<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

невостребованным, который был присущ большинству крупных творческих личностей,
болезненно и мучительно переживавшим дистанцию или разрыв с адресатом. Позиция
гордого романтического одиночества казалась неуместной и архаичной. Исторические
документы, письма, мемуары убеждают, что подлинную суть опыта советской жизни, ее
экзистенциальное измерение, могли выразить только те художники, которые приняли в
ней активное участие.
Нами проанализированы общие эстетические основания авангардного и
соцреалистического типов художественной личности, особенно ясно обнаруживаемые в
процессе эволюции от авангардиста к соцреалисту. «Наступление на горло собственной
песне» (В. Маяковский) было сутью корректировки авторского «я» большинства левых
художников, активно разделявших социалистическую платформу. Отказ от «я»
осуществлялся в обмен на право опираться на более мощную силу, точнее – быть ею, что
выдает авторитарный характер авангардистской поэтики. Авангардистская поэтика
тяготеет к монологизму авторитарного типа, что и позволило тоталитарной культуре
использовать этот ресурс в своих целях.
Существенная часть советских художников представлена типом автора-попутчика,
что позволяет понять советское искусство как многообразие форм компромисса между
официальной доктриной и интересами нового советского «среднего класса», между
национальной художественной традицией и социальным заказом, между массовым
адресатом и интеллигенцией, между властью и творческими личностями. Их поиск
собственных, стилистически оригинальных путей к социализму отвечал
нерефлексируемым установкам сталинской культуры на «золотую середину». Общность
между ними обнаруживается на уровне понимания места искусства и художника в
культуре. В приятии соцреализма огромную роль сыграло эстетическое отторжение
художников-попутчиков от авангардного, «левого» искусства. В среде тех, кого мы
называем «попутчиками» в широком смысле этого слова, большую долю составляют
художники, воспитанные на традициях умеренного модернизма, реализма и академизма.
Третий авторский тип – «автор-игрок», чей художественный дар облегчил расставание с
прошлой эпохой и подготовил максимально оптимизирующее восприятие желанного
будущего в виде социализма. Авторское сознание 1920-х годов в большинстве своем не

27
могло опираться ни на какую абсолютную, стабильную, нескомпрометированную
знаковую систему, на которую не распространялось бы ощущение временности и
относительности. Упование на будущее, каким бы абстрактным и негарантированным оно
ни казалось, в этой ситуации было неизбежным. Это способствовало карнавализации
поэтики, господству игрового, смехового начала в искусстве. Художественная стратегия
И. Ильфа и Е. Петрова, В. Катаева, Н. Эрдмана заключалась в выстраивании компромисса
между идеалом, легендой, проектом нового общества и наличной действительностью,
«земным социализмом», выполняя функции приятия советской действительности в
системе двух ярусов – вечно блистающего, обещающего счастье горизонта – и не
лишенного незначительных недостатков ближнего пространства жизни.
Четвертая глава второго раздела «Искусство приспособления: природа
эстетического конформизма» посвящена творческому процессу, анализу системы
приемов, выработанных для совмещения требований соцреалистического дискурса и
собственно художественной логики.
В главе о дискурсе мы показали, что, будучи дискурсом невозможного, он не может
работать таким же образом, как традиция. Соответствовать ему возможно только путем
тонких, малозаметных подмен и смысловых сдвигов. Таким образом, соцреализм мог
существовать не как метод, а как конкретно-историческое явление во всей
художественной плоти и крови только как искусство компромисса. Конформизм
предполагает способность меняться, подвижность и мобильность идентичности.
Художники ХХ в. в большей степени репрезентируют изменчивость массовых по своему
происхождению, социально-ситуативных увлечений, иллюзий и разочарований, чем
авторы, делающие ставку на рефлексию, самовыражение, конституирующие автономные
художественные миры.
Творческий процесс рассматривается нами как выстраивание пространства общего, в
котором свое и чужое будут сосуществовать максимально непротиворечивым образом,
как поэтика художественного компромисса. Анализ различных форм компромисса без
ущерба для художественности проведен на материале творчества В. Катаева, С.
Прокофьева, Ю. Райзмана. Поскольку требования соцреализма были практически в
полном объеме невыполнимы, адаптироваться к этому типу искусства мог только
художник с изначально очень широким диапазоном – жанровым, тематическим,
стилевым, умеющим быстро и четко выполнять заказ. Выявлены следующие особенности
поэтики художественного компромисса: доминанта компиляции как способа организации
текста; отсутствие дистанцированной игры с уже созданными кем-то приемами; выбор
жанров, позволяющих комбинировать мифологическое и реалистическое начала;
способность меняться согласно эстетическим запросам времени; установка на актуальный
успех у адресата и власти; выравнивание уровней адресата и автора; ценность мастерства;
идеологическая нейтральность; традиционалистская позиция по отношению к
художественному языку.
Далее прослеживаются варианты отказа от собственной художественной и
человеческой идентичности автора, их проявления в художественной реальности,
бессознательные следы экзистенциального состояния «сдачи» в текстах произведений
советского искусства. Важнейшим проявлением эстетического конформизма становится
радикальный пересмотр отношений автора с социально близким героем. Происходит
своеобразная «сдача» героя, когда автор наделяет его отвратительными или
неприемлемыми с позиции традиционных моральных ценностей чертами и, главное,
поступками (Бендер, Кавалеров, Мечик, Лоханкин и другие). Более точной видится
квалификация таких художественных жестов как жертвоприношение или акт
ритуального самоубийства. Эта точка зрения может быть подтверждена и концепцией К.
Кларк, которая первая обратила внимание на то, что основная коллизия
соцреалистических романов аналогична обряду инициации, в котором самым важным
является символическая смерть героя, его бессознательно данного прошлого, и рождение

28
в качестве сознательного человека. В парадигме тотальности мыслили также и те, кто был
готов на дионисийскую жертву ради слияния с народной целостностью, на
самозабвенное отторжение индивидуального прошлого, на отказ от эстетически
ответственной авторской позиции в ее классическом варианте. Зависть – чувство,
связанное с констатацией непринадлежности к более заманчивой и более ценностно
значимой, но чужой, позиции. Художник, связанный с системой ценностей прошлого,
завидует своим героям – новым людям. Это отношение выражается в нарушении
пропорций между психологической частью и описанием, между внутренним
уподоблением и сторонним созерцанием. Оптимальная репрезентация этой ситуации
стилистически может быть решена при переходе к модернистской поэтике, так как она
построена на максимальной субъективизации повествования. Но в соцреализме
происходит вытеснение субъективных форм повествования объективистскими. Поэтика
соцреализма, таким образом, вынуждена либо отказываться от таких форм
психологического анализа как внутренний монолог (А. Гайдар), либо трактовать
склонность к рефлексии как направленность к предательству (герой «Разгрома» Мечик).
Проблема притягательности эстетической трансформации нового общества,
экзистенциальных оснований его приятия и выработки его художественно-убедительного
образа порождалась соблазном приобщения. Соблазн обладает властью, сопровождается
ослаблением волевого начала поддающегося этой силе человека, созерцательностью,
постепенным затягиванием в другую ценностную систему, нарастанием чувства приятия и
ожидания радости и удовлетворения. Соблазн лишен видимого насилия и рассудочного
следования конъюнктуре. Фигурами для анализа выбраны художники, за которыми
закрепилось в общественном мнении и художественной среде звание «нонконформистов».
(М. Зощенко, Б. Пастернак, М. Булгаков) и чье художественное сознание находилось в
трагическом противоречии с основными культурными тенденциями своего времени.
Выборка сделана полемически, так как дает возможность показать эстетическую власть
тоталитарной культуры даже над теми, кто вооружен совершенно противоположными ей
принципами. Тоталитарная власть не только наказывала, но и обещала, не только
заставляла страдать, но и манила невероятными возможностями, особенно
соблазнительными для художника, завороженного грандиозностью жизнестроительных
задач. Приемы примирения и адаптации выявлены в самих художественных структурах:
постепенная подмена устремленности к привычному приватному миру выходом в мир
большой государственной семьи, переход от восторга перед игрой стихийных сил к жажде
порядка и дисциплины, установление единства между властью художника и правителя.
Следование соцреалистическому дискурсу требовало саморепрезентационной
маскировки. Зазор между лицом и маской возникает, как мы показали в первом разделе, в
результате модернизационной травмы – кризиса идентичности. Практически все
наиболее интересные советские авторы глубоким образом травмированы революционным
культурным переломом, ощущают непрочность и ненадежность окружающей жизни,
переживают собственную вину как постоянное экзистенциальное состояние, нуждаются в
опоре на авторитетную инстанцию за пределами мира искусства, занимаются
добровольно-принудительным самовоспитанием, стремятся к избавлению от
интеллигентских неврозов на путях «здоровой простоты» и «некультурности». Эти
реальные экзистенциальные состояния и стали онтологически-психологической основой
адаптации к советскому дискурсу, обусловили нужду в нем. Уровень и глубина
выражения уникального советского опыта были так значительны и очевидны, что власть,
руководствуясь прагматическими интересами (а прагматика тоталитаризма важнее его
идеологической составляющей), использовала их творчество в деле создания своего
символического капитала.
В третий раздел «Специфика художественности соцреализма» вошел круг
проблем, связанный с обнаружением связей соцреализма с общекультурным и
художественно-эстетическим контекстом ХХ в., а также с отечественными традициями.

29
Анализ традиционных для эстетики категорий содержания, формы и языка ведется сквозь
призму вычленения концептов, конструирующих ту часть дискурса, которая отвечает за
художественную специфичность соцреализма.
В первой главе третьего раздела “Соцреализм в контексте консервативной
реакции мировой культуры 1930-х – начала 1950-х годов” рассматриваются те черты
соцреализма, которые, будучи продиктованы коллизиями антизападной модернизации,
привели его к разрыву с современным искусством, пересмотру отношений с классикой,
к тенденции остановки исторического времени и художественного развития.
Тенденции развития художественных идей в отечественном искусстве 1930-х годов в
целом совпадают с логикой художественного процесса в странах Европы, также
перешедших от преобладания авангардизма к традиционалистским и классицизирующим
направлениям. Процесс модернизации не просто затормозился, он перешел в качественно
другую фазу, содержанием которой стала реставрация домодернистской картины мира
– «возвращение к порядку». В риторике того времени это звучало как протест против
дегуманизирующих сил модернизма. Соцреализм является одним из направлений
искусства 1930 – 1950-х годов, в которых художники возвращаются к фигуративности,
реставрируется академическая иерархия жанров, традиционная музейность.
Потеря авангардом своих ведущих позиций может быть объяснена следующим образом.
Авангард выполнял по отношению к безудержному техническому прогрессу и ускоренной
модернизации общества амбивалентную роль, подстегивая его и одновременно
нейтрализуя его последствия. В конце концов, на Западе авангардные направления стали
трактоваться только как нейтральный в ценностном отношении механизм обновления
базы художественных средств. В СССР сложилось прямо противоположное положение:
здесь прогресс осуществлялся как попытка его остановить, как стремление выйти из
сферы господства времени и его вызовов. Советское искусство было исполнено чувства
высокой миссии спасения гуманистических ценностей от западного нигилизма. Здесь мы
опять сталкиваемся с фундаментальной интенцией тоталитарного дискурса: движение
вперед мыслится как возвращение в нулевую точку, начало истории совпадает с ее
вершиной. Неудача антропологического эксперимента вызывает реставрационные
процессы, содержание которых должно было эту неудачу скрыть. Переход к соцреализму,
как и ко всей культуре сталинского периода, воспринимался как переход от утопии к
жизни, от «формализма» к «реализму» в широком смысле этих терминов, к «живому
человеку», к классике. В этом повороте «вправо» нами усматривается глубинное
сближение с, казалось бы, враждебной буржуазной культурой. Возвращение в прошлое
проходило под знаком примирения с традиционными буржуазными добродетелями и
эстетическими пристрастиями.
Борьба с модернизмом как носителем дегуманизации, шла рука об руку с
формированием мифа возвращения к «вечным ценностям народа». Требование
«возвращения» к традициям: фольклору и классике, – было сформулировано как
социальный заказ масс. Но масса не познает прошлое, не учится у него и не ориентируется
на него, она нуждается в моделировании химерических образов прошлого в соответствии
с актуальными социальными ситуациями. Исторически массовые народные движения
везде, а особенно в России, всегда ударяют по сложившимся культурным ценностям,
элите, образованным слоям, эсхатологически настаивая на «вечном возвращении» к
«вечным ценностям», что, по существу, является моделированием постоянного состояния
лиминальности. Соцреализм как искусство будущего ищет свои аналоги в органических
стилях прошлого. Поскольку в дискурсе существует стратегия удерживания любого
суждения в зоне неопределенности, в соцреализме мы обнаружим все стратегии: и
примитивный традиционализм доиндустриальных обществ, существующий как габитус
крестьян, и идеологический традиционализм как официальная программа сталинской
власти, и архаизм, рожденный динамикой трансформации революционного этапа в
контрреволюционный, и неофициальный традиционализм, актуализирующий низовые

30
культуры в условиях модернизационной травмы. Все эти объективные культурные
составляющие трансформированы прагматикой власти таким образом, чтобы
противоречие между старым и новым, прошлым и настоящим, традицией и новаторством
воспринималось бы как полностью преодоленное.
Таким образом, речь идет о радикальном пересмотре роли прошлого в развитии
культуры. Время в соцреалистической концепции художественного развития течет как
бы в обратном направлении. Воображаемый образ исторического будущего, его
проективная разработка совсем не интересует соцреализм, зато он озабочен постоянным
переписыванием прошлого для обоснования настоящего. Возникает противоречие и
внутри самого реставрационного процесса: с одной стороны, речь идет о полноте
наследования всей мировой культуры, беспрецедентном проекте синтеза, с другой
стороны, мы фиксируем несомненное сужение наследственной базы, организацию
насильственного забывания и процедуры стирания коллективной памяти. Это сказывается
в эстетической концепции обоснования понятия «сущности искусства». «Подлинными»
произведениями искусства признаются только те, которые похожи на соцреализм. Синтез
понимался модерном как слияние самоценных феноменов культуры и природы, как
внутреннее разнообразие, как диалог культурных сознаний современности и прошлого,
Запада и Востока. Фундаментом этого синтеза выступала эстетизация и мифологизация
жизни и искусства. Соцреализм подходит к прошлому с точки зрения вульгарно
истолкованного гегелевского «снятия», старые культурные формы трактуются как
подготовительный этап, своего рода полуфабрикат для будущего, его эскиз. Непонимание
Другого, родовой признак тоталитарной культуры, становится источником
игнорирования внутренних закономерностей исторических эпох развития искусства, что
расценивается как проявление общего отрицания законов автономного поля культуры, его
истории. В результате тоталитарное искусство оказалось обречено на повторы, эклектику
и компилирование.
Тоталитарное общество строило себя, экспроприируя все формы капитала. Отъем
частной собственности искренне воспринимался большинством как справедливое
восстановление изначального естественного народного права на владение всем, что его
окружает. По аналогии, продукты культуры прошлого, создаваемые всеми слоями
населения, всеми поколениями и сословиями, лишались своих «авторских прав». Доводя
до предела растратную стратегию, тоталитарная культура устанавливает
телеологическую концепцию истории, которая неизбежно ведет к всеобщей
инструментализации художественных ценностей. Соцреалистическая цитатность и
эклектизм носят идеологический, а не эстетический характер. Отказ от рефлексии
облегчает утилитарное заимствование чужого, что позволяет легко и беспрепятственно
манипулировать им. Классике отводится роль орудия построения нового общества.
Символический авторитет классиков укреплял авторитет программ власти. Советская
культура ставила задачу ликвидировать разрывы и расколы, присущие русской
дореволюционной культуре, т.е. слить символический капитал классической русской
литературы и искусства с государственной властью, усиливая одно через другое.
«Огосударствление» классики должно было выполнить две задачи: отмежевания от Запада
и расширения базы «народности». Классические тексты, памятники становятся объектами
сакральными в силу своей причастности к пространству власти, а с сакральным объектом
невозможно спорить, он непроницаем для открытого диалога и множества интерпретаций,
дистанцирован от актуальной проблематики. Культу личности, в основе которого
лежала сакрализация действующих вождей, в соцреализме соответствовал культ
живых классиков-современников.
Моделирование собственного классического образа в соцреализме носит достаточно
сознательный характер и тяготеет к академизму. Но специфика соцреализма в том, что
его тезис – «правдивое отражение жизни в ее революционном развитии», – не допускает
идеи нормативности и каноничности как художественных критериев. Поскольку черты

31
«классичности» находятся в самой советской действительности, учеба у классиков
приобретает формально-ремесленный характер – «учиться мастерству». «Возвращение» к
классике било сразу по двум мишеням: по автономии классического наследия и по
современному новаторскому искусству. Старое стало восприниматься как подлинно
новое, что соответствовало устройству соцреалистического дискурса. Необходимость в
действительной новизне таким образом отпала. Верность классике стала превращенной
формой конформизма.
Статус-кво преподносится как естественное и гармоничное состояние общества.
Поэтому для его создания использовалась не столько конкретная классика, сколько сам
образ отрешенной от времени классичности. Этот образ активно разрабатывался
неоклассицизмом, который стал одним из ведущих стилей мирового искусства в 1930 –
50е годы ХХ в. Советский неоклассицизм сближался с советской эстетикой по целому
ряду позиций, что позволило ему стать официально поддержанной эстетической утопией.
Она совпала с главной претензией режима на историческую «вечность». Анализ способов
адаптации неоклассицистского идеала к социокультурным задачам сталинской эпохи
проведен на примере архитектора И. Жолтовского – знаковой фигуры советского
неоклассицизма.
При всем разнообразии вариантов, предлагаемых историками советского искусства
при ответе на вопрос, что же выбиралось из прошлого, каковы исторические аналоги
соцреализма, обнаруживается общая эстетическо-художественная область. Среди
скрытых и явных следов прошлого отмечаются: необарочный иллюзионизм,
импрессионизм, академизм, позднее передвижничество с эволюцией в Салон,
ретроспективизм. Это в основном стили второй половины ХIX в., непосредственно
предшествовавшие открытому модернизму. Искусство 1930–40-х годов ХХ в. очень
напоминает по своим художественным признакам феномены этого времени. Такая же
ярко выраженная интенция создания идеально сбалансированного, демократически
доступного, хорошего качества исполнения и мастерства, положительно
ориентированного, дешевого, просвещающего и развлекающего, официального и
массового, избегающего явных проявлений дурного вкуса художественного произведения.
Язык соцреалистической теории и художественной практики прикрывал зазор между
традиционным нормативным языком, унаследованным от классического наследия, и
фольклорными практиками, составлявшими знакомый и привычный круг потребления
бывшего крестьянина. Классика и народная традиционная культура риторически
сближались, в них постоянно обнаруживалось и педалировалось сходство, которое
позволило бы объединить их в едином «народном советском искусстве». Требования к
идеальному – «народному» –произведению искусства всегда противоречивы и исключают
друг друга, их невозможно уложить в стройную эстетическую систему. Основа
объединяющего синтеза выносится за скобки «мира искусства», туда, где действуют силы
власти другого происхождения.
Во второй главе третьего раздела «Концепт «образности в соцреализме. Заказ на
реалистичность» рассмотрено обоснование дискурсом связи реализма и социализма,
описаны контекстуальные пересечения между соцреализмом и другими реалистически
ориентированными направлениями ХХ в., выявлена ведущая роль концепта
«образности», содержательно обнаруживаемая в доминанте визуализации, принципе
наглядности, нарастании приемов иллюзионизма.
Под реализмом тогда понималась довольно неопределенная сумма признаков:
доминанта образности над знаком и символом, фигуративность в изобразительных
искусствах, повествовательность, доступность пониманию без предварительной
художественной подготовки, прямая отсылка содержания к действительности. В
дискуссиях о предикатах нового метода никто из участников не оспорил правомерность
фундаментальной посылки – о реализме. Для этого существовало множество оснований.
Особенность дискуссий заключалась в том, что они велись среди марксистски

32
ориентированных мыслителей вокруг центральной проблемы – отчуждения и
художественных способов его преодоления. Ведь именно в эстетических работах К.
Маркса и Ф. Энгельса можно найти философское обоснование причинных связей между
социальным и гносеологическим аспектами искусства. Философско-эстетическая база для
обоснования связи реализма и социализма была предложена М. Лифшицем, учеником
Г. Лукача. Отчуждение в этой логике понимается как извращение природы реальности,
любое искусство, которое стремится исследовать разрывы и поверхности отношений –
модернизм, трактуется как сознательное разрушение. Социализм претендует на такое
устройство реальности, в котором отчуждение будет в основном преодолено. Таким
образом, уникальность социалистической реальности порождает соответствующую
эстетику. В искусстве должна быть представлена реальность уже целостная, лишенная
отчуждающих моментов, то есть истинная. Картина мира в реализме по сравнению с
другими художественными направлениями последовательно монистична. Принцип
детерминизма и аналогии предполагает единую реальность, связанную во всех своих
частях универсальными законами. Соцреализм еще более упрочивает монистическую
картину мира, идет в обратном, по сравнению с эволюцией классического реализма,
направлении. Для соцреалистической эстетики характерен уход от множественности
мотивировок, их редукция. В качестве основной мотивирующей посылки поведения
людей утверждается социальная, причем понятая совершенно по-новому – как глобальные
исторические закономерности, влияние которых на личность носит непременный и
универсальный характер. Сущность человека проявляется при прямом контакте с
историей. Идеальный герой соцреализма преодолевает отчуждение от исторического
времени. Установка на реализм имела поддержку во всех звеньях системы: заказ на
реализм со стороны власти (социализм как преодоление всех форм отчуждения), со
стороны образованной части населения (реализм как национальная классика), со стороны
массы адресатов (реализм как жизнеподобие).
Поскольку соцреализм появился в результате реставраторских процессов, он искал
прототипы «реалистичности» в прошлом. «Реализм» в европейских тоталитарных
культурах (Германия, Италия, Россия) особенно тяготел к сращению с античностью. Одна
из причин этого – требование ухода от буквального жизнеподобия. Поскольку
тоталитаризм не заинтересован в социологически достоверном познании и
воспроизведении действительности, он культивирует затруднение процедуры сравнения
художественного образа с прототипом. Общее и особенное, идеальное и феноменальное в
античном искусстве выступают в единстве онтологического и гносеологического. Задача
показа реализованной утопии не могла быть решена с помощью эстетики, основанной на
противопоставлении сущности и явления. Другим прототипом была линия развития
русского искусства Нового времени. Русская культура всегда находилась под властью
морально-гражданственных императивов, особенно во второй половине ХIХ в. Реализм в
ХIX веке обретал черты своего рода государственного искусства. Кич и Салон как
прототипы соцреализма объединяет неприятие модернизма и тяготение к всегда
узнаваемой картине реальности.
Для прояснения специфики реализма ХХ в. В. Тюпа предложил термин
«альтернативный реализм», включающий в себя таких разных художников, как Булгаков,
Маяковский, Платонов, Брехт, Фадеев и Шолохов. Этот неклассический реализм
базируется не на мимезисе объекта, а на мимезисе адресата. Опорой на адресата
объясняется и резко возросшая идеологизированность реализма, особая эстетика
идеологической актуализации. Стратегия актуализации размывает автономность как
автора, так и мира произведения искусства, тяготеет к внеконвенциональности, к
«нестилевому», прямому контакту с действительностью. Соцреализм вписывается в обе
установки искусства ХХ в. благодаря пересмотру детерминации человеческого
существования. Проект создания нового человека отрицает детерминированность
прошлым.

33
Суть советского эксперимента заключалась не столько в преображении социальной
реальности, сколько в изменении способа восприятия мира. Причина постоянной
реалистической риторики заключается в скрытой установке любой тоталитарной власти
на идеал жизни как искусства. И для модернизма, и для соцреализма мир эластичен,
способен принять любую нужную форму, но если бесконечное творчество этих новых
форм присваивает себе западный модернизм, то тоталитарные культуры резко
ограничивают выбор форм только теми, которые узнаваемы, «документальны». Усилия
переносятся на создание прекрасной видимости, т.е. иллюзия гармонического единства
создается эстетическими средствами, призванными маскировать креативно-волевое
усилие власти, «реалистичность» должна подать социальную действительность как
развивающуюся по объективным историческим законам. Особенность
соцреалистического дискурса в том и состоит, что читатель должен не только опознать
текст как «реалистический» по своему материалу, но и ощутить специфическую
художественную «деформацию» этого жизненного материала. Важно обратить внимание
на то, что эта деформация образуется не в области формы и языка, а в области
содержания. Образуется желанное в эстетике соцреализма жесткое единство денотата,
референта и сигнификата, обеспечивающее постоянное состояние доверия к содержанию
произведения искусства и невозможность отнестись к нему критически-рефлексивно.
Культивирование реалистической риторики связано с постутопическим этапом советской
действительности. Утопическое и футурологическое измерения предполагают
нетождественность образов искусства и фактов жизни, а постутопическое – как
реальность воплотившейся утопии, – тяготеет к мифологической поэтике. Только в
постутопическом мире устанавливается тавтологический характер отношений искусства и
реальности, поэтому идеология как конструирование социального воображаемого сделала
ставку на реализм. Романтизм или сюрреализм не годились для этой цели, так как
создавали собственные реальности – идеальные, визионерские, духовные,
подсознательные. Не годился также реализм ХVП в. с его способностью создавать
трехмерные иллюзии. Нужна была такая образность, которая культивировала
«впечатление», а не поиск сходства с действительными прототипами.
В искусстве XIX – ХХ вв. постоянно прогрессирует усиление приемов
иллюзионизма, визуального тождества изображения и объекта, что особенно видно на
примере возрастающей роли кинематографа и фотографии. История искусства ХХ в.
показывает, что чаще всего именно апологеты «художественной целостности»
оказываются наиболее глубоко ангажированными социальными системами, т.е.
конформистами.
В ХХ в. происходят изменения во внутренней форме концепта «реализм». Его семантика
смещается от «познания» к «преобразованию», от гносеологии к прагматике. Под
реализмом все чаще понимают выход идей в реальность, их «материализацию». Этим во
многом объясняется синтез идеологии и реализма. «Реализм» в вышеуказанном смысле
становится важнейшей составляющей массовой культуры, так как способствует
приспособлению к модернизирующейся действительности посредством процедур
идентификации с социально-значимыми образами (имиджами). Для описания
идентификаторского измерения коммунального субъекта мы опирались на разработанное
Ж. Лаканом положение о развитии ребенка от стадии зеркала до стадии формирования
«я», от Воображаемого порядка к Символическому. Воображаемое может осуществляться
только в пределах иконической образности. В соцреализме волны идентификаторских
усилий направлялись таким образом, чтобы они миновали Символический регистр и
«вернулись» к Воображаемому. Стадия Воображаемого, на которой тормозится новый
человек, не позволяет ему осуществить рефлексию над причинами, глубинными связями
действительности. Он оказывается способным только к полной и безоговорочной
идентификации с ней. Остановка на стадии Воображаемого порядка предполагает выбор
иллюзии в качестве главного способа реализации идентификации.

34
С точки зрения поэтики, триумф соцреализма может быть понят и как победа
метонимии над метафорой. Метонимия (часть вместо целого) предполагает
функциональную связь между целым и частью. Коммунальный субъект – это и есть часть,
отождествляющая себя с целым. В художественном образе тоталитаризма главным
оказывается термин «вместо», операция замены. Часть вместо целого представительствует
за него, поэтому необязательно все целое доводить до совершенного качества. Поэтому
такую важную роль выполняют в советской действительности ударники, чемпионы,
которые становятся и героями соцреализма. Благодаря процедуре «часть вместо целого»
иллюзии вообще не воспринимаются таковыми. Ведь чемпионы, ударники, передовики и
герои – действительно существуют, и это подтверждено документально.
Гносеологическая формула соцреализма будет звучать противоположным – как
классическому реализму, так и классическому модернизму – образом. Удачная
формулировка принадлежит М. Алленову: откровенность существования абсурдного в
непреложной форме очевидного1. Достоверность и убедительность этого тождества
поддерживается низким гносеологическим статусом очевидного. В соцреализме
произошло превращение иллюзии из чисто визуального понятия в программу
эстетической фальсификации.
«Реалистичность» предполагает высокую степень обозримости, представимости
сущности в явлениях. Вся система пропаганды и обучения строилась, опираясь на
позитивистский принцип наглядности, который постоянно эксплуатировался в советской
риторике образования и воспитания и трактовался как антипод установке западной
массовой культуры на «зрелищность». Противоречие между словесным и визуальным
снималось дискурсом: концепт «наглядности» предполагает вторичную роль
изображения по отношению к некоему сверхтексту. Следовало подчинить сферу
визуальности слову, а слово сделать максимально визуализированным в системе
наглядной агитации и пропаганды.
Магическое оживление того, чего нет в наличном бытии – вот одна из главных задач
соцреализма. Искусство всех эпох постоянно сталкивалось с задачей визуализации того,
чего не видит человеческий глаз – сакрального, трансцендентного, беспредельного,
вечного. Осмысление этой проблемы в философии искусства концентрировалось вокруг
категории возвышенного и способов его выражения. Возвышенное в соцреализме
воплощается в конкретной цели (коммунизм, параметры которого могут предстать в виде
рядов цифр), то есть получает предел. Объяснение этому находится в природе
политической власти и общественного устройства тоталитаризма. Демократия как
форма организации общества может осуществиться только в ситуации «обобщенной
непредставимости»2. Демократия – это политическая система, которая существует
исключительно в порядке Символического (в лакановском понимании). Клод Лефор
показал, что в тоталитаризме господствует Воображаемое, место которого занято вождем.
Анализируется принципиальная разница между моделированием непредставимого как
сакральной сущности в традиционном религиозном и в соцреалистическом искусстве.
Слияние оптики верховного существа (гиперсубъекта) и рядового человека снимает
противоречие между сакральным и профанным. Зрение «нового человека» становилось
государственной ценностью и в то же время обретало качество всеобщего
проникновения. Все предметы становились прозрачными, бесконечно просматриваемыми
и, стало быть, подлежащими безостановочной эксплуатации. Если в классической
культуре видеть означало познавать, то в прагматической культуре соцреализма видеть

1
Алленов М. Очевидности системного абсурдизма сквозь эмблематику Московского
метро, или Абсурд как явление истины // Алленов М. Очерки визуальности. Тексты о
текстах. М., 2003. С.9 -102.
2
Нанси Ж.–Л. Невыносимость непредставимого // Рыклин М. Деконструкция и
деструкция. С. 100.
35
означало использовать. То, что видимо, не может ускользнуть, спрятаться, сохранить
свою автономность и потаенность. По существу, мы имеем дело с подменой
трансцендентного: соцреализм не интересуется первозданной, изначальной природой чего
бы то ни было – герои соцреализма стремятся жить так, как будто ее нет, или как будто
она абсолютно операциональна. Анализ основных характеристик соцреалистической
образности проведен на примере ВДНХ (ВСХВ), которая должна была идеально
воплощать идею совершенства, исчерпанности и предъявленности. Весь строй ВСХВ
содержит в себе две установки идеологии – бесконечную «перестройку» жизни и ее
окостеневшую устойчивость. Перед нами очередное проявление соцреалистического
дискурса, в котором возможно одну противоположность тавтологически отождествлять с
другой. Различия будущего и настоящего игнорируются. Будущее в соцреализме ничем
качественно не отличается от настоящего – разница только в количестве материального
изобилия. Все образы должны сконцентрироваться в достоверных муляжах. Муляж есть
наглядная форма неразличимости бытия/небытия, живого/неживого,
искусственного/естественного. В муляже происходит подмена Символического
Воображаемым. Это зримое воплощение тавтологичности тоталитарного мышления и
мироустройства. Образуется замкнутый мир, в котором полностью отсутствует намек на
мир, трансцендентный ему. Магистральная линия развития изобразительного искусства
соцреализма была устремлена именно к диорамному принципу организации макета
преображенной действительности. В макете организованная форма жизни получала
идеальное отражение. В ней стиралась грань между натуральным и иллюзорным.
На выставке все экспонаты – и вещи, и знаки одновременно. Сумма значений
объединяется общим смыслом – «достижения». Выставка организована по
метонимическому принципу: часть вместо целого. Концепт «выставки» предполагает, что
ее образы не выдуманы, а взяты прямо из действительности. Поэтому словосочетание
«художественное оформление» употребляется гораздо чаще в соцреалистическом
дискурсе, чем «художественное выражение» или даже «отражение». Оно выдает глубоко
скрытую установку культуры на вторичную роль искусства, работающего не с глубиной
реальности, а с ее поверхностью. В этом отношении концепт «выставки» пересекается с
концептами «фасад» и «декорация». Фасад, являясь поверхностной частью целого –
здания, – в сталинской архитектуре как бы семиотически отделяется от него,
воспринимается вполне самодостаточно, обесценивая внутреннее пространство, глубину и
объем здания. Декорация заменяет объемные представления о мире имитацией
объемности. Возрастающий разрыв между внешним, выставочным образом советской
действительности и внутренним ясно указывает на функцию сокрытия истины. Декорации
и фасады призваны не столько репрезентировать, сколько скрывать или заклинать
чуждые силы. В них происходит встречное движение знака и предмета, возникает нечто
промежуточное между знаком, образом и предметом. Советская эстетика реагирует на это
подозрительным отношением к семиотическим исследованиям искусства, выдвигая на
первый план категорию «образ» и наделяя категорию «художественный знак» предикатом
чуждости искусству. Соцреализм можно назвать «реализмом» показа, демонстрации.
Социализм в искусстве должен был стать эффектным зрелищем, демонстрацией высших
способностей нового человека, выставкой его лучших достижений, витриной для
западного наблюдателя.
Противоречие между словом и визуальным образом, которое мы описали выше, нашло
выход, согласно дискурсу, в таком объединении противоположных сторон, при котором
признаки одной стороны присваиваются другой стороной. В результате возник феномен,
название которому мы нашли у М. Рыклина: речевое зрение. Речевое зрение
специфично для коммунальных тел. Его главная особенность – прямая ориентация на
референта, а такая позиция не позволяет увидеть объект. Ориентация на референта и
приводит к смерти созерцания. Запрет на рефлексию в данном отношении
трансформируется в запрет смотреть на себя со стороны, глазами Другого. Коммунальный

36
субъект порождает тотальность, изнутри которой невозможно дистанцирование, и в
которой пафос, экстаз, энтузиазм блокируют способность понимания. Эффективность
этой образности неотделима от пребывания в движении больших масс в публичных
пространствах. Из-за низкого гносеологического статуса очевидного возникает парадокс:
все смотрят, но не видят. Соцреализм – такое искусство, при котором никакие ужасы,
страхи, насилие не проникают в сознание воспринимающего, и можно жить так, как если
бы ничего этого не было: иначе жизнь станет невыносимой. Деформация должна
происходить за пределами видимого. Насилие скрывается, а деформации не допускаются
в искусство ни в качестве предмета изображения, ни в качестве художественных приемов.
В третьей главе третьего раздела «Поэтика соцреализма» разбираются отношения
соцреализма к проблеме формы, языка, стиля, определяются особенности
художественной условности, основания поэтики соцреализма в медиальном проекте
советской культуры, границы типа художественности в соцреализме.
Самоопределение соцреализма как художественной системы строилось как
альтернатива модернистской эстетике и поэтике, которые оценивались как «формализм».
Борьба с «формализмом» составляла основное содержание процесса выработки нового
метода. «Формализмом» называлось художественное явление, в котором явственно
проступала любая стилистическая определенность, или индивидуальная манера языка,
или акцент на художественной условности. Предполагалось, что дегуманизированное
искусство возникает в результате дистанцирования художника от активного участия в
строительстве новой жизни, отрыва от народа. Это и трактовалось как социальная основа
формализма. «Гуманизация» выражалась в императивном требовании «живой жизни» и
«многосторонности». «Реализм» как утверждение «жизненности» программно
противостоял формализму как «мертвой схеме». Требование «реалистичности»
сопровождалось насилием по отношению к любым приемам обнажения формы.
Художественная условность в реализме является системой создания иллюзии,
призванной убедить нас в том, что мир таков, каким он нам является в произведении
искусства. Сокрытие условности в соцреализме имеет основанием трактовку отношений
человека и истории. Будущее можно приблизить, разыгрывая его сюжеты и исполняя роли
его персонажей уже в настоящем. Будущее в искусстве ХХ в. предстает как вероятность,
как предположительное (условное!) осуществление тенденций настоящего, как
принципиальная незавершенность и открытость человеческой истории. Но будущее в
соцреализме единственно возможное и абсолютно необходимое, автоматически
детерминированное всем ходом истории, будущее коммунизма, которого не может не
быть (безусловное), и оно не должно быть объектом интерпретации. Будущее трактуется
как уже кое-где, в отдельном случае, осуществившееся, как прецедент, как факт.
Представление о нем возникает не в результате игры воображения или интеллектуального
провидения, а вследствие направляемого властью наблюдения и правильного отбора
фактов. Документальный материал, уже обработанный властью: хроника, фотография,
газетный очерк, – должен создать иллюзию саморазвивающейся действительности,
объективности становления тех или иных тенденций будущего.
Обнажение художественной условности противоречит цели воспитания нового
адресата, так как разрушает веру в подлинность происходящего в произведении
искусства. Художественная условность изгоняется из внутренней реальности
произведения искусства на периферию, на саму рамку. Эта стратегия втягивания адресата
в художественно-оформленное пространство превращает его в персонажа, то есть в
элемент произведения искусства. Изнутри этой позиции невозможно увидеть разницу
между собственно художественной условностью и эстетическим оформлением среды.
Борьба с формализмом призвана воспитать и автора, в художественном сознании
которого произойдет закономерный выбор в оппозиции «искренность/ирония» в пользу
«искренности», так как ирония – это процедура артикуляции границы в процессе
определения правил игры в поле, а искренность – бессознательное снятие границы.

37
Сокрытие условности с необходимостью следует из герметичности тоталитарной
системы, которая запрещает процедуры ее сравнения с другими системами ценностей.
Тексты соцреализма должны быть прочитываемы и понимаемы только с позиции
внутринаходимости. Они имманентны системе и покоятся на условии предварительной
идентификации с ней. Взгляд извне запретен, а ведь именно такой взгляд моделируется,
когда условность обнажается. Сокрытие художественной условности есть проявление
общего процесса отказа от любых форм рефлексии.
Художественная форма есть способ хранения и трансляции истории автономного поля
искусства. Исторически рост автономии поля художественного производства
сопровождался нарастанием рефлективности, которая приводит жанры к обращенности
на свой собственный принцип и предпосылки. Как мы уже отмечали, тоталитарные
культуры игнорируют внутренние законы любой автономности. Поэтому в соцреализме
активизация культурной памяти, игра в интертекстуальность не приветствуется. Борьба с
формализмом прочитывается и как способ отрицания культурно-художественной памяти.
Установка дискурса на максимально полное отражение жизни во всех ее проявлениях
воспринимала акцент на любом элементе как выпячивание частности в ущерб целому, как
признак формализма. Отсюда требование бесконечного баланса компонентов в
произведении искусства, которое постоянно повторяется в замечаниях художественных
советов, письмах трудящихся, пожеланиях коллег. Требование «полноты жизни» может
быть выполнено только в результате административного насилия, выраженного в
инструкциях, установках цензуры и советах-рекомендациях авторитетных инстанций.
В целом можно утверждать, что в соцреалистической поэтике речь идет о тотальном
преодолении формы. Суть аргументации такова: художник сталкивается с некими
сковывающими его нормами – формой, языком, он героически вступает в сражение с
ними и преодолевает их за счет слияния со стихией жизни. Слиться с жизнью легче
человеку из народа. Формалисты – это те, кто не любит жизнь и не доверяет народу.
«Народность», «целостность», «жизненность», «органичность», «синтетичность» в
дискурсе соцреализма тавтологически отождествляются, что отчасти может быть
объяснено историческими корнями русского искусства и эстетики. В советской эстетике
центральное место занимает «образность» – понятие, которое должно быть
альтернативным формализму. Образ находится вне языка и в этом смысле он
принадлежит жизни, но одновременно он не является непосредственным воплощением
реальности, он есть типизированная жизнь.
Соцреализм, декларативно противостоя нормам и проповедуя открытость меняющейся
действительности, на самом деле разрабатывал свой собственный «канон», свою систему
художественных форм, свою условность. Функция художественной условности
заключается в образовании интервала значений, позволяющих ощутить семантическую
прибавку в произведении искусства по отношению к внехудожественной реальности.
Художественная условность соцреализма осуществляла смысловой сдвиг, который
должен оформить превращение утопии в постутопию. В соцреализме образуется свое
автономное поле, в котором действует собственная традиция, постепенно обретающая
статус академизма. Идеальное произведение соцреализма с точки зрения поэтики должно
было быть «никаким», но в то же время – «высокохудожественным». В сталинском
академизме форма должна быть эстетически нейтральной, но технологически правильно
сделанной. Исторически академизм, перерождающийся в Салон, характеризуется своей
трактовкой художественной условности. Салонное искусство предполагает максимальную
отгороженность от внутреннего мира человека. Оно меньше, чем любой другой тип
искусства, требует экзистенциальной веры в свою художественную реальность. Зато оно
необходимо для сопровождения человека в его социально-ролевых проявлениях,
особенно в отношении престижа или статуса. Салонное искусство ни в коем случае не
должно проблематизировать существование человека в социуме, вносить смятение в
привычную систему ценностей, наоборот, оно усиливает механизмы приспособления,

38
конформизм, повышает уровень психологического комфорта. Для обозначения специфики
соцреалистической поэтики мы предложили термин «комфортная условность». Язык
советского искусства постепенно утрачивает способность к передаче информации,
адекватной происходящим социокультурным процессам. Начинается тенденция на
ритуальное замыкание искусства в некоем герметичном мире тем, образов, приемов.
Тавтологичность ведет к автоматизации восприятия и стертости приемов, и наоборот.
Специфика советской культуры заключается в первую очередь в том, что механизмы
поддержания общности базируются не столько на стратегиях репрезентации, сколько на
укреплении коммуникации. Как показали представители Франкфуртской школы, а затем и
Х. Арендт, тоталитарные режимы обязаны своей властью средствам массмедиа. В
условиях маломощности СМИ в России того времени медиальная нагрузка легла на
искусство. Поэтому классического выражения модель советского искусства достигает в
тот момент, когда оно становится частью общего медиального проекта, медиумом
другой реальности. Автор перестает быть создателем оригинальных текстов, а
превращается в рассказчика историй, уже бытовавших в виде партийных преданий.
Медиальному дискурсу небезразлично, в какой форме будет передаваться послание.
Оригинальность соцреалистической поэтики заключалась в том, что произведение
искусства должно было существовать одновременно в двух взаимоисключающих
модусах: в качестве рукотворного уникального предмета, отграниченного от
действительности эстетической рамкой, и в качестве предмета массового тиражирования.
Разница между картиной «маслом» и репродукцией постепенно стиралась.
Эстетика соцреализма, прилагающая усилия по сокрытию приема, предрасположена к
идеальному продвижению послания власти. Фотография и кинематограф по своей
природе лучше всего приспособлены для медиального проекта. Но с позиции
соцреалистического дискурса, в котором любая предметность десемантизируется,
фотография не может оставаться сама собой, так как в ее природе обнаруживаются ряд
дефектов. С точки зрения соцреализма, это отсутствие ауры уникальности. Фотография
должна была выглядеть как живопись, а живопись – имитировать фотохронику. В кино
также происходят процессы, подчеркивающие его медиальное назначение: ретушируются
основы киноязыка, прежде всего монтаж, определяющий закономерности соединения
кадров. Монтаж – это разрывы в реальности, они нарушают принцип целостности и
связности. По законам соцреалистического дискурса происходит актуализация
противоположных сторон, не снимаемая в синтезе: художественная условность
одновременно подчеркивает выделенность искусства из жизни (кулисы, рампа), и
скрывается ради достижения эффекта абсолютной похожести искусства на жизнь. В
действительности реальность художественного произведения и окружающая среда
становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект
преломления. Соцреалистическая художественная условность делает незаметной эту
разницу. Глаз советского человека обычно не регистрирует искусство как специфический
феномен. Все поле его восприятия заполняется тавтологичным, однообразным, визуально
неразличимым искусством – частью окружающей среды, эстетическим фоном. Благодаря
такому восприятию, идеологическое послание массам не воспринимается ими как
послание власти. Автором послания оказывается вся социалистическая действительность.
Нами определен основной элемент поэтики соцреализма, благодаря которому
обретается нужное соотношение соцреалистической образности и медиальной
функциональности. Опираясь на исследования информационного процесса М.
Макклюэном, мы обнаружили, что по отношению к структурам общности и
смыслообразования вербальность и визуальность функционируют совершенно
различным образом. Вербальное позволяет испытать эффект общности в момент речи и
слушания как на ментальном, так и на телесно-духовном уровне. Визуальность же
оказывает на коммуникацию прямо противоположное, то есть разделяющее влияние.
Вербализация визуального стала стратегией в 1930–1950-е годы, она решила задачу

39
подавления индивидуализации и построения общности. На примере кинематографа
показано, как визуальные эффекты работают против визуальности в пользу господства
слова.
Слово также подверглось трансформации. Утверждение авторитарного слова
продуцировалось процессом вытеснения полифонизма монологизмом, распространением
нейтрального стиля. Суть этих процессов сводится к игнорированию иной позиции,
выраженной в чужой речи. Опираясь на разработки М. Бахтина и М. Голубкова,
выделяем следующие признаки авторитарного стиля: авторитарное слово не
изображается, оно только передается, не допускает никакой игры и рефлексии, разрушает
самостоятельность стилевых зон персонажей, входит в наше сознание компактной и
неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть.
Авторитарное слово в пределе покидает границы художественности, стремясь слиться с
риторическим словом.
Художественность послереволюционного периода имела многовекторный характер, но
общим было тяготение к такой поэтике, которая позволяла выразить разнообразие
субъективностей, «чужих» точек зрения, «чужих слов». В дальнейшем происходит
постепенное вытеснение таких типов повествования, утверждается общее стремление к
прямому и однозначному выражению авторской позиции. Этими процессами захвачена
вся сфера выразительности: перспектива, монтажная система, образ автора и т.д. Эффект
объективности достигается за счет нейтрализации поэтики.
Общий смысл эволюции поэтики может быть понят как переход от одного типа
художественности к другому. Отношения между искусством и жизнью строятся как
взаимоподобные, что не позволяет проблематизировать границу между ними в категории
«художественность». Отсутствие метахудожественного уровня в соцреализме, то есть
философской эстетики, также не позволяет теоретизировать формально-содержательные
основания искусства в их единстве, а выставляет как критерий только абстрактно понятое
содержание. С любых известных теоретических эстетических позиций соцреализм
оказывается искусством, лишенным художественности. Этот теоретический парадокс
разрешим при сопоставлении различных художественных парадигм по их возможностям
смыслопорождения. В соцреализме источником новых смыслов мыслится «жизнь в
революционном развитии», то есть коллизии переходности от прошлого к будущему,
приметы будущего в настоящем. Но будущее как источник новизны с какого-то момента
перестает быть действительно открытой системой, сферой поиска и эксперимента, как в
модернизме, замыкается на идеологической версии настоящего, что приводит к
сокращению удельного веса новизны, тавтологии, общим местам и в целом – к стагнации
всей художественно-коммуникативной системы. Поэтому соцреализму требуется внешняя
по отношению к художественному сознанию инстанция – критика, администрирование,
цензура, указывающие на смыслы, которые нужно оформить.
Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что соцреалистическая
художественность искала свою специфику на путях преодоления художественности как
таковой. Это звучит абсурдно, но по законам соцреалистического дискурса именно абсурд
становится конструирующим началом системы. Отказ от художественности необходимо
трактовать в контексте культурных трансформаций ХХ в., когда складываются типы
искусства, законы смыслообразования которых строятся на проблематизации границ
между искусством и неискусством. В советском искусстве этот процесс развивался в
другом, по отношению к западному, направлении: конструировалось квази–
произведение, которое якобы вбирало в себя все характерные черты искусства вообще.
Решить проблему выбора определения советской художественности поможет отсылка к
сути тоталитарного антропологического проекта. Внутренняя задача неклассической
культуры Запада заключалась в приведении продуктов и результатов модернизации в
соответствие с духовным наследием человечества. Новой социальности должна была
соответствовать адекватная ей новая духовность. Тоталитарная модель, наоборот,

40
насильственно отождествляет предельно редуцированное прошлое мировой и
отечественной культуры с советским настоящим, универсальным становится только свой
региональный опыт (советской страны). Главное следствие – образование разрыва между
вызовами социальности и их духовно-содержательным осмыслением. Соцреализм призван
был заполнить или прикрыть этот разрыв. Новизна, открытость и негарантированность
бытия пугает «нового человека», и вместо зеркала он ставит между собой и
действительностью картину мира вчерашнего дня в образе дня «завтрашнего». Советское
искусство – беспрецедентная попытка остановить неудержимый бег времени, затормозить
историю. «Искусство вообще» и должно было создать видимость этого конца. В дискурсе
соцреализма противоречие разрешается либо ликвидацией обоих противоположностей,
либо моделированием ситуации невозможности выбора между ними. На практике
доминирует игнорирование различий, стратегия уклонения от специфических признаков
любой художественной системы, имеющая целью устранить саму процедуру эстетически
ответственного выбора. На примере истории проекта гостиницы «Москва», на котором
Сталин поставил свою подпись между двумя разными вариантами, и оба они легли в
основу построенного здания, показан универсальный способ конструирования
квазипроизведения искусства. Соцреализм – воплощение подписи власти под всеми
возможными альтернативами. Интенцией дискурса было создание тотального
произведения искусства, эклектичного по своей внутрихудожественной структуре, в
котором «художественность» трансформировалась в «советскость».
В Заключении подводятся итоги исследования, формулируется ряд выводов
концептуального характера, содержащих элементы новизны и выносимых на защиту.
Основные положения исследования, определяющие его научную новизну и
выносимые на защиту.
1. Впервые в отечественной философии искусства дан системный анализ советского
искусства, в основу которого положено осмысление связи между советским образом
жизни и художественным процессом. С помощью категорий «дискурс», «новый
человек», «идеальный тип автора», «коммунальность», «образность», «иллюзия»,
«символическое», «воображаемое» и других, показано преломление социокультурных
факторов на уровне внутрихудожественных связей в соцреализме.
2. С помощью дискурсивного анализа выявлены законы смыслопорождения
соцреалистической художественной системы, табуизированные для анализа в период
ее господства. Сформулированы основные функции соцреалистического
социокультурного и художественного дискурса: сокрытия подвижного смыслового
ядра ускользающей от прямой репрезентации тоталитарной власти; обоснования
набора взаимоисключающих требований, предъявляемых к эталонному произведению
искусства. Фиксируя немыслимость, гетерогенность, «невозможность» осуществления
принципов соцреалистической доктрины, было обнаружено, что ментальное,
психологическое и эстетическое насилие становится способом снятия дистанции
между оппозициями возможного/невозможного, плана/осуществления,
документа/вымысла, жизни/искусства, созидания/разрушения.
3. Выявленные в соцреалистическом дискурсе механизмы идеологической
перекодировки значений, произвольность семантики, запрет на аналитическое
самоописание обнаруживают скрытую прагматическую природу власти. Отказ от
философско-эстетической рефлексии вписан в характерную для тоталитарных систем
логику «отказа от метафизики», ликвидации Другого, игнорирования различий. В
результате вся система искусства создается как лишенная самоорганизации, так и
смысловой автономии.
4. Определены устанавливаемые соцреалистическим дискурсом институциональные
границы понятия «искусство»: игнорирование автономности художественного
культурного поля; тавтологическое «снятие» различий автономного и гетерономного


41
полей. Тотальность как цель культуры этого типа достигается не на пути расширения
границ искусства, но на пути его негативного опустошения.
Впервые системно показаны объяснительные возможности концепта «тоталитаризм»
5.
для прояснения репрезентативных особенностей соцреализма. Тоталитаризм являлся
историческим вариантом общемирового процесса модернизации, что позволяет
доказать глубинные совпадения модернистско-авангардной парадигмы с
соцреалистической. На уровне искусства основная интенция тоталитаризма
проявилась в его основном предназначении: достижении состояния мобилизационной
солидарности («народности»); найдены культурно-художественные эквиваленты
террора, в природе которого – игнорирование любых законов и спецификаций. Именно
в природе террора находится вызов чувству реальности, что обнаруживается на
смысловом и формально-стилистическом уровне текстов соцреализма.
Существенно пересмотрена роль идеологии в конструировании художественного
6.
процесса. Идеология в условиях советского общества выполняла функции
«репрезентативной культуры», стремясь слиться с повседневностью. Идеология
удовлетворяла потребность общества в социальном воображаемом, в ситуации
нехватки естественных ориентиров, присущих традиционному обществу, она
формировала новую идентичность. Искусство использовало в качестве своего
строительного материала неосознаваемые идеологические фантазмы, опираясь на
готовность новых людей принять их в качестве необходимых ориентиров.
Впервые последовательно проведен культурно-антропологический анализ советского
7.
искусства, продуктивные возможности которого следуют из фундаментального
антропологического эксперимента тоталитарной культуры, поставившего проект
«нового человека» в центр искусства. Обнаружены схождения между
идеологическими антропологическими представлениями и реальными
трансформациями типов личности. Общее поле значений было сформулировано в
концепте «негативная антропология», суть которой в расслаивании мира на
сверхсубъекта, присвоившего себе полномочия трансцендентального, и
бессубъектного «человека без свойств». Глубинный конфликт соцреализма, понятый
сквозь призму «негативной антропологии», касается трансцендентного, которое
трактуется как посюстороннее, видимое, присваиваемое и расходуемое. Выявлено
экзистенциальное основание принципа соцреализма – «показа жизни в
революционном развитии», заключающееся в потере идентичности или вынужденном
отказе от нее, забвении прошлого, процедурах сознательной «перековки».
Найдена основа пересечения социологического типа массового советского человека и
8.
воображаемого идеологического образа – коммунальная общность с присущими ей
ритуальностью, ценностными ориентациями, речевыми практиками и зрением.
Коммунальный субъект сформировался в результате коллективизации всех
культурных форм и способов жизни. Коммунальность трактуется как наиболее
устойчивая форма советской повседневности, порождавшая многочисленные варианты
конформизма, игнорирование дистанций, снижение уровня рефлексивности, запуск
процедур идентификации с социальным Воображаемым. Доказано, что в основе
соцреализма лежит трансляция свойств коммунального субъекта.
Описана система художественной коммуникации соцреализма во всех ее звеньях от
9.
адресатов до авторов. Проанализированы социокультурные и эстетические условия
формирования новых агентов художественного процесса. Исходя из установки
советского дискурса на действенность искусства, разработаны типы адресатов,
показано активное влияние реципиентов на эстетику и поэтику произведений
искусства. Анализ социологических аспектов потребления показал высокий уровень
совпадения эстетических ожиданий адресата и сформулированных властью принципов
соцреализма.


42
10. Впервые предложена концептуальная проработка проблемы автора в соцреализме в
контексте общемирового кризиса фигуры автора в искусстве и эстетике ХХ в.
Соцреалистическая концепция автора претендует на преодоление дистанцированной
(вненаходимой) от масс и власти автономности художника. Ценностное совпадение
автора, героя и адресата, приводящее к исчезновению разницы конструктивных
позиций (диалоговых отношений), свидетельствует о замене эстетического события
ритуальным. Принципиально новый характер приобретает ответственность автора: из
сферы художественной онтологии она переводится в сферу жизненного поведения.
11. Разрабoтана модель «идеального типа автора соцреализма», в основу которой
положено теоретико-методологическое допущение идеального случая совпадения
соцреалистического дискурса и художественного сознания автора. Главной чертой
такого автора оказывается насущная потребность во внешнем ориентире: задании,
заказе, руководстве. Проекция оригинальной субъективности не становится
результатом его творчества. Теряя субъективность, автор утрачивает способность к
художественной рефлексии, интерес к форме, языку, интертекстуальной игре. Его
художественная активность направлена на имитацию внешних черт объекта,
бессознательное цитирование и компилирование.
12. Доказано, что соцреализм мог существовать в модусе художественных произведений
только как искусство компромисса. Будучи дискурсом «невозможного», соцреализм
не может работать таким же образом, как художественная традиция. Представлена
типология авторских стратегий приобщения к соцреализму, благодаря которым
искусство советского времени обрело не фиктивно-идеологическое, а действительно
эстетическое единство. Выявлен тип художественного сознания, наиболее
соответствующий поэтике художественного компромисса. Проанализирована
художественная логика эстетического конформизма на уровне смысловых смещений и
формально-стилистических трансформаций художественных текстов.
13. Впервые соцреализм последовательно вписан в контекст художественных тенденций
как отечественной, так и мировой культуры периода так называемой консервативной
реакции 1930-х – начала 1950-х годов. Антизападный характер российской
модернизации представал в дискурсе через противопоставление модернистскому
дегуманизирующему искусству. Реставрация домодернистской картины мира была
попыткой игнорирования травматических проблем и трудностей модернизации. Она
была облачена в форму обращения к «вечным ценностям народной культуры»:
классике и фольклору. Художественное наследие трансформировано прагматикой
власти таким образом, чтобы противоречие между старым и новым, прошлым и
настоящим, традицией и новаторством воспринималось бы как полностью
преодоленное. Время в соцреалистической концепции художественного развития течет
в обратном направлении, в результате исторические стили трактуются лишь как
полуфабрикат соцреализма, его подготовительный этап. Подробно рассмотрены
внутренние основания единства культа классиков, эстетики неоклассицизма, поворота
в сторону академизма. В рамках реставрационного проекта обосновывается новая
художественность как итоговый синтез, несущий в себе признаки искусства вне
стилевой определенности.
14. На основе деконструкции концепта «реалистичность» обнаружены истоки заказа на
соцреализм со стороны власти, творческой интеллигенции и массового адресата.
Система реалистических приемов решила максимальное количество задач: создание
иллюзии связной реальности, в которой произошло снятие всех форм отчуждения;
мимезис будущего, скрывающий неизбежность художественной деформации
действительности; установление тавтологического сходства между художественной и
идеологической реальностями. В эстетике соцреализма выявлена ведущая роль
концепта «образности», содержательно обнаруживаемая в доминанте визуализации,
принципе наглядности, нарастании приемов иллюзионизма. Достоверность и

43
убедительность художественной реальности поддерживается низким
гносеологическим статусом очевидного и высоким – абсурдного.
15. Открыты малоизученные аспекты соцреалистической образности в контексте
визуализации культуры ХХ в.. В ситуации нарушения основного принципа демократии
(«обобщенной непредставимости») происходит подмена Символического порядка
Воображаемым, что на уровне искусства выражается в подмене трансцендентного.
Духовно-смысловая глубина и бесконечность заменяется конечными и тяготеющими к
плоскости вещественными проекциями: макетом, муляжом. Соцреализм в пределе
выполняет функции декорации и фасада советского образа жизни, выставки его
достижений, витрины для западного наблюдателя, способа художественного
оформления проективных усилий власти.
16. В исследовании поэтики соцреализма существенно расширена трактовка содержания
процесса «борьба с формализмом». Преодоление формы, имеющее целью достижение
тотальной целостности, нерасчленимой на элементы, прочитано как отказ от
художественной рефлексии. Процедуры сокрытия художественной условности есть
проявление стратегии эстетической маскировки первичного овладения
действительностью различными механизмами контроля и управления.
Определена специфика соцреалистического произведения искусства как
квазихудожественного, так как содержательно-смысловые и формально-стилистические
границы советской художественности выстраиваются на путях преодоления
художественности как таковой.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих
публикациях:
Реферируемые издания
1. «Два капитана» тридцать лет спустя // Известия Уральского госуниверситета. Серия
«Гуманитарные науки». Вып. 6, № 28. Екатеринбург: Изд–во Урал. гос. ун–та, 2003.
– 0, 5 п.л.
2. Культурно-антропологический подход к анализу советского искусства // Известия
Уральского госуниверситета, серия «Проблемы образования, науки и культуры». Вып.
15, № 29. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2003. – 1 п.л.
Монографии
1. La culture de la Russie-Systeme de valeurs et mentalites // La Russie. Des idees et des
Hommes. Edition CRDP de Lorraine. 1999. – 18/10 п.л. – в соавторстве.
2. Советская художественность, или Нескромное обаяние соцреализма. Екатеринбург:
Изд-во Гуманитарного университета, 2005. – 20 п.л.
Статьи и тезисы:
1. Изменения художественной формы в соцреализме // Жанр, метод, стиль в литературе.
Тез. науч. конф. Свердловск: Изд-во Уральского педагогического ин-та, 1989. – 0, 1
п.л.
2. Художественный метод соцреализма в контексте форм превращенного сознания //
Проблема отчуждения в современной теории культуры, этике и эстетике. Свердловск:
Изд-во Урал. гос. ун-та, 1990. – 0,5 / 0,25 п.л.
3. Das Verhaeltnis zur Gegenwart in der posttotalitaeren Gesellschaft // Jahrbuch fuer
systematische Philosophie, 92. Leipzig: Lit Verlag, 1993. – 0, 4 п.л.
4. Методологическое значение концепции «автор-герой» для исследования искусства 20
века // Третьи Саранские международные Бахтинские чтения. Ч.2. Саранск: Изд-во
Мордовского университета, 1995. – 0, 2 п.л..
5. Что такое советская культура? // Матер. Всероссийского семинара молодых ученых
«Дефиниции культуры». Томск: Изд-во Томского университета, 1996. – 0, 2 п.л.
6. Два пути творчества в культуре // Матер. Всероссийской научн.-практ. конф.
«Творчество и культура». Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1997. – 0,2 п.л.

44
7. Соцреализм как классика неклассической культуры // Социемы.1997. Вып.6.
Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1997.– 0,4 п.л.
8. Сокрытие художественной условности в социалистическом реализме // Матер.
Междунар. летней филолог. школы «Русская литература первой трети 20 века в
контексте мировой культуры». Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1998. – 0,3 п.л.
9. Конфликт конвенционального и неконвенционального в русской культуре // Матер.
науч.-практ. конф. «Российская культура на рубеже пространств и времен».
Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 1998. – 0,25 п.л.
10. Девочка глазами мальчика в советской детской литературе // Русская женщина – 1.
Женщина глазами мужчины. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1999. – 0, 3 п.л.
11. Постклассическая эстетика в поисках пути интерпретации художественной манеры
советского искусства // Кризис и перспективы развития культуры на рубеже
тысячелетий. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1999. – 0,5 п.л.
12. Как закалялась мать // Русская женщина – 2. Мужчина глазами женщины.
Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1999. – 0, 4 п.л.
13. Русское и советское в художественной культуре 20 века // Матер. науч.-практ. конф.
«Экономическая, правовая и духовная культура России на рубеже тысячелетия». Т.3.
Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-та, 1999. – 0,25 п.л.
14. Диктат среднего вкуса и «искусства второго сорта» как предмет исследования и
преподавания // Тез. науч.-практ. конф. «Ценности и социальные технологии
демократического общества ХХ1 века как цель высшего гуманитарного образования».
Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2000. – 0, 2 п.л.
15. Совженщина: новая антропология // Русская женщина – 3. От кухарки до музы:
женщина в культуре. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2000. – 0, 4 п.л.
16. Утопия и обмен – 2 // Сб. матер.научн.-практ.семинара «Арт-рынок Екатеринбурга:
стихия и управление». Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2001. – 0, 5
п.л.
17. Идеи М. М. Бахтина в контексте советской художественности // Матер. науч. конф.
«Памяти М. М. Бахтина». Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2001. – 0, 2 п.л.
18. Примиренческий гуманизм, или Память вместо совести и вкуса // Тез. IV ежегодной
науч.-практ. конф. «Проблема нового гуманизма в мировом и российском контекстах»,
Т. 2. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2001. – 0,2 п.л.
19. Трансформация авторского сознания в ХХ веке: советский художник // Тез. междунар.
науч. конф. «Толерантность в контексте многоукладности российской культуры».
Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2001. – 0, 2 п.л.
20. Тоталитарный и постмодернистский проекты глобализации // Тез. докл. V ежегодной
науч.-практ. конф. «Глобализация: реальность, противоречия, перспективы», Т. 1.
Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2002. – 0, 2 п.л.
21. Свобода в потреблении: советский и постсоветский варианты // Матер. междунар.
науч.-практ. конф. «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе».
Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2003. – 0, 2 п.л.
22. Социокультурные основания и духовные парадигмы художественной культуры ХХ
века. // Сб. реф. избр. работ. Конкурс грантов 2003 года «Фундаментальные
исследования в области гуманитарных наук». Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та,
2003 г. – 0, 3 п.л. (в соавт).
23. Советское искусство в контексте процессов массовизации культуры в ХХ веке //
Матер. региональной науч.-практ. конф. «Культура ХХ века». Екатеринбург:
Уральская гос. консерватория, 2003. – 0, 5 п.л.
24. Повесть о первой любви, или превращение дикой собаки Динго в собаку Павлова //
Мальчики и девочки: реалии социализации. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та,
2004. – 0,5 п.л.


45
25. П.П. Бажов и социалистический реализм // Творчество П.П. Бажова в меняющемся
мире. Матер. межвузовской науч. конф., посвященной 125-летию со дня рождения. 28
– 29 января 2004 года. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2004. – 0,8 п.л.
26. Идеологическое искусство или художественная идеология: онтологизация идеологии в
художественных практиках ХХ века. // Онтология искусства. Екатеринбург: Изд-во
Гуманитарного университета, 2005. – 1 п.л.
27. Искусство соцреализма: методологические трудности и проблемы реинтерпретации.
// К 40-летию философского факультета: Труды преподавателей кафедры эстетики,
этики, теории и истории культуры. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос.ун-та, 2005. – 1 п.л.
28. Советская художественность: исторические границы, дискурс, практика. //
Фундаментальные исследования в области гуманитарных наук: Конкурс грантов 2002
года. Сб. реф. избр. работ. – Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2005. – 0,2 п.л.
29. Отношения искусства и действительности в соцреализме // Дергачевские чтения:
«Русская литература: национальное развитие и региональные особенности»: Матер.
науч. конф. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2005. – 0,5 п.л.
30. Девяностые годы в контексте цикличности российской истории // Матер. междунар.
науч.-практ. конф. «Между прошлым и будущим: социальные отношения, ценности,
институты в изменяющейся России». Т.1. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного
университета, 2005. – 0,3 п.л.




46

<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ