стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

На правах рукописи




МАРКОВА Татьяна Николаевна




ФОРМОТВОРЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ПРОЗЕ КОНЦА ХХ века
(В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин)




Специальность 10.01.01 – русская литература




АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук




Екатеринбург
2003
Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ века
Уральского государственного университета им. А. М. Горького




Научный консультант:
доктор филологических наук, профессор В. В. Эйдинова


Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор Ю. Б. Борев
доктор филологических наук, профессор М. П. Абашева
доктор филологических наук, профессор Н. П. Хрящева


Ведущая организация:
Новосибирский государственный педагогический университет




Защита диссертации состоится 10 декабря 2003 г. в 10.00 часов на заседании диссертационного
совета Д 212.286.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических
наук в Уральском государственном университете им. А. М. Горького (620083, Екатеринбург, К-83,
пр. Ленина, 51, комната 248).




С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке
Уральского государственного университета им. А.М.Горького




Автореферат разослан «___» октября 2003 г.


Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор филологических наук,
профессор М. А. Литовская




2
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность исследования.
Изучение формообразовательных процессов, характерных для переходных периодов в раз-
витии художественного сознания, является одним из продуктивных направлений современной ли-
тературной науки. Конец ХХ столетия предстает и завершением определенного литературно-
культурного цикла, и существенной его трансформацией и переустройством. Сегодня переход от
одной культурной парадигмы к другой осуществляется не столько через «сдвиги» и «сломы»,
сколько через «перетекания» и модификации художественных форм и конструкций. И хотя изнут-
ри культурно-художественной ситуации вряд ли возможно помыслить, а тем более адекватно за-
печатлеть ее результат, в диссертации предпринимается попытка обозначить те формотворческие
тенденции, которые выявляют специфику современного этапа литературной эволюции.
Теоретическое исследование стремительно меняющейся русской литературы конца ХХ века
– задача весьма сложная, но вместе с тем – перспективная и увлекательная. Летопись современной
литературы создают многие авторы, среди них – А.Немзер и А.Латынина, А.Марченко и
И.Роднянская, Н.Иванова и А. Генис, и этот ряд можно продолжать и продолжать. В последние
годы появляется ряд исследований, прямо нацеленных на изучение современного литературного
процесса в историческом и в теоретическом аспектах. Помимо трудов А.Синявского, Г.Белой,
М.Чудаковой, это новаторские исследования М.Эпштейна «Парадоксы новизны» (1988) и «По-
стмодерн в России» (2000) и учебное пособие Н.Лейдермана и М.Липовецкого «Современная рус-
ская литература» (2001), непосредственно обращенные к русской литературе последних десятиле-
тий. Назовем также книги Г.Нефагиной «Русская проза второй половины 80-х – начала 1990-х го-
дов» (1998), И.Скоропановой «Русская постмодернистская литература» (1999), А.Большева и
О.Васильевой «Современная русская литература (1970-1990-е годы)» (2000), О.Богдановой «Со-
временный литературный процесс» (2001). Особую ценность для реферируемой работы представ-
ляет монография М.Абашевой «Литература в поисках лица» (2001), в которой рассматривается
чрезвычайно актуальная для литературы наших дней проблема формирования авторской само-
идентичности, проявляющаяся в поэтике современной прозы и в ее концептуальном наполнении.
Знакомство с названными исследованиями открывает их знаменательное совпадение в определе-
нии главных составляющих современного литературного процесса. Речь идет об «опородержа-
щих» именах и произведениях, а также о фундаментальной для движения художественного созна-
ния идее стилевого диалога современной и классической литератур.
Научная новизна представленной диссертации состоит в самом материале исследования (в
обращении к малоизученной, вследствие ее хронологической близости к современности, прозы
1980-1990-х годов), а главное – в попытке обозначения тех формотворческих тенденций, которые
определяют художественную специфику современной литературы. Последнее обусловило необхо-
димость определения наиболее адекватных подходов для решения проблемы трансформации ли-


3
тературно-художественных форм и литературной эволюции в целом. Понятие «стиль», как утвер-
ждается в работе, более чем какое - либо иное («направление» или «течение», «метод» или
«жанр») соответствует задаче анализа переходных явлений в искусстве. Избирая, соответственно,
в качестве доминирующей методику стилевого анализа текста, диссертант строит концепцию ра-
боты и формулирует выводы, рождающиеся в результате наблюдений над живым бытованием со-
временной литературы.
Условия и предпосылки возникновения нетрадиционной литературы конца 1980-1990-х го-
дов складываются в недрах литературного процесса 1960-1970-х годов. Вызревание органичных
для нее форм и конструкций происходит постепенно и питается открытиями не только литератур-
ного (В.Астафьев, В.Быков, Ю.Трифонов, В.Шукшин) сознания, но и – в известной мере – гумани-
тарного сознания предшествующего времени (Ж-Ф.Лиотар, Ж.Лакан, Р.Барт, Ж.Деррида,
Ю.Кристева), вследствие чего пафосом литературы конца века становится серьезная интеллекту-
альная работа.
Пребывая в мощном поле культурно-художественной традиции ХIХ-ХХ вв., современная
литература одновременно дистанцируется от нее, вступая в напряженный диалог с культурой по-
следних столетий. Необходимая явлениям искусства художественная целостность приобретает
таким образом парадоксальный характер, соединяя в себе контрастные, нередко взаимоисклю-
чающие стороны художественного формирования мира. Так, обновление литературы последних
десятилетий в значительной степени осуществляется за счет активного сопряжения интенций
классики – с интенциями иного (казалось бы, чуждого ей) художественного опыта, благодаря чему
складываются художественные феномены, эклектичные и по генезису, и по сущностным своим
свойствам, однако в ряде случаев – весьма значительные по своим художественным результатам.
По мере усвоения литературой «инокультурного» материала осуществляется ее переконструиро-
вание, реализующееся отнюдь не мирно и гармонично, но конфликтно и драматично. Думается,
что именно в силу противоречивости фактов литературы конца ХХ века (не укладывающихся в
рамки постмодернистской ее концепции) в критике 1990-х годов зазвучали голоса о характерном
для современной литературы сближении тенденций постмодернизма и реализма и о формиро-
вании нового типа поэтики, ей свойственной. Современной филологической науке подобное
сближение видится процессом, характеризующим становление нового типа культурного сознания
и новой парадигмы художественности, получающего разные наименования: неотрадиционализм
(И.Тюпа), постреализм (Н.Лейдерман), трансметареализм (Н.Иванова) и др. Интегрирование в ли-
тературе противоположных эстетических тенденций совсем не обязательно завершается явлением
синтеза – в гегелевском смысле слова. Реальный литературный процесс включает в себя множест-
во творческих «линий», которые, «вслушиваясь в голоса» разных литературных эпох, манифести-
руют свою связь (или разрыв) с самыми разнородными и разновременными традициями. Взаимо-
действуя между собой на пограничном литературном пространстве, разные тенденции создают
относительно устойчивую, способную к развитию художественную целостность.



4
Основное русло движения современной русской прозы в сфере поэтики определяется в
представленной диссертации категорией «эклектика», чем отвергается инерция однолинейного и
догматического мышления, закрепившего за этой категорией лишь негативные коннотации, между
тем как «eklektikos» (греч.) означает «выбирающий». Говоря об эклектике как стилевом прин-
ципе новой литературы, автор диссертации имеет в виду особое многообразие и широту специ-
фического для современной прозы формостроения. Действительно, выбор притяжения или оттал-
кивания, избирательность как акт свободы (и даже вызова) в общении с традицией и современно-
стью определяют лицо словесности последних десятилетий ХХ века. Эклектика как стилевой за-
кон текста, обнажая существенные черты его поэтики, выявляет вместе с тем отношения текста с
внетекстовой реальностью и позволяет говорить о сложном взаимодействии в нем таких формаль-
но-содержательных антиномий, как мифологическое – экзистенциальное, быт – бытие, рациональ-
ное – иррациональное, диалогизм – антидиалогизм, психологизм – антипсихологизм и т.д.
Изучая феномен встречи разных эстетических кодов в литературе 1980-1990-х годов, дис-
сертант ставит задачу – рассмотреть и описать происходящие в прозе конца ХХ века формотвор-
ческие (формообразовательные) процессы, показать их стилевые проявления, наметить сущест-
венные для этого «материального хранилища» литературно-художественного смысла качества.
Реализация поставленной задачи требует анализа механизмов взаимодействия традиционных и
новых формообразовательных тенденций на разных уровнях поэтики современной литературы:
– словесном (с акцентом на таких признаках речевой формы прозы, как лексический коллаж,
экспансия в художественный текст разговорного синтаксиса, метафоризация и варьирование спо-
собов организации современного повествования);
– персонажном (со вниманием к новой концепции человека в современной прозе и анализом
наиболее существенных форм и способов изображения его внутреннего мира, жизни души и соз-
нания);
– жанровом (с поворотом к трансформациям архаических и классических моделей прозы, к их
модификациям в творчестве прозаиков последних десятилетий ХХ века).
При изучении каждого «среза» формостроения современной литературы, увиденного в его
динамике, диссертант стремится открыть содержательный план «конструктивного основания»
рассматриваемых художественных текстов. Работа нацелена на выявление типологических обра-
зований литературно-художественных форм, а также исторической логики развития речевых, пси-
хологически-аналитических, жанровых их проявлений, поэтому для текстуального анализа изби-
раются именно те произведения, в которых эти модели и их логика выражают себя с наибольшей
очевидностью.
Материалом (объектом) диссертационного исследования является «малая проза» (рассказы
и повести) трех значительных прозаиков современности: В.Маканина, Л.Петрушевской и
В.Пелевина. Выбор этих имен видится достаточно репрезентативным как в художественно-
эстетическом, так и в хронологическом аспектах (можно добавить – и в поколенческом, и в ген-
дерном). Творчество В.Маканина, Л.Петрушевской и В.Пелевина важно для понимания разно-


5
уровневого художественного и интеллектуального ландшафта эпохи и может быть обозначено как
«едино-различимое» целое (Ю.Лотман), которое представляет собой русская проза конца ХХ века.
Особое место Владимира Семеновича Маканина (р.1937) среди других писателей его поко-
ления определяется отчетливо внеидеологическим и более того – экзистенциальным характером
его прозы (об этом пишут Л.Аннинский, А.Генис, Н.Иванова, И.Роднянская, И.Соловьева, В.и С.
Пискуновы и др.). Актуальность исследования зрелого творчества Маканина подтверждается так-
же возросшим в последние годы числом диссертационных работ, ему посвященных. Проза Мака-
нина, по мнению авторов этих исследований (С.В.Переваловой, С.Ю.Мотыгина, Т.Ю.Климовой,
Т.Н.Чурляевой), строится вне известных в науке жанровых моделей, с опорой на интуицию и дви-
жение свободной мысли художника, развертывающейся в формах метафорических и притчевых.
Оставаясь верным своей художественной стратегии, писатель продолжает поверять алгеброй
(строго выстроенным текстом) дисгармонию (абсурдность, иррациональность) мира, двигаясь по
пути поисков «формулы бытия», его пафоса и смысла. Решая ту или иную творческую задачу, он
«математически» точно конструирует мир своей прозы, строит сюжет, формирует персонажей,
«доказывая» самую важную для него «теорему» – о смысле индивидуального бытия человека.
Мир прозы Людмилы Стефановны Петрушевской (р.1938), первоначально воспринимавший-
ся критикой и читателями как сниженный, натуралистический, сегодня оборачивается высокой
литературой. Петрушевская творчески перерабатывает эстетические мифологемы и критического
реализма, и соцреализма, и постмодернизма, формируя свое свободное, трагическое слово о мире.
Если в зарубежной славистике (Дж.Волл, Х.Гощило) превалируют мифологический и психоанали-
тический подходы к анализу поэтики Петрушевской, то в отечественной критике и литературове-
дении 1990-х ее прозу предпочитают рассматривать в координатах экзистенциального сознания и
в свете «поэтики обытовленных мифологем». Мы имеем в виду работы авторитетных отечествен-
ных критиков, среди которых – А.Барзах, С.Бочаров, М.Васильева, И.Дедков, Н.Иванова,
Т.Касаткина, О.Лебедушкина, М.Липовецкий, О.Славникова, С.Семенова, М.Ремизова,
Е.Шкловский и др. Назовем также первые диссертационные исследования, открывающие путь на-
учного изучения феномена Петрушевской – Г.Г.Писаревской и Ю.В.Серго.
Успех и популярность Виктора Олеговича Пелевина (р.1962) приходится на последнее деся-
тилетие ХХ века: из начинающего автора авангардной прозы он превращается в одного из самых
читаемых современных писателей, его книги переиздаются в России, активно переводятся за ру-
бежом. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют
его творчество как апофеоз масскульта (П.Басинский, А.Немзер, Вл.Новиков), другие считают пи-
сателя одним из лидеров постмодернистской литературы (А.Генис, Д.Бавильский, Д.Быков,
М.Липовецкий, М.Эпштейн). Проза Пелевина заслуживает внимания и как художественно про-
дуктивное явление современной словесности, и как успешный коммерческий проект, и как факт
качественно новой – «сетевой» – литературы. Стремясь дать оценку этому явлению в русле иссле-
дования формотворческих процессов в русской словесности конца ХХ века, диссертант подчерки-
вает и педагогическую целесообразность изучения прозы Пелевина. В практике вузовского и


6
школьного преподавания литературы обращение к его произведениям дает возможность активи-
зировать интерес студентов и старшеклассников к новым книгам и авторам, а также совершенст-
вовать навыки анализа индивидуального стиля писателя посредством метода стилевого погруже-
ния в текст – от его структуры к его смыслу.
Методология исследования. Изучение разнонаправленного движения полицентрической
литературы современности диктует необходимость комплексного подхода к художественным тек-
стам, предполагающего свободу выбора принципов и приемов их анализа. В современной науке
наблюдается плодотворная тенденция синтеза собственно литературоведческих и лингвисти-
ческих подходов, осуществляемых в рамках «филологического анализа». Поэтому, наряду с идея-
ми и концепциями ведущих русских филологов (М.Бахтина, В.Виноградова, Ю.Лотмана), а также
– сегодня работающих исследователей (Ю.Борева, В.Топорова, Б.Успенского), наряду с
представлениями и идеями отечественных (С.Аверинцев, В.Лосский, М.Мамардашвили) и зару-
бежных (Э.Гуссерль, М.Хайдеггер, Р.Барт) философов, настоящее исследование активно опирает-
ся на достижения современной лингвистики и стилистики текста (работы Н.Арутюновой,
Ю.Караулова, Н.Кожевниковой, Н.Купиной), а также на труды по экзистенциальной и архетипи-
ческой психологии (В.Петровский, Дж.Хиллман, С.К. Холл) и по теории искусства (музыки, жи-
вописи, кино, телевидения, мультипликации). Междисциплинарный синкретизм и методологиче-
ский плюрализм представляется не только неизбежным, но и необходимым при анализе культур-
ной и собственно художественной динамики. Среди многих научных оснований особенно близки-
ми реферируемому исследованию предстают идеи философско-эстетической школы М.Бахтина –
А.Лосева и «морфологическая» традиция отечественного литературоведения, ведущая начало от
А.Потебни и А.Веселовского – к формалистам (В.Шкловский, Ю.Тынянов) – и к Тартуской школе
Ю.Лотмана. На развитии идей Бахтина и Тынянова выстраиваются научные представления многих
современных исследований литературы и, в частности, идея стилевого переустройства сложив-
шихся литературных форм, разрабатываемая В.В.Эйдиновой1.
Теоретическое значение диссертационной работы видится в следующем:
– в утверждении категории стиля в качестве ведущего принципа, организующего художествен-
ную целостность, вбирающую в себя множество эстетических импульсов и установок;
– в осмыслении явлений и категорий «рубежное сознание», «эклектизм», «синкретизм» для опре-
деления эстетического своеобразия литературы конца ХХ века;
– в обосновании соотношения понятий «речевые формы» и «стиль» (речевые формы в качестве
основного предмета стилевого анализа);
– в рассмотрении концепции человека (человек-стереотип, человек-архетип, «закрытый» человек,
виртуальный субъект) и форм его изображения в современной литературе;
– в выяснении природы современного жанрового мышления, демонстрирующего движение жан-
ровых конструкций в сторону их скрещивания и варьирования.

1
См.: Эйдинова В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип «русской литературы абсурда» 20-х – начала 30-
х годов (к проблеме литературной динамики) // ХХ век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности рус-
ской литературы ХХ века (1900-1930 гг.) II вып. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1996. С.7–23.

7
Практическая значимость предпринятого исследования состоит в непосредственном ис-
пользовании его материалов в практике чтения вузовских курсов по современной литературе. Ос-
новные идеи и выводы диссертации могут быть привлечены для разработок в области истории ли-
тературы ХХ века, исторической поэтики и теории стиля.
Апробация работы осуществлялась в ходе проведения спецпрактикума по стилевому анали-
зу текста и чтения спецкурса по современной литературе в Челябинском государственном педаго-
гическом университете, а также в докладах и выступлениях автора на международных и всерос-
сийских научно-практических конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Перми,
Ставрополе, Томске, Омске, Магнитогорске и Челябинске. Основные положения диссертации от-
ражены в 25 публикациях, по теме диссертации опубликована монография – «Современная проза:
конструкция и смысл (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин)» М., 2003.
Поставленная задача – дать «стилевой срез» рассматриваемого материала, обозначив формо-
творческие тенденции в прозе конца ХХ века и прочертив «силовые линии» движения художест-
венных моделей и конструкций – предопределяет структуру диссертации. Выстраивая ее, автор
отказывается от монографического принципа исследования творчества названных писателей, от-
крывая в каждой главе выход к конкретным проявлениям литературно-художественной формы. В
сфере исследовательского внимания оказываются процессы, происходящие в современных рече-
вых моделях (Первая глава), в формах изображения человека, в пространственно-временных и
сюжетных образованиях (Вторая глава), в жанровых конструкциях, рассматриваемых в их моди-
фикациях и динамике (Третья глава). Диссертацию завершает заключение, в котором формули-
руются основные выводы исследования. Библиографический список включает 397 источников.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении аргументируется актуальность работы, формулируются ее задачи, здесь же
обосновываются понятия формы, стиля и стилевой эклектики. Конец века в художественной лите-
ратуре – в прозе, в частности, – это время поиска нового художественного синтеза, который ведет-
ся в широком диапазоне возможностей современного искусства слова. Главный импульс духовно-
го освобождения литературы 1980–1990-х годов смещается в область разнопланового формотвор-
чества. Максимальная раскрепощенность и внутренняя свобода литературы этого периода нахо-
дят воплощение в поэтике ее текстов, что проявляется и в частом отказе от канонов и метанарра-
тивов, и в радикальном плюрализме, и в дерзком экспериментировании. Главным предметом вни-
мания и изучения в сфере словесно-художественного творчества конца ХХ века снова становится
форма как «организующий его принцип» (Б.Эйхенбаум), как «структурно-стилевой принцип»
(В.Эйдинова). В талантливых литературных текстах наших дней форма словесного выражения на-
правлена не только на передачу реальности (реальности сознания, в первую очередь), но и на са-
мое себя, на собственное конструирование и совершенство, позволяющее в самой речевой форме
литературы ощущать прекрасное.


8
Первая глава диссертации («Речевые модели в прозе конца ХХ века») показывает, как
интенсифицируется в современной прозе сама повествовательная форма, как усиленно раздвигает-
ся семантическое поле художественного слова и как многообразно и противоречиво осуществля-
ется активное проникновение разговорной стихии в художественную сферу. Вследствие этих про-
цессов в новейшей литературе возникают сверхсложные, гибридные языковые формы, в которых
литературное и «мифологизированное» слово оказывается включенным в слово разговорное, диа-
логическое, просторечное, даже жаргонное, и этот контрастный речевой план делает особо зри-
мыми рождающиеся в «пограничной» зоне новые речевые модели. В первом разделе главы («О
некоторых тенденциях в сфере современных речевых форм») проясняется влияние на динами-
ку речевых моделей самого характера современной действительности, типа сегодняшнего созна-
ния и выражающего его языкового мышления. Характерной чертой словесной формы русской ли-
тературы конца ХХ века становится своеобразная «смещенная» лексика, точнее, ее нетрадицион-
ное употребление, заключающее в себе возможность речевого, а, следовательно, – смыслового
выбора. «Колеблющееся» существование слова ретранслирует колеблющееся состояние человека
(состояние как «сознание-переживание»), особо активно передаваемое художественной литерату-
рой. Обостренно-контрастное формирование слова и, в частности, его лексической сферы, стано-
вится сегодня лингвистической реальностью, возведенной в ранг литературного языка опытом со-
временных художников слова, представляющих разные стилевые тенденции, но сближенных в
своей словесно-эстетической ориентации (Л.Петрушевская и В.Пелевин, В.Маканин и Т.Толстая,
В.Пьецух и Н.Садур, Ю.Буйда и Л.Улицкая).
Основными способами словесного моделирования авторской картины мира в современной
прозе выступают концептуализация ключевых слов-образов и метафоризация повествования
(«матричная» метафора «спуска – погружения» – Маканин, варьирующаяся метафора «обуженно-
сти», «окольцованности» – Петрушевская, «тривиально-призрачная» метафора «тупика» – Пеле-
вин). Метафора (понимаемая в широком смысле слова) из сугубо стилистического средства пре-
вращается в важнейший компонент современного литературно-художественного мышления. Наи-
более продуктивными остаются вполне традиционные метафорические модели: дома, пути, про-
странства, родства, а также зооморфные и физиологические метафоры. Однако «старые» модели
наполняются содержанием, соответствующим духу новой – противоречивой, переломной эпохи
конца ХХ столетия. «Зеркало современных концептуальных метафор» (А.Чудинов) отражает
свойственные современному человеку представления об утрате целостности бытия, об экзистен-
циальном кризисе, проявляющиеся в метафорах или замкнутого пространства (лабиринт, круг, за-
падня, коридор, колодец, тоннель, лаз), или – смутного времени и сознания (тьма, мрак, сумерки,
побег, полет, сон, глюк).
Речевые модели, несущие на себе печать сегодняшнего сознания, характеризуются снятием
запретов, смешением речевых стилей, вследствие чего наблюдается нарастающая подвижность
границы между книжно-письменным и разговорно-устным общением. Потребность современной
словесности в заостренной экспрессивности речевых форм вызывает широкий приток простореч-


9
ных, жаргонных, диалектных элементов, в результате чего происходит «оразговоривание» книж-
ных текстов. Устная речь перемещается с периферии в центр художественного внимания, что вы-
ражается в тексте экспансией приемов разговорного синтаксиса. Анализируемые в диссертации
произведения говорят о насыщенности, даже перенасыщенности повествовательной формы со-
временной прозы внелитературными оборотами, придающими ей характер коллажности, эклек-
тичности (и отсюда – ироничности и редуцированности), который выражает ее концептуальную
устремленность к естественности, раскованности и свободе самовыражения как высшей ценности
человека, живущего в «эпоху масс». И в то же время этот «разговорный» характер прозы открыва-
ет едва ли не самую важную (в плане литературной эволюции в целом) сторону проблемы, о кото-
рой писал Ю.М.Лотман: «Всякое “приближение к разговорности” в гораздо большей мере сигна-
лизирует о неудовлетворенности писателей “условностью” предшествующей литературной тради-
ции, чем представляет собой натуралистическое воспроизведение “сырой” речи»2.
К особенностям современной прозы следует отнести и особое синтаксическое ее строение,
сказывающееся в значительном увеличении свойственных ей безличных форм, вызванном суще-
ственными изменениями в сегодняшних представлениях о мире и месте человека в нем, позиции
личности вообще и собственной личности, в частности. С релятивным характером современного
сознания, воплощаемым словесностью конца ХХ века, оказывается связанным и повышение
функции модальности в ее речевом строе. Как показывает анализ большого количества современ-
ных текстов, модальность акцентирует вариативность и предположительность в изображении про-
исходящего и авторской его интерпретации. Соответственно, в создании новых речевых моделей в
прозе последних десятилетий немаловажную роль играет и стилистически окрашенная пунктуа-
ция. Стремление запечатлеть многообразие неиерархизированного мира, показать равнозначность
его предметов и сущностей предопределяет явное предпочтение сочинительной связи, или пара-
таксиса (греч. parataxis – выстраивание рядом, сочинение предложений), графически передаваемо-
го запятыми. В этом смысле замечателен синтаксический план прозы Л.Петрушевской, где нани-
зывание подробностей, их «приращения», передают впечатление пестроты и обыденности окру-
жающего мира и одновременно – значимости его «мелочей» и «сора», внутри которого складыва-
ются человеческие судьбы. Насыщенность современной прозы «мелочами» мотивируется двумя –
противоположными – основаниями. Первое из них – преимущественная направленность внимания
сегодняшних художников к приватной сфере жизни, состоящей из бесконечного множества малых
ее компонентов. Второе – отсутствие доминирующей, собирающей распавшийся на куски мир
«силы», иначе – отсутствие конструктивного начала, цементирующего художественное сознание
рубежной эпохи.
В отличие от «запятой», знак «тире» в современных текстах выражает акцент на существен-
ном, главном, толкуемом часто как экзистенциальный выбор. «Формульный» характер конструк-
ций с этим знаком представляется драматической, нередко почти безнадежной попыткой «ухва-
тить» сущность явлений, дать словесное определение утратившим свое смысловое «ядро» поняти-

2
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С.106.

10
ям и категориям. Противоположную смысловую роль исполняет двоеточие: оно фиксирует много-
предметность, разноголосицу и пестроту в подаче картины мира, ее переполненность всевозмож-
ными связями, соотношениями и переходами. Синтаксическим синонимом двоеточия нередко вы-
ступают скобки, частотность употребления которых заметно возрастает в современных текстах. В
частности, в произведениях Маканина скобочное оформление сильно и эффектно подчеркивает
смысловое наполнение изображения. Посредством скобочных записей писатель вносит в текст ту
информацию, которую он считает необходимой для наиболее адекватного понимания созданной
картины. Они (эти включения) придают повествованию смысловую насыщенность и определен-
ность, не нарушая его лаконичности и не утяжеляя его.
Отмеченные в ходе нашего анализа нетрадиционные синтаксические модели, в том числе,
гибридные синтаксические формы (несобственно-прямой диалог, несобственно-косвенный диалог,
удвоенная косвенная речь), также связаны с энтропийным и интровертивным характером художе-
ственного сознания и выражают спонтанность и саморефлексию прозы конца ХХ века. Эстетика
ее речевой формы определяется пафосом нового типа общения автора с реальностью – макси-
мально свободного, внеиерархического. Не случайно проза ХХ века демонстрирует самые разно-
образные метаморфозы нарративных структур. Их затруднительно свести к известным в литерату-
роведении типам: монологическому и полифоническому (М.Бахтин), фразеологическому
(Г.Мосалева), свободному косвенному дискурсу (Е.Падучева), персональному стилю (Ю.Манн).
Недавние исследования в этой области демонстрируют тенденцию к раздвижению границ повест-
вовательных форм, открывают новые, нетрадиционные, чьи признаки – «повествование с подвиж-
ным горизонтом» (М.Дрозда), «варьирование, соотношение, возникновение осложненных форм
организации повествования» (Н.Кожевникова). Иначе говоря, в современной прозе мы сталкива-
емся с постоянным смещением позиций, с которых ведется рассказ, и поэтому важной тенденцией
прозы конца ХХ века видится двуединый, двунаправленный процесс объективации повествования
рассказчика и субъективации авторского повествования – центростремительный по сути и оксю-
моронный по форме, выражающий ситуацию максимального сближения (не отождествления, но
именно сближения) образа Автора и образа рассказчика, другими словами – утверждения нового
(смешанного) объектно-субъектного способа организации повествования.
Так, в «Голосах» В.Маканина повествование подвергается постоянной перемене его ракур-
са: от субъективного (форма 1-го лица, когда повествователь является свидетелем и участником
событий) – к сложно опосредованной форме 2-го лица (где автор находится в состоянии постоян-
ного сближения-удаления по отношению к образу «человека пишущего») – к повествованию не-
персонифицированному (3-е лицо), благодаря которому автор занимает позицию максимально
возможной объективности. Повествовательная форма произведения, в основе которого лежит ас-
социативный («монтажный») принцип расположения частей текста, представляется открытой для
подключения новых «голосов» (не случайно слово-заглавие употребляется автором во множест-
венном числе). Такую конструкцию можно представить в форме спирали, каждый виток которой
предъявляет еще один «вариант голоса». Знание воспринимающего субъекта об этих звучаниях


11
постоянно наращивается, возрастает, не становясь вместе с тем полным и законченным. Повесть
«Голоса», в которой критика справедливо усматривает новые писательские стратегии, открывает
парадоксы именно так увиденного художником мира: он алогичен, непроницаем и в то же время
устойчив – в смысле повторяемости одних и тех же жизненных ситуаций и бесконечной цепочки
«голосов» разного уровня. Их оркестровка играет огромную роль в создании конструктивно-
смыслового единства произведения – того самого сложного, «спиралевидного» множества, кото-
рое очерчивает стилевую форму Маканина. В текстах других талантливых авторов это особое
многоголосие звучит по-иному.
Так, многоголосная форма прозы Петрушевской складывается как форма «с двойным дном»,
где разрастание смысла осуществляется через опровержение кажущейся наивности (или даже
примитивности) – всеобщностью, даже бытийностью. Анализ повествовательной формы одной из
самых значительных книг Петрушевской, созданных в последнее десятилетие ХХ века – «Время
ночь» – убеждает в том, что в синтаксисе современной прозы (и это одна из инновационных ее
характеристик, обусловленных влиянием разговорной речи) интонация высказывания постепенно
как бы «отменяет» господство грамматики и синтаксиса. В повести Петрушевской эта интонаци-
онная доминанта наиболее рельефно и талантливо выражена, хотя многообразные (не только ин-
тонационные) проявления интенсификации художественных потенций современных речевых мо-
делей можно наблюдать в широком диапазоне текстов, принадлежащих прозаикам конца ХХ века:
от В.Распутина – до И.Клеха, от Г.Щербаковой – до И.Вишневецкой.
Во втором разделе первой главы – «Ключевые слова и лейтмотивы в повестях
В.Маканина («Утрата» и «Стол, покрытый сукном и с графином посередине») – через анализ
ключевых слов и лейтмотивов (с опорой на теоретические основания такого анализа, разработан-
ные Ю.Карауловым и Н.Купиной) рассматривается словесно-метафорический уровень поэтики
писателя. Исследователи его творчества (Л.Аннинский, А.Генис, Н.Иванова, М.Липовецкий) ут-
верждают: чем более нарастает в его прозе чувство утраты жизни, тем большее значение в ней за-
нимает образ «тоннеля» – реального (это подкоп, ход, лаз) и метафорического (это путь «в глубь
слоистого пирога времени», в генную память личности, в пласт коллективного бессознательного).
В тексте повести «Утрата» с помощью однокоренных слов-метафор (подкоп, копать, подкопать-
ся, копатель) Маканин открывает все новые и новые смыслы этого явления (и мотива, его опреде-
ляющего), особо акцентируя значение «подкопа» как «прохода», соединяющего два измерения
(прошлое и настоящее), как необходимого связующего звена, случайно, но безвозвратно выпавше-
го из бесконечной цепи бытия.
К ключевым мотивам повести надлежит отнести и мотив зова, клича. В словаре В.И.Даля
значение этих слов явно тяготеет к просьбе, мольбе о помощи: звать – взывать, восклицать, кри-
чать о помощи; кликать – возглашать, взывать, призывать, кричать, требовать голосом кого-то. В
словаре Д.Н.Ушакова они больше тяготеют к возвышенному, торжественному: зов – призыв, при-
зывающий голос, приглашение; клич – восклицание, громкий зов, призыв. Маканин намеренно
играет современным и устаревшим значениями, расширяя семантическое поле этого ключевого


12
мотива «Утраты». Вся повесть Маканина (именно так звучит она) полна «кликаний», зовов, «мо-
лений», которые не доходят до тех, к кому обращены, но мучительно воспринимаются теми, кто
не может их не услышать. В последней части уже сама природа (ива, птицы) как бы пытается по-
казать человеку путь к его «прозрению», хотя ему не дано обрести гармонию ни с самим собой, ни
с окружающим миром, и эта невозможность быть услышанным и получить ответ осознается им
как утрата.
Утрата – важнейший из лейтмотивов прозы художника. Значение этого слова-концепта в
ходе развертывания маканинского повествования разрастается, ширится, пока не приобретает
громадных, всеобъемлющих масштабов, соотносимых разве что со смыслом человеческого бытия.
Подменяя понятие «памяти» понятием «памятник», человек утрачивает связь с прошлым, а значит
– теряет ощущение самого себя во времени. Герой Маканина теряет этот зыбкий мост между про-
шлым и настоящим и мучительно, но безнадежно пытается вновь обрести смысл жизни, хотя сно-
ва и снова терпит поражение в попытке сохранить хотя бы часть потерянного. В «Утрате» ведут
спор «память-вечность» и «память-забвение», причем последние («вечность» и «забвение») в кон-
тексте повести предстают синонимами, хотя в языке их значения расходятся почти полярным об-
разом. Вечная память – это неиссякаемая людская способность помнить прошлое, это не исче-
зающее свойство души хранить сознанье о былом. Забвение же есть утрата памяти о чем-либо.
Утрата, таким образом, выступает как антоним памяти, как неспособность «оставить» в себе
ушедшее. Стремясь оживить в сознании прежние впечатления, прежний опыт, человек обнаружи-
вает утрату памяти, обреченность на вечное, но безрезультатное повторение бесплодных, заведомо
обреченных попыток воскресить память. Об этих сложных и драматических психологических со-
стояниях человека говорит с нами повесть Маканина.
Центральным образом-концептом другой анализируемой повести становится стол, тоже вы-
несенный автором в заглавие произведения и настойчиво звучащий в его тексте (свыше 150 раз).
Соотнесение ключевого маканинского слова с материалом словарей позволяет углубиться в его
художественное содержание. «Внутренняя форма» слова (по Фасмеру) указывает на предмет, воз-
вышающийся над остальными и, соответственно, выделяет семантику преобладания над чем-либо.
Стол, таким образом, предстает как нечто недостижимое, авторитетное, вершащее судьбы. Сохра-
няя предметный план вещи (здоровенный дубовый стол, поверхность стола в трещинках), образ-
концепт повести подвергается разнообразным трансформациям. Он одушевляется: стол помнит,
двигается, хочет пообщаться. Стол метонимизируется: судилище – это прежде всего стол. Он об-
растает связями по горизонтали и вертикали: стол связан с подвалом, вызывает исторические ал-
люзии (Малюта, Нечаев, 37-ой год), встраивается в родственную цепочку: тень парткома, суд об-
щественности, консилиум психиатров. Стол гиперболизируется: один и тот же стол, удлиненный
в три раза по случаю, стол о четырехстах ножках,– подвергается символизации: многокиломет-
ровый мысленный стол, телефонный стол. Наконец, метонимия помогает вскрыть метафизику
стола как модели подмены небесного суда: наш вариант СУДА, последний суд, главный стол еще
впереди. В маканинском тексте складывается такая ситуация: заполняя сознание героя и транс-


13
формируясь в нем, образ-концепт «стол» не просто теряет свои предметные очертания, но прохо-
дит все этапы своего становления в языке – только как бы в обратном порядке. Так, недолгая по-
беда героя над своим страхом, над спросом-судилищем, над системой, оборачивается катастро-
фой: он погибает от «остаточного давильного пресса» предыдущих судилищ, умирает на столе,
ставшем для него и эшафотом, и лафетом, и престолом одновременно. В итоге – значение слова
«стол», пройдя «назад» все этапы своего формирования в языке, возвращается к своей «внутрен-
ней форме», к исходному своему толкованию – «подстилка». Стол для героя становится смертным
одром. Процесс метафоризации слова (и повесть в целом) заканчивается на этом – трагическом по
своей сути – исходе.
Преобладающий вектор исследования мира Маканиным – движение назад, вглубь, погруже-
ние в земную толщу, в «слоистую» глубину времени, в архаические глубины подсознательного.
Автор конструирует целый ряд сходных ситуаций: и «копание» тоннеля под рекой Урал («Утра-
та»); и «проваливание» в пыточный подвал («Стол, покрытый сукном и с графином посередине»);
и «ввинчивание» Ключарева в узкое отверстие лаза («Лаз»); и «втискивание в щель», в трещину
(«Удавшийся рассказ о любви»). Узкое место, названное «лаз», «щель», – это или трещина в земле,
или нора, или отверстие в стене, «ввинчиваясь» в которые, герой возвращается в прошлое. Все эти
реальные и ирреальные попытки разомкнуть ограниченное бытие личности в вечность связаны с
поисками человека собственного места в переходном времени-пространстве, между «всегда» и
«сейчас», вечностью и сиюминутностью, оборачиваются духовным «застреванием» во времени,
блужданием в лабиринте, иначе – не только единым сюжетом, но единым стилем маканинской
прозы, фабульно подкрепляемым «уходами» и «возвращениями» героев. И.Соловьева называет
его «законом возвратов – колебаний», И.Роднянская – «синдромом навязчивых состояний», в дис-
сертации этот стилевой закон определяется – «законом спирали», с ее многовариантным, но по-
вторяющимся движением вперед – назад и вверх – вниз. Если, анализируя речевую форму Мака-
нина, говорится о «спирали», то в случае Петрушевской возникает образ «винта», внедряющегося
в глубину бытового слова.
В третьем разделе главы – «Повествовательный контрапункт в прозе Л.Петрушевской»–
показывается, как направленно и интенсивно писательница преобразует традиционные речевые
модели, опираясь на живое, бытовое «говорение» и углубляясь в его «недра». Идя навстречу сти-
хии устного слова, она творит целый «лингвистический континент» – со своим словарем, синтак-
сисом, тропами, выявляя тем самым свой, «петрушевский» стиль, стиль максимальной свободы –
речевой, в первую очередь, свободы, обретающей форму парадокса. Ее стилевая форма несет в
себе бесстрашно-свободное (трезвое, беспощадное) отношение к реальности, будничной и непри-
глядной. Совмещение контрастирующих речевых стилей (книжного и разговорно-просторечного,
жаргонного и литературного, экспрессивного и канцелярского, риторического и абсурдистского)
демонстрирует парадоксальный характер повествовательной манеры Петрушевской, чья речевая
стратегия в наибольшей мере отвечает явлению широкой «сборности» (эклектичности). Именно
парадоксом как максимально свободной формой мысли она творит картину мира (резко-


14
оксюморонную, с подчеркнутым совмещением несовместимого), который предстает в своей кри-
чащей и драматической «лоскутности» и отчужденности его составляющих. Языковая эклектика в
такой системе координат – совершенно закономерное явление («где начинается эклектика, там
зарождается свобода», как верно замечает Б.Парамонов).
Неудержимая россыпь житейского и языкового сора артистически выстраивается художни-
ком, в результате чего возникает искуснейшая речевая ткань, когда штампы, «груды речевого
шлака» (А.Смелянский), приводятся в столкновение друг с другом, когда «терриконы отработан-
ного трепа» (М.Туровская) идут в отходы, чтобы заставить лексику быть смыслоразличительным
и индивидуализирующим фактором. Слог Петрушевской характеризуется стилистическими дис-
сонансами, эпатирующими нарушениями литературного этикета. Ее повествование вбирает в себя
и просторечие, и жаргон, и канцеляризмы, и экспрессионализмы, и собственно книжную лексику,
образуя заявленный лексический коллаж. Так, яркое впечатление о характерном для нее искусстве
речевого коллажа можно составить на основании одного из фрагментов очень узнаваемого текста:
...а выставка была не хухры-мухры, неопределенной ценности проект типа "коммуналка
сороковых", альманах хлама, канализационных труб и старых унитазных седел, проводов с кляк-
сами побелки и с лампочками на конце, кухонных столиков из тонкой засаленной фанерки, кра-
шенных хозяйской лапой вдоль и поперек, чем аляпистей, тем выразительней образ, то есть соб-
рание того, что еще можно было найти вокруг домов во время капремонта, и заграница этим
любовалась, как если бы ей представляли добычу археологов Помпеи («Донна Анна, печной гор-
шок»). Эту формулу сегодняшнего искусства можно квалифицировать как формулу речевой нон-
селекции или – иначе – эстетизации того самого «сора» жизни, из которого «растут стихи, не ведая
стыда». Подобно тому, как за словесной небрежностью стоит постоянное стремление автора ос-
мыслить сущность бытия через житейские подробности несовершенного и непостоянного миро-
устройства, за нарочитым нарушением всех языковых норм стоит его же (авторская) потребность
через противоречивый словесный массив текста освоить человеческую личность и мир ее обита-
ния. Впечатление неряшливости слова, выстраиваемого Петрушевской, конечно же, обманчиво. За
видимым языковым сором (нонселекцией) стоит филигранная работа со словом, показанная в этом
разделе на примере анализа рассказа «По дороге бога Эроса». Открывающее этот текст сложное
предложение, состоящее из целого ряда обособленных, уточняющих, присоединительных конст-
рукций, создающих эффект нанизывания и приращения подробностей, ухода в сторону и т.п., со-
держит в себе огромную семантическую энергию, реализуемую на протяжении всего последую-
щего повествования. Многочисленные словесные повторы, «возвращения», «хождения по кругу» –
это и есть стилевая доминанта прозы Петрушевской, отзывающаяся в фокусе (клубковом, спутан-
ном) ее речевого строя.
На интонационно-синтаксическом уровне этой прозы тоже имеет место парадоксальное со-
четание противоположных тенденций: дробления / присоединения, членимости / непрерывности.
С одной стороны, фраза Петрушевской развертывается прерывисто, она дробится на части, каждая
из которых претендует на известную самостоятельность и ударность. В результате – внутренние


15
«швы», связывающие «куски» предложения, становятся явными, усиленными: они не прячутся, а
«выставляются» и обнажаются. Фраза может дробиться самыми разнообразными способами: мо-
гут быть отделены однородные сказуемые, части сложносочиненного или сожноподчиненного
предложений, причастный и деепричастный обороты и т.д. (именно это явление лингвисты име-
нуют парцелляцией). С другой стороны, Петрушевской творится единство и непрерывность пото-
ка речи, которые создаются многочисленными присоединениями, перебрасывающими мостики
между фразами и абзацами. Нагромождение присоединительных конструкций парадоксально
смещает семантический фокус предложения. Там, где можно поставить точку, ставится запятая (и
наоборот); запятая превращается в совершенно особый, интонационный знак препинания. Синтак-
сические единицы нанизываются последовательно на одну нить по принципу контаминации, и
предложение, достигнув критической точки, рвется, отторгая и тем самым семантически акценти-
руя выделяемое слово. Эти странные синтаксически-смысловые сдвиги, формируемые Петрушев-
ской, А.Барзах называет «смещением семантического фокуса», диссонансом, спрятанным в самой
структуре предложения. При этом противоречия и диссонансы, явленные на лексическом и син-
таксическом уровнях речевой формы прозы Петрушевской, по-своему уравновешиваются и гар-
монизируются (не семантически, а интонационно) повествовательным контрапунктом. Он всегда
стоит на отметке «умеренно», убыстряя или замедляя речевой темп только в пределах заданного
диапазона. В итоге – рутинная повседневность мира предстает и остро драматической, и вместе с
тем музыкально уравновешенной. Как тонко и точно говорит Р.Тименчик, в текстах Петрушевской
рождаются «музыка и мука, два полюса земного существования, два края жизни. Автор все время
держит в памяти обе предельные точки разом, различая в возвышенной гармонии фальшь заи-
гранных клавиш, а в рутине дольнего – богоданную музыку бытия»3.
Открытие Петрушевской в области повествовательного формостроения заключается в соз-
дании симфонического эффекта, достигаемого в рамках монологически (по его внешнему устрой-
ству) организованного рассказа. Объединения разных способов передачи чужой речи (несобствен-
но-прямая, несобственно-косвенная, удвоенная косвенная речь) в слове Петрушевской, тяготею-
щей к неожиданным совмещениям, порождают гибридные и нестандартные образования, напри-
мер, несобственно-прямой диалог или «односторонний» диалог (разговоры по телефону). Прове-
денный нами анализ подтверждает, в частности, справедливость выводов Н.А.Кожевниковой, пи-
шущей о том, что «не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и
сами формы речи вызывают с известной определенностью представления о субъекте, строят его
образ»4. Среди таких форм в прозе Петрушевской особо надлежит выделить скрытый диалог меж-
ду оценками персонажей. Он означает, что в рамках одного текста имеют место перемежающиеся
точки зрения разных персонажей, открывающие возможность вариативного толкования того или
иного действия или мотива. Так возникают перекрестные, контрастные, объемные представления



3
Тименчик Р. Послесловие к кн.: Петрушевская Л.С. Три девушки в голубом. М.: Худож. лит., 1989. С.397.
4
Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М.: Наука, 1994. С.5.

16
о созданных характерах, которые «застывают» в своей неокончательности; сам же сотворенный
автором персонаж от приговора как бы ускользает.
Речевая стихия в прозе Петрушевской выражает, как правило, не событие жизни героя, а со-
зерцание этого события окружающими – хором, подобно хору в античной драме. Именно на реак-
цию «хора» откликается читатель, рефлексия же автора по поводу изображаемого оказывается
принципиально не доведенной до конца. Информация о событии подается писательницей не пря-
мо, а чаще всего – через оценку самого факта неким безличным окружением. Так, например, ха-
рактер «расследования» несостоявшегося убийства младенца носит рассказ «Дитя». В нем участ-
вуют шоферы, медсестры, роженицы, адвокат и семья преступницы. Повествование Петрушевской
как бы имитирует неофициальный протокол, о чем свидетельствуют специфические речевые фор-
мы типа: по ее утверждению, по мнению всех, передавали из уст в уста – и специальная юридиче-
ская лексика (преступление, арестантка, совершать дело). Императивная формула, которой от-
крывается рассказ (Ей не было оправдания), формула, выражающая приговор обывателей, казалось
бы, полностью подтверждается. Даже адвокат склоняется к объяснению происшедшего
невменяемостью своей подзащитной, которая ведет себя как глупый ребенок. Однако в тексте есть
и другая (не проговоренная словом, а предъявленная мезансценой, статуарно) «точка зрения», вы-
ражающая иное видение события – со стороны нищей семьи арестантки (старик-слепец, двое де-
тей в бедных матросских шапочках и сердобольная посторонняя старушка): Вид у них был такой,
словно именно с ними что-то произошло, какое-то несчастье. Этот другой – оптический и этиче-
ский – ракурс отменяет однозначную категоричность начальной императивной формулы, не опро-
вергая ее, но оставляя преступление без окончательного приговора. С точки зрения внешнего
наблюдателя, который ведет рассказ, поступок женщины бессмыслен, абсурден. Его смысл
помогает прояснить христианский миф, убедительно раскрытый в анализе, проведенном
Ю.Серго5. Подтекстовая аллюзия на библейский сюжет дает возможность художнику сказать об
изначальном – не осознаваемом ни самой героиней, ни ее судьями – смысле происшедшего и тем
самым разомкнуть рамки этого рассказа в сферу экзистенциального и всечеловеческого.
Итак, парадоксальная полифоничность как стилевая доминанта прозы Петрушевской, от-
крывающая свое полисемантическое наполнение, выявляет себя на разных уровнях ее текстов, и в
первую очередь – на уровне речевом. Повествовательный план ее текста пронизывает остальные
его планы (фабульно-сюжетный, хронотопический, мифопоэтический) по вертикали. Лексико-
семантические и синтаксические парадоксы обусловливают парадоксы психологические и сюжет-
ные. Исходя из этой сложной внутренней связи разных уровней поэтики прозы Петрушевской и
солидаризируясь с позицией В.Эйдиновой (высказанной по поводу повествования Л.Добычина), в
итоге делается вывод о том, что Л.Петрушевская созидает свой художественный мир «как мир
преимущественно словесный, живущий энергией не персонажей, не фабульных ситуаций, не ин-


5
Серго Ю. Сюжет античного и христианского в женском прочтении («Теща Эдипа» и «Дитя»
Л.Петрушевской) // Гендерный конфликт и его репрезентация в культуре: Мужчина глазами женщины. Ека-
теринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2001. С.130-131.

17
тенсивных сюжетных ходов, – но энергией повествовательной стихии»6. Иную (отличную от тек-
стов Маканина и Петрушевской) направленность имеет повествовательный строй другого «фигу-
ранта» исследования – Виктора Пелевина.
Четвертый раздел первой главы называется «Деконструкция словесной формы в произве-
дениях В.Пелевина». В отличие от Маканина, создающего обобщенный, но вместе с тем и ощу-
тимо жизненный образ людского существования, и от Петрушевской, исходящей из приближен-
ной к человеку сегодняшней повседневности, в текстах Пелевина читатель имеет дело с материа-
лом, литературно обработанным, преобразованным в русле его противостояния обыденному миру
и получающим характер некой призрачности. При всей насыщенности бытовыми деталями его
проза тяготеет к подчеркнутой, укрупненной метафоричности, даже, как замечают многие критики
(Р.Арбитман, Д.Быков, А.Генис, В.Курицын, Л.Филиппов), – к эзотерике и отсюда – к максималь-
ной смысловой обобщенности. Между тем само многообразие форм (речевых, в частности), тво-
рящих картину этой призрачной жизни, позволяет говорить о движении прозы Пелевина в русле
той большой формосозидательной тенденции, которая специфически проявляется в творчестве и
Маканина, и Петрушевской, и многих других авторов.
Мир текстов Пелевина строится по одной и той же модели, из типовых, хотя и варьирую-
щихся деталей. Конструктивными основаниями этого мира становятся образы-концепты – «клет-
ка» (камера, тюрьма, тупик) и «коридор» (тоннель, лифт, шахта, метро, подземелье). Соединяясь,
они образуют замкнутое, жестко очерченное линией запрета, безвыходное, бесчеловечное
«антипространство». Картонная ракета, бутафорский луноход, купе железнодорожного вагона,
палата пионерлагеря, цех бройлерного комбината, экран монитора, тюремная камера – это всего
лишь разные его наименования. Третий элемент художественной конструкции Пелевина связан с
концептом «окна» (стекла, рамы, подоконника). «Окно» у Пелевина, как точно замечено
А.Генисом, выступает в качестве символа границы миров, границы, в сущности, иллюзорной,
произвольно смещающейся в ту или другую сторону. Бытовые реалии возводятся писателем в
ранг символов жизненного тупика, вырастающего в тупик экзистенциальный. Метафорическая
геометрия пространства текстов Пелевина выражается в повторяющихся, устойчивых образах
«лабиринта», «спирали» и «параболы». В то же время вектор движения у Пелевина чаще всего
обозначается знаком «стрелы» (словом-образом и криптограммой). И поэтому пелевинское
образное слово настойчиво выражает идею драматического существования человека в мире,
который посягает на его свободу и достоинство, но которому он, человек, не дает взять над собой
верх. С идеей восхождения связан в прозе писателя и образ Вавилонской башни – символ
нескончаемого движения вверх и – одновременно – архетипический символ смешения языков.
О языке прозы Пелевина в современной науке идет напряженный спор. Одни (А.Немзер, на-
пример) видят в его вещах конъюнктурность, а другие (А.Архангельский и А.Генис) – неуклон-
ную работу со штампами, необходимую художнику конца 1990-х годов. Кому-то (Вл.Новиков)
язык писателя кажется стертым, безликим, а кому-то (А.Антонов, И.Роднянская) его повседневное

6
Эйдинова В. О тайне добычинского повествования // Добычинский сборник. Даугавпилс. 2000. С.163-171.

18
кичевое слово представляется специфически авторским и самобытным. Язык Пелевина получает в
критике самые противоречивые определения: буриметический, эклектический, русско-английский,
современный новояз, въедливое арго, лоскутное одеяло, винегрет, волапюк и т.п. Развернутый
анализ лингвистических экспериментов Пелевина предпринял на страницах журнала «Грани»
А.Антонов, предложивший термин, фиксирующий новое речевое явление: по аналогии с «ново-
язом» Оруэлла – «внуяз» («внутренний язык»)7. Действительно, двигаясь по пути Оруэлла в
весьма неожиданном направлении, Пелевин, по словам Антонова, создает свой «одноразовый»
язык, который складывается в пределах индивидуального текстового пространства. Если у
Оруэлла «новояз» основан на «уничтожении слов», на усечении смыслов, то Пелевин, наоборот,
формирует его с целью «приращения смыслов». Спрессовывая специальную лексику и перемещая
ее в «чужую» сферу обитания, современный прозаик осуществляет «качественный скачок», в ре-
зультате которого слово отрывается от своего прямого значения и как бы «переводится» на другой
язык. Пелевин последовательно осуществляет деконструкцию советского мифа на всех уровнях
поэтики своих текстов, и прежде всего – на лексическом уровне. Совесть эпохи, воля народа,
решительный этап, завершение строительства – в этих и подобных им догматических
словесных образованиях читатель встречается не столько со словами, сколько со знаками,
указывающими на вполне определенные типы текстов. Главную нагрузку опровержения этих
шаблонных текстов и звучащего в них механического, мертвого смысла берет на себя сам способ
аранжировки фигур риторического синтаксиса, названный критиками (И.Зотовым и
С.Некрасовым) – «буриметическим». Сквозь видимую бессмыслицу здесь отчетливо проступает
стиль средств наглядной агитации, стертый, клишированный язык лозунгов. Подобные приемы
уже встречались в литературе (например, у В.Аксенова и у А.Зиновьева), однако интонационный
строй прозы конца ХХ века решительно отличается от сатирического пафоса шестидесятников,
что проявляется в отказе от непосредственной оценочности (нередко – идеологической), а также –
в подчеркнутом бесстрастии и отстраненности современного автора. К советскому мифу Пелевин
подходит преимущественно с эстетико-лингвистической и психологической точек зрения. Он
последовательно развенчивает «красную магию» как систему зомбирования массового и
индивидуального сознания, совершаемого, в первую очередь, посредством слова.
Анализ словесного уровня поэтики Пелевина, предпринятый в диссертации, позволяет ут-
верждать, что деконструкция советского мифа не единственная и даже не главная задача Пелеви-
на. Свои лингвистические эксперименты писатель ведет в самых разных направлениях. В частно-
сти, его речевая форма отражает противоречивый процесс сближения литературного языка и слен-
га, демонстрируя обретения и потери на этом пути. С одной стороны, введение сленговых элемен-
тов диктуется стремлением автора передать «речевой кругозор» определенного типа персонажей.
С другой стороны, в целом движение художественного слова навстречу сленговому обусловлено
не только стилевыми устремлениями писателя, но и общей тенденцией развития современной ре-
чевой формы – ее семантическим переосмыслением и «приращениями», обусловленными этико-

7
Антонов А. ВНУЯЗ («внутренний язык») в творчестве Пелевина // Грани. 1995. № 175. С.125-148.

19
эстетическими представлениями человека конца ХХ века. Наконец, введение сленговых речевых
моделей и демонстративный «уход» от жестких речевых норм следует рассматривать и как способ
утверждения художником права личности на собственное «говорение», как проявление внутрен-
ней свободы человека. В количественном отношении в эзотерических текстах Пелевина наиболее
активны не сленговые единицы с семантикой физического уничтожения (завалить, мочить, грох-
нуть), а глаголы, обозначающие речевую и умственную деятельность: рубить, просечь, загнуть,
тормозить, грузить, наехать и др. Омонимия в данном конкретном случае обусловливается не
только расширением общепринятого, закрепленного в словаре значения, но и авторскими, под-
черкнуто эклектическими речевыми совмещениями. В «эзотерическом пространстве» пелевинских
текстов омонимия передает идею текучести и размытости понятий, представлений, миров.
В текучих и призрачных «внутренних» мирах Пелевина значение слова тоже «растекается»,
«растворяется», вследствие чего его многозначность оборачивается потерей номинативности. Ко-
рень слова, его семантическое ядро, оказывается избыточным, и писателю порой достаточно лишь
указания на предмет или явление – употребления местоимения или местоименного наречия (там,
тут, здесь, туда), в которых имплицитно присутствует эзотерическая семантика. В этом случае
внешне бытовой диалог аранжируется так, что за ним прочитывается другой – метафизический
смысл, а субстантивированные местоименные наречия «мерцают» какими-то новыми, нетриви-
альными, можно сказать – экзистенциальными смыслами. Например: Обычная анкета: где родил-
ся, когда, зачем и так далее. Последний вопрос, естественный при пересечении границы той или
иной страны, вопрос о цели прибытия – резонирует с вечным вопросом о смысле жизни, и оба
значения актуализируются в тексте. В итоге – пелевинская внебытовая, «эзотерическая» интерпре-
тация человека и мира проявляет себя в характерной для него «тривиально-призрачной» стилевой
форме, когда банальности и очевидности наполняются «нездешним», «иным» смыслом.
Ощущение призрачности «внутренних» миров, создаваемых Пелевиным, усиливается бла-
годаря их явной литературности и реминисцентности, и возникающий при этом второй план не-
редко подается совершенно открыто (в рассказе «Вести из Непала» цитируется буддийская «Книга
Мертвых», а в рассказе «Ника» с первого абзаца вводятся цитаты из Бунина и Блока). Стремлени-
ем автора обнажить «двойное дно» повседневности продиктованы и особенности пунктуации его
рассказов. Так, графическое оформление текста (шрифтовое выделение) тех или других его ком-
понентов становится средством выражения авторского замысла (например, слово «КАРМА», напи-
санное крупными черными буквами на белом фоне, тем шрифтом, каким печатают название га-
зеты «Правда»).
Как показывает анализ, лингвистические эксперименты Пелевина носят разнонаправленный
характер, деконструкция его словесной формы проявляется отнюдь не однозначно. Разрушая ста-
рый «новояз», Пелевин создает другое «новоречение» – индивидуально-авторское, функциони-
рующее только в пределах авторских текстов, в результате – возникает так называемый «внутрен-
ний язык» – неопределенно-мистический, эзотерический язык для посвященных (для – убедивших-
ся, по Пелевину). На его создание работают разнообразные стилевые приемы, среди них – и мета-


20
форизация тривиальных деталей, и наращивание эзотерической семантики местоимений, и эвфе-
мистические конструкции, и многообразные эклектические словесные совмещения, направленные
к деканонизации речи современного человека.
Предпринятый в первой главе анализ символического значения образов-концептов в произ-
ведениях новой прозы («подкоп», «зов», «утрата» – Маканин; «круг», «западня», «лабиринт» –
Петрушевская; «клетка», «коридор», «стрела» – Пелевин) позволяет оценивать их как открытия не
только в области словесного творчества, но и в области психологии. Проходя сквозь призму соз-
нания героя-повествователя, метафоры и ключевые слова обнажают свою «внутреннюю форму» и
в этом смысле несут психологическую нагрузку, выступая в качестве одной из форм психологиче-
ского анализа. Рассмотрению многообразных и сложных явлений и форм психологического анали-
за в прозе 1980-1990-х годов посвящена вторая глава диссертации – «Внесубъектные формы
психологизма в современной прозе».
Во второй половине ХХ века учеными, работающими в разных областях гуманитарной нау-
ки, прослеживается возрастающий кризис человеческой индивидуальности. Как утверждает со-
временная литературная наука и критика (Л.Гинзбург, Л.Аннинский, А.Генис, И.Роднянская), на
смену индивидууму приходит человек-стереотип, «человек-ноумен», «код», «иероглиф», человек
«переключаемый», «виртуальный субъект» и т.п. В обстановке «рассеивания характера» перед ли-
тературоведением остро встает вопрос: насколько актуальны сегодня способы и формы психоло-
гического исследования человека, разрабатываемые искусством. В современных литературно-
критических работах можно встретить немало высказываний, содержащих сомнения в продуктив-
ности традиционных форм психологизма для прозы конца ХХ века. Так, О.Лебедушкина квали-
фицирует анализ психологии человека как «карательный метод» по отношению к жизни.
Т.Касаткина предъявлет счет психологизму за деонтологизацию реальности. Критика настойчиво
пишет об антипсихологизме современной прозы.
Вводный раздел второй главы содержит сведения «Из истории и теории вопроса». Психо-
логизм как эстетический принцип предполагает целенаправленную разработку способов и форм
раскрытия психологии человека, иначе говоря, – приемов психологического анализа. В процессе
литературной эволюции его инструментарий непрерывно видоизменяется и обновляется. Во вто-
рой половине ХХ столетия наблюдается активный перенос «центра тяжести» на «внутреннее» – в
глубинные слои психики, в область «бессознательного» (сны, галлюцинации, бред и т.п.). Объек-
тивная действительность писателями конца века изображается лишь постольку, поскольку она ос-
ваивается сознанием того или иного героя, что приводит к дроблению картины мира на множество
субъективных «осколков», сводимых подчеркнуто беспорядочно. Как пишет Л.Я.Гинзбург, «на-
блюдается убывание характера, стремление представить чистые процессы, процессы без человека,
в идеале – чистую текучесть»8. Тяготея к противоположным полюсам, литература стремится
«предъявить» миру или «чистое сознание», или ситуацию в качестве заместителя психологическо-
го анализа, но и в том, и в другом случае речь идет об исчезновении индивидуальности, расщепле-

8
Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Худож. лит., 1977. С.272

21
нии характера. Означает ли эта ситуация исчезновение психологизма как способа освоения чело-
веческой личности? Или мы имеем дело с так называемым «минус-приемом» – «антипсихологиз-
мом» как новой формой изображения человека?
Причины радикальных трансформаций психологизма в конце ХХ века связаны, во-первых, с
усложнением представлений о человеке и, во-вторых, с изменением качества авторского сознания.
Авторская истина, по наблюдениям современных исследователей (Б.Кормана, Ю.Караулова,
М.Липовецкого), релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения. Иными
словами – в рамках одного текста имеют место чередующиеся точки зрения (кругозоры) тех или
иных персонажей и повествователя, что создает возможность вариативного толкования изобра-
жаемого характера. В предположительности суждений усматривается стремление автора подчерк-
нуть относительность всякого чужого мнения о суверенной области внутренней жизни личности,
нейтрализовать категоричность оценок и активизировать читательское восприятие. Современные
прозаики по-разному реализуют открытые русской классикой замечательные художественные по-
тенции психологического парадокса, вариативности и отказа от объяснения. Например, и
В.Маканин, и В.Распутин, и Л.Петрушевская, и Л.Улицкая, и др. эстетически заявляют свою пози-
цию «несудейства». Однако не воплощенный в фигурах-оценках анализ душевной жизни лично-
сти отнюдь не ведет к внеконцептуальности психологического исследования. Психологизм про-
должает трансформироваться, идя в ногу со временем и приобретая характер многоступенчатого
движения в глубь человеческого сознания и подсознания. Этот процесс «погружения» сегодняш-
ней прозы во внутренний мир современного человека (мир расщепленный, противоречивый) про-
исходит с использованием других, нежели в недавней (середины ХХ века) и тем более, в прозе
классической, – структурных компонентов текста. Так, психологизм в произведениях последних
десятилетий характеризуется латентной, нерасчлененной, тяготеющей к синкретизму тенденцией.
Поэтому его специфическим качеством становятся внесубъектные формы выражения авторского
сознания. Помимо повествовательных, это формы сюжетно-композиционные и пространственно-
временные. В отсутствие вербально развернутого авторского психологического анализа, центр
тяжести смещается на ситуацию, сюжетную конструкцию, хронотоп.
В качестве яркого выражения этой тенденции во втором разделе главы рассматриваются
«Формы раскрытия «усредненного» сознания в прозе В.Маканина». Определяющим структу-
рообразующим элементом и главной формой изображения человека в прозе Маканина 1970-80-х
годов становится конфузная ситуация. Благодаря приему остранения, писателю удается показать
живого, незавершенного человека, избегая типажей и обобщений. Особое внимание в этой части
работы приковано к маканинскому «сюжету усреднения». Прослеживая его двухвековую историю,
писатель-аналитик развертывает в своих текстах чудовищный парадокс превращения альтруисти-
ческого стремления интеллигенции служить народу – в насильственное ее «выравнивание» в ходе
ХХ столетия. Он показывает, как вынужденная социальная мимикрия оборачивается ситуацией
«психологической мимикрии», совпадающей с устремлениями слепо живущей толпы, с инстинк-
том роя, стаи. В итоге – на исходе столетия, когда, казалось бы, репрессивный нажим снимается,


22
человек продолжает «усредняться», подсознательно растворяя свое «я» в толпе, уподобляясь ей не
только внешне, но и внутренне. Концепция «усредненного» человека толкает писателя к изобре-
тению новых, утонченных форм его постижения, к открытию «закрытого» человека, к поиску
форм высвобождения человеческого из обыденного (повседневного, наружного, внешнего). Глав-
ным направлением этого поиска становится интенсивное «погружение», «углубление» человека в
себя, а главной формой этого «погружения» выступает картина потока бытового сознания совре-
менного человека – сознания спутанного, расщепленного, захламленного штампами и шаблонами.
Маканин создает достоверный и емкий образ современного бытового сознания, идя свойст-
венным ему «стилевым путем» углубления в сам механизм истончения и расщепления внутренне-
го мира современного человека. Писателя более всего беспокоят причины капитуляции личности
перед механической силой повседневности. Подчиняясь «самотечности жизни», отказываясь
управлять собственной судьбой, человек делает выбор в сторону инерции, безответственности и
бытового автоматизма. Подмена представлений о смысле жизни убогими, стандартными форму-
лами влечет за собой подмену человека ролью, функцией, а значит – и потерю человеком имени.
Как известно, анонимизация при тоталитаризме – знак унификации, занижения статуса че-
ловека, отношения к нему не как к конкретной личности, а как к общему типу; одновременно со
стороны личности – это форма сокрытия своей сущности от репрессивной машины. Так обстоит
дело с точки зрения социальной психологии, но художественная логика открывает более широкие
горизонты интерпретации анонимности. Для Маканина обозначить действующих лиц именами –
значит зафиксировать статическое понимание человека, а заменить местоимением или знаком –
значит зафиксировать экзистенциальную ситуацию: он, она, они, или – муж, жена, приятель
(«Голоса»); мужик («Там была пара»); иероглиф, пляшущий человечек («Иероглиф»); человек –
лет ему за сорок, а имя его не важно («Утрата») и т.д. В героях Маканина сознательно отсекается
«особенное», вследствие чего они либо лишаются собственных имен, либо носят имена условные,
как бы случайные (Куренков, Костюков, Родионцев, Шуваев). Стирание, обесцвечивание индиви-
дуальности провоцирует буквальную безымянность. Этот прием доводится до предельного обна-
жения в повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», где автор прибегает к обо-
значению прописными буквами участников бесконечного судилища. «Шрифтовое неравенство»,
по выражению П.Вайля, выделяет в тексте не носителей имен, а их знаки, функции.
Писатель ищет корни продолжающегося расчеловечивания людского мира и, не удовлетво-
ряясь историко-социологическим объяснением этого процесса, продвигается вглубь. Так возника-
ет органичный для стиля Маканина принцип «спуска», реализуемый в целом комплексе уже из-
вестных нам ключевых авторских образов («тоннель», «подкоп», «лаз», «щель», «андеграунд»). В
поисках решения загадки человека Маканин погружается во тьму бессознательного. С «принци-
пом погружения», выражающим стилевое мышление писателя, связан образ «дна» – глубинного
слоя подсознания человека. Пока человек пребывает в мире повседневных забот и тревог, его под-
линное «я» остается невыявленным, растворенным в безликой среде. Чтобы его обнаружить, Ма-
канин намеренно строит «ситуации обнажения» глубин сознания своего героя. Этот характерный


23
свой прием (внедрения, углубления) он проецирует и на физиологическую сферу человеческой
натуры. Но в авторской системе координат «идея спуска» имеет и другой – художественно-
философский смысл. Бесстрашное погружение во тьму и хаос означает проникновение автора в
истинную суть вещей. И чем глубже погружается он (вместе со своими героями) в толщу земли,
времени, в подсознание, биологию, физиологию, тем ярче проявляется (отдаляясь, но становясь
все более отчетливой и ослепительно прекрасной) вертикаль, вершина, синева – как образное за-
печатление человеческого духа. Это и желтые горы в «Голосах», и волнистая линия холмов («Там,
где сходилось небо с холмами»), и рождение легенды в «Утрате», и светоносный горный ланд-
шафт в «Кавказском пленном», и «вершина, устремленная к небу: устремленная к той самой сине-
ве, где мы ждем или ищем открывшийся нам смысл» («Сюжет усреднения»). Так возникают мака-
нинские голоса.
Как утверждается в диссертации, «голос» в прозе Маканина – это знак «обнаружения» мира
«внутреннего человека»: его страха, совести, стыда и скрываемой боли. Это сложная метафора
памяти, знак мучительной рефлексии личности, ее отчаянной попытки преодолеть временные и
пространственные барьеры и вместе с тем – это метафора утраты смысла жизни и кризиса само-
идентификации человеческого «я». Способность героя расширить свое «зрение» посредством
мысленного перемещения в прошлое (мотив «копания») и противостоять разрушительной силе
«самотечности» является признаком искомой человеческой индивидуальности. Иначе говоря,
именно «голоса», непосредственно связанные у Маканина с «конфузной ситуацией», ситуацией
обнажения человеческой сущности, предстают способом прорыва сквозь толщу быта к бытию.
Хронотопические способы выявления внутреннего состояния человека Маканина показыва-
ются в диссертации на примере анализа повести «Утрата». Все три ее сюжета связаны идеей борь-
бы человеческой гордыни с неумолимым временем, с сознанием собственной смертности: безжа-
лостное время все и вся ровняет с землей, затягивает травой и обращает в бесформенность. Пред-
принятый анализ пространственно-временной структуры «Утраты» убеждает в том, что современ-
ный прозаик намеренно отстраняется от идеологических и социальных ориентиров и способов,
препятствующих исследованию психологии человека конца ХХ века, и производит испытание но-
вых, экспериментальных форм анализа его релятивистского, сомневающегося сознания. Предъяв-
ляя читателю негативный опыт контакта людей наших дней с прошлым, автор не боится сделать
свою боль всеобъемлющей и свою утрату – всеобщей. Вряд ли случайно зарубежная славистика
диагностирует феномен «Утраты» Маканина как состояние серьезных затруднений, испытывае-
мых современной русской литературой, «когда все идеальные формы оказываются неадекватными
действительности»9. Но именно это состояние кризиса, утверждается в диссертации, и движет пи-
сателем в его поисках новых (адекватных современности) форм и способов изображения мира и
человека.


9
Dowsett Colin. Postmodernist allegory in contemporary soviet literature: Vladimir Makanin’s Utrata // Australian
Slavonic and East European studies, 1990. Volume 4. Number 1-2. P.21-35.


24
Если произведения Маканина можно квалифицировать как повествование, многосторонне
исследующее феномен посредственности, то вещи Петрушевской следует охарактеризовать как
повествование, парадоксально совмещающее сферы обыденности. Таков предмет третьего раздела
второй главы – «Способы выражения «обыденного» сознания в творчестве Л.Петрушевской».
Тексты писательницы репрезентируют бесконечное разнообразие сюжетов на семейно-бытовые
темы, однако, знакомый по произведениям Ю.Трифонова и В.Маканина «пошлый быт» предстает
здесь через «утрированное» (А.Синявский), неожиданное сочетание физиологизма с мистикой,
натурального с мифологией, хаотично-бытового – с поэтически-возвышенным. В раскрытии мира
и человека для Петрушевской принципиально значима ситуативность, спонтанность. Уже в зачи-
нах своих рассказов она парадоксально подчеркивает (утрирует) заурядность житейских ситуаций:
Они познакомились – так бывает – в очереди в пивбар («Али-Баба»); Две высокие души иногда
встречаются летом у прилавка овощного магазина, в очереди – мужчина и женщина («Две ду-
ши»). Преднамеренно снижающие ситуацию обстоятельства и детали, казалось бы, сразу ставят
человеческую драму на грань низкой комедии или даже грубого анекдота. Мера откровенности
автора выглядит почти вызывающе, особенно в рассказах о людях социального дна («Али-Баба»,
«Бал последнего человека», «Богема», «Дочь Ксени», «Бацилла»), однако откровенность, облечен-
ная в парадоксальные, порой гротескные одежды, снимает грубость изображаемой натуры. Есте-
ственное при погружении на самое дно жизни чувство отторжения, даже брезгливости, не отменя-
ет щемящей боли за порушенную жизнь, за поругание человеческого в человеке.
Своеобразная художественная «оптика» Петрушевской, отмечаемая многими критиками
(Г.Вирен, Е.Гощило, О.Дарк, Л.Панн и др.), позволяет ей одномоментно видеть противоположные
стороны бытия: чистоту и грязь, радость и отчаяние, боль и наслаждение, жизнь и смерть. В ав-
торском изображении и понимании сама повседневная бытовая жизнь (заурядная, тривиальная,
пошлая, банальная) содержит в себе истинное, сущностное, бытийное, высокое, трагедийное. В
«мусорном», постыдном (А что в быту не постыдно?) она открывает возвышенное, вечное и дает
возможность читателю уловить и запомнить этот момент сопряжения дольнего с горним, причем
дает возможность сделать это самому читателю, отказываясь от форм, содержащих прямые автор-
ские объяснения и оценки.
Психологическая рефлексия, специфичная для Петрушевской, как правило, «спрятана» в си-
туацию. О внутренних процессах, протекающих в психике ее персонажей, можно лишь догады-
ваться по внешним их проявлениям – мимике, телодвижениям, интонации, причем «внешнее» в
человеке Петрушевской часто не совпадает с «внутренним», более того – парадоксально ему не
соответствует. Она намеренно подчеркивает несовпадение внешнего и внутреннего, «натурного» и
психологического, открыто заявляя необходимую ей мысль о трудной проницаемости внутренней
жизни человека и демонстрируя уважение к тайне «чужого», «другого» мира. Обнажение сокро-
венного, душевная уязвленность, сердечная травма, нанесенная ее героиням, – все эти состояния
не становятся предметом развертываемого автором психологического анализа, но, напротив, пре-
вращаются в фигуру умолчания. Человек в восприятии Петрушевской предстает «вещью в себе»


25
(эта формула звучит в рассказе «Бал последнего человека»). В ординарных, не-уникальных, не-
обаятельных, зачастую мелких и жалких героях она прозревает существование закрытого для ок-
ружающих внутреннего мира, где за каждыми большими глазами стоит личность со своим кос-
мосом, и каждый этот космос живет один раз и что ни день, то говорит себе: теперь или нико-
гда («Али-Баба»). Писательница убеждена в том, что внутри каждой личности заложена высшая
ценность, что в каждом присутствует искра божественного замысла. Следствием такой убежден-
ности является то, что в рассказах Петрушевской, предельно насыщенных физиологией и бытом,
концептуально важным оказывается идеальное начало; соотношение телесности и духовности
разрешается в пользу бессмертной любви – в онтологическом (не романтическом) смысле этого
понятия. Человеческое тело, бренная плоть представляется писательнице лишь временной «личи-
ной», «бросовым коконом», полуразрушенной болезнями и страданиями «оболочкой», под кото-
рой прячутся неуловимые гении – бессмертные людские души. Открытие чистой сущности (эйдо-
са) вполне заурядных героинь происходит в рассказах «По дороге бога Эроса», «Лабиринт»,
«Донна Анна, печной горшок», «С горы» и др.
Если в произведениях Маканина отмечается предельная близость и одновременно отстра-
ненность и холодность в отношении автора к своим персонажам, то в прозе Петрушевской скла-
дывается другая атмосфера. Герои и ситуации здесь подаются с точки зрения случайных знако-
мых, сослуживцев, соседей, но сквозь это разноречие – над ним – звучит печальная авторская ме-
лодия любви и милосердия. Разница в степени и качестве дистанции между автором и его персо-
нажами предопределяет иной выбор имен. Для Петрушевской это прием, выполняющий важную
стилистическую, а также характерологическую и смысловую функцию. Имя персонажа, активизи-
руя накопленный мифологической и литературной традицией ассоциативный потенциал, выступа-
ет в роли сигнала дистанцированных связей. Через посредство имени, в котором закодирован ин-
тертекстуальный план, персонажи получают эстетическую «прописку» и оценку. Героини расска-
зов Петрушевской нередко имеют литературных двойников (Беатриче, Гретхен, Маргарита,
Джульетта, Золушка и др.) В качестве мифологических двойников выступают Артемида («Смот-
ровая площадка»), Диана («Младший брат»), Минерва («Сон и пробуждение»), Ника («Путь Зо-
лушки»), Афина и Деметра («Мужественность и женственность»). Отношения персонажей Пет-
рушевской с именем, этимологические и интертекстуальные, проявляются в широком семантиче-
ском диапазоне: и тождества, и контраста, и парадоксального сближения, и усиления. Несомненно
то, что операции, проделываемые автором с именами, принадлежат к наиболее ярким свидетель-
ствам таланта писательницы, чей парадоксальный стиль блестяще реализует себя в форме пора-
жающих «сближений – отторжений» сегодняшнего мира с миром великой человеческой культуры
прошлого, а традиционная мифопоэтика трансформируется в «поэтику обытовленных мифоло-
гем».
В отличие от персонажей аналитической прозы Маканина, персонажи Петрушевской изна-
чально лишены способности к рефлексии и не отдают себе отчета в мотивах своих поступков, по-
этому «заместителями» форм психологического анализа в рассказах Петрушевской чаще всего


26
выступают бытовые ситуации, сознательно проецируемые на литературные и бытовые архетипы.
Эту особенность ее поэтики отмечают и М.Абашева, и О.Лебедушкина, и М.Липовецкий. Послед-
ний, в частности, убедительно говорит об «архетипических формулах» и литературных моделях
как «культурных опосредованиях» и преломлениях в творчестве Петрушевской «архетипов судь-
бы». Благодаря отсылкам к архаическим сюжетам античных мифов, житейские истории Петру-
шевской обретают значение высоких трагедий, созвучных текстам Еврипида, Софокла, Эсхила.
Сюжеты трагедий измены, ненависти и убийства (Агамемнон и Клитемнестра), мести детей
(Орест и Электра), скорбящей матери, утратившей дочь (Деметра и Персефона) «просвечивают» в
повестях «Время ночь», «Маленькая Грозная», в рассказах «Отец и мать», «Выбор Зины» и др.
Причем такие аллюзии сознательно маркируются писательницей в разных текстах: греческая мас-
ка трагедии с открытым ртом («Упавшая»), стриженая кудрявая голова греческого мальчика
(«Мужественность и женственность»), сцена состоялась просто античная, Грозный убивает сво-
его сына («Маленькая Грозная»), в полной, теперь уже не хазарской, а греческой традиции, про-
изошли трагедийные преждевременные роды («Йоко Оно»).
Трагедийные аллюзии открывают необходимый писательнице путь выявления высокого,
грандиозного в «черновиках» сегодняшней жизни ее героев. В этом убеждает и множественность
шекспировских коннотаций в ее текстах. Сталкивая образ высокой литературы с миром банально-
го быта, Петрушевская как будто травестирует классику, однако это «как будто» лишь кажущееся,
ибо благодаря шекспировской трагедии сугубо бытовой ситуации сообщается бытийный смысл, а
частная семейная драма приобретает подчеркнуто экзистенциальный характер, укрупняя и заост-
ряя проблему измены, лжи и коварства. Именно так создаваемый Петрушевской локальный, пред-
метный «мирок», населенный несчастными (зачастую, даже ущербными) персонажами и вклю-
чающий несколько вполне банальных, хотя и бесконечно варьирующихся коллизий, превращается
в безграничный, уходящий корнями в архаику (и одновременно устремленный в бесконечность)
образ мира, наполненный высокой и горькой истиной о трагически-возвышенном смысле челове-
ческой жизни. Заметим, однако, что этот мир (или мирок) предстает в произведениях писательни-
цы в свете специфического – женского сознания, о котором речь идет в следующем параграфе.
Внутренняя связь женщины с изначальным, стихийным предопределяет особенности жен-
ского сознания, в котором грязь и чистота, боль и наслаждение, отчаяние и радость присутствуют
в нерасчлененном единстве и в парадоксальной слитности. Тому есть множество примеров в прозе
Петрушевской, шокирующих с точки зрения литературной традиции, однако отрицательной оцен-
ки в этой экспрессии гораздо меньше, чем может показаться на первый взгляд. Животное, звери-
ное – и священное, духовное пребывают в женском мире, создаваемом автором, во взаимоперете-
кающем, диффузном состоянии – в коллоидном растворе бытия. Ее героини живут преимущест-
венно инстинктами, подчиняясь жизненному потоку. И если для героев Маканина принятие «са-
мотечности» жизни есть результат добровольной капитуляции перед ее обстоятельствами, то для
героинь Петрушевской проблемы выбора не существует вовсе: терпеливо покорствуя «темной
судьбе», они «плывут по течению», им предназначенному. Целый ряд вариативных формул, пред-


27
лагаемых автором, разворачивает семантическое поле этой метафоры. Важнейший для Петрушев-
ской образ материнской заботы также реализуется в целом ряде вариативных формул, причем ма-
теринская любовь в ее мире проявляется не только как созидательная, но и как разрушительная
сила. В этой связи американская исследовательница Е.Гощило очень убедительно говорит о деса-
крализации идеи материнства10, что вполне соответствует духу парадоксального видения и стиля
автора повестей «Время ночь» и «Маленькая Грозная».
Выстраивая варианты «потока сознания» своих героинь, Петрушевская нередко репрезенти-
рует сюжеты, которые могли бы стать предметом психоаналитических практик («Пропуск», «Му-
зыка ада» и др.) Пример психоанализа по Петрушевской являет рассказ с концептуальным назва-
нием – «Бессмертная любовь». Как в истории болезни, со стенографическим безразличием и бес-
страстием (характерная для Петрушевской объективная манера повествования – взгляд со стороны
сослуживцев), «протоколируются», фиксируются факты (вехи, этапы) распада сознания героини, у
которой, фигурально говоря, обрушилась крыша над головой. В параметрах внешнего мира собы-
тия развертываются в течение семи лет, но сюжетное время рассказа движется дискретно и зигза-
гообразно, проецируя на экран текста изломы и сдвиги больного сознания. Выстраивая нужный ей
ряд событий, писательница стремится вскрыть психические механизмы происшедшего, снова ак-
центируя значение тех или иных архетипов. Скажем, в случае Тони отчетливо проявляется архе-
тип вечной странницы, авантюристки и беглого каторжника. А в случае Лены мы имеем дело с
тяжелой наследственностью: программа саморазрушения, очевидно, изначально была заложена в
психике ее семьи, что достаточно отчетливо прочитывается в словах врача-психиатра, выявляю-
щих и позицию автора: Причины безумия следует искать не вне, а внутри. Эти причины в расска-
зе сводятся как будто к чистой физиологии, к основному инстинкту: Инстинкт продолжения рода
был не утолен, и в этом, возможно, все дело. Однако модальность вводного слова возможно и
дополняющая ее формула – в разных случаях по разным причинам – противоречат окончательно-
сти и категоричности этого высказывания, указывают на психологическую вариантность и откры-
вают бесконечные возможности репрезентации «случаев», «причин» и неразрешимых загадок, ко-
торые преподносит психика вполне заурядных людей. Замечательно точно выстроенная писатель-
ницей психологическая антиномия «открытого – закрытого» (рассказ «Незрелые ягоды крыжовни-
ка») позволяет продолжить анализ психологических форм прозы Петрушевской в новом ракурсе.
В следующей части работы – «Хронотопические формы психологизма» – подчеркивается,
что доминирующую психологическую роль в рассказах Петрушевской играет антитеза, предъяв-
ляющая на доступном невооруженному глазу уровне несовместимость и неслиянность разных че-
ловеческих миров, а на глубине ее текстов – психологическое движение навстречу, ожидаемое,
желанное. Словесные образы пространства в рассказах писательницы классифицируются по при-
знаку «простора – тесноты»: тесный, душный, узкий, грязный, тоска, темнота, угол, пещера. Из
текста в текст повторяются образы «тесной» заполненности – дом, комната, коммуналка, круг,

10
Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного «луча света в темном царстве» // Русская
литература ХХ века. Вып.3. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1996. С.109-119.


28
кольцо, ловушка, западня, яма. За ними угадывается, как сказал бы В.Н.Топоров, некая «замыш-
ленная против человека, “нечеловекосообразная”, принудительно-принуждающая обуженность,
замкнутость, непроходимость, приговоренность человека к деформированному пространству не-
свободы»11. Американская славистка Джозефина Волл проницательно пишет о «клаустрофобной
атмосфере художественного пространства Петрушевской»12. Солидаризируясь с такой оценкой,
диссертант, однако, обращает внимание на присутствие в текстах писательницы не замечаемого
зарубежными коллегами идеального начала, в котором угадывается другое – открытое, дающее
душе состояние восторга, вдохновения и подлинной жизни – «плюс-пространство». Слова-
индексы этого пространства создают такой ряд: просторный, высокий, светлый, чудесный, свобо-
да, свет, сияние и т.п.
Особо значимую роль в характерной для писательницы амбивалентной пространственной
трактовке мира играет форма круга. Круг – это идеальная модель жизни человека, в которой про-
странственное и временное объединяются движением, приводящим к совмещению конца и начала.
У Петрушевской хронотоп круга чаще всего приобретает значение символа безысходности чело-
веческого существования. В повести «Время ночь» возникает близкий кругу образ западни как
трагический образ жизненного мира. В конце 1990-х появляется новое и очень органичное в ав-
торской «геометрии пространства» слово-образ – лабиринт – в одноименном рассказе. Оставаясь
символом сложного, запутанного, бесконечного поиска выхода, лабиринт одновременно выступа-
ет синонимом драматической, но – свободы, разомкнутости, встречи. Из тесноты антипространст-
ва неорганичной жизни – сквозь лабиринт – в глубинное, духовное, эзотерическое пространство –
таков путь героини этого рассказа. В основе поэтического преображения немолодой библиоте-
карши в Прекрасную Даму лежит блоковский литературный миф, сочетающийся с фольклорным
(сказочным) мотивом чудесного кольца. Миф, легенда, преобразуясь, обретают новую образную
жизнь в роли метафоры. Просветленный финал эзотерического покоя и счастья – органичный итог
мифопоэтической структуры рассказа – открывает в антитезе Петрушевской ожидаемое, желан-
ное, глубинное движение навстречу неслиянных, несовместимых миров.
Эзотерический пласт анализа психологии в современной литературе продолжен в последнем
разделе второй главы – «Формы проявления «эзотерического» сознания в прозе В.Пелевина»
– на совершенно ином художественном материале. Постсоветское литературное пространство об-
наруживает, выявляет особый процесс, который можно назвать «маргинализацией социальности».
Неприязнь героев Пелевина к политике и идеологии предопределяет их стремление вырваться из
тесноты и абсурда социального существования в другое измерение. Эзотерический мир Пелевина
эклектичен по происхождению, он конструируется из мотивов западно-европейской трансценден-
тальной философии, идей буддизма, мистического учения Карлоса Кастанеды. Архетипический
сюжет вечного возвращения – точнее, поиска и невозвращения – становится доминирующим в

11
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С.499.
12
Wall Josephine. The Minotaur in the Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya// World Literature Today: A
Literatury Quarterly of the University of Oklahoma. Vol.67. №1. 1993. P.125-126.


29
структуре большинства его текстов. Мифологический Икстлан, в понимании Пелевина, – не про-
сто место, где когда-то жил человек, а символ всего, к чему он стремится и чего он никогда не
достигнет. Однако если для героев Кастанеды жизнь представляется тайной и чудом, то герои Пе-
левина воспринимают ее как тотальный абсурд и тупик.
Будничная, повседневная реальность – та, что претендует на роль действительности, по Пе-
левину – имеет откровенно симулятивный характер. Тоталитарное пространство в его текстах – не
театр, на подмостках которого разыгрывается историческая драма, а площадной раешник с копе-
ечной бутафорией. Многие выразительные детали пелевинских текстов подтверждают эту мысль:
картонная ракета и бутафорский луноход (стальная кастрюля на трамвайных колесах с велосипед-
ными педалями) в повести «Омон Ра»; снаряд наглядной агитации (плоский фанерный бульдозер
на колесах-шасси тяжелого бомбардировщика ТУ-720) в рассказе «День бульдозериста» и т.п.
Окружающий мир в изображении автора предстает чередой искусственно созданных и
искусственно же сменяемых фантомов, симулякров; подмена подлинного мнимым, настоящего
вымышленным, органического иллюзорным в его текстах происходит почти незаметно. Думается,
именно в этом смысле М.Эпштейн всю прозу Пелевина называет виртуальной, ускользающей,
мерцающей. В сюжетах Пелевина осуществляется трансформация симулякров и фантомов в
единственно непреложную психическую реальность, иначе говоря, «статусом реальности в
художественном мире писателя обладает только укорененное в сознании героя»13.
Среди персонажей рассказов Пелевина отчетливо выделяются два типа, в диссертации они
именуются – «зомби» и «сталкеры». Персонажи-зомби рисуются Пелевиным размашистыми паро-
дийными мазками, здесь работает, главным образом, прием сатирического гротеска. Сложнее об-
стоит дело с героями-сталкерами. Они отвергают пошлую бутафорскую реальность (а вместе с ней
идею объективного существования внешнего мира), отчуждаются от социума и всецело погружа-
ются в субъективную область индивидуального сознания – проваливаются внутрь себя. Их чуже-
родность унифицированному социуму маркируется специфической оценкой со стороны окру-
жающих. Так, Омона Кривомазова («Омон Ра») называют «египтянином», Андрея («Желтая стре-
ла») – «мистиком», героя «Принца Госплана» – «бирюком». Этих «странных», по мнению окру-
жающих, героев-персонажей объединяет стремление хоть на время покинуть осточертевшее
пространство всеобщей жизни и смерти. Сюжеты практически всех рассказов Пелевина демон-
стрируют бесконечное разнообразие импульсов и способов переходов в иные – параллельные –
миры. В ходе анализа прозы Л.Петрушевской и В.Маканина уже говорилось о приеме отчуждения
автора от его персонажей и текста в целом как общей стратегии современной прозы. В структуре
художественного мира Пелевина мы имеем дело с предельной формой отчуждения и от текста, и
от читателя. Такая нетрадиционная позиция порождает обвинения автора в бездушии и мизантро-
пии, но «живого» человека здесь нет, а есть анимационная фигурка. Герой Пелевина – не вполне
человек (тот остался у экрана монитора), он сталкер: у него фактически нет тела (он бесплотен), у
него нет лица. У героев Пелевина фактически нет имен: они или асемантичны (Иван, Саня), или

13
Генис А. Поле чудес. Виктор Пелевин // Звезда. 1997. № 12. С.230-233.

30
превращены в иероглиф (Омон, Хан, Вавилен). Имя собственное для Пелевина всего лишь сочета-
ние букв, обозначающее мгновенную и иллюзорную форму, которую принимает безымянное соз-
нание. В этом смысле критики вполне обоснованно полагают, что героями Пелевина становятся
эманации авторского сознания. Действительно, герой Пелевина – это чистое сознание, мысль и
ощущение, его цель – невесомость, отрыв от земного тяготения и собственной оболочки.
Освобождение от социальности и от собственной внешней оболочки в текстах Пелевина, как
правило, осуществляется через метаморфозы и превращения («Проблема верволка в Средней по-
лосе»», «Жизнь насекомых»). Другое, отличное от человеческого, сознание открывает иной взгляд
на тайну нашего пребывания в мире, поэтому перевоплощение в животное или насекомое пред-
ставляется способом обнаружения метафизической сути мира. Из текста в текст писатель настой-
чиво повторяет ситуацию неравенства субъекта самому себе: люди и насекомые, человек – оборо-
тень, советский служащий и принц из компьютерной игры. Однако в пространстве авторской идеи
перевоплощения неизбежно обесценивается самоценность человека: он (человек) все время оказы-
вается относительным и полуистинным. Это «человек без свойств», бесплотный, бестелесный,
бесполый сталкер, но только такой герой оказывается способен к трансценденции. Так, соотноси-
мый с общей направленностью современной литературы процесс деперсонализации у Пелевина
получает весьма специфическое наполнение, становясь способом осуществления заветной цели
всех его героев (в конечном счете, и авторской интенции) – освобождения от своего физического
«я» во имя преодоления конечности существования.
Спонтанное течение мыслей, образов и ассоциаций, промежуточное состояние между бес-
сознательным и сознанием – то, что традиционно называется «потоком сознания» – Пелевин наде-
ляет рефлексивной способностью сознания. Многообразные формы бессознательного – превраще-
ния (метаморфозы), сновидения, астральные путешествия (полеты) – подвергаются в его рассказах
и повестях художественной рефлексии. Так, в основе концепции сновидения у Пелевина лежит
идея всеобщности метаморфоз и иллюзорности существования, поэтому авторская модель мира
конструируется в условно-призрачных пространственных и временных координатах сна. Другой
важнейший элемент художественного мира Пелевина – полет – воплощает идею преодоления фи-
зического закона гравитации и одновременно являет собой образ сублимированной компенсации
(стремления решить жизненные проблемы посредством ухода от них в творческое воображение).
У этого психологического мотива в художественном мире Пелевина есть еще одна, можно сказать,
идеологическая функция, а именно: полет представляется автору попыткой максимального осво-
бождения от иерархичности традиционной парадигмы мышления. Проповедуя идею абсолютного
освобождения, Пелевин трезво сознает опасность достигнутой цели, и быть может, поэтому в ро-
мане «Generation “П”» даже вожделенная «свобода» предстает симулякром, тотально внедряемым
в массовое сознание. Телевидение, дающее зрителю гипнотическое ощущение присутствия в дру-
гом пространстве, становится – в определенной степени – способом зомбирования его сознания.
Так современный человек из homo sapiens превращается в homo zapiens, человека переключаемого
(от англ. zapping –переключение TV с одной программы на другую), в виртуальное бессубъектное


31
состояние, регулируемое телеоператором, а место человека занимает анимационная фигурка на
телеэкране, ведущая свое призрачное существование, совершающая воображаемые действия и
вступающая в иллюзорные отношения.
Третья глава диссертации – «Жанровые конструкции в прозе конца ХХ века» – обраще-
на еще к одной области формообразования в современной литературе – к строению и трансформа-
ции жанровых форм малой прозы. Для литературы последних десятилетий ушедшего века харак-
терно особо интенсивное стилевое движение, которое определяет и напряженные жанровые иска-
ния сегодняшней прозы. Ощущение завершения, итога, свойственное художественному сознанию
1980-1990-х годов, порождает в прозе конца века мучительные, но, вместе с тем, и плодотворные
искания на путях синтеза разных тенденций и форм культуры, а всякий поиск новой формы начи-
нается, как правило, с рефлексии по поводу формы старой. «Романизация жанров» (М.Бахтин),
специфичная для словесности ХХ века, сопровождается многообразными трансформациями жан-
рового канона. В результате роман становится местом встречи и диалога разных культурных тра-
диций и тенденций. В движении прозаических жанров в представляемой диссертации выделяются
следующие существенные тенденции: беллетризация, минимализация и гибридизация.
Так, жанровая структура, распавшись на «верхнем» этаже литературы, уходит на «низший»
ее этаж, как бы компенсируя собой свободу «верхнего» уровня. Романный принцип с его разнооб-
разными вариациями и жизненными перипетиями активно используется масскультом, составляя
сюжетную схему многочисленных книжных и телесериалов. Сложность, возникающая и перед
читателем, и перед литературно-критической мыслью современности, состоит в том, что провести
четкую границу между массовой и серьезной литературой не всегда представляется возможным. В
то время как массовая литература без стеснения тиражирует открытия классики, «новая проза»
дерзко вторгается на жанровую территорию литературы массовой, соединяя приемы западных
фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п. с русской жанро-
вой традицией, национальной историей, русской ментальностью. Так в литературе современности
рождаются синкретичные жанры: детективная пастораль («Вещий сон») и уличный романс («Бра-
тья») А.Слаповского, мещанский роман («Иван Безуглов») Б.Кенжеева, «Жизнь насекомых»
В.Пелевина, «Бульварный роман» А.Кабакова, «Записки экстремиста» А.Курчаткина, «Love – сто-
рия» Г.Щербаковой, «Удавшийся рассказ о любви» В.Маканина.
Общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации проявляется прежде
всего в активизации малой прозы – во всем разнообразии ее форм и вариантов. В условиях кризи-
са крупной формы, связанного с падением кредита доверия к «авторитетному» повествованию,
безотносительно к идеологическому знаку, на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, не-
прихотливые, мобильные и наиболее способные к формотворчеству. Малая форма становится спо-
собом переосмысления формы крупной – романа, в первую очередь – его формообразующих ме-
ханизмов, его жанровых интенций. Например, специфика современного рассказа проявляется в
том, что он часто похож на анекдот «старого типа»: в нем представлено одно событие, в котором
участвуют минимум героев, а предельная скупость описаний сочетается с символической точно-


32
стью деталей. Анекдот легко внедряется в художественную структуру практически любого совре-
менного текста, поскольку обладает качествами, отвечающими требованиям новой литературной
ситуации: лаконизмом, парадоксальностью, коммуникативностью. Современный анекдот развора-
чивается в картину, в целом представляющую наш абсурдный мир, в то время как роман нашего
времени, наоборот, свертывается и сжимается до стенограммы. Механизмы такого романного
свертывания блестяще демонстрирует проза Л.Петрушевской.
На максимально сжатом текстовом пространстве Л.Петрушевская жестко спрессовывает не-
сколько сюжетных линий, намеренно создавая впечатление их переизбыточности. Подобный сю-
жет-стенограмма отвечает требованиям предельной насыщенности текста информацией (в 20-е
годы существовал термин «грузофикация», сегодня назовем это качество «гиперинформативно-
стью», или – воспользовавшись компьютерной терминологией – «разрешающей способностью»).
Насыщенность и избыточность в таком тексте парадоксально соединяются со стенографической
сжатостью, тягучая вязкость «плетения кружева» текста – с дискретным характером динамическо-
го сюжета-стенограммы. Парадоксальное сочетание клубковости-дискретности в сюжетах Петру-
шевской открывает взгляд повествователя, оценивающего мир как катастрофу. Иными словами, в
жанровом отношении мы имеем дело с сопряжением редуцированной романной структуры с эле-
ментами античной трагедии – жанром, наиболее адекватно выражающим концепцию мира и чело-
века, специфичную для авторов современной прозы.
Жизнь, по Петрушевской, состоит из «свернутых до стенограммы романов», подлинный
смысл которых неведом героям-персонажам, но к нему неуклонно подвигает своего читателя ав-
тор, причем ее рефлексия над сюжетами жизни и смерти предстает принципиально незавершен-
ной, развернутой в бесконечность. Реализации этой концептуально важной для автора задачи спо-
собствует просторное поле цикла, предоставляющее оптимальные условия для художественных
экспериментов по скрещиванию жанровых конструкций. Одновременно со свертыванием крупной
формы в мире Петрушевской наблюдается тяга к объединению миниатюр, представляющих раз-
ные фрагменты распавшейся целостности. Произвольно располагая эти «куски» и фрагменты, ав-
тор складывает из них бесконечное множество «узоров». Именно так образуются, варьируются и
разрастаются (по объему и составу) прозаические циклы Л.Петрушевской: «Реквиемы», «Тайна
дома», «Непогибшая жизнь», «В садах других возможностей», «Песни восточных славян», «На-
стоящие сказки», «Дикие животные сказки», «Морские помойные рассказы».
Общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации имеет еще одну важ-
ную грань: «сжатие» текста выступает и как способ переосмысления классических и воскрешения
архаических жанровых схем – в конце ХХ века наблюдается весьма активный процесс возвраще-
ния на культурную орбиту архаических жанров, трансформирующихся под влиянием потребно-
стей литературного развития «закатной эпохи». Как предвидел О.Мандельштам, «роман возвра-
щается к истокам – к летописи, агиографии, к «Четьи Минеи». Добавим – к анекдоту, притче, ми-
фу. Востребованность мифа в эпоху постмодерна мотивируется тем, что хаотическую случайность
эмпирической жизни миф возводит к закономерно-осмысленной модели, в результате чего злобо-


33
дневное оказывается «кажимостью», а вечное – сущностью. Архаические модели и сюжетные
структуры дают возможность сказать самую важную правду «о тайной глубине жизни», избегая
при этом прямого пафоса, риторики и дидактики. Анализ большого числа художественных текстов
позволяет утверждать, что непосредственный контакт сегодняшней прозы с «неготовой, становя-
щейся современностью», сопровождаемый активизацией архаических жанровых тенденций, из-
нутри перестраивает традиционную структуру малых жанров прозы. В подтверждение этой мысли
в диссертации разворачивается несколько конкретных сюжетов на тему жанровых реконструкций
в прозе конца ХХ века.
В разделе «Притча и притчевость» отмечается резкое возрастание интереса к дидактико-
аллегорическому жанру как в интеллектуальной литературе, так и в массовой культуре. Притча –
палимпсест памяти не только жанра, но культуры в целом, ибо ее генетический код есть «матрица
возможностей», из которых каждая национальная культура выбирает необходимые ей комбина-
ции. У отечественной притчи есть свои характерные особенности – эклектичность и учительность,
что связано с христианской культурой, где притча традиционно имела значение нравоучительного
рассказа. Однако в процессе адаптации архаической жанровой структуры к ситуации постмодерна
возникают воистину парадоксальные явления: глубоко монологический жанр (каноническая хри-
стианская притча) соединяется с диалогическим (коаны, суфийская притча), порождая тексты, эк-
лектичные по генезису, но в ряде случаев значительные по своей художественной ценности.
Повести и рассказы В.Маканина представляют богатейший материал для исследования
трансформационных процессов, происходящих в жанровой сфере14. Притчевость, необходимая его
стилю, направленному в глубину мира (человека, ситуации, времени), цементирует в его текстах
самые разные жанровые формы (басню, анекдот, миф, легенду, новеллу, эссе, афоризм и т.п.), ко-
торые, перестраиваясь, получают новую смысловую нагрузку. Этика и дидактика канонической
притчи парадоксально сочетаются в его прозе с органическим для автора релятивизмом: не судья.
Вообще современная притча (и маканинская, в первую очередь) – это во многом реакция на лите-
ратурное слово, слово, существующее внутри литературы и для литературы; она выводит слово –
«цитату из вечности» – в более широкий контекст. Притчевость художественных текстов пред-
ставляет практически неограниченные возможности для их многоуровневого прочтения, завися-

стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>