<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

щего исключительно от житейского, интеллектуального и духовного опыта читателя. Разнообраз-
ные притчевые модели последовательно конструируются Маканиным – с целью объемного, мно-
гоаспектного, углубленного (с погружением в ее «недра») анализа современной действительности.
Так, поэтика повторений, разрастание смысла за счет символической природы «цитат из вечно-
сти» трансформируют рассказ «Кавказский пленный» в притчу о красоте.
Тема красоты в рассказе Маканина проходит, как в музыкальной фуге, поочередно в разных
регистрах, с различными вариациями и преобразованиями, чередуясь с интермедиями, и каждое
новое ее развертывание сопровождается всевозможными контрапунктами – противоположениями.


14
См.: Климова Т.Ю. Притча в системе художественного мышления В.С.Маканина: Автореф. дис… канд.
филол. наук. Томск, 1999.

34
Композиция «Кавказского пленного» выстраивается как бы на трех одноголосых темах, которые
контрапунктически сочетаются в одновременном трехголосом звучании, образуя одну, называе-
мую в теории музыки «тройной» (трехголосой) тему: красота – опасность – память; эрос – танатос
– зов; обмен – подмена – неизменность. Подмена понятия «красота мира» – «красотой местности»
– становится всего лишь первым обменом в череде многих, описанных Маканиным: подмена мира
– войной, любви – физиологией, ответственности за свою жизнь – бездумным существованием в
массе, в потоке. Люди не могут не слышать тревожащий их зов красоты, она властно притягивает
(пленяет), но и карает людей, разучившихся внимать и служить ей. Таким видится нравственный
урок и пафос этого произведения.
Повесть «Буква А» оценивается критикой как лучшая маканинская притча – «притча о сво-
боде и рабстве». Искусно имитируя стилистику лагерной прозы, обыгрывая аллюзии на «лагерную
прозу» («Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына и «Сентенцию» В.Шаламова), Маканин
строит свой собственный, отличный от конструкции названных вещей, аллегорический каркас.
Его повесть действительно превращается в развернутую метафору движения к свободе всего рус-
ского общества второй половины ХХ века. Между тем социальная аллегория представляет только
один, притом лежащий на поверхности, смысловой пласт притчи. Второй – глубинный и тоже не-
однозначный – связан с так называемым логоцентризмом. Название повести как бы редуцирует
шаламовскую «сентенцию», оставляя от его слова-заглавия только букву – загадочную «А» – пер-
вую (впрочем, первую ли?) букву слова, объединявшего зеков в ожидании воли. В маканинском
тексте заветное слово утрачивается, любые замены оказываются бессмысленными, потому что в
лагерной («горизонтальной») жизни, лишенной метафизического измерения, такие важные слова,
как счАстье, знАние, свободА, воспринимаются как смешные и неуместные. Маканин холодно и
жестоко выносит приговор несчастному, но грубому, потерявшему себя человеческому стаду. По
прочтении его повести остается боль не столько за человека, сколько за букву, за забытое слово,
чья духовная энергия, не востребованная человеком, растворяется в красоте природного мира и
продолжает притягивать к себе неопределенные мечтания вчерашних рабов.
Притчевость как способ мышления и явление стиля, тяготеющего к общекультурной симво-
лике в разрешении будничных и, вместе с тем, – метафизических проблем бытия, неизменно при-
сутствует и в прозе Петрушевской, но в конструктивном и семантическом плане наиболее продук-
тивными оказываются более органичные для ее индивидуальности жанры сказки и мениппеи. По-
этому в следующем разделе – «Мениппея и мениппейная игра» – речь идет о необычайной ак-
туализации жанра «экспериментирующей фантастики» (М.Бахтин) и в массовой, и в высокой ли-
тературе. Причины ее востребованности видятся в том, что обращение к гротеску и фантастиче-
ской условности помогает выявить черты социально-психологической реальности нашего време-
ни: ее двойственность, текучесть, неуловимость границ между заурядным и абсурдным, обыден-
ным и кошмарным, реальным и потусторонним, живым и мертвым. Сюжетное и морально-
психологическое экспериментирование, свобода от этических и эстетических норм («мениппей-



35
ный нигилизм»), оксюмороны и «мезальянсы всякого рода» органично вписываются в новейшую
парадигму художественности.
Как известно, теорию жанра в аспекте исторической поэтики в литературной науке глубоко
обосновал М.М.Бахтин. Применяя теоретические установки ученого к ситуации постмодернизма,
М.Липовецкий выдвигает весьма перспективную гипотезу, предлагая рассматривать мениппею в
качестве метажанра, а мениппейную игру как жанрово-стилевую доминанту современной прозы15.
Действительно, структурные и семантические параметры мениппейного жанра в наибольшей сте-
пени коррелируют с гибридностью и эклектичностью как ведущими тенденциями в развитии жан-
ров современной прозы. Мениппейность современной литературы предельно обнажает услов-
ность, иллюзорность существующего миропорядка, не прекращая напряженных поисков ответа на
«последние вопросы».
Герои мениппей Петрушевской (книги «В садах других возможностей» и «Где я была»)
беспрепятственно перемещаются в мире, свободно проходя сквозь любые границы (перегородки,
«прорехи»), в нем существующие. Здешнее и потустороннее, реальное и метафизическое в этих
текстах пребывают в диффузном состоянии: в «реальном» их плане постоянно сквозит план мета-
физический, в то время как сверхъестественное в мире автора выглядит вполне обыденно. В ме-
ниппеях Петрушевской в центре внимания оказываются мистические переходы из одного «царст-
ва» в другое, причем способы движения человека в иное измерение его жизни представляются пи-
сательницей с почти энциклопедической широтой. Это и суицид (удушение и отравление в «Чер-
ном пальто»), и наезд транспортного средства («Мистика», «Где я была»), и утопление («Бог По-
сейдон»), и болезненные галлюцинации («Новый Гулливер»), и фобии, безумие («В доме кто-то
есть»), и наркотический бред («Глюк»). В рассказе «Три путешествия. Возможность мениппеи»
три сюжета по-разному фиксируют мгновения существования героев Петрушевской на грани жиз-
ни и смерти. «Первое путешествие» – это сочиняемый автором рассказ о предсмертном видении
старого человека, «Второе путешествие» рисует посещение героиней разрушенного землетрясени-
ем города – царства мертвых, а в «Третьем путешествии» мы участвуем в бешеной автомобильной
гонке по ночной горной дороге. Три фантазийных сюжета скреплены жанровой рефлексией автора
по поводу мениппеи – рассказа, действие которого происходит в загробном мире. Отправной
точкой рефлексии становится «Божественная комедия» Данте: Какой это роскошный жанр, ме-
ниппея, мениппова сатура! Какой это роскошный жанр, что автор в письменном виде отомстит
всем врагам, превознесет своих любимых и сам при этом безнаказанно остается парить над ми-
ром как пророк.
Переходу из фантазии в реальность, их «взаимоперетеканию», автор дает собственное на-
именование – трансмарш. В этом неологизме «бликуют», накладываются друг на друга значения
двух слов-омонимов: 1) транс – фр. – состояние кратковременного расстройства сознания, отре-
шенности, экстаза, «ясновидения»; и 2) транс – лат. – сквозь, через – движение через какое-либо
пространство, пересечение его. В структуре сюжетов Петрушевской актуализируются оба значе-

15
Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С.290, 295.

36
ния. Предлагая читателю (разумеется, в ироническом модусе) наброски и тезисы будущего докла-
да о жанре мениппеи, писательница, по сути, ведет анализ разных нарративных структур, именуе-
мых «явный трансмарш» и «тайный трансмарш».
Будущий «доклад» о жанре мениппеи составляется автором в экстремальной обстановке
ночной автогонки, стремительно приближающейся к своему финишу. В описание этой кошмарной
гонки – русского экстрима – в ухудшенных условиях, без рук, без скафандра – монтируется эсте-
тическое кредо писательницы, заявленное в форме прямого обращения к читателю: Ну что ж, я
его понимаю – в литературе я тоже не пользовалась ничем, выскакивала на опасную дорогу как
есть и мчалась на дикой скорости, возможно, пугая Тебя, о читатель! В программном рассказе
Петрушевской манифестируется парадоксальная писательская стратегия (в старину, когда я еще
только начинала писать свои рассказы, я постановила никогда и ничем не привлекать читателя,
а только его отталкивать), где в сложной комбинации сосуществуют нарративный, лирический,
драматический, фантастический, эссеистический, философский и юмористический модусы пове-
ствования.
«Трехпланное построение мениппеи», по Бахтину, проявляется в перенесении действия и
диалогов с земли – в рай и преисподнюю. Эмблематика рая в рассказе «Три путешествия» пред-
стает в двух, очень близких по сути, но отличающихся интонационно вариантах: пасторальном и
ироническом. Движение вверх/вниз видится амбивалентным и взаимообратимым: головокружи-
тельная гонка (какой странный у нас слалом – все вверх и вверх, вжжик!) оборачивается падением
на дно темной пропасти, и, наоборот – в конце спуска открывается вид как с самолета. Все эти
подвижные границы между жизнью и смертью имеют и другое – психологическое обоснование.
Наряду с самым распространенным представлением, согласно которому подземное царство – это
место пребывания умерших, душа которых отделилась от их земной оболочки, существует и еще
одна возможная интерпретация этой архетипической «пары», согласно которой рай и ад трактуют-
ся как зеркальное отражение нашей собственной психики. Поскольку умершие живут в воспоми-
наниях и память о них остается в сокровищнице подсознания, образ подземного царства может
быть истолкован как подсознательное в самом человеке: тот, кто хочет осознать самого себя, дол-
жен испить «памяти» из правого ручья Стикса – Мнемозины, и избегать левого ручья – Леты –
«воды забвения». Давно забытые фигуры и образы возникают в резервуаре памяти героинь целого
ряда рассказов-мениппей Петрушевской («Бог Посейдон», «Где я была» и др.).
Свои странные, мистические истории Петрушевская рассказывает, пряча ирреальное в груде
осколков реальности и выстраивая повествование-загадку, в котором смешиваются все типы
«трансмарша». Условная модальность в ее текстах, как правило, грамматически не выражена, она
присутствует имплицитно, неявно, например, в качестве «возможности мениппеи», обозначенной
в двойном заглавии рассказа, в финале которого прием сюжетного экспериментирования (менип-
пейной игры) как бы обнажается – на самом деле является не хэппи-энд, а еще один вид мениппеи
– дорога, по которой мы не пошли.



37
Широкие возможности для жанровых экспериментов и эстетических игр в литературе 1990-х
годов открывает, наряду с мениппеей, и сказка. Игровая атмосфера, артистизм повествовательной
организации, широчайшие интертекстуальные возможности сказки делают ее необычайно привле-
кательной зоной для художественного эксперимента. Сказочное повествование предоставляет
уникальные возможности ненавязчиво, в игровой форме осуществлять и оценочную, и дидактиче-
скую функции. Современная литературная сказка продолжает творить иллюзорный, но справедли-
вый и прекрасный мир, противопоставляя его бессвязной алогичности реальной жизни и опровер-
гая хаос действительности. В условиях естественного угасания собственно фольклорных традиций
сказочного жанра особый смысл приобретают пути трансформации идейно-эстетического ком-
плекса фольклора через индивидуальные художественные системы. Поэтому следующий раздел
работы – «Эстетический диапазон сказок Л.Петрушевской» – имеет своим предметом расши-
рение конструктивного и смыслового плана сказочного жанра в прозе художника за счет интереса
современного автора к будничной жизни, парадоксально совмещающей в себе бытовое и волшеб-
ное.
Петрушевская апеллирует к фольклорной и литературной памяти читателя по-особому, в
духе свойственного ей эпатирующе свободного стиля. Свободное обращение с традицией входит в
правила игры, характеризующей самое существо ее поэтики: это и игра типажами (принцы, прин-
цессы, колдуны), и игра подтекстом («Будильник»), и игра детским и взрослым восприятием
(«Королева Лир»). Ее сказка создает ситуации перевернутого, абсурдного мира, в котором, в соот-
ветствии с фольклорной традицией, но еще более активно (благодаря всевозможным «смешениям»
– и сказочного мира, и реальной сегодняшней жизни), происходит непременное разоблачение зла.
Жизнь в игре получает особую, характерную именно для Петрушевской атмосферу «неподлинной
подлинности», благодаря чему к читателю возвращается сознание того, что целостность сущест-
вования человека в чужом для него мире возможна, как возможна и уверенность его в своих силах.
Созданию игровой, театральной атмосферы сказок Петрушевской служат и определенные игро-
вые приемы организации их сюжетно-композиционной формы: сюжетный «перевертыш», аго-
нальный тип сюжета, кумуляция. Поистине уникальны лингвистические эксперименты писатель-
ницы, выступающей в амплуа сказочницы. Петрушевская всецело отдается власти стихии устного
слова, творя его формами и своеобразный словарь, и фразеологию, и синтаксис. В речи сказочных
героев Петрушевской совмещаются слова как официально-делового стиля (слова-термины, англи-
цизмы и латинизмы), так и диалектизмы и просторечия, а также – окказионализмы и молодежный
сленг. Стык контрастных стилистических пластов в сказочных текстах автора особенно резко про-
ступает в сочетании литературной, профессиональной и брутальной лексики и фразеологии.
Новый поворот в развитии Петрушевской фольклорной сказочной традиции видится в спе-
цифическом преобразовании автором сказочного юмора – в юмор особого рода – в черный юмор,
тоже органичный для демонстративно острой поэтики писательницы. У Петрушевской сказочное
(«розовое») начало настолько тесно переплетается с началом реально-повседневным («чернуш-
ным»), что их сложно, а иногда и почти невозможно отличить одно от другого. Через гротескно-


38
вымышленное в ее текстах явственно проступает действительность в ее повседневном быте, в
«синяках» жизни; но, несмотря на это, заканчиваются все ее сказки, согласно сказочному канону,
благополучно и счастливо. Так элементы «черной эстетики» парадоксально сочетаются в ее прозе
с добрым и жизнеутверждающим началом.
Свойственный поэтике Петрушевской жанрово-стилевой эпатаж особенно выпукло проявля-
ется в одном из ее последних сказочных циклов. Само его название – «Дикие животные сказки.
Первый отечественный роман с продолжением» – формирует понятие о новом жанре «литера-
туры абсурда». Как тонко замечает Ю.Серго, определение «дикие», подчеркивающее эффект «до-
литературности», первобытности, и перестановка слов («животные сказки» вместо «сказки о жи-
вотных») одновременно демонстрируют и отталкивание от фольклорно-литературной традиции, и
опору на нее; и разрыв с традицией, и тяготение к ее специфическому (по типу массового созна-
ния) воспроизведению16. Действительность, преломленная сквозь призму обывательского созна-
ния, предстает в этих сказках в абсурдно-пародийной форме, создаваемой приемами басенной ал-
легории («Конец праздника», «Карьерист», «Жажда славы»), литературной пародии («Три сест-
ры», «Дядя Ваня», «Отелло», «Klava Karenin») и автопародии («День рождения Смирнова», «Cin-
zano»). Автором предлагается модель цикла, пародийно ориентированная на эпос, на его совре-
менную модификацию – мультсериал (Ю.Серго). Природа языка мультипликации как нельзя луч-
ше соответствует многожанровому мышлению современного художника, она исключительно при-
способлена для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста, предлагая образ
внешнего мира на языке детского рисунка, карикатуры, пародии, примитива. Не случайно, анали-
зируя поэтику мультипликации, Ю.М.Лотман проницательно подчеркивает в ней «созвучное ху-
дожественному мышлению ХХ века соединение в одном художественном целом разных типов ху-
дожественного языка и разной меры условности»17.
Традиционные сказочные формулы, литературные сюжеты и герои подвергаются в «Диких
животных сказках» вольной интерпретации, игре и пародии. Сказочная форма используется для
двойной иронии: автор карикатурно описывает безобразия обывательского существования, но за-
канчивает создаваемую им картину счастливым восстановлением порядка в семье и «статусом
кво», устанавливающимся в мире. Мораль зачастую выражается Петрушевской прямо, как в басне,
но воспринимается она, благодаря намеренному упрощению дидактического звучания, как откро-
венная пародия на поучительную историю или как лукавый трюизм (например: собственность
вредная вещь, забываешь о душе; психология психологией, а все решает питание). Двойная иро-
ния выступает здесь и как неявный способ обнаружения авторского присутствия, и как способ
адаптации сказочного повествования к современному восприятию.
Итак, сказочный жанр в современной прозе становится объектом его острого эстетического
переосмысления, ибо элементы его поэтики служат исходной точкой, от которой писатель конца
ХХ века отталкивается и которую – в то же время – иронически «отрицает», избирая путь непря-

16
Серго Ю.В. Поэтика сюжета и жанра в прозеЛ.Петрушевской: Автореф. дис… канд. филол. наук. Екате-
ринбург, 2000. С.13.
17
Лотман Ю.М. Об искусстве (О природе языка мультипликации). СПб: «Искусство-СПб», 1998. С.674.

39
мого выражения идеала человечности и духовности. Поэтому нетрадиционные сказки Петрушев-
ской при любой их окрашенности (пародийной, морализаторской, юмористической, аллегориче-
ской) поднимаются к высокому гуманистическому пафосу. Цель автора – при всем несовершенст-
ве современного мира и человека «сказочным» способом выразить надежду на то, что истинные
ценности (добро и справедливость, любовь и красота) все еще живы в этом мире.
Интенсивный процесс гибридизации разноприродных жанровых форм в середине 1990-х
годов вызывает к жизни еще один жанровый феномен – столь же исключительный, сколь и зако-
номерный. О нем идет речь в следующем разделе главы – «Карамзин деревенский дневник» как
опыт синкретизма». Включение в контекст работы о прозе конца ХХ века произведения, напи-
санного верлибром и репрезентируемого самим автором жанром «поэмы», может показаться не
вполне уместным, но именно верлибр как пограничная, стихотворно-прозаическая жанровая фор-
ма создает прецедент смешения даже не жанров, но родов литературы, что отвечает общей на-
правленности нашего исследования формотворческих устремлений современных художников.
Среди жанровых экспериментов Петрушевской это, пожалуй, один из самых дерзких. Традицион-
ная повествовательная форма здесь подвергается полной деконструкции, автором задаются реши-
тельно новые правила игры. Речь идет о новой оптике универсального зрения, которое фиксирует
самые, казалось бы, обыденные вещи и тривиальные события, превращая их в произведение ис-
кусства. Текст «Карамзина…» состоит из отдельных сюжетов-микропоэм, нанизываемых на некий
общий каркас. Из осколочных фрагментов собирается картина, из лоскутков – полотно, из мгнове-
ний – вечность. «Дневник» заполняется множеством избыточных, с точки зрения высокой поэзии,
подробностей, почти сырого материала, требующего, согласно классическим литературным кано-
нам, обязательной редакции и редукции, но для Петрушевской именно сырые, необработанные
«куски» и подробности жизни, ее мгновения и мимолетности самоценны и значимы. Они запечат-
лены, а значит – остановлены и увековечены, обретя тем самым бессмертие в памяти и слове:
exegy им monumentum / вечная память моментам /
Эффект самовыражающегося жизненного потока воплощает авторскую эстетику, которая
позволяет смело и убедительно совмещать житейские мелочи с истинно поэтическим видением
жизни и симфоническим ее воплощением. Новая оптика в изображении предмета приводит к кар-
динальным изменениям в архитектонике текста «дневника». Петрушевская как бы возвращается к
синкретической форме, к исконному виду поэзии, в котором отчетливо проступает еще не органи-
зованная стихотворным размером музыкальная стихия языка. «Карамзин» видится действительно
симфоническим произведением, в котором какофония стихийного жизненного потока парадок-
сально совмещается с классическими законами гармонии и музыкальной композиции. Не случай-
но книга Петрушевской прочитывается в диссертации как пятичастная симфония: часть I – Сона-
та, часть II – Анданте, часть III – Скерцо, часть IV – Рондо, часть V – Адажио.
В экспозиции симфонической сонаты представлены две темы – главная и побочная (эстети-
ческая и социальная). В сонатной репризе обе темы, сплетаясь, образуют единый микросюжет. В
заурядном анекдоте из деревенского быта (о вставленной в чулане раме) обнаруживается «мифо-


40
логическая подкладка». Обычная история, как мама мыла раму (намеренно перекликающаяся со
школьным букварем), завершается картиной рассвета, отсылающей к образу яйца – древнейшему
символу космоса: восход / сырого желтка / в свежем белке. Во второй, наиболее драматической
части симфонии – Анданте – доминирующими становятся мотивы судьбы и смерти, причем гре-
ческие трагедии разыгрываются в сберкассе – совершенно в духе парадоксальной поэтики Пет-
рушевской. Сберкасса (вариант: почта) выступает в качестве одушевленного, чуть ли не мифоло-
гического существа, чьими руками вершится рок: полный крах / сила судьбы. Все последующие
сюжетные мотивы Анданте – о смерти. С одной стороны, образ смерти предстает предельно обы-
товленным (Рая рассказывает про женщину Катю, повстречавшую свою смерть: оделась как она /
обулась в калоши / покрылась платком / как Катя / бедно одетая / смерть / больная убогая / своя).
С другой стороны, обыденные образы трансформируются в мифологические: коровы – кентавры,
козы – рогатые жены ада.
Третья часть симфонии – Скерцо (итал.– шутка) – состоит из подчеркнуто контрастирующих
музыкальных тем и мотивов. По законам музыкального жанра лирический пассаж сменяется иро-
ническим, за дуэтом о женском счастье следует комический диалог «Шапкин в автобусе», даже
графически оформленный как комическая реприза. В конце Скерцо разыгрывается травестирован-
ная драма под названием «Отелло»: баба Таня Отелло / дед Коля Дездемона белая рубашка / со-
седки / бабы / Яги /. Четвертая часть симфонической поэмы – Рондо – состоит из трех глав. В
трехчастных «Песнопениях луга» в качестве рефрена – формообразующего элемента рондо – вы-
ступает беззлобная матерная песня деревенского пастуха, обращенная к его четвероногим подо-
печным. При повторах она остроумно заменяется авторскими скобками – (см. прим. авт.). «Разго-
вор телефонистки» – пролог любовного романа – воспроизводит «односторонний диалог» (разго-
вор по телефону), состоящий из одних междометий и рефрена – обязательного атрибута рондо (ой
врешь / изоврался весь / ну врешь ведь / ой ну вру-ун / ведь врешь (и т.д.). Третий сюжет Рондо –
«Сказки про электричество» – содержит ядро подлинной драмы, это редуцированная семичастная
структура с темой электричества в качестве рефрена.
Пятая часть симфонии – Адажио – возвращает ее сюжет к главной теме сонатной экспози-
ции – мысли о том, как трудно ухватить пером или кистью мимолетности, запечатлеть на холсте
или бумаге красоту и чудо жизни. Текст пятой части симфонической поэмы организуют две важ-
нейшие автоцитаты: это «Сказка сказок» (мультфильм Ю.Норштейна, сценарий Л.Петрушевской)
и рассказ «Через поля». Символический подтекст ночной дороги, идущей через распаханное трак-
тористами поле, будучи подкрепленным автоцитатой, выводит нас к авторской формуле поэзии:
поэзия (в двух словах) / преодоленный путь / ушедший страх /; иначе – творчество в представлении
художника есть осознание и преодоление ужаса смерти (так всегда / входить страшно / войдешь
нормально). Так, анализ текста «Деревенского дневника» позволяет уяснить важнейшую особен-
ность уникального стиля Л.Петрушевской – парадоксальное сочетание принципов сентиментализ-
ма и авангарда. В главе «Синатория» этот симбиоз получает формульное запечатление – Руссо
Пикассо – и жанровое воплощение, выразившееся в сочетании элементов идиллии и примитива


41
(пары / сшитые локтями / там никогда не расстаются / гуляют среди рыб / птиц / кочек / речек /
среди мироздания / все живы).
Подводя итог рассмотрению поэмы, в диссертации подчеркивается, что парадоксальная по-
этика Петрушевской реализует себя на самых разных уровнях созданного ей художественного
текста: не только на жанровом (экзистенциальная тема в «черной» аранжировке) и сюжетно-
композиционном (осколочность, алогизм), но и на речевом (фонетическом и фразеологическом).
Различные нарушения, отступления от «правильного» письма приводят к «неуклюжести» как
свойству художественной формы, которая осознанно строится как форма атональная, эстетизи-
рующая хаос и диссонанс и ведущая к созданию дисгармонического образа мира с нарушенными
связями и отношениями. Этот «закон беспорядка», управляющий текстом Петрушевской, опреде-
ляет и его слог, который характеризуется всевозможными стилистическими сбоями, эпатирующи-
ми нарушениями литературного этикета. В подтверждение этой мысли приводится точное наблю-
дение Ю.М.Лотмана: «Когда “слишком правильно” – значит, на неродном языке. Родной есть на-
бор возможных неправильностей, вариантов, потому что он живой. Для того чтобы нечто жило,
нужен резерв неправильностей, отклонений, тогда включаются такие сложные, мучительные про-
цессы, как, скажем, любовь. Нельзя же любить абстракцию».
В последнем параграфе третьей главы – «Трансформации антиутопии в современной про-
зе» – диссертант обращается к современным опытам художественной футурологии, запечатлев-
шим противоречия эсхатологического сознания рубежной эпохи. На грани веков – а тем более ты-
сячелетий – в общественном и индивидуальном сознании необычайно активизируются апокалип-
тические идеи, эсхатологизм переживается как скачок из истории в состояние «разорванности»
мира, и это дает основание говорить об антиутопизме как специфическом качестве «рубежного»
сознания – художественного сознания конца двадцатого столетия.
Антиутопия ХХ века, сохраняя присущие этому жанровому канону важнейшие элементы его
«условной» поэтики, интенсивно вбирает в себя замечательные открытия «золотого века» русско-
го романа: трагедийный конфликт, связанный с ситуацией нравственного выбора героя, и мощный
философский пафос, сущность которого – предупреждение об опасностях, грозящих человеку и
человечеству. Конкретные формы антиутопии весьма разнообразны: это и повесть, и рассказ, и
притча, и философская сказка и т.д. Иными словами, отвечая на запросы нового времени, анти-
утопия движется по пути скрещивания со многими жанрами. Ближе других к классическим опы-
там футурологической литературной диагностики находится социальная антиутопия, представ-
ляющая реалии тоталитарного государства в гротесково-сатирической форме. Так выстроены, на-
пример, роман В.Войновича «Москва 2042» или рассказ В.Пелевина «День бульдозериста». Здесь
в предельно утрированной форме «работают» такие приемы, как квазиноминация и псевдокарна-
вал. При всем том Пелевин, в отличие от Войновича, сосредоточивается не столько на социаль-
ном, сколько на психологическом гротеске, обнажающем метаморфозы сознания героя, знаме-
нующие ключевой для автора процесс освобождения личности от морока и возвращения к своей
собственной сущности.


42
В обстановке экзистенциального кризиса конца ХХ века современные писатели напряженно
ищут варианты спасения человеческого «я» от выветривания, рассеивания и разрушения. Прежний
антропоцентризм антиутопии, защищавшей индивидуальность от социальной унификации, сменя-
ется феноменологическим подходом к человеку. Единичное, автономное «я» человека («человека
как он есть») в современной прозе становится альтернативой социальной и исторической лично-
сти, превращаясь в главный объект исследования большинства художников конца ХХ века. Так,
сюжет рассказа Л.Петрушевской «Новые Робинзоны. Хроника конца ХХ века» вырастает из
«руссоистской» идеи бегства из цивилизации в природу. Новая робинзонада сочетает в себе несо-
четаемое – черты идиллии и эсхатологии. Внешний план повествования, развернутого Петрушев-
ской, фиксирует приметы выживания, приспособления к новым условиям жизни. Второй, внут-
ренний, пласт повествования насыщается эмблематикой катастрофы и смерти. Обращает на себя
внимание топоним – речка Мора: он, с одной стороны, резонирует с именем родоначальника жан-
ра утопии, а с другой – благодаря русскому корню «мор» (смерть) – рождает ассоциацию с
мифологическим образом Стикса. Многие выразительные детали текста говорят о том, что
возвращение современного человека в первобытность происходит не только на социальном,
культурном, но даже на биологическом уровне («утолщения и наросты» на ногтях людей содержат
явный намек на биологические мутации). Человечество – таков пафос «Новых Робинзонов» –
движется вспять, в дикость, в пещеры, в логово, и – в отличие долгого пути восхождения к
вершинам цивилизации – его падение вниз по эволюционной лестнице происходит стремительно и
необратимо. рассказа Петрушевской присутствует аллюзия на ветхозаветный миф о Ноевом
В финале
ковчеге: Молчит приемник. Значит, им удалось бежать, значит, вокруг не осталось никого. Так
сюжет «Новых Робинзонов» включается в контекст эсхатологического мифа, соотнесение с кото-
рым концептуально важно для рассказа, материализующего мифологему конца света. Оставаясь
верной поэтике эксперимента и парадокса и включая структурные элементы архаического жанра в
рамку апокалиптической футурологии конца ХХ века, Петрушевская предъявляет свойственный
ей, трагический вариант антиутопии – идиллию в мире после будущего. Иные акценты в решении
проблемы будущего расставляет В.Маканин.
Повесть «Лаз» критика начала 1990-х годов рассматривала и как антиутопию, и как притчу,
и как параболу, и как чисто логическую абстракцию. Каждая из этих интерпретаций жанровой
специфики маканинской повести имеет право на существование, однако каждая по-своему недос-
таточна, ибо не способна исчерпать все скрытые в тексте Маканина художественные смыслы. Пи-
сатель ведет читателя по пути расширительного толкования выстроенных им деталей, образов,
мотивов, направляя его к многозначному пониманию обобщений – символов, в первую очередь,
ключевого слова-заглавия – лаз. Расширение семантического поля заглавия писатель достигает за
счет активного привлечения внетекстовых культурологических связей. Ассоциативные ряды сло-
ва-заглавия притягивают к себе различные, подчас противоположные по значению образы куль-
турно-исторической традиции. В смысловом плане маканинская повесть позволяет выстроить
длинный ряд оппозиций: верх – низ; ад – рай; тьма – свет; хаос – гармония; инстинкт – интеллект;


43
материальное – идеальное; плоть – дух; тело – душа; внешнее – внутреннее, сознание – подсозна-
ние, макрокосм – микрокосм; внешний мир – материнская утроба; наконец: Россия – заграница
(эмиграция); народ – интеллигенция.
Хронотоп повести имеет символический характер и представляет метафизическую трактов-
ку времени и пространства. На улицах верхнего города тихо и пусто, словно все вымерло, в городе
под землей, напротив – обилие света, сверкающие рекламы, рестораны, полные товаров магазины
и всюду люди, люди, люди... Верхний мир болен неврозом – боязнью открытого пространства,
страхом пустоты – агорафобией (А.Генис). Люди прячутся по углам, норам, подвалам, в то время
как открытое пространство улиц и площадей захватывает толпа, предстающая на страницах повес-
ти многоногой, безглазой, лишенной сознания стихией – безмысленной и бессмысленной… Ниж-
ний мир болен боязнью закрытого пространства – клаустрофобией; яркий и изобильный, он обре-
чен, потому что в нем не хватает воздуха. При всей несхожести верхнего и нижнего миров они
предстают взаимосвязанными частями распавшегося целого: верхняя жизнь отражается в жизни
подземелья, как в кривом зеркале, смещающем акценты. Так, маканинская повесть убедительно
свидетельствует о том, что традиционный для антиутопии конфликт «верха» и «низа» в новой сис-
теме нравственно-эстетических координат приобретает очевидную полисемантичность, прояв-
ляющуюся также в «Маскировке» Ю.Алешковского, «Зияющих высотах» В.Зиновьева, «Записках
экстремиста» А.Курчаткина. Свойственный классической антиутопии принцип полярности бинар-
ных оппозиций уступает место качественно новому, особо значимому в прозе конца века – вариа-
тивному подходу к миру.
Современная антиутопия представляет целый спектр вариантов развития жизни человечест-
ва, открывающий перед читателем особый, иной мир – не мир после катастрофы, а мир после бу-
дущего, потому что конец истории – такова концепция времени, утверждаемая современной анти-
утопией – уже наступил. Эту новую точку отсчета исторического движения (начало после конца)
демонстрирует один из парадоксов и собственно исторического движения, и движения художест-
венного сознания, осваивающего эту эволюцию. Опыты радикальной социальной хирургии по
удалению верхних, культурных слоев общественного сознания, диагностированных как заблужде-
ния, ошибочные точки зрения, приводят к обнажению темного бессознательного. Стирая слой на-
стоящего, мы попадаем не в будущее, а проваливаемся в очень далекое прошлое. Подобные идеи
инволюции (на биологическом, социальном и культурном уровне), движения вспять, возвращения
к первобытному состоянию мира и человека находят свое воплощение в широком спектре мета-
форических образов и, в частности, метафор пространственно-временных, создающих особо зри-
мую картину рушащегося мира. Ими наполнены и повести В.Маканина, и рассказы
Л.Петрушевской, и последний роман Т.Толстой «Кысь», где блестяще осуществлен эстетический
эксперимент соединения жанра антиутопии с русской сказочной (фольклорной и литературной)
традицией и тем самым создан еще один вариант исследуемого жанра – интеллектуально-
лубочная антиутопия.



44
В Заключении диссертации обобщаются итоги работы, подчеркивается, что литература на-
ших дней, лишенная общей организующей силы, единого центростремительного начала, выражает
энтропийный и – более того – деструктивный характер современного сознания и одновременно
строит и прокладывает новые пути постижения нового состояния мира и человеческого сознания.
Современная литература дает мощный стимул для разработки действительно новых, оригиналь-
ных концепций литературного движения и развития. Автором диссертации прослеживается неза-
вершенная – разомкнутая в новый век, в новое тысячелетие – траектория образования новых ху-
дожественных форм, моделей и конструкций, посредством которых сегодняшняя литература
стремится постичь конфликтный мир и конфликтную внутреннюю жизнь человека и человечества
конца ХХ века. Текстуальный, конкретно-аналитический подход к явлениям русской словесности
последних полутора-двух десятилетий позволил выйти к разработке ряда принципиальных для
современной науки теоретико-литературных идей, определяющих специфику литературного фор-
мообразования, а через нее – специфику литературного процесса конца двадцатого столетия. Сре-
ди них – идея интенсификации индивидуальных стилей и, вместе с тем, типологизации многих и
контрастных стилевых структур; особо существенная в диссертации идея эклектизма современной
литературы, а также – идея активной трансформации многих и различных стилевых форм и тради-
ций. Эклектический период развития отечественной словесности конца ХХ века, как показано в
диссертации, оказался весьма плодотворным для созревания в его «недрах» нового качества фор-
мотворческих устремлений современной литературы (в частности, прозы), которое проявляется в
максимальном ее противодействии жестким регламентациям, нормам и канонам. В сегодняшней
литературе невозможно указать определенное направленческое русло, в которое устремилась бы
вся эстетическая энергия новой словесности, однако совершенно очевидно то, что формотворче-
ские процессы, ей свойственные, имеют массовый характер, а значит, проявления этой энергии
необходимо искать в широком художественном контексте. Примененная в настоящем исследова-
нии стилевая методика работы с литературно-художественными текстами может быть с успехом
проецируема и на другие произведения избранных диссертантом авторов, и на многие тексты кон-
ца ХХ века.
Основные публикации по теме диссертации

1. Современная проза: конструкция и смысл (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин): Мо-
нография. – М.: Изд-во Моск. гос. обл. ун-та, 2003. – 268 с.
2. Проза конца ХХ века: Динамика стилей и жанров: Материалы к курсу истории русской ли-
тературы ХХ века. – Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2003. – 92 с.
3. Стилевые тенденции в прозе конца ХХ века: динамика речевых форм // Известия Ураль-
ского государственного университета. Проблемы образования, науки и культуры. Вып. 14.
2003. №27. – С.85-97.
4. О некоторых аспектах динамики речевых форм в художественной прозе конца ХХ века //
Вестник Оренбургского гос. ун-та, 2002, №8. – С.126-129.
5. Поэзия 1980-х: Возрождение? Кризис? Упадок? // История культуры советского общества:
Всесоюзн. науч. конф. «Национальные и социально-культурные процессы в СССР». Омск:
Изд-во Омск. гос. ун-та, 1990. – С.162-163.
6. Современная литература 80 – 90-х годов: «другая» проза // Литература в контексте совре-
менности. Научн.-метод. сб. Вып.2. – Челябинск: Изд.во Челяб. гос. пед. ун-та, 1998. –
С.129-145.

45
7. Женские имена в рассказах Л.Петрушевской // Русская женщина – 3. Материалы между-
нар. теоретич. семинара. – Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2000. – С. 73-78.
8. Расширение семантики нарратива в современной прозе // Формирование филологических
понятий у учащихся школ и студентов вузов. Тезисы докл. республик. научн-практич.
конф. – Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2000. – С.96-98.
9. Поэтика сказок Л.Петрушевской // Дергачевские чтения – 2000. Материалы междунар. на-
уч. конф. – Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2001. – С.197-202.
10. Структура и смысл (анализ композиции повести В.Маканина «Утрата») // Проблемы фило-
логического образования. Материалы 7 зональной научн.-практич. конф. «Филологический
класс: наука – вуз – школа». – Екатеринбург: Изд-во Урал. пед. ун-та, 2001. – С.164-168.
11. Трансформации психологизма в прозе ХХ века // Методология и методика формирования
филологических понятий у учащихся школ и студентов вузов. Тезисы докл. республ. на-
учн.-практич. конф. – Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2001. – С 184 -185.
12. Взгляд из Зазеркалья: мужчины и женщины в прозе Л.Петрушевской // Гендерный кон-
фликт и его репрезентация в культуре: Мужчина глазами женщины. Материалы конф.
«Толерантность в условиях многоукладности российской культуры». – Екатеринбург: Изд-
во Урал. гос. ун-та, 2001. – С.97-103.
13. Ономастика и мифопоэтика имени в рассказах Л.Петрушевской // Русская литература ХХ
века: Итоги и перспективы. Материалы междунар. науч. конф. – М.: Изд-во Моск. гос. ун-
та, 2000. – С.252-254.
14. Трансформации антиутопии в современной прозе // Проблемы литературных жанров. Ма-
териалы Х междунар. науч. конф. – Томск: Изд-во Томск. ун-та, 2002. – С.251-254.
15. Проза конца ХХ века: формотворческие процессы и закономерности // Литература в кон-
тексте современности. Тезисы междунар. научн.-практич. конф. – Челябинск: Изд-во Че-
ляб. пед. ун-та, 2002. – С.142-145.
16. Стилевые трансформации военной прозы конца ХХ века // там же. – С.145-148.
17. В.Пелевин: метафоры и метаморфозы // Проблемы литературного образования. Материалы
8 зональн. научн.-практич. конф. «Филологический класс: наука – вуз – школа». – Екате-
ринбург: Изд-во Урал пед. ун-та, 2002. – С.297-304.
18. О некоторых аспектах динамики речевых форм в художественной прозе конца ХХ века //
Русский язык: история и современность. Материалы междунар. научн.-практич. конф. па-
мяти проф. Г.А.Турбина (23-24 октября 2002 года). – Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед.
ун-та, 2002. – С.104-109.
19. Концепция человека в прозе конца ХХ века (В.Маканин, Л.Петрушевская, В.Пелевин) //
Традиции русской классики ХХ века и современность. Материалы междунар. науч. конф. –
М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 2002. – С.259-261.
20. Ономастика и мифопоэтика имени в рассказах Л.Петрушевской // Русская литература ХХ-
ХХ1 вв.: Направления и течения. Вып.6. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 2002.
– С.229-237.
21. Виктор Пелевин: метафоры и метаморфозы // Литература в контексте современности. –
Челябинск: Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2002. – С.64-78.
22. Эволюция концепции человека и психологизма в русской прозе ХХ века // Вестник Челя-
бинского университета. Сер. 2. Филология. № 1(13). – Челябинск: Изд-во Челяб. гос. ун-та,
2002. – С.42-58.
23. Динамика речевых форм в прозе конца ХХ века // Филологические традиции и современ-
ное литературное образование. Сб. науч. докл. – М: Гуманит. пед. ин-т, 2002. – С.93-95.
24. Жанровые трансформации в современной прозе // Современный литературный процесс.
Материалы науч.-практ. конф. – Пермь: Изд-во Перм. гос. пед. ун-та, 2003. – С.139-141.
25. Проблема человека в литературе рубежа ХХ-ХХ1 веков // Антропоцентрическая парадигма
в филологии. Мат-лы междунар науч. конф. Ч.1. – Ставрополь: Изд-во Ставропол. гос. ун-
та, 2003. – С.355-360.




46

<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ