СОДЕРЖАНИЕ

На правах рукописи





Сафронова Елена Юрьевна


ДИСКУРС ПРАВА В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО 1846-1862 гг.


Специальность 10.01.01 - русская литература



АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук







Барнаул - 2006
Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО "Алтайский государственный университет"

Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор
Козлова Светлана Михайловна

Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор
Щенников Гурий Константинович


кандидат филологических наук, доцент
Семыкина Роза Сан-Иковна

Ведущая организация:
ГОУ ВПО "Новосибирский государственный педагогический университет"




Защита состоится "12" октября 2006 г. в "____" часов на заседании диссертационного совета К 212.005.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в ГОУ ВПО "Алтайский государственный университет" по адресу: 656049, г. Барнаул, пр. Ленина, 61.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО "Алтайский государственный университет".


Автореферат разослан "____" августа 2005 г.



Ученый секретарь диссертационного совета,
кандидат филологических наук, доцент О.А. Ковалев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Ф.М. Достоевский - автор, отличающийся непрерывной литературно-правовой рефлексией. Переживший опыт процесса петрашевцев, внезапно завершившегося ситуацией "Достоевский на эшафоте - одной из базовых мифологем русской культуры",1 он постоянно использует в творчестве криминальные мотивы.
Актуальность предпринятого исследования определяется несколькими факторами. Во-первых, избранная тема отвечает продуктивной на сегодняшний день тенденции к интеграции наук, а творчество Достоевского в силу его широты и многоаспектности соответствует этой тенденции. Во-вторых, современная общественная ситуация, характеризующаяся такими чертами, как аномийность, усиление криминогенности, обособление личности, криминализация тематики искусства, оказывается созвучной настроениям середины ХIХ века, создавая условия для реинтерпретации творчества Ф.М. Достоевского - "истока и тайны русской метафизики преступления".2 В-третьих, потребность национальной самоидентификации, в том числе и в правовой сфере, делает изучение проблемы "Достоевский и право" особенно злободневным.
Исследование темы преступления, суда и наказания в творчестве автора началось сразу после его смерти (А.Ф. Кони, Н.К. Михайловский). Криминальная проблематика произведений писателя долгое время оставалась предметом изучения юристов, рассматривающих художественное творчество как иллюстрацию юридического положения в обществе и процесса правоприменения (Ю. Новицкий, В. Гольдинер, Н. Азаркин, И.Г. Голяков). Филологическая научная традиция в изучении темы преступления и наказания в творчестве Достоевского представлена именами В.В. Виноградова, В.Б. Шкловского, Г.М. Фридлендера, В.Я. Кирпотина, Б.Г. Реизова и др. В современном достоевсковедении достаточно обстоятельно судебная тема в зрелом творчестве и публицистике писателя в контексте общественной жизни XIX века исследуется Т.С. Карловой и Г.К. Щенниковым. Проблеме взаимосвязи уголовно-судебной практики и художественного творчества Достоевского посвятили свои работы И.Д. Якубович и молодые авторы - В.А. Жаров и Л. Параккини. Последние ставят перед собой задачи, не релевантные современной методологии литературоведения: "иллюстрация правовых концепций", "отражение", "демонстрация" философско-правовых взглядов Достоевского в его произведениях, "сопоставление литературных и юридических документов"3 или "юридический анализ текстов Достоевского".4 Особенностям криминального сюжета, психологии героя-преступ-ника уделяется внимание в исследованиях Ю.И. Селезнева, Н. Чиркова, Р.Н. Поддубной, В.Е. Ветловской, Ю. Лебедева, Э.М. Румянцевой и др. Сравнительно-исторический анализ криминальной тематики творчества Достоевского и русских и зарубежных писателей предпринимался в статьях Н.Д. Тамарченко, И.Я. Шияновой, В.Д. Рака, А.В. Банах и др.
Названные исследователи сосредоточены главным образом на этапе творческого пути писателя, связанного с созданием великого Пятикнижия и публицистики. В целом остается без внимания вопрос, как в раннем творчестве Достоевского изначально формировался, вызревал криминально-правовой нарратив, определивший структуру, мотивы, образы его великих романов.
Объектом исследования являются эстетика и поэтика криминальных сюжетов и мотивов в русской литературе, предметом - дискурс права в жизни и творчестве Ф.М. Достоевского 1846-1862 гг.
Цель диссертации - исследование дискурса права в творчестве Достоевского в период 1846-1862 гг.
Для достижения цели поставлены следующие задачи:
1) определить национальные и культурно-исторические предпосылки формирования концепции права в русской прозе;
2) изучить юридические факты биографии, правовые аспекты личности и мировоззрения Ф.М. Достоевского как материал творческой рефлексии писателя, проследить взаимодействие биографического и художественного в криминально-правовых ситуациях его произведений 1846-1862 гг.;
3) исследовать процесс формирования, "вызревания" нравственно-религиозной идеи права и ее нарративизации в ранних произведениях художника ("Бедные люди", "Честный вор");
4) рассмотреть способы исследования Достоевским нравственно-психологических ресурсов личности в "пороговых ситуациях" правонарушений в повестях "Хозяйка" и "Неточка Незванова";
5) проанализировать функционирование юридических фактов, представленных в раннем творчестве писателя, в целостном составе художественного текста: в организации сюжета повествования и в составе характеров;
6) выявить литературно-жанровые коды моделирования пенитенциарной системы в "Записках из Мертвого дома", основанной на критике Достоевским социальных и государственно-юридических институтов и предложении собственной религиозно-утопической концепции права как единственно возможной в условиях русской жизни и русского национального характера;
7) рассмотреть специфические элементы жанровой структуры романа "Униженные и оскорбленные" как основы криминальных нарративов великого Пятикнижия;
8) наметить взаимосвязи юридической проблематики произведений 1846-1862 гг. с поздним творчеством писателя.
Хронологические рамки работы обусловлены следующими обстоятельствами. Ряд исследователей, кроме традиционного "докаторжного" периода творчества (1846-49 гг.), особо выделяют период до великого Пятикнижия (В.А. Туниманов, Ю.Г. Кудрявцев). Деление жизни и творчества Достоевского на три периода определяется и внелитературными фактами: логично рассмотреть правовую тематику творчества писателя до судебной реформы 1864 г., которая была проведена на концептуальной основе, утвержденной императором Александром II 29 сентября 1862 г.
Методологическая основа исследования. Предлагаемый в работе подход базируется на понимании текста как знакового структурного единства, разомкнутого в культурное пространство и предполагающего возможность диалога в системах отношений "автор - произведение - читатель" и "текст - традиция - контекст". Подобный подход потребовал активного привлечения литературы по криминалистике, истории и философии права, использования правоведческой терминологии (субъект, объект, состав преступления, смягчающие обстоятельства и др.) при сохранении специфики литературоведческого анализа и акцентировании внимания на эстетике и поэтике криминальных ситуаций, образов, мотивов в творчестве Ф.М. Достоевского. В исследовании истоков и культурно-исторического контекста художественных произведений мы используем как новые нетрадиционные подходы междисциплинарных исследований (Р. Барт, М. Фуко, Ю.М. Лотман и др.), так и традиционные методы историко-функционального и историко-типологического исследования, разработанные русской академической школой (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский и др.). В анализе отдельных текстов и их сопоставлении на уровне поэтики мы пользуемся современными методами структурно-семиотического, мотивного анализа, опираясь на труды Ю.М. Лотмана, Б.М. Гаспарова, В.Н. Топорова, А.К. Жолковского и др.
Научная новизна диссертации определяется как материалом исследования (недостаточно изученным творчеством Ф.М. Достоевского 1846-1862 годов в аспекте правовой проблематики), так и методологическим - интегративным - ракурсом рассмотрения творчества писателя. Впервые исследуется эстетика и поэтика раннего творчества Достоевского как база криминально-правовых сюжетов и мотивов романов Пятикнижия; производится реконструкция нарративных моделей правового дискурса, конституирующих нравственно-психологи-ческие и религиозно-утопические концепции преступления и наказания, а также дается новая интерпретация художественных текстов и некоторых фактов биографии писателя в свете его правовых концепций.
Теоретическая ценность диссертации заключается в развитии методов междисциплинарных исследований в литературоведении, а также теории дискурса как базовой категории в комплексном исследовании поставленной проблемы.
Практическая ценность работы определяется возможностью применения ее результатов при изучении творчества Ф.М. Достоевского в вузах и школе, в качестве спецкурса по истории русской литературы (в спецсеминарах и спецпрактикумах) для студентов-филологов, при построении элективного спецкурса "Проблемы права в русской прозе" для студентов юридического факультета.
Апробация. Основные положения диссертации нашли отражение в 17 публикациях, в докладах на конференциях: региональных - "Наука и образование: проблемы и перспективы" (Бийск, 2001), "Молодежь-Барнаулу" (Барнаул, 2001), "Актуальные проблемы филологии" (Горно-Алтайск, 2002), "Художественный текст: Варианты интерпретации (Бийск, 2005); международных - "В.М. Шукшин. Жизнь и творчество" (Барнаул, 2004), "Проблема трансформации и функционирования культурных моделей в русской литературе ХХ века" (Томск, 2005), "Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций" (Барнаул, 2005), "Культура и текст" (Барнаул, 2005).
Положения, выносимые на защиту:
1) В творчестве Достоевского 1846-1862 гг. сформировались основные нарративные модели правового дискурса, нравственно-психологические и религиозно-утопические составляющие концепции преступления и наказания, являющиеся базой криминально-правовых сюжетов и мотивов романов Пятикнижия.
2) В микросюжете истории Горшковых в свернутом виде обозначились некоторые ведущие аспекты художественной криминологии Достоевского: мотив жертвы официального правосудия; иерархия "судебных" инстанций: казенный суд, суд человеческий, Высший суд; метаюридическое развитие правовой ситуации как истории падения, страдания, воздаяния и воскресения души.
3) В рассказе "Честный вор" писателем проблематизировано национальное содержание правового дискурса: в двух аналогичных историях вор-незнакомец и Емеля воплощают тип русского - честного - вора, преступление осмысляется как трагическая гибель вора-"человека божия" из-за "злосчастной вещи".
4) В повестях "Хозяйка" и "Неточка Незванова" Достоевский акцентирует бессознательные, деструктивные мотивы преступления по страсти, предлагая два противоположных исхода криминальной ситуации: внутреннее движение души от падения к нравственному возрождению (Ордынов) или фиксация на "неподвижной идее"-мании, ведущей к преступлениям и сумасшествию (Ефимов).
5) Предметно-познавательная универсальность жанра "Записок из Мертвого дома" позволяет эксплицировать несколько литературных жанровых кодов, организующих и концептуализирующих его правовое содержание: сентиментальный, позитивистский и метафизический - дантовский.
6) В романе "Униженные и оскорбленные" Достоевским тщательно разработаны нарративные модели неформального правосудия, конклавные сцены домашнего суда, метафизика воздаяния за преступление; отказ "от практического применения закона" представлен как национальная поведенческая модель.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 450 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, определена степень ее изученности; сформулированы цель, задачи, методология исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации и представлены положения, выносимые на защиту.
В первой главе "Формирование базовых составляющих художественно-правового дискурса в раннем творчестве Ф.М. Достоевского 1846-1849 гг. Своеобразие культурной ситуации первой половины ХIХ в." рассматриваются исторические, национальные и ментальные предпосылки, предопределившие своеобразие художественной концепции права писателя, ставятся вопросы генезиса криминальной проблематики его творчества, выявляется специфика и определяется место поэтики Ф.М. Достоевского в литературно-право-вой рефлексии середины ХIХ в. Первый параграф "История Горшкова - криминальный микросюжет в структуре романа "Бедные люди"" посвящен анализу первого произведения Достоевского в аспекте возникновения в творчестве писателя судебной темы. История бывшего чиновника разбита на фрагменты, рассредоточенные в пяти письмах Девушкина. В описании процесса используется прием недостаточной информативности ("за что-то перед судом в ответе находится, <...> тягается он с купцом каким-то" [1, 90]5), позволяющий перенести фокус изображения c юридических деталей на переживания подследственного. Главным пороком ведения дела Горшкова и причиной его печального конца, является, как это следует из логики повествования, отсутствие в судебном процессе и, особенно, в общественном мнении принципа презумпции невиновности - быть под следствием уже означает быть виновным и получать за это полную меру наказания: "человек без должности; за ненадежность никуда не принимается; что было запасу, проели; дело запутано, а между тем жить было нужно; <...> словом, пострадал, вполне пострадал" [1, 90].
Неожиданное благополучное разрешение судебного процесса, напоминающее сказочные сюжеты с "исполнением желаний" и "счастливым" концом, так же как и его определение как "ничем не объяснимого" создает ироническое отношение к исходу судебного дела как невероятному и несообразному с реальными фактами отечественной юстиции, что, наконец, подтверждает и фантастическая смерть чиновника "от счастья" (происшествие <...> его потрясло совершенно" [1, 98]). "Высшая мера" наказания, которую невольно и невинно принял Горшков, однозначно отвергает какую-либо справедливость официального суда даже в случае положительного решения, смерть героя становится приговором "нерадивым" судьям.
Судьба подследственного пропущена Достоевским через правовое сознание рассказчика - носителя народной, демократической точки зрения. В этом смысле значение истории Горшкова вытекает из ее положения в композиции повествования. Судьба "целой семьи" является предметом и материалом литературного творчества Макара Девушкина, его "сочинением", образуя "текст в тексте", проблематизируя и концептуализируя криминальный дискурс согласно правовому сознанию простонародного "автора".
В противоположность официальной позиции остракизма в отношении к подследственному человеку ("исключили из службы <...> до совершенного оправдания" [1, 90]) Девушкин демонстрирует характерную для демократического сознания естественную, спонтанную презумпуцию невиновности ("Я ему верю, да суд-то ему на слово не верит"), выражающуюся во внимании и сострадании к Горшкову. В связи с этим важное значение получает в романе сцена одолжения денег Девушкиным Горшкову и последовавшая за ней исповедь Горшкова, позволившая Достоевскому приобщить стороннего наблюдателя к сути судебного дела и сделать его "вершителем" судьбы человека, поскольку исход жизни-смерти целой семьи в этой ситуации зависел уже не от юстиции, а от сердца бедного чиновника. Чем ниже значение государственного радения о человеческой судьбе, тем выше цена участия в ней простого человека.
В структуре произведения история Горшкова служит принципу реалистической типизации, включаясь в систему двойников романа: семья Горшкова представляет возможный вариант жизни главного героя, мерило реальности самых заветных, робких надежд Макара Алексеевича на семейный союз с Варенькой. Но внезапная смерть старшего сына - наследника Горшкова - готовит крах надежды героя на создание семьи: вскоре и его "дочечка" выходит замуж, оставляя Девушкина в одиночестве.
В авторской концепции этот микросюжет принципиально важен: в финале романа собственно юридическая ситуация переводится в философско-рели-гиозный план, судебная история превращается в "судьбу", критика судебного производства - в утверждение нравственной максимы. В отличие от бунтующего духа Макара Девушкина, Горшков являет собой пример смиренного несения креста и блаженной веры в божественную справедливость. Страдание - судьба Горшкова, "дело" его жизни, исполнив которое, он получает "полное отпущение" грехов. Смерть героя описывается как его духовное воскресение, божественное предопределение, "чудо" отхода в "небесное царство" истины и благодати.
Литературный контекст истории Горшкова представлен в эпиграфе к "Бедным людям", отсылающем к рассказу В.Ф. Одоевского "Живой мертвец". В описании печальной практики государственного суда, состоявшей в бюрократии, отсутствии презумпции невиновности мы усматриваем прямые отсылки к рассказу предшественника: "Мы знаем, да суд не знает, а судит по тому, что есть на бумаге...", "они это знают, но в бумагах нет никаких доказательств...", "все знают, но в бумагах этого нет, а это главное...".6 С помощью пушкинской аллюзии и литературной проекции Девушкин - Вырин-Горшков в правовом дискурсе Достоевский эксплицирует тему смерти отца по вине дочери: "Пойду к Неве, да и дело с концом. Да, право же, будет такое, Варенька, что же мне без вас делать останется!" [1, 58].
В микросюжете истории Горшковых в свернутом виде обозначились некоторые ведущие аспекты художественной криминологии всего творчества Достоевского: мотив жертвы официального правосудия; иерархия "судебных" инстанций: казенный суд, суд человеческий, Высший суд; метаюридическое развитие правовой ситуации как истории падения, страдания, воздаяния, воскресения души; оппозиция "денег" и "чести": отказ потерпевшего признать деньги эквивалентной компенсацией пережитого бесчестья. Здесь же определились основные черты поэтики правового сюжета: криминальное событие находится в фокусе разнородных мнений и оценок, среди которых доминирует точка зрения героя-рассказчика / скриптора; основная криминальная история встраивается в систему дублирующих ситуаций и героев-двойников.
Во втором параграфе "Диалектика правового и нравственного в рассказе "Честный вор"" внимание сосредоточено на национальном содержании правового дискурса, специфике осмысления криминальной ситуации с точки зрения народного, демократического сознания. Построенный как "рассказ в рассказе", "Честный вор" композиционно распадается на две части - две истории воровства. С одной стороны, обстоятельства преступлений уподоблены друг другу, с другой - противопоставлены по объекту кражи и эстетическому освещению: похищение незнакомцем у чиновника бекеши описывается иронически, тогда как "анекдотическая" кража Емелей у Астафия Ивановича рейтуз представлена как трагедия. Такой эффект создается благодаря использованию разветвленной системы рассказчиков: автор - чиновник-повествователь - герой-рассказчик Астафий Иванович, функция которых заключается в многократном отстранении нарратива от юридического факта.
Важно, что и первое, и второе преступления получают разрешение вне суда и следствия. На протяжении рассказа постепенно происходит ликвидация любых официальных юрисдикций и замена их межличностным общением, все содержание бытовой криминальной ситуации переводится в религиозно-прит-чевый план отношений Отца и Блудного сына. Парадоксальным предметом обсуждения у Достоевского становятся не только права потерпевшего, но и его обязанности перед виновником преступления. Не желающий из гордости простить вора потерпевший нарушает христианские заповеди любви и сострадания к ближнему и становится сам виновником гибели сожителя - кара, несоизмеримая с совершенным им преступлением - кражей рейтуз. Астафий Иванович искупает свою вину лишь спустя два года, когда предотвращает повторение подобного нравственного проступка. Рассказанная им трагическая история о честном воре, решившаяся вне суда, заставляет героя первой истории так же воздержаться от возбуждения уголовного дела по поводу кражи его бекеши. Особое значение в правовом дискурсе Достоевского получают такие новые элементы, как место преступления и суда; мотив возвращения на место преступления; домашний суд как способ доверительного нравственно-психологического воздействия на преступника.
Мотив кражи бекеши связывает рассказ "Честный вор" с повестью Н.В. Гоголя "Шинель", тем более что незадолго до написания рассказа Достоевский в реальной жизни словно "примеряет" роль гоголевского Башмачкина, озабоченный необходимостью новой шинели (письмо от 7 октября 1846 г. [28-1, 128]).
В повести Гоголя ограбление Акакия Акакиевича представлено не как частный случай, за который ответственны конкретные лица, а роковая, объединяющая грабителей и судей сила, перед которой "маленький человек" беспомощен и бесправен. Хождения героя по официальным юридическим инстанциям (будочник, квартальный, частный пристав, "значительное лицо") в поисках суда и защиты своих прав оказываются безрезультатными и гибельными, герой становится частью сверхъестественной, мистической силы, творящей суд и месть.
В противоположность Гоголю, для Достоевского характерен интерес к домашнему интимному микромиру простых человеческих переживаний, исключающих обращение к юридическим органам. Вступая в область причин, а не следствий преступления, писатель невольно оказывается не столько судьей, сколько адвокатом правонарушителя. Для автора "Честного вора" важнее метафизика не преступления, а наказания, те тайные силы совести, которые приводят к раскаянию, признанию и прощению. Писателя интересует не только прощение человеческое и процесс воссоединения людей, но и отношения человека с Богом: Емеля перед смертью примиряется и с людьми, и с Богом ("богу душу отдал" [2, 94]). Гоголевская повесть тоже заканчивается смертью героя, но это смерть пострадавшего, жертвы преступления, так и не примирившейся с людьми и Богом, не получившей защиты и помощи. Акакий Акакиевич умирает в бреду, так и не приходя в сознание, как богохульник, с последними словами о шинели и проклятиями генералу-обидчику на устах.
Гоголевский правозащитный процесс превращается в нравственное следствие Достоевского, открывшего проблему соотношения юридической и моральной ответственности. Национальное понимание природы русского вора и преступника в целом и концепция приоритета нравственного суда над юридическим сохранятся в дальнейшем творчестве. В романе "Идиот" генерал Иволгин, укравший у Лебедева кошелек, несколько раз назван "честным вором". Он так же, как Емеля, после преступления скоропостижно умирает от мук совести.
В третьем параграфе "Нравственно-психологические аспекты криминальных мотивов в повести "Хозяйка"" анализируется психология преступления, обусловленная действием как сознательных нравственных ресурсов личности и эмоциональных душевных состояний, так и ее глубинных подсознательных импульсов.
Преступление старика Мурина, совершенное в прошлом и все еще тяготеющее над ним и его загадочной спутницей Катериной ? и соучастницей, и жертвой злодейства, ? является центром, стягивающим все другие планы повествования и образующим временную динамику криминального сюжета. Важнейшим звеном его становится исповедь Катерины. Обрамляют историю таинственного преступления в прошлом два преступных действия в настоящем, зеркально-симметрично повторяющих друг друга: первое - покушение Мурина на жизнь Ордынова, второе - покушение Ордынова на жизнь Мурина. Оба правонарушения совершаются на почве ревности из страсти, которую питают герои к Катерине. Важным элементом сюжетной структуры является и фигура Ордынова - героя, имеющего косвенное отношение к уголовному преступлению, которое, тем не менее, переживается и осмысляется с его точки зрения. В качестве другого необходимого элемента правового дискурса выступает полицейский чиновник Ярослав Ильич, изображенный как фигура комическая, олицетворяющая несостоятельность официальных служителей закона в делах правосудия. В детективном плане повести Ярослав Ильич создает ложное мнение о личности Мурина и ложный ход в деле раскрытия его тайного преступления.
Несмотря на очевидный состав правонарушений, они тщательно скрываются как участниками, так и свидетелями происшедшего по причине неясности, непреднамеренности действий преступников, спровоцированных страстью, болезнью, глубинными подсознательными импульсами психики человека. Так сон Ордынова легко укладывается в психоаналитический код эдипова комплекса. В заключительных "бесплотных грезах" сна образ страшного злобного старика - Отца трансформируется в "целые миры", перед которыми герой ощущает себя "пылинкой", "разрушается в пыль и прах, без воскресения, на веки веков" [1, 279-280], т.е. фигура Отца в онтогенезе эдипального комплекса трансформируется в его филогенезе в образы власти социума, государства, Бога - как "чего-то могучего, но неведомого", угрожающего существованию.
В повести получает новое глубокое развитие нравственно-правовая модель криминального сюжета, в основе которого - метаюридическое разрешение проблемы правосудия вне официального судопроизводства как внутреннее движение души от падения и смерти через борьбу, покаяние, страдание к нравственному возрождению; пороговые ситуации, выявляющие нравственно-психологические ресурсы личности в сопротивлении преступной мании; криминогенный потенциал страсти. Также в повести сложились главные элементы нравственно-психологического плана правового дискурса: "сон", "исповедь", "эгоизм страдания" и система персонажей, характерная для будущих романов Достоевского: герой-экспериментатор, расследователь истины в ситуации "соблазна"; его антипод - представитель государственного правопорядка; герой-сладострастник, закоренелый злодей, авантюрист; красавица, соединяющая в своем образе роковую власть и "слабое сердце".
В четвертом параграфе "Мотив гения и злодейства в повести "Неточка Незванова"" исследуется трансформация Достоевским заимствованного пушкинского уголовного сюжета: дружба двух музыкантов, приводящая к убийству из зависти. Показывая жизнь Егора Ефимова "по ту сторону преступления" в течение шестнадцати лет как "страшную, безобразную трагедию", писатель наполняет мотив преднамеренного убийства нравственно-философским и религиозным содержанием и окутывает обстоятельства "злодейства" тайной. Ее приоткрывают автобиографическая проекция - смерть отца писателя А.М. Достоевского якобы "от удара" - и сюжетный параллелизм, заключающийся в симметричности криминальных эпизодов.
Многократно на протяжении повествования автор подчеркивает действительные природные задатки таланта Ефимова, его "глубокое, ясное, инстинктивное пониманию искусства", высокую работоспособность, любовь к инструменту. Навстречу подлинному таланту молодого скрипача как будто сам Бог посылает людей, способных поддержать его, помочь преодолеть социальные невзгоды: помещик, немец Б., самоотверженная жена, дитя-ангел. Но Ефимов оказывается глух к увещеваниям и милостям Бога, чутко внимая воле дьявола, потакая сатанинской гордыне, самоуверенности, эгоизму, что приводит к обособлению от людей, толкает его на антиправовые, безнравственные поступки (убийство итальянца, клевета на помещика и друга Б., вымогательство денег у ребенка, женоубийство и покушение на убийство падчерицы). Ослепление и "неподвижная идея" делают его "почти бесчеловечным и бесчувственным". В одном ряду с преступлениями уголовными, по мнению автора, находится неподсудное с точки зрения официальной юрисдикции вымогательство Ефимовым денег посредством манипуляции с неокрепшей совестью ребенка. Вовлечение падчерицы в криминальную ситуацию позволяет Достоевскому показать изнутри мучительные процессы преступления, наказания, покаяния на детской психике, осмысленные взрослой героиней.
С одной стороны, образ героя в повести "Неточка Незванова" начинает ряд преступников-идеологов Достоевского: от Родиона Раскольникова до героев "Бесов" и Ивана Карамазова. Разработанная пока только в психологическом плане мономания Ефимова - идея избранничества - ведет к неадекватности восприятия себя и мира, свободе от юридических и нравственных норм. С другой стороны, безволие, страх, стыд, отчаяние от сознания своей ничтожности роднит его с такими героями, как подпольный человек, Голядкин, Мармеладов и др.
В поведении Ефимова отражаются автобиографические переживания писателя, на что не раз указывали исследователи. И.Д. Ермаков видит намек на автобиографизм повести даже в имени главного героя: "Писатель, может быть, скрылся под маской скрипача Ефимова (Эф - Эм - Ф.М. - Федор Михайлович)".7 О несомненной доле автобиографизма свидетельствует эпистолярное наследие этого периода. Предвосхищая проблематику повести, М.М. Достоевский писал П.А. Карепину 25 сентября 1844 г. о брате: "Это человек с сильным, самостоятельным талантом, с глубокой эрудицией.<...> Дай Бог, чтоб он только не пал, чтоб он только вынес первые удары, а там...кто может знать, что будет впереди?".8 Письма писателя старшему брату, с одной стороны, открывают упоение "собственной славой своей" [28-1, 116] и доказывают возможность блестящей литературной карьеры в небольшой срок, с другой - содержат признания в "неограниченном самолюбии и честолюбии" и "скверном, отталкивающем характере" [28-1, 120, 139].
Во второй главе "Поэтика и метафизика преступления и наказания в "Записках из Мертвого дома". Жанровая проблематика произведения", состоящей из трех параграфов, мы выделяем литературно-жанровые коды моделирования пенитенциарной системы: сентиментальный, позитивистский и метафизический - дантовский. Жанровая структура произведения Достоевского для нас имеет значение как особая целостность, моделирующая правовой концепт писателя. В этом смысле существенны собственные авторские жанровые установки, отмеченные в тексте. Нам представляется, что определение "Записки", обозначенное в названии произведения, в большей степени кореллирует не с документально-мемуарным, а с художественным литературным контекстом. "Записки" в художественной практике первой половины XIX века были, во-первых, знаком творческой свободы от твердых жанровых форм, во-вторых, обозначали демократический принцип простоты, безыскусственности новой прозы, в-третьих, служили знаком достоверности изображенного, утверждаемой прямой причастностью к нему героя-скриптора.
Сентиментальный код. В жанровом аспекте "Записки из Мертвого дома" наследуют литературную традицию "сентиментальных путешествий" с переменой у Достоевского топографической доминанты на темпоральную: в первой части временную семантику содержат названия V, VI и X глав ("Первый месяц", "Праздник Рождества"), во второй части - V срединная глава - "Летняя пора". Повествование открывается описанием "отдаленных краев Сибири", пародирующим преувеличенно эмоциональный тон путешественника, пытающегося поразить читателей чудесами неведомого края. Остраненность, инаковость взгляда путешествующего по чужой стране, наблюдательность и впечатлительность постоянно отмечаются писателем в образе повествователя, в экспрессивной риторике языка описания, сентиментальном пафосе эпизодов обучения юноши-горца Алея, признания Сушилова, описания спектакля арестантов и их отношений с животными.
В "Записках" Достоевским также решена проблема истинности нравственных законов и реализованы такие важные эстетические принципы сентиментализма, как поэтизация обыкновенного, признание внесословной ценности человека, значимости простых человеческих чувств, сострадание и переживание чужой судьбы как личной. От первого общего и стороннего взгляда на "насильную артель" каторжного мира и его оценки как средоточия всех пороков: зависти, злобы, тщеславия, разврата (во многом обусловленного предубеждением - "я всех судил по А-ву" [4, 64]), от идеи муки "вынужденного сожительства" "чувствительный" автор переходит к открытию богатого духовного мира простолюдина (Сироткин, старик-старовер, Нурра, Осип и др.). Традиционная идея сентиментальной поэтики о естественном равенстве людей находит выражение в эпизоде посещения арестантами церкви, в которой каждый думает: "то же ведь и я человек, <...> перед богом все равны..." [4, 177]. Попытка гуманизации демократического героя видна и при описании несимпатичных, отталкивающих лиц. Так, в Петрове, "самом решительном человеке из всей каторги", в котором таились жгучие страсти, повествователь отмечает жалость и любовь к себе - дворянину, тягу к знанию; указывает на странную дружбу между Газиным, "ужасным существом", и Сироткиным; преклоняется перед силой духа "злодея без раскаяния" Орловым.
Сентиментальный код в "Записках" является не только средством нейтрализации негативно-боязливого читательского отношения к каторге и арестантам, но и сущностным элементом авторского мировоззрения, отвечая потребности перемен в судопроизводстве от "тела к душе" преступника.
Позитивистский код. Еще одним жанровым источником "Записок" является физиологический очерк, сложившийся в середине ХIХ в. под влиянием позитивизма, провозгласившего методологическое единство знания и его рациональную доминанту. Принципы естественнонаучной таксономии реализуются писателем в моделировании социального мира "мертвого дома" для придания единства очерковому материалу.
Достоевский выделяет разряды каторжан, описывает национальный, сословный, конфессиональный, профессиональный состав острога, моделирующий национальный изоляционизм и соблюдение принципа веротерпимости, неравенство и жесткую социальную стратификацию Российской империи. Корпоративность сохраняется и приветствуется, тогда как всякая попытка перемены своего социального положения пресекается как недостойная.
Социальная таксономия дополняется в "Записках" классификацией преступников по нравственно-психологическому принципу. Простонародье состоит из "наивных и простоватых", "молчаливых", "вполне отчаявшихся", "естественных предводителей и вожаков". Дворянское "сословие" каторги подразделяется Достоевским на два нравственно-психологических разряда. Первый - "разряд совершенно равнодушных каторжан" - составляет Аким Акимыч, с легкостью устроившийся в каторге как дома и относившийся ко всему скептически. Второй разряд - "болезненных, исключительных и нетерпимых в высшей степени" [4, 209] - образовала группа поляков: Б-ский, М-кий, Ж-кий. Кроме конформистской точки зрения Аким Акимыча и "несчастной точки зрения" поляков в "Записках" можно выделить еще одну, не менее важную - точку зрения повествователя, эволюционирующую от нигилизма поляков к сентиментальной точке зрения, позволяющей "разглядеть" в арестантах человеческое.
Описанная Достоевским структура социального мира каторги является моделью Российской империи в миниатюре с ее национальным, сословным, профессиональным неравенством. В широком смысле преступление является попыткой изменения порядка "большого" мира. Но оказавшись на каторге, арестанты невольно реализуют известные социальные коды, выстраивая свой малый мир по модели большого мира.
В "Записках из Мертвого дома" писатель изображает каторжный мир как общество без институтов защиты прав личности, и поэтому "все позволено": убийство, воровство, донос, но происходит естественная самоорганизация народного коллектива на основе неких архетипических правовых норм. Вследствие коллективного самоконтроля убийства в остроге чрезвычайно редки, они дозволены лишь в крайних случаях защиты собственного достоинства (эпизоды с Петровым и Антоновым, Ломовым и Гаврилкой). Поскольку арестанты лишены всех прав собственности (продажа, обмен, передача имущества под залог, дарение, аренда, наследование), постольку естественной оказывается форма первобытного коммунизма. Особенно показателен в этом смысле эпизод кражи Библии Петровым, даже не понимающим аморальности своего поступка, с точки зрения общества собственников. По тем же правовым нормам первобытного коммунизма любое подаяние, дар, добыча, какими бы ни были они малыми, делятся поровну со скрупулезной точностью. В обществе без правовых институтов всеобщее добровольное доносительство считается не пороком, а формой коллективного самонадзора.
Помимо естественных правовых норм, общество самоорганизуется и в соответствии с нормами естественной социологии: бывший дворянин Горянчиков и в остроге против воли должен стать господином-повелителем в окружении "слуг", выполняющих разные функции. Так "бытие наоборот" парадоксальным образом оказывается тождественным, аналогичным по структуре и сущности социальному миру Российской империи, подсказывая читателю, что свобода на воле лишь "юридическая иллюзия".
Метафизический код. Семантику названия поэмы Н.А. Некрасова о сибирской каторге "Несчастные" Достоевский развивает в суждениях повествователя о том, что "не в русском духе попрекать преступника". Гоголевский код ориентирует читателя на "Записки сумасшедшего": "Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии" [4, 8]. Метафора "мертвого дома", данная в заглавии всего произведения и затем повторенная в названии первой главы и многократно в тексте, отсылает к поэме "Мертвые души" в качестве ее интерпретации: "Мертвый дом" у Достоевского не предполагает среди его обитателей "мертвых душ". Завершает "поэмный" ряд "Божественная комедия" Данте, задавая метафизический код описания. Заглавная метафора определяет уголовное преступление как духовную смерть и отпадение человека не только от мира живых людей, но и от Бога. Ограда крепости разделяет пространство художественного мира на "свет божий", где "далекое вольное небо", "светлый вольный мир", и "ад, тьму кромешную", где "гам и шум был нестерпимый" и тени, терзаемые "страшной, ядущей тоской". В крепостной ограде отмечены "крепкие ворота", в которые входит грешная душа, оставляя все чаяния, но в страдании, терпении, смирении вновь обретает надежду на спасение. Вход в острог и выход за его ворота героя-повествователя являются композиционными элементами, обозначающими начало и конец повествования и обусловливающими его единство, и константами сакрального правового сюжета.
Развитие библейского сюжета пути "погибшего народа" к воскресению сосредоточено в трех заключительных главах первой части произведения. В истории появления еврея Исая Фомича в казарме, в описании "шабаша", который он "справлял" каждую субботу, в его комментариях ритуальных постов этого обряда воссоздаются эпизоды Библии от ветхозаветных (переход через Чермное море, потеря Иерусалима, возвращение в Иерусалим) до распятия Христа, предваряющие "банные" сцены, ассоциирующиеся с картинами Страшного суда и Ада. Скрытая символика заключена в последней банной мизансцене: в пекле, "на самом высоком полкe" Исай Фомич "парится до беспамятства, но, кажется, никакой жар не может насытить его" [4, 99], что может означать неискупимый грех евреев; а внизу Петров омывает "ножки" дворянину, как ученик Учителю. Смысл последнего раскрывается раньше в странной привязанности преступника независимого и неукротимого нрава к герою-повествователю. Кроме трогательной опеки, которой бывший крестьянин окружает дворянина, Петров при встречах с ним проявляет крайний интерес к "книжным знаниям", т.е. действительно почитая дворянина носителем Истины, во всем другом считая его "каким-то ребенком". Глава завершается рассказом Баклушина о своем преступлении - убийстве из ревности. В мифопоэтическом контексте рассказ предстает как исповедь, т.е. часть ритуального очищения души на пути к возрождению, которое следует в главе "Праздник рождества Христова".
Возрождение души преступника мыслится в двух вариантах: через праздник и через искусство. В праздничной атмосфере происходит "бессознательное" соприкосновение души отверженного, погибшего человека "со всем миром" и преодоление разобщенности арестантов друг с другом, но формально-обрядовый характер праздника и пьянство препятствуют истинному преображению души, переживаемому во время театрального представления. Имитация актерами настоящей, вольной жизни, чудо перевоплощения арестантов в "детей", душевное слияние публики в эстетическом акте ведут к надежде на новую жизнь и нравственному возрождению преступника. В пенитенциарной системе Достоевского театр является доминирующим регенеративным средством (наряду с добровольным трудом, товариществом, общением с животными).
Дантовский код, эксплицирующий мотив движения по кругам ада, позволяет выявить иерархию преступлений в системе "Мертвого дома", имеющей, так же как у Данте, не линейную, а круговую перспективу в форме опрокинутой воронки. Ее верхний уровень объединяет каторжан со всем человечеством в первородном грехе - к преступлению причастны люди независимо от сословия, национальности, вероисповедания и возраста. Второй намного меньший уровень составляют грешники, которых также не разделяет острожная стена: это поколения господ, повинных в нищете, страданиях и преступлениях народных. Большая часть их продолжает безнаказанно грешить, насилуя и притесняя "братьев по закону Христову", лишь самая малая часть их в острожных стенах искупает в страданиях общий "родовой грех". Далее, замыкая область греха в зоне острога, т.е. преступлениями по закону общества, Достоевский разделяет их на те, которые "с начала мира считаются бесспорными преступлениями и будут считаться такими до тех пор, покамест человек останется человеком" [4, 15], и те, которые не являются бесспорными и не могут быть осмысленны "с данных, готовых точек зрения, и философия" их "несколько потруднее, чем полагают" [4, 15]. Эти последние, не бесспорные преступления составляют большую часть упомянутых в "Записках" преступлений. Это преступления против власти. По своему составу - убийство или покушение на убийство - они принадлежат к "бесспорным", но по мотивам, которые, по мнению повествователя, должны стать обязательным элементом правосудия, они содержат смягчающие обстоятельства. Авторской реабилитацией такого рода преступников служит описание их характеров, в котором очевидно желание не только вызвать к ним симпатию и сочувствие читателя, но и привлечь внимание к "метафизике" подобных преступлений (Сироткин, Петров, калмык Александра). В преступлениях такого рода не было ни злого умысла, ни тайного намерения.
Все "бесспорные" преступления Достоевским располагаются в той же последовательности меры греха, что и в "Божественной комедии" Данте, кроме грехов, за которые в новом обществе каторжными работами не наказывают: чревоугодники, моты, сладострастники и т.д. В "круге первом" - "Лимбе" - "добродетельные нехристиане" - прежде всего прекрасный Алей, нечаянно замешанный его родственниками-кавказцами в разбой с убийством. В "круге шестом", по Данте - еретики, которым соответствует у Достоевского старовер, сжегший церковь. В "круге седьмом", где у Данте "насильники над ближним и его достоянием" - у Достоевского могут быть фальшивомонетчики, Елкин-ветеринар, отцеубийца-дворянин, женоубийцы Шишков и Горянчиков, детоубийца Газин. В следующем поясе находятся у Достоевского убийства на основе превышения власти (Аким Акимыч) как сознательные и безмотивные с точки зрения естественного права: не из нужды, корысти, ревности, - а из казенной рачительности - Аким Акимыч убил князька, подозреваемого в поджоге крепости. В последнем дантовском "круге девятом" ("Коцит") - круге "обманувших доверившегося" и предателей у Достоевского находится самый отвратительный арестант, по характеристике повествователя, дворянин-клеветник и доносчик А-в.
Однако дантовская иерархия воздаяния по мере греха в реальной системе "Мертвого дома" ХIХ в. оказывается парадоксально перевернутой. Самые тяжелые муки претерпевают преступники второго уровня - дворяне-политичес-кие заключенные, которым, кроме физических страданий, невыносимыми представляются мучения нравственные. Высшую меру наказания за небесспорные преступления против власти (четыре тысячи палок и бессрочная каторга) писатель считает бессмысленной, т.к. в авторской модели юстиции подобные деяния являются правонарушением только с точки зрения государственной юрисдикции, но оправданы и народным судом, защищающим права "своих", "братьев", и судом совести, опирающимся на народное правосудие, и Божьим судом, прощающим убийства на войне, с которыми сравнивается вражда "простонародья" и "власти".
Каждое из "бесспорных" преступлений представлено какой-либо одной историей, судьбой одного арестанта. История невинно осужденного отцеубийцы, созданная по принципу "досье" и постепенно эксплицирующая характер дворянина, позволяет предположить аналогию его судьбы с судьбой биографического автора - Достоевского - как "невинно осужденного", терпящего жестокое наказание "напрасно". Политическое преступление оценивалось как посягательство на самодержавие, т.е. на царя - отца российского государства, и в этом смысле оказавшийся невиновным отцеубийца проливает свет на самоощущение другого мнимого "отцеубийцы" - автора, тем более что в истории права отцеубийство приравнивалось к женоубийству и к цареубийству. И.Л. Волгин, указывая, что "приговор Достоевскому юридически слабо обоснован", считает, что "сам потерпевший никогда не затрагивал этот сюжет".9 Мы считаем, что отраженно биографический сюжет о невинно осужденном затронут в истории безымянного отцеубийцы, которая "прошивает" "книгу очерков", создает систему разветвленных связей, сцепляющих множество лиц общностью подобной судьбы, организующих сюжетно-эмпирический материал мотивом жертвы правосудия. Кроме фигуры отцеубийцы на страницах "Записок" встречаются и другие, не менее яркие, герои с подобной судьбой: юноша-горец Алей и семья крестьян Ломовых. И таким образом, фигура невинно осужденного вырастает до символического образа всей каторги.
Вторым (по степени освещения) среди "бесспорных преступлений" является женоубийство. Исповедь арестанта Шишкова, выделенная в целую главу ("Акулькин муж"), заполняет фигуру умолчания о преступлении Александра Петровича Горянчикова, является отраженным вариантом переживания им своей вины, выдает и его желание исповедания в "ночной вызывающий час", "вдруг" пробудивший его.
Третья глава "Романный нарратив правового дискурса: "Униженные и оскорбленные" посвящена анализу второго петербургского романа "из быта" как прологу к криминальным нарративам великого Пятикнижия.
Нарратив надзора. Уже само название романа является первым существенным элементом правового дискурса. В его императивно-констатирующей модальности содержится установление факта правонарушения, его "статьи" и апелляция к правосудию. Состав статьи оскорбление чести и достоинства личности означает сферу приватного бытия человека, наиболее скрытую от надзора официальной власти. В качестве осведомителей тайн приватной жизни Достоевский использует традиционные литературные фигуры, названные и описанные Бахтиным: "слуга - это вечный "третий" в частной жизни господ"10 - и герой-авантюрист (князь Валковский). Вместе с тем, Достоевский вводит в практику надзора лицо, для которого "подслушивание и подсматривание" становятся профессией - сыщик Маслобоев. Но и эта роль классического соглядатая частной жизни также остается на периферии романа, уступая функции надзора герою-повествователю, писателю Ивану Петровичу. Весь роман можно рассматривать как протокол судебного дела, представленного на суд читательской публике, а самого Ивана Петровича как скриптора, секретаря, делопроизводителя. Однако сознание высшей истины и справедливости требует от Ивана Петровича вмешательства в судьбы близких и чужих ему людей не только в качестве наблюдателя и скриптора, но и свидетеля и активного их устроителя.
Право сочинителя на "раскрытие и опубликование" чужой частной жизни обосновывается Достоевским в двух аспектах: "реалистическом" и "романтическом". В первом случае это право санкционировано властью, надзирающей за писателем через посредство цензуры, издателя (антрепренер Александр Петрович), критики (критик Б.), общественного мнения ("шум и гам в литературном мире"). Во втором случае это право обусловлено собственно природой художественного произведения как плода фантазии, вымысла сочинителя. Предложение восприятия "подноготной" жизни романного мира как "сна", "бреда", "кошмара", "угрюмой" фантазии писателя является предметом рамочного текста - предыстории, освещенной в первой и второй главах первой части и эпилоге. Иван Петрович, находясь в больнице, описывает и структурирует впечатления последнего, "рокового" года его жизни. В таком романтическом свете автор сам предстает как субъект власти, надзирающий предстоящий ему мир. И поскольку это мир, сотворенный им самим, как Богом, постольку, как для Бога, он проницаем и обозреваем для него в любых потаенных закоулках быта и души. Как демиург, творец, он с легкостью разгадывает скрытые желания, мотивы и мысли своих героев, заставляя это признать даже Валковского: "Вы угадали, <...> все угадали: недаром же вы литератор" [3, 369].
Именно Ивану Петровичу сопутствует наибольший успех в раскрытии всех тайных "дел", в розыске важнейших улик в преступлениях. Метод, которым он действует, собственно и составляет важную часть программы нового правосудия, которое осуществляет себя во власти не над телом подсудимого, но над его душой.11 В образе писателя Ивана Петровича Достоевский создает идеал соглядатая, детектива, исследователя человеческих душ, замещающего функции паноптиконов больницы, сумасшедшего дома и церкви. Поэтому литература, надзирая, раскрывая, наказывая потаенные в частной бытовой жизни преступления против личности, становится особым правовым институтом со своим уголовно-нравственным кодексом.
Криминология романа. В тесноте городского мира человек одинок и обезличен, и если он никаким образом не социализован (не служит, не зафиксирован в сфере дисциплинарных институтов), то оказывается не только неподнадзорным, но и беззащитным, являясь сам потенциальным преступником и создавая вокруг себя криминогенную зону (дочь Смита, Нелли, Наташа). В поле зрения писателя три рода преступлений (основанных на страсти и /или обманутом доверии, на материальном расчете, на произволе власть имущих), объединяет которые причастность к каждому из них князя Валковского. Он является тем Сатаной, который правит бал в криминальном мире Петербурга Достоевского ("Нас таких легион"). Тем не менее князь не является главным героем романа и в этом качестве его организующим центром. Он постоянно находится в тени своих жертв, которым принадлежит инициатива в организации и развитии событий. Князь олицетворяет собой зло онтологическое по сути ("сама природа нам покровительствует") и необходимое в замысле Творца, предоставляющего человеку свободу выбора и воли и испытывающего его духовную силу. Такое зло не подлежит расследованию, суду и наказанию, т.е. не входит в область официальной юрисдикции, что и происходит с Валковским в романе. В качестве же средства испытания он играет ту пассивную, "инструментальную" роль, которая отведена ему Достоевским в судьбах главных героев романа.
Брачные аферы Валковского и с первой "безответной" женой-купчихой и с будущей женой - "денежной девочкой" не содержат преступления против закона, а только против совести. Они строятся на расчете, но облекаются в романтическую форму благодаря умению князя влюбить в себя жертву до безумия. Факт безымянности жертв (купчиха, Смитиха, генеральская дочка) только подчеркивает типичность злодейств. Те же преступления, которые подлежат юрисдикции - мужика засек, управляющего оклеветал, тайный разврат - в российских условиях только "начинающихся реформ" (1858-1860 гг.) и благодаря взяточничеству оставались безнаказанными.
Детективный элемент романа связан, главным образом, с историей Смита, которая используется как средство беллетризации правовой идеологии: тайна Смита и его дочери - это и тайна Валковского, разоблачения которой он боится и сам ведет сыск, чтобы предотвратить это разоблачение. Кроме присвоения всего имущества Смита Валковскому инкриминируется сокрытие законного брака, отказ от сожительства с женой и, главное, от содержания жены и ребенка. Узнавание, получение улик по этому "делу" происходит по правилам детективного жанра только в финале романа, но, против всяких правил, не имеет фактического смысла, т.к. иск не предъявлен, жертвы не вознаграждены и не отомщены, уличенный преступник остается фактически безнаказанным, не давая надежды на правосудие.
Главный интерес писателя сосредоточен на преступлениях по страсти, как первый шаг к исследованию преступлений по идее. Преступление по страсти - это область, в которой и нравственные правила и юридические законы оказываются бессильными перед загадкой человеческой души. Истории дочери Смита, оставшейся безымянной, и Наташи Ихменевой внешне дублируют друг друга. И в той, и в другой есть "вина" отцов, которые так любят своих дочерей, что не хотят отдать их замуж: Смит отказывает Генриху - первому жениху его дочери, Ихменев откладывает на год обручение Наташи и Ивана Петровича, что имело роковые последствия. Своеобразным возмездием за отцовский произвол становится бегство дочерей к новым "непрочным" возлюбленным, осложняемое материальным ущербом, который обе, хотя и в разной степени, и разными способами, наносят своим отцам, разоряя их дотла. Возникновение, развитие чувства ни в одном случае не рассматривается. Обе истории начинаются в момент кульминации - "безумия" страсти и поступка - бегства из дома. Но анализ страсти есть в попытке Ивана Петровича "понять" Наташу, результатом которой оказывается лишь осознание того, что это чувство не поддается доводам разума. "Любовь до забвения самого первого долга, до безрассудной жертвы всем" изначально деструктивна и предполагает не счастье, а страдание.
Особую группу преступлений составляет оскорбление личного достоинства и чести. По законодательству того времени иски по защите личного достоинства имели сословные ограничения и могли быть возбуждены только дворянами. Конфликт Валковского с Ихменевым - прежним другом и управляющим имения, - обернувшийся долгой тяжбой и несправедливым приговором, встраивается в литературную традицию драматического ("Дубровский") и комического ("Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем") его вариантов, еще раз подтверждая наблюдение Д. Галковского: "русское преступление словесно".12 Очевидная необоснованность обвинения князя в краже у него Ихменевым двенадцати тысяч серебром не стала препятствием для судебного процесса. Ведение дела происходит с рядом грубых нарушений: в судебном расследовании отсутствует дознание, показания свидетелей не верифицируются в процессуальном порядке (например, через очную ставку), Валковский прибегает к подкупу суда. Тем самым Достоевский лишает судебный процесс его существа - состава преступления. Мотивами возбуждения дела стали сплетня о намерении Ихменева женить княжеского сына Алешу на своей дочери Наташе и "горячие, обидные слова, сказанные с обеих сторон". При обоюдном оскорблении дворянами друг друга силы ведения процесса оказываются неравными. Частный сыщик Маслобоев связывает этот плачевный результат, во-первых, с алчностью и беспринципностью князя, во-вторых, с недостаточной осведомленностью ответчика в перипетиях судебной системы, с нежеланием прибегнуть к помощи адвоката вследствие наивной уверенности в достаточности собственной правоты. Ход и результат единственного в романе судебного процесса призваны, чтобы показать неправосудие государственной юрисдикции, которое, с одной стороны, служит объяснением недоведения до суда других дел, с другой - доводом необходимости иного суда.
Нарративные модели "неформального" правосудия. В романе используются три вида неформальных средств правозащитных действий: дуэль, отказ от "практического применения закона" и домашний суд. Первая дуэльная ситуация создается после того, как Валковский выгнал из дома жену, предъявив ей обвинение в неверности. Предупреждая возможность дуэли с Генрихом, князь просто сбежал: "на время в Лондон уехал". Во втором случае, будучи вызван на дуэль Ихменевым, он, спасаясь от скандала и риска, прибег к закону, выдав противника полиции. С юридической точки зрения этот шаг вполне правомерен, тем более что в изменившейся общественной ситуации середины ХIХ века категория чести уже не была определяющей; с нравственной же точки зрения поведение Валковского является актом позорной трусости, демонстрируя в его лице духовное вырождение высшего дворянства.
Парадоксальный с точки зрения естественного и западного позитивного права отказ потерпевших от защиты своих имущественных прав обрекает их семьи на нищету, позор, голодную смерть. Наиболее полно этот принцип неформального правосудия, эксплицирующий правовую логику героев Достоевского, проявился в поведении дочери Смита. Ее юридическое бездействие, с одной стороны, объясняется желанием принять полную меру страданий за свой грех перед отцом, искупить вину. С другой - у "романтизма и шиллеровщины" есть свои правовые основания высокого нравственного порядка: невозможность для возвышенных и благородных вступить в сделку с подлецом и, в случае выигрыша "дела", разрешить его преступление, оправдать перед высшим судом, наконец, утратить право судить его своим судом - презрением и проклятием, т.е. не сознавать уже себя "вполне правым". "Шиллеровское" благородное право не согласуется с "практическим применением закона" еще и потому, что последний судил только имущественную, материальную сторону "дела", сводя все к деньгам, не давая нравственного удовлетворения. Дискредитацией денег как платы за оскорбленное достоинство, т.е. нравственного эквивалента, служит знаменитый жест отверженных героев Достоевского - "бросание денег", - ставший константным мотивом в его сюжетике. В "Униженных и оскорбленных" этот жест повторен многократно разными действующими лицами и в разных формах, но с одним значением - утверждением сути "дела" не в деньгах, а в достоинстве личности; это приговор преступнику, знак его вины, которой нет и не может быть прощения. Так "бросил" свои капиталы дочери Смит и терпел нищету и лишения, чтобы вечно судить ее "презрением и проклятием". Его дочь "плюнула на деньги <...> и отказалась от них, как от грязи, как от пыли", чтобы нравственно подавить мужа-подлеца. Ее жест повторили отец и дочь Ихменевы, не только не принявшие от Валковского украденные им "свои" десять тысяч (стоимость их последнего состояния - "деревеньки Ихменевки"), но еще более оскорбленные попыткой купить их право оставаться нищими, но честными и чистыми, презирать и проклинать подлеца. Во всех случаях деньги приобретают статус заклада за душу, дьявольская суть которого заключается в том, что Валковский дает за душу человека деньги, украденные у этого человека, т.е. как бы не дает, а отдает, увеличивая вдвое соблазн, а в случае с дочерью Смита и Наташей втрое, т.к. деньги еще и не их, а отцовские.
Особое значение приобретает этот жест в действиях Нелли. Девочка "бросила с размаху" добытые нищенством монетки старику Смиту, отказываясь принимать помощь от человека, не способного простить раскаявшуюся и искупившую страданиями свою вину дочь. Наконец, высший смысл в свете христианских заповедей о блаженстве нищих (Нагорная проповедь) приобретает действие Нелли, отказавшейся "практически" воспользоваться "документом", оставленным ей матерью, по которому она могла вернуть себе богатство и положение в обществе, и проклинающей отца перед смертью.
Таким образом, "эгоизм страдания" униженных и оскорбленных героев Достоевского в правовом аспекте является формой самосуда собственной грешной души и формой суда над обидчиком - его нравственной казнью. В религиозно-философском аспекте это своеобразная национальная форма "блаженства нищих", характерная для русского юродства.
Еще одной альтернативой государственного официального суда является в романе человеческий суд, вершащий правосудие в рамках межличностных отношений. Он представлен в двух разновидностях: "по факту" (Смит, Валковский) и "по сердцу" (Анна Андреевна, Алеша, Катя, Нелли, Александра Семеновна). Ихменев демонстрирует двойственную позицию и движется от суда "по факту" над дочерью, преступившей имущественное и семейное право отца, к суду "по сердцу", что открывается в сцене с медальоном, в неотправленном письме к Наташе и т.д. Суд у Достоевского предполагает всезнание и безгрешность судей, потому человеческое "правосудие" обречено на заведомо неверное решение, подтверждая правоту религиозного принципа "не судите, да не судимы будете". Даже Иван Петрович, наделенный максимальными возможностями надзора, не выдерживает статуса объективного судьи, т.к. влюблен в Наташу и ставит ее вне суда, в то же время пристрастно судит Алешу, понимая, что не может освободиться от "подлых" мотивов. Пределами меры объективности суда у Достоевского являются лицемерная светская грешница ("сам дьявол во плоти"), каравшая без апелляции проступки других и тайно занимавшаяся развратом, как воплощение абсолютной необъективности, и Нелли, в суде которой сквозь перенесенные по вине взрослых страдания проглядывает высшая небесная истина.
Новое, более глубокое развитие по сравнению с ранним творчеством получают в романе сцены домашнего суда. Характерные для прозы Достоевского "конклавные сцены" в романе строятся по модели судебного заседания с обязательными для него фигурами судьи, истца, ответчика, свидетелей.
Первое такое "заседание" готовит Наташа, собираясь представить Валковскому обвинение в расстройстве ее брака с Алешей. Но вся система строгих доказательств ее обвинения разрушается двумя важными в такого рода "процессах" и в будущих романах Достоевского обстоятельствами: слишком тонкая и нервная чувствительность его "шиллеровских" героев и непредвиденное признание невиновного в чужой вине. Домашний суд закончился "рыданиями" Наташи, не выдержавшей роли сурового судьи и превратившейся в несчастную, "без памяти" влюбленную женщину и внезапным признанием Алеши. Князь покидает место правосудия не ответчиком, а истцом, предъявляющим Наташе обвинение в оскорблении его достоинства и достигшим своей цели, вырвав отказ Наташи от брака с сыном. Знаком убедительно выигранного князем домашнего "процесса" является завершающий его ритуал апелляции к третейскому судье Ивану Петровичу, к которому также прибегает и Наташа, умоляя "расследовать" отношения между Алешей и Катей.
Во второй сцене домашнего суда именно Наташа является подсудимой, а обвинителем выступает ее собственный отец. В противоположность диалогической риторике суда в сцене с участием Валковского, эта сцена монологична и происходит в отсутствии ответчицы. Иван Петрович, выступая в качестве адвоката Наташи перед судом отца, дает слово Нелли в качестве безусловно честного свидетеля аналогичной истории Смита и его дочери с целью психологического воздействия на истца, которого, по расчету защитника, должен тронуть рассказ ребенка, что и происходит в действительности. Процесс заканчивается появлением "преступницы", бросающейся к ногам отца, уже готового не только простить свою дочь, но и признать собственную вину перед ней, заключавшуюся в том, что судил не "по сердцу", а "по факту".
Третья и последняя сцена домашнего суда находится в эпилоге романа. Обвинителем отсутствующего ответчика Валковского является его собственная дочь Нелли, перед лицом высшей справедливости отказывающая ему в прощении и приговаривающая к вечной муке там. Этот приговор согласуется с убеждениями Достоевского об авантюристах, зараженных буржуазным духом, которое было задано Белинским в оценке "Мертвых душ" Гоголя: "В гуляках я только вижу потерянных людей, но людей, а в наживальщиках я не вижу никаких людей", т.е. "буржуазность мыслится в русском сознании не только как чуждая абсолютным ценностям, но и человеческой экзистенции".13
Наказание: отсутствие дисциплинарных институтов. Достоевский отрицает пенитенциарные, криминалистические практики (тюрьма, каторга, смертная казнь) как неэффективные средства исправления виноватого и искупления его вины. Но в его художественном мире наказание есть и является не менее жестоким, осуществляясь не согласно закону и безличной норме, а согласно внутреннему нравственному императиву. Взамен пенитенциарному тайному наказанию в романе Достоевского представлена архаическая репрезентативная, сценическая, публичная модель наказания. Структура ритуала включает следующие компоненты: публичное покаяние, душевные и телесные страдания, болезнь, смерть, искупление вины. Наказание строится по принципу семиотической, зеркальной технологии, заключающейся в непосредственной связи между наказанием и преступлением по сходству, аналогии, смежности. Так, предавшая отца Смитиха отвергнута "последним существом, на которое она могла надеяться, - отцом своим" [3, 300], за кражу у которого наказана жестокой нищетой. В сцене публичного покаяния Смитихи происходит ритуальное разрешение преступления: обнимая ноги, дочь снова признает власть отца, но Смит не удостоил раскаявшуюся и поверженную ниц преступницу ни словом, ни взглядом. Его символический жест - стукнул палкой по камню - напоминает жест монарха над осужденным к казни. Жестокость Смита подчеркнута "гуманностью" собаки, призывающей хозяина к прощению. Иступленное упорство героя, еще дважды не прощающего дочь (письмо и апелляция Нелли к Новому завету, просьба умирающей) и обрекающего ее на вечные муки, не принимается с точки зрения lex aeterna - вечного нравственного закона, по которому он после смерти дочери становится "как мертвый", через несколько дней сам умирает без прощания-прощения Нелли. Аналогично высшее правосудие свершается над Наташей, Ихменевым, Нелли, Валковским. Особое положение занимает Иван Петрович, страдающий более всех персонажей расстройством нервов. Это вызвано искупительной функцией писателя, возлагающего на себя чужие грехи: "никакое здоровье этого не выдержит". Словно мессия, он освобождает других от страдания, сам освобождаясь от добровольного креста через смерть.
От "Униженных и оскорбленных" к криминальным нарративам великого Пятикнижия. В этом произведении у писателя складывается тернарная модель криминального романа: "преступление - суд - наказание", затем повторенная в романах Пятикнижия. Отвергая традиционные для авантюрного и детективного романов фигуры злодея и сыщика, Достоевский сосредоточивает свое внимание на героях-жертвах и совершенных ими преступлениях по страсти как прообразу преступлений по идее. В романе преступление представлено не только как веяние времени, результат новой общественной ситуации (князь Валковский), но и как болезнь, страсть, проявление злой воли, фатума (Наташа, Смитиха). Рассредоточенные в "Униженных и оскорбленных" мотивы главных и косвенных преступников позднее будут объединены в мотивировке преступника-идеолога Раскольникова, а шиллеровская тема продолжится в его размышлениях над письмом матери, сообщающим о скорой свадьбе Дуни с Лужиным.
Настойчивое дублирование в романе стратегии неюридического поведения жертв, отличающихся друг от друга происхождением, социальным статусом, образованием, временем событий, продолжится в дальнейшем творчестве (Алексей Иванович ("Игрок"), Аркадий Долгорукий ("Подросток")), что говорит, с одной стороны, об особом интересе писателя к героям такого типа, с другой - о глубинной национальной обусловленности их линии поведения.
В Заключении подводятся итоги исследования, намечаются перспективы дальнейшей работы. Проблема преступления и наказания в творчестве 1846-1862 гг. поставлена Достоевским глубоко и всесторонне в социальном, этическом, психологическом и философском планах. Правовая концепция Достоевского не имеет аналогий в известных законодательных системах. Так она не имеет основания в европейском римском праве, т.к. писателя в малой степени интересуют проблемы гражданских прав личности: его герой асоциален, как правило, не является законопослушным гражданином и оказывается в оппозиции государственным правовым институтам. Достоевский не опирается и на традиции буржуазной демократической правовой системы, поскольку в правовом дискурсе писателя материальное имущество не имеет большой ценности, деньги не являются эквивалентом личности и не могут быть мерилом ее ценности ("Бедные люди", "Честный вор", "Униженные и оскорбленные"). Писатель отказывается и от норм позитивного права, разоблачая бессилие российской юстиции как в защите чести и достоинства личности - субъекта права, так и наказании и исправлении преступников. В художественном мире произведений он создает самобытную систему, в большей степени учитывающую традиции естественного права, предполагающего изначальное равенство людей, и обычного права, утверждающего принципы совестного, мирового суда и оправдывающего недонесение о чужом преступлении. Главным источником правовой концепции писателя являются христианские этические нормы, замещающие традиционные юридические категории. Вследствие этого наблюдается тенденция к вытеснению возможности государственного суда на периферию сюжета и смещение фокуса рассмотрения на внутренний мир человека. Пытаясь проникнуть в тайны мотивации преступления, писатель изображает "жизнь души" на трех уровнях: подсознательные, деструктивные импульсы, архетипические поведенческие модели (Ордынов, Ефимов); человеческая экзистенция индивида, остающегося наедине с Богом и самим собой (Горшков, старик-старовер, арестант, зачитавшийся Библией, и др.); социальное самосознание личности, проявляющееся в следовании юридическим стереотипам поведения (Валковский), либо их опровержение (Смит, Нелли, Наташа и др.). В художественной концепции права Достоевского в центре внимания оказываются субъективная сторона преступления, личность правонарушителя и смягчающие обстоятельства; правообязанности явно довлеют над правомочиями, юрисдикции последовательно ликвидируются, замещаясь нравственными отношениями в духе христианской этики. Вопрос о праве (quaestido juris) превращается у Достоевского в вопрос о человеческой сущности: в кризисных ситуациях в полную силу проявляется нравственный потенциал личности (Горшков, Девушкин, Емеля, Ордынов, мнимый отцеубийца, Ихменев, Наташа).
Созданный Достоевским еще в творчестве 1846-62 гг. правовой "текст культуры" формировал новый доминантный тип правовых отношений, выстраивая концептосферу отечественного правосознания.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Кузнецова Е.Ю. Мотив невинной жертвы и невольного признания: истоки и динамика ?? Наука и образование: проблемы и перспективы: Материалы регион. науч.-практ. конф. аспирантов, студентов и уч-ся (14 апреля 2001). Ч. 2. - Бийск: Изд-во БПГУ, 2001. С. 33-36.
2. Кузнецова Е.Ю. Генезис и развитие мотива невинной жертвы и вынужденного признания в западноевропейской литературе ?? Текст: структура и функционирование. Сб. науч. ст. Вып. 6. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2002. С. 150-158.
3. Кузнецова Е.Ю. Мотив невинной жертвы судебной ошибки в "Записках из Мертвого дома" Ф.М. Достоевского ?? Филологический поиск. Материалы межвузов. научно-практич. конф. студентов и аспирантов, посвящ. Международн. году гор. - Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2002. С. 52-57.
4. Кузнецова Е.Ю. "Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского в свете исторической динамики сюжета о невинной жертве убийства и вынужденном признании преступников ?? Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста. Материалы VII межвузовск. науч.-практ. конф. (20-21 мая 2002 г.). Вып. 7. Ч. 1 - Бийск, 2002. С. 124-128.
5. Сафронова Е.Ю. Правовое и нравственное в рассказе Ф.М. Достоевского "Честный вор" // Текст: структура и функционирование. Сб. ст. Вып. 7. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2003. С. 215-226.
6. Сафронова Е.Ю. Мотив "гения и злодейства" в повести Ф.М. Достоевского "Неточка Незванова" // Текст: Проблемы и методы исследования. Сб. научн. ст. - Барнаул: Изд-во БГПУ, 2003. С. 18-28.
7. Сафронова Е.Ю. Недонесение о преступлении как художественный и жизненный принципы Ф.М. Достоевского // Филология и культура. Сб. ст. Вып. 1. / Под ред. Л.М. Дмитриевой, А.И. Куляпина. - Барнаул, Изд-во Алт. ун-та, 2004. С. 172-180.
8. Сафронова Е.Ю. Нравственно-правовая проблематика рассказов В.М. Шукшина // В.М. Шукшин: взгляд из ХIХ века: Тез. докл. к VII Международн. конф. "В.М. Шукшин. Жизнь и творчество". - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2004. С. 82-84.
9. Сафронова Е.Ю. Возможности межфакультетской интеграции в профессиональном образовании (на примере реализации учебного курса "Проблемы права в русской прозе") // Материалы XXXI научн. конф. студентов, магистрантов, аспирантов и учащихся лицейных классов / Под ред. Н.Н. Михайлова.- Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2004. С. 218-220.
10. Сафронова Е.Ю. Криминальный мотив в повести Ф.М. Достоевского "Хозяйка" // Диалог культур. 6: Сб. материалов межвузовск. конф. молодых ученых / Под ред. С.А. Манскова. - Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004. С. 102-109.
11. Сафронова Е.Ю. Авторское право в контексте жизни и творчества Ф.М. Достоевского // Художественный текст: Варианты интерпретации: Труды Х межвузовск. науч.-практ. конф. (16-17 мая 2005 г.). Ч. 2 - Бийск: РИО БПГУ им. В. Шукшина, 2005. С. 104-108.
12. Сафронова Е.Ю. Нравственно-правовая модель в русской литературе // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе (архетип, мифологема, мотив): Материалы II Международной научной конференции (25-26 января 2005 г.) / Под ред. В.Е. Головчинер. - Томск: Изд-во ТГПУ, 2005. С. 24-36.
13. Сафронова Е.Ю. Риторика и семантика правового дискурса в раннем творчестве Ф.М. Достоевского (на материале рассказа "Честный вор") // Университетская филология - образованию: человек в мире коммуникаций: материалы Междунар. научн-практ. конф. "Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций" (12-16 апр. 2005 г.) / Под ред. А.А. Чувакина. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2005. С. 230-231.
14. Сафронова Е.Ю. Литературный код поведения Ф.М. Достоевского в процессе 1849 года // Культура и текст - 2005: Сб. научн. трудов междунар. конф.: В 3 т./ Под ред. проф. Г.П. Козубовской. Т. 2. - СПб.; Самара; Барнаул: Изд-во БГПУ, 2005. С. 23-34.
15. Сафронова Е.Ю. История Горшкова в структуре романа Ф.М. Достоевского "Бедные люди" // Текст: Проблемы и методы исследования. Сб. науч. ст. / Под ред. Э.П. Хомич - Барнаул: Изд-во БГПУ, 2005. С. 57-75.
16. Сафронова Е.Ю. Правовой дискурс биографии Ф.М. Достоевского // Филология и культура. Сб. ст. Вып. 2. / Под ред. Л.М. Дмитриевой, А.И. Куляпина. - Барнаул, Изд-во Алт. ун-та, 2005. С. 158-171.
17. Сафронова Е.Ю. Литературные стратегии поведения Ф.М. Достоевского в деле петрашевцев // Вестник молодых ученых. 2005. № 2. Серия Филологические науки 2005. № 1. С. 61-66.

Подписано в печать 14.08.2006
Усл.-печ. л. 1,0. Формат 60?84/16. Тираж 100 экз. Заказ
Типография Алтайского государственного университета:
656049, Барнаул, Димитрова, 66

1 Волгин И.Л. Пропавший заговор: Достоевский и политический процесс 1849 г. - М., 2000. С. 563
2 Бачинин В.А. Достоевский: метафизика преступления (художественная феноменология русского протомодерна). - Спб., 2001. С. 52
3 Жаров В.А. Ф.М. Достоевский и философия права 1860-х гг.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Тверь, 2003. С. 3
4 Параккини Л. Вопросы юриспруденции и творчество Достоевского. - СПб., 2004. С. 8.
5 Художественные тексты цитируются по изданию: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. с указанием тома и страницы в скобках.
6 Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена. - М., 1982. С. 226, 233
7 Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. - М., 1999, с. 412
8 Цит. по: Волгин И.Л. "Родиться в России...". Достоевский и современники: жизнь в документах. - М., 1991, с. 355-356
9 Волгин И.Л. Пропавший заговор: Достоевский и политический процесс 1849 г. - М., 2000. С. 536
10 Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. С. 53
11 Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. В. Наумова. - М., 1999. С. 17, 18, 26
12 Галковский Д. Бесконечный тупик. - М., 1998. С. 88
13 Козлова С.М. Русский буржуазный роман: истоки и современность // Русская словесность в мировом культурном контексте. - М., 2005. С. 62
??

??

??

??










5





СОДЕРЖАНИЕ