<<

стр. 17
(всего 18)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

знании о возможном предмете и делает только
то, что необходимо для реализации этого предме
та. Эстетическое искусство имеет непосредствен
ной задачей не реализацию предмета, а порож
дение чувства удовольствия (das Gefuhl der
Lust) 153 .
В свою очередь эстетическое искусство бывает
или приятное, или изящное искусство (entweder
angenehme oder schone Kunst). В приятных
искусствах цель искусства — чтобы удовольствие
сопровождало наши представления только в виде
ощущения. В изящных искусствах цель искусст
ва — в том, чтобы удовольствие сопровождало
наши представления как виды познания (als Er
kenntnisarten) 1 5 4 .
В кантовском отграничении художественного
искусства от приятного вновь выступает мысль
Канта об общественной функции искусства: хотя
произведение изящного искусства — самоцельно,
оно все же содействует культуре душевных сил
в деле общительности и сообщения (zur geselli
gen Mitteilung) 1 5 5 .
Сама же сообщаемость удовольствия, доставляе
мого произведениями искусства, основывается, по
Канту, на особом свойстве художественных произ
ведений: будучи произведениями искусства и
принципиально отличаясь как такие от природы,
произведения эти одновременно кажутся нам са
мой природой. Парадоксальность искусства сопер
ничает здесь с парадоксальностью природы: при
рода прекрасна, если имеет вид искусства, а искус
152
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 319.
153
Т а м ж е , с т р . 320.
154
Там же.
155
Т а м ж е , с т р . 321.

496
ство прекрасно, если мы видим в нем искусство,
несмотря на то, что оно кажется нам природой 156 .
Другими словами, на произведения изящных ис
кусств надо смотреть как на природу и в то
же время сознавать, что они все таки — произве
дения искусства.
Но что может означать, что произведение искус
ства кажется нам самой природой? Отнюдь не
то, что мы отождествляем его с физическими по
рождениями природы. Это значит только, что про
изведение искусства — не вымучено; в нем не
сквозит школьная и педантичная форма; в его
выполнении не видно, чтобы при создании его пе
ред глазами художника неотступно стояло пра
вило, налагающее оковы на его духовные силы.
Эти положения подводят Канта к его учению о
«гении». В § 46 «Критики» доказывается, что
«изящное искусство» есть произведение «гения».
Под «гением» Кант понимает специфический та
лант, или прирожденную способность к созданию
образцовых произведений искусства, т. е. таких,
которые дают искусству правила157.
Термин «гений» выбран Кантом неудачно. Он
почти неизбежно внушает представление, будто ху
дожник, автор произведений изящных искусств,
в его представлении есть человек, наделенный
высшей степенью умственной одаренности, возвы
шающей его над всеми людьми.
В послекантовской философии и эстетике по
добный взгляд действительно развивали некоторые
романтики. Они противопоставили художника как
гения (в смысле наивысшей умственной одарен
ности) — тупой «толпе», или «черни». Обыден
ность мыслит де посредством обычных форм и пра
вил рассудочной логики с ее законом противоре
чия. Напротив, «гений» как аристократ духа, воз
вышается над плоским уровнем обычной логики.
Для него не существует запрета логического про
тиворечия. Он видит единство противоположностей
там, где обыденный рассудок усматривает только
156
Т а м ж е , с т р . 322.
157
Т а м ж е , с т р . 323.
1
/2 17 В. Ф. Асмус 497
их несовместимость. Средством такого усмотрения
для «гения» является «интуиция», непосредст
венное видение, свойственное художнику и
философу.
Согласно этому взгляду, «гений» — редкое иск
лючение среди человеческого множества. Это —
избранник духа. Художники и философы — про
видцы, духовные светочи и вожди человечества.
Их интуиция — обнаружение высшей познаватель
ной и мыслительной силы.
Характерное для Шеллинга, Шопенгауэра, ро
мантиков, воззрение это не имеет ничего общего с
пониманием «гения» у Канта. Для Канта «ге
ний» — вовсе не степень умственной и познава
тельной одаренности, а только особый, специфи
ческий тип творческой одаренности в искусстве.
«Гений» Канта — не то, что возвышает одних лю
дей над всеми другими, а то, что отличает один
вид духовной организации от другой, ничуть не
менее ценной. «Гений», в смысле Канта,— не
исключение, для которого не писаны обычные за
коны логики и здравого смысла, обычные нормы
морали и общежития 158 .
«Гений», в смысле Канта, есть лишь образцовая
оригинальность в создании художественных про
изведений. Необходимость «гения» — в этом смыс
ле — Кант выводит из самой природы произведе
ний изящных искусств. Суждение о красоте та
ких произведений не может быть выведено из
правил, в основе которых лежит понятие. Но в
то же время без предшествующего правила ни
какое произведение искусства не может оказать
ся художественным. Поэтому сама природа должна
дать направление способности художника и, та
ким образом, дать искусству правило.
Это — и только это — означает, по Канту, что
искусство возможно лишь как продукт «гения»:
158
Этот — далекий от романтического — характер кантов
ского понятия о «гении» прекрасно понял Т. И. Райнов,
автор содержательной интерпретирующей работы о
Канте (T. И. Райнов, Теория искусства Канта в связи
с его теорией науки.— «Вопросы теории и психологии
творчества», т. VI. Харьков, 1915, стр. 299—323).

498
понятый в этом смысле «гений», т. е. попросту
художник, создающий произведения подлинного
искусства, характеризуется следующими чертами:
1) оригинальностью. «Гений» — не ловкость в со
здании того, что можно изучить по какому ни
будь правилу. «Гений» — талант создавать то, для
чего не может быть никаких определенных пра
вил. Поэтому оригинальность — первое его свой
ство; 2) «гений» отличается не просто ориги
нальностью, но непременно образцовой ориги
нальностью. Оригинальной, вообще говоря, может
быть и нелепость. Напротив, произведения «ге
ния» должны быть образцами: возникнув вовсе не
из подражания, они сами должны стать приме
ром для подражания другим; 3) создавая образ
цовое произведение искусства, «гений» не отдает
ни самому себе, ни другим отчета в том, каким
образом являются в нем идеи для его произве
дения; свое правило он дает здесь так, как если
бы он был самой природой; 4) он предписывает
правила не науке, а только искусству. Больше
того. И искусству он предписывает правила лишь
в той мере, в какой искусство является изящ
159
ным искусством .
В пояснение своей мысли о сущности художе
ственного «гения» Кант развил в § 47 «Крити
ки способности суждения» параллель между «ге
нием» в искусстве и талантом в науке. Эта па
раллель неудачная и во многом способствовала
сближению взгляда Канта со взглядами последую
щих романтиков. К идее о специфическом харак
тере различия между художественным и научным
творчеством здесь у Канта примешана и идея о
доступном максимуме творческой одаренности.
Кант доказывает здесь, будто в науке даже вели
чайший ум «отличается от жалкого подражателя
и ученика только по степени — тогда как от того,
кого природа наделила способностью к изящным
искусствам, он отличается специфически»160.

159
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 323—324.
160
Там же, стр. 325.

499
Верно, что искусство и наука отличаются спе
цифически. Но ошибочно и странно думать, будто
разница между скромным подражателем и творче
ским гением невозможна в науке. Кант явно сме
шал здесь два понятия: понятие о способности
усвоения результатов научного творчества с поня
тием о самом научном творчестве. Кант прав,
когда утверждает, что в науке даже величайшие
ее результаты принципиально доступны для усвое
ния всеми, даже посредственными умами. Но он
совершенно неправ, когда именно в этой доступ
ности он видит черту специфического отличия нау
ки от искусства. В искусстве, как и в науке, не
надо быть Сервантесом или Львом Толстым, для
того чтобы с восхищением читать «Дон Кихота»
или «Войну и мир».
Впрочем, в том же параграфе (§ 47), где про
водится эта сбивающая читателя параллель, Кант
развивает правильную мысль о возможности и не
обходимости обучения в искусстве. Нельзя нау
читься у других, как создавать образцовые
оригинальные произведения искусства. Но мож
но — и должно — учиться в искусстве тому, что
относится к необходимой для каждого искусства
технической сноровке. В этом — но и только в
этом — смысле Кант признал, что «нечто согласное
со школьными правилами», как он выражается,
всегда составляло «существенное условие искусст
ва» 1 6 1 . Необходимы определенные правила, от ко
торых нельзя отказаться. Только неглубокие умы
думают, будто лучше скакать на бешеном коне,
чем на школьной кляче, и будто нет лучшего
способа доказать свою гениальность, как наотрез
отказаться от школьной принудительности всех
правил. Гений (здесь это слово Кант употребля
ет уже не в своем специфическом, а в обычном
смысле — высшей степени одаренности) может
дать только богатый материал для продуктов
изящного искусства, но обработка этого материа


161
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 326.

500
ла и форма требуют таланта, развитого шко
лой 1 6 2 .
Итак, «гений» Канта — попросту субъект твор
чества, автор произведений изящного искусства.
Термин «гений» не должен нас смущать и вну
шать ассоциации, связанные со значением, какое
этот термин приобрел впоследствии.
Учение Канта о «гении» — сложно и отмечено
противоречиями.
Предпосылку этого учения составляет мысль о
первенстве прекрасного над природой. Прекрасное
в природе открывается только через прекрасное
в искусстве. Так было исторически: об этом сви
детельствует история искусства. Кант возводит
этот факт в ранг эстетической теории. При этом
отношение искусства к природе, которое античная
эстетика рассматривала как отношение подража
ния, у Канта переворачивается. Искусство — не
подражание природе, а модель для нее, идея об
разца.
Природа кажется прекрасной только при усло
вии, если являет целесообразность — аналогичную
той, которой руководится художник («гений»).
Искусство, объявленное автономным по отноше
нию к морали, провозглашается автономным так
же и по отношению к природе. Природа стано
вится для искусства уже не образцом, а только
орудием — единственным чувственным средством,
которым оно располагает.
Суждение о красоте природы требует только
вкуса. Возможность художественной красоты тре
бует «гения» 163 . Чтобы судить о красоте при
роды, нет необходимости заранее иметь понятие
о том, какой вещью должен быть этот предмет.
Но чтобы назвать прекрасным произведение искус
ства, в основу необходимо положить понятие о
том, чем должна быть эта вещь (ein Begriff...
was das Ding sein soll), а также принять во
внимание совершенство вещи (die Vollkommen


162
Там же.
163
Т а м ж е , стр. 327.
501
heit des Dinges in Anschlag gebracht werden
mussen) 164 .
Этим, по Канту, обусловлено преимущество
искусства и художественного «гения» над приро
дой. Искусство способно прекрасно изображать
вещи, которые в природе являются отвратитель
ными или безобразными. Единственный вид безо
бразного природы, который нельзя изобразить
средствами искусства, не уничтожая вконец вся
кого эстетического удовольствия и всякой красо
ты,— отвратительное (welche Ekel erweckt).
Отвратительное мы не можем считать прекрасным
уже потому, что в этом случае наше художест
венное представление о предмете мы не отлича
ем от самой природы этого предмета. И Кант об
ращает внимание на то, что скульптура избегает
непосредственного изображения отвратительных
предметов. Причина этому, с его точки зрения,
та, что в произведениях скульптуры искусство
почти сливается с природой.
Как и другие разделы эстетики Канта, учение
о «гении» — не только личное достояние Канта.
Понятие о «гении» как о врожденной способно
сти к искусству появляется в немецкой эстетике,
начиная с Баумгартена. Уже он пользовался тер
мином о «прирожденном» эстетическом гении
(и темпераменте): ingenium (et temperamentum)
aestheticum connatum. Естественную прирож
денную способность видит в «гении» также и Зуль
цер. При этом, однако, Зульцер отмечает недо
статочность гения для творчества красоты: для
этого необходима также соответствующая техни
165 166 167
ка , разум , суждение . По Гердеру, «ге
ний» — «высший, небесный дух, действующий по
законам природы, согласно с собственной приро
дой, на пользу человеку»168; «гений» — врож
денная способность, происходящая из начала,
164
См. Sulzer. Allgemeine Theorie der schonen Kunste (сr.
«Kunst»).
165
Там ж е .
166
Там же, ст. «Anstandig».
167
Там же, ст. «Dichter».
168
Herder. Kalligone, XXII, S. 205.

502
трансцендентного по отношению к человеческому
169
духу .
Наиболее характерной и в то же время не
сколько неожиданной для Канта чертой его уче
ния о «гении» надо признать несводимость «ге
ния» к началам, которые могут быть познаны
обычными средствами познания. С алогической
тенденцией романтизма учение Канта сближает
не мысль о более высоком достоинстве «гения»
сравнительно с умом, опирающимся на рассудок
и разум, а именно его учение о невозможности
рационального объяснения «гения». Только в
этом отношении взгляды Канта могут быть сопо
ставляемы с идеями художников и эстетиков ро
мантизма, а также «Sturm und Drang». Одна
ко генетически этот взгляд Канта не столько свя
зан с движением «Sturm und Drang», сколько вос
ходит к традиции немецкой эстетики после Баум
гартена.
Согласно этому взгляду, произведение «гения»,
т. е. истинного художника, возникает способом,
непознаваемым для ясного сознания. Художник
не отдает себе отчета в том, каким образом в нем
рождаются и действуют его идеи. Он не в состоя
нии ни описать — в понятиях науки — собствен
ную внутреннюю деятельность, ни передать дру
гим метод, необходимый для создания произве
дений, подобных его собственным. «Гений сам не
может описать или научно показать,— пишет
Кант,— как он создает свое произведение»170.
Он дает свое правило, как природа. Поэтому
автор произведения даже сам не знает, каким
образом в нем являются идеи, и даже не в его
власти произвольно и преднамеренно измышлять
такие произведения и передавать свое искусство
другим, сообщая правила, которые и других сде
лали бы способными создать подобные же произ
ведения171.
169
Там же, стр. 197 (см. Armand Nivelle. Указ. соч.,
стр. 248).
170
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 323.
171
Там же, стр. 324.
503
И все же Кант — не иррационалист в эстети
ке! Так как, по Канту, искусство — деятель
ность, предполагающая знание цели, которой оно
подчиняется, то он, как справедливо указывает
Нивелль 172 , предполагает решающее привхожде
ние разума, формирующего основное понятие.
И эта мысль о вторжении в творческий процесс
разума сближает Канта с Лессингом. И действи
тельно: отличительной чертой подлинного гения
Лессинг считает основанное на разуме намерение
(Absicht) 173 . Сама идея о том, что гений дает
правила искусству, также свойственна Лессингу.
Но у него она основывается на более глубоком
познании сущности искусств и их специфических
целей. Это познание и есть, по Лессингу, достоя
ние гения. Оно отличает гения от посредствен
ности и позволяет ему пренебрегать произволь
ными правилами и, устанавливать истинные
законы искусства, согласующиеся с порядком
природы.
Рассматривая учение Канта о «гении», исследо
ватели давно заметили в эстетике Канта противо
речие. В вопросе об отношении искусства к при
роде Кант признал первенство искусства. Но в
учении о «гении» он как будто отстаивает пер
венство природы: «гений» выступает у него как
бессознательный проводник правил, данных самой
природой, как персонифицированная в лице ху
дожника природа.
Противоречие это окажется мнимым, как толь
ко мы поймем, что в обоих утверждениях термин
«природа» имеет у Канта не один и тот же,
а различный смысл. В первом случае — там, где
утверждается первенство искусства,— Кант имеет
в виду природу как мир явлений. Во втором —
там, где утверждается первенство природы, под
«природой» понимается мир умопостигаемый. Что
бы быть прекрасной, вещь, принадлежащая к миру
явлений, должна казаться произведением искус
ства или быть им. Но как порождение гения,

172
Armand Nivelle. Указ. соч., стр. 338.
173
Lessing. Hamburgische Dramaturgie, III.
504
произведение искусства само есть выражение
мира сверхчувственного, обнаружение умопости
гаемого субстрата наших способностей.
Поэтому неправ Виктор Б а ш 1 7 4 , который в кан
товской теории «гения» видит явное противоречие
и «аномалию» учения Канта, именно — уступку
эмпиризму. Учение Канта о «гении» вполне укла
дывается в русло кантовского трансценденталь
ного идеализма: Кант всюду постулирует сверх
чувственное единство наших способностей. В «ге
нии» это единство обнаруживается и оказывается
продуктивным. В гениальной деятельности худож
ника выражается природа, как она существует в
себе, в качестве умопостигаемого. В своей эстети
ке Кант — такой же идеалист, какой он — в эти
ке, и самый идеализм его — не эмпирический, как,
например, у Юма, а предполагает двойственность
(дуализм) мира явлений («феноменального»)
и мира умопостигаемого («ноуменального»). Осо
бенность эстетики Канта (но отнюдь не внутрен
нее ее противоречие, как ошибочно полагает
Баш) — только в том, что в теории «гения» у
Канта сильнее, чем в других частях его системы,
подчеркивается роль индивидуального. Здесь Кант
приближается к своему постоянному противнику
в эстетике — Гердеру 175 .

6.2. Учение об эстетических идеях
Понятие о «гении» вплотную подводит Канта
к понятию об «эстетических идеях». Сформули
ровав определение «гения», Кант немедленно ста
вит вопрос о том, какая способность души созда
ет «гения». Ответ на этот вопрос и дает кантов
ская теория «эстетических идей».
По Канту, формальная слаженность художест
венного, например поэтического, произведения еще
не делает его подлинным произведением искусст

174
Victor Basch. Essai critique sur l'esthetique de Kant,
p. 479.
175
Превосходные соображения по этому вопросу см.
у Нивелля (Armand Nivelle. Указ. соч., стр. 338—339).
18 В. Ф. Асмус 505
ва. «Стихотворение,— говорит Кант,— может быть
очень милым и изящным, но лишенным духа»
(Ein Gedicht kann recht nett und elegant
sein, aber es ist ohne Geist) 1 7 6 .
Произведение искусства может даже не заклю
чать в себе ничего заслуживающего порицания
с точки зрения вкуса и все же — быть лишенным
духа.
Что же такое этот «дух»? В эстетическом
смысле под «духом» Кант понимает принцип,
оживляющий материал художественного произве
дения, иначе — то, что приводит душевные силы
в целесообразное движение, порождает игру, ко
торая поддерживается сама собой и даже увели
чивает наши силы. И Кант утверждает, что этот
принцип — не что иное, как «способность изобра
жения эстетических идей». Под «эстетической
идеей» Кант понимает, согласно его собственно
му разъяснению, «представление воображения, ко
торое дает повод много думать, причем, однако
никакая определенная мысль, т. е. никакое
понятие, не может быть адекватной ему и, следо
вательно, никакой язык не в состоянии полно
стью достигнуть его и сделать его понят
ным» 1 7 7 . И Кант тут же поясняет, что «эстети
ческая идея» соответствует «идее разума». Раз
личие между ними — то, что идея разума
«наоборот, есть понятие, которому никакое созер
цание (представление воображения) не может
быть адекватным»178.
Кант называет такие представления воображе
ния «идеями». Они стремятся к тому, что лежит
вне границ опыта, пытаются приблизиться к изо
бражению понятий разума (интеллектуальных
идей). Это стремление дает им вид объективной
реальности, и дает его потому, что эстетическим
идеям как внутренним созерцаниям не может
быть вполне адекватно никакое понятие.

176
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
с т р . 330.
177
Там же.
178
Там же.

506
Так поэт стремится, по Канту, представлять в
чувственной форме идеи разума о вечности, о тво
рении или же то, что, хотя и находит примеры
в опыте (смерть, зависть, любовь, славу и т. д.),
но выходит за пределы опыта. Посредством вооб
ражения, которое по следам разума стремится до
стигнуть все большего и большего, поэт пытается
дать во всей полноте чувственный образ того, для
чего в природе нет примера. Эта способность к
созданию эстетических идей свойственна всем
искусствам, но она может сказаться в своем
полном объеме только в поэзии. И Кант поясня
ет, что, рассматриваемая сама по себе, эта спо
собность и есть собственно то, что называют та
лантом179.
Воображение будет творческим в эстетическом
смысле, если оно дает пластическое изображение
понятия, способное само по себе порождать повод
думать — и притом думать так много, что этого
никогда нельзя охватить в определенном понятии.
Такое представление расширяет само понятие до
безграничности. Оно приводит в движение способ
ность интеллектуальных идей разума — именно
для того, чтобы по поводу этого представления
мыслить больше, чем непосредственно восприни
мается в самом представлении и может быть сде
лано в нем ясным.
Там, где формы сами по себе не создают пла
стического изображения данного понятия, они мо
гут выражать соединенные с ним следствия и
родство с другими. Такие формы называются эсте
тическими атрибутами предмета. И в этом случае
понятие о предмете как идея разума не может
быть изображено адекватно. Такие атрибуты дают
эстетические идеи, которые служат вместо логи
ческого изображения идеи разума. Их цель — ожи
вить душу и открыть нам вид на необозримое
поле сродных представлений.
Искусство оперирует эстетическими атрибутами
не только в живописи и в скульптуре, в которых

179
Там же, стр. 331.

507
средства эти постоянно применяются, но также и
в других видах искусства. Так, по Канту, поэзия
заимствует дух, оживляющий ее произведения,
исключительно из эстетических атрибутов предме
та. Они идут рядом с логическими и дают вооб
ражению полет, при котором можно мыслить —
хотя и смутно — гораздо больше того, что может
быть выражено в понятии и в словесном выраже
нии 1 8 0 .
Таким образом, кантовская «эстетическая
идея» — это представление воображения, соеди
ненное с данным понятием. В своей свободной
деятельности оно связано с разнообразием частных
представлений. Для этого разнообразия нельзя
найти ни одного выражения, которое обозначало
181
бы определенное понятие .
В «эстетической идее» рассудок через свои по
нятия никогда не достигает полного внутреннего
созерцания воображения, которое соединяет это
созерцание с данным представлением. А так как
перевести представление воображения в поня
тие — это собственно значит объяснить его, то
«эстетическую идею» можно, по Канту, назвать
«необъяснимым представлением воображения» —
в его свободной игре (eine inexponible Vorstel
182
lung) .
Понятие об «эстетической идее» приводит Кан
та к новому определению прекрасного. В свете
понятия об «эстетической идее» Кант заново опре
деляет красоту как «выражение эстетических
идей» (Ausdruck asthetischer Ideen) 183 . При
этом возможны два случая. В изящном искусст
ве поводом для эстетической идеи является по
нятие о предмете. В прекрасной природе пово
дом для эстетической идеи служит только рефлек
сия о данном созерцании. Чтобы пробудить идею,
для которой данный предмет рассматривается как

180
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 332.
181
Там ж е , стр. 333.
182
Там ж е , стр. 363.
183
Там ж е , стр. 337.

508
ее выражение, здесь не требуется понятие о том,
чем должен быть предмет 184 .
С другой стороны, понятие об «эстетической
идее» дает Канту возможность завершить харак
теристику «гения», т. е. субъекта художественно
го творчества. Суммируя результаты своего ана
лиза, Кант выделяет как характерные для худож
ника четыре черты. Художественный талант —
это, во первых, талант не к науке, а к искусст
ву. Если бы он был талантом к науке, то его
деятельности должны были бы предшествовать
известные правила, определяющие ее приемы.
Во вторых, художественный талант предполага
ет не только рассудок, не только определенное
понятие о произведении как о цели; он предпо
лагает также представление — пусть неопределен
ное — о материале, о созерцании, необходимом
для пластического изображения понятия. А это
значит, что художественный талант предполагает
отношение воображения к рассудку.
В третьих, художественный талант обнаружи
вается не столько в выполнении преднамеренной
цели — в пластическом изображении определенно
го понятия, сколько скорее в зарождении и в ра
скрытии «эстетических идей», заключающих в себе
богатый материал для этой цели. Другими слова
ми, художественный талант создает возможность
представить само воображение как свободное от
всякого подчинения правилам и как целесообраз
ное для пластического изображения данного по
нятия.
Наконец, в четвертых, художественный талант
предполагает ненамеренную субъективную целе
сообразность в свободном соответствии воображе
ния с закономерностью рассудка. Более того. Он
предполагает такой подъем и такое состояние этой
способности, каких нельзя достигнуть, следуя оп
ределенным правилам науки и механического
подражания. Способность эту может дать только
природа субъекта 185 .

184
Т а м ж е , с т р . 338.
185
Там же, стр. 335.
509
Там, где эти условия соединяются в деятель
ности художника, возникает произведение изящ
ного искусства, которое может быть названо про
изведением «гения». Такое произведение, однаж
ды возникнув, являет образец, или пример. Но
это — не пример для школьнического подражания.
Если бы оно было предметом такого подражания,
в нем погибло бы именно то, что в нем состав
ляет «гений» и в чем заключается оживляющий
и животворящий «дух» произведения. Произведе
ние «гения» пример только для другого «гения».
Последний, взирая на образцовое произведение,
вовсе не думает создать его повторение или ко
пию. Под влиянием воспринятого произведения
в нем только пробуждается чувство собственной
оригинальности (seiner eigenen Originalitat).
Он стремится проявить в искусстве свободу от
принудительности правил, но таким образом, что
бы через собственную деятельность дать искусст
ву новое правило и тем самым проявить свой
186
талант как образцовый .
Наоборот, бездарное подражание есть только
«обезьянничанье» (Nachaffung). Такой подра
жатель старается скопировать все — вплоть до
того, что у гения неудачно, но что гений дол
жен был все же оставить, чтобы не ослабить сво
ей идеи. У гения это — не недостаток, а заслу
га — заслуга смелости. Однако дозволительные
для гения смелость выражения и некоторые укло
нения от общих правил не терпят подражания
и — сами по себе — всегда остаются недостат
ками.
Особый вид «обезьянничанья» — манерность
(das Manierieren). Это — обезьянничанье ориги
нальности. При нем хотят во что бы то ни стало
и как можно дальше уйти от всякого подража
ния, но не обладают талантом, настолько силь
ным, чтобы достигаемая таким путем оригиналь
ность могла стать образцовой (musterhaft).
В манерном художественном произведении выра
186
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 335.

510
жение идеи рассчитано только на своеобразность
и потому не соразмерно с идеей 1 8 7 .
Для понимания кантовского учения о «гении»
и тесно связанной с этим учением классифика
ции искусств очень важно учесть, что, по Канту,
художественное произведение всегда являет неко
торое соединение вкуса с гением. Соединение это
не всегда бывает гармоничным.
Каждый из этих двух элементов художествен
ного произведения выполняет свою особую функ
цию. Вкус, как и способность суждения, есть
дисциплина гения, его школа. Вкус сильно подре
зывает крылья гения (beschneidet diesem sehr
die Flugel), он делает его благовоспитанным и
отшлифованным. Вместе с тем вкус дает «гению»
руководящую нить: он показывает, в каком на
правлении и как далеко гений может идти, оста
ваясь целесообразным. Вкус вносит ясность и
порядок в полноту художественного мышления.
Благодаря вкусу, гений становится способным к
устойчивости в идеях, к прочному и постоянно
идущему вперед развитию. Качества эти вызывают
всеобщее одобрение и побуждают к работе других.
В глазах Канта эта роль вкуса настолько важ
на в искусстве, что если в одном и том же про
изведении между «гением» и «вкусом» возникает
конфликт и если одним из двух необходимо по
жертвовать, то в жертву должен быть принесен
«гений». Ибо способность суждения скорее должна
положить границу свободе и богатству воображе
ния, чем рассудку 188 .

6.3. Классификация искусств

Эстетика Канта завершается классификацией
искусств.
Правда, сам Кант не рассматривал эту класси
фикацию как законченную теорию. Он видел в
ней только один из возможных опытов, но он
полагал все же, что этот опыт должен быть сде
187
Т а м ж е , стр. 386.
188
Т а м ж е , стр. 337.

511
лан. Это естественно. Классификация искусств
Канта непосредственно примыкает к его теории
вкуса и гения. В ней отражаются основные чер
ты и основные противоречия этой теории.
Так как красота для Канта есть выражение
эстетических идей, то подразделение искусств
Кант основывает на аналогии искусства с тем
видом выражения, которым люди пользуются в
языке. Выражение это привлекает внимание Кан
та потому, что с его помощью люди делятся не
только понятиями, но и ощущениями.
Способность говорящего сообщать свои состоя
ния другим обусловлена соединением трех средств
сообщения. Это — 1) слово, или артикуляция,
2) движение, или жестикуляция, и 3) тон, или
модуляция.
Соответственно этим трем средствам сообщения
Кант различает три вида изящных искусств.
Это — 1) искусства словесные, 2) искусства пла
стические и 3) искусство игры ощущений.
Будучи различными средствами выражения,
искусства могут, по Канту, делиться на 1) искус
ство выражения мыслей и 2) искусство выраже
ния созерцания. Впрочем, это последнее деление
Кант не развивает, так как считает его слишком
отвлеченным и уклоняющимся от обычных поня
тий.
В словесных искусствах Кант различает искус
ство красноречия и искусство поэзии. Красноречие
ведет работу разума, как свободную игру вообра
жения, а поэзия, наоборот, ведет свободную игру
воображения, как дело разума.
Это значит следующее. Оратор имеет в виду
дело, но ведет его так, как если бы это дело было
только игрой с идеями, цель которой — только за
интересовать слушателей. Напротив, поэт обещает
своим читателям или слушателям как будто толь
ко интересную для них игру с идеями, однако
при этом делает для рассудка так много, как
если бы целью его было только дело рассудка.
Поэтому, хотя оратор дает нечто, чего он не
обещал,— интересную игру воображения, он все
же не исполняет того, что было им обещано и что
512
было его настоящим замыслом,— не дает целесооб
разной деятельности рассудка. В сущности, он де
лает меньше того, что он обещал.
Наоборот, поэт обещает немногое: он предпола
гает только игру с идеями. Однако, создавая про
изведение, он производит нечто такое, что достой
но уже не игры, а работы: играя, он дает рас
судку пищу, а посредством воображения дает
жизнь его понятиям.
По существу, он дает больше того, что им было
обещано 189 .
И в случае искусства красноречия и в случае
искусства поэзии соединение чувственности и рас
судка и их гармония не должны быть преднаме
ренными. Все должно казаться так, словно проис
ходит само собой. Хотя чувственность и рассудок
не могут обойтись друг без друга, соединение их
не должно быть принудительным, и они не долж
ны перебивать друг друга. Где это условие не
выполняется, там нет и произведения искусства.
Вторая группа искусств — пластические искус
ства. В них идея выражается в чувственном созер
цании, а не через представление простого вооб
ражения.
В свою очередь пластические искусства делятся
на искусство чувственной правды и на искусство
чувственной видимости. Искусство чувственной
правды — это пластика (скульптура и архитекту
ра) . Искусство чувственной видимости — это жи
вопись.
И пластика, и живопись для выражения своих
идей создают в пространстве фигуры. Пластика
создает эти фигуры для зрения и осязания, жи
вопись — только для зрения.
В основе живописи и скульптуры лежит эстети
ческая идея в воображении. При этом, однако,
в пластике фигура, порождающая выражение, или
копия идеи, дается в ее телесном измерении,
т. е. так, как существует сам предмет. Напротив,
в живописи фигура дается в форме, в какой она
189
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 338 339.

513
представляется глазу — по ее видимости на пло
скости.
Скульптура и архитектура — первый вид изящ
ных изобразительных искусств (schoner bilden-
der Kunste) 190 . Скульптура телесно представля
ет понятие о вещах, как они могли бы сущест
вовать в природе; однако в качестве изящного
искусства она принимает во внимание не только
физическую реальность, но также и эстетическую
целесообразность. Архитектура — тоже искусство,
представляющее понятие о вещах, однако — о та
ких вещах, которые возможны только через искус
ство. При этом в архитектуре форма основой оп
ределения имеет не природу, а произвольную
цель. Но хотя архитектура представляет вещи
именно ради этой цели, она представляет их эсте
тически целесообразно. В архитектуре эстетиче
ские идеи ограничены применением художествен
ного предмета. Существенным в архитектуре яв
ляется именно соответствие между продуктом и
его определенным назначением.
Напротив, в скульптуре главная ее цель — толь
ко выражение эстетических идей. Работа скульп
тора производится исключительно для созерцания.
Здесь произведение должно нравиться и само по
себе, как телесное изображение. Оно — только
подражание природе и при нем всегда имеются
в виду также и эстетические идеи. Поэтому в
скульптуре правда чувственности не должна идти
так далеко, чтобы произведение ваяния перестало
казаться произведением искусства и продуктом
191
произвола .
Второй вид изобразительных искусств — живо
пись. Искусство это художественно представляет
чувственную видимость в ее соединении с идеями
(den Sinnenschein kunstlich mit Ideen ver-
190
Переводчик «Критики способности суждения» Н. М. Со
колов, как и многие другие русские писатели XIX в.,
передает немецкое выражение «bildende Kunste» невра
зумительным и неуклюжим термином «образователь
ные» искусства (указ. соч., стр. 197 и passim).
191
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 340.

514
bunden darstellt) 1 9 2 . Кант различает в живо
писи два ее вида: 1) искусство изящного изобра
жения природы и 2) искусство изящного соедине
ния продуктов природы. Первый вид — живопись
в собственном смысле, второй — искусство, кото
рым увлекались в XVIII в.— парковое искус
ство, или искусство живописного оформления де
ревьев, кустарников, газонов и т. д.
Искусство живописи создает иллюзию — и
только иллюзию телесного протяжения. Оно пред
ставляет только свободную игру воображения в
созерцании и не имеет никакой определенной те
мы. Оно только дает в интересном сопоставле
нии воздух, землю и воду посредством света и
теней.
Третья группа искусств в кантовской классифи
кации — искусство изящной игры ощущений (des
schonen Spiels der Empfindungen). Хотя эта
игра возбуждается в нас извне, она имеет свой
ство сообщаться и другим. Она касается только
пропорции между различными степенями напря
жения внешнего чувства, к которому относится
ощущение, т. е. касается его тона. В этом —
весьма широком — значении слова искусство игры
ощущений Кант делит на два вида: 1) на музыку
и 2) на искусство красок. С тонами и красками
соединяется только приятное ощущение, а не кра
сота их композиции. Музыка — прекрасная игра
ощущений (через слух). Только поэтому музыка
193
относится к области изящных искусств .
К какому бы виду ни относилось искусство,
во всяком искусстве существенное, по Канту, со
стоит не в материи ощущения, т. е. не в чув
ственно приятном или трогательном, а только в
форме, которая является целесообразной для на
блюдения и художественной оценки. Здесь удо
вольствие, производимое восприятием формы, есть
вместе с тем и культура. Оно поднимает дух до
194
идей (den Geist zu Ideen stimmt) .

192
Там же.
193
Т а м ж е , с т р . 343.
194
Т а м ж е , с т р . 344.

515
Напротив, в материи ощущения дело идет толь
ко о чувственно приятном, только о чувственном
наслаждении, которое ничего не оставляет для
идей (nichts in der Idee zurucklasst), при
тупляет дух и мало помалу делает предмет омер
зительным, а душу неудовлетворенной и каприз
ной в силу сознания своего настроения, противно
го цели по суждению разума.
Кант выразительно подчеркивает, что такова в
конце концов судьба всех художественных произ
ведений в случае, когда искусства не соединяются
с моральными целями. Только эти цели и дают,
по Канту, вполне самостоятельные наслаждения.
Искусства, отделенные от моральных целей, слу
жат только для развлечения. Чем чаще люди это
развлечение получают, тем больше в нем нужда
ются, чтобы разгонять недовольство души.
При этом искусства все больше и больше утра
чивают свое значение, и душа становится все
195
больше недовольна собой .
Это рассуждение Канта заслуживает присталь
ного внимания. Поверхностное знакомство с Кан
том часто приводило к представлению, будто он
противопоставляет в своей эстетике искусство,
культивирующее одну лишь форму, искусству, до
ставляющему удовлетворение своим идейным со
держанием. Но это не так. Кант противопостав
ляет не форму идейному содержанию, а форму —
«материи», т. е. чувственно приятному в ощуще
нии. Основная мысль Канта — что искусство пре
красной формы поднимает дух до идей, в то время
как искусство, дающее наслаждение чувственно
приятной «материей» (ощущениями), приводит
искусство к измельчанию и ввергает душу в со
стояние ненасытной жажды развлечения и ничем
неустранимого недовольства собой.
Недоразумение, о котором здесь идет речь,
вполне понятно. Приписывание Канту проповеди
безыдейного искусства, доставляющего удовольст
вие одной только формой, возникает у тех, кто
принимает кантовскую характеристику суждений
195
Иммануил. Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
с т . 344.
516
вкуса за кантовское учение об искусстве. Но
это — вовсе не одно и то же. В характеристике
суждений вкуса по четырем моментам — каче
ства, количества, отношения и модальности — у
Канта исследуется не вопрос о том, что делает
произведение произведением изящного искусства,
а вопрос о том, что делает суждение о предмете
суждением о прекрасном предмете. В этом учении
Кант действительно утверждает, что оценка пред
мета как прекрасного обусловлена его формой.
Однако «форма», о которой здесь говорит
Кант,— вовсе не форма произведения искусства,
а то, что называется «фигурой»: фигура, или
очертание, предмета, признаваемого красивым
или прекрасным в суждении вкуса.
Учение об искусстве рассматривается у Канта
не в «Аналитике прекрасного и возвышенного»,
где определяются четыре момента суждения вку
са, а в «Дедукции чистых эстетических сужде
ний», начиная с § 43. Учение это развивается в
неразрывной связи с понятием об «эстетических
идеях», а само искусство рассматривается как
способность выражения эстетических идей. Мы
видим, что, по Канту, только связь искусства с
моральными идеями придает искусству высшее
значение.
Впрочем, сам Кант дал повод истолковать его
учение об искусстве как учение, будто бы пре
небрегающее содержанием. Больше того. Повод
к такому истолкованию двоякий. Во первых, Кант
резко отделил деятельность искусства от деятель
ности познания, эстетические идеи от понятий.
По Канту, произведение искусства не дает о пред
мете никакого познания, которое могло бы быть
выражено в форме понятия.
Кант сам принял меры к тому, чтобы устра
нить всякую возможность смешения «эстетиче
ской идеи» с познанием. «Эстетическая идея,—
поясняет он,— не может стать познанием, так как
она есть созерцание (воображения), для которого
никогда нельзя найти адекватного понятия» 1 9 6 .
196
Там же, стр. 363.
517
Поэтому, когда Кант говорит, что искусство и
действующий в гении «дух» возвышают нас до
идей, утверждение это, конечно, несовместимо с
формалистическим пониманием кантовской тео
рии искусства, но оно вовсе не значит, будто в
этом своем тезисе Кант преодолевает характерное
для его эстетики полное обособление художест
венной деятельности от деятельности познания.
Ибо, по разъяснению самого Канта, «идея разума
не может стать познанием, так как она содержит
в себе понятие (о сверхчувственном), которому
никогда не может быть дано соответствующее со
197
зерцание» .
И хотя «эстетические идеи», а также «идеи
разума» возникают не без основания, а по из
вестным принципам познавательной способности
(gewissen Prinzipien der Erkenntnisvermo-
gen... gemass erzeugt seien) — все же «эстети
ческая идея» есть лишь неизъяснимое представ
ление воображения, а идея разума — недоказуе
198
мое понятие разума .
Постоянство, с каким Кант проводит это уче
ние, склоняет всех, кто полагает, что познание
может существовать только в форме понятия,
к мнению, будто Кант единственной задачей искус
ства считал удовольствие, доставляемое его фор
мой. Сторонники такого истолкования эстетики
Канта игнорируют центральное учение эстетики
Канта — учение об «эстетических идеях», а также
учение Канта о том, что подлинное искусство
всегда связано с нравственными идеями.
Во вторых, Кант дал еще более серьезный по
вод думать, будто он главным элементом искус
ства признал только форму. Повод этот — в срав
нительной оценке отдельных видов искусства, ко
торую Кант развил в § 53 и отчасти в § 51—52
«Критики способности суждения».
Оценка эта ведется Кантом по двум различным
основаниям. Особенно ясно различие этих основа

197
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 363.
198
Там же.

518
ний выступает в оценке музыки. С одной сторо
ны, в музыке Кант видит только искусство изящ
ной игры ощущений. Как такое, музыка касается
только тона, т. е. только пропорции различных
степеней напряжения внешнего чувства слуха,
к которому относится ощущение. Как искусство
музыка — только прекрасная игра ощущений че
рез слух. Музыка говорит только через ощущения
без понятий. Она ничего не оставляет для раз
мышления. В ней дается, по Канту, больше чув
ственного наслаждения, чем культуры. Игра мыс
ли, которая при этом косвенно возбуждается, есть
только результат механической ассоциации. Как
всякие чувственные наслаждения, музыка тре
бует частой смены и не выносит многократного
повторения.
Поэтому, когда значение изящных искусств це
нят по культуре, какую они дают душе, а крите
рием берут то расширение наших способностей,
которое в способности суждения должно объеди
ниться для познания, то среди всех других ис
кусств музыка занимает низшее место, так как
она только играет с ощущениями.
Но есть и другое основание для сравнительной
оценки отдельных видов искусств. Искусства мож
но и должно ценить не по удовольствию, которое
они доставляют игрой чувственного воображения
и формой, возникающей при соединении разно
образного в воображении. Искусства можно и
должно ценить по обнаружению в них не только
вкуса, но и духа. Мысль эту Кант развил не толь
ко в «Критике способности суждения», но и в
своей «Антропологии». По разъяснению, развито
му в этом сочинении, вкус — «это не более как
регулятивная способность суждения о форме при
соединении многообразного в воображении». На
против, дух (Geist) — «это продуктивная способ
ность разума а priori давать образец для этой
формы воображения»199. Дух привходит в искус
ство, чтобы «создавать идеи» (um Ideen zu
199
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 6. М.,
1966, стр. 490.

519
schaffen), вкус, чтобы «ограничивать их ради
формы, соответствующей законам продуктивного
воображения, и таким образом создавать (fin
gendi) первоначально (не подражая)». Поэтично
и может быть названо поэзией вообще всякое про
200
изведение, обнаруживающее и дух и вкус .
Это и есть произведение изящных искусств.
Если к сравнительной оценке различных видов
искусств подойти под углом зрения этого понятия
о произведении искусства, то искусство войдет
уже в круг высших деятельностей человеческого
духа, а не в круг средств, доставляющих удоволь
ствие приятными ощущениями или восприятием
чистых свободных форм вроде рисунков a 1а
grecque, резьбы на рамах или обоях.
Тогда выясняется, что «продукт изящных ис
кусств требует не только вкуса, который может
возникнуть на почве подражания, но и оригиналь
ности мысли» (sondern auch Originalitat der Ge-
danken erfordert). А это уже называется духом,
как начало (die, als aus sich selbst belebend, Geist
201
genannt wird) .
Поэтому живописец природы (der Naturma
ler) — с кистью или пером в руках, а если
с пером, то как в прозе, так и в стихах — это
еще, по Канту, не настоящий художник, а лишь
«подражатель» — «натуралист», как сказали бы
мы сегодня. Истинный мастер искусства — это
«живописец идей» (der Ideenmaler ist allein
der Meister der schonen Kunste).
Именно с этой точки зрения расцениваются в
§ 53 «Критики» все изящные искусства. На первое
место в их кругу Кант ставит искусство поэзии.
Своим происхождением она почти целиком обяза
на «гению», соединяющему «вкус» с «духом». Она
расширяет душу. Воображению она дает свободу.
В пределах данного понятия — среди безгранич
ного разнообразия возможных его форм — она
указывает ту, которая соединяет пластическое

200
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 6,
стр. 491.
201
Там же, стр. 492.

520
изображение с такой полнотой мыслей, которой
не может быть вполне адекватным ни одно вы
ражение в языке (mit einer Gedankenfulle
verknupft, der kein Sprachausdruck vollig adaquat
ist) 202 . Тем самым поэзия эстетически поднимается
до идей (sich also asthetisch zu Ideen erhebt).
Поэзия имеет преимущество не только перед
красноречием, но и перед всеми другими искус
ствами, даже перед музыкой. Ибо музыка только
потому — изящное, а не просто приятное искус
ство, что она пользуется поэзией как своим ору
203
дием . Среди поэтов — меньше поверхностных
умов, чем среди музыкантов, так как поэты все
таки говорят рассудку (zum Verstande... reden),
а музыканты — только внешним чувствам (bloss
204
zu den Sinnen) .
Эта интерпретация искусства поэзии — конеч
но, не формалистическая. Однако она остается це
ликом в границах кантовского идеализма, а также
в границах характерного для эстетики Канта от
деления искусства от функции познания.
И действительно: по Канту, поэзия дает душе
почувствовать свободную, самодеятельную и неза
висимую от естественных определений способ
ность. Это — способность созерцать и рассматри
вать природу как явление — по воззрениям, ко
торые сами по себе не даются в опыте ни для
внешних чувств, ни для рассудка. Другими сло
вами, это — способность пользоваться эстетиче
ским содержанием в интересах сверхчувственно
го — как бы в виде его схемы (zum Behuf und
gleichsam zum Schema des Ubersinnlichen zu
gebrauchen) 205 .
Поэзия играет с «видимостью» (mit dem Schein),
которую она создает по своему произволу.

202
Иммануил Кант. С о ч и н е н и я в ш е с т и томах, т. 5,
стр. 345.
203
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 6,
стр. 492.
204
Там же.
205
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 345.

521
При этом она не обманывает себя, так как при
знает свое дело только за простую игру, хотя эта
игра может быть целесообразно применена разу
мом и для его работы. В отличие от красноречия
поэзия выполняет свою функцию честно и откры
то: она имеет в виду дать только занимательную
игру воображения и притом в соответствии с за
конами рассудка; она вовсе не имеет в виду по
средством чувственного образа застать рассудок
врасплох и запутать его.
Но и музыка не исключается Кантом, несмотря
на все выше о ней сказанное, из числа искусств,
способных к выражению «эстетических идей». Са
мо чувственно приятное, характерное для музыки,
основывается, по Канту, на свойстве, аналогичном
свойству языка. Каждое выражение языка имеет
в своем контексте известный тон, соответствую
щий смыслу. Этот тон выражает аффект говоря
щего и в свою очередь возбуждает такой же аф
фект в слушателе. А это возбуждает в слушателе
и ту идею, какая сказалась в этом тоне при раз
говоре. Модуляция есть как бы общий каждому
понятный язык ощущений. Музыка пользуется им
во всем объеме его влияния. Поэтому, согласно
закону ассоциации, она может естественным обра
зом сообщать всем соединенные с этими ассоциа
циями эстетические идеи.
Однако для выражения эстетической идеей всей
полноты мыслей, невыразимой в своей целостно
сти, выражения, соответствующего известной те
ме,— в музыке служит не форма языка, а только
форма соединения ощущений: гармония и мело
дия 2 0 6 . Здесь эстетические идеи — не понятия и
не определенные мысли, а именно формы соеди
нения ощущений.
Наконец, в области изобразительных искусств
Кант на первое место ставит живопись. Основа
нием для этой оценки Кант считает, во первых,
то, что он видит в ней искусство рисунка, а это
искусство есть, по Канту, основа всех других изо
206
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 347.

522
бразительных искусств. Во вторых, и это главное,
живопись, по мнению Канта, гораздо дальше про
никает в область идей (weil sie weit mehr in
die Region der Ideen eindringen... k a n n ) 2 0 7
и — соответственно этому — может расширить по
ле созерцания (das Feld der Anschauung) боль
ше, чем это возможно для всех других искус
ств.
Этой сравнительной оценкой основных видов
искусства завершается кантовский набросок клас
сификации или системы искусств. Хотя Кант счи
тал его только одним из возможных таких очер
ков, в системе искусств Канта ярко отразились
его взгляды на «вкус», «гений», «прекрасное» и
«искусство». Вместе с тем рассмотрение кантов
ской классификации искусств позволило нам уточ
нить понятие о «формализме» кантовской эстети
ки. «Формалистично» кантовское учение о четы
рех моментах суждения вкуса. Но учение Канта
об искусстве — не формалистично. Оно основано
на мысли о способности искусств выражать «эс
тетические» идеи и на связи искусства с нрав
ственными идеями. Идеи эти указывают, по Кан
ту, что высшим источником деятельности «гения»
и «духа», оживляющего произведение искусства,
является «сверхчувственный» мир. В эстети
ке Кант — прямой предшественник Шеллинга и
Гегеля; Кант — субъективный идеалист, движу
щийся к объективному идеализму, но до него не
дошедший. Граница, через которую Кант не пере
ступил,— субъективизм и агностицизм критиче
ской теории познания.
Очерком системы искусств эстетика Канта еще
не заканчивается. Последний ее раздел — «Диа
лектика эстетической способности суждения»
(§ 55 59).
В этом разделе Кант показывает, что в критике
вкуса неизбежно возникают противоречивые
принципы способности вкуса, противоречие кото
рых (или антиномия) необходимо требует разре
шения.
207
Там же, стр. 349,

523
При этом Кант разъясняет, что речь идет не о
противоречиях самого вкуса. Противоречие суж
дений вкуса, когда каждый ссылается на собст
венный вкус, еще не образует никакой диалекти
ки вкуса: ведь здесь никто не притязает, чтобы
его суждение было общим правилом.
Диалектическая антиномия открывается не
между суждениями вкуса, а в отношении принци
па вкуса. Она касается основы суждений вкуса.
Она выражается в двух положениях, из которых
одно образует тезис, а другое — антитезис анти
номии. Согласно тезису, суждения вкуса основы
ваются не на понятиях. Если бы они основыва
лись на понятиях, о них можно было бы диспу
тировать, т. е. решать вопрос посредством дока
зательств.
Согласно антитезису, суждения вкуса основы
ваются на понятиях. Если бы они не основыва
лись на понятиях, о них, несмотря на различия
между ними, нельзя было бы спорить, т. е. нельзя
было бы притязать на необходимое согласие дру
гих с нашим собственным суждением208.
Кант подчеркивает, что это противоречие прин
ципов лежит в основе каждого суждения вкуса и
что не существует никакой возможности его унич
тожить. Это — подлинная диалектика.
Неустранимость столкновения антиномических
положений Кант выводит из того, что понятие,
к которому в суждениях вкуса относят предмет,
необходимо должно рассматриваться в двояком
смысле, с двух различных точек зрения.
Всякое суждение имеет дело с предметами
внешних чувств. Но оно имеет с ними дело не
для того, чтобы определить их понятия для рас
судка. Суждение вкуса — не познавательное суж
дение. Это — только частное суждение, или на
глядное частное представление, связанное с чув
ством удовольствия. Поэтому значимость такого
суждения ограничивается только субъектом, или
индивидом, высказывающим это суждение: каж
208
Иммануил Кант. Сочинения в шести томах, т. 5,
стр. 359.

524
дый имеет свой вкус, и то, что для меня — пред
мет художественного наслаждения, может не быть
209
таким для другого .
Однако в суждении вкуса имеется и более ши
рокое отношение представления о предмете (и
вместе с тем о субъекте). На этом, более широком
отношении представления мы основываем, соглас
но Канту, расширение этого вида суждений. Мы
видим в них уже суждения, необходимые для
каждого. Поэтому в их основе необходимо должно
лежать какое нибудь понятие. Однако это — такое
понятие, которое не определяется через созерца
ние и ни через что не познается. Поэтому оно
не дает возможности приводить какие либо дока
зательства для суждения вкуса. (kein Be
weis fur das Geschmacksurteil fuhren lasst;
курсив Канта) 2 1 0 .
Что же это за понятие? Это — только чистое
понятие о сверхчувственном, которое лежит в
основе предмета как предмета внешних чувств
и, стало быть, как явления. Оно же лежит в
основе также и субъекта, высказывающего сужде
ние.
До тех пор пока на это понятие не обращено
внимания,— никакое оправдание притязаний суж
дений вкуса на всеобщую значимость немыслимо,
утверждает Кант.
Но противоречие, возникшее таким образом —
и притом с неизбежностью,— немедленно исчеза
ет, как только будут высказаны следующие по
ложения: суждение вкуса основывается на особом
понятий — на понятии об основе субъективной
целесообразности, приписываемой природе в спо
собности суждения. Понятие это таково, что из не
го ничего нельзя познать и ничего нельзя дока
зать по отношению к предмету суждения, так как
понятие это само по себе неопределяемо. В этом
отношении оно непригодно для познания.
Однако через то же самое понятие суждение
вкуса получает значение для каждого. Оно полу
209
Там же, стр. 360.
210
Там же.

525
чает его как суждение частное, но непосредствен

<<

стр. 17
(всего 18)

СОДЕРЖАНИЕ

>>