стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Палиевский П. В.



ЛИТЕРАТУРА И ТЕОРИЯ







































Сканирование:
Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Библиотека «Narrativ»)
narrativ@list.ru

8
П14

Палиевский П. В.
Литература и теория. — М.: Сов. Россия, 1979. 288 с.
В книгу известного советского критика и литературоведа Петра Васильевича Палиевского вошли статьи, написанные в разное время и по разным поводам («Художественное произведение», «На грани искусства и науки», «Экспериментальная литература», «К понятию гения», «Последняя книга М. Булгакова» и др.). Однако это книга, по священная актуальным проблемам теории литературы. О ком бы ни писал автор: о А. С. Пушкине или Л. Н. Толстом; о М. Шолохове или А. Грине; о Фолкнере или Камю, — его концепция соотношения литературы и теории прослеживается ясно и определенно.
Значительное место автор уделяет раскрытию связей русской современной литературы с мировой культурой.

70302-151
П —————— 127-79 4702010200
М-103(03)79
ОГЛАВЛЕНИЕ:


Предисловие … 3

Художественное произведение … 5

Пушкин как человеческая задача русской литературы … 34

Пушкин и выбор русской литературой новой дороги … 41

Значение Толстого для литературы XX века … 62

О структурализме в литературоведении … 70

На границе искусства и науки … 90

Мера научности … 95

Экспериментальная литература … 111

Документ в современной литературе … 128

К понятию гения … 174

Фантомы … 188

Путь Уильяма Фолкнера к реализму … 217

Америка Фолкнера … 244

Фолкнер и Камю … 253

Последняя книга М. Булгакова … 263

Мировое значение М. Шолохова … 272
ПРЕДИСЛОВИЕ


Литература движется быстро, но ритм этих перемен не совпадает с приобретениями мысли. Каждый читатель знает это, стараясь выбрать в потоке главное, хотя понятно, что без общих усилий и разнообразия нечего было бы и выбирать.
Теория, развивающаяся вместе с литературой, также старается выделить эти ценности и обосновать их. Она забегает в прошлое, глядит вперед на поставленные обществом цели, защищается от ложных идей, возвращается к действительности и т. д. — словом, делает то же, что и критика, только, может быть, на более широком пространстве.
Понятие об этом движении может дать лишь коллективный опыт и интерес к решению больших задач. Но и в деятельности каждого участника он сказывается, оставляя следы, по которым мы можем судить о целом. Материал, вошедший в настоящую книгу, отобран автором в надежде, что он дает подобное представление о путях, которыми шла наша литературная теория в недавние годы. Он касается явлений — писателей, книг или течений, — вобравших в себя жизненное содержание и проблемы, вокруг которых продолжается идейно-эстетическая борьба современности. Отделить в них общее от текущего формально оказалось невозможным; поэтому автор не счел себя вправе заменять примеры или отдельные выражения, остающиеся приметами времени.
Связь этих проблем такова, что обсуждение их неизбежно выходит за пределы отечественной литературы.
Автор надеется также, что там, где его полемика становится резкой, она касается не личностей, а идей.

3
* * *

Второе издание книги дополнено расширенным вариантом «Документа» и материалами по русской классике.
По поводу первого издания критики высказали ряд глубоких и перспективных суждений. Вряд ли они нуждаются в полемике. По отношению к ним автор чувствует себя скорее благодарным читателем и может лишь заверить, что постарался их не пропустить и, сколько сумел, усвоить.

* * *

В третье издание включен доклад, прочитанный на Всесоюзной толстовской конференции в ИМЛИ в сентябре 1978 г.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ


В наши дни каждый, кто хотел бы разобраться в природе искусства, встречается со множеством категорий; число их растет. Это — сюжет, фабула, обстоятельства, характер, стиль, жанр и т. д. Возникает вопрос: нет ли такой категории, которая объединяла бы все другие — без потери их особого смысла? Довольно поставить его, чтобы сразу ответить: конечно, есть, это — художественное произведение.
К нему неизбежно возвращается любое обозрение проблем теории. Художественное произведение сводит их в одно; с него, собственно, — с созерцания, чтения, знакомства с ним — поднимаются все вопросы, которые теоретик или просто интересующийся искусством человек может задать, но к нему же — разрешенные или неразрешенные — эти вопросы и возвращаются, соединяя свое далекое, раскрытое анализом содержание с тем же общим, правда, теперь уже обогащенным впечатлением.
В художественном произведение все эти категории теряются друг в друге — ради чего-то нового и всегда более содержательного, чем они сами. Иными словами, чем больше их и чем они сложнее, тем настоятельнее и важнее становится вопрос, как складывается с их помощью и живет законченное в себе, но бесконечно развернутое в мир художественное целое.
Оно отделяется от всего того, что обозначают категории, на довольно простом основании: «законченное в себе» остается хотя и старым, но, пожалуй, наиболее точным для этого отличия определённым. Дело в том, что сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стили и пр. —

5
это все еще лишь «языки» искусства, сам образ — тоже «язык»; произведение — это высказывание. Оно использует и творит эти «языки» лишь в той мере и в тех качествах, которые необходимы для полноты его мысли. Произведение не может повторяться, как повторяются его элементы. Они — лишь исторически меняющиеся средства, содержательная форма; произведение — это оформленное и не подлежащее изменению содержание. В нем уравновешиваются и пропадают любые средства, потому что они составлены тут в доказательство чего-то нового, не поддававшегося иному выражению. Когда это новое возьмет и пересоздаст ровно столько «элементов», сколько нужно для его обоснования, тогда и родится произведение. Оно вырастет на различных сторонах образа и употребив в дело его главный принцип; здесь начнется искусство и прекратится конечное, обособленное существование разных средств, которое так выгодно и удобно для теоретического анализа.
Надо согласиться с тем, что, отвечая на вопрос о целом, и сама теория должна будет пойти на некоторые переключения. То есть раз художественное произведение прежде всего неповторимо, ей придется обобщать, уступив искусству, в несвойственной себе манере, внутри одного целого. Рассуждать о произведении вообще, как рассуждают, например, о структуре образа, значило бы уйти от его особой темы и места среди теоретических проблем во что-нибудь иное, например, в исследование отношений разных сторон этой «общей» образной структуры между собой. Произведение единственно по своему заданию; чтобы это задание, роль его среди других категорий искусства понять, очевидно, нужно взять среди всех произведений какое-то одно.
Что же выбрать? Произведений тысячи — совершенных и художественных, — и большинство их любому отдельному читателю даже неизвестно. Каждое из них, подобно человеку, несет в себе корневое родство со всеми другими, изначальное знание, которым не обладает машина и которое «запрограммировано» всей саморазвивающейся природой. Поэтому мы уверенно можем взять любое и распознать в нем это неповторимое единство, лишь постепенно раскрывающееся в повторении научных, доказуемых величин.

6
Попытаемся рассмотреть с этой целью повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат». Выбор этот, конечно, произвольный; однако в защиту его можно привести несколько доводов.
Во-первых, мы имеем здесь дело с неоспоримой художественностью. Толстой известен как художник прежде всего, обладающий ни с чем не сравнимой материально-образно-телесной мощью то есть умением уловить любую подробность «духа» во внешнем движении природы (сравните, например, Достоевского, который больше склонен, как хорошо сказал один критик, к «урагану идей»).
Во-вторых, художественность эта наиболее современна; она, только, что успела... стать классикой и не столь отдалена от нас, как системы Шекспира, Рабле, Эсхила или Гомера.
В-третьих, повесть эта написана в конце пути и, как часто при этом бывает, несет в себе его сжатое завершение, итог, — с одновременным выходом в будущее искусство. Толстой не хотел ее публиковать, между прочим, и потому, что, как говорил он, «надо же, чтобы что-нибудь осталось после моей смерти». Она готовилась (как «художественное завещание» и оказалась необычайно компактной, заключающей, как в капле, все грандиозные открытия «прошлого» Толстого; это конспективная эпопея, «дайджест», изготовленный самим писателем, — обстоятельство, очень выгодное для теории.
Наконец, случилось так, что в небольшом вступлении, у входа в собственное здание, Толстой как бы нарочно разбросал несколько камней — материал, из которых оно было нерушимо сдвинуто. Странно сказать, но тут действительно лежат все начала искусства, и читатель может их свободно обозревать: пожалуйста, секрет раскрыт, может быть, для того, чтобы видеть, как велик он на самом деле. Но все-таки они названы и показаны: и зарождающаяся идея, и первый маленький образ, которому предстоит разрастись, и способ мысли, по которому он будет развиваться; и все три главных источника питания, снабжения, откуда он будет набираться сил, — словом, все то, что начнет двигаться к единству произведения.
Вот они, эти начала.
I. Идея.
«Я возвращался домой полями. Была самая середи-

7
на лета. Луга убрали, и только что собирались косить рожь».
Таковы первые три предложения; их мог бы написать Пушкин, — простота, ритм, гармония, — и это уже не случайно. Это действительно идущая в русской литературе от Пушкина идея прекрасного (у Толстого она, понятно, возникает стихийно и лишь как начало его идеи); здесь она подвергнется страшному испытанию. «Есть прелестный подбор цветов этого времени года, — продолжает Толстой, — красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки» и пр. Следует захватывающее описание цветов — и вдруг: образ черного «мертвого поля», поднятый пар — все это должно погибнуть. «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растений для полдержания своей жизни». Это уже не Пушкин — «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть», — нет. Толстой но согласен, он. как и Достоевский с его «единственной слезинкой ребенка», как и Белинский, который возвращал Егору Федоровичу Гегелю его «философский колпак», не желает покупать прогресс ценой гибели и смерти прекрасного. Он считает, что человек с этим смириться не может, призван это во что бы то ни стало преодолеть. Здесь начинается его собственная идея-проблема, которая звучит в «Воскресении»: «Как ни старались люди...» и в «Живом трупе»: «Живут три человека...»
И вот эта идея встречается с чем-то таким, что готово, кажется, ее подтвердить. Разглядывающий черное поле писатель замечает растение, которое все же выстояло перед человеком, — читай: перед разрушительными силами цивилизации; это куст «татарина» у дороги. «Какая, однако, энергия и сила жизни», — и в дневнике: «Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего»1. В этот момент «общая» идея и становится особой, новой, индивидуальной идеей будущего произведения.
II. В процессе своего зарождения она, следовательно, сразу же и художественна, то есть выступает в форме

1 Толстой Л. И. Полн. собр. соч., т. 35. М., Гослитиздат, 1928 — 1964. с. 585. В дальнейшем все ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы.

8
первоначального образа. Этот образ есть сравнение известной Толстому судьбы Хаджи-Мурата с кустом «татарина». Отсюда идея получает социальное направление и уже готова с характерной для позднего Толстого страстью обрушиться на весь господствующий аппарат угнетения человека. Она берет своей главной художественной проблемой наиболее острое из всех возможных положений своего времени — судьбу цельной личности в борьбе отчужденных от нее систем, иначе говоря, ту проблему, которая в самых разных изменениях прошла затем через литературу XX века в ее высших образцах. Однако здесь она еще только проблема в зародыше; стать полной и убеждающей ей поможет произведение. Кроме того, чтобы развиться в искусство, а не в логический тезис, ей необходимы разные другие «вещества» — какие же?
III. «И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая».
Итак, они выделены, и нужно поставить лишь знаки, чтобы разграничить эти обособленные истоки искусства: а) жизнь, действительность, факт — то, что Толстой называет «слышал от очевидцев», то есть сюда включаются, конечно, и документы, сохранившиеся предметы, книги и письма, которые он перечитал и пересмотрел; б) материал сознания — «воспоминание», — который уже объединен по своему внутреннему личному принципу, а не по каким-то дисциплинам — военной, дипломатической и т. п.; в) «воображение» — способ мысли, который поведет накопленные ценности к новым, еще неведомым.
Нам остается только взглянуть в последний раз на эти истоки и попрощаться с ними, потому что больше мы их не увидим. Следующей строкой — и первой главой — начинается уже собственно произведение, где нет и следов отдельного воспоминания, или ссылок на очевидца, или воображения, — «мне кажется, что могло быть так», а просто едет холодным ноябрьским вечером на лошади какой-то человек, с которым нам предстоит познакомиться, который не подозревает, что мы за ним следим и что он открывает для нас своим поведением

9
великие проблемы человеческого существования. И автор, показавшийся было вначале, тоже исчез, ушло даже — парадоксально — и произведение, которое мы взяли в руки: осталось окно в жизнь, распахнутое единым усилием идеи, факта и воображения.
Переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие: чтобы разъяснить такое единство, правильней, кажется, просто переписать произведение, а не рассуждать и расследовать, что только вновь возвращает нас к разбросанным, хотя и нацеленным к сопряжению «элементам».
Правда, тут есть один естественный выход.
Ведь целостность произведения не есть какая-то абсолютная точка, лишенная измерений; произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.), а чаще — в смене тех особых жизнеподобных положений, которые эти «языки» совместили. Взаиморасположение и связь внутри произведения, конечно, пролагают и прочерчивают множество естественных дорог к его единству; ими может пройти и аналитик. Они, вдобавок; как общее явление, давно обследованы и называются композицией.
Композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли: она контролирует художественность во всех сочленениях и общем плане. Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на нее очень похожа; ее цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи.
Построение «Хаджи-Мурата» выросло из многолетних наблюдений Толстого над собственным и чужим творчеством, хотя сам писатель всячески противился этой далекой от нравственного самоусовершенствования работе. Кропотливо и не спеша переворачивал и перекладывал он главы своего «репея», стараюсь найти со-

10
вершенный каркас произведения. «Буду делать от себя потихоньку», — говорил он в письме к М. Л. Оболенской, сообщив предварительно, что стоит «на краю гроба» (т. 35, с. 620) и что поэтому совестно заниматься такими пустяками. В конце концов он сумел все-таки добиться редкой упорядоченности и гармонии в огромном плане этой повести.
Благодаря своей оригинальности Толстой долгое время был несравним с большими реалистами Запада. Он один проходил путь целых поколений от эпического размаха русской «Илиады» к новому остроконфликтному роману и компактной повести. Вследствие этого, если посмотреть на его произведения в общем течении реалистической литературы, то, например, роман «Война и мир», выделяющийся как одно из высших достижений XIX века, может показаться анахронизмом со стороны чисто литературной техники. В этом произведении Толстой, по словам Б. Эйхенбаума, который несколько преувеличивает, но в целом тут прав, относится «с полным презрением к стройной архитектонике» 1. Классики западного реализма, Тургенев и другие писатели в России успели уже к тому времени создать особый драматизированный роман с одним центральным героем и четко ограниченной композицией.
Программные замечания Бальзака о «Пармском монастыре» — сочинении, очень любимом Толстым, — дают почувствовать, разницу между профессиональным литератором и такими по видимости «стихийными» художниками, как Стендаль или Толстой первой половины творческого пути. Бальзак критикует рыхлость и распадение композиции. По его мнению, события в Парме и история Фабрицио развиты в две самостоятельные темы романа. Аббат Бланес выпадает из действия. Против этого Бальзак возражает: «Главенствующий закон — это единство композиции; единство может быть в общей идее или плане, но без него воцарится неясность»2. Надо думать, что, будь перед ним «Война и мир», глава французских реалистов, выразив восхищение, может быть, не меньшее, чем романом Стендаля, не преминул бы сделать аналогичные оговорки.

1 Эйхенбаум Б. Молодой Толстой, 1922, с. 40.
2 Бальзак об искусстве. М. — Л., «Искусство», 1941, с. 66.

11
Известно, однако, что к концу жизни Бальзак начинает отступать от своих жестких принципов. Наглядный пример — его книга «Крестьяне», которая теряет в соразмерности за счет психологических и прочих отступлений. Исследователь его творчества пишет: «Психология, как своего рода комментарий к действию, перенося внимание с события на его причину, подтачивает могучую структуру бальзаковского романа» 1. Известно также, что в дальнейшем критические реалисты Запада постепенно разлагают четкие формы романа, наполняя их изощренным психологизмом (Флобер, позднее — Мопассан), подчиняя документальные материалы действию биологических законов (Золя) и т. д. Тем временем Толстой, как хорошо сказала Роза Люксембург, «идя равнодушно против течения»2, укреплял и очищал свое искусство.
Поэтому, пока — как общий закон — произведения западных романистов конца XIX — начала XX века все дальше отходят от стройного сюжета, расплываются в дробных психологических деталях, Толстой, наоборот, избавляет свою «диалектику души» от бесконтрольной щедрости в оттенках и сводит былую многотемность к единой фабуле. В то же время он драматизирует действие своих больших произведений, избирает с каждым разом все сильнее взрывающийся конфликт и делает это на тех же глубинах психологии, что и прежде.
Происходят большие общие перемены в формальном строении его творений.
Драматическая смена картин группируется вокруг все меньшего количества основных образов; семейные и любовные пары, которых так много в «Войне и мире», сводятся вначале к двум линиям Анны — Вронского, Кити — Левина, потом к одной: Нехлюдова — Катюши и, наконец, в «Хаджи-Мурате» пропадают совсем, так что известный некрасовский упрек «Анне Карениной» в излишнем внимании адюльтеру, и сам по себе несправедливый, уже никак не мог быть адресован этой насквозь социальной повести. В центре внимания этой эпической драмы ставится один человек, одно крупное

1 Реизов Б. Г. Творчество Бальзака. Л., Гослитиздат, 1939, с. 376.
2 О Толстом. Сборник. Под ред. В. М. Фриче. М. — Л., ГИЗ, 1928, с. 124.

12
событие, которое сплачивает вокруг себя все остальное (такова закономерность пути от «Войны и мира» к «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича», «Живому трупу» и «Хаджи-Мурату»). При этом масштабы поднятых проблем не падают и не умаляется объем захваченной в художественные сцены жизни — благодаря тому, что повышена значительность каждого лица, и тому, что сильнее подчеркнута внутренняя связь отношений их друг к другу как единиц общей мысли.
В нашей теоретической литературе уже говорилось о том, как полярности русской жизни в XIX веке повлияли на художественное сознание, выдвинув новый тип художественного освоения противоречий и обогатив формы мышления вообще1. Здесь мы должны добавить, что самый принцип полярности новаторски раздвинул у Толстого к концу его пути формы композиции. Можно сказать, что благодаря ему в «Воскресении», «Хаджи-Мурате» и других поздних сочинениях Толстого сильнее обнаружились и заострились общие законы распределения образа внутри произведения. Отражающиеся друг в друге величины лишились посредствующих звеньев, отошли друг от друга на громадные расстояния — но каждая из них стала служить тут как бы смысловым центром для всех других.
Можно взять любую из них — самое мелкое событие повести, — и тут же увидим, что оно все углубляется и просветляется при знакомстве с каждой далекой от него подробностью; в то же время каждая такая подробность получает новый смысл и оценку через это событие.
Например, смерть Авдеева, — убит в случайной перестрелке солдат. Что значит его гибель для разных людских психологии, законов и общественных институтов и что все они значат для него, крестьянского сына, — раскладывается веером подробностей, так же «случайно» мелькнувших, как и его смерть.
« — Только стал заряжать, слышу — чикнуло... Смотрю, а он ружье выпустил», — повторяет солдат, бывший с Авдеевым в паре, очевидно, потрясенный обыкновенностью того, что могло случиться и с ним.

1 См.: Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе. — Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 1. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 259 — 279.

13
« — Те-те, — пощелкал языком Полторацкий (ротный командир. — П. П.). — Что же, больно, Авдеев?..» (Фельдфебелю. — П. П.): « — Ну ладно, распорядись ты», — добавил он и, «взмахнув плетью, поехал большой рысью навстречу Воронцову».
Журя Полторацкого за устроенную перестрелку (она была спровоцирована, чтобы представить к ордену разжалованного за дуэль барона Фрезе), мимоходом осведомляется о событии князь Воронцов:
« — Я слышал, солдата ранили?
— Да, очень жаль. Солдат хороший.
— Тяжело?
— Кажется, тяжело, — в живот.
— А я, вы знаете, куда еду?»
И разговор переходит на более важный предмет: Воронцов едет встречать Хаджи-Мурата.
« — Кому что назначено», — говорят больные в госпитале, куда принесли Петруху.
Тут же «доктор долго ковырял зондом в животе и нащупал пулю, но не мог достать ее. Перевязав рану и заклеив ее липким пластырем, доктор ушел».
Военный писарь сообщает родным о смерти Авдеева в формулировке, которую пишет по традиции, едва ли задумываясь над ее содержанием: убит, «защищая царя, отечество и веру православную».
Между тем где-то в глухой русской деревне эти родные хотя и стараются его забыть («солдат был отрезанный ломоть»), все-таки о нем вспоминают, и старуха, его мать, даже решилась как-то послать ему рубль с письмом: «А еще, милое мое дитятко, голубок ты мой Петрушенька, выплакала я свои глазушки...» Старик, ее муж, отвозивший письмо в город, «велел дворнику прочесть себе письмо и внимательно и одобрительно слушал его».
Но, получив известие о смерти, старуха «повыла, покуда было время, а потом взялась за работу».
А жена Авдеева, Аксинья, которая оплакивала на людях «русые кудри Петра Михайловича», «в глубине же души... была рада смерти Петра. Она была вновь брюхата от приказчика, у которого она жила».
Впечатление довершает великолепная военная реляция, где смерть Авдеева превращается уже в какой-то канцелярский миф:

14
«23 ноября две роты Куринского полка выступили из крепости для рубки леса. В середине дня значительное скопище горцев внезапно атаковало рубщиков. Цепь начала отступать, и в это время вторая рота ударила в штыки и опрокинула горцев. В деле легко ранены два рядовых и убит один. Горцы же потеряли около ста человек убитыми и ранеными».
Эти удивительные мелочи разбросаны в разных местах произведения и стоят каждая в естественном продолжении своего, иного события, но, как видим, они сочинены Толстым так, что между ними замыкается то одно, то другое целое, — мы взяли только одно!
Другой пример — набег на аул.
Жизнерадостный, только что вырвавшийся из Петербурга Бутлер жадно впитывает в себя новые впечатления от близости горцев и опасности: «То ли дело, то ли дело, егеря, егеря!» — пели его песенники. Лошадь его веселым шагом шагала под эту музыку. Ротный мохнатый, серый Трезорка, точно начальник, закрутив хвост, с озабоченным видом бежал перед ротой Бутлера. На душе было бодро, спокойно и весело».
Его начальник, пьяный и добродушный майор Петров, рассматривает эту экспедицию как привычное, повседневное дело.
« — Так вот как-с, батюшка, — говорил майор в промежутке песни. — Не так-с, как у вас в Питере: равнение направо, равнение налево. А вот потрудились, и домой».
Над чем они «потрудились», видно из следующей главы, где рассказывается о жертвах набега.
Старик, который радовался, когда Хаджи-Мурат ел его мед, теперь только что «вернулся со своего пчельника. Бывшие там два стожка сена были сожжены... сожжены все ульи с пчелами».
Внук его, «тот красивый, с блестящими глазами мальчик, который восторженно смотрел на Хаджи-Мурата (когда Хаджи-Мурат посетил их дом. — П. П.), был привезен мертвым к мечети на покрытой буркой лошади. Он был проткнут штыком в спину...» и пр. и пр.
Опять восстановлено целое событие, но через какое противоречие! Где правда, кто виноват, а если да, то насколько, например, бездумный служака Петров, который не может быть другим, и юный Бутлер, и чеченцы.

15
Разве Бутлер не человек и не люди его песенники? Вопросы возникают тут сами собой — в направлении идеи, но ни один из них не находит лобового, одностороннего ответа, наталкиваясь на другой. Даже в одном «местном» единстве сложность художественной мысли ставит все в зависимость друг от друга, но в то же время как бы разгоняет и разжигает потребность эту сложность обнять, понять, уравновесить в целой истине. Ощущая эту неполноту, все «местные» единства и движутся к тому целому, которое представляет произведение.
Они пересекаются по всем направлениям в тысячах точек, складываются в неожиданные комбинации и тяготеют к выражению одной идеи — без потери своей «самости».
Так ведут себя и все большие категории образа, например, характеры. Они, конечно, тоже участвуют в этом пересечении, причем главный композиционный принцип проникает и в собственную их сердцевину. Принцип этот состоит в том, чтобы неожиданно для логики расположить любые неповторимости и противоположности на какой-нибудь оси, проходящей через центр образа. Внешняя логика одной последовательности ломается, наталкиваясь на другую. Между ними, в их борьбе набирает силу художественная правда. То, что Толстой специально об этом заботился, говорят записи в его дневниках.
Например, 21 марта 1898 года: «Есть такая игрушка английская peepshow — под стеклышком показывается то одно, то другое. Вот так-то показать надо человека Х(аджи)-М(урата): мужа, фанатика и т. п.».
Или: 7 мая 1901 года: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что был почти святой, а между тем пьющ(ий) и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к(акую) приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х(аджи)-М(урате) и М(арье) Д(митриевне)» (т. 54, с. 97).
Полярность, то есть разрушение внешней последовательности ради внутреннего единства, привела характеры у позднего Толстого к резкому художественному «сокращению», то есть удалению разных посредствующих звеньев, по которым в другом случае должна была

16
идти читательская мысль; это усилило впечатление необыкновенной смелости и правды. Например, товарищ прокурора Бреве (в «Воскресении») окончил гимназию с золотой медалью, в университете получил премию за сочинение о сервитутах, имеет успех у дам и «вследствие этого глуп чрезвычайно». Грузинский князь на обеде у Воронцова «очень глупый», но имеет «дар»:он«необыкновенно тонкий и искусный льстец и придворный».
В вариантах повести есть такое замечание об одном из мюридов Хаджи-Мурата, Курбане; «Несмотря на свою неизвестность и не блестящее положение, он был снедаем честолюбием и мечтал о том, чтобы свергнуть Шамиля и занять его место» (т. 35, с. 484). Точно так же, между прочим, упомянут один «пристав с большим свертком, в котором был проект о новом способе покорения Кавказа», и пр.
Любое из таких частных единств замечено и выделено Толстым из внешне несовместимых, закрепленных за разными рядами признаков. Расширяющий свое пространство образ разбивает и взламывает один за другим эти ряды; полярности крупнеют; идея получает новые доказательства и подтверждения.
Становится ясным, что все так называемые контрасты ее есть, наоборот, самое естественное продолжение и шаги к единству художественной мысли, ее логика. Они, — «контрасты» только в том случае, если предполагать, что они, мол, «показаны»; но ведь они не показаны, а доказаны и в этом художественном доказательстве не только не противоречат друг другу, но просто невозможны и бессмысленны один без другого.
Только для этого они непрерывно обнаруживают себя и двигают рассказ к трагическому концу. Они особо чувствуются в местах перехода от одной главы или сцены к другой. Например, Полторацкий, который возвращается в восторженном настроении от обаятельной Марьи Васильевны после светской беседы и говорит своему Вавиле: «Чего вздумал запирать?! Болван!. Вот я тебе покажу...» — есть самая убедительная логика движения этой общей мысли, как и переход от убогой избы Авдеевых во дворец Воронцовых, где «метрдотель торжественно разливал дымящийся суп из серебряной миски», или от конца рассказа Хаджи-Мурата Лорис-Меликову: «Я связан, и конец веревки — у Шамиля в

17
руке» — к изысканно-хитрому письму Воронцова: «Я не писал вам с последней почтой, любезный князь...» и т. д.
Из композиционных тонкостей любопытно, что эти контрастные картины, помимо общей мысли рассказа — истории «репея», — имеют еще образующиеся в них самих особые переходы, которые переводят действие, не разрывая его, к следующему эпизоду. Так, во дворец императора нас вводит письмо Воронцова Чернышеву с запросом о судьбе Хаджи-Мурата, которая, то есть судьба, целиком зависит от воли тех, кому это письмо отправлено. А переход от дворца к главе о набеге прямо вытекает из решения Николая выжигать и разорять аулы. Переход к семье Хаджи-Мурата подготовлен его беседами с Бутлером и тем, что известия с гор были плохи, и т. п. Кроме того, от картины к картине спешат лазутчики, курьеры, гонцы. Получается так, что последующая глава с необходимостью продолжает предыдущую именно благодаря контрастности. И благодаря тому же идея повести, развиваясь, остается не абстрактно-научной, а человечески живой.
В конце концов диапазон повести становится предельно велик, ибо грандиозная ее начальная мысль: цивилизация — человек — неистребимость жизни — требует исчерпать все «земные сферы». Идея «успокаивается» и достигает кульминации лишь тогда, когда проходит весь соответствующий себе план: от царского дворца до двора Авдеевых, через министров, царедворцев, наместников, офицеров, переводчиков, солдат, по обоим полушариям деспотизма от Николая до Петрухи Авдеева, от Шамиля до Гамзало и чеченцев, гарцующих с пением «Ля иляха иль алла». Лишь тогда она становится произведением. Здесь она достигает и общей стройности, соразмерности в дополнении друг другом разных величин.
В двух узловых местах повести, то есть в начале и в конце, движение композиции замедляется, хотя стремительность действия, наоборот, возрастает; писатель погружается тут в самую трудную и сложную работу завязывания и развязывания событий. Необычное увлечение подробностями объясняется и важностью этих опорных для произведения картин.
Первые восемь глав охватывают только то, что совершается в течение одних суток во время выхода Хад-

18
жи-Мурата к русским. В этих главах обнаруживается метод противопоставлений: Хаджи-Мурат в сакле у Садо (I) — солдаты под открытым небом (II) — Семен Михайлович и Марья Васильевна Воронцовы за тяжелыми портьерами у ломберного стола и с шампанским (III) — Хаджи-Мурат с нукерами в лесу (IV) — рота Полторацкого на рубке леса, ранение Авдеева, выход Хаджи-Мурата (V) — Хаджи-Мурат в гостях у Марьи Васильевны (VI) — Авдеев в Воздвиженском госпитале (VII) — крестьянский двор Авдеевых (VIII). Соединительными нитями между этими контрастными сценами служат: посланцы наиба Воронцову, извещение военного писаря, письмо старухи и пр. Действие колеблется, то забегая на несколько часов вперед (Воронцовы в третьем часу ложатся спать, а следующая глава начинается поздним вечером), то возвращаясь назад.
У повести, таким образом, появляется свое художественное время, но и связь его с внешним, заданным временем тоже не теряется: для убедительного впечатления того, что действие идет одной и той же ночью, Толстой едва приметно для читателя несколько раз «поглядывает» на звездное небо. У солдат в секрете: «Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам дерев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев». Через некоторое время у них же: «Опять все затихло, только ветер шевелил сучья дерев, то открывая, то закрывая звезды». Через два часа: «Да, уж звездочки потухать стали», — сказал Авдеев».
В ту же ночь (IV) Хаджи-Мурат выезжает из аула Мекхет: «Месяца не было, но звезды ярко светили в черном небе». После того как он прискакал в лес: «...на небе, хотя и слабо, но светились звезды». И наконец, там же, на рассвете: «...пока чистили оружие... звезды померкли». Точнейшее единство выдержано и по другим признакам: солдаты в секрете слышат тот самый вой шакалов, который разбудил Хаджи-Мурата.
Для внешней связи последних картин, действие которых протекает в окрестностях Нухи, Толстой избирает соловьев, молодую траву и пр., которые обрисованы столь же обстоятельно. Но это «природное» единство мы найдем только в обрамляющих главах. Совсем иными путями осуществляются переходы глав, рассказыва-

19
ющих о Воронцове, Николае, Шамиле. Но и они не нарушают гармонических пропорций; недаром Толстой сократил главу о Николае, выбросив множество впечатляющих подробностей (например, то, что его любимым музыкальным инструментом был барабан, или рассказ о его детстве и начале царствования) ради того, чтобы остались лишь те признаки, которые точнее всего по их внутренней сути соотносятся с другим полюсом абсолютизма, Шамилем.
Создавая целостную мысль произведения, композиция приводит в единство не только крупные определения образа, но и согласовывает с ними, конечно, и речевой стиль, слог.
В «Хаджи-Мурате» это сказалось на выборе писателем, после долгих колебаний, того, какая из форм повествования будет лучшей для повести: от лица Льва Толстого или условного рассказчика — офицера, служившего в ту пору на Кавказе. Дневник сохранил эти сомнения художника: «Много обдумал Х(аджи)-М(урата) и приготовил матерьялы. Все тон не найду» (20 ноября 1897 года). Начальный вариант «Репея» изложен таким образом, что хотя в нем и нет прямого рассказа от первого лица, но сохраняется невидимо присутствие рассказчика, как в «Кавказском пленнике»; в стиле речи чувствуется сторонний наблюдатель, не претендующий на психологические тонкости и большие обобщения.
«В одной из Кавказских крепостей жил в 1852 году воинский начальник, Иван Матвеевич Канатчиков, с женой Марьей Дмитриевной. Детей у них не было...» (т. 35, с. 286) — и дальше в таком же духе: «Как задумала Марья Дмитриевна, так все и сделала» (т. 35, с. 289); о Хаджи-Мурате: «Тоска мучила его страшная, и погода была подходящая к его настроению» (т. 35, с. 297). Примерно на половине работы над повестью Толстой уже просто вводит закрепляющего этот стиль офицера-свидетеля со скупыми сведениями о его биографии.
Но замысел разрастается, в дело вовлекаются новые большие и малые люди, появляются новые сцены, и офицер становится беспомощным. Огромному наплыву картин тесно в этом ограниченном поле зрения, и Толстой расстается с ним, но не без жалости: «Раньше по-

20
весть была написана как бы автобиография, теперь написана объективно. И та и другая имеют свои преимущества» (т.35, с.599).
Почему же все-таки писатель склонился к преимуществам «объективного»?
Решающим тут было — это очевидно — развитие художественной идеи, которое требовало «божественного всезнания». Скромный офицер не мог охватить всех причин и следствий выхода Хаджи-Мурата к русским и его гибели. Этому большому миру мог соответствовать лишь мир, знания и воображение самого Толстого.
Когда композиция повести освободилась от плана «с офицером», передвинулось и строение отдельных эпизодов внутри произведения. Повсюду начал выпадать условный повествователь и на его место становиться автор. Так, изменилась сцена смерти Хаджи-Мурата, которая еще в пятой редакции передавалась устами Каменева, была пересыпана его словечками и перебивалась восклицаниями Ивана Матвеевича и Марьи Дмитриевны. В последнем варианте Толстой отбросил эту форму, оставив лишь: «И Каменев рассказал», — и следующим же предложением, решив не доверять этот рассказ Каменеву, предварил XXV главу словами: «Дело было вот как».
Став «малым» миром, стиль повести свободно принял в себя и выразил ту полярность, с помощью которой развивался мир «большой», то есть произведение с его многочисленными истоками и пестрым материалом. Солдаты, нукеры, министры, крестьяне заговорили у Толстого сами, без оглядки на внешнюю связь. Интересно, что в подобном построении оказалось возможным — как это и всегда удается в подлинно художественном творении — направить к единству то, что по природе своей призвано обособлять, разобщать, рассматривать в абстрактной связи.
Например, собственный толстовский рационализм. Слово «анализ», столь часто произносимое рядом с Толстым, конечно, не случайно. Присмотревшись к тому, как чувствуют у него люди, можно заметить, что чувства эти переданы путем обыкновенного расчленения, так сказать, перевода в область мысли. Отсюда легко сделать вывод, что Толстой был отцом и предтечей современной интеллектуальной литературы; но это, конечно,

21
далеко от истины. Не в том дело, какая из форм мысли лежит на поверхности; внешне импрессионистический, разбросанный стиль может быть по существу абстрактно-логичным, как это и было у экспрессионистов; напротив, строгий рационалистический стиль Толстого оказывается совсем не строгим и обнажающим в каждой фразе бездну несовместимостей, которые совместимы и согласуемы лишь в идее целого. Таков и стиль «Хаджи-Мурата». Например: «Глаза этих двух людей, встретившись, говорили друг другу многое, не выразимое словами, и уж совсем не то, что говорил переводчик. Они прямо, без слов, высказывали друг о друге всю истину: глаза Воронцова говорили, что он не верит ни одному слову из всего того, что говорил Хаджи-Мурат, что он знает, что он — враг всему русскому, всегда останется таким и теперь покоряется только потому, что принужден к этому. И Хаджи-Мурат понимал это и все-таки уверял в своей преданности. Глаза же Хаджи-Мурата говорили, что старику этому надо было думать о смерти, а не о войне, но что он, хоть и стар, но хитер, и надо быть осторожным с ним».
Понятно, что рационализм здесь чисто внешний. Толстой даже не заботится о явном противоречии: сначала он утверждает, что глаза говорили «невыразимое словами», потом тут же начинает сообщать, что именно они «говорили». Но все равно он прав, потому что говорит сам действительно не словами, а положениями; его мысль идет вспышками тех столкновений, которые образуются из несовместимости слов и мыслей, чувств и поведения у переводчика, Воронцова и Хаджи-Мурата.
Тезис и мысль могут стоять вначале — Толстой очень любит их, — но настоящая мысль, художественная, так или иначе станет понятна в конце, через все, что было, и первая мысль окажется в ней лишь заостренным моментом единства.
Собственно, мы наблюдали этот принцип уже в завязке повести. Эта небольшая экспозиция, подобно прологу в греческой трагедии, заранее возвещает о том, что случится с героем. Сохранилось предание, что Еврипид объяснял такое вступление тем, что считал недостойным для автора интриговать зрителя неожиданным по-

22
воротом действия. Толстой также пренебрегает этим. Его лирическая страница о репее предваряет судьбу Хаджи-Мурата, хотя движение конфликта во многих вариантах шло не после «вспаханного поля», а прямо с момента ссоры Хаджи-Мурата и Шамиля. Это же «введение» повторяется в мелких экспозициях некоторых сцен и образов. Например, перед концом повести Толстой вновь прибегает к приему «греческого хора», оповещая читателя еще раз о том, что Хаджи-Мурата убили: Каменев привозит в мешке его голову. И в построении второстепенных характеров обнаруживается та же смелая тенденция. Толстой, не опасаясь потерять внимания, сразу заявляет: этот человек глуп, либо жесток, либо «не понимающий жизни без власти и без покорности», как это сказано о Воронцове-старшем. Но это утверждение становится для читателя неоспоримым лишь после нескольких совершенно противоположных (например, мнение этого человека о себе) сцен-картин.
Тем же способом, что и рационализм и «тезисные» вступления, вошли в единство повести многочисленные документальные сведения. Их не нужно было специально прятать и перерабатывать, потому что последовательность и связь мысли держались не ими.
Между тем история создания «Хаджи-Мурата», если ее проследить по вариантам и материалам, как это сделал А. П. Сергеенко1, действительно напоминала историю научного открытия. Десятки людей работали в разных уголках России, изыскивая новые данные, сам писатель в течение семи лет перечитывал груды материала.
В развитии целого Толстой двигался «скачками», от накопленного материала к новой главке, исключая сцену- во дворе Авдеевых, которую он, как знаток крестьянской жизни, написал сразу и больше не переделывал. Остальные же главы потребовали самой разнообразной «инкрустации».
Несколько примеров. В статье А. П. Сергеенко приводится письмо Толстого к матери Карганова (одного из персонажей «Хаджи-Мурата»), где он просит, чтобы «уважаемая Анна Авесеаломовна» сообщила ему неко-

1 Сергеенко А. П. «Хаджи-Мурат». История писания (Послесловие) — Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 35.

23
торые факты о Хаджи-Мурате, и в частности... «чьи были лошади, на которых он хотел бежать. Его собственные или данные ему. И хороши ли были эти лошади, и какой масти». Текст повести убеждает нас, что эти просьбы вытекали из неукротимого желания передавать все требуемое планом разнообразие и пестроту через точность. Так, во время выхода Хаджи-Мурата к русским «Полторацкому подали его маленького каракового кабардинца», «Воронцов ехал на своем английском, кровном рыжем жеребце», а Хаджи-Мурат «на белогривом коне»; в другой раз, при встрече с Бутлером, под Хаджи-Муратом был уже «рыже-игреневый красавец конь с маленькой головой, прекрасными глазами» и т. д. Еще пример. В 1897 году Толстой записывает, читая «Сборник сведений о кавказских горцах»: «Влезают на крышу, чтоб видеть шествие». И в главе о Шамиле читаем: «Весь народ большого аула Ведено стоял на улице и на крышах, встречая своего повелителя».
Точность в повести встречается повсюду: этнографическая, географическая и пр., даже медицинская. Например, когда Хаджи-Мурату отсекли голову, Толстой с неизменным, спокойствием замечает: «Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы».
Но вот как раз эта точность — последний пример особенно выразителен — берется в повести, как оказывается, для того, чтобы все дальше и дальше раздвинуть полярности, обособить, удалить всякую мелочь, показать, что каждая из них находится в своей, как будто наглухо закрытой от других, коробке, имеющей название, а вместе с ним и профессию, специальность для занятых ею людей, в то время как на самом деле ее истинное и высшее значение совсем не там, а в смысле жизни, — по крайней мере для человека, который стоит в центре их. Кровь-то алая и черная, но эти признаки особенно бессмысленны перед вопросом: зачем она пролилась? И — не прав ли был человек, отстаивавший свою жизнь до последнего?
Научность и точность, таким образом, тоже служат художественному единству; больше того, в нем, в этом целом, они становятся каналами для распространения мысли о единстве вовне, на все сферы жизни, в том числе и на самих себя. Конкретный, исторический, ограниченный факт, документ становятся неограниченно близкими

24
для всех. Границы между определённым во времени и месте искусством и жизнью в самом широком смысле рушатся.
В самом деле, мало кому приходит в голову при чтении, что «Хаджи-Мурат» — это историческая повесть, что Николай, Шамиль, Воронцов и др. — люди, которые жили и без повести, сами по себе. Никто не ищет исторический факт — было ли, не было, чем подтверждено, — потому что об этих людях рассказано во много раз интересней, чем можно было извлечь из документов, которые оставила история. В то же время ни одному из таких документов, как говорилось, повесть не противоречит. Просто глядит сквозь них или угадывает их в таком отношении, что между ними восстанавливается вымершая жизнь — бежит, как поток по пересохшему руслу. Одни факты, внешние, известные, влекут за собой другие, воображаемые и более глубокие, которые даже тогда, когда они совершились, ни проверить, ни оставить для потомства было нельзя, — казалось, они безвозвратно ушли в своем драгоценном единственном содержании. Здесь же они восстанавливаются, возвращаются из небытия, становятся частью современной читателю жизни — благодаря животворящей деятельности образа.
И — замечательная вещь! — когда случается, что эти новые факты как-нибудь по обломкам прошлого удается проверить, — они подтверждаются. Единство, оказывается, дотянулось и до них. Совершается одно из чудес искусства (чудес, конечно, лишь с точки зрения логического расчета, который не знает этого внутреннего родства со всем миром и верит, что до неизвестного факта можно дойти лишь последовательностью закона) — из прозрачной пустоты слышатся вдруг шум и клики ушедшей жизни, как в той сцене у Рабле, когда оттаяла «замерзшая» в древности битва.
Вот маленький (сначала посторонний) пример: некрасовская зарисовка Пушкина. Будто бы альбомный эскиз — не портрет, а так, мимолетное представление, — в стихах «О погоде».
Старик рассыльный рассказывает Некрасову про свои мытарства:

С Современником нянчусь давно:
То носил к Александру Сергеичу.

25
А теперь уж тринадцатый год
Все ношу Николай Алексеичу, —
На Ли генной живет...

Бывал он, по его словам, у многих литераторов: у Булгарина, Воейкова, Жуковского...

Походил я к Василью Андреичу,
Да гроша от него не видал,
Не чета Александру Сергеичу —
Тот частенько, на водку давал.
Да зато попрекал все цензурою:
Если красные встретит кресты,
Так и пустит в тебя корректурою:
Убирайся, мол, ты!
Глядя, как человек убивается,
Раз я молвил: «Сойдет-де и так!»
Это кровь, говорит, проливается, —
Кровь моя — ты дурак!..

Трудно передать, почему этот маленький отрывок так внезапно озаряет нам личность Пушкина; ярче, чем целый десяток исторических о нем романов, в том числе весьма умных и ученых. В двух словах, конечно, можно сказать: потому что он высокохудожественный, то есть улавливает, по известным нам фактам, что-то главное от пушкинской души — темперамент, страсть, одиночество его гения в литературной и чиновной братии (не говоря уже о свете), вспыльчивость и простодушие, вдруг срывающееся в горькую насмешку. Однако все равно перечислить эти качества — еще не значит этот образ объяснить и разгадать; он сотворен художественной, цельной мыслью, восстановившей жизнеподобную мелочь, подробность пушкинского поведения. Но что же? Рассмотрев ее, потом вдруг можем .натолкнуться на спасенный в переписке Пушкина факт — совсем другого времени и другой обстановки, из его молодости, — где выражения и дух речи совершенно совпадают с некрасовским портретом! Письмо к П. А. Вяземскому от 19 февраля 1825 года: «Скажи, от меня Муханову, что ему грех шутить со мною шутки журнальные. Он без спросу взял у меня начало Цыганов и распустил его по свету. Варвар! ведь это кровь моя, ведь это деньги! теперь я должен и Цыганов распечатать, а вовсе не время»1.

1 Цитаты здесь и далее по изданию: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. X. М. — Л., Изд-во АН СССР; 1949, с. 124 — 125.

26
В «Хаджи-Мурате» этот принцип художественного «воскрешения» сказался, пожалуй, полнее, чем где бы то ни было у Толстого. Это произведение есть в самом точном смысле — воспроизведение. Реализм его заново творит то, что уже было, повторяет течение жизни по таким моментам, которые дают средоточие всего бывшего в чем-то личном, свободном, индивидуальном: смотришь — это вымышленное былое оказывается фактом.
Вот Николай, который взят из документальных данных и разогнан, так сказать, оттуда в такое самодвижение, что в нем восстанавливается новый, не «заложенный» в него сначала документ. Мы можем проверить это через того же Пушкина.
У Толстого один из настойчивых внешних лейтмотивов — Николай «хмурится». Это происходит с ним в мгновения нетерпения и гнева, когда его осмеливается тревожить что-то, осужденное им решительно: бесповоротно, давно и потому не имеющее право на существование. Художественная находка в духе этой личности.
« — Как фамилия? — спросил Николай.
— Бжезовский.
— Поляк?
— Польского происхождения и католик, — отвечал Чернышев.
Николай нахмурился».
Или: «Увидев мундир училища, которое он не любил за вольнодумство, Николай Павлович нахмурился, но •высокий рост и старательная вытяжка и отдавание чести с подчеркнуто-выпяченным локтем ученика смягчило его неудовольствие.
— Как фамилия? — спросил он.
— Полосатов! Ваше Императорское Величество.
— Молодец!»
А теперь посмотрим на случайное свидетельство Пушкина, не имеющее никакого отношения к истории с Хаджи-Муратом. Николай «сфотографирован» в нем в 1833 году, то есть за двадцать лет до того времени, которое описывал Толстой, и без малейшего желания «углубляться» в образ.
«Вот в чем дело, — пишет Пушкин М. П. Погодину, — по уговору нашему, долго собирался я улучить время,

27
чтобы выпросить у государя вас в сотрудники. Да все как-то не удавалось. Наконец на масленице царь заговорил как-то со мною о Петре I, и я тут же и представил ему, что трудиться мне одному над архивами невозможно и что помощь просвещенного, умного и деятельного ученого мне необходима. Государь опросил, кого же мне надобно, и при вашем имени было нахмурился (он смешивает вас с Полевым; извините великодушно; он литератор не весьма твердый, хоть молодец, и славный царь). Я кое-как успел вас отрекомендовать, а Д. Н. Блудов все, поправил и объяснил, что между вами и Полевым общего только первый слог ваших фамилий. К сему присовокупился и благосклонный отзыв Бенкендорфа. Таким образом дело слажено; и архивы вам открыты (кроме тайного)»1.
Перед нами, конечно, совпадение, но какова правильность повторений — в том, что неповторимо, в жизненной мелочи! Николай наткнулся на что-то знакомое — немедленный гнев («нахмурился»), ему теперь уже трудно что-нибудь объяснить («Я кое-как, — пишет Пушкин, — успел вас отрекомендовать...»); потом некое отклонение от ожидаемого все же «смягчает его неудовольствие». Может быть, в жизни такого повторения не было, но в искусстве — из сходного положения — оно воскресло и из ничтожного штриха стало важным моментом художественной мысли. Особенно приятно, что это «перемещение» в образ произошло с помощью, хотя и без ведома, двух гениев нашей литературы. Мы наблюдаем на неоспоримых примерах процесс самозарождения образа в первичной сопрягательной мелочи и одновременно силу искусства, способного восстановить факт.
И еще: Пушкин и Толстой, как угадывается здесь, едины в самом общем художественном приближении к предмету; искусство в целом, как можно понять даже на таком маленьком примере, покоится на одном основании, имеет единый принцип — при всем контрасте и различии стилей, манер, исторически сложившихся направлений.
Что касается Николая I, то у русской литературы был к нему особый счет. До сих пор еще не написана,

1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 428.

28
хотя и разрозненно известна, история отношений этой личности с русскими писателями, журналистами, издателями и поэтами. Большинство их Николай разогнал, отдал в солдаты или убил, а оставшихся донимал полицейской опекой и фантастическими советами.
Известный герценовский список в этом смысле далеко не полон. В нем перечислены только мертвые, но нет множества фактов по планомерному удушению живых — о том, как лучшие творения Пушкина откладывались в стол, исковерканные высочайшей рукой, как натравливался Бенкендорф даже на такого безвинного, по выражению Тютчева, «голубя», как Жуковский, а Тургенева сажали под арест за сочувственный отклик на смерть Гоголя и пр. и пр.
Лев Толстой своим «Хаджи-Муратом» отплатил Николаю за всех. Это была, таким образом, не только художественная, но и историческая месть. Однако, для того чтобы она так блестяще свершилась, она все-таки должна была быть художественной. Нужно было именно искусство, чтобы оживить Николая для публичного суда. Это сделала сатира — еще одно из объединяющих средств этого художественного целого.
Дело в том, что Николай в «Хаджи-Мурате» — это не просто одна из полярностей произведения, — это действительный полюс, ледяная шапка, замораживающая жизнь. Где-то на другом конце должна бы находиться ее противоположность, но только, как выясняет план произведения, там такая же шапка — Шамиль. От этого идейного и композиционного открытия в повести и рождается совершенно новый, по-видимому, уникальный в мировой литературе тип реалистической сатиры — сквозное параллельное разоблачение. Взаимным сходством Николай и Шамиль уничтожают друг друга.
Даже простота этих существ оказывается лживой.

Шамиль
«Вообще на имаме не было ничего блестящего, золотого или серебряного, и высокая... фигура его... производила то самое впечатление величия,
Николай
«...вернулся в свою комнату и лег на узкую, жесткую постель, которой он гордился, и покрылся своим плащом, который он считал (и так и гово-

29
которое он желал и умел производить в народе».
рил) столь же знаменитым, как шляпа Наполеона...»

Оба они сознают свое ничтожество и потому еще более тщательно его скрывают.

Шамиль
«...несмотря на гласное признание своего похода победой, знал, что поход его был неудачен».

Николай
«...хотя он и гордился своими стратегическими способностями, в глубине души он сознавал, что их не было».
Величественное наитие, которое по мысли деспотов должно потрясать подчиненных и внушать им мысль об общении повелителя с верховным существом, было подмечено Толстым еще у Наполеона (дрожание ноги — «великий признак»). Здесь оно поднимается к новому заострению.

Шамиль
«Когда советники переговорили об этом, Шамиль закрыл глаза и умолк.
Советники знали, что это значило то, что он слушает теперь говорящий ему голос пророка».



Николай
« — Подожди немного, — сказал он и, закрыв глаза, опустил голову. Чернышев знал, слышав это не раз от Николая, что, когда ему нужно решить какой-либо важный вопрос, ему нужно было только сосредоточиться, на несколько мгновений, и что тогда на него находило наитие...»

Редкая свирепость отличает решения, принятые путем таких наитий, но и это ханжески преподносится как милость.

30
Шамиль
«Шамиль замолчал и долго смотрел на Юсуфа.
— Напиши, что я пожалел тебя и не убью, а выколю глаза, как я делаю всем изменникам. Иди».
Николай
«Заслуживает смертной казни. Но, слава богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз сквозь тысячу человек».

Оба они используют религию только для укрепления власти, нимало не заботясь о смысле заповедей, молитв.

Шамиль
«Надо было прежде всего совершить полуденный намаз, к которому он не имел теперь ни малейшего расположения».

Николай
«...он прочел обычные, с детства произносимые молитвы: «Богородицу», «Верую», «Отче наш», не приписывая произносимым словам никакого значения».

Они соотносятся и во многих других подробностях: императрица «с трясущейся головой и замершей улыбкой» играет при Николае по существу ту же роль, что «остроносая, черная, неприятная лицом и нелюбимая, но старшая жена» Зайдет при Шамиле; одна присутствует на обеде, другая приносит его, таковы их функции; поэтому же развлечения Николая с девицей Копервейн и Нелидовой лишь формально отличаются от узаконенной полигамии Шамиля.
Перепутались, слились в одно лицо, подражая императору и высшим чинам, всякого рода царедворцы, Николай гордится своим плащом — Чернышев тем, что не знал калош, хотя без них у него зябнут ноги. У Чернышева такие же, как у императора, сани, дежурный флигель-адъютант так же, как император, зачесывав височки к глазам; у князя Василия Долгорукова украшением «тупого лица» служат императорские бакенбарды, усы и те же височки. Старик Воронцов так же, как Николай, говорит «ты» молодым офицерам. С другой

31
стороны, Чернышев льстит Николаю в связи с делом Хаджи-Мурата («Он понял, что держаться им уже нельзя») совершенно так же, как Манана Орбельяни и другие гости — Воронцову («Они чувствуют, что им теперь (это теперь значило: при Воронцове) не выдержать»). Наконец, сам Воронцов даже чем-то похож на имама: «...лицо его приятно улыбалось и глаза щурились...»
« — Где? — переспросил Воронцов, щуря глаза» (прищуренные глаза были всегда для Толстого знаком скрытности, вспомним, например, что думала Долли о том, почему щурится Анна) и т. д. и т. п.
Что означает это сходство? Шамиль и Николай (а вместе с ними и «полузамороженные» царедворцы) доказывают этим, что они, в отличие от других разнообразных и «полярных» людей на земле, не дополняют друг друга, а дублируют, как вещи; они абсолютно повторимы и потому, в сущности, не живут, хотя стоят на официальных вершинах жизни. Этот особый вид композиционного единства и равновесия в произведении означает тем самым и наиболее глубокое развитие ее идеи: «минус на минус дает плюс».
Характер Хаджи-Мурата, непримиримо враждебный обоим полюсам, воплощающий в конечном счете идею сопротивления народа всем формам бесчеловечного миропорядка, остался последним словом Толстого и его завещанием литературе XX века.
«Хаджи-Мурат» принадлежит к тем книгам, которые надо бы рецензировать, а не писать о них литературоведческие работы. То есть к ним нужно относиться так, как если бы они только что вышли. Только условная критическая инерция еще не позволяет так поступать, хотя каждое издание этих книг и каждая встреча с ними читателя есть несравненно более сильное вторжение в центральные вопросы жизни, чем — увы — иной раз бывает у догоняющих друг друга современников.
«...Может быть, — написал однажды Достоевский, — мы скажем неслыханную, бесстыднейшую дерзость, но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим только одно предположение: ...а ну-ка, если Илиада-то полезнее сочинений Марко Вовчка, да не только

32
прежде, а даже теперь, при современных вопросах: полезнее как способ достижения известных целей этих же самых вопросов, разрешения настольных задач?» 1
В самом деле, почему бы хоть ради самого маленького, безвредного прожектерства нашим редакторам не попробовать — в момент безуспешных поисков сильного литературного отклика — опубликовать на какой-нибудь подобный современный вопрос забытый рассказ, повесть или даже статью (эти так и просятся) настоящего глубокого писателя из прошлого?
Такое дело, наверное, еще как бы себя оправдало. Что же касается литературоведческого разбора классических книг, то он в свою очередь может стараться сохранить эти книги живыми. Для этого нужно, чтобы анализ различных категорий время от времени возвращался к целому, к художественному произведению. Потому что лишь через произведение, а не через категории может искусство действовать на человека тем качеством, каким способно действовать только оно — и ничто другое.

1 Русские писатели о литературе, т. II. Л., «Советский писатель», 1939, с. 171.

33
ПУШКИН КАК ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ЗАДАЧА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Известна гоголевская мысль: «Пушкин... это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». Это было сказано в 1834 году, и, значит, если подходить буквально, осталось примерно две трети века до исполнения этого пророчества. Никто, понятно, не обязан ему верить. Но все же многое говорит за то, что Гоголь и подхвативший его идею Достоевский были правы, поставив Пушкина перед русским человеком как задачу: не позади, каким он, естественно, оставался в истории, а впереди. Не в точных сроках было дело, а в том, что задача эта стала находить себе исторические решения и подтверждения. Речь пошла о духовном облике, складе человека («явление чрезвычайное, может быть, единственное явление русского духа»). Тут действительно оказалось так, что по стечению разных обстоятельств Пушкин явился своего рода предвосхищающей мерой — направлением, которым пошла «народная тропа».
Иначе говоря, он стал началом, связью, в которой было заложено будущее. И эта историческая тайна его, которую — о чем совершенно справедливо говорили Гоголь с Достоевским — мы разгадываем, как раз и состоит в том, что содержание ее не удается точно оценить и определить, пока это будущее не настанет. То есть получается так, что русская литература разрастается не только от Пушкина, но и к Пушкину, тянется своими ветвями к этому идеалу, которого не может пока исчерпать, и только удаляется, удивляясь всякий раз полноте, предположенной позади, которую нужно еще

34
исполнить. Пушкин в русской литературе своего рода «потерянный рай». Усилия писателей сосредоточены на том, чтобы его возвратить; взять же и возвратиться просто — нельзя.
Что сделало Пушкина такой связью? Ответить на этот вопрос сразу невозможно. Ответы дает один за другим история нашей литературы. Они заключаются в том, что проблемы развития, которые наша литература, сталкиваясь с жизнью, постоянно находит и решает с немалым трудом, оказывается, были уже «решенными» у Пушкина. Тем самым разгадывается всякий раз часть его обаяния. И бунт того или иного писателя или направления, который был против него поднят, кончается возвращением блудного сына и заслуженным ликованием.
Так, толстовское отталкивание от пушкинских повестей, которые были, по словам Толстого, «голы как-то», то есть не имели достаточной плоти, казались пунктирными, логичными, окончилось у Толстого «возвращением» к поздней манере его письма, и на этом фоне открылось, что пушкинские, сухие слова были живописны и полнокровны, только так, что ни живописность, ни полнокровность нигде сами по себе отдельно не проявлялись, а прятались в составе целого.
Точно так же убыстрение к трагическому обрыву, которое провел с русским человеком, предостерегая его, Достоевский, такое «антипушкинское» как будто, разрывающее гармонию, вся эта раскольниковская идея «преступить», оказывается, задним числом была уже поставлена пушкинским Германном, незаметно, не отдельно, в составе изящной невозмутимости стиля «преступившего» через свою Лизу и свою «старуху»...
Именно эта связанная в целом и только потом раскрываемая тайна отличает Пушкина. Это совсем не то преемственное сходство, которое помогает обнаружить предшественника — 'вроде того, как в стихе Баратынского мы сумеем различить при желании уже и Лермонтова, например:

Люблю я красавицу
С очами лазурными.
О! В них не обманчиво
Душа ее светится!
И если прекрасная

35
С любовию томною
На милом покоит их,
Он мирно блаженствует,
Вовек не смутит его
Сомненье мятежное.

Или Фета:

Где сладкий шепот
Моих лесов?
Потоков ропот,
Цветы лугов?..
Под ледяной
Своей корой
Ручей немеет,
Все цепенеет,
Лишь ветер злой...

Или Тютчева:

Толпе тревожный день приветен, но страшна
Ей ночь безмолвная. Боится в ней она
Раскованной мечты видений своевольных.
Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,
Видений дня боимся мы, Людских сует, забот юдольных.

Совсем не такими подобиями открывает свою связь с русской литературой Пушкин, хотя у него они тоже сколько угодно могут быть найдены. Его идея — первоначальное совершенство, соразмерное и простое, нигде не торчащее вбок ни одной мыслью, которые только потом разорвутся, пойдут сталкиваться, враждовать или заключать союзы, разрушаться в одинаковость, обнаруживать близость и т. п.
Даже последующие переходы от одного писателя к другому, необходимые с точки зрения развития, были предусмотрены и уже исполнены Пушкиным. Несомненное «дополнение» Достоевским, например, Толстого, совершившееся в том, что Достоевский зачерпнул изнутри, стал понимать людей зла, «отпавших» и направленных против жизни, о которых Толстой говорил всегда только извне и, очевидно, просто был не в состоянии изнутри себе их представить, — то дополнение, которым современная литература была даже сначала польщена, вообразив, что Достоевский забрался в душу растлителю для того, чтобы признать его «права», — и оно ведь было решено пушкинским Сальери, и короткими фразами ро-

36
стовщика из «Скупого рыцаря», и Гришкой Отрепьевым, отделившим себя от Пимена всего одним словом (того же склада, что и у современных небрежно-суровых и скупых): «старик» — «Старик все пишет» — про себя, а ему: «Честной отец!»
То же и центральный пушкинский герой: сколько понадобилось времени, чтобы значение его стало расти. Ведь в первый момент среди современников, принимавших пушкинскую прозу за что-то подобное забавному экспериментированию, его ценность прошла совершенно незамеченной, нерастолкованной, так сказать, — даже осмеянной за убогость, несмотря на призывы наиболее проницательных людей понять (Гоголь: «Сравнительно с «Капитанскою дочкою» все наши романы и повести кажутся приторною размазнею... В первый раз выступили истинно русские характеры: простой комендант крепости, капитанша, поручик; сама крепость с единственной пушкою, бестолковщина времени и простое величие простых людей»). Лишь последующее движение показало, какой трудностью стал этот непритязательный, ненамеренный пушкинский герой, — проблемой, которую литература никак не могла точно решить, постоянно проскакивая «насквозь»: то в елейность (Каратаев), то в упрощение («Хозяин и работник»), то в поучительный символ (Марей у Достоевского, бунинская «Старуха») и т. п., хотя и победы были замечательны (Максим Максимыч, Тушин). И тут литература пошла вперед, разгадывая, может быть и не желая того, Пушкина.
Не подлежит сомнению; что в советское время есть в новых условиях та же традиция. Ни один почти писатель не проходит мимо Пушкина как идеала, понимаемого, разумеется, по-своему. Особенно показательны поэты, приглашающие Пушкина «в наши дни», совершенно искренне жалеющие, что его нет рядом, так как они убеждены, что встретили бы в нем единомышленника (даже Маяковский). Будь у нас такие собрания, какие составлял когда-то В. Каллаш (Русские поэты о Пушкине. М., 1899, с добавлением — Киев, 1902), мы бы видели это ясно. Тут выступает всякий раз настолько интересный «Мой Пушкин» (Горький, Брюсов, Есенин, Цветаева, тыняновский «гений в толпе», Булгаков и т. д.), такие концепции именно современного человека, что, как бы ни разрывалась исследуемая личность по принципу

37
«лебедь — щука — рак», в каждом усилии открывается что-то новое в смысле исторического роста человека «Пушкин», хотя и не с той обязательно стороны, на которой настаивал открыватель.
Так или иначе, движение в решении этой человеческой задачи продолжается.
Но если признавать вообще ее значение, то мы могли бы, кажется, и представить себе кое-какие сознательные шаги к ее решению.
Хорошо бы, например, издать Пушкина так, чтобы полнее восстановилась его личность. Нисколько не посягая на другие издания, наоборот, расширяя их веером, отчего бы не добавить к ним еще одно: тип хронологический. Где было бы собрано не по жанрам, а по времени (по месяцам и, если нужно, по дням вместе) все, что Пушкин задумывал и, живя, писал.
Ясно, кажется, что тип объединения по жанрам — в Полном собрании — достался нам от устарелого в этом смысле XIX века, когда классификация была единственной представительницей порядка. Тщательная и долгая, часто невидимая в результате работа текстологов, историков и комментаторов накапливалась в этих рамках; но совершенно не исключено, что весь их соединенный труд мог бы явиться читателю и с новой стороны. Необходимы, конечно, отдельные издания лирики, сказок, поэм, или драм, или исторических сочинений, так как всегда существует выборочный интерес. Но все же у личности есть свой порядок (когда она есть), и если уж представлять ее целиком, то перекладывание ее по жанрам в Полных собраниях нельзя считать единственно верным.
Правда, что не все у всех равноценно; не с одинаковым удовольствием станем мы читать у Некрасова, например, его написанные вместе с Панаевой романы или у Толстого его нравоучительные статьи; пусть себе отводят им отдельные тома — может быть, так лучше. Но относительно Пушкина давно сказано, что каждая строчка его драгоценность; один писатель добавлял даже: «и в зачеркнутых строках ничего плоского или глупого»; так разве не выиграют они, когда возвратятся на свое естественное место друг подле друга, как были в мысли открывавшего их человека, если именно целую мысль мы хотим понять?

38
Представим себе, как они станут рядом: рисунок (каждый должен быть приведен), набросок, стихотворение, завитушка, письмо, поэма, запись в дневник, статья... Все об одном, в одном состоянии, хотя на разные темы. Обычно мы просто этого не видим или восстанавливаем с усилием: «а в это же время Пушкин писал», — так почему бы и не дать «в это же время», начиная прямо с детства. Теперь, к нашей общей радости, нашелся портрет маленького Пушкина — туда его. Туда же первую эпиграмму (на себя), которую сохранил Павлищев: «Dis moi, pourquoi I'Escamoteur... (Скажи, отчего партер освистал моего Похитителя? Увы, потому что бедняга автор похитил его у Мольера)».
Потом Царское Село, — «Монах», «Тень Фонвизина», «Красавице, которая нюхала табак»...
И письмо Вяземскому, еще почтительное, на «Вы»: «...время нашего выпуска приближается; остался год еще. Но целый год еще плюсов, минусов, прав, налогов, высокого, прекрасного!.. Целый год еще дремать перед кафедрой... это ужасно. Право, с радостью согласился бы я двенадцать раз перечитать все 12 песен пресловутой Россиады, даже с присовокуплением к тому и премудрой критики Мерзлякова, с тем только, чтобы граф Разумовский сократил время моего заточения!»
Тем временем все так же естественно делится и по местам пребывания, где оно рождалось; откуда набиралось, среди прочего, новое: Петербург, юг (то есть Кишинев, Крым, Одесса), Михайловское, Москва, столица, Болдино и т. д. Они тоже стягивают мысль вокруг себя, соединяя личность.
Трудно сомневаться, что среди возвращенных таким образом друг к другу строчек вскроются глубина и единство, еще, может быть, не замеченные. Лучше будет виден рост человека, откуда, зачем и куда он шел, выступят узлы, перекрестки мысли; яснее, вероятно, станут и спорные проблемы (убеждения позднего и раннего Пушкина, например); легче, без статистики, можно будет видеть, какие жанры и когда он предпочитал, где было больше поэзии и откуда пошла проза и пр. Преимуществ, очевидно, хватит, причем именно непредвиденных.
А с недостатками можно справиться, хотя бы потому, что в обычных изданиях их нет, то есть прочно в памяти лежит та связь, которую оставили и будут оставлять

39
объединенные жанры. Можно бы решиться даже разбросать «Онегина» по главам, как и писалось. Таких — не надо забывать — принимали современники: ждали, гадали и прикидывали, сравнивая из того, что Пушкин вообще писал. Нечего говорить, что роман этот есть целое. Но целое, распределенное на всю почти пушкинскую жизнь, через перевал (Михайловское), откуда виден и ранний Пушкин и поздний. Понять это «единым духом», надо признаться, не удается: «Онегина» надо читать и читать. В том числе, наверное, и подобным способом. Вспоминать уже написанное вместе с Пушкиным, как это и делал, взрослея, он сам. И после последней главы, естественно, станет: «Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний».
Для такого дела нельзя было бы жалеть ни лучшей бумаги, ни лучших иллюстраций (документальных). Выпрямляющая способность пушкинской личности в полном смысле неоценима.
ПУШКИН И ВЫБОР РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ НОВОЙ МИРОВОЙ ДОРОГИ


Хотя и говорят, что у каждого свой Пушкин и любовь к нему ревнива, ревности этой чаще всего приходится отступать. Выясняется, что Пушкина хватит на всех, больше того, в этом заключена его особенность; упорствующая мысль скоро находит в нем очертания общей дороги. Нисколько не понуждая ее мириться с мыслью ей противной, ей открывается, как правило, нечто более важное — возможность своего места в мировом развитии, которое определил для русской литературы Пушкин.
Естественно, как важно для нас представлять себе направление этой дороги. Момент, когда она образовалась, откуда и куда благодаря Пушкину пошла, продолжает занимать нас и в юбилеи и без них, потому что дорога эта, конечно, далеко не кончена, и в первом се обозначении до сих пор выявляются многие возможности, к которым возвращается мысль.
Они и видны здесь более наглядно, так как литература, нащупывая их, начинала все заново. В 1834 году Пушкин пишет «о ничтожестве литературы русской», то есть повторяет то, что говорят вокруг него многие: Надеждин, И. Киреевский, Веневитинов, Белинский; — «у нас нет литературы». Ее действительно нет в сравнении с развитой классикой других народов. Зато, обозрев их и учтя, она может начать с высшей точки сразу, показав, что у нас есть в направлении того, что может или должно быть. Эту задачу Пушкин с начала пути осознает как нечто вполне себе посильное, хотя и проблематичное:

41
Великим быть желаю,
Люблю России честь.
Я много обещаю —
Исполню ли? Бог весть.

Перед ним три классически развитые и достигшие в своем роде совершенства идеи. Каждая из них является исторически проверенным путем, принесшим свои результаты и наложившим ясную печать на национальный стиль. В самом грубом определении это французский рационализм, немецкое романтическое презрение «духа» к жизни и английский практицизм.
Они лучше других знакомы в России, с ними общаются, они имеют и бытовые соответствия (как, если оставаться в пределах пушкинских примеров, «геттингенская душа» Ленского, англоман Муромский, «милорды Уоронцовы», и т. п.). Конечно, в круговой ориентации пушкинской идеи очень многое значат и другие, особенно восточные стили, добирающиеся в своем влиянии до основ мировоззрения (например, презрение к смерти, которому он, по его словам, «обязан пребыванию... между азиатцами», VIII, 72), а также общие состояния европейской литературы, выраженные, например, в понятии «байронизм». Но эти — сильнейшие и наиболее устойчивые, фундаментальные, стратегические. Рождающаяся новая мысль никак не может их обойти и по отношению к ним просто обязана занять какую-то позицию, если хочет двинуться вперед.
Ближайшая из них французская. Она впитана глубже других, знакома до тонкостей. Общение с ней и преодоление — дело внутреннее, почти интимное; тут допустимы оценки и суждения как бы домашние, имеющие право на крайнюю резкость без ссоры; понимание достигается с полунамека. Но по существу отношения очень серьезные.
Достигнутые французской традицией ясность и чистота выражений приняты безусловно и навсегда. Ты прав, сказано Вяземскому о русском языке, «дай бог ему... образоваться наподобие французского, ясного точного языка прозы, т. е. языка мыслей» (X, 153). Именно мыслей... но сам себя Пушкин называет «поэтом действительности» (VII, 116). В образовавшейся щели виден принцип расхождения.
Точнее было бы сказать — не расхождения, так как

42
отталкиваний нет, но того пространства, где помещается свое. Баланс этих родственных отношений Пушкин подводит в статье «О ничтожестве литературы русской», центральный герой которой (статья дописана, характерно, лишь во «французской» части) — Вольтер. Он «великан», влияние его «неимоверно», он несет «новые мысли, новые направления». Но «ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя» (VII, 312). Предоставленная самой себе, оторвавшаяся от источников, самоуправствующая мысль оказалась опустошенной. «Истощенная поэзия превращается в мелочные игрушки остроумия; роман делается скучною проповедью или галереей соблазнительных картин» (VII, 313). Новая французская литература сама в исканиях. Хотя в ней много интересного — «пылкого» (Гюго) или смело-беспорядочного, как у Мюссе (этих поэтов Пушкин признавал в отличие от «несносного», по его словам, Беранже), — ничего нового для определения мирового развития в ней нет, и в этом смысле она не принимается в расчет. «Столбовая дорога» идет, во всяком случае, уже не здесь и должна быть продолжена не отсюда.
Вторая идея ориентации — немецкая. Идея глубин духа, его воли и свободных прав в отношении к связывающим силам «наличного». Ее борьба с регламентирующей ясностью французской традиции признается справедливой и имеющей для России положительное значение. «Влияние ее было благотворно: она спасла нашу молодежь от холодного скептицизма французской философии» (VII, 276) и т. п. («Путешествие из Москвы в Петербург» 1). Но идея построения мысли и действия на основе глубоких и правильных понятий встречает у Пушкина неожиданное для ближайших сподвижников сопротивление. Напрасно уговаривает его Веневитинов, самый последовательный представитель этой линии, соз-

1 В другой статье: «Умствования великих европейских мыслителей не были тщетны и для нас. Теория наук освободилась от эмпиризма, возымела вид более общий, оказала более стремления к единству. Германская философия, особенно в Москве, нашла много молодых, пылких, добросовестных последователей, и хотя говорили они языком мало понятным для непосвященных, но тем не менее их влияние было благотворно и час от часу становится более ощутительно» (VII, 408).

43
дать национальную философию и от нее развертывать литературную систему (он первый и вводит этот термин, требуя в статье о Полевом «положительной литературной системы». — Избранное. М., 1956, с. 200). Пушкин этому чужд, никак не соглашаясь выводить национальное самосознание и оформляющую это сознание литературу из теории — как угодно глубокой. «У одного только народа, — пишет он с явной осторожностью, — критика предшествовала литературе — у германцев» (X, 144).
Веневитинов видит причину «медленности наших успехов» в том, что Россия «воздвигла мнимое здание литературы без всякого основания». «Мы получили форму литературы прежде самой ее существенности», — очевидно подразумевая существенность в этом именно немецком смысле. Он критикует с этой точки зрения первую главу «Онегина», уверенно отводя обвинения Полевого в том, что делает это будто бы из «скрытого предубеждения» к Пушкину. Предложенная им программа поражает смелостью и беспощадностью теоретика.
«При сем нравственном положении России одно только средство представляется тому, кто пользу ее изберет целию своих действий. Надобно бы совершенно остановить нынешний ход ее словесности и заставить ее более думать, нежели производить. Нельзя скрыть от себя трудности такого предприятия. Оно требует тем более твердости в исполнении, что от самой России не должно ожидать никакого участия; но трудность может ли остановить сильное намерение, основанное на правилах верных и устремленное к истине? Для сей цели надлежало бы некоторым образом устранить Россию от нынешнего движения других народов, закрыть от взоров ее все маловажные происшествия в литературном мире, бесполезно развлекающие ее внимание, и, опираясь на твердые начала новейшей философии, представить ей полную картину развития ума человеческого, картину, в которой бы она видела свое собственное предназначение» («О состоянии просвещения в России», 1826 г.).
Пушкин отвечает на эти притязания по обыкновению уклончиво, объясняя свою позицию настолько, насколько ее собеседник способен принять — или чуть больше. «Я говорю, — пишет он Дельвигу об общении с «любомудрами», — господа, охота вам из пустого в порожнее

44
переливать — все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными познаниями, но мы... Московский Вестник сидит в яме и спрашивает: веревка вещь какая? (Впрочем, на этот метафизический вопрос можно бы и отвечать, да NB). А время вещь такая, которую с никаким Вестником не стану я терять» (1827 г.; X, 226).
Последние слова, между прочим, показывают, с какой скоростью идет становление. Но до решительного «нет» Пушкин, кажется, успевает испробовать и предложенный вариант, чем вызывает безоговорочный восторг его сторонников. И не где-нибудь, а на любимом создании — в «Борисе Годунове».
«...Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня совершенно нов» (Н. Н. Раевскому из Михайловского; X, 776).
Способ этот не только нов, но и, по-видимому, для Пушкина единствен. Показательно, что из всех «легкомысленных» созданий Пушкина «метафизики» выделили «Бориса» сразу (известен рассказ М. П. Погодина и др. об ошеломляющем чтении) и за что, — по словам того же Д. Веневитинова: «некоторые читатели, быть может, напрасно станут искать в этом отрывке той свежести стиля, которая видна в других произведениях того же автора...» («Разбор отрывка из трагедии г. Пушкина»). Похвала более чем сомнительная, хотя высказывается она, очевидно, как высшая. Заметил ее Пушкин или нет, неизвестно, но с уверенностью можно сказать, что более ни в каком другом его произведении разделения на сцены, требовавшие только рассуждения, и сцены вдохновения увидеть никому не удавалось. Урок был учтен; «двух частей» Фауста в основании русской литературы не явилось1.
Третья стихия — английская. Она наименее распространена в тогдашней России, не имеет в литературе именитых сторонников, кажется, и вообще никаких. Воспринятые через нее международные течения приживают-

1 Интересно, что представители абстрактного теоретизирования в России долго еще жаловались: «Лучше было бы послушаться Веневитинова и остаться верными немецкому идеализму...» (Страхов Н Н. Борьба с Западом в русской литературе, кн. третья. Киев, 1898, с 35).

45
ся легко ( сентиментализм, байронизм и т. п.); сама она в ее собственной генеральной тенденции едва ли и осознается. Пушкин, как это ни странно, вероятно, единственный ее проводник и насадитель; но, конечно, не пропагандист. Отчасти потому, что она сама принципиально враждебна какой бы то ни было теории, и ее теоретического принципа (который можно было бы сформулировать и рекомендовать) не ухватить; а главным образом потому, что его собственная задача, хотя и соприкасающаяся, другая.
Эта английская идея практической целесообразности означает прежде всего деловую пригодность: работает — прекрасно; нет — никакие умозрительные оправдания не принимаются и в расчет не идут. С точки зрения стиля, склада мысли, предпочтительных форм это означает бесцеремонное отбрасывание всего желаемого ради того, что вводит кратчайшим путем в дело, простоту вещественности, свободную трактовку обязательств, прозаизм и потешающийся над ним юмор (странности).
Насколько можно судить, Пушкина этот мир увлекает в первую очередь способностью контроля (и самоконтроля) над фантазией и сближением ее с требованиями повседневной жизни. Наилучшее приложение этой идеи он хотел бы видеть в критике. Начиная с Михайловского, то есть с 1824 года, по разным поводам поминает он «Edinburgh Review»; с непонятной, видимо, для адресата страстью просит П. Катенина взять на себя роль судьи в литературе по этому образцу; хвалит, незаметно подталкивает в эту сторону германофилов-«метафизиков» («...московская критика с честью отличается от петербургской. Шевырев, Киреевский, Погодин и другие написали несколько опытов, достойных стать на ряду с лучшими статьями английских Reviews»), выдает желаемое за действительное («философия немецкая, которая нашла в Москве, может быть, слишком много молодых последователей, кажется, начинает уступать духу более практическому»; VII, 276), — его не слушают. Тогда он сам берется за решение этой не находящей исполнителя задачи.
По дороге в Германию И. Киреевский останавливается в Петербурге и пишет домой: «На Литературную газету подпишитесь непременно, милый друг папенька; это будет газета достоинства Европейского; большая часть

46
статей в ней будет писана Пушкиным, который открыл средство в критике, в простом извещении об книге, быть таким же необыкновенным, таким же поэтом, как в стихах. В его извещении об исповеди Амстердамского палача вы найдете, как говорит Жуковский, и ум, и приличие, и поэзию вместе» (15 янв. 1830 г.).
Предвкушая встречу с Шеллингом и Гегелем (который весьма высоко его оценил), Киреевский, разумеется, не видит английских адресов этой манеры1, хотя непроизвольно (словами Жуковского) отмечает особенность Пушкина («все вместе»). Оценить ее трудно в нашей традиции и по нынешний день, так как радикально новаторское поведение Пушкина в критике, печатавшего ее в «Современнике» без всяких зачинов, концов, в несколько строк и даже без заглавия или подписи, как суждение и только, с которым читатель волен посчитаться или пропустить, остается и теперь недосягаемой мечтой (см. «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Послесловие к «Долине Ажитугай» Казы-Гирея и др.).
Однако можно заметить, что невидимо для безразличных современников английская ориентация Пушкина растет. Смерть обрывает ее едва ли не на высшей точке. Это не значит, как обычно, его перекрещивания в иную эстетическую веру; но движение навстречу, с тем чтобы понять и усвоить, становится наиболее сильным. Он переводит, стилизует под переводы, выдает за английские свои сочинения, перекладывает стихами пуритан — движется все дальше, вплоть до «отца нашего Шекспира», этого символа равнодушного опыта перед лицом человека, — стараясь, видимо, понять, уловить и преодолеть самый принцип этого миросозерцания, неисправимо трагического в своей основе. Очевидно его желание заглянуть дальше этой правды и найти где-то спрятанное за ней основание своей (и без доказательств для него бесспорной).
Но на этом он и останавливается. Если про другие национальные стихии можно сказать, что Пушкиным найдено для них дружественное взаимопонимание — для

1 «Edinburgh Review» в библиотеке Пушкина не сохранилось (есть перевод одной статьи в экземпляре «Библиотеки для чтения»), но есть «The English Review» за 1834 и 1835 гг. и «Revue Britannique» — перепечатки на французском языке, издававшиеся в Брюсселе (Пушкин и его современники, т. IX — X, с. 368 — 369).

47
французской1, итальянской, испанской, немецкой (тут и без него многое сделали), древнегреческой, библейской, арабской, не говоря уже о семейном общежитии славян, — то общение с английским началом выглядит как незаконченная встреча. В одной мелкой заметке Пушкин говорит: «Гете имел большое влияние на Байрона. Фауст тревожил воображение Чильд-Гарольда. Два раза Байрон пытался бороться с великаном романтической поэзии — и остался хром, как Иаков» (VII, 518).
Тут можно бы увидеть тень отношений Пушкина и Шекспира, если бы не существенная разница: Пушкин ни с кем байронически не боролся, и самый принцип его общения не предполагал жестоковыйной идеи возобладать. Шло внимательное сближение, готовое немедленно научиться и перенять, попытка обнять в общей правде. Отношение к Шекспиру осталось поэтому открытой проблемой, перешедшей от него в русскую литературу.
Так вкратце выглядели внешние моменты отсчета, если не сами по себе, то во всяком случае как они представлялись русской художественной идее, ищущей новой мировой дороги. Повторять их было бесполезно, тем более что каждая успела достаточно обнаружить и свою обратную сторону. Французская — формальность, регламент, заботу «о наружных формах слова» (VII, 310); немецкая — отвлеченность и планомерный произвол; английская, деловая — эмпиризм и партикулярность, что обошлось англо-саксонской культуре в отсутствие собственной музыки (классической, конечно).

В то же время, чтобы сдвинуться, хотя бы и ориентируясь по другим, нужно было опереться на что-то свое.
Набрасывая еще в 1822 году первый вариант так и не оконченной им общей статьи о русской литературе, Пушкин записал (по обыкновению сравниваясь с фран-

1 Что не отменяет продолжающегося диалога: вспомним его загадочно-юмористическую фальсификацию «Последнего из свойственников Иоанны д'Арк», который обвиняет Вольтера в цинизме; сложная история отношений самого Пушкина с Вольтером, «Гаврилиадой» и т. д. просматривается за всем этим, уводя к новым вопросам.

48
цузской); «Не решу, какой словесности отдать предпочтение, но есть у нас свой язык; смелее! — обычаи, история, песни, сказки — и проч.» (VII, 533). Как всегда, он незаметно точен: перечислены источники, по каждому из которых он выскажется потом подробно.
Язык. Это самое бесспорное. О нем писал еще Ломоносов. Пушкин добавляет: «Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство перед всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива. В XI веке древний греческий язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные обороты; величественное течение речи; словом, усыновил его, избавя таким образом от медленных усовершенствований времени. Сам по себе уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и правильность. Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного; но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей» (VII, 27).
Правда, это всего лишь, как точно сказано, «материал», и далеко не законченный в формировании. Но оно и лучше, потому что оставляет свободу действий, а направления работы ясны: 1) нужно довести его, как уже упоминалось, до «языка мыслей», так как «ученость, политика и философия по-русски еще не изъяснялись» (VIII, 31); 2) одновременно развить его самобытность и живость: «Я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность» (X, 76). Обе задачи встречно совпадают.
Пушкин чувствует здесь наибольшую уверенность, укрепленный сознательной деятельностью вокруг и борьбой, которая, как он видит, в конечном счете уравновешивается в верном направлении. Например, если «славяноросская» тяжеловесность Ломоносова начинает сообщать языку явную косность, — является Карамзин, который избавляет его «от чуждого ига» («возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова»; VII, 278); угрозе европейской безличности, если она начинает проявляться в деятельности реформистов, спокойно противостоит Крылов; есть в этих столкновениях свое место и у «шишковистов» — «между коими также были люди с дарованиями» (VII, 309).

49
Не случайно именно после «языка» стоит «смелее!». Он единственный убедительный гарант.
Зато все остальное в тумане.
Обычаи. Они ничем не закреплены, самого разного происхождения и часто противоположны. Устойчиво объединяющей их идеи нет, они никем, за исключением дивящихся при случае иностранцев, не собраны, не описаны, идут пестрым самотеком. Никто не знает, да как будто и не заботится, что составляет оригинальную физиономию народа, к которому он принадлежит. Пушкин пробует определять ее так: «Некто справедливо заметил, что простодушие (naivete bonhomie) есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» (VII, 32). В другом случае Пушкин говорит, что «греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер» (VIII, 126; это будущая идея славянофилов); раза два еще о «недоброжелательстве» как «черте наших нравов» — «в народе выражается она насмешливостью, в высшем кругу невниманием и холодностью» (VI, 567) 1; есть по стихам ряд односложных противопоставлений, за которыми угадываются какие-то постоянные мотивы, хотя и они могут быть высказаны в момент запальчивости и быть оскорбительными для других, например, «кичливый лях иль верный росс» (ср. мнение Екатерины, что основная черта русского народа «послушание», не раз потом подчеркивавшееся «терпение») или «суровый славянин, я слез не проливал, но понимаю их» — в отличие от Овидия («златой Италии роскошный гражданин») и т. п.
Все это, может быть, местами и справедливо, но не более чем признаки того целого, которое где-то скрыто, и лишний раз заставляет припомнить последующее тютчевское «умом Россию не понять».
История. Только что она была открыта: «Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка — Коломбом» (VIII, 67), но существование ее подвергается сомнению (Чаадаев). Неизвестно, есть ли в ней что-ни-

1 Еще: «Вообще несчастие жизни семейственной есть отличительная черта во нравах русского народа. Шлюсь на русские песни...» (VII, 227).

50
будь самостоятельное или только судорожные стремления догнать, повторить других. Правда, позиция Пушкина недвусмысленна. Чаадаева (в этом) он отклоняет («решительно не могу с Вами согласиться»; X, 867) и заходит даже так далеко, что призывает найти новую теорию для объяснения русской истории. «Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада» (VII, 147).
Некоторые его идеи развивают принцип, на каком вообще можно было бы писать историю, избегая сразу теоретического догматизма и описательства.
«Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном, и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения» (VII, 147).
Но недаром все это остается неопубликованным, черновым, как неотправленным — и письмо Чаадаеву. Атмосфера времени этих идей не признает; если они и высказываются, их просто не слышат. «Дикость, подлость и невежество не уважает прошедшего, пресмыкаясь перед одним настоящим» (VII, 196). Пушкин повторяет это везде — в статьях, письмах, даже в повестях, — в одних и тех же выражениях обличая «слабоумное изумление перед своим веком» (VII, 360); очевидно, безрезультатно.
К тому же речь идет не о том, чтобы понять историю как предмет. Для литературы это еще очень мало. Такие произведения есть, например, у Загоскина («Юрий Милославский», «Рославлев»), и Пушкин их, конечно, приветствует; иногда с преувеличенным восторгом, как «Марфу Посадницу» М. П. Погодина. Но для литературы, национального стиля, художественной идеи необходимо сгущение истории в идеальную переживаемую мысль — в предание. «Разнообразные заветные преданья», «преданья милого семейства», «преданья старины глубокой»...

51
Этого никому, кроме Пушкина, еще и в голову не приходит; общий уклон явно не тот.
Известно, что об этом у Пушкина успел состояться спор с самим Белинским. Напечатав в «Современнике» статью Гоголя и вынужденный потом оправдываться за ее залихватский тон, Пушкин выдумывает некоего А. Б. «из Твери» и помещает его в виде письма издателю через номер. Этот А. Б. советует Пушкину следующее: «Жалею, что Вы, говоря о «Телескопе», не упомянули о г. Белинском. Он обличает талант, подающий большую надежду. Если бы с независимостию мнений и остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, — словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного» (VII, 441).
Всю жизнь искавший для русской литературы достойного критика, Пушкин остановил свой выбор и предупредил верно. Не прошло и десяти лет, как Белинский оправдал оба предположения. Он первый и до сих пор глубже кого бы то ни было оценил значение Пушкина, и он же писал, натолкнувшись на роковое слово: «Татьяна верила преданьям простонародной старины», — что «это дивное соединение грубых вульгарных предрассудков со страстью к французским книжкам... возможно только в русской женщине» 1 (то есть отсталой); расценил ее отказ Онегину как «тщеславие добродетелью, под которой замаскирована рабская боязнь общественного мнения» (VII, 498), не понял «Капитанской дочки» («ничтожный бесцветный характер героя повести и его возлюбленной Марьи Ивановны», VII, 577) и вообще «Повестей Белкина», заявив, что они были «ниже своего времени» (VII, 577) — того самого «своего века»; что в них «преобладает пафос помещичьего принципа» (там же), а разбирая «Езерского», раздражился: как мог Пушкин, смеясь над стариной («этот намек на местничество, составлявшее point d'honneur нашей боярщины, блещет истинно вольтеровским остроумием...», VII, 537), тут же посмеяться и над ее противниками?

Но извините: статься может,
Читатель, вам я досадил;
Ваш ум дух века просветил...
Кто б ни был ваш родоначальник,

1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. VII. М., Изд-во АН СССР, 1955, с. 488. Далее ссылки на это издание.

52
Мстислав, князь Курбский, иль Ермак,
Или Митюшка целовальник, —
Вам все равно. Конечно так:
Вы презираете отцами,
Их славой, честию, правами —
Великодушно и умно.
Вы отреклись от них давно
Прямого просвещенья ради...

И дальше:

Но, каюсь: новый Ходаковский,
Люблю от бабушки московской
Я толки слушать о родне,
О толстобрюхой старине.
Мне жаль, что нашей славы звуки
Уже нам чужды; что спроста
Из бар мы лезем в tiers-etat,
Что нам не впрок пошли науки...

Белинский: «Эти мысли изумительны своей наивностью... Из чего хлопочет поэт? Против чего восстает он? — Против того, чего сам не мог не осмеять... Что за упрек такой» (VII, 537). «Да из чего же следует, что науки пошли нам не впрок? Уж не оттого ли, что они избавили нас от дворянской спеси?.. Странное зрелище: великий поэт видит зло в успехах просвещения...» (VII, 539 — 540).
Спор этот показывает, не вдаваясь в его существо, что историческое мышление Пушкина вряд ли могло рассчитывать на общественное понимание. Положить историю с «преданием» в основание начинающейся литературы в этих условиях было задачей более чем проблематичной и во всяком случае в явном виде невозможной.
Песни, сказки... Но где они? Даль только начал свою деятельность, П. Киреевский тоже. Буслаева, Афанасьева, Тихонравова, О. Миллера, Костомарова и др. нет и подавно; собирание, издание началось, но об обобщении никто не думал, многое просто не найдено. При случае оно подхватывается на ходу, как Глинкой — тема Сусанина у лужского извозчика («что гадать о свадьбе») или самим Пушкиным; но собственное направление народного творчества, его дух, склад ни для кого не известны. Со стороны профессионала оно выглядит, как и сказал Пушкин в статье «О ничтожестве»: «Несколько

53
сказок и песен, беспрестанно подновляемых изустным преданием, сохранили полуизглаженные черты народности...» (VII, 307). Именно «полуизглаженные»; их еще предстоит прочесть.
И наконец, это «и проч.». Что оно означает? В перечне Пушкина нет литературы. Она даже не подразумевается в источниках. «К сожалению, старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь — и на ней возвышается единственный памятник: «Песнь о Полку Игореве» (VII, 226). Опереться не на кого. Державин — у него «должно сохранить будет од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь» (X, 148); Батюшков — «уважим в нем... несозревшие надежды» (X, 118); Жуковский — благородный учитель, оставленный позади уже в юношеской поэме; Ломоносов — известно, что о нем сказано: «Ломоносов был великий человек... его влияние на словесность было вредное» (VII, 227 — 228). Один Крылов поминается постоянно с уважением и ссылками на собственно русское художественное начало. Но ведь его жанр, хоть и насыщен современной мыслью, в сущности первичный, полупереходный от фольклора.
Итак, с внешней и внутренней стороны все колеблется. Для определенного и положительного начала данных крайне мало. Личное положение Пушкина, может быть, и благоприятно (среда, воспитание, отрочество в исторический подъем 1812 года и т. д.), но с точки зрения масштаба предстоящих задач (новая мировая дорога, национальная художественная идея, стиль) ничего обеспеченного или ясно подготовленного нет.
И вот, поднимаясь, Пушкин обращает эти трудности, как бывает среди больших задач, в преимущества. Он начинает прямо с дела «без основы» и вопреки Веневитинову сам становится основой. С каждым его шагом далекие и приглушенные черты, чаще всего ему неизвестные, начинают вдруг звучать национально, принадлежать этому стилю (ср. мелочь — последнюю строфу «Памятника» и окончание «Слова Даниила Заточника» XIII века: «Скажу не много еще. Не запрещай глупому глупость его, да сам не уподобишься ему» 1); Пушкин

1 После Пушкина понятно в этой идее свое: то есть не воинственное противопоставление, а скорее соучастие — в расширяющихся

54
освящает их принадлежность. Как сказал его почитатель, встречавшийся с ним петербургский аптекарь Генрихсон: «О чем древние писали темно и невнятно, то Пушкин изъяснил лучшим образом» 1. Одновременно все эти черты вместе начинают складываться в нечто самостоятельное, выбиваться в свое, целое, среди других национальных художественных стихий.
Пушкин находит способ их соединения. Нельзя сказать, чтобы он где-нибудь был сформулирован, но практически он обнаруживается в его стиле (или методе) везде — в отношении к противоречию.
У Пушкина оно отмечено странной откровенностью. Нисколько не смущаясь и не считая нужным оговариваться (или подготовить собеседника), он обычно говорит об одном и том же нечто абсолютно противоположное. Посредствующие расстояния у него отсутствуют и крайности сливаются в одно. И то и другое сообщается с одинаковой уверенностью правды и как бы теряет необходимость спора: сама эта проблема для него не существует, что неслышно переводит на тот же уровень и читателя. Проблема видится в другом.
Пушкин может спокойно сказать: «Все должно творить в этой России и в этом русском языке» (VII, 519) и «черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом» (X, 582); объявить мщение «одной из первых христианских добродетелей» (X, 41) и написать «Тазита», «Анджело», весь смысл которого: «И Дук его простил», настаивая, что «ничего лучше» он не написал и его не поняли; «С Гомером долго ты беседовал один... скрижали» и «Крив был Гнедич поэт... боком одним... схож и его перевод»; «паситесь мирные народы» и «темницы рухнут... братья меч вам отдадут»; дать «Татьяны милый идеал» и ее же — с «Невским альманахом» и т.д. и т. п., оставаясь при этом одинаково правдивым, все с тем же «живописным способом выражаться». Боль-

пределах возможного. Ср. также другую, родственную пушкинской мысль: «Я, княже, ни за море не ездил, ни у философов не учился, но был как пчела — припадая к разным цветам, собирает она мед в соты» (Художественная проза Киевской Руси XI — XIII вв. М., 1957, с. 234).
1 Б. Шергин записал в Архангельске целый рассказ от его дочерей Марии и Анны Эдуардовны (Океан-море русское. Поморские рассказы. М., «Молодая гвардия», 1961)

55
шей частью вдобавок это делается незаметно, не так, как в подобных, здесь для «анализа» выделенных, примерах, — а скрытно. Можно даже предположить, что Пушкин сознательно избегает вдаваться в парадокс, не желает тратить на него сил и уклоняется от лобовых вопросов логики, усыпляя ее бдительность полным согласием с каждым отдельным тезисом («не оспоривай») — и тут же перебегая к другим (как в насмешках в примере с Белинским).
Не раз эта особенность заставляла подозревать его в цинизме, возмущала друзей, подталкивала «собирать материал». Людям, казавшимся ему близкими, Пушкин иногда отвечал.
В письме декабристу Давыдову он, например, попытался даже приоткрыть принцип — в ответ на упреки, что он, по слухам, изменил святому делу освобождения греков. Теперь мы знаем, что он в самом деле рядом с воспламеняющими стихами и хвалой писал Вяземскому: «Пакостный народ, состоящий из разбойников и лавочников... чтобы все просвещенные европейские народы бредили Грецией — это непростительное ребячество» (X, 92, 93) и т. д. Идею свою Давыдову он, правда, дает через отталкивание от чужой, но все же достаточно определенно.
«...Жалея, что принужден оправдываться перед тобой, повторю и здесь то, что случилось мне говорить касательно греков.
Люди по большей части самолюбивы, беспонятны, легкомысленны, невежественны, упрямы; старая истина, которую все-таки не худо повторять. Они редко терпят противоречие (курсив наш. — 77. П.), никогда не прощают неуважения; они легко увлекаются пышными словами, охотно повторяют всякую новость; и, к ней привыкнув, уже не могут с нею расстаться...» (X, 98). Черновик обрывается; может быть, Пушкин чувствует, что в таких оправданиях он еще заслужит «мрачный взгляд на человечество».
Очень редко между строк проявляется стремление объясниться на эту тему и с читателем. О Татьяне, например, говоря, что

Предчувствий горестных полна,
Ждала несчастья уж она, —

56
он добавляет:

Что ж? Тайну прелесть находила
И в самом ужасе она:
Так нас природа сотворила,
К противуречию склонна.
(гл. 5, VII)

Но главное, примером своей мысли, стиха, слова, поведением вызванных им к жизни лиц он убеждает, как надо «терпеть противуречия», обращать их в объединяющую силу.
Странность его подхода заключается в том, что при всей силе мысли он нисколько не пытается их мысленно решить. В этом повороте его идея — не диалектика, хотя слишком понятно с нею родство и соприкасание. Чисто теоретически она может быть ближе к тому, о чем почти век спустя писал Д. И. Менделеев, нащупывая свое понятие «реализма» и высказавшись о диалектике так: «По моему мнению, софистика, противу которой боролись Сократ и Платон, только тем и отличается от диалектики, которую прославили именно эти мудрецы древности, что первая держится только за ум в его сознанных и признанных положениях и приемах, а вторая, будто бы, апеллирует к действительности, исходя однако не из индивидуальных ея отношений1, а лишь из сознанных же и признанных положений, указанных общими сердечными требованиями. Все же диалектика выше софистики, но обе, до мозга костей, неестественно сухи и, свою службу сослужив, сумели погубить древний мир, вредя и до современности, в которой выражены ярче всего у ярых законников и консеквентных метафизиков — мечтателей, полагающих, что к социальным явлениям можно прилагать приемы математики2. С Лейбницем ошибаясь, они забывают Бэконовский опыт, определивший силу естествознания. Ошибки эти, повторяясь, завлекают слабых, все еще мнящих из ума произвести мир и общество людей, опираясь на признаваемое ими «единое общее»3.

1 Вспомним: «случай, мощное орудие провидения».
2 Пушкин: «Все, что превышает геометрию, превышает нас», — сказал Паскаль. И вследствие того написал свои философические мысли!» (VII, 56).
3 Менделеев Д- И. Заветные мысли. Спб., 1903 — 1904, с. 364 — 365.

57
Пушкин, разумеется, не философ. Философом был Чаадаев, мыслителями — Киреевский и Хомяков, деятельным мыслителем — Белинский (а потом и Достоевский) и т. д. Задача Пушкина была иной: самому стать мыслью и смыслом, средоточием и предметом духовных исканий, предложить реальный идеал — что само по себе как понятие было несовместимо. Зато оно было необходимо для ищущего своей основы народного самосознания. И Пушкин стал такой основой, обобщив историю.
Ради этого обобщения он и разработал метод-стиль объединения противоположностей: не с помощью их логического решения, а можно было бы сказать, утверждения их соотносительного места в растущем целом. Освобождающая власть его мысли не имела ничего общего с желанием заключить компромисс, избрать «среднее». Нет, Пушкин везде избирает «крайнее», но всегда на оси, проводящей это крайнее через невидимый центр в противоположную, кажется еще более дикую, крайность, однако... расширяя целое до способности все дальше их обнять.
Принципиальное отсутствие в этом способе чистой мыслительности1 объясняется не просто тем, что Пушкин — художник, но именно характером задачи. Положение его обязывает к тому, чтобы «слово» было «дело». В одном письме он решительно заключает: «Делать нечего, так и говорить нечего» (X, 207). Это поворачивает несколько иной стороной часто цитируемое; «Слова поэта суть его дела», откуда легко было бы вывести оправдание любых словопроизнесений. Нет, высказывается только то, что несет связывающую силу целого и роль высказанного «наблюдения» в целом. Сколько бы оно ни противоречило другому, где-нибудь в другом углу обрисовавшемуся, оно имеет в этом прикосновении право на жизнь; без этого — не существует и не является на

1 С точки зрения которой Пушкин остается собранием несовместимостей. См., например, интересные наблюдения современного французского литературоведа об отсутствии единства и «хронической противоречивости в творчестве великого поэта»: «Пушкин выступал то как поэт личный, то как официальный, он был националистическим бардом и певцом универсальности, в его творчестве настроения бунта уживаются с конформизмом» (Charles Corbet. Le Symbolisme du «Cavalier de bronze», — Revue des etudes Slaves, vol. 45. P., 1966, p. 130 — 131).

58
бумагу. Перед читателем выступает только «поэт действительности».
Повторим: как бы ни судить этот способ с чисто теоретической стороны (то есть на основе достигнутого уровня философии), он становится практически наиболее подходящим, чтобы вместить поднимающееся новое сознание и показать, не вычленяя, его дополнительные — в отношении к другим национальным стихиям — приобретения, возможности нового пути.
С его помощью Пушкин открывает форму для традиционной нашей бесформенности. Именно форму, соответствующую безграничным тяготениям и размаху, стремлению «объять необъятное», а не тщетно бороться с ним. До него (и часто ошибочно после) форма в русской литературе была наносной, внешней, иногда удачно дисциплинирующей, иногда насильничающей. С нею боролся неистовый хаос. Здесь впервые открылась возможность какой-то иной их меры (не трагически окруженного островка «гармонии»).
Во-вторых, этот способ обозначил новые пути для расположения, соучастия и переимчивости, которая при нем не страдает от подражательности, но бывает, что, по мнению источника подражания, даже и наоборот. Он опирается на доверие к общей дороге, где каждый имеет право обойти других и этим развить целое, в свою очередь предлагая новую задачу.
Мы привыкли считать Пушкина воплощением положительной утверждающей силы. Но нельзя отрицать некоторой опасности этой идеи по отношению к обособленности национальных начал, с которыми идея встречается. В сравнении с «простодушием», которое Пушкин — правильно или нет — отметил в законченно отлитых стилях, «лукавая насмешливость ума» тут в самом деле проступает довольно ясно.
Пушкину свойственна некая «обольстительность», и в высшей степени. Сопереживание и сочувствие, чуть ли не любому, вступившему с ним в общение, как будто не знает препятствий. В сравнении разных адресов открывается удивительная непоследовательность. Так, восторженно откликнувшись Вяземскому: «Ты хорошо сделал, что заступился явно за галлицизмы» (X, 153), — он советует Киреевскому «переводить» ученые термины, «это будет и приятно неучам и полезно нашему младенчест-

59
вующему языку» (X, 404), — примеров множество. Пущин рассказывает, что, уличенный в таком угодничестве и тем самым как бы измене только что объединившемуся с ним другу, Пушкин бросался его щекотать и сбивал всякие объяснения. С каждой данной точки зрения это, конечно, выглядит как беззастенчивая лесть, не говоря уже об общении с женщинами, например с Каролиной Собаньской, которой он писал: «Ваши пальцы коснулись моего лба... Это прикосновение... обратило меня в католика» (Х,800).
Разница, однако, в том, что Пушкин всегда говорит правду. Да, действительно, от этого прикосновения он католик, как гоголевский Андрий... Но это лишь указывает на страстную исключительность католицизма (характер Марины в «Борисе»).
Не подлежит сомнению, что Пушкин потворствует встречным идеям. Но это потворство действует хуже любого опровержения: они проверяются на всеобщность. Как правило, ничего не формулируя, выясняется, что «ты для себя лишь хочешь воли».
Вместе с тем, потворствуя и уступая, он как бы показывает, как хороша была бы воля для всех. Встречное разглядывание друг в друге каждого, развившегося до собственной красоты и меры, — его любимый прием при воплощении определившихся стихий (в том числе и национальных). Хотя ни с одной из них отождествляться он не желает и самый союз предполагает лишь как идеал («когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся»). Эту «стилистику» сразу же перенял у него или самостоятельно рядом нашел Глинка (польские сцены в «Сусанине», затем «Руслан»).
Вопрос о мировой дороге как о чьей-то временно ведущей национальной стихии начинает пересматриваться в Пушкине, возможно, впервые в Европе. В нем опять-таки, не формулируясь, но на практике, пирамида начинает перевертываться, а центр — командующая связь — уходит вниз, в невидимую или даже неприкасаемую глубину.
Пушкин начинает доказывать это примером собственного нового национального стиля.
Отметим последовательный демократизм этой задачи. В 1835 году Пушкин записывает: «Освобождение Европы придет из России, потому что только там совер-

60
шенно не существует предрассудков аристократии. В других странах верят в аристократию, одни презирая ее, другие ненавидя, третьи из выгоды, тщеславия и т. д. В России ничего подобного. В нее не верят» (VII, 539) 1.
Попробуем перепрыгнуть от этой мысли прямо к художественной идее.
Единство, которое предлагает Пушкин, не выдвигает какого-либо принципа, вокруг которого должны сплотиться другие. Это не очередная новая эстетика с лучшим, чем прежняя, порядком подчинения и другой руководящей идеей.
Пушкин претендует на выражения истины, но не на обладание ею. Принцип объединения «выражений» остается за ней самой. Он выпадает из рук художника и возвращается к действительности — за пределы эстетики и пр., вообще наличной мысли. Там он может вовсе пропасть из виду и быть бесконечно далеким от возможности формулирования. Тем не менее доверие ему позволяет всякий раз видеть ряд признаков, по которым он выходит наружу и которые обратно указывают направление к нему в глубину. Только там он и оказывается общим для всех. Такова приблизительно пушкинская мера.
Благодаря ей Пушкин становится намного глубже всех своих мыслей. Как бы они ни поражали, всегда между ними видишь что-то безграничное, как космос среди звезд. Там шевелится такая мысль, которая внушает уверенность в правильности общего пути, оттуда приходит вдохновение, «которое само находит поэта». И эта уверенность, кажется, составляет новое в художественном мире даже по отношению к Шекспиру.

1 Ср. Достоевский: «Байрон.. Смеялся над Вордсвортом за таможню. Оранжевые цвета. Отдал ли бы свою аристократию. Удивительно, что Пушкин отказался так скоро» (Записная тетрадь 1875 — 1876 гг. Неизданный Достоевский. — Литературное наследство, т. 83. М., 1971, с. 380).

61
ЗНАЧЕНИЕ ТОЛСТОГО ДЛЯ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА


Мы очень далеки от эпохи Толстого. Но впечатление такое, что он никуда не уходил, что 150 лет для него средний, нормальный возраст и он продолжает следить за нами, изучать нас, а не мы его, как естественно представляется.
Сказывается высота взгляда. Толстой глядит на нас не из границ своей жизни, не из тех времен, которые ему довелось пройти или описать, но с точки зрения их смысла. Это, конечно, совсем иной уровень. Оттуда видны не только мы, но, возможно, и кое-что далеко впереди нас. Толстой добивался этого смысла всегда, часто ничего не хотел знать, кроме него, перебирая подробности, которые поражают обилием именно потому, что он не мог остановиться ни на одной, постоянно спрашивая: зачем? каково отношение к общей правде? То есть он дерзал представлять (пусть с ошибками, срывами) направление человеческой истории в целом — и других заставлял его не упускать, напоминая, возвращая к нему, а вовсе не назад, как сопротивляющимся кажется.
Теперь мы могли, например, убедиться вполне, что он был прав, начав свое «Воскресение» картиной весеннего города: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни очищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц»... Слово «эколо-

62
гия» еще не было изобретено, сама проблема явится почти через сто лет, — Толстой уже говорит о том, что кажется восстанием на элементарную необходимость.
И так почти в каждой области, затронутой им. Он поднимает идеал, который вдруг становится видимым повсюду, — и от него уже невозможно избавиться, забыть, хотя бы этого и хотелось.
Литература не является здесь исключением. Как только мы пытаемся понять его значение в этой суверенной для него области, нас тотчас же поразит эта высота, требующая понимания.
Разве не естественно было бы, например, видеть это значение во влиянии, которое он на литературу XX века оказывает. Благо, в подтверждениях недостатка нет, — крупнейшие писатели века сами это признавали (не нужно называть имена); следы его присутствия в их стилях, формах, характерах литературоведы указывали не раз.
Беда только в том, что сам Толстой видел в литературном влиянии признак упадка. По его представлениям произведение должно быть невиданным, оригинальным, а следы чужого, воспринятого означают торможение, затвердение, временную консервацию идеи. Вот что он говорил: «Меня всегда удивляет в Тургеневе, как он с своим умом и поэтическим чутьем не умеет удержаться от банальности, даже до приемов»1. То есть то, что мы изучаем нередко как признак мастерства, для него было концом мастерства и началом столь знакомой нам стандартизации.
Сама постановка вопроса, которую мы себе позволяем — «значение Толстого для литературы», — была бы для него в высшей степени сомнительной. По его убеждению, ценность писателя измерялась не тем, что он сделал для литературы, но тем, что он сделал для жизни. С этой точки зрения чемпионские стремления ряда писателей XX века написать «хорошую книгу» (одну, две) парадоксально отдаляли от цели, потому что для Толстого нужно было прежде всего что-то важное для жизни сказать, сказать дело («дело говори» — народное требование). А уж в какую форму оно выльется — вопрос второй, хотя и немаловажный, потому что форма тогда уж должна быть единственная, подходящая случаю.

1 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 60, с. 325.

63
Повторения для Толстого были невозможны. Стоит обратить внимание, что он не создал никаких серий, которыми так богат XX век — исторических, социальных, биографических. Не всегда, может быть, заметно, что у этого великого романиста всего три романа, и настолько непохожих, что соединить их в один жанр без больших натяжек нельзя.
Нет, не в следах влияния, видимо, значение Толстого (хотя они тоже немаловажны), а в основных принципах, установленных им надолго. В тех принципах, в которых он открывал для нас силы развития искусства.
И первый из них — реализм.
Этот реализм иногда позволяют себе называть описательным. Как бы предвидя эти суждения. Толстой сто лет назад писал: «Если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью ( я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления словами нельзя, а можно только посредственно словами, описывая образы, действия, положения» 1.
Согласитесь, что это очень далеко от понимания литературы как употребления слов, умения использовать язык... Вдумываясь теперь в эту толстовскую мысль, мы готовы сказать: вот камень, на котором строится эстетика реализма, и не видно, чтобы какие-либо истолкования могли его поколебать. Нам говорят иногда, что это русская особенность — привязанность к жизни в искусстве. Но, кажется, это слишком большой подарок, чтобы можно было его принять. Нам в России, в Советском Союзе вообще трудно делить искусство на русское и не русское, западное и восточное. Скорее мы делим его на подлинное и мнимое. Толстой учит нас подлинному, и он принадлежит всем.
Между тем есть все-таки разница между способно-

1 Толстой Л, Н. Полн. собр. соч., т. 62, с. 269.

64
стью воспроизводить жизнь — так, чтобы она зажила в сознании с полнотой и свободой реальности, поднятая идеей, — и умением более или менее остроумно комментировать ее со стороны, предлагая в подтверждение своих взглядов интересно и неожиданно сконструированные людские модели. Нет сомнения, что для этой способности жизни в мысли нужен большой талант, и проявить его в условиях специализированного технического века крайне трудно. Но делать вид, что эта способность уже невозможна, что ее в XX веке нет или что она заменена чем-то высшим, было бы странно. Если мысль, как говорит Толстой, без этих сцеплений «страшно понижается» и мы могли убедиться, что так оно и есть, зачем нам следовать за этим снижением?
Другой принцип, им установленный, — демократизм. У Толстого он был, наверное, наиболее последовательным среди всех классиков мировой литературы. Поднявшись к вершинам культуры и став во главе мирового художественного развития, он не пожелал вступить в какой-либо «союз избранных умов», что делали не раз до него и после, не поддался ни одному из элитарных искушений времени, но безоговорочно поставил свои знания и свой гений на службу интересам масс. Этот беспримерный поворот открыл совершенно новые возможности для художников XX века; они широко используются сегодня.
Никто не может сказать, что Толстой уклонился от требований времени. Он пошел навстречу необходимой краткости, в которой, как он говорил, «французы-мастера» 1; он показал, как можно вместить в небольшую повесть («Хаджи-Мурат») размеры и достоинства эпоса; создал новый политический идейный роман «Воскресение», нисколько не снижая художественности, — своего рода идеал романа будущего, где равное понимание абсолютно несовместимых групп и лиц связано единым настроением и мыслью; и если кому-то казалось неправдоподобной его тема, то только потому, что Толстой столкнулся со слишком большим числом людей, не способных к раскаянию. Он оценил возможности документа ; и ввел его в литературу, открыл пути быстро меняющейся панорамной драмы («Живой труп»)...

1 Толстой о Толстом. Новые материалы. Изд. Толстовского музеи. М., 1924, с. 65 — 66.

65
Но у Толстого были с XX веком свои разногласия. И они достаточно серьезны, чтобы к ним прислушаться.
Он говорил: «Новые художники... придумывают технический прием, а потом уже подыскивают мысль, которую насильственно в него втискивают» 1. Он не видел направлений, пожелавших испытать эту возможность, не знал, что появятся целые теории, которые будут себя с большой энергией на этом пути утверждать, ему была неизвестна деятельность авангарда. Он только указал принцип — но то был принцип, вокруг которого разгорелись основные художественные споры времени.
Он увидел проблему там, где ее предположить было странно: в возросшей технике описаний. Что могло быть, в самом деле, плохого в том, что получалось так хорошо. Он ведь и признавал это: «В сущности, все теперь прекрасно пишут. Умение писать удивительное...»2 Но оказалось, что способность ярко описать поверхность может создавать кору, закрывающую предмет, вместо того чтобы развернуть его навстречу пониманию. Стала возникать непроницаемая пленка, своего рода никелированный слой, который позволял стилю блистать, забыв о внутреннем и погружая в это забвение читателя. Читаю, говорил Толстой, рассказ писателя Б. «Сначала превосходное описание природы и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне — и говорить нечего». Но для чего? «Только для того, чтобы Б. написал рассказ»3.
Это было сказано не о ком-то, а о Бунине, где болезнь только показала свой первый румянец... Сам Толстой мог, не дрогнув, написать «снег у нас белый, как снег»4, и в художественном произведении, что «яркие звезды» «ярко блестели» между сучьев деревьев — лишь бы не пропала идея; или, напротив, стать вдруг изысканным эстетом, впадая в звукопись, — когда нужно было передать светское скольжение: «Воронцов разодрал атласные карты и хотел разостлать их, когда вошёл камердинер... с письмом на серебряном подносе: «Еще курьер, Ваше сиятельство». Но нигде не дал он пора-

1 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого, т. 1. М., «Коопер. изд-во». 1922, с 8.
2 Гинцбург Илья. Из прошлого. Л., Госиздат, 1924, с. 110.
3 Гольденвейзер А. Б., т, 1, с. 89.
4 Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка 1878 — 1906. Л., «Прибой», 1929, с. 294.

66
ботить себя стилю, осязаемой поверхности мысли, не позволил силе описаний заслонить невыявленную правду.
Толстой первым решился выступить против наукообразия. Он вовсе не отрицал науку, как не отрицал и прогресс, что случается слышать о нем, когда заходит речь об этих вещах. Толстой отрицал не науку, а то, что и Достоевский называл «полунаукой», то есть подавление с помощью полузнания внутреннего богатства жизни, закрытие человеческой души под видом ее объяснения, засорение авторитетными терминами ее прозрачной глубины и в конечном счете подмену ее механизмами функционирования. Его товарищ прокурора Бреве из «Воскресения», этот призрак будущего, «вооруженный призрак», как говорил Щедрин (в данном случае, вооруженный дипломами), предвосхитил некоторые приемы, носители которых, конечно, не пожелали бы признать с ним родства. «В речи товарища прокурора, — писал Толстой, — было все самое последнее, что было тогда в ходу... Тут была и наследственность, и прирожденная преступность, и Ломброзо, и Тард, и эволюция, и борьба за существование, и гипнотизм, и внушение, и Шарко, и декаденство». Это он разгадал присяжным личность Масловой, заявив, что «она обладает таинственным, в последнее время исследованным наукой, в особенности школой Шарко свойством, известным под именем внушения» — и это объяснение восторжествовало. Поставьте сюда другую, более современную школу, дайте иную терминологию — психологическую, сексологическую, семиотическую, из теории игр, — картина станет богаче, чем можно было предполагать. Тем более что все это касается и искусства, и самого Толстого, объясненного подобным образом не раз.
Одно предостережение Толстого особо замечательно. Наверное, наше время решилось бы выслушать это только от Толстого, тем приятнее его напомнить. Он говорил: «Утрачено чувство — я не могу определить это иначе, — чувство эстетического стыда» 1. Можно подумать, что Толстой говорит здесь о том, что в его время наивно называли, не зная подвигов будущего, «рискованными описаниями». Но проблема значительно глубже. Распадение внутренних креплений и подчинение внешней си-

1 Гольденвейзер А. Б., т. 1, с. 53.

67
ле... Причем это может проходить незаметно, вовсе не от политического давления, например, но в форме совершенно законного удовлетворения разных интересов и групп. Появляется социология, которая учит, как удовлетворять эти вкусы... И вот вкусы удовлетворены, успех обеспечен, но где то, что могло бы связывать все эти группы, где истина? Художник, который должен был бы соединять людей, оказывается, содействовал их разобщению. Угроза замечательна тем именно, что невидима, что приносит облегчение... Не будем говорить вслед за Толстым, что эстетический стыд утрачен, но согласимся, что его не хватает.
Требовательность Толстого может показаться чрезмерной. Но нам незачем ее опасаться: он никогда не бывает зол. Суров, резок, непримирим — но никогда не злонамерен. Так называемая священная ненависть ему совершенно неизвестна. Он борется с принципом, заблуждением, предрассудком, темнотой, окостенением, слабостью — но не с человеком. И человек это слышит. Для литературы XX века эта поддержка незаменима.
Незаменима бодрость и ясность его духа. В. В. Вересаев, писатель, во многом типичный для настроений начала века, вспоминает, как он посетил Толстого и заговорил с ним о трагизме бытия.
«Самое слово трагизм, видимо, резало его ухо, как визг стекла под железом. По губам пронеслась насмешка:
— Трагизм... Бывало, Тургенев приедет, и тоже все: траги-изм, траги-изм.
И так он это слово сказал, что где-то в душе стало совестно за себя и шевельнулся странный, нелепый вопрос: да полно, существует ли вправду какой-нибудь в жизни трагизм?» 1
Впечатление от общения с Толстым передано здесь точно. С высоты своего взгляда, он просто указывает нам на смысл, упущенный другими и невидимый из разных тупиков, откуда раздаются голоса отчаяния. В его оптимизме нет ничего искусственного и натянутого. И он умеет показать, что в так называемом трагизме бытия больше нашей собственной слабости и опущения, чем правды.

1 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II. М., «Худож. лит.», 1978, с. 290.

68
* * *

Толстой называл свое писательство «мечтательный труд» 1. В этом определении, промелькнувшем уже в конце пути, повторилось то, что он сказал в дневнике ранней молодости и, вероятно, забыл. «В мечте есть сторона, которая лучше действительности; в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастие было бы соединение того и другого»2. Теперь мы видим, что этого счастья он достиг, соединил мечту и действительность своим трудом. Это пример, пусть уникальный и очень высокий, — но вдохновляющий. Во всяком случае, этот счастливый пример более поучителен, чем многие иные. Как сказал наш главный писатель Пушкин: «Говорят, что несчастье хорошая школа: может быть. Но счастье есть лучший университет»3.

1 Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка, с. 35.
2 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 46, с. 65.
3 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 466.
О СТРУКТУРАЛИЗМЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ


Структурализм, о котором теперь так часто говорят, не представляет сам по себе какой-либо определенной науки; это метод исследования, распространившийся за последние десятилетия в разных областях знания. Идея его в самом общем виде отвечает той потребности, о которой писал Норберт Винер: «На протяжении нескольких столетий наука, находившаяся в основном под влиянием аристотелевского стремления к классификации, пренебрегала современным стремлением к обнаружению способов функционирования явлений».
Структурализм и старается содействовать этому «обнаружению» с помощью построения действующих моделей того или иного явления. Он ищет основные элементы этого явления, определяет их отношения между собой и таким образом воспроизводит его «структуру». Во многих случаях этот способ уже привел к довольно ощутимым успехам. Наиболее показательный пример — структурное изучение языка в современной зарубежной и отечественной лингвистике, которое сделало возможным создание первых переводящих машин. Эти успехи структурализма продолжают распространяться во многих других областях, причем, как правило, в тех, где особенно остро ощущается необходимость точного, определенного, ясно функционального расчленения предмета и «исчерпания» его законов и элементов так, чтобы их всегда можно было повторить и воспроизвести.
Однако это стремление ко «всеобщему моделированию мира» наталкивается порой на явления, которые, как это вскоре выясняется, не вполне соответствуют

70
представлениям о простой связи «законов и элементов» и обладают каким-то более высоким принципом, лежащим вне досягаемости структуралистских систем.
Так, когда структуралистские методы начинают проникать в литературу, как-то сами собой вдруг поднимаются более общие вопросы, которые до того дремали и не затрагивались как слишком отвлеченные, большие или лежащие в стороне от задач специалиста. Оказывается, вопросы эти не только соразмерны с тем, что делает, скажем, каждый шекспировед, теоретик стиха или исследователь современного романа, но просто необходимы, они присутствуют в любой мелочи, и без решения их, пусть приблизительного, никому не обойтись.
Литературоведение существует свыше двух тысяч лет, но, как это хорошо известно, в нем не установилось пока четкой терминологии. Если посмотреть в сравнении с ним на другие дисциплины, там просто торжество порядка и организованности: прекрасно распланированные и неудержимо строящиеся здания, где все на установленном месте и в ясном подчинении друг другу. Литературоведение на этом четком фоне расплывается в нечто переменчивое и неопределенное, как облако. С каждым своим продвижением вперед и выявлением понятий оно, оставаясь целым где-то внутри, меняет все очертания; границы только что, казалось бы, установившихся терминов исчезают; одно называется другим или обозначает несколько прежних свойств разом. Общая мысль при этом как будто обогащается, но в терминах и категориях — если попытаться взглянуть на них отдельно — воцаряется новая неразбериха.
Вероятно, это происходит не случайно. Очевидно, есть реальные причины: упорство и сопротивление самого предмета — литературы. Представители других наук (психологии, социологии, лингвистики и др.) не раз брались тут показать, как надо классифицировать и строить постоянный — на нескольких опорных фигурах — научный аппарат. Однако опыт довольно быстро убеждал их, что дело обстоит не так просто.
Расплывчатость и неопределенность были здесь всегда особого рода. Устранив и победив их, ученый вместо ожидаемой ясности лицезрел пустоту. Вместе с неопределенностью вдруг и неизвестно почему пропадало какое-то глубокое, ничем не восполнимое содержание, ра-

71
ди которого, может быть, только и стоило обращаться к литературе, которым только и жило произведение, попавшее в «моделирующие» руки. Точность и ясность возникали, но за счет невидимого отсечения спрятанного за обыкновенными словами смысла. Он-то, оказывалось, и привлекал к себе читателей, действуя художественно, изнутри, хотя сердил или вызывал презрение («эмоции») у слишком последовательных ученых. Поэтому, закончив систему, они чаще всего возвращались к своему предмету (психологи — к психологии, лингвисты — к языку и проч.), предоставив незадачливым литературоведам ловить неуловимое, то есть, по их понятиям, заниматься заведомой чепухой.
По этому поводу был даже сочинен афоризм: существуют науки естественные и противоестественные, то есть среди прочих и литературоведение. Каковы бы ни были цели этого ученого юмора, его следует принять: он верен, и соотношение с естественной наукой уловлено в нем правильно. Потому что, правда, литературоведению выпала честь (это относится и к искусствознанию в целом) заниматься таким предметом, который хотя и принадлежит человеческому сознанию, однако явно отличается от научного анализа. Он имеет собственную особую, важную для человека «функцию» и даже, между прочим, восполняет недостаточность и узость рассудочно-расчленяющей мысли. Этот предмет — художественный образ. Его можно до бесконечности расчленять, находить ему множество мест в самых разных системах и законах, но всегда сохраняющийся его остаток будет жить — в сердцевине этого сцепления — сам по себе и требовать признания своей независимости. Его принцип, его способ связи и организации мира в сознании — воображаемая индивидуальность, подобная той, что существует в жизни, — будет всегда своим качеством отличаться и не совпадать с анализирующей ее системой.
Надо думать, что этой своей неуступчивостью художественный образ доказывает только то, что постоянно доказывает своей стойкостью в современной жизни его прообраз — человек, а именно, что необходимая дифференциация, которая протекает теперь во всех областях и производит все новые дисциплины, не означает полного распада и никогда не сможет исчерпать и устранить свой

72
собственный источник — единство мира. У этого единства есть свои особые, «личные» представители — индивидуальность, организм, человек, вообще жизнь, которые не сводятся ни к какому набору отдельно постигаемых сторон и обращены своим основанием в бесконечность.
Художественный образ на эту неисчерпаемость и опирается.
Поэтому, что бы ни говорили сторонники четкой определенности, литературоведение (если только оно не пожелает изменить ради «ясности» своему предмету) должно выполнять свои обязанности и постоянно учитывать в рассуждениях — любыми доступными ему средствами — присутствие этого целого нерасторжимого ядра, то есть быть одновременно и точным и неточным, приближаться к четким, рациональным определениям и в то же время не отпускать, не терять из смысла еще неопределенное. Иначе говоря, оно обязано немедленно жертвовать своей «естественной» научностью, как только обнаружится, что современная ее форма не дотягивается до богатства искусства. За это оно будет, понятно, подвергаться бесчисленным обвинениям в эклектизме, импрессионизме, даже агностицизме и отказе от науки, хотя признание ограниченности одной из научных форм вовсе не означает отрицания науки вообще. Науке может быть предъявлено только одно требование — чтобы она правильно отражала объективный мир и свой предмет, и в этом смысле правда целого, принадлежащая человеку, жизни и искусству, останется за литературоведением, даже если оно и не укладывается во временную, этапную, так сказать, точность.
В применении к литературе не может быть ничего сомнительнее принципа: «Не плакать и не смеяться, а рассуждать». Если бы речь шла о химических процессах, происхождении звезд или строении клетки — куда ни шло, хотя и тут еще остается открытым вопрос о пределах соответствия законосообразных систем существу мира. Но здесь, в литературе, «смех и слезы» входят в само строение предмета, присутствуют не просто для того, чтобы отклонять и сбивать закон с прямого пути, а составляют центральную часть смысла. Поэтому тот, кто вздумал бы этот закон очистить и обнажить, конечно, легко бы добился своей цели, но такое рассмот-

73
рение литературы мало бы отличалось от зачерпывания воды решетом. Нужно понять, что дело тут совсем не в «эмоциональной стороне», которую остается, мол, добавить к анализу, чтобы все стало на место, и не в гуманистическом интересе, который (так уж и быть) можно учесть из жалости к человеку, а именно в нерасчленимом содержании, которое несет в себе особый принцип организации художественной мысли.
Практически с ним сталкивается каждый литературовед, когда ему нужно рассмотреть что-нибудь неоспоримо художественное, образец искусства.
Предположим, мы закончили анализ такого произведения и, довольные раскрытыми секретами, увидели художественную идею полной, развернувшейся до конца. Попробуем теперь перечитать произведение. Что это? Только что завершенный анализ вдруг снова повиснет над безднами, до которых он не дотянулся, не достал, и даже обязательно встретит нечто такое, что в него уложиться не может, ради чего придется ломать построение и начинать все сначала, конечно, если аналитик на это способен. Проще и спокойнее, разумеется, отвернуться от него и объявить случайностью, которая лишь подтверждает смысл «главного», добытого последовательной логикой. Можно и вовсе его не увидеть; такие случаи, к сожалению, не редки.
Константин Федин как-то заметил: «Все знают, как сделан «Дон-Кихот», но никто не знает, как его сделать». Противоречие, о котором мы говорим, означает, что, в сущности, никто до конца не знает, и как «Дон-Кихот» сделан. Если бы это было действительно известно, то «художественная промышленность», которая всегда ревниво следит за талантом, изучая «творческий процесс», давно производила бы «Дон-Кихотов» сотнями; но пока что она довольствуется перепечаткой этой книги, то есть простым дублированием. Конечно, наши знания из области «как сделано» растут, чем дальше, тем быстрее, и предела этому движению нет, но нет и конца; напротив, все то, что известно, лишь раздвигает горизонты целого, и тем горше ошибается всякий раз тот, кто воображает, будто настал момент научного производства «литературно-художественных изделий». Нет, недаром говорил Щедрин, что литература — это «сокращенная вселенная». Покуда не будет исчерпана наукой

74
вселенная большая — а надо надеяться, этого не случится, — останется нераскрытым до конца и секрет малой. Разумеется, если только достигнутое знание не пожелает в догматической слепоте задавить и объявить несуществующим то, что еще неизвестно; но это особый случай, о котором придется сказать ниже.
В современной науке о литературе есть только одно течение, которое стремится исчерпать неисчерпаемое. Его и представляет структурализм, распространяющий на литературу математический анализ и теорию информации1. С их помощью объявляется «в принципе возможным» исчерпать значение и дать точную модель искусства, пересмотрев набор его конечных элементов и отношений. Иначе говоря, предлагается новая «квадратура» того художественного круга, который образует произведение и который, не в пример математическому, был всегда далек даже от приближенного исчисления, потому что его принцип отражения мира в сознании был по самой своей природе (по определению, если угодно) индивидуальным, то есть совсем иным.
Правда, такая разница никогда не смущала структуралистов — и это было большой ошибкой в основании их теории. Индивидуальность для них в ее собственном принципе никогда и не существовала; она рассматривалась как простая единичность, часть какого-нибудь общего (или многих «общих») отношения, которое стоит лишь открыть, чтобы элемент стал на свое «функциональное» место в ряду других элементов, после чего картина, естественно, становилась ясной, как учебник математической логики. Стирание «лиц» проводилось структурализмом даже с особой гордостью: наконец за «хаосом» и болтовней о «неповторимости» являлось нечто универсальное; оно просматривалось везде, его нельзя было отрицать — чего же еще? Наука должна быть объективной.
Так родился основной способ исследования в структурализме — формализация, то есть расчленение предмета на простейшие единицы и связи, поддающиеся математическому выражению. В совокупности, соединяясь

1 См. сб.: Структурно-типологические исследования. М., Изд-во АН СССР, 1962; Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962, и др.

75
во все более сложные отношения, они и строятся в «модель».
Избавившись от индивидуального, то есть установив, что оно является простой комбинацией общих начал (все остальные разговоры — ненаучный вздор или тщетные надежды «виталистов», этих варваров-жизнепоклонников), структурализм, понятно, почувствовал, что поле деятельности перед ним расчистилось совершенно. Как и следовало ожидать, в работах его, распространившихся на литературу, вопрос о пределах формализации даже не был поставлен. Было молчаливо принято, что они безграничны, — иначе, как поется в детской песенке, «можно все пересчитать, сосчитать, измерить, взвесить». И пересчет начался.
Между тем уже независимо от желаний и надежд тут стало сказываться что-то действительно объективное, а именно проблема соответствия между способом анализа и предметом. Если один предмет подходил для формализации блестяще, был словно создан для нее, что немедленно выливалось в четкий результат (например, для системы уличной сигнализации1), если другой подходил хорошо, хотя и обнаружил при более глубоком подходе серьезные внутренние преграды, отводившие этому анализу определенные уровни (как, например, язык2), то чем явственней нес на себе предмет печать индивидуальности, чем менее он был похож на безличную систему, тем в более отчаянном положении оказывалась формализация.
Художественная литература, конечно, оказала ей самое решительное сопротивление. Нерасчленимое целое образа тотчас же восстало против обособления и чужеродной оголенно-рассудочной организации.
Что было делать прозелитам кибернетики? Разумеется, отказаться от своего анализа они не могли, ведь он всеобщ, универсален и столько раз уже открывал им —

1 См.: Зализняк А. А. Опыт анализа одной относительно простой знаковой системы. — В сб.: Структурно-типологические исследования. М., Изд-во АН СССР, 1962. Он же. Регулирование уличного движения как знаковая система. — В тезисах симпозиума по структурному изучению знаковых систем. М., 1962.
2 См. тезисы доклада И. П. Ревзина «Некоторые трудности при построении семантических моделей для естественных языков». — Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, с. 17 — 24.

76
это правда — новое в разных «рациональных» по природе системах.
Выход оставался один: отбросить то, что не укладывается в анализ, объявить все прочие приближения к этому целому не мыслью, а «интуицией» (какая же это мысль, что не подчиняется разработанным нами правилам, это «иррационализм», последнее прибежище тех, кто «не признает науку», «отрицает разум» и т. п.) и взяться в искусстве за то, что все же поддается формализации, до чего анализ дотягивается и что он умеет организовать.
Но тут-то и обнажилась неисправимая беспомощность структурализма. В таких «феноменах», как художественная литература, формализации поддались не они сами, а лишь внешний материал, с помощью которого они были выражены и который сам по себе еще никакого отношения к искусству не имел. С самого начала, взявшись расчленять «художество», структурализм стал расчленять его на такие элементы, которые не были элементами искусства. Отправившись на поиски специфического, он стал добывать — так обязал его принцип подхода — все наиболее неспецифическое. Тем не менее легкость, с которой это неспецифическое поддавалось формализации, конечно, убеждала его, что это-то и есть искусство и искомые «начала».
Что сразу же бросается в глаза на поверхности литературы? Язык. Есть в нем какие-то особенности по сравнению с языком в других областях жизни? Есть. Значит, решает структуралист, в этом и заключается пресловутая тайна искусства. Давайте вылущим в языке эти специфические элементы — они прекрасно укладываются в анализ, — а там, на основе формализации, и построим модель; если модель осуществима, значит, и поэзия уловима1. Внешность сразу же становится «спецификой».
«В настоящее время, — пишет В. Н. Топоров, — трудно спорить с тем, что поэзия может и должна рассматриваться как особым образом организованный язык. Отсюда и современный статут поэтики, определя-

1 Есть такое правило у неопозитивистов (от них в основном и пошел структурализм), которое сформулировал Мориц Шлик: «Значением суждения является метод его проверки». Это, между прочим, автоматически означает, что все, не поддающееся такой проверке, «бессмысленно».

77
ющий ее в качестве одной из лингвистических дисциплин»1.
«Он видел во мне коллежского секретаря, — говорил Пушкин о Воронцове, — а я, признаюсь, думаю о себе что-то другое». Так мог бы ответить нашему дорогому ученому и художественный образ. Уже если что «в настоящее время» и в самом деле трудно утверждать, так это именно то, что поэзия — «особо организованный язык». Это наиболее отсталый и примитивный взгляд, от которого пришлось отказаться даже русским формалистам, начинавшим, как известно, также с попыток обособить «поэтический язык». Уж слишком скудным было это представление, так что они стали дополнять простую «обработку языка» понятием «литературного факта» и проч.2. Мы не станем задерживаться на современных претензиях лингвистики на этот счет, так как об этом уже было сказано в «Теории литературы на исторической основе» (М., 1962) и во время соответствующей дискуссии на страницах «Вопросов литературы» в 1959 году; видеть в поэзии и литературе прежде всего эту сторону, в сущности, то же самое, что рассматривать всю записанную человеческую мысль как «особым образом организованный алфавит»; действительно современное литературоведение — как за рубежом (см. работы Штайгера), так и у нас, хотя и с разных позиций3, — справедливо пренебрегает этой упорной цеховой ограниченностью и самоослеплением лингвистов.
Вдобавок в рамках такого взгляда, как доказывает опыт, не могут удержаться даже самые горячие его сторонники. Здесь открывается следующий непоправимый изъян структурализма: он вынужден, чтобы дать «полное описание», противоречить сам себе и рассыпать индивидуальный предмет на элементы по совершенно разным принципам деления. Структуралисты, естественно, замечают, что одного языка недостаточно; тогда, забыв

1 Структурно-типологические исследования, с. 264.
2 См. эволюцию формального метода, как ее изложил Б. Эйхенбаум, оставаясь еще в пределах формализма; Теория формального ' метода. — В сб.: Литература. Л., 1927.
3 См. критику структуралистского сведения литературы к «языку» в статье В. Кожинова «Теория художественной речи на современном этапе».

78
о всякой последовательности, они перебегают к чему-нибудь иному, также взятому извне. В качестве уже внеязыковых мотивов в анализ вводятся какие-нибудь иные, также посторонние, хотя и найденные на поверхности произведения, начала.
Примеров так много, что мы можем взять первый попавшийся, скажем, доклад Ю. К. Щеглова «К построению структурной модели новелл о Шерлоке Холмсе» 1. Здесь произвольно, чисто рассудочно выбрана «основная тема» этик новелл — ситуация «S — D», то есть «Security — Danger» (безопасность — опасность). Никто не отрицает, что ситуация эта в них может быть прослежена. Но почему именно она, а не десятки таких же общих пар: «Закон — преступление», «Порядочность-подлость», «Ум — хитрость» и т. д. и т. п.? Напрасно было бы искать «научного ответа» на этот вопрос. Это все та же изгнанная в дверь «интуиция», которая возвратилась, понятно, теперь уже неестественным способом, «в окно»: она глядит не в эстетическую природу произведения, а услужливо подбирает подходящие варианты для математической модели.
Отсюда мы можем видеть еще одну вещь. Не только «элементы», которые извлекает структурализм, но и отношения, в которые он эти элементы ставит, — и то и другое оторвано от искусства. Это не особенные отношения внутри природы художественного образа, а внешние, универсальные схемы. Принцип их связи между собой совсем не тот, который применяет искусство — родственный, личный, сопрягательный, цельный (называйте его как угодно, не в этом суть), а разделенный, рассудочный, чисто функциональный, с конечным и ограниченным «местом» для каждой детали2, иначе как заработает формализованная модель?
Что касается самих этих «функций», то структурализм легко набирает их из любых наук и обнаруживает затем в искусстве, пользуясь тем, что образ, как и жизнь, всегда давал неисчерпаемый материал для развития раз-

1 Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, с. 153 — 155.
2 Есть великолепная и в этом смысле «теоретическая» пословица: «Не место красит человека, а человек место». Таково и положение образа внутри любых систем.

79
ных дисциплин. Не случайно к литературоведению всегда примыкали представители разных областей, образуя тут как бы свои критические филиалы; это наблюдается и сейчас.
В самом деле, у нас есть теперь весьма энергичная полулитература-полутехника, которая настаивает на том, чтобы искусство было «экспериментальным цехом» при каждом заводе; быстро развивающаяся полуматематика (ее в основном и образует структурализм), полулингвистика, полуфилософия, полусоциология, полупсихология и т. д. и т. п. Каждая из этих дисциплин по-своему изучает художественный образ, находя многое в обогащении своей главной, основной науки, и это, разумеется, хорошо.
К несчастью, однако, дело на этом не останавливается. Вместо благодарности и удивления перед литературой по отношению к ней начинают раздаваться уверенно-поучающие голоса, а потом третирование «академического» литературоведения — за приверженность к каким-то устарелым, по их мнению, понятиям об особом способе мысли в литературе, о неподменности ее художественной природы и т. д. Рождается стремление понять художественную литературу «своим цехом» до конца. И литература «понимается» — она свободно пропускает в себя любой анализ, выдавая лингвистам лингвистические истины, психологам — психологические и пр. (как раз потому, что ее собственная эстетическая природа содержит их в нерасчлененном целом). Но теперь представители этих дисциплин рассматривают их иначе. Переступив невидимый порог, они уверены, что это уже не психологические, математические и прочие истины, нет — подлинные секреты литературы, и то, чем они занимаются, есть настоящее, высшее (а не какое-нибудь там интуитивное или эклектическое) литературоведение.
«Полунаука, — писал Достоевский, — это деспот, каких еще не приходило до сих пор никогда. Деспот, имеющий своих жрецов и рабов, деспот, перед которым все преклонились с любовью и суеверием, до сих пор немыслимым, перед которым трепещет даже сама наука и постыдно потакает ему». Особенно хорошо здесь про науку: увы, потакает, когда боится показаться отсталой; потакает, например, тем, что молчит, хотя единственным

80
мерилом для нее должен бы быть не прогресс, сам по себе, а истина в целом; но это попутно.
Главное вот в чем: структурализм, когда он изучает искусство, также получает в ответ не эстетические, как он думает, а «структурные» истины. Иногда он пытается связать выводы разных наук1, но их, оказывается, слишком много, по существу, все; трудно назвать такую, которая не нашла бы для себя в образе что-нибудь полезное: медицина? зоология? Почему бы и нет? Но чаще всего — по крайней мере в современной отечественной форме — структурализм ищет покровительства у универсального языка математики.
И здесь — это очень важный момент, который структуралисты пытаются скрыть или, может быть, не хотят о нем думать, — он просто-напросто собирает материал для проверки математических идей какого-нибудь крупного ученого, например, А. Н. Колмогорова. Таковы разнообразные «анализы» структуралистами проблем стиха. Несомненно, что ритмическая и другая структура стихотворной речи лучше, чем что бы то ни было в литературе, подходят к их методу. Но даже и тут результаты — литературоведческие — не выходят за пределы самых плоских банальностей. Когда структуралистам указывают на это, они обычно отвечают: что ж, до сих пор это было известно «интуитивно», а теперь научно подтверждено: тоже прогресс. Да не интуитивно была известна эта статистика: «интуиция» — то есть попросту более сложная, не рассудочная мысль, которую структуралисты, не зная, что с ней поделать, назвали этим «бранным» словом, — нужна для понимания, охвата всего целостного поэтического содержания; эти же моменты внешней формы никакой интуиции для того, чтобы их заметить, не требуют; они воспринимаются, как говорится, на глаз и действительно легко доказуемы.
И уж разумеется, попытки структурализма поймать, ограничить, запереть с помощью математики неисчерпаемость поэтического содержания совершенно безосновательны. За примерами снова ходить далеко не нужно, они почти в любой торжественно приводимой цифре.

1 См. статью о ленинградском симпозиуме под характерным заглавием «Формула творчества» в еженедельнике «Неделя» (1963, № 9) и перекликающуюся с ней статью Е. Эткинда в «Литературной газете».

81
Скажем, в одном из отчетов в сборнике «Структурно-типологические исследования» сказано, что «число возможных русских сообщений из 400 букв имеет порядок 10100, что и соответствует представлению о «неповторимости» одного стихотворения в 400 букв» 1. Не правда ли, как хорошо! Вот вы думали, что стихотворение неповторимо, что оно бесконечно, а мы поставили это в кавычки, потому что точная наука говорит: конечно, повторимо — десять в сотой степени сообщений. Не беда, что мы не научились еще моделировать тот именно комплекс сообщений, который нужно; раз поставлено одно ограничение, найдем и другие; «в принципе» написание такого стихотворения автоматом возможно, а о «неповторимости» пусть болтают интуитивисты.
Странный научный фетишизм! Как будто уж из цифры и впрямь никуда не выпрыгнешь: оградила — и все тут. Но ведь это ограничение лишь одного внешнего ряда, который, если не принимать его слепо, ограничивает только сам себя. Ведь это число составлено лишь на основании наличных, известных уже (то есть формально затверделых) языковых «средств информации», имеющихся в обращении. А новые, которые взламывают наличную языковую форму, когда появляется (и часто) свежая мысль? Кто их исчислит и предвидит? А звуковое значение каждой буквы, которое мы воспринимаем не только на слух:

Белыми копытами
лед колотя,
тени по Литейному
дальше летят.

Здесь звуковая внутренняя форма (не ритм только) означает топот быстро несущейся тройки; в другом случае она будет передавать другое; можно ли предусмотреть число вариантов таких сообщений? Вся суть их заключается в том, что они передают свой смысл не числом или набором, а единым качеством, разом, и это качество всегда ново, бесконечно по отношению к любым заранее положенным и охваченным внешней цифрой «рядам».
Образ неуловим для числа именно потому, что он не совпадает ни с языком, ни тем более с буквой, а имеет

1 Структурно-типологические исследования, с. 293.

82
свой собственный принцип организации и выражения мира в сознании.
Вспомним наугад какой-нибудь эпизод, хотя бы из «Хаджи-Мурата», когда Арслан-Хан направил пистолет, «...но не успел Арслан-Хан выстрелить, как Хаджи-Мурат, несмотря на свою хромоту, как кошка, быстро бросился с крыльца к Арслан-Хану». В этой фразе конечное число букв, и в них исполнен один из вариантов «возможных русских сообщений». Но что означает, например, один из элементов этого сообщения (только один!); в языке он фигурирует под именем «кошки». Ведь эта кошка не кошка, это Хаджи-Мурат, «как кошка», а это значит: неслышно, легко, мягко, стремительно и хищно, может быть, и молчаливо — именно, как зверь, вдруг открывшийся в спокойном Хаджи-Мурате, и пр. и пр.
Не нужно думать, что мы просто домысливаем эти «русские сообщения» от себя. Они там невидимо содержатся — бесконечно в отношении со всеми другими, — и сосчитать их, не «выпрямив», невозможно, да, как можно понять, и не нужно. Что же сказать о цельном произведении?
Ю. К. Щеглов, завершая упомянутый доклад о новеллах Конан Дойля, написал: «Работа над второй частью задачи (составление набора функций, или мотивов) еще не закончена: выделено около 70 мотивов, и разрабатываются правила их синтаксического сочетания, связанные как с выражением темы, так и с требованием общей схемы новеллы как жанра»1. 70 мотивов! Почему не 145 или 37715? Разве ими выражается суть дела?
Структуралисты не поражаются этим. Напротив. Их направленная в плоскую универсальность теория прямо вынуждает рассматривать все особенное и еще не осознавшее свою «сводимость к простейшим величинам» как пребывающее в глубокой тьме. Они даже не в состоянии (это прорывается и в их сообщениях и выступлениях) вообразить себе подлинно современное развитие какой-нибудь области знаний или мысли без идей Карнапа или семиотики Морриса; всех тех, кто идет иной дорогой, они считают вольными или невольными невеждами. Этот последний вопрос, как известно, слишком деликатен, и его не стоило бы касаться, если бы не настой-

1 Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, с, 155.

83
чивость его заострения со стороны самих структуралистов; но «в принципе» он, конечно, тоже показателен. Поэтому — пример.
Чтобы сказали лингвисты, если бы в литературоведении было решено создать новую лингвистическую школу и были бы объявлены ее предшественники — Балли, Вандриес, Педерсен и Вс. Мейерхольд? Воображаем, какой бы этот подбор имен вызвал там восторг. Но вот делается обзорный доклад «старых работ по поэтике», из которых должна вырасти новая наука. Имена: В. Шкловский, Ю. Тынянов, В. Пропп и С. Эйзенштейн1. Что же? Собравшиеся структуралисты, очевидно, принимают это с полным удовлетворением. Надо надеяться, нас не заподозрят в том, что мы умаляем заслуги Шкловского, Тынянова, Проппа и Эйзенштейна. Но что это за набор для новой теории поэтики в любом «предшествовании»!
Или как реагировали бы, ну, предположим, химики, если бы им сделали доклад, где бы коротко сообщалось, что причиной последовательной цепи химических реакций является некое, ну, скажем, «усиление», и в заключение было «разъяснено»: «По-видимому, это означает, что возможность усиления — в природе вещей (!) и не может быть выведена из чего-либо более элементарного». Докладчику, наверное, пришлось бы плохо. Но вот тот же автор пишет это об искусстве и «художественном эффекте»2, да еще снабжает свой «трактат» цифровым делением (совершенно как Л. Витгенштейн), печатает в солидном академическом сборнике — и ничего. Очевидно, те составители сборника, которые больше связаны с искусствоведением, принимали это за «новые веяния» из лингвистики, а лингвисты — из кибернетики. Чем-нибудь иным объяснить появление таких откровений под маркой Академии трудно.
Правда, структуралисты могут возразить, что подобные сочинения не закономерны, являются обычными издержками при рождении нового дела и имеют мало общего с работами высококвалифицированных ученых: В. Н. Топорова, В. В. Иванова, А. А. Зализняка и др. Правильно, но нельзя не видеть этой общей тенденции

1 Структурно-типологические исследования, с. 290. То же самое повторено на симпозиуме. — Сб.: Симпозиум..., с. 138 — 141,
2 Структурно-типологические исследования, с. 169.

84
структурализма к «сведению» разнообразия в элементарную формулу, и потому все большее удаление его от полноты и силы действительного, конкретного знания. (Повторяем, все наши возражения не относятся к таким «изначально» формализованным явлениям, как язык, всевозможные системы функционально обособленных друг от друга знаков и пр.)
Это удаление и обособление доходит до того, что структуралисты не желают замечать, а может быть, и правда не знают своих настоящих предшественников в литературоведении. Странно, когда дело касается общих проблем семиотики или лингвистики, обнаруживается прекрасная осведомленность, знание всех необходимых работ Витгенштейна, Карнапа, Морриса и т. д. Но в поэтике все наоборот. Мы уже цитировали В. Н. Топорова, где он определяет, по Р. Якобсону, ее «современный статут» как «одну из лингвистических дисциплин». Какой там современный! Поэтика прошла эту стадию добрых тридцать лет назад1. Структуралисты делают сейчас доклады на тему «О возможности построения структурной поэтики». Но такая поэтика была давно построена, а затем развалилась, как схоластическая и непригодная. Это сделала в гигантском количестве работ с 20-х по 40-е годы наследница русского формализма — американская «новая критика» в лице Р. П. Уоррена, Дж. Рэнсома, К. Брукса, У. Эмпсона, Р. П. Блекмура и многих других. Исследование психологического процесса художественного восприятия, которое собираются провести наши структуралисты, было давно проведено в классических (для этого типа) и получивших мировую известность книгах А. А. Ричардса 20-х годов2. О них почему-то ни звука.
Ничего не говорится и о том теоретическом тупике, в который зашла «новая критика» при попытке выделения «особого поэтического языка» и построения его аналитической модели. Об этом очень неплохо сказал, подводя итоги «новой критики», ее историк и один из видных теоретиков в современном западном литературоведении Дэвид Дейчис; надо сказать, что его признание сделано

1 Об этом точно сказал Л. Тимофеев. См.: «Вопросы литературы», 1963, № 5.
2 Richards I. A. Principles of Literary Criticism, 1924. Он же. Science and Poetry, 1926.

85
было фактически невольно, так как сам Дейчис относился тогда к «новой критике» с явным сочувствием.
«Ответ на вопрос, — писал он, — может ли эта критика быть нормативной, а не только описательной, состоит в том, что произведение, восприимчивое к такого рода анализу, должно быть подлинно художественным произведением... Ценность измеряется здесь той степенью, до которой произведение поддается такого рода анализу» 1.
Итак, не ценность анализа измеряется тем, насколько он способен проникнуть в произведение искусства, а, наоборот, ценность искусства измеряется той степенью, до которой оно может «соответствовать» универсальной схеме. Лучшего приговора, чем этот, абстрактно-структуралистский подход к литературе вынести себе не мог. К середине 50-х годов «новая критика» окончательно изжила себя, о чем писали литературоведы разных стран; точнее всего, пожалуй, итальянский литературовед Марио Прац (нам приходилось уже цитировать его слова): «Этот вид критики в руках многих молодых американских ученых, принадлежащих к академическим кругам, обнаружил такие качества, которые заставляют вспомнить об Александрийской культуре, старчески перезрелой, качества, которые очень странно наблюдать в стране, еще вчера считавшейся нетронутой благодатной почвой для рождения новой литературы».
Для наших основателей «структурной поэтики» «новые критики» как будто и не существовали. Но пусть будет так — в конце концов структуралисты сведут с ними счеты, тем более, повторяем, это течение исчерпало себя; быть может, чтобы убедиться в этом еще раз, нужно добавить к нему математику. Претензия к структурализму в целом является более важной. Какое место он занимает в общей — простите за громкие слова — преемственности идей, которая подводит нас к важнейшим проблемам человеческой мысли в XX веке? Где эта филологическая традиция? Где Эразм, Бэкон, который, как бы гениально предвидя структурализм, говорил: «Силлогизм не приложим к основам науки; он бесплодно прилагаем к средним аксиомам, так как далек от тонкости

1 David Daiches. Critical Approaches to Literature. Longmans, New York — Toronto, 1956, p. 303.

86
совершенства природы. Поэтому он подчиняет себе мнения, а не предметы» 1.
Где наша русская филологическая культура; только два слова Ф. Буслаева приведем здесь: «Современный роман в своих решениях (читай: способе мысли. — П. П.) выше суда и расправы, основанных на мертвой букве закона (вот о чем не мешало бы вспомнить структуралистам. — П. П.), он почерпает свое обаятельное могущество в идеальном стремлении — для блага человечества — возводить на земле разумный союз сурового правосудия с милосердием»2. Вот какие задачи ставила себе и литература и филология, прежде чем поклонилась цифре и абстрактной точности.
Структурализм считает эти задачи ненаучным привеском; современность-де требует дифференциации. Где требует, ответим мы, а где нет. Если в таких живых феноменах, как литература, она не улавливает этого смысла, отсечена от него, вряд ли она что-нибудь для понимания литературы способна и дать.
Богатство человеческого содержания, понимания, ради которого только и существует литература, не может вместиться в однолинейную и последовательную систему формул. По-своему это осознают и структуралисты. «Количество и сложность знаковых систем, используемых для моделирования мира, — пишут они, — может служить способом оценки уровня развития отдельной личности и целого коллектива»3. Но только осознается это действительно уж слишком «по-своему». «Количество и сложность знаковых систем» — это, разумеется, критерий не для «личности» и «коллектива» — хотя к ним он в специальных целях также применим, — а для общества логических машин.
Кроме того, сам этот критерий структурализм от искусства на деле не соблюдает. Сто пятьдесят — двести абстрактных терминов, которыми оперируют ученые в своих специальных статьях, плюс набор взаимовыводимых формул — это все, чем они хотят обнять литерату-

1 Франциск Бэкон Веруламский. Новый Органон. М., Госиздат, 1934, с. 35.
2 Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907, с. 252.
3 Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Предисловие, с. 7.

87
ру, художественный образ, а через них, не сознавая того, и жизнь. С неподдельной горечью пишут они о том, что не все пока удается обратить в магическое число: «...даже и по отношению к... простейшим системам описание часто еще приходится (!) вести в гуманитарных терминах, далеких от точности математики» 1. Очевидно, они серьезно полагают, что перевод и окончательное «выражение» всех языков (а значит, и отпечатавшегося там по частям смысла жизни) в математику действительно осуществим. Это уж совсем грустно.
Структурализм в литературе, по-видимому, бесплоден. В литературоведении он может означать только то, что и в других, имеющих дело с цельным человеческим содержанием областях: это капитуляция живой мысли перед абстрактной логикой и разобщенно-технической, мертвой стороной современной цивилизации. Построить он может только поэтику трафаретов. Хорошо сказал о формализме А. В. Луначарский: «Он вторгается, как полчище масок без лиц»2. Другое дело — вопросы изучения тех систем, где формальность, рассудочное расчленение и отсутствие индивидуальности заложены в самой их природе — для исполнения каких-нибудь ограниченных целей. Точно так же связь между научными языками разных дисциплин: здесь структурализм, бесспорно, полезен3; но и то — в каких пределах и действительно ли полезен — могут выявить в каждом конкретном случае только специалисты и результаты анализа.
Однако, как сказал Бэкон, «он подчиняет себе мнения, а не предметы». То есть все-таки подчиняет, особенно когда его поддерживает материальная сила вычислительных машин и общая научная инерция точных дисциплин. С этим надо считаться. С этой стороны он практически влияет не только на литературоведение, но и. на литературу. Это и есть фактическое объявление «вечных вопросов» несуществующими. Посредственно-

1 Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Предисловие, с. 3.
2 «Печать и революция», 1924, № 5, с. 24.
3Эта работа, впрочем, уже в значительной степени проделана трудами Р. Карнапа и «Международной энциклопедией унифицированной науки».

88
ста, которые — не надо закрывать на это глаза — всегда в литературе существовали, а сейчас благодаря бурному количественному росту всех средств информации занимают большое число «вакантных мест», от этого, разумеется, не проиграют. Они получают долгожданные эрзацрецепты искусства, как будто раскрытого во внешних приемах и вожделенных тайнах «мастерства».
Но современное передовое искусство построено на совсем иных основаниях. Оно исследует жизнь в ее целостности, в ее неповторимой социально-исторической конкретности, в ее глубинных тенденциях и общественной сути.
Что касается сверхсовременного стремления «технизировать» эти жизненные принципы нашего искусства и окончательно «сорвать с них мистические покровы», как любят иногда говорить, то здесь нужно прежде всего хорошо понимать возможности «технизации» и ее пределы, перейдя которые легко нарушить сами основания и потерять богатство человеческого содержания, а заодно и самое искусство.
НА ГРАНИЦЕ ИСКУССТВА И НАУКИ


На границе искусства и науки происходят сейчас столкновения, в которых открывается самое острое и интересное, что относится к современному гуманизму, человеку и человечности.
Правда, чаще всего наступление и поучение исходят от науки, а литераторы либо угрюмо отшучиваются, либо молчат: то ли они уверены, что их не поймут, то ли боятся прослыть ретроградами — неизвестно. Была, например, в «Известиях» любопытная статья одного видного ученого о самоуправляемых устройствах; в конце статьи ученый с большим энтузиазмом возвестил, что основным признаком жизни, по его мнению, является самоуправление: самоуправляемая система. И что же? Никто из писателей, этих профессиональных «защитников жизни», не возразил ни звука: молчат, как воды в рот набрали, хотя каждый из них может услышать, скажем, сидя в метро: «Граждане пассажиры, этим поездом управляет автомат!» — и вовсе не подумает, что этот поезд живой, что он имеет теперь отношение к жизни.
Может быть, здесь играет роль то, что ценности, которые выдвигают литераторы, непереводимы в формулы и четкие научные категории; это вызывает обычно возражения со стороны кибернетиков в том смысле, что, мол, в каких это «параметрах» помещается вся ваша прекрасная человечность?
На это можно было бы возразить, что если подобные вещи мы пока не в состоянии определить, то это вовсе не значит, что они не существуют. Это — во-первых. Во-

90
вторых, стоило бы спросить, не отражает ли этот факт (то есть незнание, куда девать гуманизм) примитив и убожество самих «параметров»?
В книге известного кибернетика Винера рассказывается — слегка насмешливо, но с полной убежденностью — об «опыте будущего», когда человек будет с помощью науки передаваться на расстояние по телеграфу; не какая-то мысль человека, а именно сам человек, вследствие того, что человек, по мнению ученого, представляет собой некоторую структуру, которая в конце концов сводима к известным общим закономерностям.
Но если принципиально возможно перевести человека, жизнь в систему правил, взаимовытекающих, причинно-следственных связей, то действительно между человеком и машиной никакой разницы не существует. Тогда и в самом деле ни о каком гуманизме и речи быть не может, потому что самый высокий гуманизм будет состоять тогда в том, чтобы уступить место более совершенным причинно-следственным, взаимосвязанным механизмам, — а человек должен это будущее по мере сил приближать и торопить.
Я решусь утверждать, что если основной признак жизни нам и неизвестен, то уж одно мы знаем наверное: она не укладывается ни в какую отдельную науку или связь наук, и кибернетику в том числе. Знания, которые нам дают науки, могут нас в настоящее время ослеплять, вызывать впечатление, что загадка природы наконец разгадана, что бесконечность поймана, заперта и развитие схватило само себя за хвост: можно начинать сначала, потому что «ясно», как все сделано и на чем основано. Но это мнимое, чисто психологическое превосходство. Жизнь не раз доказывала и, по-видимому, будет доказывать, что она стоит выше самого научного принципа, который опирается на законы, соотношения и связи. Ее принцип, ее идея есть победа и преодоление законов в совершенно новом качественном произрастании — в организме, индивидуальности, душевной жизни (жизни именно, а не логических операциях).
Каждый из нас даже в быту может наблюдать, как мало похож на человека тот человек, который живет, зажатый в рамки ограниченной системы поведения. Действительно, он в этом смысле ничем не отличается от механизмов и машин, хотя самые примитивные из этих

91
механизмов, конечно, не похожи на те идеальные кибернетические устройства, о которых говорят представители этой науки.
Часто в журналах и даже газетных статьях можно встретить такую фразу (и это говорится как высший комплимент человеческому мозгу), что мозг, мол, — это самая совершенная из машин. Но это приблизительно то же самое, что сказать: человек — это самый совершенный из говорящих попугаев.
Пропагандисты «кибернетического» взгляда, конечно, не могут даже допустить, что научный подход неспособен исчерпать и никак не может добраться до той сердцевины, до того средоточения законов, на основе которого вырастает новое — жизнь. Они объявляют «мистикой» все то, что не укладывается в их уровень знаний. Но нам остается лишь пожалеть их. «Они не видят и не слышат, — говорил Тютчев, — живут в сем мире как. впотьмах».
В воспоминаниях о Шаляпине есть, между прочим, такой случай. Однажды его навестил приятель и сказал, что сегодня на его концерт придет знаменитый ученый. Шаляпин был очень этим доволен и, выйдя на эстраду, увидел, как маленький седовласый человек, сидевший в первом ряду, вдруг вскочил при его появлении и радостно зааплодировал. Шаляпин был польщен, обрадован и после концерта подошел к своему приятелю, чтобы сказать ему об этом. Тот расхохотался: «Видишь ли, когда он увидел на сцене твою фигуру, то вскочил и закричал: «Какой скелет! Какой скелет!» Восторг ученого был беспределен.
Подумаем: ведь этот ученый был по-своему прав, потому что его наука заставляла его смотреть на человека, в частности на Шаляпина, именно с такой стороны. Кто-нибудь другой мог бы увидеть в Шаляпине что-нибудь еще. Все они были бы по-своему правы, потому что и то, и другое, и третье действительно содержится <в человеке, содержится в произведении искусства, в организме, но все-таки нужно понимать, что когда кибернетик прыгает вокруг человека, аплодирует и кричит: «Какая машина! Какая машина!» — то он в своей детски-ученой радости очень далек от истины.
К сожалению, в нашем искусстве (из желания поспеть за прогрессом) случаются совершенно обратные

92
вещи; примитивные представления о внутренних ценностях человеческой личности приводят к тому, что сами эти ценности заведомо отодвигаются на задний план, а вперед выдвигается некая интеллектуально трескучая схема человеческого мозга. Таков, на мой взгляд, фильм «Девять дней одного года», который является, как писали в свое время критики, шагом вперед в нашей кинематографии. Я думаю, что этот фильм отражает обедненное представление о человеческой личности и человеческих возможностях, ибо те лица, которые фигурируют там под видом очень сложных и духовно богатых людей, на самом деле представляют собой удивительно примитивные, слегка «подкрашенные» под индивидуальность абстрактные «типы». Взять хотя бы того ученого саламандра, который в начале фильма стремится смертельно облучиться, а смертельно облучившись, начинает скорее записывать формулы, не обращая внимания на жену, которая пришла к нему в этот момент, потрясенная тем, что он должен умереть. Ценнее всего на свете для него это абстрактное знание. Тут, как в поздних романах Ремарка, за внешней «суровостью, скупостью» не скрывается ничего. А посмотрите на этих людей в так называемой личной жизни. Все это легко укладывается в простую научную формулу отношения полов. Даже на свадьбе какой-то типичный представитель интеллектуального мира начинает высчитывать на салфетке количество топлива, которое потребуется для полета на ближайшую звезду. И это должно указывать на пример необычайного богатства, тонкости и глубины современного интеллигента.
Можно было бы привести много подобных примеров. Хотя бы некоторые статьи К. Л. Зелинского, где не без злорадства доказывалось, что такие понятия, как «совесть», например, могут быть «запрограммированы». То же самое встречается и у наших современных поэтов. Например, в журнале «Юность» стихотворение Б. Слуцкого:

Мы — сызмала новаторы,
Оглядываемся — редко.
Сами — основатели,
Сами — предки.
Новатор — это значит:
Новаторенный шлях
Тобою лично начат,

93
Ты
сделал первый шаг.
Крутые ли, пологие,
Прямые ли, кривые
Пути —
для аналогии
Нет места!
Все впервые.

Совершенно как у Архангельского:

Мы девочки и мальчики,
Повсюду трактора.
Мы все индустриальчики.
Ура, ура, ypal

Пока у нас в. литературе будет распространено это бездумно-восторженное отношение к прогрессу — без прошлого, настоящего, будущего, без попытки доказать «недоказуемые» ценности, а просто по формуле «вперед», ради развития абстрактно постигаемых законов — до тех пор ни о каком гуманизме не может быть и речи.
МЕРА НАУЧНОСТИ


Споры в литературе хороши тем, что касаются всегда чего-то более глубокого, чем они сами. Так вышло и во время нашей дискуссии со структуралистами.
Вопрос был, кажется, достаточно специальным и даже скучным, а именно: стоит ли и возможно ли вообще превращать литературу в математически выразимую модель? Но по мере того как он ставился все настойчивей, а литературу все больше испытывали этими методами, то есть разлагали на простейшие элементы и пытались составить в модель, в ней стало обнаруживаться непонятное и неожиданное сопротивление, странная неподатливость, которая указывала на что-то несравнимо более серьезное, требовавшее совсем иного понимания. Правда, признать это было нелегко. Оно, это главное, и до сих пор еще не присутствует прямо в нашем споре, а как-то мимоходом сквозит или упоминается как нечто само собой разумеющееся и будто давно решенное.
Так, в статье И. И. Ревзина1, где осуждаются «аргументы Палиевского, направленные не против отдельных преувеличений и перегибов, а против... кардинальных принципов... и вообще научного изучения», между прочим, сказано, что, пожалуй, в них даже и «нет ничего неверного или порочного... Единственный недостаток подобных утверждений в их, так сказать, преднаучной форме».
Но это очень интересная фраза. Собственно, это то, о чем давно нужно было сказать: отсюда, из этой «преднаучной формы», действительно идут начала наших (и не

1 «Вопросы литературы», 1965, № 6, с. 74 — 75.

95
только наших) разногласий, хотя, по Ревзину, она и выглядит как небольшое сгущение тьмы, которое лишь по недоразумению или упрямству обскурантов не удалось пока развеять.
Потому что фраза эта своей прямотой и безусловностью сама напрашивается на противоположный вопрос: а что, если «преднаучная форма» не недостаток, а достоинство? Что, если «недостатком преднаучности» обладает вообще вся жизнь и даже вся природа? И ничего себе — существуют, вовсе, впрочем, не открещиваясь от науки. И не должна ли, не обязана ли человеческая мысль извлекать отсюда свои ничем не восполнимые преимущества? Вот линия, которая на самом деле нас разделяет.
Правда, что для литератора, как и для любого обыкновенного человека («обыденное сознание» называют это философы), многое из того, что могут означать подобные вопросы, не требует доказательств и решается живьем, без всяких лишних обоснований. Но для определенного и довольно размножившегося ряда современных научных работников, к сожалению, то, что не имеет ученых доказательств, вообще не существует; повсюду шныряющее, просачивающееся сквозь формулы предательское «что-то» кажется им образцом недомыслия, которое необходимо как можно скорее поймать и истребить. Это значит, что без разных ненужных в другом случае усложнений нам так или иначе не обойтись: придется попытаться и, извинившись за отвлеченность, некоторые доказательства в пользу этого «что-то» все-таки привести.

Попробуем такое рассуждение.
Весь обозримый мир един. Но для нас он делится на известное и неизвестное. Ясно опять-таки, что в этом неизвестном ничего принципиально непознаваемого нет; человек с помощью науки, опыта, творческой фантазии и других своих способностей каждый день и час открывает и познает в действительном мире все новые и новые явления. Правда, как говорят выдающиеся умы, область неизвестного от этого не иссякает: чем больше совершается открытий, тем шире становятся горизонты нового — того, что еще предстоит открыть. Все это тоже достаточно ясно.

96
Теперь спросим себя: участвует ли это неизвестное, у которого пределов не видно, в нашей жизни? Или не участвует, а лежит себе сбоку и ждет, чтобы его открыли, и «уж тогда...»? Пожалуй, все, что мы до сих пор из него узнавали, говорит за то, что участвует. Если это так, то не нужно быть никаким философом, чтобы, занимаясь своим делом, признавать некоторые простые вещи.
То есть;
что наука в каждой ее стадии знает только то, что она знает;
что природа «знает» все;
и что поэтому идея, будто мы призваны перекачать все силы природы в известные законы и на них только строить свою жизнь и мысль, наивна, несбыточна, а при стечении определенных обстоятельств, если хотите, небезопасна.
Ведь неизвестное, которое во всем участвует, не мистический демон, подлежащий изгнанию, а самое реальное, что только у жизни есть — ее саморазвитие. Это движение, которое наступает изнутри, развертывая не спеша, но зато и ничего не упуская, бесконечную связь причин; и если его презреть, заменив чем-нибудь внешним и ограниченным, то вокруг жизни тотчас же начнет застывать кора.
Она может возникать незаметно — от нашего желания быть последовательно научными, укладывать жизнь в открытый уже и правильный закон. Опасность ее появления исключительно серьезна. Если кто-нибудь думает, что эта кора является вымыслом нервных литераторов (верно, впрочем что именно писатели говорят о ней с начала прошлого века, хотя чаще всего — как в стену), стоит заметить что на нее обратила уже внимание наука, причем самая модная в лице Норберта Винера. Он указал на пример муравьев; эти образцово организованные создания нашли решение в том, что вывели наружу свой «скелет», сделали из него прочный внешний остов? Поступив так, они распределились в функции, защитились, устроились — и окоченели. Их развитие заключилось в их организацию, как в панцирь.
С научностью, если понимать ее узкофункционально, может, увы, происходить то же; самое. Потому что не в пример науке, открывающей всегда что-то новое, науч-

97
ность как методика занимается закрытием белых пятен, распространением на них с разных сторон уже авторитетных, известных законов. И вот благодаря сравнительной легкости этого дела она очень скоро развивается в некую одержимость, уверяющую себя и нас, что нет ничего лучшего, чем эта изготовляемая ею стерильно-научная кора; некоторые даже вообще перестают замечать, что, кроме нее, существует какой-то другой мир: для них все, что еще не пересчитано и не получило свой ранжир, — либо хаос, либо вздор.
Они обычно не спрашивают себя, почему же тогда, если они правы, природа не представляет собой сплетения четко действующих законов и всецело этим законам подвластных единиц? Почему в ней есть непоследовательность, несоответствие, свобода и т. д.? «Потому что старушка несовершенна, — отвечают самые бодрые и последовательные из них. — А мы ее очистим и пересоздадим».
И пересоздают, мало заботясь о том, что, изрезав это естественное «несовершенство» на функции, его не удается в прежнем живом качестве составить и собрать. Тот, кто думает, что собрать все-таки можно — стоит лишь узнать, «как сделано», — ошибается: человек (и вообще все природное) не кукла, именно потому, что секрет его изготовления не имеет начала; можно лишь более или менее удачно воспроизвести то, что сейчас известно и узнается, то есть из внешнего скроить и сшить какое-то подобие растущего изнутри движения; иногда очень близко, до неразличимости, изготовить что-нибудь двигающееся, даже говорящее и пр., имеющее все функции, кроме одной — присутствия в нем всего богатства мира.
Невоспроизводимо это главное. Его нельзя из чего-либо склеить или чем-то заменить. То есть никто не может создать самодвижения Его можно подтолкнуть, подправить, отклонить или задержать на время, но только не создать. И это дает решающее, недостижимое превосходство всему естественному и живому. Потому что, кто бы и что бы ни создавал, он только присоединяется к общему саморазвитию, занимается сотворчеством, так сказать, и едет на попутных поездах; всегда можно видеть, что элементы, с которых он начал творить (на любом уровне: клетки, дезоксирибонуклеиновой кислоты, атома, протона и др.), сотворены до него и сила, которая за-

98
ключена в новом творении, в конечном счете от них, она оттуда. Во всех природных и живых созданиях она удерживает изнутри их особое направление и всеобщую связь.
А искусственные никогда этого добиться не могут. Они потому и мертвы, что у них всегда есть точка отсчета, найденный и исчерпывающий их внешний закон. Внутри них сидит не саморазвитие, а ограниченная шкала, и даже если эту схему аппарат сможет находить сам, строить программу сам себе, как обещают и, наверное, сделают ученые, то и тогда действующие в нем силы останутся отрезанными от общей связи — короткими и подставными.
Собственно, это и есть та самая «принципиальная невозможность», которую все время требуют от нас назвать энтузиасты изготовительства. Она — в отсутствии начала, за которое можно было бы зацепиться; а ведь без него, не правда ли, не построишь модель. Потому что модель ограничена своим законом, а жизнь — нет; для жизни любой закон не более чем переходное звено в цепи связей, по которым она движется; не говоря уже о том, что жизнь обладает собственным принципом индивидуального, а человек — еще и сознанием и пр. и пр., не говоря потому, что и без этих великих сложностей разница достаточно понятна.
С точки зрения специалиста по управлению, она может и не существовать. Например, Винер, который так хорошо очертил «муравьиную опасность», заметил только ей в противовес, что человек сильнее потому, мол, что у него есть «способность к научению». Но, конечно же, это тоже чисто внешняя черта. Способностью к научению до известной степени обладают и безнадежно замкнувшиеся муравьи, в недалеком будущем она должна появиться и у машин. Совсем не в этом преимущество живого. Оно именно в присутствии безначального, в новых и неизвестных еще возможностях, идущих изнутри. Механизмы и вообще все искусственное таким качеством обладать не могут.
Всегда нужно помнить, что, когда мы переходим от этого естественного движения к движению «по чертежу», мы подавляем саморазвитие ради чего-то ограниченного и узкого, необходимого для частной цели. Предмет замораживается нами в его глубоком и бесконечном содержа-

99
нии ради какой-нибудь целесообразной потребности; одного (двух, трех — все равно) очищенного закона, самое верное слово тут было бы. порабощается. Потому что, как настоящий раб, он начинает работать на нас из-под палки, а самостоятельная душа его подавляется, вытягивается в слепую функцию и вымирает. Это хорошо видно во всем живом, подчиненном нами и вполне рационально использованном. Никто не скажет, например, что мы облагодетельствовали кур, выведя чистеньких, толстых и яйценоских плимутроков. С точки зрения системы снабжения, членами которой они состоят, это прекрасно, но если предположить их собственную точку зрения... увы!
Короче говоря, избавиться от саморазвития или непроизвольности, отдав предпочтение чисто доказательному типу, было бы крайне рискованным, если не гибельным делом. Нельзя исключить его, еще неизвестного, ни из жизни, ни из мысли. Оно входит в состав мира, присутствует везде, толкает все изнутри, как безначальная и бесконечная связь, которую мы при всем желании и ученом рвении исчерпать не можем. Им питается все живое: это самодеятельность мира. Она «неопределенна» и «неточна» лишь с точки зрения узких, вообразивших себя исходной формулой систем, тогда как в действительности они сами со всей их точностью должны иметь чисто обслуживающее, контрольное и вспомогательное значение. Главным же было и остается самостоятельное развитие жизни из ее не имеющей дна глубины, выражаемое разными, в том числе и научными, средствами.

Но давайте все-таки оставим абстракции. Как бы они ни были доказательны, не в них дело. Весь этот вопрос имеет практическое значение, потому что именно в течении разных живых дел можно видеть, как часто превратно понятая «научность» цепенит и останавливает то, чему из самых лучших побуждений желает предписать свое правило. Возьмем для начала что-нибудь далекое и нейтральное, ну хотя бы футбол.
Разве не виден у нас и здесь налет этой обученности, этого упорного доверия схеме, которая будто бы может что-то обосновать и повести вперед? Один ученый как-то страшно сердито написал, что отчеты о футбольных мат-

100
чах занимают в газетах больше места, чем академические конференции, — напрасно, конечно, потому что футбол как маленькая укрощенная война и испытание разных живых сил вполне заслужил внимание, которое его окружает; но ведь если он продлится в том виде, как сейчас, то отчеты в самом деле писать будет не о чем. Действительно мы все чаще наблюдаем нечто безнадежно предусмотренное и словно бы уже понятое: игрок, которому попал мяч, разыгрывает этюд и, если не прошел один, уныло начинает другой, словно и не имеет понятия, что существует неожиданность, риск, меняющиеся пути. Нет, он старательно примеривается, ищет и ждет положения, чтобы «провести прием». Так и видишь в голове его этот вложенный туда мертвый шаблон, лекало, по которому он будет описывать свои кривые. На трибунах таких виртуозов называют «технари», — и верно, трудно придумать слово, которое лучше передавало бы их безлично-правильный стиль, воспитанный тренерской наукой. Тем более что на другом похвально-специальном языке, украшающем те же отчеты, это называется «изучением секретов мастерства», овладением «бразильской системой» (вот тоже показательная вещь — отвечать на что-то новое разучиванием его «системы», вместо того чтобы выдвинуть свое); словом, все та же манера предпочтения разных правильных обоснований там, где эти обоснования должны бы только обслуживать талант и искать, освобождать ему дорогу.
Или более серьезное: язык. Разве не видно, как отпечатываются в нем — и все прочнее — следы технического омертвения? Вы выходите на улицу — надпись: «Дети! Не организуйте игр на стройплощадке» (они уже, стало быть, не играют, а организуют); вы едете в метро, и сосед вас может вежливо спросить: «Простите, вы не знаете, когда сегодня демонстрация фильма?» (речь идет об очередной телепередаче — именно демонстрация, произносится как из печатной машинки); вы включаете телевизор, там молодая женщина-инженер довольно заразительно объясняет репортеру достоинства нового экрана: «Визуальное восприятие у него хорошее...» (то есть видно хорошо); и вы встречаете где-нибудь в поезде маленькую девочку, которая, скатившись с полки, радостно пищит: «Папочка! Я слезла без посторонней помощи», — и папа с торжеством оглядывается.

101
Откуда это? Совсем не от безграмотности. Это все то же приглушение живого нормами, наступающими с разных узкоспециальных сторон. Начинают будто уже не говорить, а именно изучать речевые обороты и, изучив, пользоваться: ужасное членовредительство! Язык получает правила, вокруг которых он будто бы призван уточняться, тогда как единственным правилом его должно бы быть развитие, а точность (приближение к эталону) присутствовать только как условный, непрерывно согласуемый и меняющийся ориентир, для взаимного согласия всего того, что там движется — не больше. Но куда там; это старательное выравнивание истолковывается чуть ли не как культурная миссия: не будь его, воцарился бы хаос! Да разве реальная цель, от которой никуда не денешься — необходимость общения, — даст языку расползтись по сторонам? Ему угрожает другое; давление готовых форм, заменяющих обновление, которым он раньше жил. В них, этих наборных конструкциях, слова застывают, перестают быть словами, обращаются в термины, становятся непроницаемыми клише, которые уже не меняются. У них появляется другой способ движения: дополнение, набор из смежных специальностей или — что воспринимается уже как блеск — из далеких; возникает так называемый язык интеллигентного человека, который в отличие от прошлых времен, когда языковые касты в конце концов взламывались, получает мощную поддержку от питающих его со всех сторон дисциплин; преодолеть его становится тяжелой проблемой.
Когда В. И. Даль в начале XIX века стал собирать пословицы, он взялся за это потому, что, как он сказал, если этого не сделать вовремя, «то они, вытесняемые уровнем безличности и бесцветности, стрижкою под гребенку, то есть общенародным просвещением, изникнут, как родники в засуху». Вот мнение человека, сумевшего разглядеть проблему, когда она едва забрезжила. Разве он был врагом просвещения? Ничуть, Но он хорошо понимал, что просвещение, иначе распространение готовых знаний, вовсе не простая победа света над тьмой, как это некоторым сгоряча кажется, и что необходимо сохранять языку его внутреннее неформализованное богатство, если он собирается остаться живым.
В наши дни такое понимание встречается все реже. Развитие техники предлагает и сюда — почему бы, ка-

102
жется, нет? — соблазнительную простоту рассредоточения по функциональным связям с четким подчинением их друг другу. Когда в этой атмосфере кто-нибудь — а трезвее, настойчивей и убедительнее других К. И. Чуковский — доказывал, что научная точность убивает язык, это выслушивается как парадокс, тот самый, на который лорд Кавершем у Оскара Уайльда спокойно отвечал: «Терпеть не могу парадоксов». Присоединение к терминам выглядит куда прочнее и безопасней. Если нужно, к ним всегда можно подключить то, что, кто-то там уверяет, теряется; темперамент, душу, лицо — по разделу «эмоций».
И вот эта пелена надвигается, как шапка на глаза, причем, что печально: ее помогают натягивать те, кто мог бы действовать в противоположном направлении, — редакторы, преподаватели и др. Отдают себя в руки регламенту и через него правилам «так не говорят» или, еще смелее, «это не по-русски». Едва зашевелится, покажется что-то безэталонное, его тут же. поправят. Почему? «Так нельзя». Почему же нельзя? Неужели непонятно, что этот свой язык все равно притрясется, приспособится к тому, которым говорят другие, и отбросит, что нелепо; а если, забегая вперед него правилом, его насиловать, то он станет не языком живым, а информацией, и не человек будет им говорить, а язык будет использовать человека как примитивный технический передатчик.
Потому что в нем, этом гладком и отделанном языке, происходит опасное превращение самой мысли. Теряется малозаметное, но роковое различие между двумя типами мышления; мыслить мыслями и мыслить словами; оно исчезает в вышколенном, выученно-интеллигентном языке. Здесь человек начинает мыслить словами, то есть предается их заранее составленной силе, воображая, будто действует собственным умом; слова подбираются свободно, но давно знают отведенные им места, направляясь туда, где они становятся терминами, где их инерция создает видимость решения проблем, о которых идет речь... То есть чем четче формализуется язык, тем яснее обнаруживается, что главным в нем должна оставаться все-таки не эта формализованность, а «что-то» — саморазвитие, растущий сквозь противоречия талант, жизнь.

103
И, конечно, в еще большей степени это относится к литературе. Отсюда начался наш спор со структуралистами, и теперь, когда благодаря ему извлеклись наружу некоторые иные величины, легче видеть, отчего он возник.
Правда, разобраться в нем было бы еще легче, если бы структуралисты отвечали на доводы, которые были против них поставлены, — вернее сказать, эти доводы выдвинулись сами как сопротивление литературы, не пожелавшей заключить себя в формальную застылость. К сожалению, эта теория находится сейчас еще в том состоянии, когда ей кажется, что большинство просто не понимает, как она хороша, и что рано или поздно железная логика убедит непосвященных, издающих пока что по неведению какой-то эмоциональный писк. Может быть, стоит изложить тогда главное и немногое, что было о ней сказано, на более близком ей языке, соблюдая, если это там положено, и цифровой ритуал.
00.00. Структурализм непригоден для объяснения (уж не то что изготовления) литературы, потому что его метод ни в чем не совпадает с методом самой литературы. Он ухватывает в литературе совсем не то, что является для нее центральным, и строит из этой внешности посторонние схемы.
01.00. Из-за замкнутости своей системы он пребывает в полной убежденности, что иного метода и быть не может, что все, не относящееся к нему, ненаучно («а что же еще?» — это излюбленное недоумение у обладателей формул).
02.00. Отсюда невольно (но от этого ничуть не более приятно) он приписывает ограниченность абстрактной логики и математики всей человеческой мысли, настаивая на ее сводимости к дискретным рядам (да — нет) и числу, хотя даже самое обыкновенное сравнение готово указать на заключенный в нем совершенно иной принцип. Например, если летописец говорит про злодеев-варягов, что мечи у них были «блещущася акы вода», ясно, что этот серо-белый плеск и мерцание, которое он хотел передать, не имеют количества, и число значений, содержащихся здесь, нельзя описать даже в вероятностном приближении, потому что значений тут сколько угодно, и все-таки оно одно и единственно определенно, но не в математическом смысле.

104
03.00. Предлагая свою определенность, начиная с которой якобы можно строить модель, структурализм сразу останавливает литературу и обращает ее в заводной механизм. Все становится выводимым одно из другого по конечной схеме; возникает мнимая ясность, которая попросту отрезает себя от непрерывного, целого и наполненного безначальным смыслом образа.
04.00. Структуралистские построения безнадежно эклектичны. Не желая понять художественный образ как нечто самостоятельное и видя в нем лишь удобный повод для сочетаний, они набирают свои связи из самых разных дисциплин (лингвистики, психологии, этнографии и пр.) и составляют их в плоско-трафаретные нормы — ту самую ложно понятую, фетишизированную научность, которая закрывает собой предмет, вместо того чтобы дать ему высвободиться. Это значит, что в литературе умерщвляется как раз то, ради чего она существует.
Ни по одному из этих нежелательных для структурализма вопросов (стоит ли перечислять их дальше?) не было ничего сказано ни в статье И. И. Ревзина1, ни в брошюре В. П. Григорьева2, ни в работе Ю. М. Лотмана3, косвенно включившейся в полемику. И. И. Ревзин решился лишь затронуть один, так сказать, подпункт (02.1) — о сведении, или, как он предпочитает говорить, о редукционизме; причем тут же широкими мазками была набросана картина истории науки, состоявшая, как выяснилось, из мрачной борьбы между редукционистами (те, что смело обнажали и сводили, например, литературу к языку) и ирредукционистами (те, что ставили запреты и мешали). Сам Ревзин, несмотря на опасность этого шага, принял сторону прогресса: «Я стою... на последовательно редукционистской позиции и указываю пути преодоления трудностей (обратим внимание, как именно их нужно преодолевать, это очень характерно для сочетательства. — П. П.) введением новых аспектов моделирования»4. Сообщив это, Ревзин дал затем понять ирре-

1 «Вопросы литературы», 1965, № 6. .
2 Григорьев В. П. Словарь языка русской советской поэзии. М., «Наука», 1965.
3 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. (Введение, теория стиха). — Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. I. Тарту, 1964.
4 «Вопросы литературы», 1965, № 6, с, 76.

105
дукционистам, что лучше бы им не упорствовать, так как то, что он говорит, очевидно «для всех стоящих на позициях диалектического материализма» 1.
Придется сказать, раз уж оно так заявлено, что и здесь все обстоит наоборот. «Марксистская философия вообще стоит не на точке зрения «сведения», а на точке зрения «выведения...»2 Это положение одной из известных современных марксистских работ по диалектической логике; нам, вероятно, позволят просто на нее сослаться, так как желающие могут найти там необходимые обоснования. «Метафизик всегда старается «свести» внутреннее противоречие вещи к внешнему противоречию этой вещи другой вещи, к противоречию в разных отношениях, то есть в такой форме выражения, в которой указанное противоречие устраняется из понятия о вещи. Маркс же — как раз наоборот — всегда старается увидеть во внешнем противоречии только поверхностное обнаружение внутреннего противоречия, имманентно свойственного каждой вещи, сталкивающейся с другой в отношении внешнего противоречия. В этом проявляется различие между подлинно теоретическим подходом и эмпирическим описанием явлений»3.
Помимо «сведения», есть у структуралистов еще несколько других аргументов — из числа тех, что принимаются за основные. Это типовые, безусловные схемы, переходящие из книги в книгу, из статьи в статью под девизом: «Если уж вы этого не понимаете...» На них тоже стоит взглянуть.
Первая такая: нас нельзя обвинять в примитивности, потому что наука всегда идет таким путем — от простого к сложному.
Верно, идет. Но ведь ничуть с не меньшим основанием можно сказать и наоборот. Если рассматривать науку в отношении к самой себе, да, от простого к сложному. Если в отношении к жизни, то нет; скорее от сложного (запутанного, смешанного, бесконечного и «хаотического») к простому, или, вернее, даже к упрощенному — ради ограниченного и очищенного закона.

1 «Вопросы литературы», 1965. № 6. с. 76.
2 Ильенков Э. В. Диалектика абстрактного и конкретного в «Капитале» Маркса. М., Изд-во АН СССР, 1960, с. 99.
3 Там же, с. 257.

106
Это преимущество — для достижения определенной цели. Но не превосходство. А когда речь идет об объяснении целых единиц жизни, несущих в себе ее индивидуальный принцип и связь с безначальным, то и непригодность. Здесь метод, избирающий началом какую-нибудь внешнюю черту и приклеивающий к ней ради модели «новые аспекты моделирования», есть сама себе наращивающая кора. Она движется не от простого к сложному, а от примитивного к зашифрованному.
Второй аргумент, который, правда, свидетельствует уже о каком-то отступлении от безусловных схем, гласит; пусть моделирование и не дает исчерпывающего объяснения, зато оно помогает отделить человеческое от нечеловеческого, автоматическое от непроизвольного; например, плохие стихи (поддающиеся формализации) от хороших.
Но и это, к несчастью, не так просто. Потому что возможность перевести что-либо в механический ряд вовсе еще не означает, что оно не принадлежит по-своему жизни. Создание двигающихся машин вовсе не означает, что передвижение в пространстве — «нечеловеческое свойство», а появление арифмометра не значит, что умножение и деление — «нечеловеческая способность». Она нечеловеческая только тогда, когда оторвана, очищена от неизвестного и построена сама на себе — для технического удобства. Если же мы будем на этом основании исключать из жизни ее внешние определения — одно за другим, дополняя их в модель, то это будет нечто похожее на самозамуровывание: сначала не повернуться, потом застыть. Если собирать, например, как советуют структуралисты, в фольклоре повторяющиеся мотивы и определять таким способом его строение, вместо того чтобы понять, почему эти мотивы все-таки всегда новы и неистощимы, то это будет типичное омертвление и вытеснение всего глубокого значения за пределы самодостаточной механической схемы.
Третий довод, также отступающий; смысл его в том, что всемогущество моделей воспевают, мол, лишь «дурные популяризаторы»; серьезные ученые видят в них «только начало». Предположим; но все дело, как понимать, что началось. Стоит заглянуть в одну из статей, скажем, в «Комсомольской правде» — «Кибернетика в

107
спецовке. Рассказывает академик Глушков» 1, и читаем: «...Все это и многое другое вполне можно будет доверить электронным машинам, как только мы научимся точно описывать и переводить на понятный им математический язык закономерности, управляющие соответствующими видами умственной работы человека. А они пока изучены лишь в достаточно простых случаях. Но кибернетика проникает и в такие сферы, как «творчество», «талант», «вдохновение». Уже сегодня можно продемонстрировать написанные машиной стихи с четким ритмом и рифмами, сыграть мелодию электронного «композитора».
Вот так начало: талант и вдохновение взяты в кавычки, но без кавычек — написанные машиной стихи «с четким ритмом и рифмами». То есть все равно что сказать: уже сейчас можно продемонстрировать человека с двумя ногами, руками, закрывающимися глазами и говорящего «мама». Все признаки! И это говорит академик — точнее, не он, а через него его специальность, с единственным доводом, что кибернетика, дескать, «проникает», как будто факт проникновения сам по себе что-то может объяснить. Не видно ни малейшего желания понять разницу между ограниченностью своего инструмента и тем, куда его предстоит вонзить... Лучше уж не продолжать эти примеры.
Ну, хорошо, могут сказать. Структурализм и близкие ему течения несут схоластику и искусственность. Но ведь они искренне стараются быть наукой; а что же вы предлагаете? Отказаться от научного изучения искусства?
Нисколько. Нужно только, чтобы изучение это открывало в искусстве то, на что искусство способно, а не закрывало его своей внешней логикой. Человеческая последовательность, та самая, что так хорошо видна в литературе, не есть ведь простая логическая последовательность. Это необходимо, прежде всего в литературе, понимать. В наше время легче всего быть логичным. Достаточно присоединиться к какой-нибудь схеме и продолжать ее, как по рельсам, соединяя намеченные пункты. Намного труднее быть не логичным, а человечным, то есть уметь раздвигать, решать поставленные ограничения, обживать противоречия и пр. Художественный образ способен это делать. И логика могла бы ему в

1 «Комсомольская правда», 1965, 3 апр.

108
этом помогать, а не навязывать ему свою правильность. Говорил же когда-то Лейбниц, что если человечеству понадобится доказать, что квадрат гипотенузы не равен квадрату катетов, оно сделает это.
Теперь случается, что слышишь голоса иные: намекают, что если ты не укладываешься в квадрат гипотенузы, тем хуже, несчастный «враг науки», для тебя. Это и есть слепая фетишизация методики, но ложно понятую научность следует все-таки отличать от науки. Совершенно незачем, например, с ученым видом называть что ни попало «моделями»: модель языка, модель культуры, модель поведения. Жизнь не является моделью и не построена из моделей (хотя модели в ней и участвуют). У модели есть начало и ограниченный принцип — у каждой капли жизни он уходит в бесконечность и выводит наружу, если его не остановить, все новые и новые качества.
Во всяком случае, для науки, которая хочет заниматься литературой, обстоятельство это едва ли не является сейчас главным. Вопрос все время стоит так: как переводить это движение без больших потерь в иные формы мысли, в том числе логические, короче говоря, как дальше распространять и помогать сознанию развить его живое начало, а не как «сделать», потому что это действительно невозможно и способно лишь закончить художественный образ и безнадежно ограничить его смысл. Знание и понимание в этом изучении стоят выше всего прочего. Литература — это не то, что должно и может быть формализовано, а источник для разных (когда они требуются) формализации, если даже позволить себе оценивать ее с такой узкой точки зрения.
Поэтому присутствие в таком изучении «преднаучной формы» обязательно и необходимо. Да как показывает опыт, без него уходят в односторонние тупики и другие дисциплины. То там, то здесь возникает потребность, чтобы, как выразился один философ, «молния индивидуальности ударила в косную массу», иначе, чтобы жизненный принцип раздвинул схему. В противном случае начинается мертвенное шествие законов, парад отвлеченностей, никому не нужных, кроме самих себя. Этого приходится остерегаться.
Когда в XVIII веке Гельвеций объявлял человека машиной, то до этого мало кому было дело. Крестьяне тя-

109
нули свою поденщину, дворяне охотились, амурничали и писали стихи, монахи тучнели, и только горстка энтузиастов, расхаживая по кабинету, пересказывала друг другу последние доводы разума. Теперь с теориями шутить нельзя. В наши дни как у ученых аукнется, так сейчас же на человеке и откликнется. Поэтому, как никогда раньше, важно сознавать, что наука не последнее слово, а инструмент; не поддаваться научности, готовой передоверить сточным правилам» все на свете.
Конечно, пренебрегать наукой было бы не только дико, но и невозможно. Но в отношениях науки и жизни, науки и литературы должна существовать мера, и, по-видимому, не математическая.
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА


Что значит эксперимент в литературе, совсем не так ясно, как кажется с первых слов. Обычно подразумевается что-то подобное научному эксперименту — опыт, который необходим, чтобы двинуться вперед, пробное воплощение теорий.
Но ведь искусство не строится на теориях и даже не строится вообще — оно вырастает индивидуальным способом через образ, а там, где строится, господствуют набор, трафарет, расчет и формальная хитрость; как будто это не раз уже подтверждалось.
Кроме того, ведь в науке никто не предложит вам вместо ожидаемого какой-нибудь незаконченный рецепт, тогда как экспериментальная литература печатается и, следовательно, к кому-то обращается, кого-то хочет заинтересовать. Кого же? Говорят, что писателей. В этом случае она, конечно, должна вызывать у читателя большое почтение, так как получается, что перед ним уже учителя его учителей — метры, и следует, проклиная свою неграмотность, если не внял им, молчать.
Но вот все-таки опять вопрос: нужна ли писателям эта литература? Не пользуются ли ею больше ремесленники, скоросшиватели форм, которые, конечно, с удовольствием будут распространять слух о таинственном величии учителей, лишь бы те их признали конгениальными, а те признают, — и так, поддерживая друг друга, составят уж совсем непроницаемый для читателя бастион; не исключены ведь такие союзы?
И наконец, разве не подозрительно, что прежние писатели, из того же XIX века например, никакой пробной

111
литературой не пользовались и читателю ее не предлагали, а были еще какими новаторами. Если же понимать под экспериментом неизбежный риск при открытии чего-то нового, то он был всегда — с той лишь разницей, что когда не удавался, ему никто оправданий не искал и не включал в литературу: не вышло и — поминай как звали.
Все эти вопросы безусловно обостряют отношения между экспериментаторами и публикой, и отделаться от них, сославшись на что-нибудь вроде «учитесь», уже не удается. В то же время нынешние экспериментаторы настаивают на своем праве создавать формы наперед; их идея — давать направление, открывать художникам новые дороги. Какую сторону тут ни принять, многое остается нерешенным.

В европейской и американской литературе XX века, бесспорно, был период, когда эта идея казалась новаторской и даже выдвигала на поверхность соответствующих себе писателей. Это было время авангардных течений 20-х — начала 30-х годов.
Несмотря на многие предупреждения и оговорки критиков, мы все еще часто смешиваем в одном понятий «модернизм» эти два глубоко различных потока — первых «модернистов» конца XlX — начала XX века, столь неудачно назвавших себя декадентами (французы, потом англичане, русские и немцы), и авангардистов 20-х годов, которые, конечно, тоже были в известном смысле «модернистами», то есть давали современное — «moderne», но этим словом, кажется, все сходство между ними и ограничивалось. Если мы попытались бы сравнить их художественный вес по абсолютной шкале — по ценности сохранившихся от них произведений, — то, может быть, ранний модернизм перетянул бы чашу в свою пользу. Но если взять вновь созданные и рассеянные в будущее формы, то есть какую-то странную работу на литературу в целом, то авангардисты без малейших колебаний должны быть поставлены на первое место.
В этом принципиальное отличие, пропасть, которая разделяет, например, Уайльда и Джойса, Малларме и Бретона, Сологуба и Хлебникова.

112
Одни завершали собой классическую эпоху титанов и, получив в наследство от них блистательную технику, почти что забавлялись ею, играли, радуясь или, напротив, огорчаясь полной свободе, с которой искусство преодолевало и эстетизировало жизнь.
Другие, наоборот, как им казалось, открывали новую эпоху и ни в коей мере не были поклонниками искусства как искусства (многие из них вообще потом, после первого взлета, перестали быть художниками: или ушли в деловые профессии, или сохранились как «тот самый, который положил начало», — не больше). Но они создавали новые внеличные — разменные на любую мелочь и все же устойчивые — «формы XX века». Их творческого порыва хватало ровно настолько, чтобы сообщить своему материалу (краскам, линиям, словам) ощущение новейшего уклада жизни — быстро менящегося, насквозь пронизанного техникой с её железным ритмом развития, трезвого и несоотносимого в своих масштаба с внутренним миром отдельной личности; но этого было достаточно, чтобы в поверхностных и обычно заимствуемых слоях искусства явились новые колючие формы, очень экономные и «пробивные», то есть живые и человеческие, но одновременно неживые и настолько прочные, что они могли сообщаться с весьма непоэтическим языком быта. Эти формы были не индивидуальными, а общими, «носившимися в воздухе». Но они еще не набирались отовсюду, как впоследствии, из бесконечного изобилия готовых форм, а вырабатывались — отрывочно, неровно — из действительности и заново.
Для авангардистов, следовательно, так же как и для их предшественников из раннего «модерна», форма была главным в искусстве и носительницей художественной идеи. Но они попытались выразить этой формой не себя и не какой-нибудь целый художественный образ, который требовал усложнения, отделки и создания индивидуального организма, — нет, они стремились прямо передать в ней эпоху и только ею представить дух своего времени. Этим они отличались от своих предтеч вроде Аполлинера, Л. Андреева, А. Белого или таких переходных фигур, как Александр Блок, который тоже шел и вплотную придвинулся в «Двенадцати» к подобной «современной форме», но не отрывал, а ценою больших усилий сдерживал ее в круговращении целого образа. Он

113
до конца своих дней остался верен «назначению поэта», призванного, по его словам, для того, чтобы «организовывать звуки», и ни разу не совпал с простым «веянием времени».
Между тем, сколько ни приближались и сколько ни догоняли современность подлинные художники (Томас Манн впоследствии нашел даже у Толстого «стариковский авангардизм»), она все-таки развивалась быстрее, и в искусстве произошел некий внутренний взрыв. Он начался извержением «общих форм», которое продолжалось все 20-е годы и улеглось примерно лишь в середине 30-х, многое изменив в литературных стилях того времени. Некоторые художники растворили эти формы во внутреннем течении своей мысли, не оставив на поверхности никаких следов — мы еще скажем об этом ниже, — но так или иначе влияние было ощутимым.
Этот взрыв поднял высоко вверх писателей, которые теперь почти совсем забыты, однако он коснулся нескольких стран разом, и без очевидного вмешательства извне.
В России эти «носившиеся в воздухе» формы прорвались в творчестве Бориса Пильняка, типичного «авангардиста», причем одного из самых ранних: его роман «Голый год» — произведение классическое в своем роде, вполне зрелое и выдержанное по законам новой техники — подписано автором так: «Коломна, Никола-на-Посадьях, 25 дек. ст. ст. 1920 г.». Иными словами, оно явилось за два года до Джойсова «Улисса» и рядом с наиболее экстравагантными опытами Гертруды Стайн1.
Роман был весь захвачен одним ощущением вихря, «железной пурги», но — нужно сразу оговориться — он вовсе не означал хаоса, перенесенного на бумагу как есть; то была попытка передать полетом стиля ритм современной ему жизни, в каждой точке требовавшей нового напряжения и непредвиденных решений.

1 Русские модернисты часто шли впереди своих западных коллег, но им явно не везло с международным признанием — отчасти из-за долгого молчания русского языка на Западе, а главным образом потому, что их заслоняли собой удивлявшие мир «запоздалые» классики — Толстой, Чехов, потом Достоевский. Можно не сомневаться, что Леонид Андреев в «Риме был бы Брут» или громогласно открыт спустя некоторое время, как Кафка. То же самое Белый и др.

114
Исключителен был сам слог Пильняка — прерывистый, телеграфный, с большими провалами, оставлявшими только ударные слова, — слог, который внезапно становился тяжелым, густым, почти маслянистым, для того, чтобы кратко зарисовать, «припечатать» какую-нибудь бытовую картинку: «поезд пятьдесят седьмой — смешанный ползет по степи...». Тут он как будто останавливался и громоздил определения и предметы — «приметы» — друг на друга; в упомянутом поезде, например, это были котелки, солдатские сапоги, вши, голодные синие, желтые, изнуренные лица, пар, грязь. Автор задерживается, заглядывает в деревню; там люди выменивают вещички на муку, тоже короткая зарисовка: хозяин тяжко думает, не передать бы, «бабы стоят у дверей, покорно молчат. Старуха с печи десятый раз спрашивает: — Хто пришел?»
И вдруг этот слог срывается с едва насиженного места и снова мчит; при этом его прорезают, как молнии, какие-то странные лейтмотивы, повторяющиеся рефрены, будто стремящиеся разом осветить всю неустроенность и дикость вынужденных, но необходимых в бурное время сочетаний: «Гви-ууу! главбумм!» Или: «Комутаторы, а кому — ляторы», — эта последняя фраза должна была, по-видимому, в частушечном своем ритме воплощать идею «технического перемалывания», которое обязана была пройти застойная, «мещанская» жизнь. Для нее, этой жизни, были, впрочем, тоже свои рефрены, выплывающие вдруг среди описаний или в конце главы: «Кто идет?» — «Обыватель». Или: «Здесь продаются помадоры».
Но когда эти новшества литературного слога появились в романе «Голый год», сразу же обнаружилось, что они лишь непонятным образом умещались там, как гигантский джинн в маленькой бутылке; с необычайной скоростью распространились они среди писателей, поскольку, можно сказать, уже в самый момент своего рождения они не были достоянием одного Пильняка. Взвихренный «метельный» слог начал свое шествие по страницам молодой прозы; признаки его угадывались и у Б. Лавренева («Ветер»), и у Вс. Иванова («Партизанские повести»), и у других.
Правда, сходство здесь было только во внешних первых, бросающихся в глаза моментах, и внимательное

115
чтение сразу же открывало различие и самостоятельность каждого из затронутых «общими» приемами авторов. Дальнейшая их писательская судьба никак не подтвердила возможность единой общей формы и, главное, доказала, что, конечно, не в форме было дело, а в целом представлении писателя о мире, силе таланта, его позиции в жизни, что в конечном счете и определило место каждого в литературе и последующую жизнь среди читателей их книг. Но в ту начальную пору распространенность этих форм обращала на себя внимание.
Вот характерный в этом отношении отрывок из романа К. Федина «Города и годы»:
«На третий год нового летосчисления, в конце октября, над Петербургом висела тьма. С северо-запада гнал тьму со свистом и гулом мокрый, косоплечий ветер.
Петербург шелушился железной шелухой, и шелуха со звоном билась по крышам и падала, скрежеща, на каменные днища улиц.
Внизу было темно, как в туннелях.
Дома вымерли, дома провалились, домов не было. Пересекались, тянулись во тьме безглазые, мокрые бока туннелей.
И по мокрым, безглазым бокам туннелей и по каменным днищам их с визгом и звоном неслась железная шелуха».
Однако слог — это еще лишь языковая, полулингвистическая сторона формы, которая, конечно, не обнимает ее всю; есть еще вторая сторона — вне пределов досягаемости грамматики и синтаксиса, — которая по-своему членит и распределяет в произведении материал. В этом отношении роман «Голый год» был также чрезвычайно показателен.
Во-первых, Пильняк разбил все повествование на несколько частей, в каждой из которых была своя центральная фигура, герой, хотя речь в романе шла в целом об одном и том же. Этого мало: он решил несколько таких частей писать с точки зрения героев — «Глазами Натальи» или «Глазами Андрея»; тем самым вся картина снова и снова исправлялась через какой-то другой возможный и допустимый стиль.
Для будущих «соразмерных» и восстановивших цельный образ произведений это достижение авангардизма имело определенное значение; включенное в общую вза-

116
имосвязь (а не выставленное напоказ, как голый прием), оно создавало неожиданный эффект. Сошлемся на отдаленный, но наглядный пример: «Лотта в Веймаре» Томаса Манна. Там личность Гете воспринимается через разные стили непрестанно говорящих и размышляющих о нем людей; суета жизни и вместе ее скрытая глубина предстают перед читателем обнаженными —художественная сила этого спокойного, не интригующего событиями повествования была достигнута во многом с помощью разных «точек зрения». В нашей литературе нечто подобное дают, скажем, «Последние дни» — пьеса М. Булгакова о Пушкине; там Пушкина в действии нет совсем, и облик его восстанавливается через сплетение различных интересов, лиц и психологии; правда, как и во всякой драме, формальная сторона этого приема растворена в конкретном движении.
Возвратимся, однако, к роману Б. Пильняка и отметим еще одно нововведение. Это — появление самого автора как действующего лица, открытого и демаскированного «я», которое вмешивалось — впрочем, на правах не больших, чем остальные, — во все происходящее. Такое сознательное обособление его от действия и от стиля должно было, вероятно, также служить достоверности: вот факты, а вот мое мнение или желание. Вихрь, «телеграфные» переходы, летучие рефрены и т. п. предполагались тут как некая объективная стихия, в которой читатель и писатель очутились вместе с героями и живыми людьми.
Например, идет взволнованный и приподнятый рассказ о том, как восстанавливались заводы, а «кожаные куртки» поднимали в глуши и запустении новую «индустрию», и вот между делом дается внезапный выход, перебой стиля: «Я, автор, был участником этой экспедиции». Такая остановка как бы мгновенно раздвигала два плана — то есть вся эта приподнятость, жестокость, деловитость идет не от меня, хотя и через меня, она в самой экспедиции, но я, участник, присоединяюсь, это также и мое.
Стоит отметить, что этот прием позволил Пильняку сильно сжать и сконцентрировать самое поле зрения, или, как это обозначается в кино, «укрупнить план». Раз автор прямо участвует в деле, всякие посредствующие пояснения и связки отпадают, он просто слышит своих

117
героев, которые находятся рядом. (« — Кушайте, гости дорогие, приезжие, — это старик строго».) Потом этот способ также перебежал в «нормальную» литературу, — конечно, «успокоившись» и изменившись (вспомним, например, у Алексея Толстого: «Он (Петр. — П. П.), оборвав смех, — строго: — Двести лет торгуете, — не научились...» — и т. п.).
Наконец, в обособлении автора и введении действующего реального — а не условного, подставного — «я» была еще одна цель. В те годы художники ощутили с необычайной остротой какую-то «непрактичность» образа, заранее положенный разрыв между любой, какой угодно глубокой, фантазией и делом. Вторжение самого автора как предполагалось, должно было связать их в одно. Так поступал, например, Маяковский. Среди прочих и Пильняк своим романом заявлял о возможности таких путей в прозе. Правда как настоящий «авангардист», он осознавал это очень смутно, для него само открытие этого способа было целью, на большее его не хватало; как уже говорилось, он ощущал свою задачу в создании современных форм, и здесь введение автора лишний раз помогало ему разобраться в самой структуре мысли романа, выделить ее, как таковую, в чистом виде. Последнему разделу своей книги он дал подзаголовок: «Материал, в сущности», как бы распахнув им двери в «творческую мастерскую» и приглашая туда читателя.
В этом отношении он также опередил поиски западного «авангарда», которые, разумеется, шли бы и в том случае, если бы Пильняк был там известен, так как идея была слишком заманчива и не прояснялась до тех пор, пока ее самостоятельно не проверяли.
В 1926 году во Франции вышел роман Андре Жида «Фальшивомонетчики», который произвел сенсацию. А. Жид ввел в рассказ писателя Эдуарда, своего прозрачного двойника, который, рассуждая об искусстве, призывал «выметать прошлое» и, в частности, «выбросить из романа все элементы, по существу своему не принадлежащие роману». По этой программе в «Фальшивомонетчиках» была вскрыта, освобождена от отягчающих подробностей конструкция произведения, а сам автор в лице Эдуарда тут же, на глазах читателей, разбирал и оценивал ее строение.

118
Через два года эксперимент повторил в Англии Олдос Хаксли (роман «Контрапункт», 1928): «Ввести в роман романиста... отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать возможными и невозможными способами». Так и было сделано. Романист — второе «я» Хаксли — вел на страницах книги дневник, разбрасывая как будто мимоходом смелые, парадоксальные, но незаконченные мысли, как указательные стрелки: следуйте дальше.
В конце концов выяснилось, что опыт все же не удался. Оба романа имели успех, но, когда эти мысли-указатели перестали быть новыми, от искусства сохранилось очень мало — как раз то, что не совпадало с оголенной конструкцией. Между тем и сама отвлеченная, потерявшая жизненное содержание, не растворенная в характерах, обстоятельствах и т. п. авторская мысль завертелась по уменьшающейся спирали, все ближе к одинокому «я». К концу «Фальшивомонетчиков» Эдуард размышлял уже так: «Сомнительно даже, чтобы нельзя было брать само сомнение в качестве опорного пункта... Я могу сомневаться в реальности чего угодно, но только не в реальности моего сомнения».
...Значит ли это, что все опыты вообще были не нужны, что литературные эксперименты той поры прошли даром? Утверждать это сейчас, то есть быть умнее истории после того, как она развернула свой «план», было бы нетрудно. Но поиски «левых», раздвинувших различные определения образа, и в том числе и авторское «я», действительно отложились в современных формах. Определения вернулись в образ, как блудные дети, это так, но они принесли с собой с чужбины такие качества, каких у них не было раньше. Вернулся и автор, то есть ему пришлось снова скрыться за спиной действующих лиц, событий или поселиться в них подобно божественной разноликой душе; но зато тот человек, который его непосредственно заменяет — ведет рассказ, — стал тоже божественно-самостоятелен, и его участие в образе действительно изменилось во многих современных произведениях. Он стал как бы перешагивать художественные границы, представляя самого зрителя, читателя, его «совесть», которая в нетерпении рвется в действие, и т. п. Мы говорим: «как бы перешагивать», потому что на самом деле границы эти известным образом расширились,

119
Вспомним «я» рассказчика у классиков. Несмотря на их разностороннее искусство и даже некоторые специальные старания обособить этого человека (например, пушкинский Белкин), он все же оставался условным и безликим. Мало кто заинтересуется, скажем, заранее принятым «я» у Достоевского (а он для современной литературы сделал много), потому что эта личность, хотя и присутствует везде, знакомит, сводит и даже исповедует (например, в «Бесах»), характером своим не говорит нам ничего (не надо путать это с тем случаем, когда герой сам ведет рассказ о себе, как, например, Печорин). До центральных действующих фигур ей бесконечно далеко.
Но как построена, например, та же «Лотта в Веймаре»? Рассказ ведет то один, то другой, и каждый из них характер; еще яснее «Доктор Фаустус»; здесь «я» Цейтблома, как бы записавшего для нас жизнь Леверкюна, есть неотъемлемое звено и участник этой жизни, и без его стиля немыслимо и непонятно «ядро» книги. Он представитель какого-то обыденного и трезвого читательского «я», над которым, однако, Томас Манн тоже слегка подсмеивается — с несколько, может быть, нарочитым высокомерием.
Такая техника в рамках реализма, наверное, была бы невозможна без «самосожжения» Джойса и других авангардистов, некоторых экспериментальных романов Хаксли, Жида и др. Томас Манн, кстати, был хорошо с ними знаком. Современная литература в ее формах, конечно, не сводима ни к какой одной линии, но судьба этого рассказывающего «я», кажется, прослеживается довольно ясно. И когда мы встречаем его в самом современном искусстве, среди повседневности, — у художников разных талантов, школ и разного будущего, скажем, в итало-французских фильмах, в романе нашего советского прозаика А. Калинина «Суровое поле», — нам уже легче разобраться в его художественном весе.
Несмотря на сложность современного образа и возросший средний уровень мнимохудожественной техники, правила, по которым мы можем распознавать подделку и отличать художественную форму от эрзаца, для литературы достаточно просты, хотя и требуют некоторых навыков и вкуса. Мы присматриваемся к форме, принимаем авторский замысел, то есть включаемся в образ, и

120
решаем, зависит ли эта форма от всего внутреннего содержания или же она звучит сама по себе, развивается как конструкция и превращает все, что ей ни встретится, в свое собственное продолжение?
В этом последнем случае она, конечно, не может быть художественной при всем совершенном внешнем сходстве с тем подлинным стилем, которому она решила научиться.
В воспоминаниях Вересаева рассказывается об одном литераторе, который жаждал прославиться и относил в редакции очень ловко изготовленные рассказы, повторяющие стиль тех писателей, которые были в зените: то «под Горького», то «под Чехова», то «под Андреева». Когда ему возвращали рукописи, он оскорблялся: «Помилуйте, чем это хуже?»
Так, отвергая подражательство, понимали художественность (в редакциях то есть) в начале века. Но в 20-е годы, в момент появления «общих форм» считалось многими, что если кто не принял их, не пошел «за новаторством», тот, собственно, и не художник: писателем был или казался тот, кто сумел «современной техникой» овладеть. А наиболее выдающимся называли того, кто эту технику изобрел. И в этом незаметно, но верно обнажалась ограниченность экспериментализма. Принцип «готовых форм» предопределял искусству роль, так сказать, монтажного кабинета. В этой литературе при всей ее первоначальной оригинальности стал! все настойчивей проступать одинаковость, технический трафарет и стандарт.
Мы рассматривали как пример «авангардизма» прозу Пильняка, но если бы мы провели мысленно в это время от его стиля под землю сквозную ось, то на другом полушарии, в Америке, с изумлением обнаружили бы его точную копию на английском языке — Джона Дос Пассоса.
Вспомним его «42-ю параллель». Тот же отрывисто-телеграфный слог, те же смысловые перебои, те же лейтмотивы, взятые прямо со столбцов газет. Между ними, омываемые потоком «современной жизни», несколько биографий. Они также расположены кусками, как бы монтируясь друг на друга — мир с нескольких точек зрения.
Рабочий Мак, карьерист Джонни Мурхауз, Элинор

121
Стоддарт — холодная, расчетливая девица, хозяйка модного ателье, маленькая Эмиска — нечто вроде пильняковской «советской барышни» Оленьки Кунц, пионер торговли фруктами Кейт и др. Мелькают выполненные в той же броской манере короткие зарисовки-портреты: «Итальянец каждый день читал газеты и страшно боялся, что Соединенные Штаты ввяжутся в войну. Тогда, говорил он, придется удирать в Мексику. Он был анархист и на редкость спокойный малый и все вечера проводил, сидя на крылечке, тихонько напевая какие-то песни или наигрывая на гармонике». Он даже по характеру похож на члена «коммуны анархистов» из пильняковского «Голого года», товарища Юзика, который любил мечтательно повторять: «Земля — это миговая тюгма».
Откуда это сходство? Наверное, не из подражания; как мы. говорили, в литературу хлынул в это время новый формальный поток. Он подхватывал отдельных, удобных ему по «экспериментальному» складу ума писателей и на короткое время превращал их в вождей, глашатаев новой литературной эпохи. Многие из них сами понимали, что история предназначает им не слишком выгодную роль полуфабриката; они сознавали это, но, не смущаясь, продолжали свое дело. Тот же Дос Пассос говорил: «Каждый стоящий романист — это просто-напросто собака, вынюхивающая трюфели; он выкапывает сырой материал, а ученый, антрополог или историк1, применяет его впоследствии в своих целях. Конечно, есть Чосер, Гомер и Эдда, но нам до них далеко».
Выбрасываемый ими «сырой материал» был на самом деле тогда полезен, и каждый старался взять его себе как ценность, которая сможет найти множество применений. Среди молодых советских литераторов ходила острота: «Вся страна заросла Пильняком, и только кое-где попадаются Зозули». Когда слава их вскоре схлынула и книги их были читателем забыты, то принципы формы, выдвинутые ими, рассеялись по многим направлениям. В то время существовала возможность передавать и присваивать заготовленные кем-то формы, создавая какое-то техническое единство для образа.

1 Он мог бы добавить: настоящий художник, но для признания это было бы уж чересчур много. Настоящие художники были для него все в прошлом.

122
Один английский критик, Уиндэм Льюис, заметил даже, что и сами пионеры авангарда были, строго говоря, неоригинальны, заимствовав свой слог у сэра Альфреда Джингля, знаменитого жулика из «Записок Пиквикского клуба»: «Ужасное место — опасная работа — в другой раз — пятеро детей — мать, высокая леди — ест сэндвичи — весьма» и т. п.
Можно было бы вспомнить и что-нибудь еще более раннее, например доктора Экштейна из гофмановского «Золотого горшка»: «Нервные припадки — само пройдет, на воздух — гулять — развлекаться — театр — «Воскресный ребенок» — «Сестры из Праги» — пройдет!»
Но если бы даже так оно и было, трудно их порицать за плагиат или отвергать действенность этих форм, ибо в то время, в послевоенных и послереволюционных условиях 20-х годов, такой слог приобретал содержательную природу не по отношению к породившей его личности, а по отношению к жизни. Неважно было, кто его изобрел, довольно было того, что он откуда-то показался, — искали форм для больших жизненных пластов и реквизировали их сразу, где бы они ни явились.
Читателю, который знает наиболее популярных советских писателей, любопытно было бы задать такую стилистическую загадку: кому принадлежит следующий говор, чей это неповторимый язык?
«Уважаемые граждане — и тоже гражданочки, которые вон там, я вижу, смеются, невзирая на момент под названием вечер воспоминаний. Я вас, граждане, спрашиваю, желательно вам присоединить к себе также и мои воспоминания? Ну, ежели так, прошу вас сидеть безо всяких смехов и не мешать предыдущему оратору.
Перво-наперво я, может быть, извиняюсь, что мои воспоминания напротив всего остального есть действительно горький факт...
...Тут за воротами на дороге является новый факт в виде человека, который бежит к нам во весь дух и руками машет. И постепенно глядим, что это оказывается наш Степка из города, согласно своему письму, морда у него блаженная, сверху слеза течет, и руками — вот этак вот — вроде крыльями, ну, прямо сейчас полетит по воле воздуха, как известная птица. И притом кричит: «Братцы, братцы, произошло свержение и революция, и

123
у меня сердце сейчас треснет от невозможной свободы, и ура!»
Сомнений нет — это Зощенко. Это его юмористическая манера, болтливый, косноязычный коммунально-квартирный жаргон, страстно домогающийся прав на «культурность», отождествляемую с канцелярией; словесный образ обывательщины, тянущейся из рассказа в рассказ. И читатель будет прав, это действительно неотъемлемый слог Зощенко, но только взят он на этот раз не у известного сатирика, а там, где он определился, — в рассказе Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину». Для Замятина это был литературный опыт, упражнение пера; его собственный стиль «холодного мастера» был совсем иным. Для Зощенко, однако, этот слог был совершенно незаменим, потому что писатель самим складом своего дарования тяготел к «обывательским» темам и образам; соединив с ними этот стиль, он создал особый художественный мир.
Другой пример подобного же соотношения из американской литературы (хотя разница в таланте между «заимодавцем» и новым художником была на этот раз неизмеримо больше) — Эрнест Хемингуэй и Гертруда Стайн. Несомненно, что знаменитая хемингуэевская фраза была открыта именно этой писательницей как объективная стихия, «веяние времени». И когда Хемингуэй быстро завоевал мировое признание, Стайн даже попыталась дать «новичку» понять, кому он обязан. Но Хемингуэю не нужно было оправдываться. Формы эти принадлежали времени, то есть всем; задача была в том, чтобы понять их смысл, найти их место в художественном образе, а для этого нужно было уже нечто иное. Нужны были знания, талант, воображение и всестороннее представление о том, как, почему и для чего говорит этими «знаками» душа. Авангардист, как наполеоновский солдат, только находит плиту с таинственными письменами; художник её читает.
Иными словами, в 20-е годы, в отличие от начала века и нашего времени, был такой период, когда «общие» формы выступали не только стандартом или технической мертвечиной; их необходимо было лишь: а) эстетически открыть, б) содержательно прочесть.
Те из художников, которые не видели для себя подходящих форм в современности, смело обращались к прош-

124
лому. Они либо занимали их у ближайших классиков, очень часто у Л. Н. Толстого, либо брали за образец библейскую притчу с ее неуклонно-моральным развитием мысли как простой цепи событий, конец которых неотвратим, либо вернулись, чтобы «заковать» и обуздать разнообразие, к старому белому стиху, либо, наконец, приняли, как Томас Манн, старинный и добротный стиль хроники, где рассказ лился умиротворяюще, поверх событий, сцепляя их в один «божий промысел», но в зависимости от колебаний смысла давал постоянно новый отблеск — под самый современный, подходящий к случаю стиль.
Однако чем дальше, тем яснее обнаруживалось, что эта литература явилась переходной, вынуждено экспериментальной. Искусство, как оказалось, все-таки больше здесь теряло, чем приобретало в развитии, потому что развитие в нем невидимо подменялось сочетательством, набором, конструктивным изготовлением. Чем больше накапливалось «гениальных форм», чем выше превозносилась способность найти «новую технику», тем несомненней открывалось, что применить ее, в сущности, можно скорее для умерщвления, чем высвобождения таланта.
То есть не на этом мог строиться и жить художественный образ.
Вновь подтвердилось, что книги, которые были. приняты всеми — от интеллектуалов до любителей «что-нибудь почитать» — и остались такими на будущее (например, «Швейк» или «Тихий Дон»), находили форму для себя сами, а те, что отдавали себя в руки тому или иному формальному принципу, невольно замыкались им или, если их авторы обладали большим талантом, оказывались для писателя полем изнурительной, тяжелой борьбы «на прорыв» сквозь собственное мастерство. В подобном положении мы вполне очевидно находим, читая их романы, таких знаменитостей, например, как Томас Манн или Хемингуэй.
Кроме того, выяснилось, что своим стремлением забежать во что бы то ни стало наперед экспериментальная литература заслоняла от нас то, что было в 20-х годах действительно важного. Ее шум и перехватывание технических нововведений создали своего рода рекламную эстафету, которая все время была на виду — передавая

125
палочку новизны от одного метра другому, — так что глаза не отрывались от происшествий именно этого ряда. Публичные ссоры, отречения, внезапные раздумья и решения «стать зрелым», будто бы доверительные просьбы к читателю поразмыслить вместе о кризисе собственного духа или мастерства — и все это при поддержке не могущей упустить свои интересы прессы — образовали непрерывную цепь, за которой можно было следить, ничего почти не зная о настоящих художниках.
Из-за технического сходства своих звеньев эта цепь, конечно, легко перебрасывалась и через национальные границы; тут уж вообще стало выходить так, что писатели одного народа стали получать известность у другого вовсе не по своему действительному весу и значению, а по славе «изобретателей новых средств видения» и борцов «с мещанским болотом». Эти последние, приветствуя друг друга, обрели, таким образом, возможность ссылаться на «международное признание» своих заслуг и передавать эстафету все дальше, так что, можно сказать, только сейчас, оглядываясь на пространства, где дымили их факелы, мы с удивлением находим иную литературу, новаторскую на самом деле, добивавшуюся правды там, откуда она вырастает целиком, и оставленную убежавшими вперед поисками. Так, для журналов, читателей и критики стали вдруг всплывать в непредвиденном значении: в американской литературе — Фолкнер, Томас Вульф, Скотт Фицджеральд, Маргарет Митчелл и др.; у англичан — поэзия Томаса Харди, этого провинциала, на которого и взглянуть-то не хотелось во времена «трагических исканий», Т. С. Элиота, Э. Паунда и др. Из наших писателей нетрудно назвать Платонова, Пришвина, Неверова, Булгакова, Ив. Катаева. Запоздало и с потерями, но талант все-таки стал отвоевывать свои права у художественной синтетики.
Похоже, что к нашему времени экспериментальный метод достаточно раскрыл свои преимущества и угрозы. И литература стала относиться к нему осторожнее — особенно когда техника развила неограниченные возможности для дублирования готовых форм. Можно предположить, что современная Гертруда Стайн — столь же изысканная и бескомпромиссная в поиске новой, и только новой техники письма Натали Саррот — не найдет своего Хемингуэя.

126
Экспериментальной литературе, чтобы не остаться наедине с собой, придется, видно, перекочевать в квалифицированную, профессиональную критику — что она, кажется, и делает. Здесь умение этих писателей писать о литературе, а не литературу, получает определенное применение.
Во всяком случае, несмотря на усилившуюся как будто поддержку со стороны технических открытий нашего времени, экспериментальная литература как искусство не дает сколько-нибудь вдохновляющих примеров творчества. Как было сказано в литературном приложении к лондонской «Тайме», специально посвященном современному авангарду: «Движение во многом искусственное и напыщенное, заключающее в себе много механических повторений и давно известных вариаций; попытки раздробить язык, чтобы произвести непривычные для уха шумы и придумать новые способы расположения звуков на бумаге; упорное, но бесплодное одушевление техники в сочетании с нежеланием задуматься над действительным смыслом и объектом искусства — все это, нередко сопровождаемое дерзкими выходками, грандиозными, но идиотскими жестами, составляет главные особенности современного авангарда...
Это также симптом глубокой болезни искусства и литературы: своего рода нарциссический недуг, который подрывает самую возможность серьезного к ним отношения».
Словом, «новые способы видения» рождаются совсем не там, где их создатели о них объявляют, а там, где что-то новое открыто и увидено. Это было и остается в искусстве решающим.
ДОКУМЕНТ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ


Когда мы видим, с какой настойчивостью и в каком количестве проникают документальные данные в современную литературу, то первое, о чем хочется спросить, не является ли это началом давно предсказанного конца. Не вытесняет ли деловая направленность новой, трезвой цивилизации художественный образ. Сопротивление его выглядит вялым; еще усилие — и засверкает, кажется, на его месте что-то прочное и непреложное, недвусмысленное, как наука. Интересны радость и нетерпение, высказываемые теорией и критикой, склоняющейся в эту сторону. Как будто хочется сбросить иго, наказать какую-то силу за свое долготерпение, разоблачить.
В каком-то смысле эти настроения объяснимы. Художественный образ, как и вся человеческая мысль, представляет слишком большую загадку. Ее терпеливое разгадывание, возможное, по-видимому, лишь как направление (искусство доказывает среди прочего, что сознанию придется всегда больше учиться, чем учить), вызывает иногда желание расправиться с ней разом, избавиться от нее и закрыть. Стремления эти еще ни разу не достигали своей цели. Однако не подлежит сомнению, что в истории эстетики они также приносили свою пользу.
В резком нападении на него любой предмет (образ здесь не исключение) только испытывается. Либо разрушается, освобождая дорогу другим, либо мобилизуется, сосредоточивает свои силы, приводит их во взаимодействие и выдвигает что-то новое; наконец, раскрывает себя. Теории, то есть обобщенному знанию, этот момент

128
просто выгоден, тем более что в искусстве он никак не выливается во взаимоистребление, если даже участвующие стороны этого хотят. Все ценности, очистившись, остаются, и эстетически ничего из них не погибает, только укрепляется.
Нынешнее наступление факта на образ также дает нам возможность проверить наше знание, если оно где-нибудь застоялось,, испытать силу образа и, может быть, кое-что новое в образе открыть. Оно снова позволяет или даже заставляет взглянуть на образ в целом.
Представим себе коротко, что мы в этой области знаем. Это не так уж много, зато объемно и пока что связано одним представлением.
Главная особенность та, что образ выглядит со стороны, как совершенно прозрачный шар, который имеет границы, но не свои, а как бы образующиеся из тех наружностей, которые он освещает. Где застревает его свет — насколько ему удается их пронизать, — мы уже способны видеть его очертания: в языке, в жизненных реальностях, которые он захватил, в логических схемах, Вторые он отклоняет с прямого пути и словно оборачивает вокруг себя, и т. д. Причем эти внешности как будто его и питают, и мы даже знаем приблизительно, как, каким способом они сближаются внутри, чтобы стать художественной идеей. Это совершается через сравнение, сопряжение, метафору, которая, сопоставляя «далековатые идеи», вдруг превращает их в одну. Пусть опять-таки самая сила этого превращения, творчество, есть еще один икс, но все же очертания уравнения мы себе представляем.
Примерно ясно и жизнеподобие образа. Его, конечно, надо понимать не в том смысле, как хотели бы видеть нынешние критики этого понятия, то есть не в подражании и не в том, что художественная идея должна быть определенными, возможными только для данной реальной жизни формами закреплена. Образ берет у жизни ее принцип, не те или иные внешние ее черты — вот что главное, — и переносит этот принцип в мысль. Это, безусловно, таинственное дело — создать в мысли такую единицу, которая бы перемещалась со свободой, силой и самостоятельностью, подобными тем, какими обладает человек; во всяком случае, каждый понимает, как далеко это от релейно-машинного принципа, неизвестно по-

129
чему теперь также выступающего под наименованием «мысль». Но что такая единица существует, в этом сомнений как будто нет. Образ ведет себя в мысли именно как индивидуальность. И права и обязанности его там живые, и он использует все логические магистрали примерно так же, как использует их в городе человек, то есть как подсобные пути для своих целей. Если нужно, они перестраиваются и ломаются, внося временную дезорганизацию; появляются свои анархисты, мечтающие их вовсе взорвать; словом, идет именно живое развитие, где смысл объединяется не высчитываемым законом, а сосредоточен в индивидуальности, самостоятельном лице или в их отношении.
Но есть один момент, который до сих пор рассматривался в теории мало; а он как раз необходим, чтобы нынешние «художества» факта понять. Это — каким же способом образ дальше делится, растет, расширяет области захвата.
Можно вообразить себе грубо, как он возникает: факт, воспоминание, ищущая высказаться мысль соединяются и претерпевают ряд превращений, пока не возникает на их основе что-то новое: событие или лицо. Эти превращения достаточно исследованы теорией. Но как происходит дальнейшее расширение искусства? Каким способом образ завоевывает новые пространства в меняющейся и усложняющейся жизни? Только ли поглощением новых фактов, воспоминаний и т. д.? Вероятно, нет.
Можно предположить, что образ способен отпускать свои составные начала, снова наделив их централизующей силой. Все, что было им захвачено, может, по-видимому, и выделяться опять, возвращаться к действительности обновленным и переученным.
Есть основания считать, что художественный образ способен являться в обличье своего собственного материала, сделав так, чтобы эта былая внешность могла вобрать в себя все его главные свойства; вынести их в чужеродную область и изнутри покорить. Ничего невероятного в этом нет.
Известный пример — судьба публицистической мысли писателей. Развиваемая ею идея не признавалась художественной в XIX веке, и справедливо. Любое ее намерение образ должен был сначала включить в себя,

130
поглотить, переработать, то есть в сущности уничтожить публицистику, как таковую, чтобы она могла быть признана литературой, искусством. По отношению к образу она была чем-то вспомогательным и наружным. Но тогда же, начиная с опыта ввести в нее собственную личность (Гейне, Герцен), захватить ею весь красочно косный быт (Щедрин), публицистика сумела продвинуться в сторону художественности очень далеко. Следующим шагом, широко используя парадокс, изменивший ее прямолинейно рациональную форму, она уже явилась у нас на глазах как новое прибавление во все художественные жанры: интеллектуальный роман, интеллектуальная пьеса, интеллектуальный стих. Если и не полностью, ей все-таки удалось включить в себя преимущества образа и вступить в соревнование с литературой классического склада. Отделившись от искусства, она попыталась, и не без успеха, одним из видов искусства стать.
Если посмотреть с этой точки зрения на факт и его современное проникновение в литературу, можно, кажется, различить что-то очень похожее, совершающееся при помощи образа, его «делением», но только с другого конца. Это привычный его материал, но пытающийся стать самостоятельным; с одной стороны, по-прежнему питающий искусство, с другой — желающий показать себя обособленно и кое-что от искусства себе забрать. Разделение целого, где каждая часть стремится с собою опять-таки целое унести. Иначе — не разрушение образа, как выглядит все на первый взгляд, и не его заглушение, а, напротив — продолжение.
Это предположение должно звучать слишком примирительно, особенно если учесть, с какой остротой проблема обсуждается в критике. Понятно к тому же, что чисто теоретически любые возможности выглядят убедительно. Поэтому, если мы хотим проверить, способен ли факт — как он есть, в своей собственной форме — быть организатором художественного целого и каков был его путь — в разрушение ли или в «разветвление» искусства, — необходимо обратиться к истории.
Первые признаки художественного пробуждения факта стали заметны у нас к концу XIX века. Тогда он впервые сдвинулся со своего места внутри образа и попытался что-то самостоятельное сказать.
Известно, что господство художественной мысли бы-

131
ло тогда полным. Писатели считались властителями дум и были ими; талант открывал в жизни неизмеримо больше, чем она могла сообщить рядовому человеку сама. И вот среди этого подавляющего превосходства один из наиболее последовательных защитников искусства, Достоевский, почувствовал наступление каких-то незнакомых возможностей. «В каждом номере газет, — писал он Н. Страхову (1869 год), — Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны, да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать?» 1
Обратим внимание на его проницательность: ведь и раньше существовали всякие записки, мемуары, письма и те же газеты, где факт находил выход сам по себе. Но Достоевский ставит совсем иную проблему. Он видит их художественную возможность уже в том, «что они факты» — какое-то особое писательство, отчасти фантастическое, наступление художественного смысла изнутри самого материала. «Действительно, проследите иной, даже и не такой яркий факт действительной жизни, — и если только Вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира»2.
В чем же эта возможность? Достоевский на это прямо не отвечает. По обыкновению, не нуждаясь, чтобы проблема была явной, он берет ее такой, как есть, и проясняет по-своему: приводит в связь со всеми другими. Появляется «Дневник писателя», где он начинает писать, как бы соревнуясь с фактом, принимая его фантастичность, но и продолжая ее от себя. Так, цепляясь за факт, который ему рассказала «одна дама», он набрасывает небольшой полуочерк-видение «Столетняя»; из другой случайной встречи в детстве выводит мужика Марея — воплощение тепла и силы, на которые ему хотелось опереться в русском крестьянине, и т. д.
Разные проглянувшие между газетных строк характеры, хроника суда, истории со слов очевидца — все идет в дело для этой книги. «Дневник» наполняется от них каким-то проходным, но непреходящим смыслом и

1 Биография, письма и заметки. Из записной книжки Ф. М. Достоевского. Разд. Письма. Спб., 1883, с. 267.
2 Русские писатели о литературе, т. II, с. 200

132
становится произведением, далеко обогнавшим свое время.
Еще один важный момент, связанный с этой книгой, был тот, что в ней Достоевский сделал как будто шаг в сторону эстетики Чернышевского, которую отрицал. Ведь это Чернышевский утверждал, что любое искусство бледнеет в сравнении с жизнью, а Достоевский за это в романах его высмеивал. Это у Достоевского вдруг объявляет генеральша Варвара Петровна Степану Трофимовичу, что он «тщательно скрывал» от нее «все новые идеи», и какие — «Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков. Это доказано.
— Уж и доказано?
— Она совершенно ни к чему не служит. Эта кружка полезна, потому что в нее можно влить воды, этот карандаш полезен, потому что им можно все записать, а тут женское лицо хуже всех других лиц в натуре. Попробуйте нарисовать яблоко и положите тут же рядом настоящее яблоко — которое вы возьмете? Небось не ошибетесь. Вот к чему сводятся теперь все ваши теории, только что озарил их первый луч свободного исследования» 1.
Это написано почти тогда же, когда и цитированное выше письмо Н. Н. Страхову. Но, видно, и в яблоке была своя правда. То есть ровно настолько, насколько она могла себя в то время показать, Достоевский не упустил возможности ею воспользоваться. Надо думать, что здесь у обоих, хотя и с разных концов, сказалась общерусская традиция предпочтения действительности, питавшая художественный реализм, — на что обращали внимание и со стороны «Умение понимать действительность придало особую силу великороссам. Это именно понимание и объясняет тот факт, что когда реалистическое направление победило в позднейшее время во французской литературе и книги, написанные в этом роде, были привезены в Россию, оказалось, что к ним отнеслись, как к чему-то старому и знакомому»2. Эта традиция постоянно давала о себе знать в разных других делах, когда у нас начинали давать им общее выражение:

1 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 7. М, Гослитиздат, 1957. с. 356 — 357.
2 Брандес Г. Собр. соч., т. XIX. Спб., 1896, с. 23.

133
у Хомякова, который видел ограниченность немецкой идеалистической школы в том, что в ней «философия рассудка считала себя философией разума, а И. В. Киреевский выразил этот вывод еще яснее, сказав, что ей была доступна только истина возможного, а не действительного, или иначе закон, а не мир, в котором закон проявляется» 1, у Белинского, отказавшегося, в сущности, на том же основании принять стройность гегелевского логического порядка, у Пирогова, Менделеева и др. Постоянно разрабатывалась мысль о том, что единство жизни не умещается в единство понятия и не единством понятия в конечном счете высказывается. Стремление раскрыть в новой возможности факт, конечно, не было для этой традиции чем-то неожиданным; только у искусства были свои условия.
Нечто подобное Достоевскому стал делать и Толстой. Он тоже почувствовал приближение новых возможностей, тоже говорил, что ему «стыдно писать про какого-нибудь Ивана Ивановича, тогда как никакого такого Ивана Ивановича не было», и даже предполагал, что вскоре «писатели, если они будут, перестанут выдумывать и начнут просто рассказывать о том, что им встретилось интересного в жизни». Свою последнюю книгу, «Хаджи-Мурат», он всю построил на документах, а некоторые из них (как письмо Воронцова, например) прямо включил без изменений в текст.
Но до самостоятельной роли в искусстве факту тут было, конечно, еще очень далеко. Документ был в подчинении и говорил то, что им хотели сказать. Трудно было и вообразить тогда, что оно может происходить как-нибудь иначе. Достоевский, сказавший, что в фактической мелочи жизни можно найти глубину, «какой нет у Шекспира», продолжил себя следующими словами: «Но ведь в том-то весь вопрос, на чей взгляд и кто в силах?» То есть факт кто-то должен был вытащить и представить его от своего имени, на своем языке. Без писательского истолкования он был в литературе немыслим.
Поскольку нам теперь известно, что это допустимо, стоит сразу же задать себе вопрос, что же нужно было, чтобы, используя писателя или даже не писателя в качестве посредника, выступив сам, факт все же смог бы

1 Хомяков А. С. Собр. соч., т. I. M., 1900, с. 273 — 274,

134
стать литературой. Тем более что, приблизительно определив это, мы могли бы лучше разобраться в неудачах, которые еще долго преследовали его на пути к самостоятельности.
Вероятнее всего было бы ответить так, что, выделившись, он должен был захватить то целое, чем жил художественный образ — принцип индивидуальности. Тогда бы произошло действительно рождение чего-то нового, а не простое о себе заявление, выход в печать. Показаться там было нетрудно. Вынести с собой содержание, которое объединялось бы не законом, а личностью, не правилом, а «исключением», не внешним определением, а живой связью, — это было посложнее.
Но именно этого факт делать еще не умел. Ему еще многому нужно было учиться у опытного в этих делах образа. Многое предстояло еще испробовать и во всех направлениях — вперед, в сторону или назад в поглощение, — пока принцип индивидуальности не стал вырабатываться внутри его состава. Без этого он был не в силах выделиться из своего незначительного окружения-множества либо поворачивался не той стороной, откуда могла просматриваться его глубина. В обоих случаях на бумаге оставалась малоподвижная и непрозрачная материя: факт что-то обещал, говорил, но как иностранец — улыбками, знаками. Главное, что сделало бы его искусством — прозрачное, личное, — высказаться не могло.
Это можно было наблюдать на первых опытах предоставления ему свободы, предпринятых в России не писателями, — например, в «Иллюстрированных автобиографиях нескольких незамечательных русских людей», изданных В. В. Верещагиным.
Книга состояла из предельно дословных записей того, что рассказали о себе эти люди: странник, нищенка, мастеровой и др. — с сопровождением фототипий. То, что за такую книгу взялся художник, а не литератор, было, конечно, не случайно, так как русская школа живописи была воспитана тогда в большом уважении к фактической стороне дела. И. Крамской, глава направления, писал открыто фотографически, не стесняясь тем, что его могут попрекнуть прошлым ретушера, потому что стоило возникнуть такой мысли, как сразу же выяснилось, что фотографирует не он, а глаз зрителя, для ко-

135
торого все это было приготовлено, передумано, перевоплощено. К тому же при более пристальном рассмотрении оказывалось, что и эти краски и полутона не способен был извлечь никакой плоский, воспринимающий только то, что в него заложено, аппарат. В последних своих работах, например в портрете А. С. Суворина (Русский музей), И. Крамской довел свою «фотографическую» материю до недостижимой пока что прозрачности.
Тем временем и действительная фотография, не скупившаяся тогда на растворяемое в ее реактивах серебро и тряпичную бумагу, делала большие успехи. Портреты И. Дьяговченко, дело которого приобрел и умножил «фотограф Императорских университетов и театров» К. А. Фишер, работы Товарищества Шерер и др. завоевывали на международных выставках первые призы и медали. Фр. Опитц стал выступать уже под грифом «классного художника Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств».
У Верещагина насыщенность «фотографической» подробностью начала достигать, кажется, какого-то предела. Все поверхности на его картинах стали словно разогретыми изнутри, задымились, на них не сразу можно было прямо посмотреть. Его поездки на юг вызывались, конечно, его политическими склонностями, но к этому добавлялась еще и художественная потребность: как и Поленову, ему как будто нужно было все больше солнца, чтобы заиграла и высказалась на полотне каждая соринка.
Можно предполагать, что избыток этой техники и подсказал Верещагину мысль перебросить ее на слово, испробовать в течении человеческой речи. Он и записал так, приложив фотографии, разноголосые рассказы персонажей своих картин.
«Ведь я, батюшка, родился в крестьянах Орловской губернии, в городе Волхове: родился после Француза, — в 16, 17 году. Священник обещался дать выписочку из книг, да так болтонул — не дал. Было нас всех еще брат и две сестры: старший-то брат помер до моего рождения» 1.

1 Художник В. В. Верещагин. Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей. С фототипиями. 2-е изд. М., 1896, с. 62

136
Это был факт, который наконец выделился, — чистая достоверность. Но, отделившись таким способом, он, можно сказать, обнаружил, что «вышел рано, до звезды», так как услышать его никто не мог: у него не было собственной организации. Его выбросил на поверхность художник, умевший различать значительное у «незамечательных русских людей», когда оно выражалось в красках и линиях. Но здесь, в словах, факт был еще действительно неразобранной незначительностью. Предложить читателю ему было нечего. Выделился он по тому же принципу, по какому пребывал раньше материалом, ничего не изменив. Это были слова, употреблявшиеся для представления о типе и принадлежащие типу — дворецкому, нищенке, богомольцу — как этнографический набор и внешность.
Те же мысли и слова, которые выражали индивидуальную связь в человеке и его судьбе, были здесь безнадежно затеряны или опущены, не ими организовалась вся эта данность. Поэтому художественный факт здесь, в сущности, и не выделился: на поверхность вышло только его внешнее, лобовое, и потому неодушевленное. Эта внешность могла получить смысл, лишь примкнув к чему-нибудь. Да она так и называлась: «Приложение к каталогу картин».
Это положение можно считать типовым для первых выходов факта — без посредника — в художественную литературу. Не имея средств к независимости, он тут же становился в подчинение чему-то другому, более сильному, как дополнение, раз уж он успел выделиться, но присоединенное к иному составу. Так поступали с ним целые направления, объявлявшие, что ими открыт факт и превращен в новую силу, — натурализм, конечно, прежде всего. Факт был в нем замечен и с радостью принят, но — как подтверждение для биологических и других только что показавшихся передовыми законов. Выбившись из одного (художественного) плена, он таким образом попадал в другой, едва ли не более жестокий.
Журналисты сенсационно писали, что известный романист Золя проводит ночи на парижском рынке. Но ведь такая настойчивость в преследовании еще ничуть не освобождала факт; скорее заставляла отвечать его по протоколу, как в моменты полицейских посещений.

137
Документальная стихия просто давали здесь показания по разделам борьбы за существование, теории наследственности и «среды».
Толстой совершенно уничтожающе высмеял такой подход в речи прокурора Бреве, который объяснял поведение Масловой тем, что она обладает «таинственным, в последнее время изученным наукой, в особенности школой Шарко, свойством, известным под именем внушения».
Хорошо, если изучаемые таким способом свойства извлекались писателем под наблюдением социологии. Тогда, во всяком случае, получалось что-то, имеющее общественное значение, не то общественное значение, какое имеет художественный образ, более ограниченное, значение материала для выводов, но безусловно, полезное, как очерки Г. Успенского или некоторые романы того же Золя, например.
Но в том-то и состояла неполноценность натурализма: жизненный факт у него всегда нуждался в дополнении, не дорастая до собственного смысла. Если это не были подхваченные у науки законы, то какой-нибудь символ. В этом случае символизм соседствовал у писателя с натурализмом, и оба метода менялись, словно возмещая недостатки друг друга. Так писал Гауптман, у нас временами Андреев.
Когда же отошла пора шума и заявлений, наиболее читаемыми натуралистами остались те, кто без претензий на новейшие научные понятия сохранял для памяти живые лица каких-нибудь «углов» или «слоев»: заволжского раскольничьего быта (Мельников-Печерский), городского мещанства (Боборыкин), духовенства (Лесков, — конечно, «натуральностью» далеко не ограничивавшийся, но в этом смысле показательный — в «Мелочах архиерейской жизни»); на Западе так называемая региональная, или областническая литература, подобная «Письмам с моей мельницы» А. Доде, рассказам Ш. Л. Филиппа, «уэссекским романам» Томаса Харди или хроникам крестьянской жизни, созданным в то время почти всеми литературами Европы: в Германии — Поленцом, в Италии — Дж. Вергой, в Болгарии — Петко Славейковым, в Румынии — М. Садовяну, в России, помимо знаменитостей, Эртелем и др.
Несмотря на некоторые успехи, можно сказать, что

138
факту в литературе XIX века пробиться к независимости не удалось. Наоборот, словно почувствовав его наступление, литература собралась с силами и постаралась вытеснить его на периферию, в неодушевленно-пассивную массу — либо поглотить. Полную победу искусства демонстрировал Чехов. Под внешней мягкостью его стиля скрывалась воля, укрощавшая любые поползновения оторваться в дикость, неуправляемый смысл. Его мысль не терпела никаких неосвоенных «натуральностей», и когда их предлагали ему, как, например, увлеченный в то время бытовизмом К. Станиславский, Чехов на вопросы — «непонятно, почему Вы против? Ведь это реально» — отвечал: «У Крамского есть одна картина, где чудесно выписаны лица. Попробуйте, вырежьте в одном из них нос и вставьте настоящий. Нос-то «реальный», а картина испорчена».
В этом смысле он был совершенным художником, чистой воды, каких, очевидно, не было после Пушкина, и так же, как и Пушкин («История Пугачевского бунта» или «История Петра»), вытеснял свои документальные разыскания в подчеркнуто деловую манеру. Чеховский «Остров Сахалин», например, строго этнографическая книга, не содержащая никаких писательских «раздумий», какие наполняют, скажем, «Сахалин» Дорошевича. Зато уж когда дело шло о собственно литературе, туда не допускалось ничего, что не могло быть еще уравновешено и понято вместе с целой мыслью. Так, в ответ на сомнения, похожа ли жизнь крестьян на ту, что дана «В овраге», он говорил: «Я описываю тут жизнь, какая встречается в средних губерниях... и купцы Хрымины есть в действительности. Только на самом деле они еще хуже. Их дети с восьми лет начинают пить водку и с детских же лет развратничают; они заразили сифилисом всю округу. Я не говорю об этом в повести... потому что говорить об этом считаю нехудожественным» 1.
Переменилось все это лишь с появлением Горького. Здесь произошел переворот в судьбе факта, и он вырвался на оперативный простор. Впервые, по крайней мере в

1 С. Щ. Из воспоминаний об А. П. Чехове. — «Русская мысль», 1911, кн. 10, с. 46.

139
пределах установившихся с начала XIX века художественных понятий, была дана воля тем силам, о которых Достоевский сказал, что «они действительность, потому что они факты», была предоставлена возможность проявиться самому этому принципу. Нетерпение фактической «стихии» в искусстве выйти для беседы со всеми другими, не дожидаясь полной соразмерности и разработанного языка, было, конечно, связано с общими условиями времени. Но нужен был и единственный по своим способностям талант Горького, чтобы с новой энергией они устремились к самостоятельности.
Внешне это сказалось в том, что у Горького произошло разделение «я» писателя и жизни. Никогда еще так резко они не обособлялись в способе рассказа. Писатель в своем собственном мире оказался «проходящим», которого могут принять, а могут и избить и прогнать. Они отошли друг от друга незаметно, но давно, явно (как становилось понятным из изложения) еще до того, как он собрался писать, и теперь только встретились: от этого он, собственно, писать и начал. В стиле, манере, расположении рассказа открылось раздвоение. Критики стали говорить даже про «две души Горького»: одну — пеструю, базарную, неистовую и бескультурную; другую — сухую, учительскую, рассудочную. Первую относили за счет Азии, вторую — Европы. России, таким образом, отводилось место пустой арены для «борьбы».
Но то были толкования. А наблюдения говорили об одном бесспорном: у Горького внутри его художественного мира факт вышел в равноправие, отвоевал себе позицию, где он мог отстаивать свое, а писатель — свое. Они явно заспорили, и спор этот, часто ожесточенный, образовал совсем новую манеру.
Горький нашел способ сделать факт художественным. Он стал искать его как факт замечательной личности. «Проходящий» пошел по России, чтобы обнаружить интересных людей. Этим очень простым как будто методом он получил возможность видеть искомую правду живой; она пробивалась через выдающиеся индивидуальности и в них сама находила себе нужную меру, чтобы не оказаться плоской, теоретической. Горький решительно и бесцеремонно встряхивал ее, помогая выявиться. Сюда же подключалась и фантазия, уже «чисто» в прежнем

140
смысле художественное продолжение этой правды, сообщавшее ей желаемое направление, но это делу не мешало, а только приводило все участвующие силы в еще более ожесточенное взаимодействие. Главным оставался горьковский; неудержимый интерес к личности, стремление разобрать ее по колесикам и винтикам, а бесконечная и неисчерпаемая личность отвечала на это самыми неожиданными взрывами.
Эти занятия, конечно, дешево не обходились, и даже не всегда сам исследователь выглядел победителем и правым. В рассказе «Мой спутник», например, где рассказчик обращается с пышным монологом к природе и вдруг, услыхав за своей спиной смех, бросается на тупицу-спутника с кулаками, мы чувствуем, как продолжают сталкиваться эти начала. Но в целом благодаря этому каждый раз совершалось исключительное художественное открытие.
Память, естественно, нужна была для этого совсем особенная. Кто ни знал Горького, да и, можно сказать, кто ни читал его, все обращали на эту память внимание. Разные названия ее — феноменальная, пристальная, пытливая и проч. — не могут пока что ничего в ней разгадать. Она была как будто фотографической, но фотографировала только выдающиеся, мимолетные сосредоточения, где виден был «растущий человек». Можно было найти в ней и традицию, которая подняла Крамского. Но в отличие от тех полотен Горький на своих, литературных, был всегда рядом — в обрамлении, комментариях, непрерывных вопросах, то есть ничуть не скрывался за произведение. Он сознательно организовывал все так, чтобы видно было его вмешательство и ответ «натуры». Однако ее отклик был настолько мощным, личным, индивидуальным, что мы можем с полным правом утверждать: у Горького впервые в литературе заговорили действительные лица как новая художественная стихия.
Большие портреты, подобные «Льву Толстому», имели при этом тот же способ организации, то же соучастие автора и факта, их взаимный вызов, что и мелкие зарисовки, вроде отрывков «Из воспоминаний», серии «Люди наедине с собой» и др.
В любом из них, пусть и сжатом лишь до размеров абзаца, необходимо присутствовала эта лесенка для вы-

141
ведения факта в образ. Вот отрывок, идущий сразу же после портрета «А. А. Блок»: «Только что записал беседу с Блоком — пришел матрос Балтфлота В. «за книжечками поинтересней». Он очень любит науку, ждет от нее разрешения всей «путаницы жизни» и всегда говорит о ней с радостью и верой. Сегодня он между прочим сообщил потрясающую новость: «Знаете, говорят, будто один выученный американец устроил машинку замечательной простоты: труба, колесо и ручка. Повернешь ручку и — все видно: анализ, тригонометрия, критика и вообще смысл всех историй жизни. Покажет машинка — и свистит!»
Мне эта машинка тем особенно понравилась, что — свистит» 1.
Так случилось, что факт сумел добиться художественного значения и равноправия хотя бы внутри писательского мира, Это было его большим завоеванием; однако оно нуждалось во многом, чтобы закрепиться, удержаться и расти. К несчастью для факта, этих обеспечивающих условий еще не было. По разным причинам тогдашняя литература не только не развила горьковских достижений, но снова и надолго отодвинула факт в нехудожественный материал.
Хотя, если судить по лозунгам и намерениям, все обстояло наоборот. Было объявлено в разных странах о рождении нового, делового и фактического искусствам наступил расцвет авангарда. У нас «ЛЕФ» выпустил теоретический сборник «Литература факта» и целую серию показательных образцов. Но к какому-либо художественному значению ни один из них даже не приближался. Принцип интересной человеческой личности был не просто забыт, но намеренно изгнан. Сверхсовременная техника изобреталась, но не для того, чтобы из жизненного факта что-нибудь ценное и человеческое извлечь, а чтобы нечто новое и требуемое сконструировать, составить. В художественном смысле это была техника насилия. Ее обслуживал принцип «монтажа»: составить документальные отрывки так, чтобы они высказали заданный тезис. Появление документов было воспринято как возможность писать «биографию вещи», где «личные горбы

1 «Русский современник», 1924, № 1, с. 66. .

142
и эпилепсии неощутимы», ни зато действуют «процессы», которые и предлагалось ускорять. Людям отводились места «на поперечных сечениях конвейера» 1.
Правда, сопротивление человеческого содержания литературы преодолеть и тогда не удалось, несмотря на то что, как выразился О. М. Брик, «мы, лефовцы, совместно с руководителями ВАППа боролись против этой индивидуалистической заразы... И, кажется, мы многого на этом пути достигли»2. Но художественные возможности документа были этим сильно приглушены. Если прибавить, что «монтажеры» были чрезвычайно склонны приветствовать гениальность друг друга как изобретателей «новых горизонтов видения», нужно признать, что надеяться тут на появление чего-либо подлинного было трудно.
В то же время и некоторые начинания самого Горького, продолженные без его участия, постепенно утратили способность передавать человеческий, а значит, и художественный смысл, в них предполагавшийся, например «История фабрик и заводов»3. Наибольшие возможности сохранила серия «Жизнь замечательных людей», но и она не сумела развить художественную силу документа, потому что интерес в ней был перемещен с самой личности на то, чем она в истории стала знаменита. Это незначительное на первый взгляд отличие подавило факт не хуже монтажа и перевело весь жанр из документального образа в художественную публицистику, пропаганду ценных человеческих свойств.
Демонстрации их стал подчиняться материал и тогда, когда для примера «минутной слабости» от них отклонялся. Это было совсем не горьковское испытание и непрерывное раскапывание характера, рискованное, но зато и богатое новой неожиданностью, а все дополняющиеся новыми подробностями образцы, не лица, а лики.
На Западе также размножились в это время художественные биографии, подобные циклам Роллана о Микеланджело, Бетховене и др. Они писались для того, чтобы утвердить о гениях представление, какое у автора

1 Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., «Федерация», 1929, с. 69.
2 Там же.
3 См. об этом: Семанов С., Старцев В. Между домыслом и наукой. — «Новый мир», 1966, № 2.

143
о них сложилось (например, героическое или, если, скажем, у Моэма, то неистово беспощадное). И за такое новое представление они обычно и ценились. Конечно, оно большей частью отвечало определенной стороне правды. Но эта правда была обычно вытянута из правды индивидуального, утоплена в восторженных комментариях и потому превращала описываемого человека в приложение к его специальности. Когда это соответствовало действительному положению дел, материал был поневоле безынтересен. Но чаще психологические мелочи сознательно выбирались лишь для того, чтобы показать, как они подталкивали или тормозили развитие гения. Этот взгляд на человека, при всей его воспитательной для определенного возраста пользе, был, безусловно, ограничен. А человеческий факт, если и был здесь художественным, то не сам по себе, а в меру художественности автора.
Из этого, разумеется, не вытекает, что в тот период не было никаких отдельных прорывов и исключений. Но возникали они вслепую, когда сам материал вынуждал писателя отказаться от заранее развернутых представлений.
Так была построена, например, книга Стефана Цвейга о Фуше. Здесь была сделана попытка восстановить, собрать ускользающую личность по точным, но взаимоисключающим данным. Крайний якобинец, потребовавший в Конвенте казнить короля, роялист, неистовый гонитель собственности, миллионер, набожный герцог, атеист, утверждавший, что «лицемерный культ должен быть заменен верой в республику и мораль», предатель, служивший всем и неизвестно чему — чему же в конце концов? — это заинтересовало Цвейга. Ответа ждало именное человеческое содержание, потому что историки и политики не могли его ухватить: с каждой данной точки зрения перед ними был не более чем презренный перебежчик.
«Только один человек, — говорил Цвейг, — увидел все своеобразное величие этой единственной в своем роде фигуры, и при том человек незаурядный: Бальзак»; он «откровенно признал Фуше самым интересным в психологическом отношении типом своего века». Стоило, вероятно, вспомнить и Пушкина, который упрашивал брата, сидя в Михайловском: «Милый мой, если только воз-

144
можно, отыщи, купи, выпроси, укради «Записки» Фуше и давай мне их сюда; за них отдал бы я всего Шекспира; ты не воображаешь, что такое Fouche... Эти записки должны быть сто раз поучительнее, занимательнее, ярче записок Наполеона» 1. Но как бы там ни было, здесь все-таки, как и в некоторых других работах, созрела мысль поймать и осознать весь этот образ через документ. Цвейг, осуществивший ее, даже увидел в этом общественную необходимость. «Если же в самом деле, как сто лет тому назад сказал Наполеон, политика стала «la fatalite moderne», современным роком, то мы в целях самообороны попытаемся разглядеть за этой силой людей и тем самым понять опасную тайну их могущества».
Но то были отдельные и случайные проблески. Общее отношение к факту в 20-е и 30-е годы было снова поглощающим. Его художественной самостоятельности не удавалось выделиться в литературе. Писались очерки, монтажи, беллетризованные биографии или романы «на основе» подлинных событий. Факт был зажат и ожидал очередного разрыва в системе существующих художественных понятий.

Этот момент наступил вместе с мировым потрясением последней войны. Ее течение отодвинуло от людей все прошлое далеко назад и привело к новому ощущению жизни.
Для того .чтобы составить себе понятие об этой разнице и почувствовать возможности современного в сравнении с былым, довольно отстегнуть застежки какого-нибудь старого альбома и взглянуть на фотографии людей прошлого или самого начала нашего века. Их чинные лица, доверительно глядящие вперед, навстречу тому, кто будет их смотреть, все эти наивно рассевшиеся семейства — они явно жили на другой планете. Двадцатый век принес катастрофическое напряжение и полярное сгущение человеческих качеств: явились неслыханные, «конечные», но совершенно лишенные внешнего демонизма злодеи и стойкие, лишенные внешней решимос-

1 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. X, с. 123. Ср. у Достоевского: «найдете глубину... какой нет у Шекспира».

145
ти гуманисты; возросло могущество гигантских, созданных человеком безличных сил, и вместе с ними обострилась личная ответственность человека и т. д. В этой обстановке жизнь снова обрела язык, перекрытый было рассуждениями философов, политиков, художников и моралистов, и заговорила сама.
Вот отрывок из «лагерной эпопеи» литовского писателя Балиса Сруоги, беседа с санитаром Гервинским.
«Нынче в Штутгофе людоедством уже не промышляют, а в прошлом и позапрошлом году такие случаи были. Я сам был начальником блока. Умрет ночью заключенный, и гляди в оба, чтобы его не слопали. Печень, сердце — как пить дать, зырнут. Несчастная книжная крыса, можешь ли ты себе представить положение человека, если он обалдевает и доходит до того, что становится людоедом? Думаешь, он таким и родился? Нет! У него был отец, была родина... Ты, вижу, возмущен. Что-то мелешь о гуманизме, о сочувствии, об утешении... Ты еще дитя, несмотря на седины. Когда улетучишься через трубу, может, поймешь, что Гервинский говорил правду.
Мороз прошел у меня по коже от такой философии. Черт бы его взял! Я не рискнул продолжать спор. В самом деле, чего стоят все мои книги, если в середине XX века, в цивилизованной Европе человек вдруг становится людоедом?»1
Другой отрывок — из воспоминаний немецкого офицера, очутившегося в «Сталинградском котле».
«Среди моих любимых книг, взятых с собой на Восточный фронт, которые были для меня дороги, как насущный хлеб, была книга самосозерцаний Марка Аврелия. Изящный томик в кожаном переплете был издан еще в 1675 году, — стало быть, в эпоху Людовика XIV. То был французский перевод произведения мудрого стоика, восседавшего на римском императорском троне. На обложке книги была высокопарная надпись в адрес шведской королевы Кристины... Я часто черпал в этой книге отраду и утешение против ядовитых стрел, которыми слишком часто ранила меня жестокая действительность. Однако теперь и эта книга, как и другие произведения, потеряла свое воздействие. Вся мудрость мира и земные

1 Балис Сруога. Лес богов. Вильнюс, 1964, с. 108 — 109,

146
утешения, заложенные в книге, оказались несостоятельными. Эта мудрость не доходила до самых тайников души и не могла больше служить поддержкой, когда я находился в состоянии ужасного потрясения и беспомощности»1.
Так же и парламентская «делегация лордов ее величества», посетившая вскоре после войны Бухенвальд, написала в конце своего строго документированного отчета, что в ходе изложения она старалась воздержаться от каких-либо оценок, но что «подобный лагерь свидетельствует о пределе падения, до которого когда-либо может дойти человечество»2. В ходе этой войны в самом деле как будто обнажились человеческие пределы и в ту и в другую сторону, дальше которых пока что никакому художнику заглянуть не удается. Они как-то непродолжимы. Когда кинорежиссерам нужно сообщить впечатление от Хиросимы, они просто показывают без оговорок и пояснений документальные кадры: выжженные глаза, у кого-то пинцетом снимают с головы клочки волос, они свободно отделяются. За этим порогом художественных образов уже нет, и надо лишь надеяться, что его не придется переходить.
Иной раз кажется, что вот те или иные эпизоды могли бы стать благодарной основой для воображения, потому что сами по себе они будто бы случайны и только любопытны. Но представив себе их оформление или увидев, как они действительно переосмыслены, убеждаешься: писательская мысль к ним ничего не добавляет, а может быть, и отнимает, отгораживает своим толкованием то, к чему она не расположена или что ей кажется неважным.
Так, нам встретилась, скажем, небольшая подробность сражения за Берлин; момент, когда бои вышли на территорию зоопарка.
«В три часа ночи мы пошли в наступление. Немцы группами по 2 — 3 человека занимали оборону в различных местах сада, в звериных пещерах и ровиках.
Звери разбежались по саду, сквозь стрельбу мы слышали опять рев тигра, вой шакала, мяуканье диких ко-

1 Иоахим В и дер. Катастрофа на Волге. М., «Прогресс», 1965, с. 108 — 109.
2 СС в действии. Документы о преступлениях :СС. М., Изд-во иностр. лит., 1960,с.250. -

147
тов. Кто-то заметил на высоком, ветвистом дереве какую-то фигуру и решил, что это вражеский снайпер — «кукушка». Протрещала автоматная очередь, и фигура кувырком полетела с дерева на землю. Каково же было удивление и огорчение бойцов, когда они увидели, что убита обезьяна». Это взято из книги «Штурм Берлина», написанной участниками по свежим впечатлениям и вышедшей в 1948 г.1.
А вот что писал в 1963 году журналист А. Кривицкий в книжке очерков-воспоминаний «Берлинские мотивы». Он был в зоопарке сразу после боя.
«Как я узнал после, почти все военные корреспонденты почему-то в эти дни побывали в зоологическом саду. И все писали о нем. И все по-разному. Одни просто так, — вот привелось, дескать, в эти дни побывать в берлинском зоопарке; другие с неким значением, символикой — люди и звери; третьи с жалостным сочувствием к погибшим четвероногим. Наверное, было в зрелище этого зоопарка такое, что страшно трогало сердце. Я даже и сейчас не могу разобраться в разноречивых чувствах, охвативших меня по мере того, как мы шли дорожками этого городка зверей»2. Кривицкий прав: писать можно по-разному, но сам по себе факт так взламывает поверхность войны, содержит столько «разноречивых чувств», что лучше, чем он есть, его не передашь.
Иными словами, это готовый образ. Поразмыслив, можно, конечно, объяснить себе его действие и связь противоречий, которая образует художественную силу внутри слов. Она скрывается, очевидно, в совершенно новом обороте отношений, при котором зверь, предназначенный для охоты, бегает, не находя себе места, среди «конечной» охоты на людей и тем самым не только подымается до своих высших млекопитающих собратьев, но и своим диким ревом взывает о милосердии и находит отклик, и проч. и проч. Но это будет уже объяснение, выходящее за пределы художественного впечатления. Между тем и без него факт в подобном качестве обладает всеми свойствами образа плюс еще такими, которые неизвестны и

1 Штурм Берлина. Воспоминания, письма, дневники участников боев за Берлин. М., Военное изд-во МВС СССР, 1948, с. 439.
2 Кривицкий А. Берлинские мотивы. М., «Московский рабочий», 1963, с. 18 — 19.

148
которыми всегда наполнена реальная жизнь. Поэтому у нас и сохраняется обычно желание после книги, пьесы или фильма «на материале» подобных событий заглянуть в самый «материал». Представление о нем как «материале» теперь, как видно, все больше стало устаревать. Стали вскрываться поверхности, обнажая на изломе мир, превосходящий своей насыщенностью любые предположения. Документ, которому посчастливилось принять в себя такое мгновенье, — всегда открытие, и к нему можно возвращаться столько же, сколько к классическому произведению.
Появилось сразу несколько причин для все более широкого его распространения.
Во-первых, художественную литературу стали читать хуже, чем раньше; к ней начали относиться с большей осторожностью.
История дает то, что было, литература — то, что могло быть. Это отношение, которое определил еще Аристотель, стало восприниматься теперь, после всех потрясений, вот с какой стороны: раз оно могло быть, но не было, значит, в нем чего-то не хватало. Возможностей, в конце концов, всегда много. Они колеблются, обещая что угодно, и воображение готово их развить. Остается, однако, вопрос, почему одни из них осуществляются, а другие, и в том числе очень глубокие и прекрасные, нет.
Поэтому современная трезвость, относясь к литературе с прежним уважением, стала доверять ей меньше. Это похоже на отношение к человеку, который беспомощен, хотя и «всецело прав».
В документе она видит свободу от иллюзий. Если там отпечатывается жизнь, то возможности ее распределяет и оценивает реальность; это выглядит поучительней.
Во-вторых, литературе проявлять свои преимущества в современных условиях стало труднее.
Раньше писатели умели пробиваться к таким возможностям, которых на поверхности не видно. Это, кстати, создало нашим литераторам дополнительные неудобства, когда современная массовая печать заставила их конкурировать с классиками, глубина прозрения которых оказалась ни с чем не сравнимой. Обследования ЮНЕСКО говорят, что, несмотря на обилие в литературе самых не-

149
отложных проблем, в мире читают и переводят больше других Шекспира и Толстого. Это значит, что они не просто «остаются», а обгоняют нынешних, глядят во что-то еще более неотложное.
Но в наши дни поверхность, сквозь которую обязан писатель пройти, стала прочнее. Человек совсем не так доступен и открыт, как прежде. Можно сказать, что благодаря многочисленным и неудержимым исследованиям — художественным, философским, социологическим, медицинским и пр., — которым подверг его XX век, в нем сильно развилось чувство существа, помещенного в центр внимания. Он затаился, ушел вглубь, как потревоженная рыба, и теперь его скрытые внутренние расположения понять нелегко.
Особенно это касается тех свойств, которые обнаруживать невыгодно. В этом смысле человек давно, хотя, быть может, и бессознательно, научился у литературы — по способу племянника Рамо, который говорил, что изучает великих писателей для того, чтобы лучше скрывать свои пороки. Действительно, внешние их признаки, которые литература когда-то вывела на свет, давно разучены, и разоблачение их не задевает никого. Напротив, нынешние писатели в ФРГ, например, по собственному признанию, оказались в непредвиденном, двусмысленном положении, которое часть их восприняла даже трагически: они обличают — их с удовольствием слушают. Это напоминает разговор Степана Трофимовича и Петра Степановича Верховенских у Достоевского: «Но понимаешь ли, кричу ему, понимаешь ли ты... Il rit»1 (он смеется — франц.).
Похоже, что литература старается преодолеть эту безличную и непроницаемую внешность с помощью чего-то более решительного, чем воспроизведение или воплощенный совет. Документ помогает ей, как и криминалистике, подойти к составу того, что совершается без свидетелей.
Еще одна причина его наступления — в том, что документ берет на себя большую часть промежуточной работы, которую писатель раньше должен был выполнять один. Современные средства информации наблюдают и записывают для него столько мгновений, выражений, лиц,

1 Достоевский Ф. М. Собр. соч.. т. 7. М., Гослитиздат, 1957, с. 229.

150
интонаций, типовых жестов и оригинальностей, что ими странно было бы не пользоваться, хотя опасность раствориться в них, конечно, велика. Но на то и существует самостоятельный взгляд.
Таким взглядом может обладать не только писатель, но и каждый достаточно проницательный человек. Это ввело в «художественный обмен» современности также и читателя. Современный читатель теперь тоже, как говорил Достоевский, «в силах», «имеет глаз» и сам отчасти писатель. Не такой, конечно, который пишет, но такой, который приблизительно знает, как можно было бы написать: мировая литература, которая звучит теперь всеми голосами разом, из сотен изданий, показала это наглядно. Пусть расстояние между «знает, как написать» и «пишет» очень велико, оно достаточно, чтобы уметь увидеть художественно, про себя, факт, будоражащий мысль.
Понятно, что эту способность не стоит преувеличивать, но ее не нужно и преуменьшать. Внешне она не выдает себя ничем, не выходит во что-либо написанное или, если пытается, — беспомощно застревает в словах, но «девка — немка: говорить не умеет, а все разумеет». Читатель тоже немым способом разумеет многое из того, что нужно; причем это немое состояние дает ему еще и кое-какие преимущества, потому что он не связан внешним выражением и не обязан находить приемы, угрожающие тотчас же застыть и омертветь, а прямо устремляется к тому целому и живому, что его поразило. Восклицания, нередко комичные, вроде «Шекспира бы сюда» или «Достойно пера Мопассана», отмечают эти вспышки воображения. Т. е. сырой художественный материал, который раньше был заметен лишь избранным, теперь стал интересен для многих; люди сами умеют оценить его богатство — новым воспитавшимся «внутренним писателем».
Мы прочли, например, у Тура Хейердала, что как-то в открытом океане вдруг всплыл перед ним неизвестный обитатель глубин и часа два преследовал плот, тупо разглядывая сооружение; потом чудовище так же спокойно, забурлив, ушло назад, в пучину, в свой далекий и неизвестный нам мир. Это взрывает воображение. Читатель мгновенно восстанавливает подробности этой встречи, ставит себя на место путешественника и даже

151

стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>