<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

морского зверя, как ему а самом деле привиделся плот и парус, всякая утварь и новые, также разглядывающие его существа.
Если бы все это было описано вместо простого упоминания событий, оно должно было быть глубже читательской способности, чтобы задержать нас. Но многие современные писатели, к сожалению, не знают этого или не хотят знать. Тем временем обычное распространение подобных и даже не слишком занимательных фактов становится литературой, привлекающей внимание больше, чем они.
И наконец, серьезную причину успеха документа составила его способность пробивать существующий штамп.
Это немаловажное дело в условиях, когда жизнь .способна попадать во власть разных концепций, характеров, изобретенных заранее, средних удобных писательских моделей, подстерегающих живые, неокрепшие ростки, чтобы заключить их в «форму». Такое случалось, конечно, еще и в XIX веке. Уже тогда бывало, что вслед за тургеневскими девушками, которые казались Толстому отвлеченностью, являлись вдруг тургеневские девушки во плоти. «Я сам, — сознавался Толстой с удивлением, — потом их наблюдал».
Толстой, между прочим, был велик и тем, что после него не расплодилось никаких Пьеров, Андреев и Наташ. Чтобы подражать им, нужно было самому стать личностью.
Сейчас положение серьезней. Современные писатели, если и не превзошли прежних по глубине, то развили необычайно яркую технику убеждения. Они умеют лучше, чем это делалось раньше, внедрять свои образы в жизнь. Очень часто это выдающиеся специалисты по предложению готовых человеческих норм, а критики помогают их примерять.
Человек может, не замечая этого и даже чувствуя облегчение, существовать сразу в нескольких подошедших ему нормах или перекраиваться с возрастом, например, из невозмутимого ильфо-петровского остряка в трагически немногословного мужчину с бородой и в кольчужном свитере, посасывающего трубку: модель «старик Хэм».

152
Документальные образы противостоят этому без усилия и по природе. Они не имеют замыкающей способности, потому что не связаны ни с какой предуказанной мыслью, не зависят от выравнивающего стиля и в полном смысле индивидуальны: на них расползается по швам любой стереотип.
Они берут свою силу оттуда, если уж говорить о преимуществах, к чему мысль может только присоединиться: из самодвижения жизни. В их незаконченной, сырой форме мерцают тысячи красок и закономерностей, идущих к нам изнутри, — направление, которое в искусстве всегда стоит предпочесть другому, профессиональному, где идет атака на смысл, вместо того чтобы дать ему свободно вылиться. Потому что от нажима смысл может лишь отступить, уйти, а на бумаге останутся вцепившиеся друг в друга «меткие» слова, причем особо почитаемым мастером назовут, конечно, того, кто начеканит их побольше. Он, скажут, обновил поэтический или еще какой-нибудь язык... Для того чтобы слышать самодвижение жизни (в наши дни подавно), нужен большой талант, а в отсутствии его, естественно, никогда не признаются себе многочисленные — и действительные, как правило, — знатоки форм.
Но пока идет этот спор, таланты упорствуют, жертвуя известностью, а мастера-виртуозы следят за нововведениями друг друга, документальный образ пробует третий путь: дать выход таланту самой жизни. Кажется, он встречает затруднения лишь в том, что не хватает средств закреплять и отпечатывать реальность, нечем заполнить провалы. Но в целом она из схваченных фрагментов уже угадывается.
Интересно, что документ начал сообщать правду в подробностях, которые в литературе так или иначе не были приняты. Он взял эти права, подобно скульптуре, про которую Лессинг говорил, что она может показывать то, что не разрешается слову, только, конечно, шире, потому что он стал открывать все неумышленно. Этим он тоже раздвинул привычные возможности.
Западногерманский публицист Себастьян Хаффнер, перечисляя преимущества романа перед репортажем, написал: «Роман подобно репортажу представляет собой в первую очередь способ правдиво рассказать читателю о том, что на самом деле происходит в мире. Но

153
романист находится в лучшем положении, чем журналист. В отличие от последнего, романист всегда может сказать всю правду, пользуясь хитрым приемом: он говорит о вымышленных персонажах. Журналист, принужденный писать о реально существующих людях, не может говорить всей правды, ибо тогда он не смог бы вообще работать: ему пришлось бы все время выступать в качестве ответчика на процессах за оскорбление личности» 1.
Это, разумеется, так; но документ действует еще безнаказанней и, без особого желания со своей стороны, хитрее. Он деликатен: видит и не видит, говорит и не говорит, знает все, но обсуждает только то, что мы в состоянии признать. А что не в состоянии — все равно направляет на нас как недопонятую правду и озадачивает. Более выгодную форму придумать трудно.
Способы, которыми он пробирается в литературу, также очень разнообразны. Первый, наиболее простой — прямая замена какой-нибудь художественной детали подлинной, всамделишной.
Это тот самый «нос», против которого восставал когда-то Чехов. Теперь он стал назойливо и не без успеха «прорывать полотна»; это было заметно уже в литературе 20-х и 30-х годов.
Например, в «Земле людей» Сент-Экзюпери, где идут лирико-философские картины, спокойное, чисто художественное повествование, и вдруг: «Анри Гийоме! Теперь я скажу несколько слов о тебе. Нет, нет, не бойся, это не будет то, чего бы ты не хотел», и пр. — обращение к другу! Совершенно реальному человеку, такому же реальному, как и сам Экзюпери и его читатель. Это действует ошеломляюще. Очевидно, что перед нами хорошо рассчитанный — пусть и интуицией — художественный толчок содержания, а не просто весточка приятелю, какими забавляются газетные и радиокорреспонденты. Это крупица новаторских завоеваний литературы, в этом смысле параллельных завоеваниям кино, но не таких, когда в фильмах итальянского неореализма стали заменять актеров подлинно подходящими людьми — это было обогащающе и важно, но все-таки в духе испытанного усвоения факта; у Сент-Экзюпери — его художественное раскрепощение: «нос»

1 «За рубежом», 1965, 23-29 апр., № 17, с. 30.

154
врезали, а картина обогатилась. И Экзюпери в этом, конечно, не одинок. В русской советской литературе можно вспомнить множество примеров, скажем, «Родники Берендея» М. Пришвина.
Вполне логичным продолжением этого является другой путь, когда рассказ начинают строить уже исключительно из документов. Идея эта проста: это способ пеленгатора. Факты расставляются на большом расстоянии, но мысленно пересекаются в одной точке и нащупывают неизвестный центр. Хотя мы не видим в этом случае истину в лицо, присутствие ее становится явным, по крайней мере мы в ней уже уверены, и воображение подсказывает остальное. Часто так осуществляется восстановление не только лиц, но и человеческого смысла целых событий.
Дальше и смелее других пошло в этом направлении кино. Не потому, конечно, что перед каждым фильмом мы видим хронику; в художественном смысле это значит не больше, чем перед книгой прочесть газету. Важно то, что кино научилось составлять из своей газеты образ.
Способ тот же: документы «пеленгуют» правду, отпечатанную в них, но не исчерпанную ими. Классический пример дал Довженко в фильме о сражениях за Украину, где он впервые показал одно и то же место боя в кадрах нашей и немецкой кинохроники. На одной стороне был ландзер с закатанными рукавами и автоматом, профессионал, старавшийся даже криво усмехнуться в аппарат, как охотник, который вот-вот покажет, как нужно подстрелить дичь; на другой — лица наших солдат, убедившихся, что перед ними смерть, которую придется уничтожить. Впечатление вышло таким сильным, что в дальнейшем сопоставление этих материалов стало традицией; многое, например, было найдено с ее помощью в фильме «Великая Отечественная» С. Смирнова и Р. Кармена.
Следует признать, что литература поспевает за подобными достижениями неуверенно. Она не решается на обнаженность и контраст, постоянно что-то оговаривает и заполняет рассуждениями промежутки, которых просто не должно быть. И все-таки достижения ее в области документальных сопоставлений довольно заметны.

155
Одна такая работа была завершена, например, двумя чешскими журналистами, которые собрали и нашли связи между документами, касающимися интереснейшего и до сих пор не вполне проясненного события второй мировой войны — возмездия, которое пало на шефа гестапо и СД, гитлеровского «протектора Богемии и Моравии» Рейнхардта Гейдриха.
Потребность в этой книге ощущалась давно. Уже сама фотография Гейдриха — настоящий символ гитлеризма, и видя его лицо, холодное и плоское, как топор, понимаешь, что о нем нужно сообщать только факты: этот, с позволения сказать, образ будет верен себе и неожидан для нас каждой подробностью, и вымысел действительно бледнеет перед ним. Кто сумел подстеречь гитлеровского дракона, как был уничтожен шеф гестапо и СД, какие люди решились на это дело и смогли довести его до конца — все эти вопросы имеют не только исторический, но и глубокий человеческий интерес.
Книга воспроизводит скрытые связи, которые вели к этому событию, сплетение и борьбу политиков, часто не подозревавших о намерениях друг друга: как стальные ящеры, с невероятной беспощадностью и упрямством двигались они к своей цели, но достигали совсем не того результата, которого ждали. Она рассказывает и о судьбе двух чехов, которые стояли в центре сплетения этих интересов, ничего не зная и повинуясь лишь твердому внутреннему убеждению: палач чешского народа должен быть истреблен.
В «Репортаже...» Фучика также есть отпечаток этого события: «...По лицам надзирателей можно догадаться, что что-то случилось. А через несколько минут и более ясный признак: нас вызывают и выстраивают для отправки в Панкрац. Представьте, что у вас распухла голова от расспросов, на которые нельзя дать ответ». Позднее Фучику стало известно, что это был убит Гейдрих; он видел последним тех людей, которых новый гитлеровский наместник Франк наметил для массовых репрессий. «Их арестовали по какому-нибудь пустяковому поводу. Ничего серьезного они не знают, их не о чем спрашивать, а значит, они вполне годны для расправы. Сатирические стишки, которые один товарищ прочитал девяти другим, привели в тюрьму всех десяте-

156
рых за два месяца до покушения. Теперь их казнят — за... восхваление террористических актов». Но ответов на главные вопросы, связанные с этим делом, Фучик так и не узнал.
Их и не мог знать никто вплоть до последнего времени, пока не были собраны все документы. И не потому только, что большинство их не предназначалось для опубликования. Чешский критик В. Лауб в статье «Законы репортажа» заметил, что во всяком хорошем репортаже должен быть элемент сенсации, открытия чего-то сокровенного и что «Бомба для Гейдриха» этим действительно ценна. С этим нужно согласиться, документы правда новы и сенсационны — чего стоит только закрытая речь Гейдриха по прибытии в Прагу, где он изложил свой план «окончательного решения чешского вопроса». Но еще большее значение имеет, пожалуй, то, что все эти документы неизвестны и сенсационны в отношении друг к другу. История развертывается на наших глазах так, как если бы ее кто-то действительно сверху подглядел, зная и видя то, чего не мог видеть никто из участников; словно и в самом деле ее сочинил какой-то современный Шекспир, которого давно ждут, и лишь не хватает документа, который бы прямо отпечатывал внутренний мир, чтобы драма была как будто готова. Впечатление, разумеется, обманчиво. Перед нами схема событий, люди только угадываются на ее скрещениях, узлах; но схема все же настолько живая, что образ, почти художественный, уже виднеется среди ее очертаний.
Если не люди, то по крайней мере их точки зрения и следы, отпечатки намерений действуют здесь. Для Шелленберга Гейдрих — неугодное начальство, для Моравца и английской разведки — карта в международной игре, которая должна быть бита, для Канариса — соперник, для Яна Кубиша — враг, и т. д., и в то же время все перевязано, всякая сила, хотелось этого или нет, сыграла свою роль. Путь бомбы к Гейдриху был извилист; однако она все-таки сумела его достать, и из всего хода дела нам ясно, что по-другому и не могло быть, хотя цепь сплошных случайностей, неувязок и нарушений планов постоянно перемещала и переворачивала все в видимом беспорядке. Умение отпустить на

157
волю события и одновременно показать их внутренний закон — несомненная заслуга книги.
Любопытно, что после этого и фильм об убийстве Гейдриха — художественный, получивший приз на Московском фестивале, — воспринимается тоже как документ, еще один во всем этом деле: версия режиссера. Факт продолжает сохранять неисчерпаемость.
Сейчас лучшие книги, подобные «Бомбе для Гейдриха», составляются пока что по материалам минувшей войны в Чехословакии, Польше, в ГДР и у нас. По-видимому, так оно будет продолжаться. Но растет и документальная литература других «рядов» — дальних путешествий, профессий, поколений и т. п. Их человеческая ценность далеко не всегда возвышается над интересами темы, которая непосредственно вызвала их направление в печать. Чувствуется боязнь или неуверенность в том, стоит ли ставить в центр какой-нибудь действительной истории просто человека, как он есть. Может быть, лучше законы и правила их соблюдения? Или нужды производственного процесса? Моральные нормы? Разумеется, все это крайне необходимо. Но еще необходимее для читателя среди разных этих измерений сама человеческая личность, потому что, открывшись, она всегда добавит что-то новое и в его собственные способности.
В современности интерес к человеческой личности вырос настолько, что и сам писатель начал иногда с возмущением замечать, что его книгами интересуются меньше, чем его жизнью.
Повысился интерес к письмам, дневникам и т, п. При этом не обязательно к тем, что были написаны для печати. Внимание, подобное непрошеному любопытству, начало разыскивать где-то и другие, шероховатые, косноязычные «бумаги» и выносить их в литературу; они стали собирать множество читателей.
Отсюда появилось нечто уж совсем новое — вид литературы без писателя, собственно литература человеческого документа.
Ее стали пополнять все те подлинные свидетельства, которые заносились на бумагу без каких-то литературных намерений, но потом — вследствие разных непредусмотренных обстоятельств — получили распространение на правах художественных произведений. Их выход

158
в свет есть всякий раз несколько загадочное событие, так как никто не может с достоверностью утверждать, что создатели их — люди художественного таланта, это какое-то невольное искусство. Эти письма и дневники привлекают даже и не размышлениями, которых всегда ждали от их вольной формы, но возможностью поразмышлять самим — над человеком, которого застали за авторством врасплох, который не знал, что за ним будут следить, а если бы знал, то, может быть, пожелал бы представиться как-нибудь иначе. Но это и наделяет их особым качеством. Благодаря ему читатель спокойно видит тут в роли художника целое общество или жизнь, сотворившую и автора и документ.
Но поскольку эта литература создается без писателя, как удачное выражение момента, она не может приобрести направление или составить какое-либо целое. В случайностях остаются ее сила и слабость.
Этим она, между прочим, отличается и от многочисленных к ней приближений или подделок. К литературе человеческого документа следует, вероятно, относить только непреднамеренно всплывшие на поверхность «письмена», не имевшие художественной цели. В документе факт должен быть весом и художествен сам по себе. Это единственное, но неизбежное ограничение: попросту говоря, он должен быть действительно выдающимся. Недаром чаще всего литературой этого рода выступают письма и дневники участников Сопротивления.
Тогда преодолевается также и различие, которое установил Аристотель: читая такие дневники и письма, каждый видит не только то, что было, но благодаря их выдающемуся человеческому содержанию и то, что могло быть с другими людьми, найди они какую-нибудь подобную дорогу. А если дорога ошибочна, еще настоятельнее пробуждается вопрос, чего могло и не быть, — для современности тоже чрезвычайно важная тема. История в этих обстоятельствах опять становится литературой и возвращает себе черты старинной «учительницы жизни».
Но предугадать, где и какого качества нужно поставить перед ней аппарат, чтобы сохранился снимок, можно лишь в очень редких случаях. Вряд ли поэтому следует ожидать закономерных и постоянных авторов человеческого документа.

159
Однако ее живость и непреднамеренность так велики, что ими возмещается все остальное. Литературные законы для нее не писаны и могут иметь обратную силу.
Интереснейший пример этого — «Дневник Нины Костериной», опубликованный «Новым миром». Эти записки читаются без пропусков: неподдельный, безыскусственный, но напряженный и точный документ времени. Он говорит косвенно, как художественное произведение, хотя и совсем не является таковым, больше, чем прямо сообщает Нина Костерина — школьница, дочь незаконно репрессированного человека, добровольная участница Великой Отечественной войны, где ей суждено было погибнуть. И он говорит, конечно, намного больше, чем язык, которым все это изложено. Это язык типовой, выглаженный, местами такой, как будто им сочинил всю историю «среднестатистический» писатель 30 — 40-х годов. Происходят очень серьезные вещи, но язык как будто этого не понимает. Противоречие между литературным, нейтральным, аккуратным, с особыми эпитетами для принятых типовых «характеров» слогом и настоящей жизнью этих людей, которая в дневнике постоянно выглядывает, производит неповторимое действие. Разные ученические разборы, оценки, которые даются характерам, всякие «папка» и «в сущности говоря» только усиливают впечатление искренности и правды, хотя заранее, если спросить — по литературной логике, — этому бы никто не поверил. Даже штампы придают документу свежесть: таковы счастливые преимущества этой литературы.
Здесь происходят важные превращения. Вынужденная внимательно рассмотреть этот штамп, или нелепую ошибку, или речевой сор — как говорил Достоевский, «они действительность, потому что они факты», — читательская мысль начинает разбирать их в связи с характером на новой глубине. Обнаруживается, что человеческая речь может далеко не совпадать с личностью, ее произносящей, совсем не потому, что личность эта хочет солгать, а по разным другим причинам: по недостатку сопротивления заранее составленным словам, из желания сказать то, что этой личности кажется более «правильным», чем ее внутреннее мнение, от неизбежного участия в ней голоса обстоятельств и т. д. В упомянутой книге «Штурм Берлина» (1948) есть, например,

160
воспоминания одного пожилого солдата, который рассказывает следующее: «С Великих Лук я воевал с двумя сынками-бойцами — Галкиным и Грушевым... Мы продвигались через Мальхов, Хейнерсдорф, Панков, а дальше уже различными «штрассами» и «плацами», которые я не стал запоминать. Сначала сынки все спрашивали меня: «Почему это, отец, большой город, а крыши черепичные и стены все голый кирпич, мрачные».
Они не понимали, почему у немцев такой стиль архитектуры, а я им объяснял, что стиль архитектуры зависит от характера народа: мрачный народ и мрачная у него архитектура».
Взятые сами по себе эти слова могли бы прозвучать как угрюмый шовинизм. И если бы они попали в современную художественную литературу о войне, бесспорно, еще не возвысившуюся до своего предмета, то можно было бы опасаться, что в ее в общем-то прямом контексте их иначе и нельзя было понять. Но факт, не забытый современным читателем, говорит ему связью характеров, положений и времени нечто иное, чем слова, кстати как будто включившие в себя настроение, стиль какой-то прочитанной публицистической статьи. В этом составе в них видно другое: душа человека, за спиной которого лежит в развалинах своя «архитектура» — деревни и города вместе с людьми — и который совсем не по желанию вступил на чужую землю, нагоняя разорившего его дом врага.
Стоит лишь вообразить себе исправление этих слов, все нарушится. Это общее свойство документальных образов: они не терпят улучшений. В фильме Ленинградской телевизионной студии «Солдат России», например, можно было наблюдать: бежит среди развалин ребенок — за кадром артистический крик: «Мама, мама!», о чем-то беседуют в траншее солдаты — и сценарист тут же предлагает «вариант», о чем идет разговор, и проч. К чему? Когда документ развил свой способ убеждения, нет ничего ошибочней, чем навязывать ему другой. Если он и нуждается в дополнении, то только фактами, которых недостает: где было дело, кто это, откуда, как жил раньше и т. п. Есть только одно ис-

161
ключение, но допускает его лишь сама жизнь: это когда сам писатель попадает в положение участника событий.
Цена такого союза факта и искусства слишком велика. Вернее, это даже не союз, а обратное поглощение: факт использует лучшую из возможностей, чтобы прорасти, — сознание художника, попавшего в исключительные обстоятельства жизни, как правило, тяжелые. Отчеты об этих столкновениях есть, пожалуй, высшая литература, куда врывается со своим значением документ. В недавнее время такими книгами стали дневники писателей, переживших заключение и оказавшихся свидетелями и «номерами» в быте фашистских лагерей.
Но и тут существуют свои распределения. Разумеется, никакой критик не имеет права судить эти вещи с чисто художественной или объективно-содержательной стороны. Здесь его профессия обязана уступить иным критериям или таких материалов вообще не касаться. Но поскольку они все-таки публикуются, то есть рассчитаны их авторами на определенный отклик и суд, нельзя не видеть, что многое в их силе зависит от степени преодоления писателем тех «конечных» условий, о которых он рассказывает. Все освидетельствованные автором факты приобретают в такой преодоленности, если она есть, как ни странно, именно самостоятельное значение — человеческое, документальное, или, если ее нет, без остатка поглощаются настроениями гнева, отвращения, обвинения и призыва.
В советской литературе последнего времени примером книги, отличающейся высокой степенью преодоления собственных страданий и способностью обнажить самостоятельный человеческий смысл факта, может быть назван «Лес богов» Балиса Сруоги. В ней запротоколированы литовским писателем события, нравы и обитатели фашистского концентрационного лагеря Штутгоф.
Сруога пробыл в этом лагере два года, случайно спасся в момент отступления немцев и вскоре после войны, непоправимо надломленный, умер. Но перед этим он успел создать летопись исключительной уравновешенности и спокойствия, где сила его писательской мысли высказывалась в точной мере через объективные, самостоятельные человеческие факты.

162
Им был последовательно и без следа каких-либо колебаний в тексте решен, вероятно, центральный для пишущих такого рода книги вопрос — об авторе, как он себя видит: центром ли событий, собираемых для того, чтобы оценить силу его духа, испытаний, правильность позиций и пр., или дает волю разнообразной правде, которая всегда помимо него чем-то сама изнутри связана? Нигде в книге не проскользнул даже оттенок, что автор требует права, как мученик, обязательного внимания к его слову. Напротив, в этом, казалось, беспросветном мраке он выделил главное, что могло глубже затронуть и заинтересовать его читателей: продолжающуюся жизнь всех обитателей лагеря, у каждого свою, иногда уже до конца съеденную внутренней мертвечиной, как у охранников, но еще шевелящуюся («они сами не понимали: люди они или просто какое-то двуногое недоразумение. Нас они людьми не считали»), или сохраненную, даже развитую вопреки всему, как у прозванного «железным канцлером» поляка Августа Загорского и др.
Необычайный интерес к человеческой личности, буквально взламываемой обстоятельствами, определил способ рассказа этой книги. Мы найдем в ней истории и портреты штрафников, начальников блоков, уголовников, старост, санитаров, «библьфоршеров», то есть упеченных нацистами в лагерь толкователей Библии, так называемых доходяг, людей самых разнообразных возрастов, профессий и убеждений, вплоть до бывших фашистских сановников: «Был даже один представитель верхушки национал-социалистической партии, приближенный Гитлера, редактор нацистского официоза «Ангриф». Фамилия его была Фей. Пятидесятилетний, высокий, широкоплечий мужчина, он не первый год шатался по лагерям. Лишения лагерной жизни немного надломили его. Фей был превосходным оратором, митинговым витией, славился громовым голосом, ясной дикцией, остроумием и ехидством. Демагогом он был классическим. С Гитлером Фей рассорился из-за отношения к Ватикану. Опальный редактор был озлоблен на Ватикан» и т. д. Все характеры обрисованы именно без желания припечатать их метким словом, а через их диковинную необычность, факт.
При этом, как писатель, Сруога не отказывается,

163
конечно, от суждений, не скрывает ни своих мнений, ни общей позиции. Но он спокойно разрушает то, что было в этой позиции абстрактного, пожелательно-слабого: при помощи столкновения ее с обнажаемым здесь же фактом, оголенным от начала и до конца, до уничтожения, ибо и «смерть теряет в лагере благородный ореол трагизма, утрачивает и свой лиризм», он добивается новой серьезности смысла.
Точку зрения Сруоги, которая позволила ему повернуть нам лицо лагеря неизвестной стороной, можно было бы определить как любопытство (почти научное) ко всем отклонениям от человеческого образа, сложившегося у него как писателя-гуманиста до поселения в блоке. Удивление человека, всю жизнь проведшего среди книг, переводов, лекций и высоких мечтаний, к тому же — с детства — в кругу прочной семьи, оказалось, по-видимому, сильнее ужаса и больше всего повлияло на выбор его наблюдений. Он встретился лицом к лицу с существами до такой степени иными, что даже испуг, не говоря уже о других чувствах, не стал ниточкой, по которой они могли бы понять друг друга, потому что и понятие о том, чего нужно бояться, было у них абсолютно разным. Очевидная бесполезность языка и вообще какого бы то ни было общения при одновременном «приказании» существовать поставили его мозг в небывалое состояние и открыли его для наполнения фактами, достоверностями прежде и выше всего.
Этот интерес выглядит теперь для нас, помнящих, какой ценой он достался, тем более неподдельным и убедительным, что в нем все время сквозит какой-то невольный смех, возникающий, очевидно, за гранью страданий, от переполнения ими. Он постоянно прорывается из-под общей тяжести событий, но без тени помутившегося разума, идеи «сумасшедшего мира» или трагической гримасы. И этот смех не истеричный и не сатирический, не какой-либо вообще преобладающий, а — странно сказать — дружелюбно-беспристрастный: это нормальный, чисто бытовой человеческий юмор. Но он-то и дает, прилагаясь к лагерю, невероятные отблески.
Мера юмора оказалась самой точной, несмотря на всю свою неожиданность, для объединения фактов лагеря в одном связном рассказе. В другом объединяю-

164
щем начале часть их, наверное бы, выпала как несовместимая или исключительная, лишь «подтверждающая правило», но здесь осталась; и их внешняя несовместимость оставила для серьезного читателя глубокий источник размышления. Найдя его, Балис Сруога настойчиво избегал искушения писать «по мотивам» пережитого, не соглашаясь и с пожеланиями и предложениями, которые ему делались, даже когда они исходили от коллег-писателей, знакомых с замыслом «Леса богов». 3 октября 1946 года П. Цвирка писал ему: «Избранная вами тема — прекрасна. Я ее обдумал и думал о ней весь вечер... Пусть... в этом аду засверкает новая ромео-джульеттовская любовь, песнь к жизни!» 1
Так советовал П. Цвирка, и, очевидно, не он один, потому что художественные книги на материале лагерных событий и с идеей, о которой он говорил, появились вскоре вместе с фильмами во многих литературах послевоенного времени. Но посмотрим, что написал о любви Б. Сруога. Глава, где о ней говорится, называется «La donna e mobile», то есть — по установившемуся русскому переводу — «Сердце красавицы».
«Любовь в лагере была уделом сытых. Голодных и доходяг она почему-то не волновала. Кухоняые деятели, работавшие в больнице, вожди блоков, капо и шрайберы — сия почтенная публика составляла основной резерв, основной источник любовников. Они были сыты. Они были богаты. Они могли преподносить подарки.
Девушки, в свою очередь, также одаривали своих любовников. В руках прекрасного пола находились склады белья, прачечные. Если какой-нибудь поварили санитар, шрайбер или капо разгуливал в шелковых носках, в шелковой рубашке, новом шерстяном пуловере, было ясно, что он влюблен и — больше того — пользуется взаимностью; получает подарки... Любовные увлечения приносили выгоду и одной и другой стороне.
Письма обычно разносили специальные почтальоны, преимущественно русские, которые больше всех голодали и мужественнее других переносили наказания. В этом отношении с ними никто не мог сравниться.

1 Рукописный архив Ин-та литовского языка и литературы АН Лит. ССР, I, 5782.

165
В лагере, возле женского барака, стоял огромный мусорный ящик. Вдруг откуда ни возьмись лезет в него какой-нибудь заключенный. Сядет и копается — ищет чего-нибудь поесть. Обыденное явление! Узники во всех мусорных ящиках искали себе пищу, грызли недогрызенные собаками кости.
Сидит он в мусорном ящике и роется, как курица в огороде — скреб-поскреб, скреб-поскреб.
Проходит минута, проходит другая. Появляется девушка с ведром и высыпает в ящик мусор. А в мусоре есть несколько любовных посланий. Столько же ей вручает и почтальон...» И прочее и прочее подобное.
Понятно, это не могло удовлетворить тех, кто ждал от известного писателя Сруоги чего-то художественного и возвышающего, того, чем он славился до водворения в Штутгоф. Не сразу было заметно то, что он умел и хотел делать теперь: находить нечто возвышающее во «тьме низких истин». Это свойство документальной литературы нелегко было сразу принять, но именно на нем настаивал Сруога.
Правота Сруоги подтвердилась, между прочим, другими воспоминаниями узников лагеря, появившимися на русском языке, — «Рапортом из Штутгофа» датчанина Мартина Нильсена, например. Притом подтвердилась она двояко: и прямым совпадением мнений, и некоторой разницей в манере описаний.
О том, какого рода мысли могли преобладать в голове заключенных, Нильсен (профессиональный политик) сообщил едва ли не то же самое, описывая прибытие датчан в Штутгоф: «Я согрешу против истины, если скажу, что мы не пали духом. Фактически мы совсем утратили способность мыслить и чувствовать. Остались лишь какие-то обрывки мыслей, которые время от времени шевелились в голове» 1. (И это свидетельство о положении датчан, а не заключенных «с востока», которые ежеминутно могли получить пулю в затылок, не то что посылки Красного Креста или копенгагенские газеты.) Но еще интереснее раскрывается в сопоставлении с Нильсеном сам метод Сруоги-документалиста.
Нильсен пишет, как можно судить, правдиво, как и Сруога, но с небольшим отличием в отношении к мате-

1 Мартин Нильсен. Рапорт из Штутгофа. М., «Прогресс», 1966, с. 56.

166
риалу. Он говорит о том, что, как он понимает, он должен сказать. Для этого (то есть для того примерно, о чем говорил в письме Сруоге Цвирка) он и пишет книгу; он хочет свидетельствовать о том, что были чудовищные испытания и что люди в них выстояли. Эти факты он постарался запомнить, выбрать и сохранить.
«Во рту все пересохло. Губы покрылись коркой и потрескались. Со всех сторон доносятся стоны. Рядом со мной прерывисто дышит одна из девушек: «Воды, воды...» Если у кого-нибудь не выдержат нервы, то начнется паника...
Из темноты раздается спокойный голос:
— Товарищи! Я хочу сказать вам несколько слов. Нам трудно и, возможно, будет еще трудней, но самое главное сейчас — это держать себя в руках. Если начнется паника, мы погибли. Верно я говорю?
— Верно, верно! — раздаются со всех сторон голоса из темноты. Каждый делает над собой усилие, старается взять себя в руки. Это удается... Поменяться местами со стоящими не так-то просто. И тем не менее мы меняемся — спокойно и дисциплинированно. Один встает и присоединяется к группе товарищей. Другой ложится на освободившееся место, и так меняются все до одного. Без истерики, без паники, а вокруг непроницаемый мрак вагона...» 1
Путь Сруоги был иным. В его книге, рассказывающей о не испытанных читателем ужасах, нет почти записей стонов, криков и переживаний — не только самого Сруоги, но и всех тех, кто попал в поле зрения автора. Нет также слов или действий, сопровождавших преодоление этих страданий, так внятно и подробно описанных у Нильсена. В «Лесе богов» подразумевается само собой, что крики должны быть, читатель слышит их и непроизнесенными, так же как подразумевается и преодоление. Дело в том, что все это, как ни странно сказать, в порядке вещей лагеря и потому — внешний факт, который может вообразить каждый. Когда Сруога описывает страдания — это значит, что произошло нечто исключительное, непредставимое и индивидуальное; при этом он заносит в свою хронику не исключительность страданий, не их степень (чем их измеришь,

1 Мартин Нильсен. Рапорт из Штутгофа. М., «Прогресс», 1966, с. 47.

167
когда они перешли гестаповскую грань) и не степень мужества, а их неожиданно реальный, более богатый, чем воображение, поворот, с новой для читателя стороны обнажающий человека.
« — Сосчитай, мерзавец, еще раз!.. За такую подлость я тебя вместо девятого на тот свет отправлю!» (Это кричит начальник блока писарю, обнаружив вместо доложенных девяти восемь мертвецов из скончавшихся ночью и сваленных в угол барака).
«Правители блока завозились, как ошпаренные тараканы. Везде обыскали. Ни под кроватями, ни под чемоданами, ни под тюфяками мертвеца не нашли — сгинул. Ищут и ругаются, ругаются и ищут. Тем временем из уборной вылезло какое-то странное существо, похожее на человека. Может быть, когда-то оно и было человеком, кто его знает. Искривленное, сгорбленное, с торчащими ребрами, с отвислой челюстью, голое, с намалеванным на груди номером. Да, теперь оно, конечно, ничего общего с человеком не имело.
Увидев его, начальник блока съежился, как бульдог, готовый вцепиться жандарму в ляжку.
— Ах ты, кишка висельника, ты где шляешься, а? Где ты шляешься, остолоп? Свое место забыл?!
— Господин начальник блока, — застонал призрак, имевший самое отдаленное сходство с человеком, — у меня живот болит.
— Как болит?
— Болит, мочи нет. Я не вытерпел и пошел, извините... господин начальник...
— Ах ты, рыло! Ты еще рассуждать смеешь! Где твое место, отвечай! Марш на место! Живо!
— Прошу прощения, господин начальник, — продолжал стонать призрак, — сию минуту пойду...
И что вы думаете, пошел. Лег на цемент рядом с другими мертвецами, лег — и испустил дух».
Подобные сцены — это как раз то, чем возвышается фактическое свидетельство над литературой, и Сруога, видимо, хорошо это понимал. Они выше и трагедии, и комедии, и гнева, и сострадания, хотя и несут их в себе: они вообще лишены каких-либо пределов, которые могут очертить для них наши представления, и для безнаказанного распадения палачей, и для человеческого терпения и внутреннего непонимания зла. Их глубина могла быть

168
лишь постоянным источником мысли, оттого что Сруога рассказывал не о том, что нужно было запомнить как пример, а о том, что трудно было понять и что не могло быть примером, но что все-таки было.
В это время крушения отвлеченных ценностей мысль Сруоги обращается к тому естественному и реальному, откуда эти ценности для него вырастали: к своей семье, через нее к родным местам и дальше и глубже по стволу — к своей нации, своему народу.
«Я здесь заложник за наш народ, — пишет он жене по-немецки, так как на другом языке писать не разрешалось, — и сознание этой жертвы облегчает мне жизнь. Это высокая честь — быть заложником своего народа. Как раз здесь я научился ценить нашу тысячелетнюю культуру, культурные традиции нашего народа. Наш бедный, несчастный народ может гордиться своей тысячелетней культурой. У него есть свои особенные понятия о чести, мудрости, глупости, праве. Традиционные этические и эстетические понятия нашего народа стали моей мерой. Я горд тем, что являюсь заложником такой великой внутренней культуры» 1.
И это углубление не только не обособляет Сруогу от товарищей по несчастью, но дает ему родственное понимание других людей, представителей других наций, так как естественно — а не отвлеченно — подводит к еще более глубоким общечеловеческим ценностям. Ему открывается необходимость их разрастания для того, чтобы начальное родство получало все шире дополняющие друг друга черты. Тем ярче эти качества начинают видеться ему теперь в лагере, куда согнаны представители разных народов как раз для взаимопожирания и обращения в одно безнационалыюе полосатое стадо.
Он отмечает эти качества в мелочах непроизвольного поведения, например в отношении к побегу: джентльменскую ловкость англичан, хорошо подготовленные внезапности поляков, упорство и оборотистость русских. Пример: «Удрал как-то из лагеря один русский. Его поймали. Приволокли обратно. Поколотили.

1 Рукописный архив Ин-та литовского языка и литературы АН Лит. ССР, 53 — 439, письмо от 14.1.1945.

169
— Как же ты, псина, через забор перебрался? — спросил у него Майер.
— Обыкновенно. Перелез у сторожевой будки — и все...
— Перелез через забор, заряженный электричеством? Врешь, голодранец!
— Не вру. Вот тут и перелез у самой вышки.
— Ну-ка, покажи, червивое отродье, как ты перелез под носом у часового. Не покажешь — пеняй на себя.
Русский показал. Он надел галоши, ловко перекатился, как кот, через забор и благополучно вернулся назад. Электричество на него никакого действия не оказало.
Начальство долго проклинало и беглеца и забор»...
Даже своих истязателей, немцев, Б. Сруога расчленил и двойственно показал не только в лицах, но в «родовых» их качествах, например, сентиментальности. Так, он отмечает, что жена начальника лагеря Гоппе, «как это было принято в Пруссии, была типичная наседка. Она не имела никакого понятия о том, что происходило в лагере и поборником какого чудовищного режима является ее супруг. Фрау Гоппе томили какие-то неясные предчувствия, но говорить о них вслух она не смела.
Летом 1944 года госпожа комендантша, в отсутствии мужа, сунет, бывало, что-нибудь заключенному и тяжело вздохнет.
— Вы, — всхлипнет, бывало, супруга Гоппе, — скоро будете свободны, но что будет с нами, майн готт!..
Остальные слова она проглатывала вместе с навернувшимися слезами».
В то же время в письме к жене Сруога так отзывается о сентиментальной и модной тогда немецкой песенке «Es geht alles voruber» (которую, кстати, помянула в своем предсмертном дневнике и чешская героиня Сопротивления Мария Кудержикова): «Я благодарен невидимой меланхолической певице, только я понимаю ее не столь меланхолично. Все проходит... даже уже проходит наш (слово вычеркнуто лагерной цензурой. — П. П.) — глупейший в XX веке» 1.

1 Рукописный архив Ин-та литовского языка и литературы АН Лит. ССР, 53 — 413, письмо от 27.II.1944.

170
Наибольшим разнообразием располагает тот вид документа, который можно литературой и не считать, но все-таки лучше к литературе причислить, потому что он возвращает ей достоинства обыкновенного устного рассказа, — телевизионный.
Это проясняется по мере того, как мы все лучше понимаем, что телевидение — не искусство, каким оно могло показаться в первый ослепляющий момент, а новое техническое средство — по-своему, конечно, грандиозное, — позволившее наконец передавать на расстояние изображение, как радио сумело передавать звук. Это значит, что его возможности определяются этим новым обстоятельством и вряд ли оно вносит разнообразие в виды искусств, как иной раз хочется утверждать. Оно может только то, что оно может: сделать видимым то, что происходит совсем в другом месте, позволяет зрительно присутствовать там, где нас нет.
Это замечательное достижение, но с точки зрения художественной оно не означает ничего больше, чем возможность доставлять искусство нам на дом, чтобы, не покидая кресла, мы могли посетить выставку, спектакль или концерт. Понятно, что и это великое благо, хотя бы потому, что не всякое зрелище могут увидеть все желающие, до многих из-за дальности никогда не добраться, и, кроме того, ручка переключения дает право выбора. Но отсюда вовсе не следует, что разные «телевизионные театры», «обозрения» и «огоньки» обогащают нас чем-либо новым принципиально, с телевизионной особенностью. Скорее, напротив, они закрывают разрисованными занавесками только что распахнутое окно. Его назначение как раз в том, чтобы разрушить стену расстояния, до сих пор безнадежно ограничивавшую наше зрение, а нам снова приближают что-то к едва образовавшемуся пролому: что-то разыгрывают в нем, отвлекают, занавешивают.
Говорить об этом, конечно, легче, чем научиться по-новому использовать новый инструмент. Мало-помалу это, однако, и происходит, когда на экране возникает шумящий за тысячу километров от нас футбольный матч, площадь далекого города, песенный фестиваль. Но трудно еще, видимо, отойти от разыгрываемых и подстроенных событий, тогда как очевидно, что телевизионная камера могла бы открыть абсолютно новый вид по-

171
лезного созерцания; когда-нибудь ее установят просто на улице чужой столицы, у далеких островов, в диком лесу или на освещенных глубинах моря. Никакие учебники и фильмы не смогли бы соперничать с этим в расширении кругозора.
А пока что немало дают и телевизионные рассказчики, использующие возможность вторжения на экран живого факта и документа жизни.
Писатель здесь и в самом деле занимается тем, с чего начинал его предок, разносивший дивные истории; только вместо пастухов у костра или любопытных царей его слушают скептические представители тысяч современных специальностей. И он обладает, кажется, соответствующей возможностью убедить их. Он может заполнить чем угодно свой рассказ, показать фотографию, киноленту, газетную страницу, пригласить эксперта, который докажет решающую мелочь, или нажать кнопку и вызвать лицо свидетеля совсем в другом городе. (Процесс доказательств, как можно заметить, все больше становится в таких передачах и в документальной литературе частью художественного содержания, оттесняя выдуманный детектив. Поиски истины становятся интересней «разгадывания».)
Но есть и разница. В отличие от этого предка и к счастью для себя, телевизионный рассказчик не может слышать всех криков одобрения, подбадриваний или недовольства. В какой-то мере их заменяют ему лица редакторов и режиссера, но при всем к ним уважении он понимает, что они не могут представлять всех невидимых глаз этого обступившего его цивилизованного леса. Поэтому телевизионный рассказчик должен обладать совсем особым воображением, которого не нужно было иметь прежним. В своем роде это должен быть новый талант. У нас в Москве его бесспорно обнаружил С. Смирнов, сумевший преодолеть барьер телевизионного экрана и заговорить, как в комнате со знакомыми людьми. Но телевизионная литература только еще пробует свои дороги; может быть, писатели сумеют вернуться и к вымыслу, сказке или к импровизации, сократовским спорам, как на древней площади. В конце концов, важна не форма, и документ лишний раз доказывает это.

172
* * *

Итак, отличие нашего времени в истории документа, если сказать об этом в нескольких словах, состоит, очевидно, в том, что документ получил самостоятельное эстетическое значение. В этом следует видеть нечто новое, а не в различных способах усвоения факта, которое было всегда. Усвоение факта для литературы никогда не было проблемой: факт был и, наверное, будет ее главным источником питания. Но теперь этот источник стал ценен для нас и сам по себе. Геликон пробился к нам, минуя муз, пусть и за счет трещин в земной коре; воспользоваться им, по-видимому, необходимо.
Остается только вопрос об отношении документального образа к старому, вымышленному. Принципиальной вражды между ними, это ясно, нет и быть не может. Но художественной литературе придется, вероятно, сделать новое усилие, чтобы подтвердить свое господствующее положение и превосходство. Ей нужно будет снять накопившуюся незаметно риторику, на этот раз в виде утешительного мастерства, быть может, пожертвовать достигнутой высокой убедительностью ради новой правды, такой правды, которую бы человек не просто почитал, но, как раньше это было, реально от нее зависел. В этих необходимых переменах нет ничего опасного; их переживала художественная литература и прежде и снова становилась повелительницей умов. Тем более что, как сказал один современный критик, сумма документов — есть предел, в который они упираются; а литературе, умеющей взглянуть на все изнутри, такой предел не заказан. Но на этот раз она, как мы можем предположить, хотя и возобладает, документальная стихия вряд ли покорится ей целиком и не обратится снова в молчаливый материал. Скорее документальный образ останется как нечто ей параллельное и развивающее свои особые достоинства.
К ПОНЯТИЮ ГЕНИЯ


В наши дни развилось одно явление, которое стоило бы получше изучить; особенно тем, кто ожидает чего-то от современного искусства.
Это — гений без гения, но обладающий всеми признаками гениальности и умеющий заставить считать себя гением. Должно быть, это звучит как парадокс, но, к сожалению, он вполне реален, и с ним приходится считаться не только на бумаге.
Сам этот тип пришел к нам из столь часто поминаемых теперь 20-х годов. Раньше он не был так заметен, то есть существовал, но был не выявлен и только с того времени, можно сказать, расцвел. Своих первых наблюдателей он поразил вот каким свойством: полнейшим нежеланием считаться с чем бы то ни было, пока обстоятельства не приспособятся к нему, — то есть совершенным как будто бескорыстием и терпеливым, ожесточенным ожиданием славы. Он требовал ответить всего лишь на один вопрос: гениально ли то, что он делает, а если нет и есть сомнения, пусть ему их изложат и скажут почему.
И надо сказать, что этот оборот был замечательным изобретением. Он приводил в замешательство, и к нему не сразу удавалось подобрать ответ. Пока собравшиеся соображали и наконец спохватывались, что не этот бы вопрос подобало ставить художнику, а совсем другой, именно: можно ли найти в нем новую и просветляющую правду, — пока длилось их смущенное недоумение, было уже, как правило, поздно. Гений успевал организовать несколько скандалов и раскаяться, заявив, что это он

174
только так, по молодости, шутил, а теперь хочет быть серьезным и т. д. и т. п., и имя его быстро обрастало слухами о мучительной сложности и о трагических исканиях души.
Против этого не было тогда найдено — да и до сих пор не существует — достаточного противоядия. Наоборот, гению обычно удавалось сделать так, что его начинали судить «по законам, им самим поставленным», то есть обсуждать не существо малоприятных его созданий, а вопрос — гений он или нет; образовывались партии «гения» и «не гения», где находили себе выход многие темпераменты (что можно было, понятно, предусмотреть) ; и в довершение всего оказывалось, что в отстаивании своего права гений готов был действительно пойти на отчаянные лишения и даже мученичество, так что и критика по отношению к нему начинала словно бы отдавать кощунством («травля»). С этого момента он становился неприкасаемым и, прихватив двух-трех единомышленников, твердо всходил на Олимп.
Чтобы представить себе действие этого типа, стоит припомнить какой-нибудь сохранившийся его след, например, бунинский портрет Хлебникова. Можно не согласиться с ним, но дело здесь не в личности.
«Хлебникова, — вспоминает Бунин — имя которого было Виктор, хотя он переменил его на какого-то Велимира, я иногда встречал... Это был довольно мрачный малый, не то хмельной, не то притворявшийся хмельным... Элементарные залежи какого-то дикого художественного таланта были у него. Он слыл известным футуристом, кроме того, и сумасшедшим. Однако был ли впрямь сумасшедший? Нормальным он, конечно, никак не был, но все же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим сумасшествием.
...Когда Хлебников умер, о нем в Москве писали без конца, читали лекции, называли его гением. На одном собрании, посвященном памяти Хлебникова, его друг П. читал о нем свои воспоминания. Он говорил, что давно считал Хлебникова величайшим человеком, давно собирался с ним познакомиться, поближе узнать его великую душу, помочь ему материально; Хлебников «благодаря своей житейской беспечности» крайне нуждался. Увы, все попытки сблизиться с Хлебниковым оказались тщетны; «Хлебников был неприступен». Но вот однажды П.

175
удалось-таки вызвать Хлебникова по телефону. «Я стал звать его к себе, Хлебников ответил, что придет, но только попозднее, так как сейчас он блуждает среди гор, в вечных снегах, между Лубянкой и Никольской. А затем слышу стук в дверь, отворяю и вижу: «Хлебников!»
У П., говорится далее, Хлебников поселился на письменном столе, перетащив туда подушки; там он писал свои «Доски Судьбы» с «мистическим числом 317», но был удален хозяйкой. Тогда... «его приютил у себя какой-то лабазник, который чрезвычайно заинтересовался «Досками Судьбы». Прожив у него недели две, Хлебников стал говорить, что ему для этой книги необходимо побывать в астраханских степях... Через некоторое время из Астрахани получилось письмо от какой-то женщины, которая умоляла П. немедленно приехать за Хлебниковым: иначе, писала она, Хлебников погибнет. П., разумеется, полетел в Астрахань с первым же поездом. Приехав туда ночью, нашел Хлебникова, и тот тотчас повел его за город, в степь, а в степи стал говорить, что ему «удалось снестись со всеми 317-ю Председателями», что это великая важность для всего мира, и так ударил П. кулаком в голову, что поверг его в обморок. Придя в себя, П. с трудом побрел в город. Здесь он после долгих поисков, уже совсем поздней ночью, нашел Хлебникова в каком-то кафе. Увидев П., Хлебников опять бросился на него с кулаками: «Негодяй! Как ты смел воскреснуть! Ты должен был умереть! Я ведь уже снесся по всемирному радио со всеми Председателями и избран ими Председателем Земного Шара!» С тех пор отношения между нами испортились и мы разошлись, говорил П.».
Веселая сценка. Предположим, что она — анекдот, и к тому же злобный. Но: не напоминает ли нам обращение Хлебникова с П. каких-то других, более широких отношений? Не видна ли здесь, говоря последним словом, модель для многих будущих выступлений гениев в аудиториях XX века?
Отлично, например, это спокойствие, угрюмая уверенность, что ему обязаны помогать, доходящая до истерии; умение вовремя «хватить по голове» — и правильно, как же иначе: раз позволяешь, получай и знай, что это посещение бога, дар. Чудесно также «нормальным он, конечно, никак не был... Однако был ли впрямь сумасшедший?».

176
Что гений обязан косить умом, кажется, ни у кого уже сомнений не вызывает, так прочно это с той поры распространилось: в каких только романах не расхаживал этот одинокий чудак, которого мерзкие мещане все норовят упечь в сумасшедший дом, а он только тихо и беспомощно улыбается (недавний вариант: «Герцог» Сола Беллоу, внимательно изучавшийся критикой, в том числе и нашей). При этом ничуть как будто и не предполагается, что эта сумасшедшинка может иметь другую, куда более интересную струну: стойкое и целенаправленное использование или, вернее, исполнение беспомощности — в уверенности, что ей рано или поздно будут, как зачарованные, помогать, иначе — серьезную и смело рассчитанную игру, в которой можно и проиграть, если попадешь на достаточно трезвых людей, но можно и выиграть все, добравшись до какого-нибудь центра массовой информации, — и тогда уже не выпускать его, пропагандируя себя и себе подобных до полного зачумления.
А эта его свирепость, которую тоже настойчиво преподносили нам как ощущение великого призвания.
Еще С. Моэм нарисовал в 20-х годах гения, который, как непостижимый тигр, пожирал своих близких и затем уходил, одинокий и непонятый, творить («Луна и шестипенсовик»). Книга была принята совершенно всерьез, хотя ничем, кроме невменяемости героя, не выделялась: ни он не понимает, что с ним такое, ни мы не вправе этого спросить, если не хотим попасть в разряд тупиц; гениален, и все. Почему-то читатель должен был вместе с авторами этого и других подобных произведений (кстати, очень именитыми) обсуждать другой вопрос — например, следует ли видеть в этом проблему культуры или социальную трагедию.
Или в кино. Разве не глядит на нас оттуда то же лицо, заворожившее как будто и выдающихся режиссеров, например, Бергмана, фильм которого так и называется «Лицо». Линия та же: нам показывают не то, чем же гений гениален, а его ужасные терзания среди почему-то обязанных почитать его «мещан». Этих несчастных — в сущности, не менее простодушных людей, чем бунинский П., — гений потрошит, как чучела, иногда сарказмами, иногда, если удастся, в прямом смысле. Вам хочется стащить наглеца с экрана; но не тут-то было. Ре-

177
жиссер скорбно-значительно намекает на его глубокое, необъяснимое право, давящий дар, которого гений и сам боится, ничего не может с ним поделать. В одной из сцен вы застаете гения в слезах. Он страдает, что причинил столько зла людям, но иначе нельзя. Он вдруг бьет кулаком о какой-либо твердый предмет, показывается кровь, лицо его искривляется в греческую маску; женщина, сидящая рядом, судорожно целует ему руки (или ноги), но гений безутешен. Он встает и, шатаясь, идет вдаль, сквозь этот постыдный, неблагодарный мир, и пр. и пр.
Похоже, что арсенал его приемов неистощим. Если, например, его выходки становятся дикими даже для единомышленников, вам дают понять, что он вытворяет их от застенчивости, ранимой души, и говорить об этом — значит грубо топтать его сердце, расположенное слева. Если вы решитесь сказать, что излияния его отвратительны, последует ответ: «Таков мир! Я только сообщаю, что вижу, даю диагноз и бужу застоявшуюся совесть» — и пр. и пр.
Но все-таки один выход стал обнаруживаться тут помимо воли, сам собой. Дело в том, что многие из этих приемов обратились в трафарет, с ними уже пообвыклись и перестали принимать их с той готовностью, которой они требуют. Безотчетно, не обязательно формулируя, но уже зная приблизительно, в какой набор они входят.
Так, безусловно, стало понятнее, что «хотите вы или не хотите, нравится вам или не нравится, но этого уже выбросить из искусства XX века нельзя», — совершенно геростратовское рассуждение. От частого употребления, когда-то безошибочно действовавшего, оно потеряло ошарашивающую способность. Мало ли чем, в самом деле, можно заставить себя запомнить — по способу «так вот же вам». Американец, забравшийся на башню, чтобы стрелять в прохожих из ружья с оптическим прицелом, тоже объяснил (он был совершенно вменяем), что стрелял от равнодушия к нему толпы и должен был обратить на себя внимание. После чего и было доказано, что он теперь тоже факт, который «не обойти». Как-то стало в последнее время яснее, что заставить говорить о себе — пусть хоть целый мир, современные средства которого это позволяют, — еще не значит превратиться

178
в художника, какие бы упорство и изобретательность ни были на этом пути употреблены и сколько бы «препятствий» ни было разрушено.
Точно так же и другой прием — с забеганием вперед или так называемым «открытием новых изобразительных средств» (чем читатель или зритель должен был восхищаться вместо произведений). Убеждать им тоже стало куда труднее, хотя еще недавно, кажется, действовал он неотразимо. То есть подойдет, бывало, какой-нибудь писатель или художник к новой мысли, и будто начнет уже складываться для нее нужный язык, как вдруг перед ним — незнакомец. Смущенно улыбаясь, говорит: «А я уже здесь. Открыл новые приемы — давно еще. Не хотите ли. Очень удобно: мы пойдем дальше вместе, ведь мы оба гении, не так ли?..»
Что делать? Если он согласится скрепя сердце, раздастся дружный хор сирен: «Он с нами, и он гений!» Можно не сомневаться, что талант его — и в самостоятельности, и в подлинности — погиб. Если откажется, тот же хор объявит его провинциалом, далеким от «блистательных открытий века», невеждой или глухим завистником.
Еще Хемингуэй классически рассорился на этом пути с Гертрудой Стайн. Но все же следы ее ворожбы сказались каким-то оцепенением в его стиле, двигавшемся словно под гипнозом ритма и повтора. С тайным злорадством отметили потом это многие его пародисты. Стряхнуть с себя наваждение ему, видимо, так до конца и не удалось. Но сам опыт этого общения вышел достаточно подозрительным; относиться к нему стали осторожнее.
Вместе с ним потускнел и следующий родственный ему прием — присоединение.
Ведется, скажем, какой-нибудь список бесспорных имен, и вдруг в конце или как-нибудь в середине является еще одно или два. Невзначай, как бы сами собой разумеющиеся, давно, мол, пребывающие в этом ряду. «Все великие новаторы музыкальной мысли, подобные Берлиозу, Вагнеру, Мусоргскому и Шонбергу...», или: «в наше время проповедники пошлости уже не решаются открыто выступать против искусства Гольбейна и Рубенса, Рафаэля и Пикассо», или: «художественный мир Брехта отличен от шекспировского, в нем...» и пр. Позвольте, откуда Шонберг, почему Пикассо? А ни поче-

179
му — просто «тоже». «Это признает весь мир!» Попробуйте проверить, что это за «весь мир»; мгновенно начнут обрисовываться очертания того же знакомого типа.
Несмотря на крайнюю простоту этого приема, действие его все еще остается в силе. Никто не станет ведь возражать всякий раз по пустякам из-за каких-то безответственных упоминаний: но когда они выполнят свою задачу, спор пойдет уже о другом, не с той опасной для соискателей точки, которую удалось пройти, а о воображаемых отличиях и сходствах их с действительными новаторами, что и требовалось доказать.
Тем более что присоединиться можно не только к именам, но к чему угодно уже известному, например, к событию, поразившему мир, которому гений посвятит свое создание или прямо трагически выразит его какой-нибудь искромсанной дрянью, подчеркнув смятение души, — кто осмелится отбросить? Людям в момент печали не до того; отвергнуть загадочное сочувствие было бы и невежливо. А когда обнаружится глумление, не всякий — далеко нет! — решится признать обман; да и зачем, в самом деле? Лучше уж обойти его стороной, тем более что гений, как выясняется, перешел уже в другой «период».
Хотя с течением времени снобизм и этого стиля обнажается острее. Сначала, когда все было ново в авангарде, еще можно было смеяться вместе с друзьями над раскрытыми ртами непосвященных, как об этом хорошо рассказывает в своих записках Стравинский: «Из Неаполя я вернулся в Рим и провел чудесную неделю у лорда Барнерза. После этого надо было возвращаться в Швейцарию, и я никогда не забуду приключения, которое случилось со мной на границе в Кьяссо. Я вез с собой свой портрет, незадолго до того нарисованный Пикассо. Когда военные власти стали осматривать мой багаж, они наткнулись на этот рисунок и ни за что не хотели его пропустить. Меня спросили, что это такое, и, когда я сказал, что это мой портрет, нарисованный одним очень известным художником, мне не поверили. «Это не портрет, а план», — сказали они. «Да, это план моего лица, а не чего-либо другого», — уверял я. Однако убедить этих господ мне так и не удалось. Все эти пререкания отняли много времени, я опоздал на свой поезд, и мне пришлось остаться в Кьяссо до следующего утра. Что

180
же касается моего портрета, то пришлось отослать его в Британское посольство в Риме на имя лорда Барнерза, который впоследствии переправил мне его в Париж дипломатической почтой».
Тут чем далее, тем чаще возникало сомнение: а что, быть может, эти полицейские не такие уж были и идиоты — «эти люди» среди немыслимых маэстро. Портрет-то ведь и правда был не лицо, а «план», чертеж лица, да еще такой, что при всем глубоком почтении к оригиналу угадать его было невозможно; может быть, их недоумение давало и повод как-то разнообразнее судить о самом этом черчении... Но допустить такую мысль значило бы опуститься — извините — до «первобытной наивности», незнакомой с открытиями века, и т. д.
В той же книге воспоминаний (заимствовавшей заглавие, как большинство сочинений авангардистов, из каких-либо прежних произведений) «Хроника моей жизни» 1 Стравинский совершенно спокойно называет Н. А. Римского-Корсакова «бедный мой учитель», говорит о том, что вся школа, им воспитанная, была «национально-этнографической эстетикой» и т. п. Стоит только вообразить себе: этнография — это «Сказание о граде Китеже», а колченогая «Свадебка» — не этнография (на самом деле едва ли не худшая из этнографии, потому что экзотическая, то есть разглядывающая народ как диковинку для упражнений «современного стиля»). И все это сопровождается еще предисловиями в духе: «как Вы правы, дорогой метр, но извините нас, мы тоже, по мере сил...»
Между тем те самые круги, которые когда-то поощряли метра в его иронических опытах над музыкой, вдруг теперь грустно и как-то непричастно начинают писать, что, пожалуй, Стравинский был слишком экспериментален, что современные оркестры «крайне неохотно» включают его в свой репертуар и т. п.2. Любопытно, каково было ему это от них выслушивать.
И наконец, — идея клоуна. Она необходима для направления мысли, о котором идет речь, больше, чем что

1 У Н. А. Римского-Корсакова «Летопись моей музыкальной жизни». На французском языке, с которого переведена книга Стравинского, оба названия звучат одинаково.
2 См., например, статью Гарольда С. Шонберга, напечатанную в «Нью-Йорк тайме».

181
бы то ни было. Потому что она единственная позволяет, так сказать, законно не иметь лица, заменив его серией масок; что там, под ними, — должно мерещиться чем-то одиноким, добровольно взявшим на себя страдание («смейся, паяц»).
Дергунчик с искусственной улыбкой, умеющий страшно хохотать, если почувствует, что аудитория к этому готова, или плакать, размазывая краски по щекам, но всегда с тревожным, остановившимся взглядом — есть настоящий символ этого направления. Он улавливает внешность, меняет личины; предлагает эстетическое оправдание и форму для последовательного отрицания и кочевряжества. В какой бы роли он ни выступал, к какой бы «концепции» ни присоединялся, основная его задача остается везде одинаковой: сообщить ощущение, что мир — это цирк. Кругом обыватель, способный только плодиться и есть; он топчет своих же мыслителей; но ты, которому я подмигиваю, ты единственный, случайно попавший рядом с этим боровом справа, мы-то с тобой понимаем друг друга... «Боров» при этом должен чувствовать то же самое.
Победное шествие этого рода паяца сквозь все искусство авангардистов XX века, во всех возможных видах и жанрах, от музыки и театра до стихов, балета и кино, еще ждет своей монографии. Восстановленное вместе, оно хорошо показало бы бесплодие и чистую разрушительность всего этого ожесточения, ничуть не лучшего и тогда, когда клоун, уловив недоверчивость, спешит натянуть на себя народный костюм скомороха.
Но, не ожидая такой критики, большие художники нашего столетия сами восстали против него. Одни — покаянно и «теоретически», как в «Докторе Фаустусе» Томас Манн; другие — собственной насмешливостью уничтожая «иронию гениев», как в «Мастере и Маргарите» Булгаков.
Но есть, правда, приемы чрезвычайно стойкие, которым до самовыявления еще очень далеко. Это, собственно, и не приемы уже, а целые переживания или настроения, под защиту которых может укрыться едва ли не любой из гениев, чуть только заинтересуются его подлинностью, да так, что в ответ заинтересовавшимся ничего не останется, как замолчать,

182
Эти настроения-легенды поддерживаются ревнивее других, и касаться их, особенно в общем (как ни странно) выражении, можно лишь с большой осмотрительностью. Одна, пожалуй, центральная из них, называется — гонимые.
Рисуется она так.
В мерцающей тиши кабинета, вдали от тупой, занятой обжорством и самоварами толпы, художник (или ученый) совершает свой одинокий подвиг, для их же блага. Его не понимают, травят, смеются, тычут пальцами, требуют отчета. Но он все равно не сдается, хрупкий, с бородой и подслеповатый (следует описание примет, которые по настроению автора должны указывать, какие именно жертвы гуляют незамеченными среди нас).
Распространяется эта легенда чаще всего беллетристикой, то есть литературой летучих вопросов, почти всегда увлекательной и полезной, но и показательной для всех подобных заданий.
Раскроем, например, повесть двух авторов, раньше и лучше других умеющих схватить атмосферу идей, — «Трудно быть богом» братьев Стругацких.
«Бог», как нетрудно догадаться, это не бог, а современный молодой гений, на этот раз ученый — по имени Румата. Он, собственно, даже из будущего (повесть фантастическая), откуда послал его Институт экспериментальной истории в одну из одичалых стран прошлого, так сказать, в типическое «средневековье».
Задача его, кажется, ограничена, и руководство Института обнаружило известное благоразумие, запретив ему вмешиваться силой в дела убогих лупоглазых мещан. Но эти последние, естественно, делают все, чтобы загнать и затравить гения, не дать ему провести над собой эксперимент.
И вот, насмотревшись на бессмысленное обжорство, занятия любовью и непрерывное отвратительное гоготание невежд, Румата не выдерживает. Он выхватывает меч, этакий светлый Дюрандаль, и врубается в толщу тупиц. Сцена прорубания передана скупо, но впечатляюще: «Сначала растерялись, не знали, где его искать, но потом увидели... — Он замялся. (Это его друг объясняет потом, как все произошло. — П. П.) — Словом, видно было, где он шел.

183
Пашка замолчал и стал кидать ягоды в рот одну за другой.
— Ну? — тихонько сказала Анка.
— Пришли во дворец... Там его и нашли.
— Как?
— Ну... Он спал. И все вокруг... тоже... лежали».
Иначе говоря, от тех, кто не понял светлых помыслов Руматы, осталось одно крошево. Р. Нудельман в послесловии по этому поводу написал: «Когда Румата Эсторский выходит в свой последний кровавый путь, мы испытываем... облегчение... Фантастика Стругацких в произведениях, предлагаемых сейчас читателю, достигает высшего уровня — становится философской».
Не затрагивая философской стороны этих описаний, отметим одно: интересную степень ожесточения экспериментатора по отношению к «толпе». Она передана действительно очень правдиво и, без сомнения, типически. Вопрос о гонимости среди таких страниц открывается обычно глубже предполагаемого.
В другой повести тех же братьев «Хищные вещи века» речь заходит и о литературе. В новой фантастической стране (где живут, впрочем, такие же тупицы, только цивилизованные) разъезжает фургон-магазин; там продаются среди прочего и книги, но они уже никого не интересуют.
«Я увидел книги. Здесь были великолепные книги. Был Отрогов с такими иллюстрациями, о каких я никогда и не слыхал. Была «Перемена мечты» с предисловием Сарагона, Был трехтомник Вальтера Минца с перепиской...» (имена, понятно, условные), «Я схватил Минца, зажал два тома под мышкой и раскрыл третий. Никогда в жизни не видел полного Минца. Там были даже письма из эмиграции... Сколько с меня?» — воззвал я».
Но тут является роковая мещанка; она пришла за банкой «датских пикулей», которую просила ей оставить. Шофер-продавец, впервые нашедший себе сочувствующего в герое, посылает ее ко всем чертям
Завязывается сцена, где оба сдерживаются ценой величайших усилий.
«Я крепко взял шофера за локоть. Каменная мышца под моими пальцами обмякла.

184
— Наглец, — сказала дама величественно и удалилась... Я отпустил руку шофера.
— Надо стрелять, — сказал он вдруг. — Давить их надо, а не книжечки им развозить. — Он обернулся ко мне. Глаза у него были измученные».
Каков Кирджали? И это еще мелочь в общем потоке модных понятий о правах «гениальной мысли», о ее мучениях среди бессмысленных стад, «грязи и пошлости», которые ей приходится выносить — будто бы полностью бессребреной — рядом с «датскими пикулями» обывателя.
Поневоле возвращается в современное обсуждение вопрос, не были ли представители этого типа «гонимой» гениальности, наоборот, самыми свирепыми гонителями тех самых «этнографических старичков», которые приводили когда-то к влиятельным людям разные юные дарования и на слова: «А что, хорошую музыку пишет этот мальчик?» — отвечали: «Отвратительную, но в этом будущее». То есть не следует ли рассмотреть еще раз первую половину их старонаивных определений, так как благородство их имело исторически последствия самые разнообразные.
Тем более что парадокс гонимости обнаружил странную неотделимость от новых гениев. Почему-то, добившись безответственности, которая прежним и не снилась, они никак не пожелали с гонимостью расстаться; она оказалась для них необходимее любых признаний.
Так говорят, что одна великая знаменитость в современной живописи любит теперь приглашать к себе врагов и беседовать с ними — скромный, печальный и близкий (как только слезы еще позволяют писать об этом), — еще бы не приглашать ему их и выслушивать что угодно: лишь бы были враги. Значит, «задел», уцепил-таки мещанина — ага, толстый, вот он и пошел, как налим на крючок, а сорвется один — тут же разинут рты другие. Естественно, он дает им интервью или, наоборот, еще лучше — прячется, «уходит от толпы» (на яхте, разумеется) с другом, одиноким поэтом-вещуном с детскими глазами и амулетом в лапах.
Толпа же, как и предполагается, не дремлет. Зрелище только что укрывшихся на ее глазах в ковчег возбуждает мысль об элите. Именно не у выдающихся умов возникает такая идея (и тут легенда), а в интеллектуа-

185
лизированной толпе. Туда, за ними, в сопричастность, куда принимают «не всех», устремляются теперь эти все, расталкивая друг друга и образуя тот странный состав, которым питается гений: множество «избранных». Массовая, раздробленная, как планктон, элита, готовая, однако, издать, если нужно, соединенный клич; это она поддерживает совершенно особенную атмосферу, неизвестную по прежним временам и так же мало изученную, как и сам тип нового гения, где мысль о принадлежности, обособленности, касте, как будто преодоленная, вдруг распространяется «по рядам». Все члены охваченной ею общины могут считать себя избранными, презирая «мещан», то есть друг друга; с другой стороны, каждому дана надежда, что вскоре это болото убедится, кого оно смело не замечать. Как ответила одна маленькая, очень хорошенькая девушка, пишущая стихи, своему знакомому на улице в Москве: «Что ж не заходишь?» — «А чего заходить-то?.. Вот прославлюсь — приду». По картине в воображении: на пороге, молча, «...вот так-то вот».
Короче, мы нуждаемся во всей этой области в некотором отрезвлении и оздоровлении понятий. Гений, живущий устройством периодических скандалов, протестов, отказов и творящий свои опусы лишь как точки приложения всей этой кутерьмы, так как обычно выясняется, что их никто не читает и для себя не рассматривает, но все попадают в движение спора, этот тип, превративший гениальность из просветляющего начала в общественное амплуа и модель поведения, переживает сейчас кризис. Многолетние приемы его пообносились и стали чересчур явными, новых пока не удается изобрести.
Может быть, что касается нашего искусства, тут сказывается и пробуждение традиции. Все-таки издавна не любят у нас самозванцев. То есть покрасоваться им дают и даже будто бы поддаются, приглашая, «покажи, что можешь». Но уж когда показал и высказался до последнего слова, так что уже ссылаться на искаженные намерения можно лишь при полной потере памяти, тогда наступает не совсем приятный для него час, особенно хорошо описанный в летописях Смутного времени.
Интересно, что само слово что как будто не встречается в других европейских языках. Самозванец, то

186
есть тот, кто сам себя назвал. Видно, что рано или поздно должно наступить время других названий.
Правда, что и к старой скромности возвращаться нельзя. Хороша она, но не без ее же помощи последующие гении успешно третировали ее и объявляли перевороты, которых хватало ровно на то, чтобы, как говорил у Островского Наркис, «по крайности, я сладко пожил», а после — уж что бы про них ни писали — трын-трава: настолько и рассчитывали.
Прежнему складу таланта необходимы какие-то новые черты, чтобы донести его подлинность до современных технических средств. Хотя назвать эту проблему, конечно, несравнимо легче, чем с нею справиться.
ФАНТОМЫ
ЧЕЛОВЕК БУРЖУАЗНОГО МИРА В РОМАНАХ ГРЭМА ГРИНА


«Этот Грэм Грин — что Вы о нем думаете?» С таким вопросом обратился к своему собеседнику Гарнеру профессор Пэдли. Разговор их, взятый нами из современного английского романа, вероятно, мог произойти и в жизни.
«Гарнер на мгновенье остановился. Он старался выбрать одну из нескольких мыслей, зашевелившихся в голове, — тривиальный стиль, религиозность, незнание людей и обстоятельств...
— То, о чем пишет Грин, — просто ни с кем не случается, не правда ли? Ужас в публичной уборной, духовные кризисы в разных других неподходящих местах — это уж слишком.
— Слишком, — сказал профессор Пэдли. — Мы цивилизованные люди, вот что я скажу, и в человеческих делах есть какой-то порядок. Все это происходит у нас на глазах, — он поднял трубку, чтобы показать на шумящую аудиторию, звон стаканов, табачный дым, — и в этом нет ничего зловещего. Нет за этим никакого современного Мориэрти, распустившего свои щупальца... — Пэдли засмеялся сухим смехом.
— Нет, — сказал Гарнер. — Я надеюсь, во всяком случае, что нет»1.
Соглашаться или не соглашаться нам с профессором Пэдли? Это действительно центральный вопрос, который относится не только к Грину, но — что несравненно важ-

1 Roy Fuller. The Second Curtain, — «The Russel Reader». L, 1956, p. 289.

188
нее — и к положению современного человека на Западе. Ибо Грин в самом деле утверждает нечто совершенно обратное. Всевозможные собрания, учреждения, интеллектуальные беседы, звон стаканов и т. д., то есть все то, «что происходит у нас на глазах», давно уже — это правда — не являются для него твердой реальностью. В его романах они хоть и присутствуют везде, но как-то странно, почти витают, составляя призрачный покров, и читатель, хорошо знакомый с Грином, чувствует себя подобно пассажиру самолета, наблюдающему сквозь иллюминатор облака: кажется, плотно, но попробуй ступить — и полетишь, уменьшаясь, в бездну. Так называемая повседневность у Грина крайне ненадежна, катастрофична и, главное, недействительна. Писатель открыто сомневается в ее подлинности.
Вот скромный коммивояжер Уормолд. Он долго был уверен в несомненности своего дома, профессии, обиходных, привычных дел, покуда зловещее «щупальце» не вынырнуло из фантазии и не ухватило его за пиджак. В одно прекрасное утро к нему явился посетитель, который быстро разоблачил мнимый облик всей этой рутины. «Ваши пылесосы, — замечает он Уормолду, — отличная маскировка. Великолепно придумано. Ваша профессия выглядит очень естественно».
Что за дикость? Почему «выглядит»? Уормолд пытается возражать: «Но я действительно торгую пылесосами». Эта уверенность, увы, оказывается наивной. Пройдет немного времени — и его затянут в общество гигантских абстрактных спрутов, которые перевернут всю его банальную реальность вверх дном. Каждая вещь, оставаясь для посторонних на том же месте, уйдет от него со своей орбиты в иные миры; выяснится, что пылесосы — это не пылесосы, а секретное оружие неслыханных масштабов, его друг, доктор — это не доктор, а шифровальщик. Более того, станет несомненным, что эта оборотная сторона каждой вещи и есть ее настоящая сторона, в десятки раз более важная и действенная, чем та, что проявляется в повседневном прозябании. А еще немного погодя начнутся и катастрофы. Таинственное «бытие вещей» вступит с обозримой реальностью в жестокую борьбу, произойдет ряд загадочных столкновений, даже убийств — сам Уормолд с трудом ускользнет от непонятной, химерической гибели, надвигавшейся из пустоты.

189
Так откроется перед нами типично «гриновский мир» — современный мир, как он его представляет, — и роман «Наш человек в Гаване» (1958) будет в нем лишь маленьким островком. Это мир художественный, сотворенный вымыслом и наполненный целым роем диковинных химер, наподобие тех электрических медуз, которые похищают в темноте зазевавшихся людей на «железной звезде» И. Ефремова. Но только особенность и достоинство этого мира в том, что Грин не просто развивает в фантазию возможности быта, а ищет фантастическое в самой жизни. И это ему, как ни странно, удается.
Правда, чтобы согласиться с ним и убедиться в фантазии, нам нужно принять одно его смелое предположение. Оно не сразу укладывается в сознании, как и весь этот туманно-колеблющийся мир. Профессор Пэдли, наверное, с негодованием бы его отверг; тем не менее оно реально и относится к той самой цивилизации, на которую профессор торжествующе ссылался. Грин допускает, что в мире произошло отделение проблем от человека — выход на арену истории голых, самостоятельно действующих абстракций.
Возвратимся к «Нашему человеку в Гаване» и посмотрим на то учреждение, откуда прибыл к Уормолду незваный посетитель. На поверхности — ничего необычного. Подымается и опускается бесшумный лифт, снуют по коридорам деловые, быстрые, исполнительные и подтянутые чиновники. У каждого из них, без сомнения, есть своя жизнь. Но главное в ином: вместе с ними, в них и во всех окружающих их предметах живет и некое целое — их «дело». Это как бы невидимый чертеж, который пронизывает весь их сложившийся мирок, большая пружина, вращающая лифтом, кабинетами, бумагой, машинистками и даже самим шефом. «Дело» имеет свою логику, которая не может считаться ни с какой личной слабостью, отклонением, побочными интересами и пр., его нужно развивать. Это разведывательный центр, и он требует насаждения везде, где только удастся, резидентов под безликим номером вроде 59200/4.
Одного из таких людей учреждение находит в лице Уормолда, которому ничего не остается, как принять его приглашение, так как он сидит без денег и ему нечем оплатить бесконечные прихоти своей, дочери Милли. Меж-

190
ду тем выясняется, что способности его в этой области ничтожны. Как шпион он абсолютно бездарен. Казалось бы, все для него потеряно.
Но тут случается замечательная вещь. Не считаясь с фактами и невзирая на его никчемность, пружина, скрытая в учреждении, начинает сама творить для себя все, что ей нужно. Угнездившийся в центре ее шеф легко додумывает и создает из Уормолда вполне подходящего для шпионажа человека. «Я знаю этот тип», — говорит он одному из подчиненных. «Маленький обшарпанный письменный стол. Несколько служащих, теснота. Допотопные арифмометры, Секретарша, которая служит фирме верой и правдой вот уже сорок лет». Мгновенно — по законам общего, по логике, требующей именно того, что нужно, — возникает новый идеальный портрет. Слово «тип» здесь ключевое. Оно обозначает рубеж, переступив который абстракция свободно покидает человека и улетает в фантастические выси.
Но как мы говорили уже, эта фантазия реальна. Потому что, изобретая «своего» Уормолда, шеф неведомо для себя совершает один исключительно важный шаг. Он позволяет «общему», которое заключено внутри его «дела», найти себе более удобную, правильную соответственную личность, чем тa, что существует в жизни. Тем самым он как бы расковывает это «общее» от связывавших его условий, выпускает в мир чистую абстракцию, фантом, не обремененный ни одной из человеческих слабостей и наделенный нечеловеческой материальной силой.
Последствия этого шага неисчислимы.
Во-первых, этот фантом, ворвавшись в жизнь, начинает с необычайной скоростью освобождать другие фантомы — «типы», которые были в реальности стеснены, задержаны, спутаны в каждой личности с тысячью «типов» иных. Теперь они, как пузыри со дна, поднимаются все наверх, в стихию фантазии, где они могут уже беспрепятственно, свободно, без «материальных посредников» сливаться в царство отвлеченности.
Изобретенный шпион Уормолд вынужден, чтобы удержаться в этом состоянии, измышлять других шпионов. К его услугам список Загородного клуба — откуда вероятней всего мог быть завербован ценный агент, — и он бесстрашно творит их, пользуясь одной фамилией и краткими данными, как сочинил его самого лондонский шеф.

191
Из-под случайно попавшихся имен выбегают удобные, быстрые, готовые послушно следовать за своим «общим» люди-двойники: инженер Сифуэнтес, владеющий тайнами экономического характера, профессор Санчес, вхожий в аристократические дома. Вместе с ними появляются и новые, уже начисто вымышленные имена, вроде бесстыдной танцовщицы Тересы, любовницы министра обороны.
«Иногда его даже пугало, как эти люди, без его ведома, вырастали из мрака небытия. Что там делает Тереса у него за спиной? Он боялся об этом подумать...»
Бояться тут было чего. Ведь фантомы — это было нежданным «во-вторых» — зажили самостоятельной жизнью. Стало ясно, что для безупречного расширения «дела» они подходили значительно лучше, чем настоящие люди. Получая от своей «общей» системы все большую поддержку — деньги, средства связи и т. д., — они сначала разместились на равных правах рядом с людьми, стали участвовать в их занятиях, вмешиваться в события, протягивая свое инфернальное «щупальце», а потом и смело атаковали реальность.
Их система, их «общее» натолкнулось в темноте на чью-то другую систему, и между ними завязалась тотальная война. В этот момент люди и почувствовали, как фантазия хватает их за шиворот и превращает в пешки абстрактно-шахматной игры. В инженера Сифуэнтеса, ни в чем не повинного, стреляют из автомобиля. «...Бедный господин Сифуэнтес так перепугался, что намочил в штаны, а потом напился в Загородном клубе». В доме друга Уормолда, доктора Хассельбахера, устраивают погром и похищают важные документы. Уормолда пытаются отравить. Фантомы мечутся по городу как призраки, ища крови, хищные химеры становятся действительней, чем сама жизнь.
Любопытно, что те из них, которые не имеют реального прототипа, все равно его находят; им достаточно любого внешнего признака, чтобы вцепиться в материю и продемонстрировать свою власть. Так погибает неизвестный пилот Рауль только потому, что Уормолд назвал своего вымышленного агента тем же именем.
Кажется, что события достигли высшего напряжения и кровавые столкновения — их самый печальный результат. Но это не так. Сквозь образовавшиеся разрывы в жизни, в «окна» и зияния, пробитые в ней фантомами,

192
Уормолду совсем по-новому открывается весь его прежний цивилизованный мир.
Теперь он понимает, почему человеческий быт нельзя принимать за нечто подлинное. Не человек творит, а его творят, не он думает, а за него придумывают разные дела мощные, хорошо организованные системы. Придумывают в том числе, если нужно, и его самого.
Он смеялся над «посетителем», который сказал про его профессию и пылесосы: «ловко придумано». Теперь сон увидел, что это была не шутка, а если шутка, то очень злая. Совсем по-иному зазвучал для него разговор его друга, доктора Хассельбахера, с неведомым господином в баре. Хассельбахер был пьян и хвастался, что выиграл сто сорок тысяч; тот усомнился, и доктор возразил:
« — Я их выиграл, и это так же верно, как то, что вы существуете, мой друг. Ведь вы бы не существовали, если бы я не верил, что вы существуете; вот так же и эти доллары. Я верю, и потому вы — есть.
— По-вашему, я не существую?
— Вы существуете только у меня в мыслях, мой друг. Если я выйду из этой комнаты...
— Вы просто спятили.
— Докажите тогда, что вы существуете.
— Что значит «докажите»? Конечно, я существую».
Тут господин начинает перечислять признаки, которые, по его мнению, это удостоверяют: « — У меня первоклассное дело по торговле недвижимостью, жена и двое детей в Майами; я сегодня прилетел сюда на «Дельте» и пью сейчас виски — ну, что?»
Несчастный господин, разумеется, наивен. Разве это не набор самых тривиальных свойств, которые при желании можно легко составить по кубикам, как детскую картинку? Мы понимаем теперь, что он только воображает, что существует; на самом деле существует не он, а то «общее», простым производным которого он слепо и произрастает в штате Майами. Конечно, это не человек, а отделившаяся абстракция, «тип» в человеческом облике.
Хассельбахер, которому вино придало способность судить свободно и свысока, уничтожает его несколькими словами:
« — ...Бедняга... вы заслуживаете более изобретательного творца, чем я. Неужели я не мог придумать для вас

193
ничего более интересного, чем Майами и недвижимость?»
После этого он говорит, что выйдет на минутку, сотрет этого господина и вернется, выдумав какой-нибудь «улучшенный вариант». И у нас, знакомых с историей Уормолда, уже нет сомнений, что это вполне осуществимо. Только вместо Хассельбахера тут должно быть какое-нибудь мощное целое, одна из «универсалий», обособленных капиталистическим обществом для чистой и гладкой работы всего механизма. В этом случае из любого наличного материала может быть сотворено все: из коммивояжера — шпион, из скромного и неглупого человека — «Кровавый Стервятник» капитан Сегура (для этого нужно запытать до смерти его отца), из прирожденного повара или дегустатора вин — шеф разведывательного управления.
Это первый вывод, который мы можем сделать о судьбах современного человека по роману Грина «Наш человек в Гаване», и он, естественно, неутешителен. Писатель наводнил свой художественный мир множеством «типов»...
Когда-то в XIX веке художники внимательно выискивали их, гонялись за ними (например, Бальзак или Золя), стараясь стянуть бесконечную пестроту людей в удобопонятные единства; «тип» был сравнительно редок как сильное проявление «сущности» и за это ценим; к нему тянулись порой как к идеалу.
Грин — современный писатель — берет их пригоршнями, как распространенный стандарт и духовную мертвечину, желая, напротив, под «типом» раскопать закрытого и интимно-притаившегося там человека. Что касается самих «типов», то он видит в них продукт капиталистического производства, который, к сожалению, стремительно: растет. «Нет людей, или их очень мало, — как будто говорит Грин, — а типов хоть отбавляй».
Существует несколько фабрик, которые выпускают их в изобилии. Прежде всего — газеты. «Современный мир, — говорит Уормолду его новая секретарша Беатриса, — подражает образцам, взятым из газет и журналов, Мой муж целиком вышел из «Энкаунтера».
В романе Грина «Перегоревший» («Ценой потери») сделана довольно смелая, и главное, психологически направленная попытка разобраться в устройстве одного такого цеха — попытка, очевидно, небезопасная, потому что

194
газетные мандарины, разумеется, не жалуют тех, кто публично разглашает их «китайский секрет». Тут набросан — крупным» мазками — портрет популярного журналиста, захватывающего стилиста и проникновенного знатока душ Монтегю Паркинсона.
В глубину «черного континента», как можно дальше от цивилизации, бежит, внезапно бросив все, известный архитектор Квзри. Этот человек совершенно опустошен. Талант после многолетнего нещадного «выжимания» покинул его, может быть, навсегда; никто из людей ему не близок и не дорог; женщины, с которыми он долго вел честолюбивую войну, брошены им на «полпути». Единственное чувство, которое развивается в нем все сильнее, — это неподдельное омерзение к тому, что разносило по всему миру, независимо от желания, его успех. Он смутно догадывается, что в этом отвращении кроется, быть может, какой-то якорь, за который можно уцепиться и спастись; поэтому он забирается туда, где, по его расчетам, его не тронут и дадут собраться с мыслями — в лепрозорий.
И вот, когда он думает уже, что его забыли, не нашли, является Монтегю Паркинсон. С ним неизменная пишущая машинка и, как добавляет Грин, второй, «подстраховывающий жулик — фотоаппарат». Паркинсон почуял богатый материал, он жаждет рассказать в нескольких газетных номерах про нового «святого».
Еще не встретившись с Квэри, он начинает писать.
«Три недели путешествия по реке — и я достиг этих диких мест. Семь дней непрерывных укусов — москиты и мухи цеце — сделали свое дело; когда меня вынесли на берег, я был без сознания. Там, где когда-то Стэнли прокладывал пулеметом свой путь, идет сейчас другая борьба... борьба с тяжелым недугом проказы. Я очнулся и увидел себя в госпитале для прокаженных».
Доктор Колен, врач лепрозория, держит эти листки в руках. Он замечает Паркинсону через переводчика, что это неправда. Следует знаменательный ответ.
«Скажите ему, что это больше, чем правда, — сказал Паркинсон. — Это страница современной истории. Может быть, вы думаете, что Цезарь и в самом деле произнес: «И ты, Брут?» Это было то, что он должен был сказать, а кто-то на месте — старик Геродот, нет, он был грек, не правда ли, ну, кто-нибудь другой, например, Светоний —

195
занес в анналы, что нужно. Правду всегда забывают... а мои статьи будут помнить, как будут помнить все, что нужно, в истории. По крайней мере, от одного воскресенья до другого. Заголовок в следующее воскресенье будет таким: «Святой с прошлым».
Паркинсон говорит в сущности то же самое, что Хассельбахер. Однако в его распоряжении имеются действительные средства, чтобы «стереть» человека и придумать «улучшенный вариант». За его словами, несмотря на весь их цинизм, слышатся уверенность и сила. «Современная история» развивается не в масштабах какого-то там маленького, хотя по-своему и реального, то есть обладающего «мизерной» правдой Квэри. Если у читателей его газеты — а их миллионы — есть потребность получить «святого», они его получат; «это больше, чем правда», и, как бы ни барахтался Квэри, он будет «святым».
Квэри встречается с Паркинсоном; он пытается переубедить газетчика; два принципа сталкиваются.
« — Вы, конечно, не напишите обо мне правду?..
— Меня выгонят, если бы я вздумал это сделать. Легко рисковать, когда ты молод. Знать, что ты так далеко от небес и т. д. и т. д. Цитата. Эдгар Аллан По.
— Это не По.
— Неважно, никто таких вещей не замечает».
Паркинсон прав: заметят то, что нужно. Квэри нарочно рассказывает ему несколько самых низменных историй, без раскаяния и не рисуясь, а гак, чтобы было понятно, зачем он поступал и что им двигало, но журналист верен себе, то есть своей профессии.
«Какая же вы хладнокровная скотина!» — сказал Паркинсон с глубоким уважением, как будто он говорил о хозяине «Пост». «Тогда почему бы вам не написать об этом, а не разводить благочестивую чепуху, как вы собираетесь». — «Я не могу. Моя газета — для семейного чтения. Хотя, конечно, это словечко «с прошлым» кое-что значит. Но оно значит минувшие заблуждения, не правда ли, а не минувшую добродетель».
Так рождается новая «страничка истории», и Паркинсон ее, разумеется, печатает в ближайшее воскресенье для назидания миллионов семей. Вместе с текстом помещены и фотографии. «Вы не можете не доверять фотографии, или, по крайней мере, многие так думают», — гово-

196
рит Паркинсон. И новый фантом объявляется на свет. Теперь он будет всюду представительствовать за Квэри; им будут восхищаться, ему поклоняться и подражать; о нем будут сообщать друг другу подробности, обсуждая его, незаметно впитывая в мозг, а настоящий Квэри станет ходить за ним как привесок, о котором если и узнают, то только для того, чтобы сказать: «Ну, и что с того? Разве это важно?»
«Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей», — заметил как-то Чехов. Для XX века эта фраза была важным предвестием. Ее мог бы непрестанно повторять едва ли не каждый обитатель «гриновского мира». Газетная сенсация, ажиотаж, властные интересы систем заставили людей ежеминутно подтягиваться до уровня «сверхлюдей», превращаться в человекоподобных «типов», их ценность стала определяться теперь тем, насколько успешно они могли выполнять «функции» того или иного производства. Капиталистический конвейер начал штамповать их сериями, сплющивая в колесики и винтики того или иного «потока». Раньше они были «обыкновенными», но живыми; теперь необыкновенными, чрезвычайно важными — каждый на своем месте — частями гигантского механизма, превозносимыми за блестящее исполнение тех или иных операций, но человеческая личность их стала катастрофически исчезать.
Как гуманист Грин, конечно, отрицает эти новые создания, но как писатель он разглядывает их с большим любопытством. Если у фантома есть психология, ее нужно понять. Может быть, правда, ее не стоит называть психологией, ибо подавление и выпрямление духовного организма доводится здесь до такого состояния, что на месте живого мозга образуется как бы плоская мембрана для восприятия сигналов от «систем».
Вспомним опять «шефа». Это чистый фантом, поселившийся в живом теле. От человека тут только биология; на месте сознания — средоточие типовых решений и сведений, которые накопил разведывательный аппарат. Кое в чем его фантомальность проступает наружу, особенно в лице («Он вынул монокль с черным стеклом и стал протирать его листком туалетной бумаги. Но и глаз, который за ним прятался, был тоже из стекла — бледно-голубой и неправдоподобный, словно у куклы, говорящей «мама»), в то же время в целом он оставляет приятное

197
впечатление своей общительностью, хорошим настроением и пр.; дома он умеет отлично готовить обед, знает толк в винах.
Но на работе за столом с гигантским пресс-папье — он валькирия. В этой черепной коробке вдохновенно сочетаются, роятся абстракции, тут справляет пир чистое «общее».
Прежде всего это сказывается в том, что шеф не верит ни во что неизвестное или непредвиденное: «нужно все предусмотреть заранее», — внушает он своим подчиненным. Поэтому он, как правило, принимает действительность за фантазию и вздор («Знаете, Готорн, какое у меня возникло подозрение?» — «Да, сэр?» — «Никаких мятежников вообще не существует. Все это — миф»), а свою собственную фантазию внедряет в жизнь с неукоснительной настойчивостью. Облеченный властью, он безнаказанно творит такой мир, каким он должен быть согласно его «универсалии»; окружающие подыгрывают ему, потому что не хотят, как Паркинсон, чтобы их выгнали. И шеф все более и более укрепляется в своей правоте, а «универсалия», обрастая материей, со страшной скоростью выравнивает мир. Создается впечатление, что по жизни идет абстрактный бульдозер.
Его отношение к человеку — тоже неотъемлемый признак фантома. Шеф во время обеда с заместителем министра, поедая «ипсвичское жаркое бабушки Браун», говорит как нечто само собой разумеющееся: «Вы знаете... агент был убит; чистая случайность — он как раз ехал снимать секретное сооружение с воздуха... Большая потеря- для нас. Но за эти фотографии я бы отдал куда больше, чем жизнь одного человека».
Это событие Уормолду было знакомо несколько ближе; там оно выглядело по-другому:
« — А может, рассказать вам об этом? — Капитан Сегура перевернул лицом вверх лежащую у него на столе фотографию: ярко, как всегда на моментальных снимках, белели лица людей, толпившихся вокруг кучи истерзанного металла, бывшего когда-то автомобилем.
— Или об этом?
Лицо молодого человека, не дрогнувшее даже от ослепительной вспышки магния; пустая коробка от папирос, смятая, как его жизнь; мужские ноги у самого его плеча». Это был Рауль, жертва химеры. Но на стратеги-

198
ческом отдалений, там, где сидит шеф, все, воспринимается как выпадение из ряда одной, легко заменимой цифры: вместо 59000/4 — 59000/6.
Иначе говоря, фантомальность шефа выявляется в том, что он предельно близко, почти абсолютно совпадает с тем «общим», которое заложено внутри его дела — откуда и проистекает его спокойно-логичный, весело-дружелюбно-уверенный «надчеловеческйй» взгляд. Он видит только то, что заранее может и хочет увидеть (например, в явном чертеже пылесоса — «дьявольскую штуку» сродни водородной бомбе), слышит только то, что хочет услышать («Мне как-то говорили, что вы плохо разбираетесь в людях, но у меня на этот счет было свое мнение. Браво, Готорн!»). Его мозг никогда не совмещает противоречий, но всегда исключает одну их сторону за счет другой; и, несмотря на то что мы обязаны с ним считаться, потому что он — факт, обладающий не меньшими правами, чем живой человек, разбираться в его гротескной «психологии», в общем, так же скучно, как в устройстве арифмометра. Тут нужен специалист; может быть, тот, кто создает кибернетического робота, нападет благодаря такой фигуре на новую идею; может быть, здесь обнажится еще одно сходство между человеком и «средством связи» и вызовет ликование в «близких к науке» кругах. Но за человека его все-таки принять нельзя.
Намного занимательней у Грина те лица, которые живут под гнетом поселившегося в них фантома — принудительного двойника и представителя «систем». Они похожи на насекомых, закованных в хитиновый покров собственного «типа». Внутри оцепенелого «общего» — этого защитного слоя, который обеспечивает им безопасное существование в среде, — прячется розовое тельце, которое трудно бывает разглядеть, но которое и есть единственное живое и человеческое в этом диковинном образовании.
Таков, скажем, корреспондент Грейнджер из «Тихого американца». Это стопроцентный американец, профессиональный газетчик наглый, напористый и беспринципный искатель сенсации, словом, настоящий «бандит пера». Он весь, как пресловутый господин из Майами, составлен по стандартам и нормам, отпущенным «универсалией» на определенный американский тип: пьет виски, гоняется за девочками, бесшабашен и навязчив;

199
таскает с собой на «виллисе» какого-то Мика, француза, которого споил; и в то же время сообразителен, практичен, цепок — на пресс-конференции, например, он рассчитанно-хамским маневром вынуждает полковника огласить — в раздражении — запретные факты и т. д.
«Грейнджер, — говорит Фаулер, — был как бы аллегорическим воплощением всего, что я ненавижу в Америке, — так же плохо изваянным и таким же бессмысленным, как статуя Свободы».
И вдруг с ним случается несчастье — где-то далеко на родине опасно заболевает сын. Тогда, как будто кто-то приподымает крыло у жука, растрескивается его «тип» — под ним обнажается совсем другая личность, — готовый на самопожертвование, остро чувствующий человек; оказывается, он даже способен писать в эти страшные для него минуты о какой-то операции в Ханое, чтобы выручить своего загулявшего друга-корреспондента.
«Грейнджер кое-как подобрал свое расплывшееся тело:
— Простите, что задержал вас, Фаулер. Мне надо было выговориться... Смешно, что мне попались именно вы, Фаулер. Вы ведь меня ненавидите...
— Да я не так уж плохо к вам отношусь, Грейнджер. Раньше я многого не замечал...
— Э, мы с вами всегда будем жить, как кошка с собакой. Но спасибо, что посочувствовали».
Крылышки быстро задвигаются назад. Перед нами все тот же «тип» — он начнет действовать снова по своей логике, — но мы все-таки успели увидеть, что человек в нем не мертв.
А вот убийца Хассельбахера, наемный агент Картер.
Он пытается подсунуть Уормолду отравленное виски. Абстрактный фантомальный субъект, который не имеет права на жизнь; Уормолд, который решил убить его, чтобы отомстить за смерть друга, нисколько не сомневается .в своей правоте. Но по дороге, в машине, Картер случайно начинает рассказывать о себе — маленький человек, живущий под оболочкой функционирующего шпиона номер икс, оказывается, тоскует по родным местам, как-то смешно дорожит своей трубкой; Уормолд заводит его в публичный дом, но тот испытывает неподдельное отвра-

200
щение, смущение, страх. «С каждым мигом, — думает Уормолд, — он все больше превращается в человека, в такое же существо, как я сам, которое можно пожалеть и утешить, но нельзя убить». Картер не притворяется, он в самом деле таков. Когда Уормолд вынимает пистолет, он с удивлением говорит: «Это вы зря. Виски дал мне Браун. Я человек подневольный... Ведь мы с вами обыкновенные рядовые, и вы и я».
Итак, кто же стоит под дулом кольта — обыкновенный ли человек, который в своей крошечной судьбе поглощает и переживает целый мир и потому так же ценен, «такое же существо, как я сам», или поместившийся в нем, но отдельно, как в соседней комнате, бандит? Кто должен отвечать за него сейчас — абстрактный ли «рядовой», от которого ничего не зависит, или живущий скромной жизнью на его заработок «сосед»? И если Уормолд убивает, и вполне справедливо, этого рядового, то за что же погиб другой, нескладный и заикающийся Картер, — ответить необычайно трудно. Человеческий «остаток» даже здесь, в этом явном случае, слишком велик, и даже такое ничтожное расхождение между абстрактным требованием и человеком обходится слишком дорого.
Впрочем, возможна ведь и иная точка зрения. Если смотреть со стороны абстракций, предполагая, что так или иначе они ведут ко благу, то есть думать, что в конце концов, жертвуя человеком, мы потом получим для него же нечто высшее и лучшее, то, без сомнения, все будет выглядеть иначе. Все зависит от того, что принять в этом перемещении за центр и какое состояние удерживать наверху, то есть считать его направляющим: человека или саморазвивающийся сквозь него «прогресс» — тысячи «дел», сцепленных в единую большую логику экономики, политики и пр.
Буржуазная точка зрения, которая, конечно, не является произвольно выбранным взглядом, а вытекает из самой природы новейшей «цивилизации», то есть подсказана необходимостью, толкает нас к признанию первенства «дел». Иными словами, вы можете с ней соглашаться или не соглашаться в душе или с удовольствием читать писателей вроде Грина, который не желает с ней мириться ни за какие победы науки и комфорта, но раз вы живете в этом обществе, вам придется на практике пересту-

201
пать через человека или через самые дорогие для него ценности. Это может протекать незаметно, так как чаще всего сама тенденция будет от вас как бы отделена и принадлежать не вам лично, а долгу, — «простите, мадам, — говорит у Шоу один государственный деятель своей жертве, — лично к вам я не питаю никакой вражды; поймите, это необходимость», — но самый факт от этого мягче не станет.
В то же время раз он существует, то понятно, что в жизни сами собой не могут не складываться какие-то формы, которые должны его укрощать, согласовывать с человеком, находить неоспоримые оправдания. Цинизм, которым щеголяет государственный деятель у Шоу, по плечу далеко не всем; он — принадлежность высокого; освобожденного от людских противоречий фантома. Для которого мораль — давно Пройденный этап. Простому цельному сознанию этого долго не перенести. В нем откроется неизлечимый разрыв, который будет терзать его, обессмысливая каждый шаг, внушая апатию или брезгливое желание не путать себя с «делом» — поскорее урвать от него, что попадется, и ничего не давать взамен. Чтобы восстановить и выправить его, весь движущийся строй отношений должен вложить свою инерцию человеку в мозг, воспитать в нем убеждение, что развитие «целого» неизмеримо важнее, чем такая заменимая «часть», как он, ибо человек здесь именно «часть», а не организм, совместивший противоположности мира, — и тогда возникает новая мораль абстракций.
То есть противоречие, которое общество должно бы всегда иметь в виду и практически, на ходу, уравновешивать его в пользу человека, изгоняется из мысли как ненужная задержка прогрессу; силы могучих «универсалий» освобождаются из «органического» плена; рождается совершенно новая психология, внутренний склад, способ мышления, нравственность и т. д. Живой человеческий дух попадает, как разорившийся хозяин, к своим бывшим абстрактным батракам.
Наконец после стольких сомнений и опустошительных метаний он обретает спокойный угол, где ему заранее обеспечены все ответы на мучительные поиски отцов. Здесь ему предоставлена возможность логично и последовательно творить «добро», невзирая на вопли «издержек производства», потому что он знает, что они пойдут

202
на пользу целому и, не спрашивая их мнениям — они слепы и не видят своего же блага, а он прозрел — он запускает их в машину «дела». Его уверенность теперь уже непоколебима, он заражает своим энтузиазмом других и бывает несказанно удивлен, встречая сопротивление; его отношение к человеческим собратьям — весело-настойчивое, беззлобное, лишенное личных чувств: порою и он не прочь пустить сентиментальную слезу, однако убеждение в том, что «так надо», быстро утешает. И не только утешает, но придает бодрости, возвышает в собственных глазах, укрепляет в сознании высокого и недоступного простым смертным бремени. Если прибавить к этому, что дело, как только его лишают человеческих ограничителей и помех, начинает действительно неудержимо двигаться вперед и в сознание «нового человека» еще добавляется как всепоглощающее чувство — награда за труды — торжествующий над маловерами успех, то облик его становится завершенным. Он замыкается в себе как готовый, новый, непроницаемый, со всех сторон обоснованный и добродетельный гражданин «прекрасного нового мира», провозвестником которого он и является среди растерянного человечества. Это стерильно-идеальное существо — одно из самых страшных созданий современности.
У Грина оно выступило в лице «тихого американца» — Олдена Пайла.
О Пайле критике говорить нелегко. Подобно многим писателям XX века, Грин сам выполняет для читателя всю рассудочную работу и не оставляет ничего непроясненного; оценки поставлены смело и резко, так что с каждой стороны этот образ совершенно прозрачен, и тем не менее в целом он все же ни под одну из них не подводим; он преломляет их в себе, как стеклянный шар, отражая и заключая свет разных систем, равно «виновных» в его содержании. Он выражает инерцию буржуазного строя в целом; его характер именно не односторонний фантом и не «тип», а какое-то новое приращение живого, подтянутого до сверхчеловеческого уровня и сверхчеловеческой морали. Он несет в себе, как в греческой трагедии, вину, которой его наделили без его желания и вне понимания, он гибнет, как человек, совершающий заранее предопределенные для него преступления, которые ему, как Эдипу современного стиля, не дано

203
узнать даже в то мгновенье, когда виден их итог. Он одновременно чистый младенец и кровавый злодей.
Самое замечательное при этом то, что сочетаются эти ипостаси человека без малейшего внутреннего надлома. Пайл нисколько не противоречив. Не то что, скажем, у него были бы какие-нибудь намерения, а потом по слабости он им изменил. Напротив, Пайл последовательно и настойчиво делает добро и тем больше причиняет зла. Он не может поступать по-другому, потому что с самого рождения поставлен на рельсы абстракций.
«Он был поглощен насущными проблемами демократии и ответственностью Запада за устройство мира; он твердо решил — я узнал об этом довольно скоро — делать добро, и не какому-нибудь отдельному лицу, а целой стране, части света, всему миру». Такое отделенное от людей «добро» обычно предполагает одно стихийное, само собой складывающееся ухищрение, которое, конечно, девственному мозгу Пайла понятно быть не могло: оно снимает с тех, кто ему служит, ответственность перед «отдельными людьми» и берет на себя право переворачивать их жизнь по своему усмотрению и произволу. Это-то отсутствие ответственности и мнимое заведомое «знание» и наполняет Пайла радостью и уверенностью.
Ему не хватало только выбрать, какое же «добро» самое лучшее. Но это также фактически было сделано за него школой, университетом и потом — любимым идеологом, который был даже лично знаком с его отцом. Книги Йорка Гардинга — «газетчика высшего ранга», который выдумывает теорию «и подгоняет под нее факты», примерно такого же производителя фантомов, как Паркинсон, — западают ему в душу и становятся руководством к действию. Таким образом, лучшие его побуждения, его мальчишеский задор, чувство товарищества, смелость и т. п. сразу получают зловещее склонение и, присоединяясь к голому «общему», прямолинейно вторгаются в жизнь. Им нечего опасаться разочарований, потому что, как мы видели, они поддержаны бесстрастной логикой, умеющей внедрять конструкции в людей и обстоятельства помимо их воли. Пайл состоит на службе в американской миссии в Сайгоне, и в его руках сосредоточены хорошие средства. Первый результат — сцена на улице Катина: наемники «третьей силы», которых питает

204
американскими деньгами Пайл, заявляют о себе взрывом бомбы.
«Женщина сидела на земле, положив себе на колени то, что осталось от ее младенца: душевная деликатность вынудила ее прикрыть ребенка соломенной крестьянской шляпой... Безногий обрубок около клумбы все еще дергался, словно только что зарезанная курица. Судя по рубашке, он был когда-то рикшей».
«Прекрасная идея» плохо обошлась с «отдельными людьми», которые не укладывались в ее замысел и план. Ботинки Пайла перепачканы кровью — это символ, которому он мог бы ужаснуться, и отшатнуться от своего «добра». Но не тут-то было; идея, стремительно развиваясь, извлекает для себя из всех предметов только то, что соответствует ее природе: кровь — это не кровь (как пылесосы — это не пылесосы), а случайная неувязка (лес рубят — щепки летят); трупы — это не трупы, а необходимые жертвы на верном пути. «Они неизбежны, — замечает Пайл. — Жаль, конечно, но не всегда ведь попадешь в цель. Так или иначе, они погибли за правое дело».
Картер из «Нашего человека в Гаване» понимает, что, подливая яд в виски, он не оказывает Уормолду никакого благодеяния. Он просто механически отделяет себя от преступления — оно выполняется рядовым, которому платят деньги. Пайл — совсем не циничен, он перестроен как человек еще дальше, он увлеченно предан своим занятиям; подбрасывание бомб — для него целительное вмешательство в жизнь, которая, очевидно, пошла бы своим путем не в ту сторону, куда надо. Он очень цельная и честная натура, не изменяющая своим нормам нигде; у окружающих он не может вызвать ничего, кроме уважения, хотя к нему и примешивается доля глухого недоверия или желания отодвинуться подальше: откровенность и честность, выставленные у него наружу, переведенные на язык правил, оставляют внутри подозрительную пустоту — а где же совесть?..
По-видимому, она Пайлу не нужна, так как разницы между человеком и делом нет; тут полное слияние, и тревожиться не о чем, затруднения могут быть только во внешней сфере, но и они разрешимы с помощью правил.
Если Пайл почувствовал, например, что влюблен, то ему нечего волноваться — надо включить этот факт в

205
цепь взаимосвязанных обстоятельств и ждать вывода. «Лучше выложить свои карты на стол. Я не богат. Но когда отец умрет, у меня будет около пятидесяти тысяч долларов. Здоровье у меня отличное: могу представить медицинское свидетельство — меня осматривали всего два месяца назад — и сообщить, какая у меня группа крови».
Если Фуонг, к которой обращена эта речь, согласится, тогда он женится на ней, обеспечит семью и детей — этих, как говорит Фаулер, «жизнерадостных молодых американских граждан, готовых дать показания в сенатской комиссии», — если нет, что ж, значит, не все условия совпали, надо работать дальше, пока разные абстрактные линии не пересекутся в нужной точке. Выйдет» может быть, и не то, о чем тосковалось вначале, — зато узел будет прочен и нерасторжим.
И так каждое движение души, каждый домысел бессознательно воспитаны и настроены у него, чтобы спокойно ждать, пока им не будет заготовлено подобающее место. Человек растет и меняется, он будто бы живет — и сам он уверен, что живет, потому что с этой прочностью он счастлив, — но на самом деле его подключает к себе и отштамповывает дальновидная система. К тридцати пяти — сорока годам она закончит монтаж основных «узлов» — организм будет связан с миром в самых разнообразных отношениях, совершенно как живой, — причем ряд устарелых схем будет заменен к этому времени новыми, так что он с полным правом сможет посмеиваться над старомодностью «предков» (то, что его истинные родители вовсе не биологические отец и мать, он никогда не узнает), и тогда он будет «функционировать» уже без структурных перемен — до полного износа.
Пайл — это искусственный человек, человек-эрзац. Его пришествие было предсказано литературой давно. Но только Грину как художнику суждено было угадать его в толпе. «Тихий американец» был той книгой, которая непроизвольно доказала, что искусственный человек уже долгое время, правда не всеми узнанный, гуляет по земле. Его ждали из какой-то страшной колбы, предполагали, что его выведет какой-нибудь циничный ученый эксперимент, что это будет сенсация, и не видели, как в действительности он тихо отвердевал внутри живого ор-

206
ганизма, заменяя ранимые теплые клетки чем-то своим — гладким и эластичным — и неслышно переводя сознание в новый, целесообразно очищенный вид. Не научная операция, а соединенная работа всех общественных институтов, «членом» которых он состоит, привела его к этому образу, где он, будто бы сохраняя все человеческие свойства, переродил их между тем в нечто совершенно иное. Нужно было суметь узнать его в старой оболочке; Грин это сделал — и его художественное открытие обладает несомненностью жизни.
Естественно, что Грин с особенным пристрастием изучает тех, кто мыслит, кто самостоятельно вырабатывает в себе средства защиты от Маммоны и борется с ним. Положение этих людей незавидно. Их враг невидим, непонятен большинству и при столкновении с ним может вызвать недоуменный смех со стороны. Так Дон-Кихот один угадывал волшебников в бессмысленных баранах; тем не менее враг есть, он — абстракциям То, что не замечает прирученное системой существо, видит и ежеминутно испытывает на себе это сознание. Например, все возрастающую ожиданность жизни, вытеснение всего непредусмотренного за пределы человеческого опыта. Непредвиденным занимается только горстка специалистов, скажем, ученых, получивших задание включить в общий порядок неподдающуюся область; рядовой человек от него отодвинут и помещен в искусственный оазис «всезнания». Он надежно обеспечен от встреч с неизвестным, неожиданным миром, где только и могли бы вспыхнуть его человеческие свойства — быстрая ориентация, раскрепощение душевных сил, чтобы проснулась взаимосвязь целого организма. Общество защитило его от опасностей бетонными домами, сложнейшей системой, регуляции и пр., но зато и закрыло от него случайный многоразличный капризный хаос, где он мог бы потолкаться и развернуть себя. У него есть, конечно, свой отдельный канал, направление которого предуказано, функции определены и рассчитаны вперед на много жизней, таких, как у него; но до переднего края, где лежит обрыв и начинаются искания, изменения и всесторонняя борьба, ему, как правило, не дотянуться.
Отсюда и происходит то странное состояние, с которым не может мириться мыслящий мозг, — у Грина многие люди пребывают от этого в мрачной бездеятельно-

207
сти, — сужение горизонтов. Современная жизнь как будто делает здесь все, чтобы их расширить. В распоряжении человека сверхскоростной транспорт, мощные оптические устройства, фотография и сказочные средства связи; однако масштабы мысли сокращаются, все меньше людей мыслит большими категориями, никого не волнуют «проклятые вопросы», и распространяется массовое убеждение в ценности короткого, низменного интереса. Сидя за закрытыми ставнями в углу своего дома, «средний человек» прошлого, отрезанный от бескрайнего мира, размышлял о боге, то есть о вселенной, и о себе, читал при свете свечи не совсем понятных ему мудрецов, удивляясь тайнам природы; теперь, летя в турбореактивном лайнере на высоте девять тысяч метров, он подсчитывает возможные затраты и соображает, будет ли время забежать в ресторан аэропорта. Ему все ясно, и если он заглядывает за красочную обложку журнала, который лежит перед ним на столике, то лишь затем, чтобы развлечься.
Один современный философ не без гордости писал, что ныне человек, вращая ручку приемника, поворачивает перед собой весь земной шар — и это так. Но что он там слышит? Каналы, «программы на волне 13.75» и пр. соединяют его не с миром, а с тем, что уже очистили и распрямили для него системы, то есть с фантастическим «типичным» шаром, которого — стоит лишь вдуматься — в действительности нет. Это не более чем картонный разрисованный глобус — с сетью координат, глубинами, высотами, именами; в нем извлечено заранее, что нужно, а новое, богатое, интересное, неизвестное отсечено, да так ловко, что о нем даже не вспомнишь, а может быть, и не заподозришь, что оно вообще существует, — глобус, гладкий и правильный, отвратительно скучный, и будет казаться Землей.
Горизонты и просторы, таким образом, распахнутся лишь предварительно, со стороны «общего», хотя это легко проглядеть и уверовать в их подлинность, что и делает цивилизованный мещанин, расплодившийся профессор Пэдли.
Но может ли удовольствоваться этим живое человеческое существо?
Ему необходимо не абстрактное, а родственное, личное общение с миром, ибо только тогда выдвинется их

208
истинное, зависимое друг от друга содержание и обнаружится неизвестное — всякий раз новое — богатство. Между тем добраться до него ищущий человек почти не в состоянии. Общество «деловой активности» сплошь окружило и обставило его своими «каналами», повернуть которые он собственными силами не может. Как из них выскочить или научиться использовать их «по-человечески» — проблема, которая неотвязно его преследует.
И наконец, еще одна грань того же самого — это деморализующее влияние, которое оказывает царство абстракций на того, кто повсюду чувствует их присутствие, знает о них и ощущает их холодное прикосновение там, где для других движется нормальная жизнь. В отличие от Пайлов он не может пребывать в гордом самообольщении относительно творимого вокруг него прогресса и своей личной роли в полете отвлеченных «универсалий».
Когда-то Энгельс, стараясь наглядней разъяснить прихотливое, но все-таки закономерное движение истории, нарисовал картину, в которой столкновение «отдельных лиц» порождало бесконечное множество своеобразных параллелограммов сил, откуда и выводилась равнодействующая — историческое событие. «Каков бы ни был ход истории, люди делают ее так: каждый преследует свои собственные, сознательно поставленные цели, а общий итог этого множества действующих по различным направлениям стремлений и их разнообразных воздействий на внешний мир — это именно и есть история»1. Это соответствовало обществу «свободной конкуренции» в его классическом виде второй половины XIX века.
Но в XX столетии произошло как будто окончательное смещение и решительный сдвиг в обесчеловечивание — «параллелограммы» вырвались из-под опеки личного и словно заработали сами. «Равнодействующая» стала прокладывать себе дорогу, не считаясь с отдельными людьми и не отклоняясь для поправки, которую могли бы внести в нее потоки индивидуальных воль, — ее стоило только запустить с приличной начальной скоростью. Возможность для этого наконец открылась, так как то там, то здесь в одних руках стал накапливаться гигантский потенциал. Принимать самостоятельно реше-

1 Маркс К. и Энгельс ф. Соч., т. 21, с. 306.

209
ния, отстаивать свое право перед лицом грозной «универсалии», готовой начать опустошительный поход, сделалось трудно, сложнее, чем раньше, даже для тех, кто стоял у самой ее «концентрации», не говоря уже об обыкновенном мыслящем человеке. Для среднего интеллигента, которого любит рассматривать Грин, это было тяжелым потрясением старых критериев и представлений.
Его свернутое и упрятанное в себя, без активности, сознание стало, например, все дальше уходить от других подобных ему и, казалось, родственных душ, потому что в действии, то есть там, где оно могло бы себя единственно проявить, оно вынуждено было следовать за предписанной линией и быть отвлеченностью — близкие, окружающие его, постоянно сталкивающиеся с ним люди оказывались, следовательно, самыми чужими.
Что знал Фаулер о своем товарище по профессии Грейнджере? Как выяснилось, ничего. Наоборот, случайные, вышедшие из «каналов» встречи вдруг превращаются в повод для удивительных откровений. В этом смысле очень хороши два пилота из «Нашего человека в Гаване», которые на четверть часа попали за один столик с Уормолдом в кафе. Оба внезапно пустились в излияния — они почувствовали, что могут быть совсем откровенны с человеком, которого не увидят больше никогда, — и спешат высказаться, как богу: один вынимает заветную фотографию, другой доверительно сообщает, как и на ком он хочет жениться, и т. д. Наверно, Уормолд успел их узнать лучше, чем многие одетые в форму их коллеги (ср. замечательную сцену встречи Круля и кондуктора на пути в Париж в «Похождениях авантюриста Феликса Круля» у Томаса Манна).
Поскольку их дело развивается вне сферы «индивидуальных воль», им негде и незачем высказывать какие-либо человеческие качества — гнев, милосердие, любопытство, страсть и т. п., — оттаять они способны лишь вдали от долга. Поэтому большинство ищущих и мечущихся людей в романах Грина предпочитают избегать профессионального языка, любого общения на уровне дел, признавая в Этом только необходимое зло — добывание средств к жизни, — и считает своей первейшей обязанностью отделить себя и все сколько-нибудь себе дорогое от скопища «универсалий».

210
Однако каким бы тонким различительным аппаратом ни обладал человек, все-таки от грубого вторжения, в его бытие абстракций ему не уйти. Они — часть жизни, прочная сеть, оплетающая все, и стоит ступить шаг, как неизбежно приведешь ее в движение, пойдешь по ее законам. «Программа» оказывается недействительной и рушится в начале любого действия. Отвлеченность пробралась в самую сердцевину мысли, достигла самых интимных областей, которые можно было принять за цитадель «жизненного» начала. Например, в тех же личных отношениях. Фаулер, возражая Пайлу, который уверял, что Фуонг — дитя, потому и не может сама решать свою судьбу, неожиданно сам сбивается в незримую абстракцию, как только начинает отстаивать свои интересы:
« — Она не дитя. Она куда сильнее, чем будете вы когда бы то ни было. Бывает лак, на котором не остается царапин. Такова Фуонг. Она может пережить десяток таких, как мы. К ней придет старость, вот и все. Она будет страдать от родов, от голода и холода, от ревматизма, но никогда не будет мучиться, как мы, от праздных мыслей, от неутоленных желаний, — на ней не будет царапин, она подвержена только тлению, как и все. — Но когда я говорил, следя за тем, как она переворачивает страницу (семейный портрет с принцессой-Анной), я уже понимал, что выдумываю ее характер не хуже Пайла».
Фаулер прав — и оценка эта многозначительна: реальная Фуонг, едва освободившись от одного фантома, тут же попадает под другой. Еще немного — и «общее» прихлопнуло бы ее, закрыло от глаз и позволило конструировать ее судьбу как угодно — было бы желание и цель. Это положение в миниатюре скрывает более широкое противоречие: если хочешь жить, надо вступить в контакт с абстракциями, если вступаешь с ними в контакт — сразу отрываешься от жизни. Как быть?
Хассельбахер, мрачный доктор из Гаваны, отвечает не задумываясь: надо лгать. Государства, королевства, державы и прочие высокие отвлеченности, как он говорит, «не заслуживают правды». Раз они фантомальны по своей природе — нужно кормить их вымыслом, а самому жить. как хочется. «Помните, — замечает он Уормолду, — ...пока вы лжете, вы не приносите вреда». Он проповедует, другими словами, отделение, отгораживание

211
«от них»; распадение человека и сознательное двойное его построение: сама по себе личность — сам по себе включенный в целое «тип».
Но эта философия также терпит провал. Уормолд так накормил своими химерами «их», что «они», разгулявшись, проглотили и бедного старика Хассельбахера. Он погиб, и чуть не погиб Уормолд — именно потому, что принцип их жизни, как будто противоположный Пайлу и Картеру, совпадает с ними в главном: и там и здесь ответственность за свою и за чужую жизнь была безоглядно доверена правилу, «общему», «универсалии»; в одном случае по глупости, наивности или из наживы, в другом — из робости, равнодушия, ради небольшой выгоды для близких.
Вопрос о личной ответственности человека выдвигается, таким образом, из-за прочих наслоений как нечто чрезвычайно важное. Для самых выдающихся и полноценных людей, которые населяют романы Грина, он становится неотложным, больным, первым по счету. Им терзается Фаулер, которому никак не удается успокоиться ни на одном из правильно-необходимых, то есть логично обоснованных решений. У него две — по меньшей мере — ответственности, и он хочет добиться между ними согласия, слияния выводов. Это ему не удается, ибо абстракция слишком разошлась с «мелочью», намного превосходит человека, и ему чаще всего остается только уступать.
Но что, если все-таки попробовать? Быть верным себе до конца? Этот вариант заманчив, героичен, хотя и опасен, — безнадежен в экзистенциалистском смысле, — по-видимому, он нуждается в какой-то великолепной гибкости и безошибочном чутье, умении маневрировать, не скатываясь тут же «применительно к подлости», словом, требует исключительной техники и таланта, решающего всякий раз особо, отлично от предыдущего, конкретно, чтобы человек, который попытается его осуществить, не сломался и не погиб. Полицейский чиновник Скоби, которого Грин наделил этим желанием, ни одним из других необычайных свойств, к несчастью, не обладал. Он был, бесспорно, выдающимся человеком, смело принимавшим ответственность на себя — не из принципа, а потому что иначе не получалось, — он был, как его называли окружающие, «Скоби-справедливым». И он тра-

212
гически подошел к тупику, к стене, где спасительным выходом для него стало самоубийство. «Суть дела» — роман, посвященный этой судьбе, — самое мрачное и, вероятно, самое значительное произведение Грина.
Скоби обладал той самой совестью, которую кормить из рук оказалось нельзя. Бесконечно ниже стоит его антагонист, тоже чиновник — Уилсон. «Рассудок для Уилсона был более ценен, чем честность. Честность была обоюдоострым оружием, зато рассудок всегда действовал однозначно. Рассудок понимал, что сириец сможет когда-нибудь вернуться в свою страну1, но англичанин — останется; рассудок знал, что на правительство работать хорошо, каким бы оно ни было».
Идея Скоби — противоположна. Он хочет служить человеку, он берет ответственность на себя, он упрямо не желает становиться на одну какую-нибудь сторону в ущерб другой и хочет быть по-человечески справедлив к каждому. И это чем дальше, тем больше запутывает его в неразрешимые противоречия разных интересов, сцепляет его не только с людьми, но и с «типами», которых на практике отделить от людей, их носителей, нельзя. Засосанный глухой тоской и невозможностью не причинять страдания близким ему людям, Скоби тайком ото всех, симулируя грудную жабу, принимает огромную дозу снотворного. Но перед этим он произносит о себе в разговоре со священником одну изумительную фразу, которая ложится как отблеск на всю историю его характера и в нескольких словах определяет ключевую проблему книги.
Священник: «Вы должны раскаяться. Нельзя желать цели, не желая средств».
«Да нет же, можно, подумал он, можно: можно желать мира, который приходит с победой, не желая разрушенных городов».
Эта мысль в своем «наивном» упорстве забирает слишком глубоко, намного глубже самого Скоби и даже творчества Грина в целом. Она выходит за границы нашей темы и остается неразрешенной — прежде всего потому, что ее не разрешила еще сама история.
«Лишь после того, — писал Маркс, — как великая социальная революция овладеет достижениями буржуаз-

1 Действие развертывается в одной из бывших английских колоний в Африке.

213
ной эпохи, мировым рынком и современными производительными силами и подчинит их общему контролю наиболее передовых народов, — лишь тогда человеческий прогресс перестанет уподобляться тому отвратительному языческому идолу, который не желал пить нектар иначе, как из черепов убитых» 1.
До тех пор эта мысль Скоби остается нереальной — в том смысле, что не может быть немедленно осуществлена. Но тот, кто сделал бы отсюда вывод, что она не нужна, — автоматически встал бы на сторону того самого идола, о котором говорит Маркс. Ибо эта цель стоит и всегда стояла в разных словесных обличьях перед всем человечеством как величественная задача, осознав которую уже нельзя медлить с ее разрешением. Жизнь, не имеющая впереди себя этой цели, — мертва, она есть бессмысленная абстракция, «универсалия», если эта идея не пронизывает все ее поры. Пропитать собою всю действительность и людей — таково ее назначение и призвание. Скоби старался — совсем непреднамеренно — выразить ее и найти внутри своего мизерного дела, наверняка ничего не зная о ее всеобщем значении, и в этом как раз была его несгибаемая истинная человечность.
У Грина есть, конечно, и масса других «людских» ответов на наступление абстракций. Мы найдем у него огромное разнообразие оттенков этой прорывающейся во что бы то ни стало жизни: то любопытнейшее «приспособление» ее под формы цинизма и равнодушия, которое поворачивается к давящей невидимой и требовательной «заказчице» морального распада искусственными, заранее заготовленными для нее штампами, вроде той куриной косточки, которую совал маленький Ганс кормившей его ведьме (так поступает, например, Фаулер); то не менее интересное, причудливое смешение и сращение форм преступности — или, вернее, того, что официально считается- преступным, — с . глубочайшим человеколюбием, оптимизмом и преданностью настоящим людям (таков сирийский торговец Юсеф, жулик, страстно увлекающийся Шекспиром), но выше всех по сложности и силе гуманизма поднимается, без сомнения, Скоби. Сложность эта много теряет, когда критика — хотя это ее обязанность — нащупывает смысл и гвоздь его характера

1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч, т. 9, с. 230.

214
расчлененным языком рассуждений. Ибо лучший человеческий ответ абстракции — это сам человек. Скоби как раз и принадлежит к тем людям, которые продвигаются сквозь отвлеченности вперед, не угрожая никому, кроме себя, и раздвигая между тем для других их сковывающие пределы. Он — живой залог того, что проблема будет решена.
Нам остается, только добавить, как к ней относится сам Грин. Он тоже человек, неустанно идущий, двигающий впереди себя свой художественный мир как инструмент в мире реальном. Само собой понятно, что он не отвечает за мнения своих вымышленных характеров. «Я надеюсь, — сказал писатель в интервью «Советской культуре», — что советские люди не смешивают меня с Фаулером, героем моего романа «Тихий американец», как это делают некоторые американцы». Но он отвечает за свои книги в целом, где все эти мнения, поступки приведены во взаимную связь и обнаруживают некое единое направление.
Оно, впрочем, было высказано Грином довольно недвусмысленно в выступлении по английскому радио в 1948 году. «Я считаю, — сказал он, — что писатель должен быть скребущей песчинкой в государственной машине», Мы вправе расшифровать это так, что сам Грин не склонен преувеличивать роли художника и не считает, что тот может переделать своими силами мир. Но он, с другой стороны, полагает, что абстрактные механизмы функционируют в том обществе, где он живет, чересчур гладко, и поэтому угроза человеку от них велика, и с ней надо бороться. Этой машине он, очевидно, не доверяет. Он ни на что не хочет положиться, кроме как на глухой, немой призыв своих читателей, которые как будто тихо, одними глазами, указывают ему на скрытую правду, которую хотят от него, как от человеческого свидетеля, «правильные» абстракции утаить. Ее тон и старается он, очевидно, уловить, отвечая комплиментами сопровождающей его «железной логике»: хорошо, хорошо, словно говорит он, а что у вас там?
«Там» он открывает своими романами жестокое неблагополучие. Человек, которого он обследовал, оказался фантастически заперт. Все прежние критерии, подхо-

1 «Советская культура», 1960, 5 апр.

215
дя к нему, соскальзывают с оболочки, не проникая в целость.
Мы не можем, например, оценивать его по его идеям — потому что это не его идеи, идеи паразитируют на нем, делают его пешкой, простым своим орудием и «медиумом», которым человек становится либо из наивности (Пайл), либо из естественного желания сохранить себе жизнь и как-то поддерживать существование (Хассельбахер, Уормолд). С другой стороны, мы не можем оценивать его из его личных убеждений, потому что они в этой действительности неосуществимы и не имеют никаких внешних опор (Скоби). Наконец, мы не можем считать выражением его существа и его поступки, поскольку они заранее предопределены действующими помимо и через него всесильными системами, отсекающими или загоняющими вовнутрь все, что не соответствует их природе.
Напрашивается вывод, что всю организацию стоит повернуть и восстановить человека в его попранных ныне правах. Но Грин этого не делает нигде. Не исключено, что он думает, — так может порой показаться, — что движение вперед идет лишь на руку «машине» и человек трагически обречен. Но если он так и думает — то ясно, далеко не всегда. Иначе зачем «скрести песчинкой»? Тогда можно было бы просто сказать примерно так, как ответил в одном своем интервью Луи Селин: «Милая барышня, нам остается только ждать, пока чудовище поглотит нас в своем ужасном брюхе». Грин явно не согласен с этим. Он борется и старательно докапывается до «сути дела» — с большой обстоятельностью, трезвостью и простотой.
ПУТЬ УИЛЬЯМА ФОЛКНЕРА К РЕАЛИЗМУ


В резких спорах, которые ведутся вокруг модернизма, иной раз ускользает среди вызываемого тем или иным вопросом возбуждения один простой, но решающий факт: современная литература в ее ведущих произведениях и именах остается реалистической. Это относится, конечно, и к западной литературе, модернистские движения которой наиболее известны. Довольно лишь бегло припомнить писателей последнего времени: Хемингуэй, Мартен дю Гар, Мориак, Грин, Амаду, Лекснесс, Моравиа и многие другие, — это все реалисты, причем по сравнению с 20-ми годами влияние модернизма на литературу в целом сильно упало. Это привело даже многих постоянных ее наблюдателей в очевидное недоумение. Так, например, в английской критике долго обсуждался вопрос о возвращении Грэма Грина к «традиционной» форме, об утраченных им связях с фрейдизмом, Джойсом и т. п.
Нужно сказать также, что современный модернизм в его преимущественно экспериментальной форме (наиболее показателен Роб-Грийе) не является собственно литературой. Это литература о том, как надо делать литературу, по существу — профессиональная испытательная критика, отчего, кстати, место ее обсуждения и чтения перешло именно туда. Независимо от того, соглашаться ли с тем, что говорят эти писатели, или не соглашаться, нужно с самого начала признать, что говорят они большей частью не как писатели — о жизни, а как критики — о литературе. Это смещение было заметно еще в подвластной модернистским влияниям литературе

217
20-х годов; например в «Фальшивомонетчиках» (1926) Андре Жида и «Контрапункте» (1928) Олдоса Хаксли, где значительную часть романов составили рассуждения героев-писателей о том, как надо писать, и само их построение подчинялось этим рассуждениям. Нынешний модернизм полностью перешел к литературе «экспериментального примера» или «примерного эксперимента».
Вся эта история с самозамыканием делает крайне сомнительным и само так называемое «право на эксперимент», которое усиленно защищают современные модернисты. Не нужно забывать, что классики этого права не имели; во всяком случае, публично они им не пользовались. Они либо писали доброкачественную литературу, либо вообще не писали, либо, наконец, когда начинали, как Чехов, то, может быть, писали чуть похуже, чем потом, но все равно не для «выяснения технологии», а для читателя, и читатель это только и принимал.
Когда у них появлялось что-нибудь новое в технике письма, оно никогда не было чертежом или конструкцией, но всегда живым созданием, которое, хотя и употребляло для себя эту конструкцию, порождало ее, но, конечно, только для того, чтобы держать с ее помощью нечто иное, неизмеримо более значительное. Так, когда Толстой, сомневаясь в своем призвании и скрываясь за инициалами, послал свои первые радикально-новаторские вещи на суд Некрасову, тот ответил ему, что «это именно, что нужно теперь русскому обществу: правда» 1, и только потом Чернышевский заметил и указал, — вовсе, впрочем, не пытаясь отделить его и объявить технически доступным механизмом, — способ добывания этой правды — толстовскую «диалектику души».
Однако у многих современных реалистов, писателей XX века, отношения с проблемой «техники» и конструкции сложились — из-за принятых в их круге литературных убеждений, моды, издательских запросов и многих других причин — совсем по-другому. Их путь к реализму, которого они в конце концов добились, оказался затрудненным и с этой как будто чисто профессиональной стороны.
Уильям Фолкнер, пожалуй, наиболее крупный и показательный художник этого типа. Это был мощный та-

1 Некрасов Н. А. Собр. соч., т. V. М. — Л., ГИХЛ, 1930, с. 220.

218
лант, который шел своим путем, почти закрытый внешне иными целями и иной оболочкой.
Уильям Фолкнер обладал колоссальной прорастающей силой — не только по отношению к принятой в его окружении и им самим литературной системе, но и по отношению ко всей действительности своего времени. В этом смысле он отличался от многих своих коллег — писателей Запада XX века, которые очень хорошо, может быть, даже слишком хорошо знали, что значит реально смотреть на вещи, то есть соразмеряли возможности своего гуманизма со сложившимися условиями и не слишком верили в способность человека эти условия изменить. Уильям Фолкнер шел в этом смысле значительно дальше. Он отрицал силу обстоятельств. Для него стремление человека переломить обстоятельства в свою пользу было всегда реальнее самих обстоятельств. От этого его реализм был наполнен «шумом и яростью», глухими и страшными ударами, как от разбиваемой изнутри тюрьмы.
В то же время Фолкнер никогда не уклонялся от мрачных опровержений своего взгляда; наоборот, вызывающе шел им навстречу. Никакая грязь не могла его при этом смутить, хотя и приводила в содрогание его критиков, которые не выдерживали и начинали говорить, что Фолкнер — садист, упивающийся тем, как водится человек в конечном тупике; Однако именно упорство и непримиримость человека, не желающего признать то, что ему, кажется, доказали, и выкарабкивающегося из тупика, были для Фолкнера самым надежным свидетельством и источником его собственной невозмутимой решимости.
«Я отказываюсь принять конец человека... Даже когда колокол судьбы ударит в последний раз, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, и наступит мертвая тишина, даже тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить... Я отказываюсь принять это. Я убежден, что человек не только выстоит, он восторжествует» 1.

1 William Faulkner. Three Decades of Criticism. Michigan State University Press, 1960, p. 343.

219
Упорством и сокрушительной силой таланта Фолкнер напоминает Бальзака. Ему тоже долго пришлось пробиваться к признанию, подхватывая на лету все то, что считалось в литературе красивым и новым, и даже завлекая бульвар описанием ужасающих страстей (роман «Святилище», 1931). Так же как и Бальзак, он открыл потом свой собственный мир, где нестираемые памятью лица стали встречаться друг с другом и переходить из романа в роман, и жизнь распахнулась перед читателем целым городом, — правда, не Парижем, а Джефферсоном, — но в нее уже нельзя было не верить. Она пошла сама собой, и Фолкнер, подобно Бальзаку, даже поселил в своем городе двух добродетельных резонеров — Стивенса и Рэтлифа1, которых стал приглашать к делу, когда нужно было осветить какой-нибудь темный поворот.
Не исключено, что такие подобия говорят вообще о сходстве в положении литератур на Западе в 20-е годы XIX и 20-е годы XX века. Есть у этого и другие признаки, помогающие что-то в сегодняшнем дне лучше понять. Но несомненно одно — Фолкнеру пришлось открывать для себя реализм. Только открытие это совершалось вторично, заново, как будто реализма никогда раньше не было.

В этом открытии уже открытого были странность и особенность Фолкнера по отношению к литературным течениям, окружавшим и сопровождавшим его движение. Не нужно забывать, что не только для него, но и для многих других литераторов Запада, начинавших свой путь в двадцатые годы, реализма и в самом деле будто не существовало. Он был разбит и отодвинут для них в прошлое бессмысленной войной как олицетворение спокойствия, уверенности и знания мира, которые казались теперь просто смешными, и его традиция была совершенно закрыта (по крайней мере, на поверхности) шумными выступлениями разных авангардистских школ.
Т. С. Элиот, великий магистр авангарда, приветствовал тогда появление Джойсова «Улисса» (1922) и объяснил ожесточившейся молодежи значение этой книги:

1 Вылитые Блонде и Бьяншон — рыцари добра бальзаковской «Человеческой комедии».

220
«Мистер Джойс создает такой метод, который должны принять и другие писатели... Я не считаю, что по отношению к «Улиссу» мы можем употреблять название «роман»; если вы назовете его эпосом, это тоже мало что объяснит. «Улисс» не является романом просто потому, что роман — это форма, которая отслужила свое».
Джойс, сказал Элиот, изобрел иную, замечательно подходящую к нашему времени форму: просто способ контролировать, приводить в порядок, придавать очертания и смысл «той грандиозной панораме безнадежности и анархии, которую представляет современная история. Вместо повествовательного метода мы можем использовать теперь мифический метод» 1.
Элиот был ясен и как будто убедителен. В его программе был лишь один момент, который требовалось принять на веру, — черный хаос жизни, — но в этом после затеянной бодро жуировавшими «старичками» войны мало кто из молодых литераторов сомневался.
Остальное вытекало одно из другого с логичностью, которая быстро собирала группы единомышленников.
Рассуждения их строились примерно так.
Жизнь бессмысленна или, по крайней мере, не заслуживает доверия; реалист, который пытается извлечь из нее свою форму, в лучшем случае наивен. Но истинно современный художник не бросит кисть и не оставит пера. На хаос он ответит своей собственной железной организацией. Он внесет в этот мир смысл, придаст всему очертания, и это будет его подвиг. Такой подвиг уже совершил Джойс, он заковал враждебную стихию с помощью мифа, то есть «наложил» на хаос современной ему дублинской жизни мир мифических гомеровских отношений (история Одиссея), сотворил аллегорию, «параболу». Толпа и близорукие критики считают «Улисса» бесконтрольной записью всего человеческого сора — что попадется на глаза и мелькнет в сознании. Но Элиот указал — он действительно сделал это, — что «Улисс» строго рассчитан и проконтролирован. Джойс поймал даже в таком ничтожестве, как Блум, особый смысл, пусть иронический, заключив все его убогие «отправления» в мифический ряд Одисеевых странствий; очертания обозначились с графической четкостью. Так же бу-

1 Chiticism. The Foundation of Modern Judgement. N. Y. Univ of California, 1948, p. 269 — 270.

221
дут поступать теперь и другие подлинные художники. Разумеется, мифической схемой не обязательно должен быть Одиссей. Выбор богат: есть, например, фрейдистские мифы или другие, — дело не в этом. Важно понять безграничные Возможности новой техники.
Авангардизм выступил, таким образом, как новый эстетический орден, готовый принять разные «значки», но с условием, что обращенные должны разделять общее увлечение и уверенность: искусство можно делать, изготовлять из форм, которые станут добывать самые смелые, выдающиеся новаторы. Большие отряды энтузиастов и разгоряченных, обнадеженных бездарностей отправились тогда в разных странах Европы и США на поиски этих форм.
Мысль о «сделанности» поражала воображение. Она сразу отделила авангард от недавних художественных движений (например, символизма или импрессионизма). Те хотели вдохновением понять и выразить что-то неизвестное прежде — авангард предложил строить произведения из подобранных конструкций, овладеть современной техникой и подчинять ее нужной цели. Те спорили с реализмом о том, кто лучше, тоньше и значительней передаст смысл жизни, — авангардизм решил сам внести этот смысл в жизнь, перекроить и дать очертания жизни своей новой формой. Некоторое понятие об этом переломе, если назвать пример из русской литературы, дают Блок и Гумилев. К. И. Чуковский вспоминает их встречи:
«Гумилев со своим обычным бесстрашием нападал на символизм Блока:
— Символисты — просто аферисты. Взяли гирю, написали на ней десять пудов, но выдолбили середину, швыряют гирю и так и сяк, а она — пустая.
Блок однотонно отвечал:
— Но ведь это делают все последователи и подражатели — во всяком течений. Символизм здесь ни при чем. Вообще же то, что вы говорите, для меня не русское. Это можно очень хорошо сказать по-французски. Вы — слишком литератор, и притом французский» 1.
Слова «слишком литератор» точно определили ту угрозу, которую нес литературе авангардизм. Блок вскоре

1 Судьба Блока. Изд-во писателей -в Ленинграде, -1930, с. 245.

222
открыто и с негодованием заговорил о ней в статье О «цехе поэтов» — «Без божества, без вдохновенья». Ею встревожились большие писатели многих стран; например, о ней же писал в известном письме Джойсу по поводу «Улисса» Герберт Уэллс.
Однако правильно назвать опасность еще не значило ее остановить. Идея синтетической литературы была слишком соблазнительной. Искусственные краски, которые начал изготовлять для писателей авангард, имели большие деловые преимущества: они были яркими, могли рекламно-насильно захватывать внимание, быстро составлялись в любые комбинации; но главное — их сочетание помогало интересно и даже как-то загадочно провести прямую, заказанную себе писателем мысль.
Кроме того, ими мог пользоваться каждый. Если раньше считалось безвкусным и нехудожественным повторять форму предшественника, то авангард перевернул это правило, провозгласив: после такого-то или такого-то новатора нельзя и стыдно «писать, как прежде» («мистер Джойс создает такой метод, который должны принять и другие писатели...»); если ты не учел эту технику, невозможно и думать быть современным. Раньше учили, как литературу читать и понимать; теперь стали учить, как ее писать и распространять. Открылись специальные школы, явились авторитетные преподаватели. Молодых американских литераторов наставляла Гертруда Стайн, англичан и вообще международный авангард — Т. С. Элиот и Эзра Паунд, французов — Андре Жид; в нашей литературе это был ЛЕФ с его первым приказом: «каждая блоха-рифма должна стать на учет» и т. д. Создавалось впечатление, что наступает действительно новая эпоха, в которой дикому таланту придется сначала отступить, как индейцу, а потом угасать в резервации, покуда квалифицированные профессора не выведают у него последний «творческий секрет».


* * *

Фолкнер был таким диким талантом. Но он не отступил и не покорился, хотя много раз запутывался в сетях мастерства и прорывал их, уходя дальше. Ему довелось испробовать на себе почти все авангардистские новшества, — и в этом нет ничего удивительного, потому что он

223
был самый настоящий провинциал, двинувшийся в столицы за правдой.
«Вы, Фолкнер, — сказал ему Шервуд Андерсен, наиболее самостоятельный человек в американской литературе той поры, — деревенский парень. Все, что вы знаете, — это маленький клочок земли, там в Миссисипи, откуда вы вышли. Впрочем, этого достаточно тоже» 1.
Что это значит, Фолкнер понял много лет спустя. Пока что он внимательно вслушивался в проблемный шум современной ему литературы и старался выбрать себе тоже проблему поновее и известностью пошире — какую-нибудь из так называемых проблем поколения; Он быстро написал два таких романа. Первый, «Солдатская награда» (1926), рассказывал про возвращение в родной город никому там не нужного калеки-фронтовика. Другой, «Москиты» (1927), был книгой интеллектуальных разочарований — ее могли бы написать совместно Хаксли и Элиот — о том, как на прогулочной яхте одной состоятельной вдовы собрались, побеседовали и разошлись «полые люди». Никого эти романы в восхищение не привели.
Тогда Фолкнер решил попытать счастья в «потоке сознания». С помощью техники, которую разработал Джойс и прославил Элиот, он захотел войти в мир одной семьи, разобраться в причинах ее человеческого падения.
Событий во всей этой истории было немного, но, как ему представлялось, она имела внутренний смысл, который и хотелось до читателя донести. Дочь адвоката Компсона, любимица семьи Кэдди, должна выйти замуж за достойного молодого человека Херберта Хэда. Но очень скоро они расходятся: Кэдди была в связи с другим, она рожает незаконного ребенка. Тайное стало явным; семья распадается. Тщетно силится понять смысл происходящего ее брат Бенджи; драма застревает и дробится в его тусклом сознании: это идиот, развитие которого остановилось в трехлетнем возрасте. Другой брат, Квентин, человек с глубоко укоренившимся понятием о чести, тайный романтик, решается в отмщение миру покончить с собой. Наконец, третий брат, Джейсон, ограниченное и

1 Thompson L.W. Faulkner. N. Y., 1963, p. 6.

224
жадное создание, загорается неистовой злобой оттого, что ему не удалось получить обещанное было ему мужем Кэдди место в банке. Он припрятывает деньги, оставленные на содержание незаконной дочери Кэдди, мисс Квентин, в кубышку, но та похищает потом эти деньги, ничего не зная об их происхождении, и бежит из дома. Это все, что совершается на протяжении примерно тридцати лет.
Но Фолкнера, повторяем, занимали внутренние поступки; только в них эта внешняя канва имела смысл и связь. Нужно было понять, почему все-таки распалось это маленькое сообщество, которое держалось вначале какими-то бесспорными человеческими ценностями, — и отец, и мать, и дети, включая даже Бенджи, несли их в себе, — и расследовать, нельзя ли было всю историю переиграть, не было ли возможностей эти ценности отстоять и сохранить. «Поток сознания», открытый Джойсом, обещал наполнить, сообщить очертания трагической истории, и Фолкнер смело отправился с ним в неизведанные глубины.
Но тут-то и разыгралось настоящее эстетическое сражение. Фолкнер встретил непредвиденные препятствия и с холодной, впервые явившейся и отличавшей его потом всю жизнь неукротимостью начал их преодолевать. Вот как он сам рассказал об этом: «Я стал излагать историю глазами дефективного ребенка1, так как мне казалось, что лучше всего передать ее по впечатлениям человека, который знает, что произошло, но не понимает почему. Я увидел, однако, что история таким способом еще не рассказалась. Тогда я попытался рассказать ее снова, ту же историю, глазами другого брата2. Опять чего-то не хватало. Я рассказал ее в третий раз, глазами третьего брата3. Снова не то. Тогда я попытался собрать все куски вместе и ввести еще одного рассказчика, самого себя, надеясь, что пробелы будут таким образом заполнены. Но история осталась все-таки нерассказанной даже и через пятнадцать лет после того, как книга вышла в свет, и после того, как я сделал в виде приписки к другой книге последнюю по-

1 Через «поток сознания» Бенджи.
2 Квентина.
3 Джейсона.

225
пытку досказать ее, чтобы она наконец оставила меня в покое» 1.
Никто, пожалуй, не описывал потом так сильно борьбы таланта с добровольно принятым на себя методом «потока сознания». Это классический случай; название «Шум и ярость», которое Фолкнер дал роману2, говорит, по-видимому, и о настроении, которое владело им, когда он его писал.
Ему и в голову не приходило сомневаться в том, что утверждали вокруг него только что прославившиеся новаторы. Хаос жизни получает очертания и смысл лишь внутри сознания — хорошо; он берет одно сознание, причем еще решительней, чем делали до него, экспериментальной — в простейших, как бы распавшихся для наблюдения элементах: сознание идиота (Бенджи не различает даже времени — только запахи, краски и вкус, приятные или отталкивающие). Тот, кто не читал романа, вряд ли вообразит себе, что на месте предполагаемой истории от этого получилось. Со страниц книги пошел действительно шум, столкновение раздельных «частей земных», тем более страшный, что в нем слышится нечто человеческое, но далеко; связь между частицами иная — не то химическая, не то клиническая, — и лишь в слабом мерцании та, к которой хочет пробиться художник.
Однако Фолкнер на этом не останавливается; «Я попытался рассказать историю заново».
Тот факт, что Фолкнер вынужден был взять и другие «точки зрения» — сначала Квентина, потом Джейсона, — очень важен. Это означает практически нарушение самого метода, ибо выясняется, что «поток» все-таки не может обойтись без дополнений извне, хотя бы потоками других сознаний. Расколотый и разлетевшийся на бесконечно малые «точки зрения» мир начинают собирать заново. Это — первый шаг к восстановлению, который, надо сказать, успел сделать и сам Джойс: ощущение не-

1 William Faulkner. Three Decades of Criticizm, p. 73 — 74.
2 Как бы в напоминание современной эпохе о Шекспире, что вообще любят делать своими заглавиями англо-американские писатели в XX веке, — сравни Грин («Власть и слава», «Суть дела»), Хаксли («Прекрасный новый мир») и многие другие; здесь — из «Макбета», акт 5, сцена 5: «жизнь.. рассказ, рассказанный кретином с страстью, с шумом, но ничего не значащий» (перевод Анны Радловой).

226
полноты заставило его ввести в добавление к Блуму еще «потоки» Стивена Дедалуса и Марион, жены Блума.
Фолкнер тоже остался бы на этом уровне, остановись он на неудовлетворенности, которой терзался Джойс. Но у него, по обыкновению, было желание сделать и следующий «безнадежный» шаг. Он сделал его и вышел за пределы авангарда. В сущности, это и было возвращением к разбитому и забытому реализму.
«Я ввел еще одного рассказчика, самого себя».
Обратим внимание: еще одного рассказчика. Фолкнер не говорит: я решил писать, как раньше писали, от себя. Он возвращается из авангардизма кругами, как из леса, в полной убежденности, что идет вперед. Для него автор — всего лишь один из возможных «рассказчиков». Но для читателя это имеет совсем иной смысл. Потому что ему сообщает теперь историю не идиот Бенджи и не угрюмый ненавистник Джейсон, а человек, который своим талантом умеет прикоснуться к самодвижению жизни, понять и Джейсона, и Бенджи, и Квентина, и всех, кого пожелает, из единого корня.
«Точки зрения», конечно, и при этом взгляде не пропадают. Однако значение их становится совсем иным. Без автора, без творца их объединение может быть лишь внешним, искусственным, они только сталкиваются и ограничивают друг друга, они слепы друг к другу, непроницаемы и мозаичны. У реалиста собственный его «луч зрения» (выражение Алексея Толстого1) освещает целое, своим единым взглядом писатель связывает их в подобный действительному живой и движущийся мир, словом, придает необходимый, хотя вовсе и не исчерпывающий центр всей этой художественной «космогонии», без которого она — не более чем хаос.
Вот почему всю четвертую часть романа Фолкнер дописывал освобожденно, заполняя, как он говорил, «пробелы». Пейзаж стали изменять сильные превращения, как на восходе солнца: убежали таинственные тени, предметы стали выпуклыми и самостоятельными, не порождениями внутреннего страха, и даже появилась надежда: то, что не удалось сохранить Компсонам, осталось, как начинает обнаруживать для читателя Фолкнер, у их служанки, негритянки Дилси. Но, в общем, уже поздно: ро-

1 Алексей Толстой о литературе. М., Гослитиздат, 1956, с. 210.

227
ман кончается; история высказывается — новые «потоки», чувствуется, мало что к ней добавят или составят другой роман.
Так и осталась эта странная книга, оживленная из нескольких кусков, памятником гибридного искусства двадцатых годов. Фолкнер потом говорил, что затратил на нее больше всего труда, а поэтому и любит больше других, «как мать какого-нибудь искалеченного ребенка» 1.
Писатель старого, довоенного (1914) склада, конечно, не позволил бы себе выпустить в свет ничего подобного. Он добросовестно писал бы варианты, как Толстой или Чехов, пока не был бы найден единственный и окончательный, оставляющий чувство удовлетворения.
Но, во-первых, здесь единственного быть не могло; неуверенность и поиск поселились в самой структуре художественной мысли. Вопрос был, признавать ли ее как новый закон или преодолевать; Фолкнер отвечал решимостью добиться целого.
Во-вторых, новые рекламные настроения, которые, как уже говорилось, сильно изменили жизнь литературы в двадцатых годах, не прошли и мимо него; складывалось такое положение, что он, подобно другим своим сверстникам, уже не мог надеяться, что его заметит в захолустье какой-нибудь всевидящий литературный «государь» и приблизит к славе. Давно было забыто наивно-провинциальное чеховское правило о писателях: «Есть большие собаки и маленькие собаки, но маленькие не должны смущаться существованием больших: все обязаны лаять — и лаять тем голосом, какой господь бог дал».
Не рискуя продолжать это сравнение, надо признать, что у новаторов двадцатых годов дело обстояло иначе: в их среде быть не гением считалось отвратительным. Фолкнер не остался при этом в стороне; в его поведении иногда проглядывал и оттенок чисто американской деловой бесцеремонности.
«Неоспоримый гений его художественного дарования, — писал в 1963 году, то есть подведя итоги, критик Л. Томпсон, — затемнялся с начала до конца удивительно наглым и самонадеянным презрением не только по

1 William Faulkner. Three Decades of Criticism, p. 183.

228
отношению к читателю, но и по отношению к самодисциплине и перемене взглядов» 1.
К сожалению, это правда. В «Шуме и ярости», первом же романе, с которого, собственно, Фолкнер начался, эти качества обнажились вполне откровенно, и читатель любых других его романов должен о них заранее знать. Но, вероятно, без самонадеянности и презрения Фолкнеру было бы тяжело открывать то, что он открывал постоянно: невозможное и даже неизвестное среди общепринятых понятий. Как раз так, как мы видели, — плывя внутри «потока сознания», — он и открыл для себя заново реализм2.
Это открытие, естественно, не озарило и не обратило его сразу в реалисты; оно было сделано, как и многие иные открытия, под видом чего-то несущественного: «Я ввел еще одного рассказчика, самого себя». Больше того, Фолкнер не раз от него отказывался, экспериментируя дальше авангардистскими новшествами, испытывая и разрушая их до конца дней3. Так, через год после «Шума и ярости» он, словно опять явившись под стены не взятой им крепости, с удесятеренным рвением штурмует «поток сознания»; теперь для одной и той же истории берутся шестьдесят внутренних монологов (роман «Когда я умирала», 1930). Но в промежутке он совершает новое, быть может, главное открытие всей жизни — не реализм вообще: он находит дорогу к своему личному, фолкнеровскому реализму. Эту дорогу ему указал роман «Сарторис» (1929), где Фолкнер использовал кое-какие семейные предания и моменты из жизни провинциального городка, в котором вырос.
«Написав «Солдатскую награду», я увидел, что писательство — очень приятное занятие. Но позже я понял,

1 Thompson L. W. Faulkner, p. 5.
2 «Шум и ярость» в Америке часто и с гордостью называют «лучшим американским романом школы «потока сознания», но оговорки, которые при этом делаются, слишком показательны: например, что у Фолкнера «есть единство действия... другими словами, у него есть основной сюжет — вещь, отсутствующая во всей остальной литературе «потока сознания» (Humphrey R. Stream of Consciousness in Modern Novel. University of California Press, 1954, p. 105).
3 Наиболее значительными писателями XX века Фолкнер считал Джойса и Томаса Манна: видимо, его подавляла всегда их библиотечная культура и виртуозное умение использовать любой стиль, к чему он сам мог лишь стремиться.

229
что у каждой книги должна быть определенная тема, что такая тема должна быть у всего творчества художника. «Солдатскую награду» и «Москитов» я написал просто ради забавы. Начиная с «Сарториса» я обнаружил, что моя собственная крошечная почтовая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, что моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему, и что, сообщая действительному высокий переносный смысл, я получаю полную свободу развить возможности моего таланта, каким бы он ни был. Это открыло мне золотую жилу других людей; я создал собственный космос.
Я могу перемещать этих людей, как бог, не только в пространстве, но и во времени. Тот факт, что я преуспел, по крайней мере, на мой взгляд, в таком перемещении, служит для меня доказательством моей собственной теории о том, что время — это текучее состояние, не существующее вне моментальных воплощений индивидуальных людей. Не существует никакого было — только есть. Если бы было существовало, не было бы ни тоски, ни печали. Я склонен рассматривать созданный мною мир как своего рода краеугольный камень вселенной: если его убрать, вселенная рухнет» 1.
Эти слова стоило бы печатать вместо предисловия перед каждым романом Фолкнера. Дело не в том, правильны или неправильны здесь отдельные мысли (например, о времени, где будто слышится Бергсон и др.); они и не могут быть правильными, потому что направлены, в самом деле, как из космоса, из единого центра, каждая в свою сторону; но в них — дух фолкнеровского таланта.
«Золотой жилой» для Фолкнера оказалась маленькая воображаемая область американского юга, которую он назвал Йокнапатофа. Позднее Фолкнер начертил для нее карту, как Стивенсон для Острова сокровищ. На севере ее протекала река Талахачи, по берегам которой селились потомки индейских вождей Иссетибехи и Моккетуббе; на юге был поселок Французова балка, откуда выполз род Сноупсов, где жили когда-то старик Уорнер с красавицей дочерью Юлой и маленький мститель Минк, а в центре — городок Джефферсон, с железной дорогой и потом аэродромом, куда стекались все интере-

1 Из интервью, взятого у Фолкнера в 1956 году Джин Стайн. William Faulkner. Three Decades of Criticism, p. 81 — 82.

230
сы больших и малых семейств: де Спейнов, Компсонов, Сатпенов, Сарторисов и др. Все эти люди, а также фермеры, негры, адвокаты и пр. и пр. начали знакомиться друг с другом, сталкиваться, ссориться, плодиться, обзаводиться смертными врагами или друзьями и вместе изменять лицо города. Каждый новый человек сразу вступал тут в особый мир с неразрешенным прошлым, запутанными и далекими связями; поэтому то, что намеревался рассказать о нем Фолкнер, теряло жанровую определенность, не могло быть чем-то отдельным — повестью, рассказом или романом.
Все, что стал он теперь писать, превращалось в сплошную сагу, — рассказы могли составляться в роман (например, «Непобежденные», 1938 или «Сойди, Моисей», 1942), романы при желании легко выделяли рассказ (например, «Перси Гримм» из романа «Свет в августе»). Это было повествование об общих для всего малого космоса Йокнапатофы событиях — минувших или только назревающих, неопределившихся, но уже полных человеческого интереса.
В то же время Фолкнер стал чаще возвращаться к одному и тому же событию, — когда у него являлись, так сказать, новые «факты», скажем, мнения или воспоминания других участников. Роман «Особняк» (1959), например, пересказывает так всю историю рода Сноупсов из двух предыдущих книг трилогии «Деревушки» (1940) и «Города» (1954). Однако в нем же упоминаются десятки других имен и происшествий или — еще хуже — вовсе не упоминаются, но влияют на то, что происходит в «Особняке». Они действуют молча, за сценой; хотя своя, главная жизнь их в другом романе, тут без них тоже не обойтись. Чик Маллисон и его отношения к Линде будут, например, мало понятны тому, кто не читал «Осквернителя праха» (1948).
Бесцеремонность Фолкнера в обращении с читателем здесь невольная, но трудности она причиняет большие. История, в которую мы обычно погружаемся, открывая книгу с его фамилией на обложке, не имеет ни начала, ни конца; он просто оставляет нас на какой-нибудь улице Джефферсона или в гостях у одного из темных се-

1 Есть на русском языке: см.: Уильям Фолкнер. Семь рассказов. М., ИЛ, 1958. (Теперь переведен и роман: «Новый мир», 1974, № 7 — 9; примеч. 1975 г.)

231
мейств и предлагает — без общего языка, без предварительных знакомств — пожить среди них и понять их. А эти люди говорят и думают о таких вещах, о которых нам можно лишь догадываться. Очень часто развязка не удовлетворяет их, так же как и нас. Тогда остается только переделывать все вместе с ними или с их знакомыми, родственниками — в другом романе.
В 1963 году американский литературовед Джон Кирк выпустил своего рода путеводитель по Йокнапатофе, где было нарисовано древо каждого рода и дан сухой перечень событий с указанием, в каких романах и рассказах о них читать. Получилось что-то вроде истории мифов для читателя греческих трагедий.
Но в общем эта постоянная раздражающая неизвестность, когда к ней привыкаешь, начинает понемногу увлекать и захватывать. Чувствуешь, что это правда, от которой отвык, начитавшись вышколенных, иронически уклончивых современных писателей, про которых можно сказать словами Тика: «Они бы устыдились, если бы в душе человеческой утаилась от них хоть одна загадка, которую не могли бы они разгадать любопытным юношам» 1. Дело не в том, что Фолкнер мистик, это совсем не так. Он не ищет загадок и не избегает их. Но у него в каждой истории, где бы и что бы ни совершалось, мы видим, что участвует еще и неизвестное; человек тут есть продолжение далекой и необъятной жизни, у которой нет начала; но все, что в ней было, присутствует и сказывается, дает непредвиденные возможности, выбор — какой-то просветляющий разряд судьбы.
Ничего другого, собственно, не говорит нам его «теория времени». Конечно, это и не теория вовсе. Она показывает только, как видит Фолкнер человека: в одном стяжении — из прошлого и настоящего; это значит, что он имеет и будущее, которое нельзя остановить. Жан-Поль Сартр, который всегда увлекался философией больше, чем тем, что может сказать искусство, не пожелал у Фолкнера этого заметить. В статье «Время у Фолкнера» он писал про будущее, что «так как оно не существует», то Фолкнер рисует его будто бы следующим образом: «Одно настоящее, выплывая из неизвестности, влечет за собой другое настоящее. Это подобно нараста-

1 Об искусстве и художниках, размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М., 1914, с. 2.

232
нию суммы, которую мы все дополняем и дополняем; «И... и... потом» 1.
Но этот рассыпанный мир — не мир Фолкнера, он мог явиться разве что у Роб-Грийе. У Фолкнера будущее существует; оно действует и принимает участие в человеке, в том, что уже есть. Вот, пожалуйста, его явление — на первой же странице романа «Свет в августе» (1932) — без тени мистики и прямо в быту.
«Повозка взбирается в гору, приближаясь к женщине. Та обогнала эту повозку за милю отсюда. Повозка стояла у края дороги, мулы дремали в упряжке — головы их были обращены в ту сторону, куда женщина шла. За забором, прислонясь спинами к стене конюшни, сидели двое.
Женщина окинула повозку и мужчин взглядом — быстрым, невинным, проницательным. Она не остановилась, и, вероятно, мужчины за забором даже не заметили, как взметнулись ее веки — один-единственный раз. Пройдя мимо, она не оглянулась. Медленно переступая ногами, обутыми в зашнурованные лишь до щиколоток ботинки, она скрылась из виду и, пройдя с милю, достигла вершины холма. Там она уселась у неглубокой канавы, опустила в нее ноги и сняла ботинки. Вскоре до нее донеслось громыхание повозки. Оно приближалось. Затем повозка показалась на подъеме.
Неторопливо и отчаянно скрежещет и дребезжит несмазанное ржавое железо и ссохшееся дерево: ряд тягучих, скучных звуков разрывает знойную, хвойным хмелем напоенную тишину августовского дня. И хотя мулы, как в трансе, неутомимо и равномерно перебирают ногами, кажется, будто повозка вовсе не приближается. Где-то на полпути она словно повисла, остановилась навсегда, застряла, как затерянная потертая бусинка на красно-бурой нити дороги. И кажется, что она исчезает из виду по мере того, как все ощущения и сама дорога сонно сливаются с тихим однообразием переходов от сумрака к свету, словно наматывает обратно на катушку уже отмеренную нить. Так что в конце концов неторопливый и отчаянный скрежет этот доносится уже из какого-то далекого, никому не интересного, не нужного края, лишается всякого смысла, становится призраком, на полмили

1 William Faulkner. Three Decades of Criticism, p. 226 — 227.

233
обгоняющим собственное явление. «Я слышу ее, задолго перед тем, как увижу», — думает женщина. Ей кажется, что она уже движется, уже едет, она думает: «Выходит, что я проеду в повозке с полмили еще до того, как она поравняется со мной, а когда сойду, то повозка все равно проедет со мной еще полмили». Она продолжает ждать...»
Это небольшой отрывок, и прошлое с будущим отодвинуты здесь от настоящего недалеко, «на полмили», как говорит Фолкнер. Но в другом случае они могут отходить друг от друга на громадные расстояния — назад, через предков, и вперед, к потомкам. И все-таки человек будет держать их в себе, как эта женщина образ скрипучей повозки, повозки времени. Он может и не знать об этом, — лишь смутно слышать, — но властно понимать всем существом, когда он действует, такую связь. Человек у Фолкнера виднеется поэтому в каком-то головокружительном целом, напоминающем представление о судьбе.
Но никогда и никто из людей, вызванных Фолкнером к жизни, не признавал предопределения и не соглашался с тем, что было против него, какой бы силой оно ни обладало. Цепь судьбы мертва, а человек жив, только он приводит ее в движение, и поэтому обязан быть самостоятельным и доказать свое достоинство — это главное, что видел, понимал Фолкнер и что он умел воплощать.
«У меня нет главной темы, — ответил он одной журналистке в 1956 году. — Или если, может быть, есть, вы могли бы считать ею определенную веру в человека, в его способность выстоять и торжествовать над обстоятельствами и собственной судьбой» 1.
Мы только что прочли начало романа «Свет в августе», с мулами, повозкой и женщиной, отдыхающей на вершине холма. Эту женщину зовут Лена Гров. Она идет искать отца своего ребенка. Ей известно только имя этого человека, да и то, как потом оказывается, замененное другим именем; она даже не представляет себе, в каком краю его искать. Но она вылезает ночью из окна, хотя ее никто не удерживает (это ошеломляющая психологическая правда — именно наперекор судьбе), и отправляется в путешествие с нерушимой убежденностью, что иначе и быть не может, что все будет согласно достоинству,

1 Ноffman Fr. G. W. Faulkner. New-Haven, 1961, р. 37.

234
которое существует. И в конце концов, — роман этот вообще едва ли не лучшая по чисто фолкнеровским характерам книга, — она этого человека находит.
Или Чик Маллисон, племянник адвоката Стивенса. Мы с ним встречаемся в «Особняке», но ему специально посвящен другой роман — «Осквернитель праха» (1948). Там Чик — мальчишка. Его спасает, когда он попал в воду, негр, и Чик, как маленький, но благородный и воспитанный белый южанин, протягивает ему монету. Но рука повисает в воздухе, негр с презрением отказывается от оплаты. И это выбивает из-под Чика фундамент, на котором, не задумываясь, он прочно стоял. Вся история в романе становится напряженным, упорным стремлением Чика восстановить свое, подрубленное им же самим, человеческое достоинство. С помощью невероятных приключений, заставляющих вспомнить Геккельберри Финна, он все-таки добивается своего: доказывает целому городу, который взволновало очередное преступление, что убийцей был не подозреваемый всеми негр, а такой же белый, как и другие благонравные граждане.
Фолкнер — реалист, и, конечно, не каждый человек в его романах прямо сражается за человеческие ценности, которые отстаивают Лена Гров или Чик Маллисон. Но каждый, или почти каждый, сокрушает у него обстоятельства, которые, как он понимает, стоят на пути его правды. Эти люди темны и оплетены всеми видами предрассудков, наклонностей, корней из той почвы, откуда они растут; но их неистовая сила и бешенство в преодолении любых препятствий не поддаются описанию. Их собирательным образом мог бы быть скорее не человек, а зверь, какой-нибудь сумчатый дьявол, о котором рассказывает Брэм: «С яростью нападает он на всех животных, какие только ему попадаются... не задумываясь, он легко идет в какую угодно ловушку и с жадностью хватает всякую приманку... Во время охоты с собаками сумчатый дьявол, чувствуя безысходность положения, проявляет чрезвычайную храбрость и защищается до конца. Сильные челюсти и зубы, бешеная ярость и бесстрашие помогают ему победоносно отражать нападения более сильного, чем он, животного,

235
В неволе сумчатый дьявол всегда проявляет такую же яростную злобу, как и в день поимки. Он бросается иногда на жерди своей клетки и наносит кругом удары лапами, готовый искусать всякого, кто приблизится. О какой-либо привязанности его к воспитателю не может быть и речи. Если в клетке сумчатого дьявола есть место, где можно спрятаться, то его редко увидишь, — он спит или дремлет весь день. Разбудить его нетрудно, но сдвинуть с места нелегко. При малейшей попытке сделать это он энергично противится и приходит в ярость...» 1
Но даже в самом темном из них виден все-таки человек, а не зверь. Дело в том, что бешеное наступление, которое ведут такие люди у Фолкнера на обстоятельства, развивается изнутри, пусть и с ужасающими заблуждениями, совсем особой целью. Их страсть — справедливость.
Вот Томас Сатпен из романа «Авессалом, Авессалом!»2 (1936). Отец, крестьянин, послал его с поручением в большой дом — Сатпен до тех пор еще не. покидал своего поселка и таких домов не видел. (История начинается в 1817 году в горах Виргинии.) Но когда он добирается до этого дома, негр-портье в роскошной ливрее не пускает его даже на порог; ему говорят, чтобы он не смел никогда и близко подходить к этой двери. Это взрывает Сатпена. Он дает себе клятву приобрести такой же дом, такого же негра и отшвыривать со своего порога всякого, кого пожелает.
С этого момента его жизнь уже порабощена и захвачена одной страстью, ради которой он жертвует всем. Совершив множество преступлений, Сатпен человечески обречен; но даже когда обе его семьи, созданные тяжелыми усилиями, гибнут и построенный дом должен остаться пустым, даже и тогда он делает еще одну мрачную попытку: нового ребенка рожает ему дочь его старого сподвижника Джонса. Сатпена убивают. Это как бы фолкнеровский Макбет; но после него, как и после Макбета, остается мысль о неутоленной, неразрешенной справедливости.

1 Брэм А. Жизнь животных, т. 1. М., «Молодая гвардия», 1941, с. 31.
2 Восклицание библейского Давида, узнавшего, что убит его мятежный сын.

236
Более ясно эту мысль мы различаем в судьбе Минка из «Особняка». На оскорбление, которое ему нанесли, затоптав все, чем он жил, эта маленькая человеческая пружина отвечает страшным ударом, сначала одним, потом другим, который он накапливал двадцать лет. Пребывание Минка в тюрьме, путешествие в Мемфис за револьвером, все это стальное выжидание, его доверительные беседы с судьбой («он» или «они», которые мешают, испытывают, но потом все-таки не подведут) — здесь настоящая фолкнериана. Отсюда мы можем уверенно почерпнуть самое ценное, что есть у Фолкнера: идею неукротимого движения человека вверх из как угодно глубокой ямы.
Иногда это движение начинается в таком сумрачном окружении и составе, что поневоле останавливаешься; мы видим что-то вроде доисторического болота, где с неистовым ревом приподнимаются и вступают в борьбу самые древние инстинкты. Рассказ «Красные листья», например, — о ритуальных убийствах у индейцев, или история любви сельского придурка Айзека Сноупса к корове из романа «Деревушка» (1940) задерживаются на этих состояниях, как бы проверяя силу идеи. В такие мгновения и самые осведомленные ее сторонники — люди интеллектуального кругозора, как Стивене и Рэтлиф, — перестают в нее верить. По словам критика Лонгли, «они хорошо понимают, что им удается выжить лишь потому, что мир не считает их достаточно значительными и стоящими уничтожения». Только читатель чувствует, что ему можно тут смело действовать по формуле: «претерпевший до конца спасется». Потому что, «хозяин космоса», Фолкнер никогда не теряет присутствия духа; положительный герой его не Стивене и не Рэтлиф, а неистребимая способность человека возобладать, стать, как он выразился, «капитаном своей души».
Здесь мы и наблюдаем, кстати, какое глубокое противоречие разделяет Фолкнера и другого знаменитого американца в литературе XX века, Эрнеста Хемингуэя. Хе-

1 Сам Фолкнер так сказал о Стивенсе: «Он был добрый человек, но он не сумел жить по своим идеалам. Но его племянник, этот паренек (Чик Малиссон. — П. П.), я думаю, может вырасти человеком получше, чем дядя. Я думаю, он добьется того, чтобы быть человеком».

237
мингуэй — это стоическое ожидание и оборона; Фолкнер — яростное, убежденное в своем превосходстве наступление. У Хемингуэя человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что так велит его человеческий долг. Никто из «людей Фолкнера» и пальцем бы не пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он по меньшей мере равен всем силам мира, и с недоступной, непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать; очень часто он побеждает. Вслед за Джоном Донном Хемингуэй говорит; «Когда звонит колокол, он звонит и по тебе». Фолкнер с презрением отвечает: «Даже когда колокол судьбы ударит в последний раз... даже и тогда раздастся еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека».
Всего лишь раз фолкнеровский герой был похож на пораженного хемингуэевской мыслью гиганта. Это был летчик-испытатель Байярд Сарторис («Сарторис», 1929). Его жизнь была обессмыслена сознанием, что на войне вместо него, а может быть, по его вине погиб его брат. Но и он не пожелал принять приговор из рук судьбы, а упорно сам искал гибели, пока не погиб, оставил все обстоятельства в недоумении: не он им, а они ему могли бы задать вопрос: «зачем?» Когда Фолкнер вообще берет кого-нибуь из двадцатых годов или бывшего военного, то критика напрасно спешит присоединить их к «потерянному поколению», — по существу, среди подобных людей им делать нечего. Про рассказ «Победа» говорят, например, что он «мало чем отличается по манере от рассказов на эти же темы Олдингтона» 1. Но ведь это поистине небо и земля; фолкнеровский Грей не только не жертва войны, он, напротив, поднимается из нее, как зверь из бездны; это повесть о сатанинской гордыне, презревшей простую человечность.
Олдингтон, Дос-Пассос, Ремарк и другие и «сам» Хемингуэй — были действительно писателями поколения или нескольких поколений — для той поры, когда каждое из них проходило свой возраст разочарований и с изумлением открывало равнодушную к ним, кромсающую, могуче-безличную «современную жизнь».

1 Послесловие к сб. Уильям Фолкнер. Семь рассказов. М., ИЛ, 1958.

238
Фолкнер занимался в это время другим. Он искал в современном что-то связующее с прошлым, непрерывную цепь человеческих ценностей, и нашел, что она выходит из его родной почвы — «маленького клочка земли, там, в Миссисипи», о котором ему сказал когда-то Шервуд Андерсон. Он обнаружил здесь «космос» — неразрываемую, не останавливающуюся на безнадежности связь. И он разматывал ее до конца дней. Поэтому и вышло так, что Хемингуэй, Олдингтон и другие стали писателями международными, быстро распространяющими вокруг себя волны современных проблем, а Фолкнер — безоговорочно-национальный, даже местнический художник — скорее общечеловеческим, медленно и тяжело доказывающим разобщенному миру свое с ним родство и важность человеческих основ.
В Фолкнере действительно виден, слышен и осязаем американский национальный характер как одна из новых ветвей человеческого древа. Дух его творчества и лица, вызванные им к жизни, сразу опровергают примитивное, еще встречающееся представление об американской нации как хаотической смеси других наций и нейтрально-техническом «всемирном» народе. Мы чувствуем в его героях, что люди, пришедшие на палубу «Мэйфлауэра», а потом и других кораблей, чтобы переселиться в Новый Свет, собрались туда хотя из разных мест и из разных народов, но не случайно; каждый из них уже был в чем-то американцем, и все они, можно сказать, съехались в американцы, потому что имели что-то общее, какое имеют даже просто люди одной профессии, например, летчики.
Делить «съехавшиеся» свойства этих людей на добродетели и пороки трудно, и так же трудно их называть, потому что каждое такое название невольно влечет нас в накреняющуюся туда или сюда оценку, особенно опасную в применении к целым народам. Например, если сказать, что эти пришельцы тяготели к авантюризму, абсолютной самостоятельности, полагались только на себя и свою силу и т. п., то все такие свойства будут лишь разорванными и искаженными признаками того целого ответвления человеческого рода, которое было заметно уже в своей самостоятельности у многих американских писателей: Купера, Мелвилла, Твена, Лондона, но, пожалуй, никогда так сильно, как у Фолкнера.

239
Это положение «ветви» у Фолкнера и приводит к тому, что, путешествуя вглубь, двигаясь вместе с ним обратно по направлению к большому стволу, мы неожиданно для себя способны обнаружить его литературных родственников — по типу писателя — совсем не там, где их легче, кажется, встретить, не в сходстве стремительно-газетных вопросов, а где-нибудь в другом углу земли, таком же отодвинутом от «современных магистралей» и как будто чересчур самобытным.
Есть, например, несомненное родство между ним и художественным миром Шолохова.
Начать с того, что Йокнапатофа, индейское слово1, означает: «тихо течет вода по плоской равнине». Это эпическая идея большой реки, течения жизни, воплощенная и в заглавии «Тихий Дон»; причем слово «тихий» в обоих случаях таит в себе свою противоположность. Американский юг, который рисует Йокнапатофа, играет у Фолкнера роль, сходную с шолоховским Доном; он берется здесь как особый, сохранивший патриархальность и одновременно реакционность участок большого целого, стоящий перед необходимостью резких перемен.
Идея матери-земли, столь сильная у Шолохова, и здесь также очень заметна. При этом переход, отрыв от ее норм сопровождается рядом приобретений и невознаградимых утрат; движение идет в смене резких противоречий, которые требуют для своего выражения особых приемов: характерен совершенно непроизвольный и для Фолкнера и для Шолохова переход от юмора к трагедии и обратно, где ощущается не контраст, а, напротив, как бы естественная «полярность» жизни. Есть много близкого и в стиле, сохранении своеобразия каждого лица и пр.
Фолкнеровский, упорно отстаивающий свое право герой, яростно-самостоятельный и в безнадежности, упрямо запутывающийся и неспособный понять и принять реальные обстоятельства, безусловно, чем-то сродни таким людям, как Мелехов или Аксинья. Так же как и Шолохов, Фолкнер глядит на этих людей одновременно с сочувствием и трезвостью, доходящей как будто до «жестокости» (именно этим словом критика пыталась опре-

1 Фолкнер объяснил его студентам Вирджинского университета. См.: Нoffman Fr, О. W. Faulkner, p. 119.

240
делить первое впечатление от романов и того, и другого писателя).
Однако тут же, само собой разумеется, пролегает и рубеж: у Шолохова эти изменения воспроизводимой жизни идут в направлении революционного переустройства, у Фолкнера — в сторону истребления капитализмом всех человеческих ценностей. Поэтому и общий взгляд на современный мир и место в нем гуманизма был у Фолкнера, конечно, иным. Выступая вскоре после получения Нобелевской премии перед выпускниками школы в своем родном городе, Фолкнер так изложил его: «Что нам сейчас угрожает, так это страх. Не атомная бомба, даже не страх перед ней, потому что если бы бомба упала на Оксфорд этой ночью, все, что она могла бы совершить, — это только убить нас, то есть не совершить ничего, так как, сделав это, она сама лишила бы себя того, что поддерживает над нами ее власть: страха, ужаса перед ней. Опасность, подстерегающая нас, не здесь. Это — могучие силы современного мира, которые стараются использовать страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, души, стремятся довести его страхом и подкупом до уровня неразмышляющей массы — предлагая ему пищу, которую он не заработал, легкие и обесцененные деньги, для которых он не затратил труда, вся эта экономика идеологий или политических систем... которые низводят человека до уровня единой покорной массы ради величия и власти или потому, что они сами перепуганы, зашли в тупик и боятся и не могут поверить в способность человека к мужеству, стойкости и самопожертвованию.
...Итак, никогда не бойтесь. Никогда не бойтесь возвышать ваш голос за честь, правду и сострадание, против несправедливости, лжи и вожделения сильных. Если вы, не только вы, собравшиеся под этой крышей, но и тысячи других, таких же, как вы, собравшихся под другими крышами во всем мире сегодня и завтра и на следующей неделе, если вы сделаете это... вы измените мир. В пределах жизни одного поколения все наполеоны и гитлеры, цезари... и все прочие тираны, которые жаждут власти и возвышения, и рядовые политики и приспособленцы, которые сами просто зашли в тупик, или невежественны, или испуганы, которые использовали, используют или пытаются использовать человеческий

241
страх и жаждут порабощения человека человеком, — все они исчезнут с лица земли» 1.
Фолкнер предлагал не больше, чем он мог предложить: старые человеческие ценности. Но глубоко значительным остается тот факт, что два крупнейших писателя двух крупнейших стран современного мира высказали и постоянно защищали одну и ту же мысль: «Человек не только выстоит, он восторжествует», или, как сказал Шолохов и как, может быть, вернее было бы перевести «прорастающий из ствола» язык Фолкнера, «выдюжит»: «Человек несгибаемой воли... выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути».
Самостоятельное открытие реализма, которое совершал в середине XX века Фолкнер, было для него делом необыкновенно трудным; лучшие силы его громадного таланта были истрачены на разворачивание и пересмотр художественных основ. Однако вряд ли оказался бы прав тот, кто решился бы утверждать, что работа эта была напрасной и что лучше бы ему было не «открывать открытого». В том-то и дело, что в результате этого смелого и самостоятельного исследования, проверки принятых истин (а она протекает для каждого в тех формах, которые предлагает ему жизнь) художник продвигается к новой, своей правде; тогда только и получается, что он, как Колумб, отправляясь открывать известную Индию, открывает неизвестную Америку.
Правда, новейшие исследования говорят, что у Колумба были кем-то составленные карты и что дорога в Новый Свет была ему известна. Но о Фолкнере мы можем с уверенностью сказать, что имевшиеся у него авангардистские карты указывали куда угодно, только не на Большую землю. Тем ярче она представилась взору, когда он ее нашел. Он не знал или не хотел знать, что до него здесь побывали легендарные викинги, что тут прославился, может быть, и более могучий, чем он, Эриксон, и не один Эриксон. Его реализм составлялся не из дости-

1 Mary Cooper Robb. William Faulkner. An Estimate of his Contribution to the American Novel. University of Pittsburgh Press, 1957, p. 2.

242
жений прошлого и настоящего, пусть самых блестящих, а создавался заново. И для литературы это имело особое, живое значение. Если мы мысленно, условно попробуем поставить рядом с ним других крупнейших реалистов Запада XX века, таких, например, как Томас Манн или Анатоль Франс, мы поймем, что Фолкнер добился своим прорастанием особых, уже никем не устранимых и очень важных для XX века подтверждений силы искусства и силы реализма.
Есть все основания думать, что Фолкнер останется писателем не только для нашего времени. Благодаря самостоятельности и, следовательно, живости его открытий его будут читать не ради специальных сведений, а из глубокого человеческого интереса, который стоял всегда в центре любых знаний и в конечном счете (по крайней мере, до настоящего времени) определял их разные направления. Это центральное положение Фолкнера по отношению к разным возможным «вопросам» говорит о том, что он был настоящим художником и что от его книг, хотя все они написаны, изданы и прокомментированы, можно ждать еще много нового.
АМЕРИКА ФОЛКНЕРА
К ПЕРЕВОДУ «ОСКВЕРНИТЕЛЯ ПРАХА


Один западный наблюдатель русской литературы говорил, что «фигура Толстого все еще заслоняет горизонт», но чем дальше отходишь, тем лучше видишь за ней, как в горах, другую вершину — Достоевского.
Нечто подобное чувствуем теперь мы, всматриваясь в литературу Америки. За фигурой Хемингуэя открывается Уильям Фолкнер. Такое перемещение интереса, разумеется, умалить никого не может. Вершины остаются вершинами и, выходя на расстоянии одна из-за другой, только ярче обрисовывают направление и свой особенный тип. Но нынешнее настойчивое внимание к фигурам недавнего прошлого говорит иное — что современные писатели, несмотря на технический блеск, удовлетворительного образа Америки дать не могут. Их лица: иронические профессора, разочарованные юноши, художники, бегущие от машинизированной толпы, страдающие преподаватели, дельцы с сигарой в зубах — однообразны и неосновательны.
Но вот, может быть, мы спросим: а где же Америка Тома Сойера и Геккельберри Финна? Где эти люди — отцы семейств, имеющих «устои», которым мошенник и пропойца мог сказать: «Вот вам моя рука. Вы можете смело пожать ее, джентльмены. Еще вчера это была рука негодяя, теперь...» — и они верили, трясли эту руку, и никакой обман не мог их в этой вере пошатнуть; где тетя Полли, и благополучный осел Сид, и Ребекка Течер, и миссис Сирини Гарпер? Неужто их нет, пропали? Как будто так; говорят, их навсегда выжег чистоган. Посмотрите, например, в «Зиме тревоги нашей», стейнбековской

244
Америке наших дней, человек, окруженный, как дикарь, один, затравленный со своей честностью среди поедающих ее дел; про одну женщину там даже интересно сказано; что «большинство людей скрывает свои пороки; Марджи была озабочена тем, чтобы скрывать свою добродетель». Вот до чего дело дошло. Опустошение заставляет все непохожее на себя притворяться. Сам Твен, когда захотел написать, куда пришли Том и Гек, только оставил в дневнике: «Вспоминают старое время. Жизнь оказалась неудачной. Все, что они любили, все, что считали прекрасным, — ничего этого уже нет. Умирают». По-видимому, то, что пишут современные писатели, правда.
Только что-то не верится, чтобы вся. Чем же держится тогда жизнь огромного народа; где то, чем питается чистоган (не пожирает же он сам себя)? Все стало жестче и резче, опаснее — но ведь кто-то не дрогнул, и даже не кто-то, а все главное в народе, потому что если бы оно было иначе, то этот «безумный, безумный мир» давно бы стал таким, каким он выглядит на наиболее ценимых картинах Пикассо. А если дрогнул и не смог вынести, то ведь, наверно, его стенания не выражают еще чувств других людей, и без нашего внимания к ним чем-то внутренне занятых; разве что для литературных набегов они бесполезны: так просто себя не выдадут.
Поставив эти вопросы, читатель американской литературы найдет, что многие из ожидаемых ответов есть у Уильяма Фолкнера. У него эта смутная уверенность получает подтверждение. Задним числом, к счастью, не опоздав намного, так как писались его книги сравнительно недавно, мы узнаем, что за честно разочарованными и стоически выносящими этот «безумный, безумный мир» жили, оказывается, и другие люди, ничуть не помышлявшие — в полной обыкновенности житейских дел, — что прежние ценности сгорели или устарели, что существовать ими — «бабушкино самообольщенье».
Что Том и Гек не погибли, видно с первых же страниц «Осквернителя праха». Чик Маллисон, о котором здесь идет речь, без всякого со своей стороны желания ведет их линию и растет в том же направлении, что они, — словно из отрезанного корня, не думая, что выходившие до него побеги были кем-то сожжены. Это аме-

245
риканский мальчишка всех тех традиций, которые были известны нам из Твена. И встречи, которые его ожидают, начинают повторять для посторонних (для него, разумеется, нет) то, что нужно, кажется, лишь вспомнить: негр, намерение расправиться с ним горожан, чье-то преступление, которое хотят приписать другому, кладбище, разрытая могила... Это — внешность, первые приметы, по которым мы узнаем, что цепь не прервалась.
Но обстоятельства, понятно, другие. Это та самая оголенная современность, сквозь которую мир, мелькнувший нам у Твена в счастливую минуту, собирается пройти. Хорошо уже, что он есть, конечно; но главное, что его испытает и что, как мы привыкли видеть у многих современников, нанесет ему непоправимый удар — впереди; силы только расставлены.
Но с этого момента только и просыпается фолкнеровская энергия. Мир, оставленный одними за бессилие, как трогательный, может быть, но безнадежный, другими — после безуспешных попыток его от естественных привязанностей оторвать — ославленный гнилым болотом на пути романтиков, как обывательский, конформистский, мещанский и пр., — этот мир поднимается здесь, задетый за живое.
Как будто наслушавшись определений из этого списка, он вдруг взял его из рук обвинителя и сказал: «Нет, брат... я давно не читывал и худо разбираю, а тут уж разберу, как дело до петли доходит. Да это, друг, уж не ты ли?»
Другими словами, мы застаем все эти «старые ценности» у Фолкнера в наступлении. После долгих поношений и собственных — «может быть, иначе нельзя» — колебаний они вдруг отвечают на вызов с необычайной решительностью и быстротой развития сил. Если мы сравним, пусть даже бегло и неполно, из того только, что каждый для себя помнит, дух его книг с другими, ему современными на Западе, нас поразит его совершенное презрение к безнадежности и уверенность, что «внешняя осязаемая тьма» преодолима. Это сквозит во всем: и на фотографии во взлете головы, и в каждом человеке, о котором он пожелал нам рассказать, и в любом обороте мысли. Новая поросль выжженной земли, этой Waste Land Элиота, его люди словно выходят из пепла в самых неожиданных местах, выползают из темных щелей, из

246
грязи; поэтому так долго нельзя было понять, что это, собственно, за копошение, когда все «уже прошло свой цикл» и было героически похоронено литературой, оставшейся «без иллюзий».
Но Фолкнер-то как раз и доказывал, что чистота не погибла, что она имеет силу прорасти грязь, подчинить и обратить ее в свой «состав», что в этом и есть неукротимое существо жизни. Не идеальное, вдобавок, а реальное, совершающееся каждую минуту за соседним окном.
Он призвал для этого своего главного свидетеля — народный характер. Все, что накопилось столетиями неписаных правил, народных убеждений, действует у него — или дремлет, как тяжесть, которая не отпускает действовать произвол, поворачивает его все равно, шлепком, в центр, к главному направлению, и молчаливо учит. Эта безмолвная сила, неуклонно разворачивающая свой план, производит самое странное и в то же время очень реальное впечатление. В каждом характере, изображенном им, она доказывает — как он выразился об одной из своих героинь — «безразличие природы к колоссальным ошибкам людей».
Но она же и связывает все в целое. Фолкнер считал, что попытки разорвать эту связь обречены, хотя и не безопасны в современности; он постоянно говорил об этом сам и разными голосами в романах, как и здесь, в «Осквернителе праха», через Стивенса: «Очень немногие из нас понимают, что только из целостности и вырастает в народе или для него нечто, имеющее длительную непреходящую ценность, — литература, искусство, наука и тот минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает свободу и независимость и самое ценное — национальный характер, что в критический момент стоит всего...»
Нетрудно видеть, что стремлением охватить цельность была проникнута и его манера писать.
«Мистер Фолкнер, — спросили его на семинаре в Вирджинском университете, — что за цель вы преследуете, употребляя длинные предложения вместо коротких?»
«Да ту же самую, что и плотник, выбирающий топор или молоток, примеряясь, как лучше пойдет дело. И еще — каждый так или иначе помнит о смерти, то

247
есть знает, что ему отпущено сравнительно небольшое время, очень малое, чтобы сделать дело; вот и стараешься уместить всю историю человеческого сердца на кончике пера — так можно сказать. В самом деле, не существует ведь никакого было, потому что прошлое есть. Оно часть каждого мужчины, каждой женщины, причем всегда, каждую минуту. Все его или ее предки, происхождение, все это присутствует как часть его или ее в любом мгновении. Так и человек, характер в какой-нибудь истории в каждый момент есть не только то, что он сам собой представляет, он есть все то, что его сотворило: длинное предложение — это попытка свести его прошлое и, возможно, будущее в один миг, тот самый, в котором он действует».
Звучит это заманчиво, хотя не следует забывать, что Фолкнер в стремлении нагнать недостижимое мало считался с читателем.
Он ничего не усложнял намеренно, скорее даже стремился здесь к обратному, но все же в его длинной свивающейся кольцами, как проволока, фразе неподготовленный человек может застрять и, не продвинувшись, бросить книгу. По-видимому, это испытание стоит преодолеть. Может быть, решиться даже и, если не вышло первый раз, перечесть роман снова. Таков уж этот писатель-гордец, не принимающий привязанности наполовину.
Зато через некоторое время можно открыть в его фразе достоинства, которых нет у других. Например, она умеет раздвигать мгновения и долго медленно вести их у самых глаз и потом вдруг опять взмыть — и все в пределах одной мысли. Это движение одной и той же точки, с которой мы то приближаемся, когда необходимо, то уходим под облака (откуда другой масштаб), но не упускаем предмета из виду, узнаем его разом, без «частей» и классификаций.
Фраза Фолкнера привлекает еще неожиданностью поворотов, естественно и безоглядно следующих за тем, что нужно в данный момент передать. Можно сказать, что здесь у Фолкнера проявляется и какая-то родственная русской литературе черта — жертвовать законченностью формы, если в ней не умещается «дело». Сам Фолкнер видел в этом свою особенность и первое отличие от Хемингуэя.

248
Отношения между писателями всегда сложны, и лучше на оценки ими друг друга не полагаться; но поскольку хемингуэевское направление известно у нас довольно хорошо, стоит, может быть, напомнить, что сказал об их разнице Фолкнер, тем более что каждый порознь из них не способен обнаружить столько отправных для мысли современного человека моментов, как они оба, но в сопоставлении. Фолкнер отвечал японским студентам на вопрос о пятерке ведущих писателей США.
«Я назвал Хемингуэя последним, потому что по удачно сложившимся обстоятельствам или благодаря хорошим учителям он выработал себе стиль, в котором чувствовал себя как дома и не делал ошибок, потому что он не рисковал, как мы рисковали».
Речь идет, разумеется, о литературном риске. Никто не посмел бы отозваться так о способности Хемингуэя рисковать собой. Когда один критик, находившийся во время испанских событий в Америке, что-то засомневался в отношении Хемингуэя к республиканцам, Хемингуэй только сказал: «А, этот героический трибун... должно быть, он бережет себя до следующего там движения».
Однако в художественном смысле фолкнеровский отзыв — при всей его чисто американской манере сразу вышибить соперника из седла — действительно указывает на некоторые свойства Хемингуэя-писателя. Есть что-то справедливое в намерении сказать, что и в литературе он был чемпионом. Он действительно хотел прежде всего, и не скрывал этого, написать «хорошую книгу». Написано им было образцовых не одна, а несколько — кроме тех, что вынимают теперь из сейфа (сам он их все же оттуда не выпускал).
Фолкнер тем временем знавал самые мрачные срывы и начинал далеко не с самостоятельных путей. Пока Хемингуэй, как Байрон XX века, приковывал внимание мира своими скитаниями, смелым участием в борьбе и точно переданным настроением целых поколений, Фолкнер, упрямый провинциал, сидел в своем штате Миссисипи и яростно не соглашался с «духом поколений»; писал о том, что должно бы их снова — из «потерянных» — найти. Нельзя сказать, чтобы это ему всегда удавалось. Но очень многого, как мы теперь видим, он достиг.

249
Во всяком случае, как бы ни шел дальше этот спор (ничьим поражением он, естественно, кончиться не может), очевидно, что новое открытие Америки, совершенное Фолкнером, может обогатить самую придирчивую современность. Потому что у него есть то, чего не найдешь ни в справочниках, ни в текущих фактах, ни в газетах, ни — увы! — в современных романах: целое Америки, ее образ, атмосфера. По ним угадывается многое лучше, чем из доказательств — например, тех, что доходят до нас из схватки в темноте, до сих пор ведущейся вокруг преступления в Далласе. Роман «Осквернитель праха» едва ли не глубже открывает нам пока «расположение сторон».
Что еще необходимо знать о Фолкнере, пока не вышла у нас его биография. 1 Он родился в 1897 году в Нью-Олбани, на юге США. С 1902 года жил в Оксфорде того же штата Миссисипи, покидая его очень редко. Умер в 1962 году, хотя был уверен, что проживет до ста. Написал восемнадцать романов (еще четыре сжег); лучшими считаются «Шум и ярость» (1929), «Свет в августе» (1932) и «Осквернитель праха» (1948). Был нелюдим; после его смерти обнаружили комнату нераспечатанных писем. Но с 1950 года, по получении Нобелевской премии, стал появляться в аудиториях и произнес несколько блестящих речей. Из писателей высоко ставил Достоевского («Он не только сильно повлиял на меня; я получил огромное удовольствие, читая его, и все еще перечитываю каждый год или около того»).
О происхождении «Осквернителя праха» рассказал так: «Шел потрясающий поток детективных историй, и мои дети непрерывно их покупали и тащили домой. Я натыкался на них повсюду. И мне пришла в голову мысль... о человеке, который сидит в тюрьме, его собираются повесить, а помочь ему некому, ему ничего не остается, как быть детективом себе самому. За ней сразу явилась другая мысль, что этот человек, должно быть, негр. Потом возник характер Льюшеса — Лукаса Бичема. И отсюда пошла книга. Идея была — дать человека в тюрьме, который не в состоянии нанять детектива, не может нанять одного из этих крепких парней, которые

1 В 1976 г. в серии ЖЗЛ издана книга Б. Т. Грибанова «Фолкнер». (Примеч. 1979 г.).

250
меняют женщин и изумительно пьют; он не знает даже, что ему отвечать. Но как только я стал думать о Бичеме, он стал сам управлять историей, и эта история получилась уже другой, отошла от первой детективной идеи, с которой я начал».
Эта «другая история» наиболее простая из всех Фолкнером написанных (если говорить о романах). Герои, в ней действующие, встречались и раньше: Чик Маллисон впервые явился в «Городе» (1957)1, адвокат Стивене стал участвовать почти во всех происшествиях Йокнапатофы еще со «Света в августе» (19.32). Впрочем, как отмечалось, это различие также несущественно, так как Фолкнер считал, что все его люди живут в одном округе, друг с другом связаны и в любом романе или рассказе их присутствие сказывается, упомянуто об этом или нет, — как в жизни. Но все же существование этих людей не было объективным и тем более независимым: они менялись вместе со своим творцом, даже характерами, так что ему не всегда удавалось свести концы с концами.
После войны, за время которой он написал всего один рассказ, Фолкнер намного упростил свой стиль. Случались, конечно, и теперь крайне усложненные книги, вроде «Притчи» (1954), но в целом наступило прояснение; он стал возвращаться к уже испробованному, чтобы переписать ту же тему убедительней, чище. Те самые вечные ценности, на которых он настаивал всегда, но нередко отвлеченно, употребляя символы и далекие параллели, стали теперь уравновешенно и точно умещаться в реальные события или лица. Может быть, этому помогло то, что для других своих, еще не нашедших образа, мыслей он получил иной выход: статьи, беседы, интервью. Тут раскрылось его, как выяснилось, тщательно продуманное мировоззрение и им самим разработанная литературная традиция: «Если и есть направление, к которому я принадлежу, то это направление гуманизма».
«Да, никогда не описывать зло ради самого зла; описывать зло можно лишь для того, чтобы высказать какую-нибудь истину, которую вы считаете важной. Бывают времена, когда человеку необходимо напомнить о

1 Книга писалась в 30-е годы.

251
зле, чтобы исправить и изменить положение. Нельзя постоянно говорить ему о добре и красоте. Я думаю, что писатель, поэт, романист не может быть простым хроникером человеческих поступков — он должен дать человеку какое-то понятие о том, что человек может быть лучшим, чем он есть. Если писатель вообще к чему-нибудь призван — так это сделать хоть немного лучшим тот мир, который застал, сделать все, что он может, всеми известными ему средствами, чтобы освободиться от зла... это его задача. И не только описанием приятных вещей, он должен открыть истоки — указать на зло, которое способен совершить человек, и ненавидеть себя за это, и потом все-таки восторжествовать, выстоять, выдержать и всегда верить, что он может быть лучшим, чем он есть, и лучшим, чем он, может быть, будет на самом деле»,
ФОЛКНЕР И КАМЮ


Нет, кажется, более разных писателей, чем Фолкнер и Камю, но вот сошлись: в одной пьесе, в одной теме, а теперь еще и в русском переводе.
Многое можно спросить по поводу соединения этих имен. Не получается ли здесь из перевода в перевод известная тень тени; нет ли в самой идее сочетания какого-то усреднения мысли; не нарушается ли у каждого из этих двух Нобелевских лауреатов его неповторимый в литературу вклад? Но, может быть, это станет понятнее, если мы попытаемся разобраться, зачем они понадобились друг другу.
Всю жизнь Фолкнер писал только варианты. Увлеченность и незнание, где остановиться, неудовлетворенность, неукротимое желание переписать все сначала, оборвав едва наметившуюся мысль, — эти его особенности, известные теперь и по русским переводам, сделали его одним из самых неудобочитаемых писателей двадцатого века. Сам он объяснял это желанием втиснуть все, что знает, в одну фразу; другие говорили об отсутствии дисциплины и бесконтрольном бурлении стиля, не знающего обязательств. Как бы то ни было, формальная сторона его сочинений до сих пор ограничивает круг его читателей. За немногими исключениями, подобными «Свету в августе» или «Осквернителю праха», это литература, которая нуждается в посредниках: комментаторах, истолкователях, пересказчиках. Есть несколько введений в фолкнеровский мир; к одной из таких книг, составленной из отрывков — «Читатель Фолкнера», — он написал предисловие сам.

253
«Реквием по монахине» — тоже вариант. Фолкнер развил его из «Святилища» (1931), романа, который он набросал когда-то ради коммерческого успеха и к которому вернулся через двадцать лет с обычным намерением доказать свою мысль снова. Мысль у него была одна, и читатель, знакомый хоть с одним фолкнеровским произведением, ее знает; способность человека перебороть свою судьбу, возвыситься, разбить необходимость. Фолкнер всегда проверял ее на наиболее тяжелых препятствиях, а тут еще и сам роман предлагал вызов, так как был написан в черно-беспросветно-унизительной манере, понравившейся, как он и рассчитывал, критике. Теперь предстояло извлечь его глубинную идею и в известном смысле опровергнуть себя самого. История Тэмпл Дрейк и ее мужа, полная безнадежности (она рассказана в пьесе), должна была обернуться в какой-то прорыв, просвет, и притом реальный.
Насколько можно судить, Фолкнер своего добился. Но все той же ценой: неудержимым нагромождением разных способов рассказа и объясняющих слов.
Читатель оригинала может наблюдать его метод — это преследование цели, где главное, чтобы она не ускользнула из виду. Говорится все, что дает хоть какую-то возможность к ней приблизиться. Общеизвестно или неожиданно, кратко ли, разбросано — не в этом дело; лишь бы не потерять ее, маячущую впереди. Погоня продолжается, насколько у автора хватит сил, потом цель отрывается и уходит, пока он не попытается в другом произведении нагнать ее снова. На бумаге остается как бы хвост кометы.
Полной противоположностью этому стилю был Альбер Камю. Писатель четкости и меры, несколько бледной, но строгой красоты понятий, классический в литературе француз, то есть представитель той ясности, о которой еще Стендаль писал, что он четверть часа раздумывает, поставить ли глагол после существительного или существительное после глагола, лишь бы быть ясным, — человек очень хорошо знающий, что сказать, и даже говорящий с видимой неохотой, потому что «что же говорить, когда так оно и есть...». Такой контраст фолкнеровской форме искусственно не придумать.
Можно возразить, что Камю писал ясно — но о тьме. Это верно; и не исключено, что предполагаемая тьма —

254
«рок», как он говорит во вступительном слове, который «со всей беспощадностью» орудует в современном мире, — его обманчиво в сторону Фолкнера и потянула. Но, во всяком случае, одно достоверно: хотя Фолкнер никого в соавторы своей пьесы не приглашал, внутренняя потребность его формы в чем-то подобном Камю была — и оставалась нерешенной до конца его пути. Она, конечно, и не могла быть разрешена появлением чужого лица, но всегда сохранялась именно как потребность, движение навстречу цивилизующей силе. Этим и оказался нужен пьесе Камю.
Он сделал немного. Убрал утомительные прологи, которые распространились у Фолкнера каждый в целую повесть (например, перед сценой в заключении подробно расписана история Джефферсоновской тюрьмы), погасил чересчур сильные акценты, кое-что сжал. Но в этом немногом и обнаружился вкус. Пьеса прочистилась и промылась; резче выступили очертания ее идеи и план.
И вот тогда-то открылось, что проблема встречи двух писателей означала совсем не просто сотрудничество или приспособление к французской сцене знаменитого американца, а и конфликт. Глубокий спор внутри одной как будто традиции защиты гуманистических ценностей, выходящий за художественные пределы, интересующий каждого жизненно и принципиально. Произошло это вряд ли намеренно; работа Камю была похожа просто на промывание переводной картинки. Но когда от ясности его стиля она вышла вперед, получилось, что этой картинке ему бы следовало ответить, так как она обращалась с вызовом прямо к нему. Может быть, он не успел этого сделать; может быть, не признал; может быть, увидел и стал переводить как раз для того, чтобы заполнить образовавшийся в литературе его круга разрыв. Но эта проблема, собственно, и сообщила всему соавторству новый смысл, ради которого стоит познакомиться с пьесой, подписанной Фолкнер — Камю.
Ее, вероятно, можно было разглядеть и раньше, когда Фолкнер в Нобелевской речи (1950) неожиданно напал на всю современную ему литературу (западную, конечно; про современную русскую он только и знал, несколько снобистски однажды заметив, что писатели там «должны быть»). Нападение это прошло безответно, потому что было высказано вообще и в тоне благородного

255
сопереживания, которое легко разделить, не предполагая, что адрес его указывает прямо на тебя. Тем не менее Фолкнер выражался достаточно определенно. Он говорил: «Современные... писатели и писательницы забыли о проблемах борющейся души. Но только эти проблемы рождают достойную литературу... Писателю придется учиться заново. Ему нужно понять, что страх — самое низменное из чувств, и, постигнув это, уже навсегда забыть о страхе, убрать из своего творчества все, кроме правды о душе, старых вечных истин — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования, без которых любое произведение обречено на скорую гибель. И покуда писатель не сделает этого, над его трудом нависает проклятие. Он пишет не о любви, а о вожделении; о поражениях, в которых никто не теряет ничего ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания. В его горе нет всем понятного горя, и оно не оставляет глубоких следов. Он пишет не о человеческой душе, а о волнениях тела. И покуда он не поймет этого, он будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце. Но я отказываюсь принять конец человека...» и т. д.
Фолкнер обращался к изверившимся. Его речь приняли примерно так же, как когда-то речь Достоевского на Пушкинском празднике, — с энтузиазмом и умилением, но в полной уверенности, что никакого отношения к действительности она не имеет, — и, наградив премией, с почетом проводили за океан. Однако слова его остались. И чем полнее проверялся смысл современной ему литературы, тем чаще о них приходилось вспоминать.
Теперь мы видим, что, хотя он не называл ни одного имени, можно было угадать среди прочих и Камю. Только что в послевоенной Европе взошла его писательская звезда, и он стал лучшим выразителем определенных настроений интеллигенции Запада, продумывавшей недавний опыт.
В самом деле: «писатель пишет... о поражениях, в которых никто не теряет ничего ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания...» Не напоминает ли это, хоть и не исчерпывая,

256
понятно, но все-таки — «Чужого»? Или другое: «будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце...» — разве это не атмосфера «Чумы»?
Разумеется, спешит и напрашивается ответ, что не писали же Камю и близкие ему авторы о мраке ради самого мрака, для того они тьму и раскрывали, чтобы предупредить о ее глубинах, и вовсе не хотели конца, а только говорили, что он возможен, если... и т. д. и т. п. Но сила возражений Фолкнера в том, что он давно принял и знает эту часть правды. Да, да, словно повторяет он, но этого недостаточно; больше того, это и есть падение, потому что вы незаметно уступили, признали превосходство тьмы, встав на путь сопротивления ей без веры и знания, что она обязательно преодолима. Ваша мысль поэтому — и это еще, чтобы не задевать никого, в идеальном ее виде — есть героическое самообольщение. Она позволяет сложить руки там, где нужно было только начинать. Слышно буквально, как он возвышает голос: «Но я отказываюсь принять конец человека...»
Выясняется к тому же следующее. Фолкнер так картинно умеет изобразить эту известную ему «экзистенциальную» сторону правды, что она только и бывает заметна, принимается за точку зрения Фолкнера. «Легко сказать, — говорил он тогда же, — что, когда колокол судьбы ударит в последний раз с одинокой скалы, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, даже и тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить. Я отказываюсь принять это. Человек не просто выстоит, он восторжествует».
Сила стоического сопротивления обрисована здесь красочно и гордо, но — этого мало; это «легко сказать». Для Фолкнера здесь лишь отправная точка.
Так невидимо встречаются в пьесе две разные правды. Читатель наблюдает их, что придает ее тексту совершенно особый смысл.
«Реквием по монахине», — пишет Камю, — ...является одной из редких современных трагедий...» Она «позволяет со всей беспощадностью» увидеть судьбу современного человека. «Герои «Реквиема» современны, но их, подобно античным героям, преследует тот же рок, кото-

257
рый сокрушил Электру или Ореста...» Как будто так; и он, соглашаясь, передает нам фолкнеровскую мысль. Но — только в первом приближении.
Для Камю смысл «современной трагедии» — действительно «рок»: ее центральное действующее лицо. Словно андреевский «Некто в сером», общипывающий крылышки надежды, как у мух. Конечно, у него эта идея несравненно строже, чище и трезвее, без разнузданностей и со своим философским выводом: «что же, будем стоять... быть может, в этом наше назначение». Но у Фолкнера во всех подобных обстоятельствах — лишь внешнее условие и начало. Его мысль — это напор, изнутри разламывающий рок, где и смерть не означает никакого конца, а только лишний удар жизни в стену, пробивающий новую брешь. И его героиня Нэнси Мэнниго захвачена этим стремлением.
«Рок сокрушил Электру или Ореста...» Странно, что к Камю не пришло другое сравнение. Скорее уж Медея, в ярости и мести убивающая детей. Но Нэнси убивает не в ярости и мести и не своего ребенка. С невероятной решимостью она сама сокрушает рок. Эта трагедия человека, пожелавшего принять все зло на себя, чтобы остановить, парализовать его разрастание.
Типично фолкнеровское поведение Нэнси в том, что она с бешеной решимостью направляется сама навстречу судьбе и подрывает ее, — примерно так, как останавливают взрывом лесной пожар. Античные герои хотят укрыться от рока, бегут от него, но только выполняют предусмотренный для них план. Новое в трагедии Фолкнера, вернее, в замысле ее в том, что человек, почувствовав судьбу или даже узнав ее, неожиданно сам предупреждает ее движение.
Кажется, все предопределено в животном самораскрытии Тэмпл, она не уйдет от повторения того, что с нею уже было; истерическое бессилие ее мужа тоже в программе, да и Нэнси ее хорошо понимает, потому что сама была такой. Все фигурки расставлены, и рок их спокойно подталкивает к нужным клеткам, чтобы разыграть намеченный финал. Как вдруг Нэнси бросается прямо на далекие последствия всех этих событий — гибель детей. Причем на такие, какие рок-то еще не предусмотрел, «не решил», уверенный, что торопиться некуда. Может быть, вовсе и не предполагалась буквальная ги-

258
бель ребенка, а скорее, что он будет медленно убит — распадом развратной семьи — и сам когда-нибудь станет источником распада. Мало ли как это случится и когда-то еще скажется. Но вот Нэнси, слыша эту судьбу, которая задумала спокойно посмеяться надо всеми, вдруг опережает ее: душит ребенка сейчас. Этот ужасный акт, удар из неизвестности, непредусмотренный, чудовищный, сбивает весь план. Фигурки падают; рок в недоумении. Хоть на конечный в пьесе миг все лица в ней как бы оцепенели, неотвратимо двигавшая их сила надломлена и потому в чем-то преодолена.
Можно возразить, правда, что события пьесы ужасны не без искусственного подведения к ним и нагнетения. Цена, заплаченная Нэнси, невозможна; решение ее выглядит не поступком живого человека, за которым мы следим, поверив в его реальность, но чем-то явившимся со стороны, от писателя, подобно той расправе, которую учинил над актерами Дон-Кихот. Принять этой развязки мы не в состоянии, разделить ее идею одинокого сражения с судьбой — тоже. Но не видеть одушевляющего ее стремления означало бы отрезать себя от понимания художника, пробивающегося навстречу «старым вечным истинам — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования». И если уж говорить о трагедии, важен и ее замысел, строение, план.
Камю пишет: «...олицетворением своеобразной веры Фолкнера в этой пьесе является негритянка — убийца и проститутка. Этот контраст лишь подчеркивает глубину гуманизма «Реквиема» и всего творчества Фолкнера». Согласимся, несмотря на громкую законченность этих слов. Но ведь и древнейшую профессию можно вводить в литературу по-разному, имея в виду все тот же гуманистический идеал.
Можно взять ее, например, для того, чтобы сказать: все вы проститутки, чего притворяться? Построить так пьесу и убежденно считать это со своей долей оснований (как Эдвард Олби «Все в саду» 1) глубокой и остроумной критикой устоев прогнившего мира. Можно повернуть ее же иначе, в мрачноватый фарс: да, проститутка, но я лучше вас, потому что честнее и веселее. Я тоже умею страдать: у меня хриплый вороний голос, но им

1 См. «Иностранную литературу», 1969, № 1.

259
вещает нежная душа, недоступная вам, жирным мещанам; а попробуйте тронуть — заплюю — не отмоетесь. Писатель при этом избирает этот тип для того, чтобы поплевать, когда нужно, вместе с ней; чаще всего это встречается в интеллектуальной среде, например, у Сартра.
Стоит заметить, что цель появления ее в пьесе Фолкнера — Камю ни с каким из подобных вариантов не совпадает. Нэнси — выжженный человек; но и в ней, под пеплом, прячется уголь, готовый разгореться в иную жизнь. Если это на что-нибудь и похоже, то на классический реализм Достоевского и Толстого (Маслова). Близок был к ней и Феллини («Ночи Кабирии»), пока не ушел в самоисследующие комплексы и пробы лент. В звучании имени и в судьбе есть, может быть (если вспомнить об англосаксонской литературе, в которой вырос Фолкнер), что-то от Нэнси из «Оливера Твиста». Но это все, понятно, условные ориентиры; у Нэнси «Реквиема» своя идея, самостоятельность которой стоит оценить.
Подобно большинству своих произведений, Фолкнер не считал «Реквием» удавшимся или полностью отвечающим тому, что он хотел сказать. Художественного совершенства в нем, очевидно, не найти. Это еще одна причина, почему пьеса могла быть с успехом переработана Камю и почему могли встретиться и пытаться объединиться в ней различные идеи. Состояние поиска и чувство недостаточности было у этих писателей общим. Как художник неровный, Фолкнер вдобавок часто срывался и тратил много сил, чтобы подняться к прежнему уровню.
В предисловии к «Читателю Фолкнера» он рассказывает, что прочел как-то в детстве книгу в шкафу своей бабушки — «Яна Собесского» Сенкевича и, случайно заглянув в предисловие, запомнил слова: «Эта книга была написана с большим трудом — в стремлении возвысить сердце человека, поднять человеческий дух». Потом, одержимый «демоном писания», он забыл эти слова, и только когда стал уставать и демон ему стал нашептывать, «что ты не знаешь ответа и никогда не найдешь его», он вдруг к ним вернулся: «Старый полузабытый поляк знал ответ все время... поднять человеческий дух — это правило для всех нас: для тех, кто пытается

260
быть художником, для тех, кто старается писать просто развлекательные истории, для тех, кто пишет, чтобы потрясти и испугать». Правда, оговаривается он, «некоторые из нас имеют странные представления о том, где находится сердце, путают его с другими органами и видами деятельности. Но все мы пишем ради этой цели».
Видно, что и здесь в облике Нэнси Фолкнер ничего не спутал и ясно представлял свою цель. Замечание Камю, что сила фолкнеровского гуманизма открывается в способности найти себе основание в «низах», точно указывает на направление его идеи и широту ее демократических привязанностей. Это у обоих писателей также было общим, несмотря на кажущуюся уединенность мысли.
Читая Фолкнера и Камю, мы имеем дело с литературой, которая находится у себя дома. Они сошлись и здесь не для того, чтобы предложить какую-нибудь интересную схему характера или поколения, но для того, можно сказать, чтобы посоветоваться довольно конкретно: как быть. Для западной литературы XX века это серьезное отличие, которое надо уметь видеть. Противоположный тип — международного скитальца, представляющего в этом «бездомном» мире страдание вообще, стал за последние десятилетия приниматься с меньшим доверием.
Идеи Фолкнера серьезны в этом отношении и тем, что в конечном счете в них сквозит упорный, прочно укорененный народный идеал. В его голосе слышится Америка, к которой можно относиться не одинаково, но в которой не ошибешься и, встретившись, будешь знать, с кем имеешь дело. Такую литературу заменить нечем. Без нее мы будем знать кричащих туристских старух с фотоаппаратами, но не увидим американскую мать, «автора яблочного пирога»; осудим вместе с журналистами — и справедливо — толпу обывателей, на глазах которой безнаказанно стреляют в президента, — и не различим, не поймем человеческих лиц, из тех же обывателей, что стояли с флажками или плакатом «Джонни и Джекки, приезжайте к нам кататься на водных лыжах», а потом всхлипывали перед объективом: «Вот здесь я стоял с сыном, а там был наш президент, он обернулся и махнул рукой...» Мы не сумеем понять за обезличенными «типа-

261
ми», где же сохраняется простое человеческое тепло и нравственная сила, которая бывает темна, полна предрассудков, постоянно эксплуатируется и попадает в плен к организаторам «мнений», но все-таки проносит сквозь них основной неисчерпаемый запас народных понятий и внутренних ценностей. У Фолкнера они слышатся увереннее, чем у кого бы то ни было в американской литературе XX века. Доносятся они до нас и через ужасную судьбу Нэнси, через желания, срывы и падения, рассуждения (Стивене) участвующих в этой трагедии людей.
ПОСЛЕДНЯЯ КНИГА М. БУЛГАКОВА


Последняя книга М. Булгакова «Мастер и Маргарита» вышла несколько лет назад, но каждая новая рецензия на нее как будто требует другую, и не видно, чтобы положение это скоро изменилось.
Не сразу можно понять все, чем она связана с Гоголем, Достоевским, Чеховым и вообще наследием, которое в ней живет. Своим появлением эта книга вынуждает нас, наверное, и заново взглянуть на всю деятельность Булгакова, на его пьесы, первый роман «Белая гвардия», в чем-то и на состояние литературы той поры. Неизвестно даже, стоит ли сожалеть, что с выходом роман задержался. Ясно, во-первых, что он мог и подождать, пропустив вперед тех, кто торопился; во-вторых, на расстоянии, может быть, лучше видно, о чем он написан.
Из-под разных частных поводов и намеков, которых никогда не оберешься, если начать их искать, теперь яснее выступила его идея, забрезжившая, вероятно, еще в «Белой гвардии», там, где герой этого романа Алексей Турбин, пережив крушение надежд и упований на былую Россию, остается один среди своих сомнений.
«Только под утро он разделся и уснул, и во сне ему явился маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
— Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая, а русскому человеку честь — только лишнее бремя.
— Ах, ты! — вскричал во сне Турбин. — Г-гадина, да я тебя».
Хорош был этот упырь, и вопрос был им поставлен

263
достаточно зловещий; причем непонятно даже, как можно было такое сказать. А вот ведь сказал, да так, словно что-то стукнуло и открылось: так можно было кому-то думать; а кто не предполагал этой возможности, мог многое прозевать, подобно оторопевшему Турбину, только проводившему «клетчатого» глазами. Тот ничуть не сомневался в сказанном. Он пришел, — это видно было, — не спорить, а спешил к делу, примериваясь, с какого конца его начать. В «Мастере и Маргарите» такая возможность ему как будто и предоставляется.
Но вот что поразительно. «Клетчатый» располагается уже в этом романе как хозяин; он действует нагло и безнаказанно; мы узнаем наконец, что это дьявол, посетивший нас «со товарищи», чтобы поживиться глумлением в полную сласть; но автор, кажется, нисколько этим не опечален. Он весел, беспечен и мил во всех описаниях шайки, за которой следит чуть не с репортерским удовольствием. Его тон спокоен и насмешлив. Отчего это?
Первая мысль, естественно приходящая в голову, — от отчаяния. Ударил себя в лоб, как пушкинский Евгений, и «захохотал». Но, кажется, здесь никакой истерии не слышно. Речь быстрая, но ровная и четкая. От равнодушия? Может быть, это уже безучастный смех над тщетой человеческих усилий, с астральной высоты, откуда и Россия-то — «тлен и суета»? Тоже как будто не так: автор в людях, им описываемых, слишком заинтересован, не отпускает их без освидетельствования, вздыхает: «Боги, боги мои...» Все их радости и огорчения готов разделить. Отчего же тогда?..
Одна подробность как будто дает пониманию первый шаг. Мы замечаем, что он посмеивается и над дьяволом. Странный для серьезной литературы XX века поворот, где дьявола привыкли уважать. У Булгакова что-то совсем не то. Он смеется над силами разложения, вполне невинно, но чрезвычайно для них опасно, потому что мимоходом разгадывает их принцип.
После первого изумления безнаказанностью всей «клетчатой» компании глаз наш начинает различать, что глумятся-то они, оказывается, там, где люди сами уже до них над собой поглумились; что они только подъедают им давно оставленное.
3аметим: нигде не прикоснулся Воланд, булгаковский князь тьмы, к тому, кто сознает честь, живет ею и

264
наступает. Но он немедленно просачивается туда, где ему оставлена щель, где отступили, распались и вообразили, что спрятались к буфетчику с «рыбкой второй свежести» и золотыми десятками в тайниках; к профессору, чуть подзабывшему Гиппократову клятву; к умнейшему специалисту по «разоблачению» ценностей, которого самого он, отделив голову, с удовольствием отправляет в «ничто».
Работа его разрушительна — но только среди совершившегося уже распада. Без этого условия его просто нет; он является повсюду, как замечают за ним, без тени, но это потому, что он сам только тень, набирающая силу там, где недостало сил добра, где честь не нашла себе должного хода, не сообразила, сбилась или позволила потянуть себя не туда, где чувствовала — будет правда. Вот тут-то «ён», как говорила одна бабушка о дьяволе, ее и схватил.
Даже лица у него собственного нет. Оно всегда только сгущение свойств того, у кого он обезьянски поднабрался. Иногда только что, или давно, так что мы успели позабыть, откуда награблен его реквизит — шпаги, плащ и шляпы с пером, — вплоть до того уже трогательного момента, когда мы слышим, как дьявол, оставшись один, напевает старый романс: «скалы... мой приют...» Подхватил запетую тему и тоскует; это уже его. Но все при людях и от людей.
Кот же, его посыльный, мы чувствуем, что уж совершенно свой, прижившийся на чердаках и в коммунальных квартирах. Он симпатичен во всех своих мелких злодействах, полезен; видно, что без него вряд ли можно было бы и обойтись. То есть он просто необходим для контроля, так как представляет все те неотвязные глупости, о которых необходимо напомнить, когда из них выкарабкиваться почему-либо перестали, — толстое их воплощение, серьезный, деловитый, домашний, вникающий в интим.
Он еще ждет своих иллюстраций, таких бы, как у Ватагина к «Маугли» или к «Онегину» Кузьмина; хотя этот стиль безусловной фантазии (именно не условной) все равно потребует чего-то нового, и увидеть его на бумаге сумеет лишь художник.
Так или иначе, но все несомненнее выступает мысль: наглецы из компании Воланда играют лишь роли, кото-

265
рые мы сами для них написали. Там, где положение сравнительно нормально, они гуляют на степени воробушка и кота; где помрачнее — там уже бегает глумливый и хихикающий «клетчатый» с клыкастым напарником, а где совсем тяжко — сгущается черный Воланд, уставя в эту точку пустой глаз.
Но повсюду, как ни отвратительна нечисть, остается признать, что источник приносимых ею бедствий не в ней. Недаром несчастный поэт Бездомный, гоняясь за слугами Воланда, налетает головой на стекло, собственной головой, которой суждено лишь потом одуматься; они этим преследованиям только рады. Потому что здесь уже для преследователей совсем теряется из глаз главная, настоящая причина разрушений, сознаться в которой нелегко: собственное размахайство и наплевательство, желание во что бы то ни стало быть правым и ковырять любую ценность, как игрушку, у которой, мол, просто хитрый секрет и ничего особенного, а поломав — «туда ей и дорога», словом, то самое, что другой русский писатель определил как «мы гибнем... от неуважения себя».
Однако Булгаков никак не думал, что мы гибнем. Хотя и приходится допустить, что наглый посетитель Турбина имел для своих слов куда больше оснований, чем нам бы того хотелось, общее настроение этого романа остается иным. Именно потому, что разложению позволено здесь в разных невидимых глазу тонкостях показать себя, раскрыться, — и, однако же, ничего решающего не совершить, становится ясно, что влиянию его положены границы, которые оно может подвинуть, но не преступить. Мы присутствуем, приближены и видим, как действует эта замечательно интересная сила в целой серии образов и переменчивых лиц, как она, едва проснется подлинное, тотчас же спешит к нему присоединиться, но чуть кто зазевается — быстро его рушит, разъедает, глумится и топчет; как она ползает кругом, ища щель, обезьянствует, прикидываясь другом, и т. п. Но не больше: никогда не может ухватить она у этого подлинного его начал. И значит, всем своим коварством — только чистит, выжигает его слабость. Безжалостное исправление того, что не пожелало само себя исправить. Собственное же положение ее остается незавидным; как говорит эпиграф к книге: «часть той силы, что вечно хочет зла и

266
вечно совершает благо». Все разоренное ею восстанавливается, обожженные побеги всходят вновь, прерванная традиция оживает и т. д.
Конечно, и источник авторского спокойствия оттуда. Он тоже издалека — соединен с началами, которых разложению не достать. Роман наполнен этим настроением, которое не выговаривается прямо, но дает ему весь его внутренний разбег.
Так уже в самом стиле этой книги мы почувствуем продолжение чего-то очень для нас важного — русской интеллигентности. Не в лицах и событиях, а в том, как автор с ними ведет себя: в голосе, составе мысли, обращении.
И не просто продолжение. С нами явно говорит интеллигент исторически иной, не тот, что спешил когда-то отдать кошелек любому встречному бродяге на призыв: «Мадмуазель, позвольте честному россиянину на пропитание... Выдь на Волгу!» — как у Чехова. Отошел этот тип. Прошло и время, когда титаны, умиляясь собственной силе, обнимались в слезах и, хватив шапкой о землю, готовы были все отдать (и отдавали); вразумление, которого требовал — тщетно — Чехов, наступило. В булгаковском стиле, интонации стало возможным осознать, хотя и трудно определить его, это отрезвление.
Вдруг мы услышали снова классический русский смех, интересно изменившийся, что-то сообразивший и мягко, но бесповоротно что-то усвоивший, укрепивший через испытания, как это всегда бывало, свое. Очень любопытно его отношение к насмешливости иного, одно время модного у нас склада, к иронии многрзначительного третирования «мещан». У Булгакова она узнается в стиле сразу, но у кого, где — у Коровьева-Фагота:
« — Приношу вам тысячу извинений, какие удостоверения? — спросил Коровьев, удивляясь.
— Вы — писатели? — в свою очередь спросила гражданка.
— Безусловно, — с достоинством ответил Коровьев
— Ваши удостоверения, — повторила гражданка.
— Прелесть моя... — начал нежно Коровьев.
— Я не прелесть, — перебила его гражданка.
— О, как это жалко, — разочарованно сказал Коровьев» и т. д.
Есть и эта ирония в булгаковском романе. Но что же:

267
в общем складе авторской мысли она явно проигрывает, хотя и думает, что торжествует; самый способ ее — заставить дурака наступить на щетку и радоваться, как у того сыплются искры из глаз, — оборачивается в вопрос: а ну, как этот дурак опомнится, поумнеет? Даже выяснится, что он был и не дурак вовсе, а только в дурацкое положение поставлен? Что тогда?..
Да, собственный смех Булгакова совсем иной школы (об этом точно сказал, рецензируя роман в «Сибирских огнях», О. Михайлов — 1967, № 9). И дело не в том только, что он отмечает уровень смеха-глумления, а в его положительной силе; новом продолжении тех ценностей, которыми держится жизненная связь.
Силу этой идеи Булгаков доказал как будто и своей писательской судьбой.
К однотомнику «Избранной прозы», почти совпавшему с выходом романа, приложен его портрет. Впечатление то же. Такое лицо могло быть у инженера и летчика, вроде того, что было нарисовано на довоенной синей пятирублевке, — человек, который не потеряется в любом из дел. Он и писал: «Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1 Художественный театр... Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — то прощусь на должность рабочего сцены». Можно не сомневаться, что на каждом из этих мест он был бы со своей фантазией и верностью тому, за что взялся, потому что, как он говорил: «Я очень много думал... может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может».
То есть иных способов стать писателем ему было не нужно, так как он был им. А трудности своей судьбы он умел преодолевать. О многом говорит то место в его «Театральном романе», где к герою, тоже писателю, обращается один, считающийся его другом, коллега; «Ну, что ж, — вздохнув почему-то, сказал Ликоспастов, — поздравляю. Поздравляю от души. И прямо скажу — ловок ты, брат. Руку бы дал на отсечение, что роман твой напечатать нельзя, просто невозможно».
Стоит спросить себя, кто герой этого «невозможного» романа. Это остается проблемой, несмотря на ясное заглавие, потому что положительная идея автора явно не желает связывать себя каким-нибудь одним именем

268
и выражает главное в отношении. Однако и выражай, очевидно, тоже колеблется, то приближаясь, то отдаляясь от каждого и постоянно заставляя задумываться, ради кого же разворачиваются все события романа, для кого, собственно, из действующих там лиц он написан.
Для Иешуа? Может быть. Но ведь он вряд ли нуждается в этом. Иешуа нужен роману, но не роман — Иешуа. Он далеко, слишком, хотя и подчеркнуто реален. Реальность эта особая, какая-то окаймляющая или резко очертательная: ведь нигде Булгаков не сказал «Иешуа подумал», нигде мы не присутствуем в его мыслях, не входим в его внутренний мир — не дано. Но только видим и слышим (это, конечно, исключительно сильно), как действует его разрывающий пелену ум, как трещит и расползается привычная реальность и связь понятий, но откуда и чем — непонятно, все остается в обрамлении. Мы видим только раму окна, но не то, что внутри, где слишком светло: «на правду да на солнце во все глаза не глянешь». Реальность этого образа, несмотря на всю его бытовую яркость, остается поэтому в особых границах — как попытка проверить, что бы было, если бы он был реален, и что бы тогда произошло в реальности — от вторжения высшего. Булгаков с честью выдержал встречу с этой глубиной, но Иешуа, наверное, все-таки не его герой, а только то, что можно было бы при подобном высоком предположении в жизни увидеть.
Мастер? Это не исключено, хотя не следует, по-видимому, думать, что писатель полностью на его стороне или хотел бы им быть. Не о мастерстве и не ради мастерства написан роман. Очень близко, может быть, к этому, но все же через спасительное «чуть-чуть», отгороженное иным взглядом. Это Мастер, а не М. А. Булгаков, натягивает на себя серьезно шапочку с вышитым «М» 1, для Булгакова, к счастью, мастерство не было проблемой; его книга выделяется среди прочего и этим в самоисследующей литературе XX века. Не «роман в романе», демонстрирующий технический класс (обезьянство стилей,

1 В. Лакшин видит в шапочке с «М» масонский знак и возможный отблеск легенды о мастере-строителе Соломонова храма («Новый мир», 1968, № 6). Само по себе это очень интересное напоминание, но, вероятно, оно лишь отдаляет Булгакова от Мастера, особенно если вспомнить, как описан в романе тот храм (точнее, его восстановленный после первого разрушения вариант).

269
не забудем, отдано дьяволу), и не величественные раздумья о судьбах искусства, но что-то жизненно необходимое, еще не решенное, как раздвигающиеся полюса одной идеи, в центре которой — Россия.
Но если это так, то рискнем высказать предположение, что обращен роман все-таки больше всего к тому, над кем автор долго и неутешительно смеется, — к Ивану Николаевичу Поныреву, бывшему поэту Бездомному. Едва ли не для него разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты.
Подумаем: он единственный по-настоящему развивается в этой книге. Переменился он иначе других. «Бездомный», конечно, есть не просто псевдоним, но надетое на него кем-то имя, на шальную голову нашлепнутый колпак, в котором он и бурчал свои «поэмы», пока не начал, хотя и не твердо, соображать. История романа развертывается, в сущности, для него, потому что он один сумел извлечь из нее для себя что-то новое, чему-то научиться, — факт, невидимый сразу, но едва ли не самый значительный.
«Прощай, ученик», — целует его Мастер и исчезает. Напрашивается, почти сама собой разумеется мысль, что ученик тоже будет Мастером, допишет роман... Ничего подобного. Его учитель когда-то ушел из историков в художники, покинул все и ото всего себя развязал; Иван — едва ли не наоборот. Он возвращает себе собственное имя и от Бездомного начинает понимать, что существует дом, свое, через дом соединяющееся с общечеловеческим — с историей, которую он избрал себе специальностью («сотрудник Института истории и философии», — сказано там), что есть народ в этой истории, составивший и создающий его имя среди бесчисленных других, словом, есть то растущее целое, которое не в силах разложить никакие Коровьевы и Воланды.
Понятно, что этот переход едва намечен. Он и не мог быть иным. От превращения Бездомных в Поныревы слишком многое зависит, чтобы автор мог отнестись к этому несерьезно; только беглые точные подробности, почти закрытые их смешным значением, выдают, если присмотреться, первые шаги «нового Ивана». К тому же, если представить себе, сколько раз еще встретит его на этом пути Берлиоз (или «другой», как говорится в романе, «красноречивее прежнего»), то обольщаться насчет

270
быстрого преодоления им трудностей не придется. Но после того, как Булгаков так убедительно раскрыл смысл отношений этой пары и не менее убедительно показал, что ей суждено разойтись, многие сложности дальнейшей его дороги не выглядят такими уж темными или неразгаданными. Хотя желания одной стороны («поэта больше не трогала судьба Берлиоза») тут, как известно, еще не все, да и предложения могут быть совершенно новыми.
Вскоре, как вышел роман, было одно его обсуждение, где говорили массу интересного, и среди прочего — в выступлении взволнованном, произносимом в лучших побуждениях, гражданском — приблизительно так: «Толстой и Достоевский, интеллигенты — писали в русской литературе о народе. Но народ-то обошелся с ними... как сказать. Мы приветствуем Булгакова... Это новое... Это попытка интеллигенции построить все иначе, без «народных» иллюзий, сама на себе. Да и что ж народ: были когда-то мужики для русского интеллигента; теперь их место заняли физики. И они примут — поймут, — поднимут своего писателя, которому рукоплещем теперь мы!» Склонение идеи было замечательным. Так и послышалось: «Любезнейший Никанор Иванович! Вы же человек интеллигентный... какой там народ... да мы с вами» и пр., и он кивает, и только когда крепко попадется и поймет и жена завопит «покайся, Иваныч!» — будет поздно, и долго еще придется «начинать сначала». Я говорю не о человеке, который все это произносил, а о соскальзывающей, подтолкнутой под локоть мысли, с этой точки побежавшей уже за Коровьевым. Тем самым, который несколько раньше мог того же Никанора в чем-то совершенно другом об интеллигенции уверять и вместе с ним совещаться: как им быть с этим недозрелым типом. Вот об этом-то и писал Булгаков: о глумлении, западающем тотчас же в нашу слабость и непонимание, и о чести и мысли, способных вывести свою правду из любых положений.
Согласимся, что сам писатель эту способность обнаружил и развил с редкой, даже для видавшей виды русской литературы, уверенностью. Оттого его посмертная и недосоставленная книга так естественно вошла в современный интерес; возможно, и что-то открыла в наших далеких от нее днях.
МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ М. ШОЛОХОВА


Почти всем нам известно, что в нашей литературе есть писатель мирового значения — М. А. Шолохов. Но мы как-то плохо отдаем себе в этом отчет, несмотря на достижения критики.
Не видно то новое, что внес Шолохов в литературу, возможно, из-за его презрения к форме — не к форме вообще, а к собственной оригинальной форме и стремлению выделиться. Кажется, что это сама жизнь, сумевшая мощно о себе заявить; удачно, конечно, и спасибо ей за то, но собственно об искусстве тут говорить нечего... Не всегда понятно, что в этом, может быть, и есть высшее искусство, отчасти забытое.
Интересно, что наиболее заметные писатели XX века молчат о Шолохове. Словно бы он для них не существует. Бунин, например, уж на что внимательно следил и о многих писал: о Горьком, конечно, прежде всего, об Алексее Толстом, о Катаеве, о Твардовском, о Маяковском целая глава; о Шолохове ни звука. Хемингуэй, интересно разобравший Платонова и даже отозвавшийся на «Судьбу человека», об основном, что связано с именем Шолохова, как будто не слышал. Ничего не говорят о нем ни Фолкнер, ни Элиот, ни Камю; чуть раньше Уэллс, Шоу, Андре Жид, Томас Манн, Брехт... кого ни вспомнишь. А сколько и как продуманно сказано друг о друге.
По всем правилам Шолохова и быть бы не должно. Откуда было ему взяться сразу после взлета русской литературы XIX — начала XX века, особенно после Толстого, Чехова, Горького. Такие сосредоточения бывают

272
не часто, и именно для того, чтобы светить вперед, указывать дорогу. После них можно ожидать разворачивания материала, вскрытия земных пластов, выхода из пещер разных новых и неведомых, не имеющих даже языка1 — но чтобы тут же был совершен новый мировой поворот, когда не усвоен прежний, это и предположить трудно; а если он произошел, то его можно просто не увидеть.
Не забудем также: «Тихий Дон» был закончен в 1940 году. Началась война, и весь опыт, который поднял Шолохов, был заслонен другим, до сих пор не освоенным. Великое произведение попало между гребнями исторической волны, и, находясь по эту сторону, мы еще слабо различаем его значение, хотя и знаем, что оно есть.
Но — время идет, специалисты примериваются, все мы читаем и все же видим, что поворот был: новый шаг, отношение к жизни, иная точка зрения.
Она выступает прямо в мелочах. Вот, скажем, Мелехов и Аксинья на задах огорода собираются расстаться: Аксинья упрекает его, что он же начал, и Григорий отвечает: «Сучка не захочет, кобель не вскочит». У какого писателя это не означало бы конца; подрезал и сжег, высказал что-то большее, чем оскорбление, чтобы уж не оживало. Вспомним у Толстого в «Воскресении», — «рыжая», сидящая с Масловой в тюрьме, которая вдруг завыла, потому что, как говорит Толстой, вспомнила про свою любовь и чем кончилась эта любовь, когда ее избранник Федька смазал ее сзади купоросом. На этом обрывается любовь, так как куда уж дальше. У Шолохова она только начинается.
Или вот сцена, где Аксинью изнасиловал отец Безобразная грязная канава: брат с матерью приволокли его домой, отбили почки, и он умер, не приходя в сознание. Представим себе, что означал бы этот факт для любого из хорошо известных нам современных писателей. Какой материал для фрейдиста. Вся последующая жизнь — сплошной подтекст и воспоминание, от которого женщина хочет и не может уйти... Но ведь и для реалиста тоже. У Фолкнера, например, разве нельзя было бы к этому

1 «Сокровенный человек» А. Платонова, то есть новый, но скрытый, еще не развившийся.

273
вернуться лет эдак через тридцать, причем бы выяснилось, что все это время участники только о том и думали, готовя расплату. О Хемингуэе нечего и догадываться, его ответ известен: все помнят рассказ Марии, который объясняет наконец ее характер. Женщина поругана навсегда, ее не поднимет и рыцарское внимание.
Что ж у Шолохова? Это событие просто забыто. То есть сыграть свою роль оно, конечно, сыграло, подмяло на время, но чтобы определить характер, остаться в центре души — об этом смешно и думать.
Отсюда и начинает входить в понятие нечто странное. Чтение Шолохова, повторим это, может восприниматься просто как распахнувшаяся диковинная жизнь; тогда другое дело, тут мало ли чего не бывает. Но если сознавать, что все-таки писатель для чего-то эту жизнь поднял, а на самом деле своей мыслью воспроизвел, то новизна этого взгляда не может не останавливать.
Пытаясь определить ее, говорят о жестокости. В последний раз, и убедительно, писал об этом Э. Гринвуд, отмечая шолоховский «свирепый реализм» 1. Приметы называются верно. Но если что-нибудь поражает в Шолохове, то скорее пренебрежение к жестокости, отсутствие того, чтобы ей придавалось какое-нибудь особенное значение.
Формулировать это трудно, и вывод, пожалуй, страшноват, но Шолохов допускает наибольший нажим на человека. Считает это нормальным. Не Михаил Александрович Шолохов, конечно, а его художественный мир. Вот что заставляет содрогнуться и задуматься. Речь, разумеется, идет не о политическом давлении и не о самой по себе жестокости как таковой. Нет — общая атмосфера жизни и ее давление; у Шолохова она принята намного суровее, чем обычно у всех классиков мировой литературы; именно принята, а не с ужасом, отвращением или злорадством отображена.
Кажется, что это противоречит всем гуманным целям, как мы их привыкли понимать. С этой стороны шолоховский мир просто невообразим. Трудно сопоставить его, например, с тем, что мы называем бережным отношени-

1 «Brutal realisms — Greenwood Е. В. Tolstoys Poetic Realism in «War and Peace». Critical Quarterly. Vol. II, No. 3. Oxford, 1969, p. 222.

274
ем. Это не бережно, а самая свирепая проверка человека на прочность; кроме того, этот мир ни секунды не колеблется перед таким понятием, как личность. Не отвергает ее и, без сомнения, чтит, но, если надо, свободно перешагивает. Сострадание и сочувствие к ней не исчезают; но одновременно идет одергивание, обламывание, обкатывание ее в колоссальных смещениях целого. Среди раздвигающихся таким образом противоречий, ни одну сторону которых мы не в состоянии отбросить, открывается гуманизм непривычного масштаба.
Мало понятно его отношение к смерти.
Толстой невероятно напряженно относится к ней, всю жизнь пытается силой своего гения ее предупредить, как бы заклясть, и это ему удается. Сначала «Три смерти», потом князь Андрей с ужасными дверьми, которые нужно «куда-то» открыть, Анна под вагоном; наконец, чувствуя приближение старости, пишет страшную «Смерть Ивана Ильича», после которой Мопассан заявил, что все десять томов его сочинений ничего не стоят...
Но смерть у Шолохова — это какая-то метла в жизненном доме. Так и представляешь ее не с косой, как сколько раз рисовали, и в виде нянечки или уборщицы. Ничего недопустимого или устрашающего за ней не признается. Ну, есть, нет, задержалась на время, пока не замусорилось, — все равно ей придется пройтись. Как ни странно, здесь у Шолохова осуществляется идея «предоставьте мертвым хоронить мертвых», и интерес всего совершающегося проходит сквозь них; тем более не по ним и не по смерти оценивается смысл происходящего или его результат.
Все мертвое горит, выгорает до пепла, и языки этого пламени задевают, корежат живое. Но как будто для его же пользы; в исправление того, что оно не могло или не пожелало само в себе исправить, при этом постоянно выходя за пределы личного. Какой бы это писатель допустил сказать о человеке, с которым сжился и нас породнил, доказав богатство души: «сам он еще судорожно цеплялся за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность и для него и для других». Это сказано о Григории между делом, а о других подразумевается сколько угодно.
Создается впечатление, что перед нами род какой-то

275
особой трезвости; не той трезвости, которая без мечты — цинизм, но трезвости в мечте, порыве и полноте сил. Новый шаг мужества, способности взглянуть правде в лицо и выдержать встречный взгляд.
Некоторые аналогии этому подобрать, конечно, можно. Припоминается, что Россия реалистическая страна. Что здесь проходило обуздание романтизма, укрощение его претензий, часто трагическое, благодаря его силе, красоте и несомненной правде. Печорин не случайно застрелил Грушницкого, а Онегин — Ленского, хотя оба этого не хотели. Наверное, это было — критика обольщений1, доходившая до надругательства и снова зачерпывающая снизу неизвестную красоту; и Достоевский говорил: «...при полном реализме найти в человеке человека; это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен»2; да и у современников это могло отсвечивать в стиле описаний, например, у Булгакова, когда мы читаем, как отскочила и запрыгала из-под трамвая голова Берлиоза, и среди визга женщин и разбитого стекла вдруг замечаем, что писатель глядит совсем в сторону и думает о другом. Понятно, что Шолохов не один. Но в такой степени, с такой резкостью и бытовой простотой, главное же — присутствием в корне мировоззрения и в такой полноте явления — подобного, вероятно, не было нигде.
Интересно, что, распробовав этой трезвости, люди Шолохова не приемлют другого к себе отношения; попустительствующий мир им не нужен. Пусть будет в нем и золотой уголок, но не везде и не снаружи. Когда усталый Григорий по дороге домой говорит подводчице: « — Бедная ты разнесчастная зовутка. Двадцать годков тебе, а как тебя жизнь выездила», — «в миг от веселости ее и следа не осталось. Она сурово оттолкнула его руку, нахмурилась и покраснела так, что на переносице исчезли крохотные веснушки». — « — Ты жену пожалей, когда приедешь, а у меня и без тебя жалельщиков хватит». Григорий и сам держался того же. Как он ответил Степану об Аксинье: « — Ты мне не жалься, не пойму. Сытый голодного не разумеет». — « — Это-то так, — согла-

1 В. Ф. Одоевский в «Русских ночах» определял направление этих исканий как «трезвение мысли».
2 Биография, письма и заметки. Из записной книжки Ф. М. Достоевского. Спб., 1883, с. 373.

276
сился Степан, снизу вверх глядя Григорию в лицо, и вдруг улыбнулся...» Он улыбнулся этой правде.
Не будем говорить, что она нам до конца понятна. Мы воспитаны классической литературой, живем в зоне действия ее гуманизма и преждевременно отказываться от нее не собираемся.
Новое, которое предлагает шолоховский мир, видно еще только в проявлениях, не в обосновывающей связи, где-то скрытой; выведенная наружу, эта правда не такова, чтобы ее можно было легко выдержать, и, может быть, потому, несмотря на мировой читательский успех {книга К. Приймы1 показала это на примере трех континентов), теоретические выражения ее не спешат высказаться. Да и у самого Шолохова названия для нее часто берутся из «старого» языка и могут там звучать отрицательно, вроде того же «сытый голодного не разумеет». Но разбираться в ней необходимо. Потому что, во-первых, это правда, от которой зависит жизнь; во-вторых, если пойти ей навстречу, то на дне разрыва поднимается странным образом нечто скрепляющее все заново — и, может быть, прочнее, чем прежде.

Одна из устойчивых идей Шолохова — это истребление середины. Кажется, что она больше всего противоречит скреплению. Об этом говорит Бунчук («середки нету»), мечтает Кошевой: «по-моему, страшнее людской середки ничего на свете нету; ничем ты ее до дна не просветишь». Вершина этих настроений может быть там, где представители разных лагерей, большевик-матрос и националист Чубатый, с наслаждением расстреливают воплощенную карьеру, полкового адъютанта: безличность, пытавшуюся между ними проскользнуть.
« — Через таких вот чертей и бунтуются люди, и революция взыграла через таких... У-у-у, ты, коханый мой, не трясись, а то просыплешься, — пришептывал Чубатый, и, сняв фуражку, перекрестился. — Держись, господин подъесаул.
— Приготовился? — играя маузером и шалой белозубой улыбкой, спросил Чубатого матрос.

1 Прийма К. «Тихий Дон» сражается. М., «Современник», 1975.

277
— Го-тов!
Чубатый еще раз перекрестился, искоса глянул, как матрос, отставив ногу, поднимает маузер и сосредоточенно жмурит глаз, — и, сурово улыбаясь, выстрелил первый».
Как будто все ясно, и решенное дело. Взгляни и пройди, — говорил еще Данте о промежуточном; теперь, всему, что не распределилось, вообще пришел конец.
Но присмотримся. Помимо «середины» — того, что хочет спрятаться между, — есть ведь и кое-что другое: то, за что, собственно, сражаются крайние, что претендуют лучше представлять. То самое, о чем говорит Анне Погудко Бунчук, расстреливая каждый день, абсолютно убежденный в правоте своего дела и вдруг видящий среди приговоренных не офицера («те сознательные люди, как мы с тобой»), а казака «с черной ладонью». Появляется человек, от чьего имени в конечном счете идет бой; без всякого символа, но в напоминание, которое останавливает. Эта «середина», которую никак нельзя путать с межеумочной, — основа. Она не середина, а центральное; и это центральное в шолоховском мире есть. Мощный ствол, соединяющий в целое, казалось бы, безнадежно распавшееся, восстанавливающий с помощью пробившегося вперед передового общий рост.
Основа эта высказывается внешне по-разному и часто ошибочно. Она сама ищет, куда бы пристать и за кем пойти. Но она действует: в солдате — делегате 44-го полка, который наивно, упорно настаивает отнестись к делу серьезно, «чтобы обойтиться нам без кровавой войны»; в стариках — силе древнего, дающего советы впопад и невпопад; в женщине-казачке, которая, нисколько не сочувствуя красным — идти к «вашим», говорит она, — укрывает притворившегося безумным красноармейца; у матери Бунчука, почти в каждой семье и т. д., то есть везде.
Это никакой не «третий путь», но то, что попадает на правильные или неправильные пути, без чего борьба теряет смысл и торжествует абсолютный распад. Связующая сила, дорога, которую ищут постоянно. Идет необходимое разделение и развал, но народ держит единство через правое дело, когда и не имеет для него наименования.

278
Григорий Мелехов ведь тоже не просто посередине и не между, хотя он там и бывает. Он также отсюда, из этой связи. Неустранимая линия его характера — искание правды, и не мечтательно, а в сражении за правду, в отстаивании ее — и вовсе не из неразборчивых средств. В каждом данном движении его жизни есть разное: приближение, и провалы, и совпадение, но только не уклонение (за исключением мгновений усталости). Григорий и формально не посередине: он или на одной стороне или на другой, но всякий раз потому, что пробивается к этой центральной задаче.
Судьба Мелехова показывает, что народ воевал и на стороне красных и на стороне белых (кто же был тогда под кокардами их фуражек?); но точку зрения народа как целого, формировавшегося нового единства, взамен распавшегося — отчего и шла гражданская война, — вынесли, доказали и объединили собой красные.
Это очень скоро признали даже отдельные представители белого стана. Оказавшись за рубежом, буржуазный философ Л. Карсавин уже в 1923 году писал: «Если считать, что русский народ подчинился большевикам только за страх, надо будет признать не русским народом погибших в гражданской войне и защите России красноармейцев... Тогда не принадлежат к русскому народу ни крестьяне, предпочитавшие большевиков «царским генералам», ни чиновники, среди которых далеко не все работают из-под палки, ни большинство рабочих... Ни те, которые, отрицая в принципе власть большевиков, все же считают ее лучшею, чем власть иностранная или реставрационная. Подобным методом придется ограничить русский народ пределами немногочисленной кучки эмигрантов, что само по себе маловероятно» 1.
Делать политические выводы относительно одного человека всегда предпочтительнее в действительности, чем в художественном произведении. Оно ведь и пишется для того, чтобы мы попытались понять большие дороги среди личных судеб и несовершенств. Тем более если они имеют исторический характер, как об этом писал В. И. Ленин: «Никогда не бывало в истории и не может

1 Карсавин Л. Философия истории. Берлин, 1923, с. 325.

279
быть в классовом обществе гражданской войны эксплуатируемой массы с эксплуататорским меньшинством без того, чтобы часть эксплуатируемых не шла за эксплуататорами, вместе с ними, против своих братьев» 1. Так и судить Мелехова как живого, конечно, можно, — но не заслоняя главного: его причастности к ищущей единства правде.
Революция разбудила народную инициативу, но она же подняла дремавшие без дела народные представления, сложенные тысячелетиями, отшлифованные опытом и силой праведников. Они поднялись нехотя, как Илья от сиденья, и вышли в свою защиту. Из писателей мало кто понял их, а часть почувствовала к ним отвращение как к косной глине, которую надо во что бы то ни стало смесить на кирпич и выстроить конструктивистские здания. Пробудившаяся история была принята ими за материал.
Эта ошибка имела свои причины, и в наши дни рассуждать о ней легко. Но нужно признать, что были люди, избежавшие ее сразу, — отстоявшие пути, по которым двинулась вперед заждавшаяся громада, — и воздать им должное. Не ради них самих, но ради растущей важности этой проблемы.
И имя Шолохова должно быть здесь первым. У него эта народная стихия поднялась не как бандитская вольница («Ватага» Шишкова), мстительница-исполнительница дорогих автору надежд, или бабелевский глянцевитый лубок (в чем была своя доля правды), — но как строительная сила; начало, способное поглотить разрывы, перемолоть агрессивное самоуправство и соединить распавшуюся «связь времен».
Если сравнить шолоховский мир со знаменитыми произведениями о расколотом надвое народе, о гражданской войне, как стали впоследствии называть, — будь то «Хроника времен Карла IX» Мериме с братоубийством, романтический «93-й год» Гюго, «Шуаны» Бальзака или — еще дальше — вселенские видения Мильтона и Данте, по-своему переживавшие национальный раскол, — то нетрудно убедиться, что здесь впервые вышел в определяющее лицо народ и получил голос. Эта точка зрения в самостоятельной плоти еще не являлась, хотя

1 Ленин В И. Полн. собр. соч., т. 39, с. 143.

280
и присутствовала среди других или угадывалась в запасе.
Наша литература тоже пришла к ней не сразу. Можно сказать, что сила понимания двигалась вглубь, к низам, и там выбирала себе слой, который становился мерой, оценкой остальных. У Пушкина это среднее небогатое дворянство (Татьяна, Гринев, Миронова и др.); у Гоголя как будто тот же пласт, но перекосившийся «с другого боку» и деклассированный (капитан Копейкин); у Достоевского — «еще бездомней» — тип горожанина, мечтателя, испытателя истин; у Чехова все сообщество так называемых средних классов, в отрицательном смысле именуемых обывателем, в положительном — демократической низовой интеллигенцией: учителя, гимназисты, чиновники, врачи и т. д. Нужно говорить о классиках, потому что хотя и были в литературе всегда выразители разных слоев, но без понимания, как у великих, их места в целом. Горький, сам вышедший из низов, поднимает массу, ведет, толкает ее к действию и вершинам культуры, как он их представлял.
И наконец, у Шолохова впервые явилась сама масса, поднимающая других. Как будто литература, достигнув «дна», качнулась и пошла наверх, увлекая за собой то, чего не видели и вседостигающие пушкинские лучи. В этом смысле Шолохов — писатель, предсказанный Толстым: «счастливы те, кто будут участвовать в выплывании, я надеюсь» — после «изучения народа» 1 и Достоевским: «Решетниковы ничего не сказали. Но все-таки Решетниковы выражают мысль необходимости чего-то нового в художническом слове, уже не помещичьего, хотя и выражают в безобразном виде»2. Шолохов сумел поднять проблему централизующей связи прямо от необразованной, известной только по пересказам сверху массы и вымерять ею всех, никого не обойдя этой неожиданной проверкой. Может быть, в других видах искусств в России и были прорывы, например, у Глинки в загадочном создании Сусанина, но в литературе это произошло впервые.
Конечно, Шолохов не просто прервал традицию. И для его беспощадности было в литературе начало. Оно

1 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 61, с. 274 — 275.
2 Биография, письма и заметки. Из записной книжки Ф. М. Достоевского.Спб.,1883,с.314.

281
от Пушкина1, из того места в «Дубровском», где Архип снимает с горящей крыши кошку, а в окнах дома мечется запертый Шабашкин. Но что у Пушкина всего лишь облачко на синем небе — «гляди, барин, вон там», — у Шолохова в самом деле буран; и в состоянии бурана удержать народную меру, разглядеть ее среди железной пурги, всецело захватившей (восхитившей или ужаснувшей) большинство писателей, было делом исключительным.
Пушкин ее предвидел, но видеть не хотел: «Не приведи бог видеть русский бунт — бессмысленный и беспощадный». Часто цитируют эти слова, но почему-то опускают, что сказано дальше. «Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или люди молодые и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим и чужая головушка полушка, да и своя шейка копейка»2. Перечитаем эти слова и подумаем, какова заслуга Шолохова: с неоспоримым знанием народа он увидел бунт самый беспощадный, но не в бессмыслице, а в ясно различимом историческом мировом смысле. Это действительно нечто новое и беспримерное. Собственно, это единственная пока точка зрения — не заявленная, а предъявленная — вышедшая за пределы, очерченные в литературе Пушкиным, и ее можно принимать за начало нового художественного мировоззрения.
Подчеркнем, что она неосуществима ни для какого обособленного слоя, в том числе и сформулированного передового, к которому Шолохов с самого начала принадлежал. Но только в связи передового с тем, впереди чего оно идет, откуда учится, берет направление, непрерывно сообразуется и т. д. Лишь в этом случае она возвышается над бессильным гуманизмом («брат на брата») или оправданием любых истреблений («лес рубят — щепки летят»). Она умеет взять целое.
Поэтому же Шолохов и не крестьянский писатель, как удобно было бы иногда считать, хотя среда проявления его взгляда именно та, где он вырос и, не отходя, жил. Его идея добивается общего пути.

1 Если все русские писатели чему-то соответствуют у Пушкина, иной раз — строке, то Шолохов, наверное: «Суровый славянин, я слез не проливал».
2 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. IV, с. 556.

282
Уверенно зная этот центр, Шолохов свободно дал развернуться всей силе аргументов каждой правды, нередко посильнее, чем ее представители сами решались или могли ее досказать. И ни одна из них не была персонифицирована, наглухо за какой-либо личностью закреплена, Например, большевики — сколько их: Подтелков, Штокман, Валет, Кошевой, Котляров, Анна, Абрамсон, Гаранжа, комиссар Малкин и др. Россыпи людей по стволам направлений.
С революционерами вопрос был особо важен. Долгое время считалось, что у Шолохова они получились бледными, не удались. Теперь это представление, конечно, отступает: это Бунчук слаб? Или Штокман, его смерть среди взбунтовавшегося полка? Или едва мелькнувший москвич — рабочий, которого расспрашивает Кошевой, и он отвечает: «ты, братишка, еще мелко плаваешь в этих делах. Мне нельзя трусить. Сам себе приказал — понял?» Отступают и замечания, что в общем плане романа место революционеров невелико, так как со временем оказалось: соберите отдельные главы по лицам — Бунчук, Штокман, Валет и др. — будут повести, и еще какие.
Но трудность оставалась не в этом. Традиционному (и здесь) взгляду они не могли не казаться бледными, потому что у Шолохова было дано совершенно новое для литературы соотношение народа и выдвинутых им руководителей.
Шолохов показал противоречие между громадной революционной преобразующей точкой зрения и ее отдельными выражениями.
Новизна его как писателя сказалась в том, что ни один носитель этой точки зрения ее не исчерпывает и даже кажется отчасти ограниченным, застылым, твердым по сравнению со всем объемом ее задач. Наиболее же глубокие и ответственные ее представители, как Иван Алексеевич Котляров, сознают это сами.
Речь пошла о действительно новой, самодеятельной

1 Его сформулировал И. Лежнев в книге «Михаил Шолохов», М., 1948; «Надо прямо сказать: наши люди в «Тихом Доне» изображены не всегда достаточно полнокровно и ярко... Художественна я слабость, неполноценность этих образов, бесспорно, один из самых существенных недостатков романа» (с. 222). Тут уже характерно, будто семья Мелеховых и др. не «наши люди».

283
власти; и Шолохов смело раскрыл, как она себя пробует, ищет, выдвигая людей.
Один Кошевой здесь целая энциклопедия. Споры о нем, защита ведутся иногда так, как будто он отвечает за всю Советскую власть. Защита — понятно почему — необходима. Но ведь он на самом деле первый, пробный и неизбежно для этого времени случайный ее исполнитель — далеко не всегда выразитель — и тем более не истолкователь. Ну, а если бы Иван Алексеевич? или Валет? От этих вопросов читатель не только не избавлен, но прямо на них выводится, а еще больше к тому, куда эта связь людей вместе с ними должна расти. Революционный сдвиг создал аппарат, рассчитанный, подобно клеткам человеческого мозга, на долгое заполнение вперед. Учиться его использовать, включать возможности стало исторической задачей, решаемой на протяжении эпохи.
Что же Кошевой... В отличие от многих, он сразу в него поверил и от врага отвоевал. Но он и пленных рубил самолично, и деда Гришаку застрелил, а когда назначили председателем, совсем потерял голову. «Мишка шел медленно и важно... Я вам, голуби, покажу, что такое Советская власть». Это подтелковская болезнь, еще раньше и полнее вскрытая Шолоховым: «Хмелем била власть в голову простого от природы казака». Это не мешает понимать его бескорыстие, искреннюю чистоту — как он ответил лихому командиру, есть ли у него шмара: «любушку имею из честных девок». Но недаром про него с самого начала сказано, что он «квадратный». Из таких квадратов еще долго должна выбираться душа, в том числе и у Кошевого, насколько сумеет, — прежде чем приобретет собственную форму.
Приходится признать — и это нисколько не должно быть обидно, — что по сравнению с Шолоховым многие писатели, рисовавшие революционеров, — не более чем его персонажи. Потому что их книги писались с точки зрения их героя и мир вымерялся его личностью, не наоборот. В этих условиях каждый его шаг должен был быть необходимо оправдан и сам он — делиться на ясно очерченную красоту и слабость. Такой характер, даже если он находил себе подтверждения в жизни и был, как теперь говорят, порождающим, оставался литературным.

284
В текущей литературе масштабы смещаются, поэтому полезно бывает отойти в сторону и взглянуть на ориентиры. Что они говорят? Туда ли движемся? В этом положении среди прежних имен встал теперь Шолохов.
Среди знатоков книга его вызывает изумление и недоверие. Как это могло быть? Откуда у молодого человека — в двадцать три года был написан уже первый том — такая зрелость? Специалисты по форме, литературной технике, популярной теперь, осторожно его обходят. Спросите, — о, да, конечно, но это XIX век. Слышно и такое: ну, хорошо, есть «Тихий Дон», а что же дальше, где остальное?
Эти суждения — верх неблагодарности. Если мы живем во время страстного заговаривания всех проблем, когда им и показаться не удается, как они получают наименование, производятся в теорию, отдельную науку, специальный центр, переформировывающийся через незаметное время в другой; если писатели соревнуются, кто быстрее выхватит и обработает сюжет, — то нужно, чтобы было что-то устойчивое, долговременно действующее, сказанное один раз,
Разумеется, быстрота перемен имеет свои задачи. Отворачиваться от них или с презрением отказывать им в праве на жизнь — как это делает авторитетный английский критик Ф. Ливис, объявляющий всех, кто находится вне «великой традиции» — «писателями по социальному положению», — бесполезно и разрушительно. Кто же тогда будет осуществлять массовый оборот мысли, приобщать, вводить, заинтересовывать, дразнить и т. д.
Но все-таки магистральная литература должна видеться сквозь смену впечатлений, и ее место без оговорок должно быть признано теми же носителями перемен, как это делал устарелый XIX век. У этой литературы центральное, можно было бы сказать, гравитационное значение. И если в ней есть что-то одно, то не автору его надо непрерывно писать, а нам бы надо почаще, насколько хватит времени, к нему возвращаться.

<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ