<<

стр. 5
(всего 17)

СОДЕРЖАНИЕ

>>


Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 93

эстетическое различение.
Оно может в особенности апеллировать к тому, что во всеобщем языковом употреблении
называется «изображением». Здесь мы в первую очередь подразумеваем картины Нового времени,
не связанные ни с каким определенным местом и всецело предоставленные самим себе благодаря
ограничивающим их рамкам; именно это и позволяет осуществить их произвольное соположение,
которое показывают нам современные галереи. Такое изображение на первый взгляд не содержит
и следа того объективного указания на опосредование, которое мы констатировали для
литературы и музыки. Выполненное только для выставки или галереи изображение (а это
становится правилом в связи с редкостью «живописи по заказу»), видимо, соответствует
требованию абстрактности эстетического сознания, как и теории вдохновения, сформулированной
эстетикой гениальности. Следовательно, оно соответствует и непосредственности
* Здесь и далее словом «изображение» переводится нем. Bild (картина, образ) ; автор многократно
использует эту языковую неоднозначность.— Прим. перев.
181
эстетического сознания. Это производит впечатление главного свидетельства в пользу его
универсальных притязаний, и явно не случайно эстетическое сознание, развивающее понятие
искусства и художественного как формы проявления передаваемых образов и тем самым осущест-
вляющее эстетическое различение, является современником создания художественных коллекций,
объединяющих в музеях все, что мы склонны рассматривать подобным образом. Тем самым любое
произведение искусства мы делаем как бы изображением; вырывая его из всех его жизненных
связей и лишая особенностей условия его доступности, мы как бы заключаем его в раму и тут же
помещаем на стену.
Таким образом, следует обратиться к более подробному исследованию бытийного типа
изображения и задать вопрос, справедлива ли бытийная концепция эстетического, базирующаяся
на понятии игры, при анализе бытия изображения.
Вопрос о бытийном типе изображения, который мы здесь ставим, относится к чему-то, что
является общим для всех различных способов проявления изображения. Тем самым этот вопрос
предполагает абстракцию, но такая абстракция — это не произвольность философской рефлексии,
а нечто такое, что рефлексия находит осуществляющимся через эстетическое сознание, для ко-
торого, в сущности, изображением становится все, что поддается изобразительной технике
современности. Такое применение понятия изображения, конечно, лишено исторической правды.
Художественно-теоретические исследования наших дней могут в изобилии представить нам
поучительные случаи того, что нечто, называемое нами изображением, обладает
дифференцированной историей 1 . В сущности, в полной мере его «изобразительное величие»
(Теодор Гетцер) присуще только той фазе развития, которой достигла западная живопись во
времена Высокого Возрождения. Только к этой эпохе относятся изображения сами по себе
цельные и самодостаточные, которые и без рам и обрамляющего их окружения уже представляют
собой единые и замкнутые структуры. В требовании concinnitas (гармония, стройность,
соразмерность), которое Л. Б. Альберти предъявляет к изображению, можно усмотреть
теоретическое выражение нового художественного идеала, определившего изобразительный тип в
эпоху Ренессанса.
Однако представляется примечательным, что здесь теоретик «изображения» предлагает нам
классическое
182
понятийное определение прекрасного вообще. Уже Аристотель знал, что прекрасное таково, что у
него ничего нельзя отнять и ничего нельзя к нему прибавить, не разрушив его тем самым
немедленно, и для него, конечно, изображения в том смысле, который имеет в виду Альберти,
попросту не существовало 2 . Здесь содержится указание на то, что понятие изображения все-таки
может обладать некоторым общим смыслом, который не ограничивается лишь одной
определенной фазой истории изобразительного искусства. Миниатюра времен Оттонов или
византийская икона — это тоже в широком смысле изображение, хотя его построение в этих
случаях следует совершенно иным принципам и скорее характеризуется через понятие
изобразительного (иконического) знака 3 . В том же самом смысле эстетическое понятие
изображения всегда должно охватывать и скульптуру, относящуюся к изобразительным
искусствам. Это не произвольное обобщение; оно соответствует исторически сложившемуся
положению проблематики в философской эстетике, которое в конечном счете восходит к плато-
низму и отражается в языковом употреблении самого слова «изображение» 4 .
Понятие изображения, сложившееся в течение последних столетий, не может, очевидно, служить

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 94

исходной точкой. Предлагаемое исследование стремится к всемерному освобождению от этой
предпосылки. В нем предусматривается концептуальная форма для способа бытия изображения,
вырывающая его из контекста эстетического сознания и того понятия изображения, которое
создано и введено в привычку современными галереями и с которым заново смыкается
дискредитированное эстетикой переживания понятие изящного. Если тем самым эта концепция
совпадает с новейшими художественно-историческими исследованиями, положившими конец
наивным представлениям об изображении и скульптуре, господствовавшим в эпоху искусства
переживания не только в эстетическом сознании, но и в художественно-теоретическом мышлении,
то такое совпадение наверняка не случайно. Скорее в основе художественно-исторических
исследований, как и в основе философской рефлексии, лежит кризис, вызванный наличием в
современности индустриализованного и управленческого государства и его функционально ор-
ганизованной общественности. Только когда у нас уже нет места для изображений, мы заново
понимаем, что они его настоятельно требуют 5 .
183
Тем самым интенции предлагаемого понятийного анализа лежат не в области теории искусства, а
в области онтологии, и для него критика традиционной эстетики, на которую вначале обращается
внимание,— это только переход, необходимый для раскрытия горизонтов, общих у искусства и
истории. Анализируя понятие изображения, мы обращаемся исключительно к двум вопросам: в
каком отношении изображение (Bild) отличается от отображения (Abbild) (это означает
обращение к проблематике перво-образа — Ur-bild) и как осуществляется здесь связь изображения
с его миром.
Так понятие изображения выходит за пределы употреблявшегося до сих пор понятия
представления благодаря тому, что изображение в существенной степени связано со своим
первообразом.
Что касается первого вопроса, то лишь здесь дело осложняется тем, что понятие представления
(репрезентации) смешивается с понятием изображения, связанного с первообразом. В преходящих
искусствах, из которых мы исходили, мы говорили о представлении, но не об изображении. При
этом представление вырисовывалось в своей одновременной двойственности. Представлением
является как само сочинение, так и его исполнение, например, на сцене. И решающим значением
для нас обладал тот факт, что собственно познание искусства осуществляется благодаря
двойственности этих представлений, вне фиксации различий между ними. Мир, возникающий при
сценическом воплощении представления, не находится в положении отображения, соседствующе-
го с реальным миром, но является им самим во всей возросшей истинности своего бытия. И тем
более не является отображением, при котором первообраз самой драмы сохраняет собственное
для-себя-бытие, ее передача в виде, например, сценической постановки. Понятие мимесиса,
применявшееся для обоих типов представления, подразумевает не столько отображение, сколько
проявление представленного. Без мимесиса произведения мир не таков, как в нем, и
соответственно без передачи произведение тоже не таково. В представлении и вместе с ним
осуществляется наличие представленного. Мы поймем всю справедливость тезиса об
основополагающем значении этого онтологического переплетения первоначального и
репродуцируемого бытия и о методологическом предпочтении, отдаваемом преходящим
искусствам, если выясним, что полученные на этом материале воззрения можно верифицировать и
на материале изобра-
184
зительных искусств, хотя и ясно, что здесь уже нельзя говорить о репродукции (воспроизведении)
как о собственном бытии произведения; скорее в этом случае изображение проявляет свойства
оригинала процесса репродуцирования. Столь же ясным представляется то, что отображаемое
обладает бытием, независимым от изображения, причем в такой мере, что бытие изображения
выступает умаленным по отношению к представленному. Тем самым мы оказываемся
вовлеченными в онтологическую проблематику первообраза и отображения.
Мы исходим из того, что способ бытия произведения искусства — это представление, и
спрашиваем, как верифицируется смысл представления тем, что мы называем изображением.
Здесь представление не может означать отображение. Нам следует точнее определить способ
бытия изображения, различая тот способ, посредством которого в изображении представление
соотносится с первообразом, и позицию отображения, его связь с первообразом.
Это можно выяснить с помощью анализа, привлекающего для начала наше внимание к древнему
предпочтению, отдаваемому живому (????), и в особенности — личности 6 . В сущность

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 95

отображения входит отсутствие иной задачи, кроме тождества с первообразом. Критерием их
соответствия служит узнавание первообраза по отображению. Это означает, что в его определение
входит снятие собственного для-себя-бытия и полная устремленность на опосредование
отображаемого. Идеальным отображением тем самым должно считаться отражение в зеркале, так
как его бытие мимолетно; оно существует только для того, кто смотрит в зеркало, и не является
ничем, кроме своего собственного чистого проявления. Но на самом деле это вообще не
изображение и не отображение, потому что никакого для-себя-бытия у него нет; зеркало отражает
то, что перед ним; это значит, что оно делает отражаемое видимым для кого-либо, лишь пока в
него смотрят, находя собственное изображение и то, что обычно, кроме того, отражается в
зеркале. Мы не случайно говорим здесь об изображении, а не об отображении, так как, отражаясь
в зеркале, сущее само предстает в изображении; в зеркале я вижу свое собственное зеркальное
изображение. Отображение, напротив, стремится к тому, чтобы на него смотрели в связи с тем,
что оно подразумевает. Отображение не желает быть ничем иным, кроме передачи чего-то, и
единственная его функция — служить для идентификации
185
(как, например, фотография в паспорте или иллюстрация в торговом каталоге). Отображение
снимает себя самое в том смысле, что функционирует как средство и, как всякое средство,
утрачивает свою функцию с достижением цели. Оно — для себя, чтобы себя таким образом снять.
Самоснимание отображения представляет собой интенциональный момент его собственного
бытия. При изменении интенции, например, когда отображение сравнивают с первообразом, о нем
выносят суждение в зависимости от его сходства, и оно выказывает свои собственные свойства
лишь в той мере, в которой отличается от первообраза, как и любое средство или инструмент,
которые не используются, а проверяются. Но его собственная функция состоит опять-таки не в
рефлексии сравнения и различения, а в том, что оно, основываясь на своем сходстве, указывает на
отображаемое, следовательно, реализуется в самоснимании.
Напротив, то, что является изображением, вовсе не определяется самосниманием, так как это — не
средство достижения цели. Здесь само изображение — это и есть то, что имеется в виду, во всяком
случае до тех пор, пока речь идет о том, каким предстает в нем то, что представляется. Это
означает прежде всего, что мы не просто используем его как отправной пункт, поворачиваясь к
представленному; скорее сущностная связь представления и представленного сохраняется и даже
входит в него как компонент. По этой причине зеркало отражает изображение, а не отображение:
это изображение того, что представляется в зеркале, и оно неотделимо от наличия последнего.
Конечно, зеркало может дать и искаженное изображение, но только в силу своей ущербности: в
этом случае оно плохо выполняет свою функцию. В этом отношении зеркало подкрепляет
основной тезис, который необходимо здесь высказать: в отношении изображения интенция
направлена на первоначальное единство и неразличение изображения и изображаемого.
Изображение того, что представлено, что показывает зеркало,— это «его» изображение, а не
изображение зеркала.
То, что магические изображения, основанные на идентичности и неразделенности изображаемого
и изображенного, представлены лишь в начале истории изображения и, так сказать, принадлежат
ее предыстории, не означает, что от этой истории можно полностью отделить процесс усложнения
и дифференциации изобразительного сознания, протекавший параллельно с отдалением от
186
магической идентификации 7. Скорее неразличение остается существенной чертой всякого
познания, базирующегося на изображении. Невосполнимость изображения, его травмируемость,
его «священность», по моему мнению, находят соответственное обоснование в предлагаемой он-
тологии изображения. Кроме того, эта же причина дала жизнь сакрализации «искусства» в XIX
веке, о которой мы писали.
Но эстетическое понятие изображения, очевидно, охватывается моделью зеркала не в полном
объеме и не в полной сущности. Здесь нам может помочь только онтологическая неотделимость
изображения от «представленного». Это достаточно важно, коль скоро способствует объяснению
того, что первичная интенция относительно изображения не различает представление и
представленное. И только вторично на этом строится та интенция собственно различения,
которую мы назвали «эстетическим» различением. Оно уже рассматривает представление как
таковое в отрыве от представленного. Правда, оно не воспринимает отображение того, что
отображено в представлении таким образом, как обычно воспринимают отображения, так как не
добивается того, чтобы изображение снимало себя самое, способствуя существованию

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 96

отображаемого. Напротив, в этих целях следует признать за изображением его собственное бытие.
Здесь теряет свое значение главная функция изображения в зеркале. Оно — просто видимость, то
есть лишено подлинного бытия и в своем эфемерном существовании понимается зависимым от
отражения. Изображение же, однако, в эстетическом смысле обладает собственным бытием. Это
его бытие позитивно отличает его от простого отображения, делает изображением, пред-
ставлением, то есть именно тем, что не идентично отображаемому. Даже механическая
изобразительная техника современности может использоваться как художественное средство в той
степени, в какой способна извлекать из отображаемого нечто, что не просто заложено в его
внешнем облике как таковом. Подобное изображение — это не отображение, так как представляет
нечто, что вне его непредставимо. Оно способно что-то сказать о первообразе.
Следовательно, представление в существенном смысле остается связанным с первообразом, в нем
представляемым. Но оно — нечто большее, нежели отображение. То, что представление — это
изображение, а не сам первообраз, не означает ничего отрицательного, никакой ущерб-
187
ности бытия, но скорее автономность действительности. Так связь изображения с первообразом
выступает существенно иной, нежели в случае с отображением. Здесь уже нет одностороннего
отношения. То, что изображение обладает собственной действительностью теперь, наоборот,
означает в отношении первообраза, что он достигает представленности только в представлении. В
нем он сам себя представляет. Это не должно означать, что для того, чтобы проявиться, ему
следует ориентироваться именно на это изображение. Таковым, каков он есть, он может быть
представлен и по-иному. Но если он уже представлен именно так, то это отныне не произвольное
событие; это теперь принадлежит его собственному бытию. Каждое такое представление — это
бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него
тотчас же происходит прирост бытия. Собственное содержание изображения онтологически
определяется как эманация первообраза.
В сущности эманации заложено то, что эманирует преизбыток, а источник эманации при этом не
умаляется. Развитие этой идеи в философии неоплатонизма, взорвавшей область греческой
субстанциальной онтологии, обосновывает позитивный ранг бытия изображения, так как если
изначальное Одно по истечении из него Многого не делается меньше, то это должно означать, что
увеличилось бытие.
Представляется, что уже греческие отцы церкви прибегали к такому неоплатоническому ходу
мысли, применяя в области христологии враждебность Ветхого завета по отношению к
изображениям. В очеловечении Бога они усматривали основополагающее признание видимого
явления и тем самым добивались легитимации произведений искусства. В этом преодолении
запрета на изображение можно усмотреть решающее событие, благодаря которому стало
возможным развитие изобразительных искусств на христианском Западе 8 .
Действительность бытия изображения основана в соответствии с этим на онтологическом
соотношении первообраза и отображения. Однако следует обратить внимание на то, что
платоновское соотношение понятий отображения и первообраза не исчерпывает бытийную
валентность того, что мы называем изображением. Как мне представляется, невозможно
охарактеризовать его лучше, нежели с помощью сакрально-правового понятия, а именно понятия
репрезентации
Очевидно, что понятие репрезентации возникает не
188
случайно, когда необходимо определить ранг бытия изображения по отношению к отображению.
Если изображение составляет момент «репрезентации» и тем самым обладает собственной
бытийной валентностью, то нужно существенно модифицировать и даже почти перевернуть
онтологическое соотношение первообраза и отображения. Тогда изображение приобретает
собственное постоянство, воздействующее на первообраз. И, строго говоря, так оно и есть: только
благодаря изображению первообраз становится перво-образом, то есть только изображение делает
представленное им собственно изображаемым, живописным.
Это легко продемонстрировать на особом случае репрезентирующего изображения. То, как
показывает себя и представляет себя властитель, руководитель государства или герой, находит
свое представление в изображении. Что это означает? Вовсе не то, что благодаря изображению
представленный обретает новый, собственный способ проявления, скорее наоборот: поскольку
такой человек должен показывать и представлять себя, поскольку он должен репрезентироваться,
изображение приобретает свою собственную действительность. Несмотря на это, здесь таится

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 97

поворотный пункт: он сам, демонстрируя себя, должен соответствовать направленному на него
ожиданию изображения, и только потому, что он таким образом обретает бытие в демонстрации
себя, он, собственно говоря, и представляется в изображении. Следовательно, первым здесь
наверняка оказывается самопредставление, вторым — представление в изображении, обретаемое
этим самопредставлением. Репрезентация изображения — это особый случай репрезентации как
общественного события. Но тогда и второе обладает обратным воздействием на первое. Тот, чье
бытие в такой существенной степени включает в себя самопоказ, уже не принадлежит себе 10.
Например, он не может воспротивиться представлению себя в изображении, а поскольку эти
представления определяют образ, создаваемый его изображениями, он в конце концов оказывается
должен показывать себя таким, как это предписывает его изображение. Как парадоксально это ни
звучит, здесь первообраз становится образом только с помощью изображения, но тем не менее при
этом изображение не представляет собой ничего иного, кроме явления первообраза 11.
До сих пор мы верифицировали эту «онтологию» изображения на материале светских отношений.
Очевид-
189
но, однако, что в полном объеме собственная сила бытия изображения 12 проявляется в
изображениях религиозных. Ибо лишь относительно Богоявления действительно справедливо то,
что оно обретает наглядность только в слове и изображении. Следовательно, религиозное
изображение имеет значение образца. На его материале неоспоримо ясно становится то, что
изображение — это не отображение того бытия, которое отображается; изображение соотносится
с отображаемым в бытийном плане. Этот пример помогает увидеть, что искусство вообще и в
универсальном смысле обеспечивает бытию прирост наглядности. Слово и изображение — это не
простая последующая иллюстрация; они позволяют тому, что представляют, быть полностью тем,
что оно есть.
В искусствоведении онтологический аспект изображения проявляется в специальной проблеме
становления и преобразования типов. Своеобразие этого отношения, как мне кажется, основано на
том, что здесь налицо двойное становление изображения в той мере, в какой изобразительное
искусство в соотношении с поэтическим религиозным преданием еще раз достигает того, что этим
преданием уже сделано. Известное высказывание Геродота о том, что греческих богов создали
Гомер и Гесиод, подразумевает, что они внесли в многообразные религиозные предания греков
теологическую систематизацию семьи богов и тем самым закрепили выделенные по образу (?????)
и функции (????) фигуры 13. Здесь поэзия осуществила теологический труд. Выразив отношения
богов между собой, она повлияла на закрепление систематизированного целого.
Тем самым она сделала возможным создание жестких типов, доверив и поручив изобразительному
искусству их внешнее оформление и переоформление. Когда поэтическое слово привнесло в
религиозное сознание первое пересекающее границы локальных культов единство, оно тем самым
поставило новую задачу перед изобразительным искусством, ибо поэтическое всегда сохраняет
своеобразную незафиксированность, позволяя представить в духовной общности языка нечто,
сохраняющее открытость для произвольного заполнения с помощью фантазии. Только
изобразительное искусство закрепляет (и только этим впервые и создает) типы. Это справедливо и
тогда, когда не смешивают создание «божественного изображения» с изобретением богов и
держатся в отдалении от введенного Фейербахом переворота в вопросе об
190
образе Божием в Книге Исхода 14 . Этот антропологический переворот и переинтерпретация
религиозного опыта, господствовавшие в XIX веке, скорее всего, обязаны своим происхождением
тому же субъективизму, который лежит в основе образа мыслей современной эстетики.
Выше мы развивали понятие игры как собственно события искусства в противоположность этому,
субъективистскому образу мыслей. Теперь этот тезис подтверждается в той мере, в какой
изображение — а вместе с ним и вся целокупность искусств, не рассчитанных на исполнение,—
является бытийным процессом, а потому не может по праву восприниматься как предмет эстети-
ческого сознания, но скорее должно постигаться в своей онтологической структуре исходя из
таких феноменов, как репрезентация. Изображение — это бытийный процесс, в нем бытие
обретает осмысленное и видимое проявление. Тем самым первообразность не ограничивается
«отображающей» функцией изображения и вместе с этим — частной областью «предметной»
живописи и пластики, полностью исключающей, например, архитектуру. Скорее первообразность
— это существенный момент, обоснование которого заложено в том, что искусство обладает
характером представления. «Идеальность» произведения искусства не определяется по

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 98

соотношению с идеей как подражательное, передающее бытие; скорее ее следует определять по
Гегелю как «видимость» самой идеи. Исходя из основ такой онтологии изображения, можно
увидеть несостоятельность предпочтения, отдаваемого живописному изображению, которое
включено в музейное собрание и соответствует эстетическому сознанию. Изображению в высокой
степени свойственна нерасторжимая связь с его миром.

Ь) ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ОККАЗИОНАЛЬНОГО И
ДЕКОРАТИВНОГО
Если исходить из того, что произведение искусства не следует понимать с позиций «эстетического
сознания», то ряд явлений, занимающих в эстетике Нового времени маргинальную позицию,
утрачивает свою проблематичность; при этом они даже продвигаются в центр «эстетической»
постановки вопроса, если она не обужена искусственно.
Я имею в виду такие феномены, как портрет, стихот-
191
ворное посвящение или даже намек в современной комедии. Эстетические понятия портрета,
стихотворного посвящения, намека, разумеется, сами образованы с позиций эстетического
сознания. Общее для этих феноменов состоит в том, что для эстетического сознания они обладают
окказиональным характером. Окказиональность означает, что Значение, содержательно вырастая
из случая, по поводу которого оно мыслилось, содержит больше, нежели без этого случая 15. Так,
портрет содержит указание на представленного, в которое он, однако, не укладывается; это
указание подразумевается самим представлением и выразительно характеризует его именно как
портрет.
При этом решающее значение имеет то, что отмеченная окказиональность заложена в самой
концепции произведения, а не только навязывается ему интерпретаторами. Именно поэтому такие
художественные формы, как портрет, для которого это констатируется, не находят подобающего
им места в эстетике, основанной на понятии переживания. Портрет в своем собственном
изобразительном содержании отмечен связью с прообразом. Тем самым подразумевается не
только то, что изображение фактически написано с этого прообраза, но и то, что оно именно его
имеет в виду.
Это отчетливо проявляется в различии с моделью, которую художник использует, например, для
жанровой картины или для фигурной композиции. В портрете представлена индивидуальность
того, с кого он написан. Если же, напротив, в картине модель производит впечатление
индивидуальности, например, как интересный тип, схваченный кистью художника, то это
недостаток картины, потому что в таком случае в ней видят уже не то, что представляет
художник, а фрагмент непереработанного материала. Так, смысл фигурной композиции
разрушается, если, например, в ней опознают известную модель данного художника. Ибо модель
— это схема, которая должна исчезнуть. Указание на прообраз, служивший художнику, в картине
должно заглохнуть.
Именно это и называется «моделью»: нечто, благодаря чему то, что само не обладает
наглядностью, получает ее; такова, например, модель проектируемого дома или модель атома.
Модель художника не мыслится в своей самостоятельности. Она только используется для
ношения одежд или для наглядности жестов — как наряженная кукла. Напротив, представленный
на портрете пребывает настолько сам по себе, что не производит впечатление наряженного, даже
если роскошный костюм, который он носит,
192
привлекает к себе внимание — ведь эта роскошь принадлежит ему самому. Он таков, каков он для
других 16. Традиционная для биографического и источниковедческого исторического
литературоведения интерпретация поэтического произведения, основанная на заложенных в нем
переживаниях или источниках, зачастую занимается тем, чем занималось бы искусствоведение,
если бы исследовало произведения художника, обращая внимание исключительно на его модели.
Различие модели и портрета помогает понять, что в данном случае означает окказиональность.
Окказиональность в подразумеваемом здесь смысле однозначно заложена в самом замысле
произведения в отличие от всего того, что можно наблюдать в произведении и вывести из него
независимо от замысла или в противоречии с ним. Портрет должен пониматься как портрет даже в
том случае, когда связь с прообразом почти подавлена собственным изобразительным
содержанием картины. Это особенно четко видно в тех картинах, которые вовсе не являются
портретами, но тем не менее, как говорится, обладают портретными чертами. Они также дают

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 99

повод спрашивать о прообразе, который узнаваем в картине и тем самым представляет собой
нечто большее, нежели просто модель, просто исчезающую схему. Точно так же обстоит дело с
литературными произведениями, в которых могут создаваться литературные портреты, но такие,
что эти романы все же не подпадут под обвинение в псевдохудожественной скандальности 17.
Граница, которая таким образом разделяет окказионально задуманный намек от общего
хроникально-документального содержания произведения, может быть сколь угодно размытой и
зачастую спорной, однако здесь важно в основном то, принимает ли читатель замысел произве-
дения или же просто рассматривает его как исторический документ, источник информации.
Историк повсюду, даже вопреки замыслу произведения, будет выискивать указания, способные
сообщить ему что-либо о прошлом. В то же время в произведениях искусства он всюду будет
выискивать модели, то есть следовать указаниям на время, вплетенным в произведение, даже если
для современного наблюдателя они неопознаваемы и не привносят ничего в общий смысл. Это не
является окказиональностью в том смысле, который здесь имеется в виду, разве что в том случае,
когда в замысел самого произведения входят указания на определенный прообраз. Тогда ответ на
вопрос, содержит ли произведение подобные окказиональные мо-
193
менты, не зависит от произвольного решения наблюдателя. Портрет — это портрет, и он не
становится таковым лишь благодаря тем и для тех, кто узнает изображенного. Хотя указание на
прообраз заложено в самом произведении, тем не менее правильно называть его окказиональным,
так как сам портрет говорит не о том, кто такой изображенный, а лишь о том, что это
определенный индивид, а не тип. О том, кто он такой, можно только «узнать», если изображенный
нам знаком, и только знать, если об этом говорит подпись или имеется дополнительная
информация. В любом случае в самом портрете заложено «невыкупленное», но в основе своей
«выкупаемое» указание, входящее в его значение. Эта окказиональность вне зависимости от
степени ее «выкупаемости» относится к принципиально значимому содержанию «картины».
Это можно узнать потому, что портрет любому предстает портретом; что же касается типа
изображения персонажа в фигурной композиции, то оно предстает лишь портретообразным; это
справедливо даже в том случае, когда изображенный неизвестен. Но тогда нечто в картине
недоступно наблюдателю, а именно то, что относится к поводу, к случайности. Однако это не
значит, что данное недоступное просто отсутствует; его присутствие даже полностью однозначно.
Нечто подобное справедливо и в отношении некоторых ноэтических явлений. Гимны Пин-дара,
комедия, всегда критикующая свое время, а также такие литературизованные конструкции, как
оды и сатиры Горация, по своей природе окказиональны. В подобных произведениях искусства
окказиональное перешло в непреходящее содержание таким образом, что даже, будучи
непонятным и непонятым, оно входит в смысл целого. Реальный исторический повод, который
может привнести интерпретатор, для произведения в целом лишь вторичен. В смысловой
структуре он выполняет роль знака на нотном стане, указывающего тональность, которая
заложена в самом произведении.
Следует признать, что то, что мы здесь называем окказиональностью, ни в коем случае не
уменьшает художественности замысла и художественной однозначности таких произведений, так
как то, что представляется эстетической субъективности «прорывом времени в игру» [см. Экскурс
II, с. 571 и сл.], а в эпоху искусства переживания казалось пренебрежением к эстетическому
значению произведения, на самом деле лишь субъективный рефлекс того онтологического
отношения, которым мы занимались выше. Произведение искусства настолько об-
194
разует единство с тем, на что указывает, что обогащает его бытие как бы новым бытийным
процессом. Закрепленность в изображении, обращенность поэтического произведения, конечная
цель намека со сцены — это не побочные обстоятельства, далекие от сути, а представления самой
этой сути. То, что мы выше в обобщенном виде говорили о бытийной валентности изображения,
также включает в себя окказиональные моменты. Так, момент окказиональности, встречающийся
в названных явлениях, предстает как особый случай общего отношения, присущего бытию
произведения искусства: в «случайности» становления представления познается постоянное
определение его значения.
Наиболее отчетливым образом это проявляется в исполнительских искусствах, в первую очередь
— на сцене и в музыке, которые формально ориентированы на предоставившийся случай и
осуществляются только благодаря этому найденному случаю.
Поэтому сцена — это примечательного характера политическое учреждение, так как все, что

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 100

заложено в пьесе, выявляется только в постановке, когда очевидно, на что пьеса намекает и какой
отклик пробуждает. Никто не знает заранее, что будет «принято», а что как бы прозвучит в
пустоту. Любая постановка — это событие, но не такого рода, чтобы оно противопоставляло свое
собственное тому, что есть в литературном произведении или оттесняло его,— это само
произведение, осуществленное в событии постановки. По своей сущности оно обладает
«окказиональностью» такого рода, что случай постановки дает ему возможность заговорить и
позволяет выйти наружу всему, что в нем есть. Режиссер, осуществляющий постановку,
демонстрирует свое умение тем, что знает, как использовать случай. Но вместе с тем он действует
по указанию автора, все произведение которого — это руководство к постановке. С особой
очевидностью сказанное приложимо к музыкальному произведению, так как партитура — это
действительно всего лишь указание. Эстетическое различение вполне могло соразмерять
исполнение музыки с внутренним, вычитываемым из партитуры образом звучания, но никто не
усомнится в том, что слушать музыку — не значит читать.
Следовательно, сущность драматического или музыкального произведения включает в себя то, что
их исполнение изменяется и должно изменяться в зависимости от времени и обстоятельств.
Следует понять, что со всеми необходимыми поправками то же самое справедливо и для
195
статуарных искусств. В случае с ними также не бывает, чтобы произведение оставалось «в себе», а
его воздействие было то тем, то другим; именно само произведение искусства по-иному
представляется каждый раз в зависимости от изменяющихся условий. Современный наблюдатель
не только видит по-иному, но и видит иное. Стоит лишь вспомнить, как представление о бледном
мраморе античности со времен Ренессанса завладело нашими вкусами, а также создало
устойчивую позицию, или какое отражение классицистского восприятия на романтическом Севере
предлагает нам пуристская духовность готических соборов.
Но основным следует считать то, что и специфически окказиональные формы искусства, например
парабаза в античной комедии или карикатура при политической борьбе, которые направлены на
совершенно определенный «случай», и, наконец, портрет,— это формальные разновидности
общей окказиональности, свойственной произведению искусства благодаря тому, что оно как бы
заново определяется от случая к случаю. Даже единократная определенность, создающая
окказиональный момент произведения искусства в данном случае в более узком смысле,
включаясь в бытие произведения, включается и в его всеобщность, придающую ему способность к
получению нового заполнения, так что хотя однократность его соотнесенности с определенным
случаем остается как бы невостребованной, но такая невостребованная соотнесенность все же
присутствует в самом произведении и может оказаться действенной, В этом отношении даже
портрет независим от однократности своей соотнесенности с первообразом и, выходя за пределы
этой соотнесенности, одновременно сохраняет ее в себе.
В случае портрета общая сущностная концепция живописи предстает лишь заостренной. Каждое
произведение живописи — это прирост бытия и подлежит сущностному определению как
репрезентация, как становление представления. В особенном случае портрета эта репрезентация
получает личностный смысл, поскольку здесь репрезентативно представляется индивидуальность.
Это означает, что изображенный сам представляет себя на портрете и им репрезентируется.
Изображение — это не только изображение и тем более не только отображение, оно имеет
отношение к присутствию или к памяти о присутствии изображенного. Это и составляет его собст-
венную сущность. В этой мере случай портрета — это особый случай общей бытийной
валентности, которую мы
196
приписали изображению как таковому. То, что в нем обретает бытие, не содержалось уже в том,
что видели в отображенном его знакомые; настоящими ценителями портрета никогда не бывают
близкие и тем более сам представленный на портрете, так как портрет вовсе не задается целью
передать представляемую им индивидуальность такой, какой она существует в глазах того или
иного из близких. Скорее портрет по необходимости показывает идеализацию, которая может
отделяться от репрезентируемого бесконечно тонкими градациями различия. Такая идеализация
ничего не меняет в том, что на портрете представлен индивид, а не тип, в какой бы сильной
степени индивидуальность, с которой портрет писался, ни была освобождена в изображении от
всего случайного и частного в пользу существенных черт своего адекватного представления.
Произведения изобразительного искусства, являющиеся религиозными или светскими
памятниками, свидетельствуют об общей бытийной валентности изображения еще более четко,

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 101

нежели интимный портрет, ибо на ней основывается их общественная функция. Памятник
фиксирует то, что в нем представлено, специфическим образом, совершенно очевидно не
идентичным со способом эстетического сознания [см. с. 130 и сл.]. Его жизнь поддерживается не
одной только автономной способностью изображения что-то сообщать; этому учит нас уже тот
факт, что в той же функции может выступать и нечто отличное от изображения, например
символы или надписи. Предпосылкой всегда служит известность того, напоминать о чем призван
памятник как о его потенциальном наличии. Так, фигуры богов, изображение короля, памятник
предполагают, что боги, король, герой или событие типа победы или заключения мира уже
обладают для всех определенным значением наличия. Тем самым представляющее их
изображение делает то же, что и, например, надпись: фиксирует их в этом уже определенном
значении. Тем не менее, если это — произведение искусства, то оно не только привносит нечто
свое в это предпосылаемое значение, но и способно говорить «от своего лица», тем самым будучи
независимым от содержания предварительного знания.
То, что является изображением, вопреки всякому эстетическому различению остается
манифестацией того, что представляет, даже если последнее обладает способностью проявляться
благодаря автономной выразимости. Это неоспоримо в случае с культовыми изображениями. Но
разли-
197
чие сакрального и светского в самом произведении искусства относительно. Даже
индивидуальный портрет, если он является произведением искусства, участвует в таинственном
излучении бытия, исходящем из бытийного ранга того, кто изображается.
Проиллюстрируем это примером: Юсти 18 однажды прекрасно назвал сдачу Бреды у Веласкеса
«милитаристским причастием». Тем самым он хотел сказать, что это не групповой портрет и не
просто историческая картина. Здесь в изображении зафиксирован не только торжественный
процесс как таковой, скорее торжественность этой церемонии потому так изображена, что
живописность свойственна ей самой и осуществляется она как причащение. Существует нечто,
жаждущее быть изображенным и достойное этого, и по сути своей оно как бы осуществляется
лишь тогда, когда представлено в изображении.
Не случайно при необходимости восстановить бытийный ранг произведений изящного искусства
перед лицом эстетического нивелирования на помощь приходят религиозные понятия.
При этом абсолютно закономерно выявляется при наших предпосылках относительность
противопоставления сакрального и светского. Достаточно лишь вспомнить значение и историю
понятия светскости: светское повергается перед святыней. Понятие светского, непосвященного
(профана) и производное понятие профанации, следовательно, всегда предполагает наличие
священного. На деле противопоставление светского (профанического) и сакрального могло быть в
античном мире, откуда оно происходит, только относительным, так как вся жизненная сфера была
сакрально организованной и этим определялась. Светскость в строгом смысле слова можно понять
только с позиций христианства, так как только в Новом завете мир освобождается от демонов
таким образом, что остается место для последовательного противопоставления светского и
религиозного. Провозвещение спасения церковью означает, что мир — всего только «этот мир».
Одновременно с этим особенность такого призыва создает напряженность между церковью и
государством, которая предопределила конец античного мира, и тем самым понятие светскости
обрело собственную актуальность. Как известно, напряженность между церковью и государством
господствует во всей истории средневековья. Спиритуалистическое углубление идеи Церкви
Христовой освободило наконец мирское государство. Всемирно-историческое значение позднего
средневековья состоит в том, что таким
198
образом был создан светский мир, в котором понятие профана приобрело тот расширительный
оттенок, который свойствен ему в Новое время 19. Но это ничего не меняет в том отношении, что
светскость продолжает оставаться сакрально-правовым понятием и может определяться только с
точки зрения священного. Законченная, совершенная светскость — это понятие-монстр 20.
Относительность светского и сакрального не только принадлежит области диалектики понятия, но
и опознается как реальное отношение в феномене изображения. В произведении искусства всегда
присутствует нечто сакральное. Тем не менее справедливо утверждение о том, что религиозное
произведение искусства, выставленное в музее, или показанное там надгробное изваяние не могут
быть осквернены в том смысле, в каком это произошло бы на их первоначальном месте. Однако
это означает лишь то, что на самом деле им уже нанесен ущерб тем, что они стали музейными

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 102

экспонатами. Совершенно очевидно и то, что это справедливо не только в отношении одних лишь
религиозных произведений искусства. Точно такое же ощущение бывает у нас иногда в
антикварном магазине, где продаются старинные предметы, еще окутанные дымкой личной
жизни; это кажется чем-то постыдным, как разновидность кощунства или профанации. И в конце
концов каждое произведение искусства содержит нечто восстающее против профанации.
В этом отношении, как мне представляется, силой решающего доказательства обладает то, что
даже чистое эстетическое сознание знакомо с понятием профанации. Оно склонно воспринимать
разрушение произведений искусства как кощунство, причем слово «кощунство» теперь
употребляется почти исключительно в этой связи в сочетании «художественное кощунство». Это
примечательная черта современной эстетической религии образованности, и к ней можно
присовокупить и некоторые другие свидетельства. Так, например, слово «вандализм», уходящее
своими корнями в средневековье, заново обрело свои права только в период реакции на
якобинские разрушения в эпоху Французской революции. Разрушение произведений искусства
производит впечатление вторжения в мир, защищаемый святостью. Так, даже ставшее
автономным эстетическое сознание не может отрицать, что искусство — это нечто большее,
нежели само это сознание способно воспринять.
Все эти размышления подтверждают, что способ бытия искусства в целом в равной мере
охватывается понятиями
199
представления, игры, а также изображения, причастности и репрезентации, характеризующими
его. Тем самым произведение искусства мыслится как бытийный процесс, а абстракции, в которые
заводит его эстетическое различение, ликвидируются. Изображение — это также процесс
представления. Его указание на прообраз настолько не наносит ущерба его бытийной
автономности, что мы, напротив, имеем глубоко заложенную причину говорить в отношении
изображения о приросте бытия. Применение сакрально-правовых понятий с этих позиций
представляется необходимым и закономерным.
Очевидно, теперь дело за тем, чтобы не дать расплыться особому смыслу представления,
присущего изображению, ограничившись сферой сакрального представления, которое, например,
свойственно символу. Не все формы «представления» обладают характером «искусства». Формами
представления являются и символы, и знаки-пометы. Им также присуща структура указания,
делающая их представлениями.
В связи с логическими исследованиями сущности выражения и значения, предпринятыми в
последние десятилетия, структура указания, свойственная всем этим формам представления,
разрабатывалась особенно интенсивно 21. Однако здесь мы вспоминаем этот анализ с иным
намерением. Прежде всего нас не касается проблема значения; мы занимаемся сущностью
изображения. Нам нужно познать его своеобразие, не дав завлечь себя на ложный путь
абстракциям, разработанным эстетическим сознанием. Для этого следует изучить пристально эти
феномены, отмеченные указанием, и констатировать общее, а также различающееся.
Сущность изображения как бы находится посередине между двумя крайностями. Эти крайности
представления — чистое указание, сущность знака, и чистое представительство, сущность
символа. И то и другое отчасти содержится и в сущности изображения. Его представление
содержит момент указания на то, что в нем представлено. Мы видели, что это наиболее
отчетливым образом выступает в таких особых формах, как портрет, которому свойственна связь с
прообразом. Тем не менее изображение — это не знак, так как знак есть нечто иное, кроме того,
что требуется его функцией, а она состоит в указании вовне себя. Чтобы быть в состоянии
выполнить эту функцию, он должен хотя бы вначале указать на себя. Оп должен бросаться в глаза,
что означает — отчетливо выделяться и представляться в своем указывающем содержании, как
200
плакат. Тем не менее знак столь же мало является изображением, как и плакат. Он не может
притягивать к себе настолько, чтобы на нем задерживались, так как обязан лишь возвещать
наличие чего-то, что не присутствует, и так, чтобы это неприсутствующее нечто было един-
ственным подразумеваемым 22. Следовательно, его собственное изобразительное содержание не
должно приглашать задержаться. То же самое справедливо для всех знаков, например дорожных
указаний, меток и тому подобного. В них есть нечто схематическое и абстрактное, потому что они
должны указывать не на себя, а на то, чего в данный момент нет в наличии, например на
предстоящий поворот или на страницу, до которой дочитана книга. (Даже для естественных
знаков, например предсказывающих погоду, справедливо то, что они обладают указательной

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 103

функцией только благодаря абстракции. Если при взгляде на небо нас наполняет ощущение
красоты небесного явления, на котором мы и задерживаемся, то мы подпадаем под действие
перемещения интенции, которое отодвигает на задний план знаковость.)
Наиболее своеобразными среди всех знаков представляются «знаки на память», сувениры. Хотя
сувенир подразумевает прошлое и в этих пределах действительно является знаком, он драгоценен
для нас сам по себе, так как сохраняет прошлое как его непреходящий осколок. Однако ясно, что
это не основывается на собственном бытии предмета-сувенира. Сувенир обладает ценностью
воспоминания только для того, кто еще — что, в сущности, означает уже — держится за прошлое.
Сувенир теряет свою ценность, когда прошлое, о котором он напоминает, уже не имеет значения.
И наоборот, если кто-то не только пробуждает в себе с помощью сувениров воспоминания, но
делает из них культ и обращается с прошлым так же, как с настоящим, то можно утверждать, что
его связь с действительностью нарушена.
Следовательно, изображение — это определенно не знак. И даже сувенир на самом деле
привлекает не к себе, а к прошедшему, которое он для кого-то представляет. Изображение,
напротив, указывает на представленное только благодаря собственному содержанию. Углубляясь
в него, оказываешься в то же время с изображенным. Изображение указывает, привязывая к себе;
это совершается при помощи той самой бытийной валентности, которую мы подчеркивали:
изображение не отрывается так просто от того, что оно представляет, напротив, оно участвует в
его бытии. Мы видели, что в изображении представленное
201
возвращается к себе самому. Оно познает прирост бытия. Но это означает, что оно присутствует в
самом изображении. И только эстетическая рефлексия — мы назвали ее эстетическим
различением — абстрагируется от этого присутствия первообраза в изображении.
Различие изображения и знака основывается тем самым на онтологии. Изображение не снимается
в указательной функции, но в своем собственном бытии участвует в том, что оно отображает.
Такое онтологическое участие, однако, присуще не только изображениям, но и тому, что мы
называем символом. Для символа, как и для изображения, справедливо то, что он не только
указывает на что-то, что тем не менее в нем самом не присутствует. Таким образом, ставится
задача разграничения способов бытия изображения и символа [о понятийно-историческом
различении символа и аллегории см. с. 116—125].
Отграничение символа от знака, приближающее его к изображению, кажется очевидным. Функция
представления символа — это не простое указание на то, чего сейчас нет в ситуации; скорее
символ позволяет выявиться наличию того, что в основе своей наличествует постоянно. Это
показывает уже изначальный смысл слова «символ». Когда символом называли опознавательный
знак разделенных друзей-сотрапезников или рассеянных членов религиозной общины,
удостоверяющий принадлежность к ним, то такой символ, разумеется, обладал знаковой
функцией. Но тем не менее он — нечто большее, нежели знак. Он не только указывает на
принадлежность, но выявляет ее и представляет воочию. Гостевая табличка (tessura hospitalis —
знак принадлежности к содружеству сотрапезников, действительный и для их потомков) — это
след некогда прожитого, и ее бытие свидетельствует о том, на что она указывает, то есть
заставляет явиться и быть действенным само прошлое. В полном объеме это применимо и к
религиозным символам: они не только функционируют как знаки, но смыслом их является то, что
они всеми понимаются, всех соединяют и уже только благодаря этому могут принимать и
знаковую функцию. Следовательно, то, что символизируется, нуждается в представлении,
поскольку оно само внечувственно, бесконечно, непредставимо, но способно быть
представленным. Только благодаря собственному наличию оно может наличествовать в символе.
Итак, символ не только указывает, но и представляет, выступая заместителем. Но замещать
означает осуществлять наличие того, что отсутствует. Так, символ заме-
202
щает, репрезентируя, что означает, что он непосредственно позволяет чему-то быть в наличии.
Только потому, что символ таким образом представляет наличие того, что им замещается, ему
самому воздаются почести, подобающие символизируемому им. Такие символы, как религиозные,
знамя, мундир, в такой сильной степени замещают чествуемое, что оно просто в них присутствует.
Тот факт, что отсюда и происходит понятие репрезентации, которое мы употребляли выше для
характеристики изображения, демонстрируется вещественной близостью между представлением в
изображении и представительной функцией символа. В них обоих присутствует то, что они
представляют. Однако изображение как таковое — не символ. И не только потому что символы

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 104

вовсе не обязательно должны быть изобразительными: они осуществляют свою функцию
замещения исключительно благодаря своему существованию и самопоказу, но от себя они о
символизируемом ничего не высказывают. Нужно их знать так, как нужно знать знаки, если
хочешь следовать их указаниям. В этих пределах они не означают прироста бытия
репрезентируемого, хотя то, что оно таким образом может осуществлять свое присутствие через
символ, и входит в его бытие. Но его собственное бытие не получает дальнейшего
содержательного определения лишь благодаря тому, что существуют, наличествуют и
предъявляются символы. Там, где они, его уже нет. Они только заместители. Поэтому он не
соприкасается с их собственным значением, даже если они таковым обладают. Они —
репрезентанты и принимают свою репрезентирующую функцию бытия от того, что должны
репрезентировать. Изображение, напротив, хотя тоже репрезентирует, но через самое себя, через
увеличение значения, которое оно привносит. Это, однако, означает, что в нем в большей степени
присутствует репрезентируемое, «первообраз», причем в более присущем ему, более истинном
состоянии.
Тем самым изображение действительно расположено посередине между знаком и символом. Его
представление — это и не чистое указание, и не чистое замещение. Именно эта присущая ему
центральная позиция помещает его на его собственный уровень бытия. Художественно
исполненные знаки, так же как и символы, обретают свой функциональный смысл не в
собственном содержании, как изображение, но должны восприниматься именно как знаки или
символы. Этот источник их функционального смысла мы называем его основанием. Для
определения бытийной валентности изображения, на ко-
203
торое направлены наши усилия, решающим значением обладает то, что у изображения нет
основания в этом смысле.
Основание подразумевает происхождение знакового имени и соответственно символической
функции. Все так называемые естественные знаки, например предсказывающие явления природы
и свидетельствующие о них, в этом основополагающем смысле имеют основание. Это значит, что,
будучи воспринимаемыми как знаки, они и функционируют как знаки. Но лишь как знаки они
воспринимаются только на основе предшествовавшего совпадения знака и означаемого. Это верно
тем более для всех искусственных знаков. Здесь знаковое восприятие осуществляется
конвенционально, и язык называет изначальный акт, которым оно вводится, основанием. На
основании знака только и держится его указательный смысл, как, например, смысл дорожных
знаков — на предписаниях правил движения, смысл памятных знаков (сувениров)— на толко-
вании причин их хранения и т. д. Точно так же восходит к основанию символ, и только оно
придает ему характер репрезентации. Ибо значение он приобретает не благодаря собственному
смысловому содержанию, а опять-таки благодаря основанию, внедрению, освящению, которое и
делает значащим то, что само по себе лишено значения, как, например, знаки различия, знамена,
культовые символы.
Но следует видеть, что произведение искусства не обязано своим собственным значением
основанию даже и тогда, когда в своей основе действительно создавалось как культовое
изображение или светский памятник. Его значение не создается в первую очередь торжественным
публичным актом освящения или открытия, в результате которого оно начинает функционировать
по предназначению; скорее оно уже является обладателем значимой функции, будучи
изобразительным или неизобразительным представлением, прежде чем вводится в функцию
памятника. Основание и освящение памятника (и не случайно о религиозных, как и о светских
постройках, говорят «памятники архитектуры», когда они освящены исторической дистанцией)
реализует, следовательно, лишь одну функцию, которая в интенции содержится уже в
собственном содержании самого произведения.
По этой причине произведения могут выполнять определенные реальные функции и отклонять
другие, например религиозные или светские, общественные или интимные. Они лишь потому
основываются и утверждаются
204
признаками памяти, поклонения, почитания, что сами по себе предписывают и формируют такую
функциональную совокупность. Они сами по себе соответствуют своему месту, и даже когда его
лишаются, например перемещаются в современное художественное собрание, в них сохраняется
неизбывный след, указывающий на их первоначальное предназначение, который относится,
собственно, к их бытию, так как бытие их — представление.

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 105

Размышления об образцовом значении этих особых форм ведут к пониманию того, что
художественные формы, представляющие собой с точки зрения искусства переживания
пограничные случаи, передвигаются в центр; это касается всех тех форм, собственное содержание
которых направлено вовне, на целокупность определяемых ими и для них связей. Самая
благородная и великолепная из художественных форм, подпадающих под эту точку зрения,— это
архитектура.
Произведение архитектуры выходит за пределы собственных рамок двойственным образом. Оно в
высшей степени определяется целью, которой должно служить, и точно так же определяется
местом, которое должно занять в совокупности пространственных связей. Каждый архитектор
обязан считаться и с тем и с другим. Его проект определяется даже тем, что строение должно
служить жизненным потребностям и подчиняться как естественным, так и строительным
предписаниям. Так, мы называем удавшуюся постройку «счастливым решением» и имеем при
этом в виду как то, что она в совершенстве соответствует своему целевому предназначению, так и
то, что она привносит нечто новое в жилое пространство — городское или сельское,— где
возведена. Произведение архитектуры благодаря такому своему двойному соподчинению
представляет также подлинный прирост бытия, а это означает, что оно является произведением
искусства.
Но оно не является таковым, если только «торчит» где-то как здание, портящее окрестность;
решение должно представлять «архитектурную задачу». Ведь и искусствоведение обращает
внимание на такие строения, которые содержат нечто достопримечательное, и называет их па-
мятниками архитектуры. Если строение является произведением искусства, то оно представляет не
только художественное решение строительной задачи, поставленной целевыми и жизненными
связями, с которыми изначально соотносится, но и каким-то образом их фиксирует, так что они
бывают очевидными даже тогда, когда современное состояние полностью отчуждено от
первоначального пред-
205
назначения. Все же что-то в нем указывает на изначальность. Если же первоначальное
предназначение сделалось совершенно неопознаваемым или же единство предназначения
нарушено большим количеством изменений, предпринятых с течением времени, то само
произведение архитектуры становится непонятным. Так архитектура, этот самый статуарный из
всех видов искусства, помогает полностью уяснить, насколько вторично «эстетическое
различение». Произведение архитектуры никогда не бывает в первую очередь произведением
искусства. Его целевое предназначение, благодаря которому оно принадлежит к совокупности
жизненных связей, не может быть от него отделено без того, чтобы не пострадала его действи-
тельность. Если же оно является всего лишь предметом эстетического сознания, то
действительность его иллюзорна и существует только в извращенной форме предназначения для
целей туризма или для фотографической передачи искаженной жизни. «Произведение искусства в
себе» выявляется как чистая абстракция.
На деле вторжение великих архитектурных памятников прошлого в оживленную современную
жизнь и в среду воздвигаемых ею строений ставит задачу максимально четкой интеграции того,
что было некогда, и того, что есть теперь. Произведения строительного искусства неколебимо
стоят на берегу исторического потока жизни, но увлекаемы им. Даже если исторически
ориентированная эпоха пытается восстановить более древнее состояние построек, она не должна
стремиться повернуть вспять колесо истории; ей следует достичь нового, лучшего уровня
опосредования между прошлым и настоящим. Даже реставратор или надзирающий за
сохранностью памятника остаются художниками своего времени.
Особое значение архитектуры для нашей постановки вопроса состоит, следовательно, в том, что и
в ней ощутимо то опосредование, без которого произведение искусства лишено подлинной
полноты присутствия. Ведь и в том случае, когда представление произведения не осуществляется
только через исполнение (о котором каждый знает, что оно обладает собственным понятием
присутствия), в произведении искусства опосредуются прошлое и настоящее. То, что у каждого
произведения искусства существует свой мир, не означает еще, что, если его изначальный мир
изменяется, оно обладает действительностью только в отчужденном эстетическом сознании.
Этому может научить нас архитектура, неразрывно связанная своей принадлежностью миру.
206
Но тем самым нам предстает следующее: архитектура в совершенной степени обладает свойством
организовывать пространство. Пространство — это то, что охватывает все сущее в нем. Отсюда

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 106

архитектура охватывает все другие формы представления: все произведения изобразительного
искусства, орнаментику, и сверх того только она дает место представлению поэтического
творчества, музыки, мимики и танца. Охватывая всю совокупность искусств, она превращает свою
точку зрения в универсально действенную. Эта точка зрения — позиция декоративности. К тому
же архитектура предостерегает от таких форм искусства, произведения которых не могут быть
декоративными, но замыкаются на себе в силу закрытости своей смысловой сферы. Новейшие
исследования начинают вспоминать о том, что это относится ко всем произведениям архитектуры,
место для которых было предписано заданием, заказом. Только свободное расположение на
площадке не вредит декоративности, но служит репрезентативному возвышению соотнесенности с
жизнью; этой соотнесенности оно подчиняется, украшая ее 23. Даже поэзия и музыка,
характеризующиеся наиболее свободной подвижностью, исполнение которых возможно повсюду,
не довольствуются любым произвольно выбранным помещением, а находят соответствующее им
место в театре, в концертном зале или в храме. Здесь речь идет не о дополнительных внешних
поисках места для внутренне законченного структурного образования, необходимо прислушаться
к пространствообразующей потенции самого произведения, которое должно настолько
соответствовать обстановке, насколько это входит в его предназначенность (вспомним хотя бы о
проблеме акустики, которая ставит не только технические, но и архитектурные задачи).
Из этих рассуждений вытекает, что всеобъемлющая позиция, которую архитектура занимает по
отношению ко всем другим искусствам, включает в себя двустороннее опосредование. В качестве
пространствообразующего искусства вообще она в той же степени предоставляет место, в какой и
освобождает его. Она охватывает не только все декоративные аспекты интерьера вплоть до
орнамента, но и сама по своей сущности декоративна. Сущность декоративности состоит именно в
том, что она создает возможности для упомянутого двустороннего опосредования, привлекает к
себе внимание наблюдающего, удовлетворяет его вкусам и тем не менее снова отстраняет его от
себя, направляя к совокупности
207
жизненных связей, которая ею сопровождается.
Это справедливо для всей сферы приложения понятия декоративности, от застройки городов до
отдельного орнамента. Разумеется, архитектура должна решать художественные задачи и в этой
мере вызывать удивление и восхищение наблюдателя. Тем не менее она должна подчиняться
жизненной направленности, а не быть самоцелью. Она стремится соответствовать ей как
украшение, как основа, создающая настроение, как объединяющие рамки. То же самое можно
сказать и о каждом отдельно взятом виде архитектурного оформления вплоть до орнамента,
который должен отнюдь не притягивать к себе внимание, но полностью сниматься в своей
сопроводительной декоративной функции. Тем не менее даже экстремальный случай орнамента
все еще содержит в себе нечто от двусторонности декоративного опосредования. Он не должен
приглашать остановиться на себе, но рассматривается как мотив декоративности и в крайнем
случае оказывает лишь сопутствующее воздействие. Поэтому в общем случае он лишен
предметного содержания либо оно настолько нивелируется стилизацией или повтором, что не
привлекает к себе внимания.«Познание» преображенных орнаментом естественных форм не
ставится целью. Если повторяющийся фрагмент будет рассматриваться как то, что он предметно
собой представляет, то его повторение превратится в мучительную монотонность. Но с другой
стороны, он не должен производить впечатление мертвого или однотонного, так как в качестве
сопровождающего мотива призван оживлять общее впечатление, то есть в некоторой степени
привлекать к себе внимание.
Если таким образом рассмотреть весь широкий спектр декоративных задач, которые стоят перед
архитектурой, то легко понять, что здесь в наиболее явном виде обнаруживается крушение
предрассудка эстетического сознания, следуя которому можно считать собственно произведением
искусства то, что пребывает вне всякого времени и пространства, но при наличии переживания
является предметом эстетического переживания. Пример архитектуры неоспоримо
свидетельствует, что привычное для нас различение собственно произведений искусства и
простого декорума требует перепроверки.
Понятие декоративного здесь явно мыслится с позиции противопоставления его «собственно
произведению искусства» и его возникновению из гениального озарения. Следуют примерно такие
аргументы: то, что только декоративно,— это не искусство гения, а художественное ре-
208
месло. Оно подчинено тому, что призвано украсить как средство и поэтому, подобно всякому

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 107

средству, подчиненному определенной цели, может быть заменено другим соответствующим цели
средством. Оно не участвует в создании уникальности произведения искусства.
На самом деле необходимо освободить понятие декоративности от противопоставленности
понятию искусства переживания; оно обретает основу в онтологической структуре представления,
которую мы предложили как определение способа бытия произведения искусства. Достаточно в
этой связи вспомнить, что украшение, декорум по своему первоначальному смыслу — это
прекрасное вообще. Это древнее понимание полезно возродить. Все, что является украшением и
украшает, определяется в связи с тем, что оно украшает, на чем оно расположено, каково то, что
им украшено. У него нет собственного эстетического содержания, которое бы лишь задним
числом вносило ограничивающие условия соотносительно с украшаемым. Даже Кант, который
мог бы поддержать такое мнение, в своем знаменитом пассаже, направленном против татуировки,
считается с тем фактом, что украшение — это всего лишь украшение, когда оно подобает тому,
кто его носит, и идет ему24. То, что нечто можно находить не только прекрасным «в себе», но и
знать при этом, к чему оно подходит, а к чему нет, относится к области вкуса. К тому же
украшение не является изначально вещью для себя, а уж затем применяется где-то; оно относится
к области самопредставления того, кто его носит. Украшение включается в представление; но
представление — это бытийный процесс, репрезентация. Украшение, орнамент, помещенная на
видном месте пластика репрезентативны в том же смысле, что и сама церковь, в которой они
представлены.
Понятие декоративного тем самым способно завершить нашу постановку вопроса о типе бытия
эстетического. Позднее мы увидим, насколько и в другом отношении полезно восстановление
старого трансцендентального смысла понятия прекрасного. В любом случае то, что мы называем
«представлением», является универсальным онтологическим структурным моментом
эстетического, а не чем-то вроде процесса переживания, происходящего в мгновения
художественного творчества и лишь по обстоятельствам повторяющегося в душевном состоянии
воспринимающего. Исходя из универсального смысла игры, мы нашли онтологический смысл
представления в том, что «исполнение», передача — это изначальный способ суще-
209
ствования оригинального искусства. Сейчас подтвердилось, что изображение и статуарные виды
искусства, рассмотренные в онтологической совокупности, обладают тем же типом бытия.
Специфическое проявление искусства состоит в приближении к представлению бытия.

с) ГРАНИЦЫ ЛИТЕРАТУРЫ
Теперь, однако, предстоит выяснить, распространяется ли разработанный нами онтологический
аспект и на способ существования литературы. По видимости, здесь вообще нет представления,
которое могло бы претендовать на собственную бытийную валентность. Чтение — это чисто
внутренний процесс. Он, как кажется, полностью отрешен от любых окказиональных связей,
которые возникают, например, в публичной лекции или сценической постановке. Единственное
условие, под которое подпадает литература,— это передача средствами языка, воспринимаемыми
в процессе чтения. Не следует ли, однако, утвердить в правах в силу автономии читающего
сознания эстетическое различение, с помощью которого эстетическое сознание
противопоставляется произведению, опираясь на себя самое? Литература кажется поэзией,
отчужденной от ее онтологической валентности. О каждой книге, а не только об известной 25
можно сказать, что она предназначена всем и никому.
Но верно ли такое понятие литературы? Или оно возникло в результате романтической обратной
проекции из отчужденного сознания образования? Ведь хотя литература как предмет чтения и
представляет собой более позднее явление, но в качестве письменности как таковой — нет.
Письменность на деле составляет изначальную данность для всех великих литературных
произведений. Современное исследование развенчало романтические представления об изустном
характере эпической поэзии, например Гомера. Письменность значительно древнее, нежели мы
когда-либо предполагали, и, как представляется, изначально соотносится с духовной стихией
литературного творчества. Сочинительство существовало как «литература» уже тогда, когда еще
не потреблялось в виде материала для чтения. В этой связи вытеснение чтением устного
изложения, наблюдаемое в последнее время, не представляется совершенной новостью, стоит
только вспомнить отход Аристотеля от театра.
Вопрос остается непосредственно ясным, пока мы
210

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 108

имеем дело с чтением вслух. Но у него не существует, очевидно, четкой границы при чтении «про
себя»; всякое чтение с пониманием — это всегда разновидность исполнения и интерпретации.
Ударение, ритмическое членение и т. п. включено и в этот тип чтения. Значимый аспект и его
понимание, очевидно, настолько тесно связаны с физиологически-языковым аспектом, что
пониманию всегда сопутствует внутренняя речь.
Если это так, то это вовсе не снимает того следствия, что литература (например, в свойственной ей
художественной форме романа) точно так же обретает изначальное бытие в чтении, как эпос — в
декламации рапсодов, а изображение — в созерцании его наблюдателем. В таком случае чтение
книги — это событие, в котором осуществляется представление прочитанного содержания. Разу-
меется, литература и ее восприятие в чтении являют высшую меру связанности и подвижности26.
Об этом свидетельствует уже тот факт, что книгу можно не читать всю сразу, так что
вовлеченность в текст составляет особую задачу возобновляющегося восприятия, чему нет
аналогов в слушании и смотрении. Но именно это и показывает, что чтение соответствует
единству текста.
Следовательно, литературу как вид искусства можно постичь и с точки зрения онтологии
произведения искусства, а не с позиции эстетического переживания, становление которого
соответствует фазовому характеру чтения. Чтение сущностно соотносится с литературным
произведением искусства, так же как декламация или постановка. Все они представляют собой
разные градации того, что в общем называется воспроизведением, а в действительности
представляет оригинальный способ бытия всех преходящих искусств и знаменует собой
определение способа бытия искусств вообще.
Но отсюда следует и дальнейшее. Понятие литературы вовсе не лишено указания на
воспринимающего. Бытие литературы — это отнюдь не мертвая передача отчужденного смысла,
предоставляемая симультанно действительностью переживания более позднего времени. Скорее
литература является функцией духовного сохранения и традиции, и поэтому она в любое
настоящее вносит скрытую в ней историю. От канонических правил античной литературы и
литературной образованности, разработанных александрийскими филологами, тянется, как живая
традиция образования, последовательность сохранения «классиков», и эта традиция не просто
консервирует имеющееся, но признает его эталоном и передает в качестве образца.
211
При всех переменах вкуса сохраняется постоянная величина влияния того, что мы называем
«классической литературой», служащая постоянным же образцом для всех последующих
поколений вплоть до дней двусмысленного столкновения стилизаций «под старину» с модерном и
далее.
Только развитие исторического сознания преобразует это живое единство мировой литературы из
непосредственности ее нормативных притязаний на единство в историческую проблематику
истории литературы. Но это процесс открытый и, возможно, бесконечный. Известно, что Гёте
впервые в немецком языке употреблял понятие мировой литературы в первоначальном его смысле
27
, но для Гёте нормативный смысл этого понятия был еще само собой разумеющимся. Он
сохраняется в силе и сегодня, ибо мы и теперь говорим о произведении непреходящего значения,
что оно принадлежит мировой литературе.
То, что причисляется к мировой литературе, находит свое место в сознании каждого. Оно
принадлежит «миру». Однако мир, к которому причисляется произведение мировой литературы,
может в очень сильной степени отличаться от того мира, к которому это произведение обращено,
следовательно, это уже наверняка не тот «мир». Но и в таком случае нормативный смысл,
заложенный в понятии мировой литературы, требует, чтобы произведения, принадлежащие
мировой литературе, продолжали звучать, хотя мир, к которому они обращены, уже совсем иной.
Точно так же существование переводной литературы доказывает, что в переводимых
произведениях представлено нечто, обладающее истиной и действенностью всегда и для всех.
Следовательно, ни в коем случае невозможно, чтобы мировая литература была отчужденной
структурой того, что составляет способ бытия произведения по его изначальной
предназначенности, скорее исторический способ бытия литературы вообще позволяет некоторому
произведению принадлежать мировой литературе.
Нормативная характеристика, задаваемая принадлежностью мировой литературе, показывает,
таким образом, феномен литературы с новой точки зрения. Ибо если уж признается
принадлежность к мировой литературе хотя бы только одного литературного произведения,
которое, будучи поэтическим произведением или языковым произведением искусства, обладает

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 109

собственным рангом, то, с другой стороны, понятие литературы значительно шире, нежели
понятие литературного произведения искусства. В способе бытия литературы участвуют все
литературные
212
традиции, и не только религиозные, юридические, экономические, публицистические и интимные
тексты всякого рода, но и сочинения, в которых такие традиционно передаваемые тексты научно
обрабатываются и интерпретируются вкупе со всей областью гуманитарных наук. И даже форма
литературы подходит для всякого научного исследования, пока оно существенно связано с
языковой сферой. Литература в самом широком смысле охватывает способность к письму всех
владеющих языком.
Возникает вопрос: применимо ли все еще при таком широком толковании понятия литературы то,
что мы говорили о способе бытия искусства? Следует ли развивавшееся нами выше понятие
нормативного смысла литературы сохранить лишь для тех литературных произведений, которые
могут считаться произведениями искусства, и только о них говорить, что они участвуют в
бытийной валентности искусства? А все остальные формы литературного бытия здесь в основном
ни при чем?
Или здесь нет такой четкой границы? Существуют научные произведения, которые благодаря
своим литературным достоинствам завоевали право считаться литературными произведениями
искусства и быть причисленными к мировой литературе. Это объяснимо с позиций эстетического
сознания в той мере, в какой оно объявляет определяющим для произведения искусства не его
содержательное значение, а только качества формы. Но после того как наша критика
эстетического сознания существенно сузила границы правомочности такой точки зрения, сам этот
принцип отграничения литературного искусства и литературы предстает спорным; ведь мы же
видели, что даже ноэтические произведения искусства не охватываются масштабом эстетического
сознания в своей сущностной истине. Скорее им, как и всем другим литературным текстам, в
совокупности присуще то, что их содержательное значение обращено к нам. Наше понимание
обращено не к специфически формальным достижениям, присущим им как произведениям
искусства, но к тому, что они нам говорят.
В этой мере различение между литературным произведением искусства и каким-либо другим
литературным текстом не столь уж основополагающе. Разумеется, существует различие между
языком поэзии и языком прозы и еще одно — между языком художественной и «научной» прозы.
Конечно, эти различия можно рассматривать с позиции литературной формы. Но сущность
различия таких «языков» явно состоит в чем-то другом, а именно в
213
разном способе притязать на истинность, которому они следуют. Тем не менее существует
глубокая общность между всеми литературными произведениями в той степени, в какой языковая
форма способствует осуществлению содержательного значения, которое должно быть высказано.
С этой точки зрения понимание текстов, например, историком вовсе не отличается полностью от
познания искусства. И совсем не просто случайностью предстает то, что понятие литературы
объединяет не только литературные произведения искусства, но и всю литературную традицию в
целом.
В любом случае в феномене литературы не случайно заложена точка пересечения искусства и
науки. Вид бытия литературы отмечен определенным своеобразием и несравнимостью. Она ставит
специфическую задачу перед процессом перемещения в понимание. Нет ничего более чуждого
пониманию и тем не менее стимулирующего его, чем письмо. Даже встреча человека с чужим
языком не может сравниться с этой чуждостью и отчуждением, так как язык жестов и тон всегда
уже содержат элемент непосредственной понятности. Но письмо и сопричастная ему литература
— это вырвавшаяся в область чуждого периферия понимания духа. Ничто не является таким
чистым отблеском духа, как письмо, но ничто и не направлено таким же образом на понимающий
дух, как оно. При его дешифровке и толковании происходит чудо: преобразование чего-то
чуждого и мертвого во всеобщую одновременность и доступность. Никакие другие способы
передачи того, что пришло к нам из древности, не могут с ним сравниться. Все свидетельства
прошлой жизни, остатки зданий, предметов, содержимое гробниц разрушаются бурями времени,
которые проносятся над ними, но письменная передача, напротив, коль скоро письмо дешиф-
ровано и прочтено, — это в такой сильной степени чистая духовность, что она говорит с нами как
бы из нашей современности. Отсюда и умение читать, понимать написанное — это нечто вроде
тайного искусства, даже колдовства, которое и разрешает, и связывает. В нем пространство и

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 110

время предстают снятыми. Тот, кто умеет читать передаваемое на письме, доказывает и
осуществляет чистое присутствие прошлого.
Так, невзирая на все эстетически проводимые границы, самое широкое понятие литературы
«работает» на нашу концепцию. Как мы могли показать, что бытие произведения искусства — это
игра, которая осуществляется только при восприятии ее зрителем, так о текстах вообще
214
справедливо утверждать, что только в процессе понимания происходит обратное преобразование
мертвых следов смысла в живой смысл. Посему необходимо задаться вопросом, справедливо ли в
целом для понимания текстов то, что мы утверждали о познании искусства. Мы видели, что произ-
ведение искусства осуществляется до конца только в представлении, которое оно обретает, и
теперь пришли к необходимому выводу о том, что все литературные произведения искусства
способны осуществляться только в чтении. Относится ли это также к пониманию всех текстов?
Происходит ли полное осуществление смысла всех текстов только при восприятии в процессе
понимания? Иными словами, относится ли понимание смыслового свершения текста к тому же
ряду явлений, что и «озвучивание» музыки? И вправе ли мы все еще называть это пониманием,
если к смыслу текста относятся с такой же свободой, как исполнители художественных
произведений — к оригиналам?

d) РЕКОНСТРУКЦИЯ И ИНТЕГРАЦИЯ КАК ЗАДАЧИ
ГЕРМЕНЕВТИКИ
Классическая дисциплина, занимающаяся искусством понимания текстов,— это герменевтика.
Если наши рассуждения правильны, то собственная проблема герменевтики, однако,
вырисовывается вовсе не так, как это о ней известно. В таком случае она указывает то же
направление, в котором перемещает проблему эстетики наша критика эстетического сознания.
Ведь герменевтика должна тогда пониматься настолько всеобъемлюще, что в нее будет
включаться вся сфера искусства и его проблематики. Каждое произведение искусства — не только
литературное — должно пониматься как любой другой подлежащий пониманию текст, и таким
пониманием необходимо овладеть. Тем самым герменевтическое сознание обретает
всеобъемлющие масштабы, превосходящие даже масштабы сознания эстетического. Эстетика
должна входить в герменевтику. Это не только высказывание, относящееся к объему проблемы;
оно справедливо и в содержательном отношении, а именно: герменевтика должна, напротив, в
целом определяться так, чтобы познание искусства входило в ее компетенцию. Понимание должно
мыслиться как часть смыслового свершения, в котором образуется и осуществляется смысл всех
высказываний — высказываний искусства и всех других традиций.
Но древняя теологическая и филологическая вспомо-
215
гательная дисциплина герменевтика в XIX веке пережила этап систематического развития,
преобразовавшего ее в основу всего дела гуманитарных наук, наук о духе. Она в существенной
степени поднялась над своей изначальной прагматической целью — обеспечением или
облегчением понимания литературных текстов. И не только литературная традиция предстает как
дух, требующий отчужденного и нового, правильного усвоения; все, что уже не пребывает
непосредственно в своем мире, а высказывается к нему и в нем, включая все традиции, искусство
наряду со всеми другими проявлениями духовного творчества прошлого, право, религию,
философию и т. д., отчужденные от своего первоначального смысла,— все устремляется к
раскрывающему и посредующему духу, который мы вслед за греками называем Гермесом,
посланцем богов. Герменевтика обязана своей центральной в среде гуманитарных наук функцией
становлению исторического сознания. Неизвестно, сможем ли мы вообще правильно представить
воочию весь спектр поставленных ею проблем, исходя из предпосылки исторического сознания.
Проделанная до сих пор работа в этой области, определяемая прежде всего герменевтическими
основами гуманитарных наук Вильгельма Дильтея 28 и его исследованием становления
герменевтики29, по-своему очертила параметры герменевтической проблематики. Современной
задачей может стать попытка избежать господствующего влияния Дильтеевской постановки
вопроса и предвзятостей основанной им «истории духа».
Чтобы отметить предварительно, о чем идет речь, и подвести итог систематическим следствиям
предшествовавшего хода мысли с учетом расширения, которое отныне обретает наша
проблематика, нам следует прежде всего придерживаться герменевтической задачи, поставленной
феноменом искусства. Насколько очевидно мы могли выявить, что «эстетическое различение» —

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 111

это абстракция, которая не в состоянии снять принадлежность произведения искусства его миру,
настолько неоспоримым остается тем не менее, что искусство никогда не принадлежит прошлому,
но умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным
смысловым настоящим. В этом разрезе пример искусства представляется с обеих позиций
отличным случаем понимания. Искусство — это не просто предмет исторического сознания,
однако же в его понимание всегда привносится историческое опосредование. Но как же тогда
определить задачу герменевтики в отношении искусства?
216
На примерах Шлейермахера и Гегеля здесь будут представлены две экстремальные возможности
ответа на этот вопрос. Их можно обозначить через понятия реконструкции и интеграции. В начале
для Шлейермахера, как и для Гегеля, располагается сознание утраты и отчуждения от традиции,
которое требует своего герменевтического осмысления. Но тем не менее они определяют задачу
герменевтики весьма различными способами.
Шлейермахер, герменевтической теорией которого мы в дальнейшем еще займемся, целиком
направляет свои усилия на то, чтобы восстановить для понимания первоначальную
направленность произведения. Ибо искусство и литература, дошедшие до нас из прошлого,
вырваны из их изначального мира. Как мы показали в ходе нашего анализа, это справедливо для
всякого искусства, тем самым и для литературы, но особенно очевидно в случае с
изобразительным искусством. Так, Шлейермахер подчеркивает, что естественное и изначальное
перестает существовать, «когда произведения искусства входят в обращение. ? именно: каждое из
них обладает частью понимаемости из своей первоначальной направленности». «Поэтому
произведение искусства, вырванное из своей изначальной соотнесенности, если она исторически
не сохранилась, теряет в своей значимости». Он прямо пишет: «Итак, собственно произведение
искусства укоренено в своей почве, в своем окружении. Оно уже теряет свое значение, если
вырвать его из этого окружения и передать в обращение, оно тогда напоминает нечто, что спасено
из огня и теперь хранит следы ожогов» .
Разве отсюда не следует, что произведение искусства только там обладает своим подлинным
значением, где оно предназначено быть изначально? Следовательно, постижение его значения —
это разновидность восстановления изначального? Когда узнают и признают, что произведение
искусства — это не вневременной предмет эстетического переживания, что оно принадлежит
миру, который только и определяет полностью его значение, то, как представляется, должно
последовать утверждение о том, что подлинное значение произведения искусства следует
понимать, исходя единственно из этого его мира, то есть прежде всего из его происхождения и
становления. Восстановление «мира», к которому оно принадлежит, восстановление
первоначального состояния, которое «подразумевается» творящим художником, постановки в пер-
воначальном стиле — все эти средства исторической реконструкции в таком случае имеют право
претендовать
217
на то, чтобы способствовать пониманию подлинного значения художественного произведения и
защищать его от ложного понимания и поддельной актуализации. Такова и в самом деле идея
Шлейермахера, молчаливая предпосылка всей его герменевтики. Историческое знание, по
Шлейермахеру, открывает путь к возмещению утраченного и восстановлению традиции,
возвращая окказиональное и изначальное. Так усилия герменевтики направляются на то, чтобы
восстановить «точку приложения» в духе художника, которая только и призвана сделать
полностью понятным значение произведения искусства, точно так же, как обычно это
предпринимается по отношению к текстам в стремлении воспроизвести изначальный результат
работы автора.
Но восстановление условий, в которых дошедшее до нас произведение соответствовало своему
первоначальному назначению, представляет, разумеется, существенную для понимания
вспомогательную операцию. Спрашивается, однако, действительно ли то, что мы таким образом
получаем, соответствует тому, что мы ищем как значение произведения искусства, и
действительно ли понимание будет определено правильно, если мы будем видеть в нем второе
сотворение как воспроизведение первого. В конце концов такое определение герменевтики не
менее абсурдно, чем всякое восстановление и реставрация прошедшей жизни. Восстановление
изначальных обстоятельств, как и всякая реставрация,— это бессильное начинание перед лицом
историчности нашего бытия. Восстановленная, возвращенная из отчуждения жизнь не
тождественна жизни изначальной. За время отчуждения она обрела по меньшей мере вторичное

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 112

бытие образования. Проявляющиеся в последнее время тенденции к возвращению произведений
искусства из музеев на первоначально предназначенные им места или к восстановлению первона-
чального облика памятников архитектуры могут это только подтвердить. Даже возвращенный в
церковь из музея образ или восстановленное в своем старом виде здание уже не то, чем они были;
они превратились в цель устремления туристов. Точно так же герменевтическая деятельность, для
которой пониманием называлось бы восстановление первоначального,— это только сообщение
умершего смысла.
В противоположность этому Гегель репрезентирует другую возможность уравнять достижения и
потери герменевтических начинаний. Он обладал яснейшим сознанием бессилия всяческой
реставрации и писал в связи
218
с гибелью античного мира и его «религии искусства»
что произведения музы «теперь то, что они суть для нас, сорванные с дерева прекрасные плоды,
посланные нам благоприятной судьбою, представляемой в образе девушки. Нет больше
действительной жизни в их наличном бытии, нет дерева, на котором они росли, нет земли и
элементов, составляющих их субстанцию, ни климата, который создавал их определенность, ни
смены времен года, которые управляли процессом их возникновения. Итак, судьба дает нам в
произведениях искусства не их мир, не весну и лето нравственной жизни, когда они цвели и зрели,
но лишь скрытое воспоминание об этой действительности» 31. Отношение потомков к
унаследованным произведениям искусства он определяет как внешнее делание, стирающее с этих
плодов дождевые капли или пыль и вместо внутренних элементов окружающей, воспитывающей и
воодушевляющей нравственной действительности воздвигающее обширные леса мертвых
элементов их внешнего существования: языка, истории и т. п., не для того, чтобы пережить их, а
только для того, чтобы их себе представить32. Гегель здесь описывает именно то, что охватывается
стремлением Шлейермахера к исторической сохранности, но для Гегеля это изначально обладает
негативной окраской. Исследование окказионального, дополняющего значение произведений
искусства, не в состоянии его восстановить. Остаются сорванные с дерева плоды. Возвращая их к
их исторической соотнесенности, можно получить не соотношение с ними жизни, а соотношение
простого представления. Тем самым Гегель не оспаривает то, что относится таким образом
исторически к искусству прошлого — это узаконенная задача. Скорее он выражает принцип ху-
дожественно-исторического исследования, которое, однако, как и всякая «историческая» позиция,
в глазах Гегеля предстает внешним действием.
Подлинная задача мыслящего духа в отношении истории, в том числе и истории искусства, по
Гегелю, напротив, не может быть внешней, поскольку дух видит в ней себя представленным
наивысшим образом. Развивая образное сравнение с девушкой, предлагающей сорванные с дерева
плоды, Гегель пишет: «Но девушка, подносящая сорванные плоды, есть нечто большее, нежели
природа их, выражающаяся в их условиях и элементах, то есть в дереве, воздухе, свете и т. п.,
потому что девушка соединяет все это высшим образом в лучах самосознательного взгляда и в
жесте подношения. Точно так же дух судьбы, предлагающей нам произведения искусства, есть
нечто
219
большее, нежели нравственная жизнь и действительность народа, потому что он есть
воспоминание, то есть самоуглубление духа, еще внешнего в них, он есть дух трагического рока,
собирающий все индивидуальные божества и атрибуты субстанции в едином пантеоне, то есть в
духе, сознающем себя духом».
Здесь Гегель выходит за пределы системы координат, в которых ставится проблема понимания у
Шлейермахера. Он переводит эту проблему на то же основание, на котором построил философию
как высшую форму абсолютного духа. В абсолютном философском знании осуществляется то
самосознание духа, которое, как сказано, «наивысшим образом» охватывает и истину искусства.
Для Гегеля философия, то есть историческое самопроникновение духа, определяет
герменевтическую задачу. Она является крайней противоположностью самозабвению
исторического сознания. Представляемая ею историческая позиция превращается в мыслящее
отношение к прошлому. Тем самым Гегель высказывает решающую истину, коль скоро сущность
исторического духа состоит не в восстановлении прошедшего, а в мыслящем опосредовании с
современной жизнью. Гегель прав, не считая такое мыслящее опосредование внешним и
дополнительным отношением, а ставя его на одну ступень с истиной самого искусства. Тем самым
он значительно превзошел идею герменевтики Шлейермахера. Нас вопрос об истине искусства

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 113

также заставил обратиться к критике эстетического и исторического сознания, коль скоро мы зада-
лись вопросом об истине, манифестируемой в искусстве и истории.




Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 114


Часть 2. Распространение вопроса об истине на понимание в науках о
духе
Кто не понимает вещи, тот неспособен извлечь смысл из слов.
М. Лютер


I. Историческая преамбула

1. Сомнительность романтической герменевтики и ее применение к
исторической науке

а) СУЩНОСТНАЯ МЕТАМОРФОЗА ГЕРМЕНЕВТИКИ ПРИ
ПЕРЕХОДЕ ОТ ПРОСВЕЩЕНИЯ К РОМАНТИЗМУ
Но уж если мы видим задачу в том, чтобы в большей мере следовать Гегелю, нежели
Шлейермахеру, необходимо совершенно по-новому расставить акценты в истории герменевтики.
Венцом ее развития должно считаться в таком случае не освобождение исторического понимания
от всех догматических предвзятостей. Да и возникновение герменевтики уже невозможно будет
рассматривать в том аспекте, в котором его вслед за Шлейермахером изобразил Дильтей. Речь
идет скорее о том, чтобы снова пройти проложенный Дильтеем путь, имея в виду иные цели по
сравнению с теми, что рисовались Дильтеевскому историческому самосознанию. При этом мы
целиком и полностью отвлекаемся от догматического интереса к той герменевтической проблеме,
каковую составлял уже для древней церкви Ветхий завет 1, и довольствуемся исследованием
развития герменевтического метода в Новое время,— развития, которое вылилось в возник-
новение исторического сознания.
?) Предыстория романтической герменевтики
Учение об искусстве понимания и истолкования получило развитие на двух путях —
теологическом и филологическом — под воздействием аналогичных устремле-
221
ний: теологическая герменевтика, как показал уже Дильтей 2, возникла из необходимости
самозащиты реформационного толкования Библии от нападок тридентских теологов,
отстаивавших незыблемость традиции; филологическая герменевтика сформировалась в ходе
предпринятых гуманистами попыток возрождения классической литературы. В обоих случаях
речь шла о возрождении, а именно о возрождении чего-то, что не было просто неизвестным, но
что стало чуждым и недоступным по смыслу. Классическая литература, оставаясь незаменимым
средством образования, была при этом целиком подчинена интересам христианства. Точно так же
постоянно читаемым Священным писанием для церкви была Библия, однако ее понимание
определялось и, по убеждению реформаторов, затруднялось традицией церковной догматики. И в
том, и в другом случае освоение наследия осложнялось способом его выражения иностранным
языком, причем отнюдь не универсальным языком ученых латинского средневековья, так что
изучение наследия в его изначальной форме требовало овладения древнегреческим и
древнееврейским языками, равно как и очищения латыни. Притязание герменевтики состоит в
том, чтобы в обеих областях наследия — как для гуманистической литературы, так и для Библии
— раскрыть изначальный смысл текстов посредством искусных приемов; и решающее значение
здесь сыграло то обстоятельство, что благодаря Лютеру и Меланхтону гуманистическая традиция
соединилась с реформационным устремлением.
Предпосылкой библейской герменевтики в той мере, в какой библейская герменевтика относится к
предыстории современной гуманитарной герменевтики, является реформационный принцип
Писания. Точка зрения Лютера3 примерно такова: Священное писание есть sui ipsius interpres
(постижимое через само себя). Не нужна традиция для правильного его постижения, нет
необходимости также и в искусстве истолкования в стиле античного учения о четверояком смысле
произведения. Писание в своей дословности имеет однозначный, из него самого уясняемый
смысл, sensus literalis. Аллегорический же метод, в частности, который прежде казался
незаменимым для сохранения догматического единства библейского учения, правомерен только
там, где в самом Писании присутствует аллегорический умысел. Так, этот метод уместен приме-
нительно к притчам. Напротив, Ветхий завет не может обрести специфически христианскую

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 115

значимость путем аллегорической интерпретации. Надо понимать его дослов-
222
но, и именно тогда, когда он понимается дословно, когда в нем познается точка зрения Закона,
который упраздняется благодеянием Христа, он имеет значение для христианства.
Дословный смысл Писания, разумеется, однозначно понятен не в каждом месте и не в каждый
момент. Понимание отдельного фрагмента обусловлено пониманием Священного писания в
целом, равно как и наоборот — это целое может быть постигнуто только благодаря достигнутому
пониманию отдельных фрагментов. Подобная замкнутость соотношения целого и частей сама по
себе не является чем-то новым. О ней знала уже античная риторика, которая сравнивает
совершенную речь с органическим телом, с отношением между головой и частями тела. Лютер и
его последователи 4 перенесли этот известный из классической риторики образ на процедуру
понимания и сформулировали в качестве всеобщего принцип интерпретации текста, согласно
которому все детали текста следует понимать исходя из контекста, их взаимосвязи и из единого
смысла (scopus), на который сориентирован текст в целом 5.
Опираясь при истолковании Священного писания на данный принцип, реформационная теология,
правда, сама остается замкнутой на догматически фундированную предпосылку. Она
предполагает, что Библия как таковая представляет собой единство. Если судить исходя из утвер-
дившейся в XVIII веке исторической точки зрения, то и реформационная теология является
догматической и препятствует здравой интерпретации частей Священного писания, которая бы в
каждом случае имела в виду относительную их взаимосвязь, цель и композицию Писания.
Итак, реформационная теология отнюдь не кажется последовательной. Когда она в конце концов
выдвигает в качестве путеводной нити для понимания единства Библии формулы протестантского
вероучения, она отказывается также от принципа Писания в пользу реформационной традиции,
которая, впрочем, является более непродолжительной, чем католическая. Таково суждение по
данному вопросу не только контрреформационной теологии, но и Дильтея 6. Он высмеивает эти
противоречия протестантской герменевтики с полным самосознанием представителя
исторических наук о духе. Мы еще зададимся вопросом о том, правомерно ли это самосознание —
правомерно именно с позиций теологического смысла библейской экзегетики — и нет ли чего-то
неудовлетворительного в самом филологическо-герменевтическом принципе: понимать
223
текст, исходя из него самого. Этот принцип всегда нуждается в дополнении, в большинстве
случаев открыто не признанном, в некоей догматической путеводной нити.
Между тем подобный вопрос можно было поставить лишь после того, как историческое
просвещение полностью выявило свои возможности. Дильтеевские исследования вопроса о
возникновении герменевтики являют собой стройную и вполне убедительную, в рамках
предпосылок свойственного Новому времени понятия науки, взаимосвязь. Сначала герменевтика
должна была освободиться от всякого догматического ограничения и стать собственно
герменевтикой, чтобы затем подняться до универсальной значимости исторического органона. Это
произошло в XVIII веке, когда такие умы, как Землер и Эрнести, осознали, что адекватное
понимание Писания предполагает признание различий их авторов, то есть отказ от догматического
единства канона. С этим «освобождением истолкования от догмы» (Дильтей) собрание священных
текстов христианства вдруг стало играть роль собрания исторических источников, которые в
качестве литературных произведений должны были подвергаться не только грамматической, но
одновременно также исторической интерпретации 7. Постижение, основанное на взаимосвязи
целого, настоятельно требует теперь также исторической реконструкции того жизненного
комплекса, к которому принадлежат документы. Древний принцип истолкования, в соответствии с
которым часть понимается из целого, был отнесен и приурочен не только к догматическому
единству канона, но применялся к объемлющей исторической действительности, в целостность
которой входит отдельный исторический документ.
И поскольку отныне не существует больше никакого различия между интерпретацией священных
или мирских произведений и, стало быть, есть одна герменевтика, постольку герменевтика в конце
концов не ограничивается только пропедевтической функцией всякой исторической науки — в
качестве искусства правильного истолкования письменных источников,— но еще и перекрывает
все поле деятельности самой исторической науки. Ибо то, что справедливо относительно
письменных источников, то справедливо также и относительно сообщаемых ими сведений.
Всемирно-историческая взаимосвязь, в которой отдельные предметы исторического исследования,
большие и малые, обнаруживают свое подлинное релятивное значение, сама является целым,

Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 116

исходя из которого впервые полностью понимается смысл всего отдельного и, наобо-
224
рот, которое впервые может быть понято только на основе этих единичностей: всемирная история
— это что-то вроде большой темной книги, написанного на языках прошлого совокупного
произведения человеческого духа, чей текст нужно понять. Историческое исследование осознает
себя, руководствуясь моделью филологии, которой оно пользуется. Мы увидим, что таков был на
самом деле тот образец, следуя которому Дильтей обосновал историческое мировоззрение.
Итак, с точки зрения Дильтея, герменевтика лишь тогда обретает свою настоящую сущность,
когда она сменяет свое служебное положение при догматике — для христианских теологов задача
догматики заключается в верном возвещении Евангелия — на функции исторического органона.
Коль скоро же, напротив, обнаруживается иллюзорность идеала исторического просвещения,
которому был привержен Дильтей, то, значит, и обрисованная им предыстория герменевтики
должна получить совершенно другое значение. Поворот к историческому сознанию в этом случае
есть не освобождение герменевтики от догматических нут, а изменение ее сущности. То же самое
происходит с филологической герменевтикой. Ars critica (искусство критики) филологии
первоначально имело своей предпосылкой нерефлектированную образцовость классической
древности, о наследии которой оно заботилось. И это искусство должно было сущностно
измениться тогда, когда между древностью и собственной современностью не стало однозначного
отношения образца и преемства, что и доказывает querelle des anciens et des modernes (война
старых и новых авторов), которая дала главную тему всей эпохе — от французского классицизма
до немецкой классики. Вокруг этой темы должна была развиться историческая рефлексия, которая
в итоге разрушила притязание классической древности на нормативность. Таким образом,
развитие герменевтики на обоих путях — филологическом и теологическом — сопровождалось
одним и тем же процессом, и он в конце концов привел к концепции универсальной герменевтики.
Для последней особая образцовость наследия уже больше не является предпосылкой
герменевтической задачи.
Конструирование герменевтики как науки, которое совершил Шлейермахер в ходе размежевания с
филологами Ф. А. Вольфом и Ф. Астом и развития теологической герменевтики Эрнести, не есть
всего лишь следующий шаг в истории собственно искусства понимания. История понимания сама
по себе уже со времен античной филологии
225
сопровождалась теоретической рефлексией. Но этой рефлексии был присущ характер «научения
искусству», то есть она стремилась служить искусству понимания наподобие того, как риторика
служит искусству красноречия, поэтика — искусству стихосложения и оценки поэтических
произведений. В таком же смысле научением искусству понимания была теологическая
герменевтика патристики и Реформации. Однако теперь проблемой становится понимание как
таковое. Всеобщность этой проблемы свидетельствует о том, что понимание превратилось в
задачу в некотором новом смысле, а вследствие этого и теоретическая рефлексия приобретает
новый смысл. Она уже не является научением искусству, которое служит практическим целям в
деятельности филологов или теологов. Шлейермахер, правда, в конечном счете тоже называет
свою герменевтику «научением искусству», но в совершенно другом, «систематическом» смысле.
Он стремится теоретически обосновать общий для теологов и филологов способ действий,
обращаясь к более глубокому, более изначальному, чем их подходы, разбору — к пониманию
мыслей.

<<

стр. 5
(всего 17)

СОДЕРЖАНИЕ

>>