<<

стр. 9
(всего 10)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

ных оценок содержания художественного произведения
с глубиной его социального анализа, с эстетической
взыскательностью. Реализация такого рода задач тре­
бует вместе с тем принципиального критического анали­
за современных буржуазных концепций произведения
искусства и методов его исследования.
Для современной буржуазной эстетики характерно
разнообразие школ и направлений, так или иначе обра­
щающихся к анализу искусства. Это, например, неопо­
зитивистские, фрейдистские, экзистенциалистские, струк­
туралистские, герменевтические течения. При всем не­
сходстве они, однако, преследуют общую цель — попы­
таться адекватно «прочитать» произведение .искусства.
Согласно марксистско-ленинской теории, достижение
этой цели связано с решением такой принципиальной
проблемы, как выявление содержания художественного
произведения. Острота вопроса заключается в том, что
большинство западных концепций стараются или обойти
содержательные аспекты художественного произведения,
или же свести их к роли малозначащих элементов. Не­
редко обнаруживает себя и стремление сосредоточиться
на имманентном подходе к произведению, а тем самым
1
См.: Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14—
15 июня 1983 года. М„ 1983, с. 76.
245
уйти от необходимости идейных оценок, социального, со
держательного анализа.
Своеобразно, по-своему ярко эти поиски проявились
в таком широко известном на Западе течении, как «но­
вая критика»2, объединившая в своем русле целый ряд
направлений и концепций. Здесь, например, англо-аме­
риканская «новая критика», французский структура­
лизм, а также и швейцарско-западногерманская школа
«интерпретации» («теория интерпретации»). Для «новой
критики» характерно специфически выраженное обраще­
ние к автономии формы произведения искусства. В каж­
дом конкретном случае оно проявляется сугубо индиви­
дуально и, как правило, дополняется за счет тех или
иных «модных» концепций буржуазной философии3. Так,
в швейцарско-западногерманской школе «интерпрета­
ции» помимо автономии формы вопрос ставится и об ав­
тономии «Я» интерпретатора, связывается с герменев­
тикой Хайдеггера.
«Дополнение» формализма герменевтикой — явление
неслучайное. Оно имеет свои причины и было вызвано
кризисным состоянием буржуазной мысли. Дело в том,
что с середины 50-х годов многие из западных теорети­
ков, чувствуя настойчивость упреков в антиисторизме,
исподволь начинают заговаривать о важности также и
«историчности». В начале 60-х годов развернулась дис­
куссия по вопросам соотношения «интерпретации» и
«истории духа», итоги которой были подведены в сбор­
нике «Методологические вопросы немецкого литературо­
ведения». Названия статей здесь говорят сами за себя:
«История духа и интерпретация» (Б. фон Визе), «Меж­
ду интерпретацией и историей духа» (X. Рюдигер) и
4
т. п.
2
См.: Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литера­
туроведения. М., 1965; Ржевская Н. Ф. Неоформалистические тен­
денции в современной французской критике (Группа «Тель-
Кель»).-—Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
1950—1960 гг. М., 1972; Балашова Т. В, Советы «новой критики».—
Современная литература за рубежом. М., 1975; Урнов Д. М. Лите­
ратурное произведение в оценке «новой критики». М., 1982.
3
См.: Цурганова Е. А. Истооия возникновения и основные идеи
«неокритической» школы в США. — Теории, школы, концепции. М.,
1977; Ильин И. П. «Новая критика»: история, эволюция, современ­
ное состояние. — Зарубежное литературоведение 70-х годов. На­
правления, тенденции, проблемы. М., 1984.
4
Methodenfragen der deutschen Literaturwissenschaft. Darmstadt,
1973.

246
В целом искания в области «исторического» выгля-
дели как попытки сторонников имманентного подхода к
искусству (например, «теория интерпретации») выйти из
тупикового состояния своей методологии. До принципи­
ального решения этой задачи было, однако, еще далеко.
По словам М. Верли, ситуация складывалась в услови­
ях, когда «в мышлении и знании масштаб утрачен в
столь сильной степени... что теории литературы с трудом
дается обратная дорога к истории»5. Задача состояла
преимущественно не столько в отходе от принципа авто­
номного подхода к произведению, сколько в «приспособ­
лении» к этому принципу самого «исторического». Ведь,
говоря об «историчности», они и не пытались даже из­
менить свою позицию, ограничиваясь модификацией
этого понятия применительно к основным целям «интер­
претации» (имманентное истолкование текста). Немало­
важную роль сыграло и то, что концепции многих при­
верженцев «исторического» зачастую своими корнями
уходят к герменевтике В. Дильтея, к его толкованию
«исторического»6. При этом недавние приверженцы ав­
тономного рассмотрения произведения искусства стано­
вятся сторонниками «исторического подхода», именуя
это «материалистической герменевтикой», «объективной
интерпретацией», «рецептивной эстетикой»7.
В условиях нынешнего кризиса буржуазной философ­
ской мысли герменевтика все больше и больше начина­
ет рассматриваться многими западными авторами как
своего рода методологическая панацея от всех разочаро­
ваний в бесконечных поисках универсального метода по­
знания. Особую окраску приобретают они в среде идеа­
листически ориентированных литературоведов и эсте­
тиков.
С времен Платона идеалистами пропагандируется
мысль о неуловимости художественного феномена как
такового, о невозможности понять, в чем, собственно, он
5
Neue Zuricher Zeitung, 25.11.1967.
6
Weber D. Zum Problem des asthetischen Erkennens bei Wilhelm Dil-
they. Koln, 1983, S. 65—71.
7
Literatur und Leser. Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer
Werke. Stuttgart, 1975; Rezeptionsasthetik. Theorie und Praxis. Mun-
chen, 1975; Turk H. Die Wirklichkeit der Gleichnisse. Oberlegungen
zum Problem der objektiven Interpretation. Poetica, 1976, № 2
(о соотношении герменевтики и рецептивной эстетики см.: Зару­
бежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции,
проблемы, с. 243—265),

247
состоит. Вопрос о Сущности произведений искусства,
о его специфических признаках как художественного яв­
ления ныне встает с особой остротой. В целом это ре­
альная проблема, требующая позитивного изучения. Од­
нако у ряда буржуазных авторов она обусловила появ­
ление сконструированной в мистическом духе концепции
существования произведения искусства8. Основанием на­
званной концепции послужило превратное понимание
роли и места воображения, интуиции в структуре произ­
ведения. С одной стороны, воображение было низведено ;
до уровня чистой трансценденции, а с другой стороны,
именно к нему было сведено и вместе с тем абсолютизи- ;
ровано существование произведения искусства при пол- '
ном (в большинстве случаев) пренебрежении к его ма­
териальной основе. В результате духовная сторона про­
изведения оказалась принципиально противопоставлен­
ной материальной.
Марксистско-ленинская эстетика, утверждая диалек­
тическое взаимопроникновение и взаимосвязь идеальной
стороны произведения и его материальной основы, пока­
зывает ложность, несостоятельность абсолютизации их
противопоставления. Идеальная сторона произведения
отнюдь не противостоит его чувственно воспринимаемой
основе. Напротив, в значительной мере именно она как
материальный объект-носитель является исходной для
формирования проявлений специфики духовных слоев
произведения9. Сведение истинного существования про­
изведения искусства лишь к его идеальной стороне при­
вело бы к искусственному отторжению естественно свя­
занной с ней предметно фиксируемой основы, к наруше­
нию диалектики реальных закономерностей его внутрен-,
него мира. Абсолютизация противопоставлений такого
рода у буржуазных литературоведов и эстетиков стано­
вится источником заблуждений, ведущих к мистике, фи*,
лософскому идеализму.
В формалистически ориентированных литературовед­
ческих и эстетических концепциях абсолютизация выше­
названного противопоставления явилась, как уже гово*
рилось, источником заблуждений, камнем преткновения
в познании художественного феномена, который они ог­
раничивали лишь имманентно понимаемым текстом. По
8
Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart, 1965; Gru-
her №. Vom Wesen des Kunstwerkes nach Heidegger. Graz, 1956.
9
См.: Марксистско-ленинская эстетика. М., 1983, с. 168.
248
мнению некоторых сторонников герменевтического мето­
да Хайдеггера, наиболее приемлемым выходом из тупи­
ка, в который зашла наука об искусстве, был «метод ин­
терпретации» Э. Штайгера, одного из основоположни­
ков швейцарско-западногерманской школы интерпрета­
ции («теория интерпретации»).
Дело в том, что Штайгер наряду с приемами форма­
листического анализа пытался использовать идеи хайдег-
геровской герменевтики. Причем пресловутая автоном­
ность оказалась именно тем принципом, на основе кото­
рого и осуществился симбиоз формализма с экзистен­
циализмом Хайдеггера. И если формализм опирается на
автономию формы или структуры произведения, то экзи­
стенциализм — на автономию экзистенции, на автономию
«Я». Концепция произведения искусства Хайдеггера и
«метод интерпретации» в конечном счете предполагают
определенную аналогию в подходе и принципах его рас­
смотрения. И в том и в другом случае предмет и метод
исследования должны соответствовать и быть направле­
ны на «изначальную правду» произведения искусства,
познание которой все время как бы балансирует на гра­
ни того, что до конца никогда не сможет стать очевид­
ным, ясно выраженным.
В своем стремлении постичь истину искусства интер­
претаторы сосредоточивают внимание прежде всего на
мистически сконструированном хайдеггеровском «под­
линном мире» произведения, именуя его «собственно по­
этическим». Казалось бы, «подлинный мир», «собственно
поэтическое» — это и есть идеальная сторона произ­
ведения, не более того. Но считать так было бы ошиб­
кой. Ведь идеальная сторона произведения так или ина­
че связана с предметной его основой, что совершенно
недопустимо для хайдеггеровского понимания «подлин­
ного мира». Более того, ни «подлинный мир», ни «собст­
венно поэтическое» не имеют субстанции вне чистого со­
знания, вне трансцендентной сферы «как если бы». Со­
гласно Хайдеггеру, это обусловливает способность про­
изведения быть принципиально необъективируемым.
Хайдеггеровская феноменологически-экзистенциалист­
ская трактовка произведения сводит на нет представле­
ние об истине, постигаемой посредством мышления в ло­
гических понятиях теоретически оббснованного объясне­
ния искусства и дает повод говорить о художественном
произведении как о том, что может быть познано лишь с
249
помощью откровения: Такой метод, как известно, связан
10
с вопросами непосредственного знания .
Эта общефилософская проблема приобретает в герме­
невтической методологии интерпретаторов специфиче­
ский статус. Дело в том, что основным условием своего
метода они считают способность остро воспринимать и
тонко фиксировать то трудноуловимое впечатление, ко­
11
торое дает «первое соприкосновение» с произведением .
Для этого им необходимо проникновенно «пережить» его,
«вжиться» в него как в нечто непосредственно свершаю­
щееся, увидеть его сразу как целое. Субъективность при
этом возводится в ранг, определяющий герменевтиче­
ские исследования «теории интерпретации».
В методологическом отношении обнаруживает себя
многоаспектно структурированная система приемов и
способов интерпретации. Ее сугубо теоретические вопро­
сы достаточно подробно разработаны Хайдеггером на
примерах интерпретаций произведений Гёльдерлина,
Рильке, Тракля 12 . Главное для Хайдеггера вовсе не ху­
дожественная ценность поэзии как таковой: под видом
ее интерпретации он провоцирует интуитивистское ис­
толкование «истин бытия». Так, в работе «На пути к
языку» он пытается утвердить свою концепцию языка.
«Мы, — провозглашает свое кредо Хайдеггер, — не хоте­
ли бы сводить сущность языка к определенному поня­
тию. Мы хотели бы мыслить только сам язык и ничего
более. Язык — это сам язык». Опережая возражение чи­
тателя, он спешит заявить, что сказанное им «только
для предвзятого понимания ничего не говорящая тавто­
13
логия» . Однако Хайдеггер и не собирается устранять
повод для «предвзятости». Ведь речь у него идет вовсе
не о тавтологии, а о герменевтическом методе, основа
10
См.: Асмус В. Ф. Учение о непосредственном знании в истории
философии Нового времени. — Вопросы философии, 1959, № 11;
его же. Вопрос о непосредственном знании в философии Гегеля. —
Вопросы философии, 1962, № 9; Пушкин В. Н. Эвристика — наука
о творческом мышлении. М., 1967; Хорее В. И. Эвристическая
интуиция в «аучном поиске. Пермь, 1967, и др.
11
Die Kunst der Interpretation. — Werkinterpretation.
Staiger E.
Darmstadt, 1967, S. 148.
12
Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. Tubingen, 1959; Heideg­
ger M. Was heisst Denken? Tubingen, 1961; Heidegger M. Holder-
lins Hymnen «Germanien» und «der Rhein». Qesamtausgabe, Bd 39.
Frankfurt am Main, 1980; Heidegger M. Erlauterungen zu Holder-
lins Dichtung. Frankfurt am Main, 1981.
13
Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, S. 12.

250
которого — «движение в круге». Более того, по его мне­
нию, главное — правильно войти в «герменевтический
круг», что он и пытается сделать с помощью специфиче­
ской системы вопросов и ответов.
На вопрос «Как существует язык?» Хайдеггер отвеча­
ет: «Язык говорит». На вопрос «Где можно его найти?»—
«В высказанном... Чисто высказанное есть стихотворе­
ние...» Стихотворение у Хайдеггера оказывается «гово­
рением», скрывающим «истины бытия» и способным, на
его взгляд, «доказать», что «язык — это сам язык». И вот
перед нами конкретное стихотворение. Сначала Хайдег­
гер приводит название — «Зимний вечер», текст, имя ав­
тора (Г. Тракль), причем замечает, что здесь вопрос,
«кто поэт, не имеет значения». К этому он добавляет,
что «стихотворение оформлено в три строфы, их размер и
вид рифмы точно соответствуют законам метрики и по­
этики. Содержание понятно...»14.
Поэт, поэтика, метрика, содержание, согласно Хай-
деггеру, не помогают понять язык, которым говорят «ис­
тины бытия», как «сказывается бытие» в стихотворении.
И опять пресловутый круг вопросов и ответов: «Почему
содержание неадекватно названию?» — «Язык стихотво­
рения— многократное высказывание»; «Почему говорит
язык, а не человек?» — «Именно язык называет «зату­
хающий поздно день», «снег, безмолвно бьющий в ок­
но», «протяжно звучащий вечерний колокол, ежедневно
оповещающий о границе времени»». Кажется, нет конца
такого рода «кругам»: «Что означают в этом стихотво­
рении «снег», «колокол», «окно», «падает», «звучит»?»
«Это, — многозначительно утверждает Хайдеггер, — не
только названия, понятия, слова, но и призыв, содержа­
щийся в слове. Названия призывают. Призывы при­
ближают высказанное...»15
Хайдеггеровское нагромождение кругов истолкований
гораздо легче, как видим, соотнести с его герменевтиче­
ской онтологией, нежели с произведением Тракля. Обра­
тимся к первой строфе стихотворения:
Когда падает снег в окно
И вечерний колокол звучит протяжно,
Кто-то тогда готовит стол,
И полон дом благодати.

'< Там же, с. 16, 17, 18.
15
Там же, с. 20.
251
Хайдеггер делает следующий заход («герменевтиче­
ский круг») к стихотворению: «Что призывает первая
строка? Она призывает вещи. Куда... Снегопад перено­
сит людей под проклинающее в ночи небо. Вечерний
звон колокола ставит их как смертных пред божествен­
ным. Дом и стол связывают смертных с землей. Назван­
ные вещи, стало быть, сходятся как призванные самими
небом и землей, смертным и божественным. Четверка
эта — одно к одному первоначально единое»16.
Начав с филологических спекуляций со словом, Хай­
деггер приходит, наконец, к так называемым истинам
бытия: «небо — земля —смертное — божественное», ина­
че говоря — к квадратуре «герменевтического круга».
Для Хайдеггера это, однако, не тупик. По его замыслу,
«истины бытия» образуют замкнутый квадрат четверки
(Geviert der Vier) и символизируют изначальность и
единство бытия. Назначение же языка произведения со­
стоит в том, чтобы «призвать» называемые «вещи» («сне­
гопад», «вечерний звон колокола», «дом», «стол») к «ис­
тинам бытия» («небо», «божественное», «земля», «смерт­
ное») так, чтобы через эти «вещи» говорило само «бы­
тие».
Уже в самом названии работы «На пути к языку» и
в интерпретации «истин бытия» проступает подспудно
довлеющее переплетение смыслов. Что такое «путь к
языку»? Это, по Хайдеггеру, путь к «изначальной истине
бытия». Что такое «путь к дому»? По Хайдеггеру, это
также путь к «изначальной истине бытия». Язык с этой
точки зрения и есть «дом бытия», истина «истин бытия».
Поэтому предметом интерпретации становится не произ­
ведение искусства, а только герменевтичность «истин бы­
тия», иначе говоря, «подлинный мир» произведения ис­
кусства.
Существует литературоведческое понятие «палинд­
ром» («перевертень»). Это особая искусственная поэти­
ческая форма, для которой характерно бездумное жонг­
лирование словом, манипулирование смыслом и т. п.
Однако такого рода изыскания не претендуют на боль­
шее, чем быть словесной игрой, нарочитым словоиска-
тельством, экспериментированием. Хайдеггер же свои
герменевтико-филологические спекуляции со словом,
с языком и не думает считать экспериментом, они осно-

' 6 Там же, с. 22.

252
ва ОСНОЁ его онтологии, его герменевтического метода.
«Перевертнями» здесь оказываются не только слова, по­
нятия, но и сами так называемые истины бытия, а тем
самым и «подлинный мир» произведения искусства.
«Подлинный мир» произведения искусства, представ­
ленный Хайдеггером как основа «истин бытия», в опре­
деленной мере можно было бы рассматривать и как спе­
цифический продукт мышления. Вся беда в том, что у
Хайдеггера этот «подлинный мир», превращенный им
(воспользуемся тут словами К. Маркса в адрес Гегеля)
«в самостоятельный субъект, есть демиург (творец, со­
зидатель.— Л.К-) действительного...»17. За изощренны­
ми словесными манипуляциями обнаруживает себя изна­
чальный грех всякого идеализма.
Идущая от Хайдеггера «теория интерпретации» ус­
воила основные принципы герменевтики, в рамках кото­
рой складывались ее собственные приемы и способы ис­
толкования: у Э. Штайгера — стиль-интерпретация,
у В. Кайзера — синтез-интерпретация, у В. Эмриха —
миф-интерпретация. По сравнению с Хайдеггером они
пытаются ставить реальные проблемы, касающиеся про­
изведения, стараются больше прислушиваться к иссле­
дуемому материалу, однако из-за приверженности к дог­
мам Хайдеггера часто заходят в тупик.
«Методу интерпретации» Штайгера отводилась дале­
ко не последняя роль в развитии буржуазной науки об
искусстве. Одна из его работ была названа даже «зна­
18
мением времени» . Речь идет о сочинении «Время как
сила воображения поэта. Исследование стихотворений
Брентано, Гёте, Келлера». Сначала Штайгер дает прин­
ципиальную установку приемам и способам интерпрета­
ции с целью уловить своеобразие трех произведений, по­
нять каждое в его «волшебстве и его смысле»19. Все язы­
ковые формы выражения он берет в единстве и ставит в
соотношение со своим видением мира Брентано, Гёте,
Келлера. На этой основе происходит «предпонимание»
(по Хайдеггеру, первичное понимание) произведения и
его последующая интерпретация в слове (по Хайдеггеру,
вторичное знание).

17
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 21.
13
Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern, 1961, S. 6.
19
Staiger E. Die Zeit als Einbildungskraft des Diehters. Zurich —
Leipzig, 1939, S. 11.
253
Различное ощущение мира в каждом отдельном слу­
чае сопрягается с различной же трактовкой времени,
сугубо индивидуальной. Так, у Брентано, согласно Штай-
геру, оно «рвущееся» (прерывное, дискретное, динамич­
ное); у Гёте — идентифицируется с «мгновением», у Кел­
лера— с «покоящимся». И хотя каждая из этих харак­
теристик глубоко субъективна, тем не менее, по мнению
Штайгера, они не только могут проецироваться на дан­
ное произведение, на установление его связей с совре­
менной эпохой, но и, что особенно важно для интерпре­
таторов, «определить те возможности поэзии, которые
ставят ее много выше действительной истории» 2 0 .
Выделение временной структуры произведения — все­
го лишь один из приемов «интерпретации». Чрезмерное
увлечение им, как считает сам Штайгер, может привести
к «пустому формализму» — теория временных форм от­
нюдь не предмет исследования, а незримый принцип
внутренней архитектоники произведения21, т. е. его стиля.
Временная интерпретация Штайгером стилей произ­
ведений Брентано, Гёте, Келлера проистекала из тех вы­
водов, которые он сделал, читая «Бытие и время» Хай-
деггера. Последний в свою очередь не преминул отклик­
нуться на его работу. В своем письме к Штайгеру Хай-
деггер теоретизирует по поводу концепции временных
форм в рамках стилистических изысканий, сводя в кон­
це концов свои рассуждения к интерпретации стихотво­
рения Келлера, а точнее, одной его строки: «День может
22
жемчужиной стать, столетье — ничем...»
Герменевтические изыскания Хайдеггера повлияли и
на другого основоположника «метода интерпретации»,
Кайзера. Особое внимание в подходе к произведению он
сосредоточивает на выделении сферы «собственно поэти­
ческого». Это выделение он производит в следующей по­
следовательности: выделение произведения как языково­
го творения из всех других способов выражения; опреде­
ление его как поэтического творения; установление в ху­
дожественном произведении сферы «собственно поэтиче­
ского» («подлинного мира»). Первый и второй этапы
всего лишь подготовка для того, чтобы углубиться в сущ­
ность текста и за его предметной оболочкой увидеть
20
Там же, с. 13.
21
См. там же, с. 18.
22
Heidegger M. Brief an Emil Staiger. — Trivium. Zurich, 1939, N 9,
S. 1—6.

254
скрытый и как бы неуловимый субъективный мир «соб­
ственно поэтического».
Выяснение специфики поэтического приводит Кайзе­
ра к вопросу о том, какое место в структуре произведе­
ния отводится его содержательным слоям. Читая исто­
рические романы, древнегреческие драмы и т. д., отме­
чает он, можно обнаружить, что происходящее в них
действие нельзя полностью отнести на счет воображения
автора. Большинство греческих драм — это литературная
обработка известных мифов. Трагедии Шекспира име­
ют источник в средневековых новеллах. Один и тот же
сюжет как бы кочует из произведения в произведение.
Несмотря на идентичность материала, сюжета, каждое
из подобных произведений остается самостоятельным
(«Ифигения» Еврипида, Расина, Гёте; «Ромео и Джуль­
етта» Банделло, Шекспира, Келлера). Говоря о такого
рода произведениях, Кайзер отмечает, что они имеют
«содержание, которое живет вне произведения»23.
Это обстоятельство Кайзер (и не только он) исполь­
зует для доказательства несущественности содержания
в создании поэтической целостности произведения: если
содержание может кочевать из одного произведения в
другое, то суть не в нем, а в чем-то другом. Чтобы опре­
делить это «другое», Кайзер берется за анализ мате­
риала, мотива, топосов, эмблематики, фабулы. Рассмат­
ривая их в порядке возрастания степени абстракции, он
пытается показать, как по мере формализации текста со­
держание уходит на второй план и теряет самостоятель­
ность.
Основная роль у Кайзера отводится не изображаемо­
му, а способу изображения. Отсюда материал, а тем са­
мым и содержательные аспекты произведения сводятся
на нет, выносятся за скобки его поэтической сущности.
Низводя содержание до уровня того, что можно переска­
зать, Кайзер по сути приравнивает его к низшим слоям
произведения. Степень художественности произведения
Кайзер связывает с характером формообразующих эле­
ментов. Например, он различает .подлинный <и «слепой»
(ложный) мотивы.
Случается, что содержащееся в мотиве напряжение не
получает должного разрешения. Такой мотив имеет ме­
сто в развлекательных книгах. Его Кайзер называет
23
Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk, S. 12, 55.
255
ложным, поскольку он только интригует читателя. Под­
линный мотив, согласно Кайзеру, связан с жизненно
важным моментом, указывает «сверх себя», осуществляя
тем самым действенное продолжение ситуации. В про­
тивопоставлении «слепого» и подлинного мотивов про­
слеживается не только один из моментов определения
художественности произведения. Базирующийся на из­
начальной значимости жизненной ситуации, подлинный
мотив связан и со значительным содержанием. Однако
акцентирует Кайзер не содержательную, а формальную
сторону произведения, игнорируя тем самым их диалек­
тику.
Подчеркивая внехудожественность содержательной
стороны искусства, Кайзер начинает поиск определяю­
щих моментов художественной целостности, поиск крите­
риев изначальной сущности произведения. И здесь нема­
лую роль сыграла идея Хаидеггера о том, что только
«подлинный мир» открывает сущность произведения, что
«отыскание сущности искусства, являющейся действи­
тельной властительницей в произведении, требует преж­
де отыскать действительное произведение и задаться во­
просом, что есть оно, что оно собою представляет». Со­
гласно онтологии Хаидеггера, наличный мир произведе­
ния, его «вещная» сторона, не может быть определен,
пока нет отчетливого видения «чистого пребывания» про­
изведения «в себе самом». Короче говоря, изобразитель­
но-выразительная основа произведения может быть по­
нята только через видение его «подлинного мира» как
пребывания «в себе самом». «Произведение, — резюмиру­
ет Хайдеггер, — принадлежит исключительно той сфере,
которая раскрывается самим произведением»24.
Будучи эстетическим единством всех своих элемен­
тов, произведение, разумеется, не сводится лишь к вещи
как физическому носителю художественных ценностей.
Хайдеггер и его единомышленники на первый взгляд тут
вроде бы и правы. Однако вещность у них выступает от­
нюдь не как материально-предметное воплощение содер­
жания, а как нечто наличное «неподлинного мира» про­
изведения, не содержащего якобы его сущности.
На этой основе и вырастает герменевтическое кредо
имманентного подхода к тексту произведения как к «са­
мотворящей языковой системе», возникает необходи-
24
Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 9, 40.
256
мость отграничения предмета рассмотрения, выделения
«подлинного мира» произведения, его «собственно поэти­
ческого». Кайзер, подобно другим сторонникам герменев­
тики, для достижения этой цели считает необходимым
«исходить из того, что любой литературный текст явля­
ется фиксированной в знаках структурой предложений...
Только структура предложений несет структуру значе­
ния. Способность слов в предложении «значить» лежит
в сущности языка». Выраженный таким образом герме­
невтический критерий в духе Хайдеггера низводит про­
изведение до уровня простого языкового устройства, бла­
годаря которому «все» в произведении обретает свой осо­
бый смысл, а «значения больше не относятся к реаль­
ным обстоятельствам. Напротив, они обретают причуд­
ливое переплетение»25.
Провозглашая это, Кайзер тем самым утверждает
идеалистическую сущность своей герменевтической пози­
ции. Ведь, согласно данному критерию, реальность про­
изведения существует только внутри языка и никак не
связана с реальностью. Отсюда проистекает порочность
и несостоятельность герменевтического определения по­
этической специфики произведения искусства.
С герменевтикой связан и другой критерий, который
Кайзер формулирует следующим образом: «Объектив­
ность в поэтических строках конституируется только из
составляющих данные строки фраз. Единство в данном
случае настолько тесно, что мир произведения стал бы
иным, если бы мы хоть что-нибудь изменили в языке...»26
Речь идет о целостности, выступающей у Кайзера как
структурность, объединяющая элементы произведения.
Надо сказать, что ни условность художественного
произведения, ни его целостность, выраженная в системе
предложений, в принципе не вызывают никакого сомне­
ния. Лишь взятые вне всяких связей с реальностью и
противопоставленные ей как чему-то сугубо внепоэтиче-
скому, они становятся предпосылками для герменевтиче­
ского подхода к рассмотрению произведения искусства.
Так, интерпретация начинается с фиксации первого впе­
чатления от художественного творения и должна выявить,
углубить это впечатление, сделать его «говорящим», вы­
раженным в словах. Непосредственное впечатление всего

25
Kayser W. Das sprachlichc Kunstwerk, S. 13, 14.
2G
Там же, с. 14.

257
17—726
лишь «первый шаг», который нельзя заранее запланиро­
вать: он необходимо должен состояться. В то же время
это «исходный пункт теории, обусловливающий не толь­
ко появление и постановку разного рода вопросов, но и
27
нахождение способов их разрешения» .
Важность «первой встречи» с произведением возво­
дится, таким образом, интерпретаторами в ранг методо­
логического принципа и абсолютизируется. Объясняя
«первую встречу» и то, «что» он при этом ощущает,
Штайгер пишет: «Это «что» еще не есть полное содер- !
жание, которое может окончательно раскрыться лишь j
при основательном чтении. Это «что» и не детали, хотя ]
что-то отдельное уже схватывается. Это «что» есть дух,
который все оживляет... «Ритм» — так я называю это ;
ощущение, и притом в особенном смысле...» Непремен- '
ным условием «первого шага» интерпретации, залогом ее ;
истинности Штайгер считает «чувство», «душевную осно­
ву». «Только там, — подчеркивает он, — где нас предосте­
регает голос из глубины души, мы избегаем все подвод­
ные рифы, двусмысленности, фальшивые выводы, жерт­
вой которых и бывает ученый, если он доверяет только
мыслящему духу»28.
Здесь со всей отчетливостью проявляется основа ос­
нов герменевтики — пресловутое «цредпонимание» («под­
линный мир», «собственно поэтическое»), в силу чего,
собственно, и возникает сама возможность герменевтики
как интерпретации. Небезынтересно отметить, что Штай­
гер оказался непоследовательным герменевтикой, когда
на основе утонченного владения опоэтизированным язы­
ком выразил желание соединить «предпонимание» с на­
учным анализом. Однако это никого не могло ввести в
заблуждение. «Без возражений, — отмечает Р. Вейман
(ГДР), — специалисты приняли как должное, что у
Штайгера речь идет не о науке, а об искусстве интерпре­
тации, которое, по Хайдеггеру, выражает заранее зало­
женную в человеке структуру бытия...»29
И если Хайдеггер пользуется в своих работах опоэти­
зированным языком, то у него и само мышление прирав-
27
Schillemeit J. (Hrsg.). Interpretationen, Bd I. Frankfurt am Main,
1965, S. 10.
28
Die Kunst der Interpretation. — Werkinterpretation,
Staiger E.
S. 148, 151.
29
Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литературо­
ведения, с. 133—134.

258
нивается к поэтическому восприятию мира и выступает
как первоначальное поэтическое творчество, причем он
прямо отрицает все рациональное. Штайгер же, хотя и
проявил желание «соединить науку с чувством», так и
не сумел выйти из-под влияния герменевтики Хайдегге-
ра. Как и Кайзер, он не смог найти подлинно научных
критериев «метода интерпретации». Главное для интер-
претаторов-герменевтиков не критерии сами по себе,
а возможность непосредственно получить самое первич­
ное знание («предпонимание»), а тем самым постичь
«подлинный мир» произведения. Разум, с их точки зре­
ния, не в состоянии реализовать задачу раскрытия по­
этического феномена.
Ситуация такого рода не единична в истории разви­
тия идеалистических концепций. Известно, что в крити­
ческие моменты, когда разум оказывался «неспособньгм»
продвигаться дальше, философы-идеалисты прибегали к
помощи мифа. Например, у Платона «миф как средото­
чие знания и вымысла обладает неограниченными воз­
можностями». Платоновский миф — это не только прош­
лое, чаще всего он проецируется на будущее. «В конце
концов этот буйный вымысел не довольствуется сферой
философской и социальной практики. Он претендует на
точное знание о судьбах души в вечной жизни, и это зна­
ние смыкается с истиной, не требующей доказательств.
Оно аксиоматично и граничит с верой»30. Именно эти
свойства мифа определили интерес к нему как средству
31
познания произведения искусства . А для герменевтиков
миф оказался средством, способствующим получению не­
посредственного первоначального знания.
Тенденция превращения символа, мифа в самостоя­
тельный метод познания связана с переходом многих
буржуазных философов и эстетиков на позиции иррацио-
налистической методологии. В наиболее важных аспек­
тах своих теорий они предпочитают обращаться к помощи
символа или мифа, который выступает у них своеобраз­
ной формой выражения, делающей доступным такое со-
30
Тахо-Года А. А. Миф у Платона как действительное и воображае­
мое. — Платон и его эпоха. М., 1979, с. 69, 68.
31
Вопрос о возможности использовать символ в качестве средства
познания рассматривается и советскими учеными (см., например:
Борисовский Б. Э. Символ и познавательный образ. — Философ­
ские науки, 1976, № 2, с. 148—151; Лупан С. Г. Мифологический
образ и его отношение к художественному познанию. Авторефе­
рат канд. дис. М., 1981).
259
17*
Держание, какое не укладывается в ПОНЯТИЯ. Объясняю!
они это тем, что символ апеллирует к интуиции, которая
более адекватно постигает истину, нежели рассудок,
к которому обращается понятие (А. Бергсон, О. Шпенг­
лер, Э. Кассирер, С. Лангер, М. Хайдеггер и др.).
На рубеже XIX и XX вв. начался пересмотр отноше­
ния к мифу только как к вымыслу, не имеющему ника­
кого научного, исторического значения. В современной
буржуазной философии и эстетике «слово «миф» довлеет
над той важной областью осмысления, где сотруднича­
ют религия и фольклор, антропология и социология, пси­
хоанализ и изящные искусства». Сфера применения это­
го понятия сильно расширилась, что дало повод буржу­
азным теоретикам ввести его в научный оборот наряду с
такими терминами, как «наука», «история», «истина»
и т. д., причем не всегда аргументируя правомерность
такого сочетания, забывая, что миф иррационален, ин­
туитивен, что его «оппонентами выступают «история»,
«наука», «философия», «аллегория», «истина»»32.
Еще одним немаловажным моментом, привлекшим
внимание герменевтиков к мифу, было необоснованно
расширительное его толкование в оценке соотношения с
прошлым, настоящим и будущим. Одни увидели в мифе
феномен современности (М. Хохгезанг), другие пошли
дальше, узрев в нем феномен будущего (В. Иене). Это
послужило поводом «вылепить» идею исчерпания (в бу­
дущем) интеллектуальных возможностей человека и воз­
вращения его к мифу. Таким образом, миф в современ­
ной буржуазной философии выступает как характерный
признак эпохи, где «истинность мифа... занимает равное
место наряду с исторической истинностью»33.
Возможности символа-мифа в роли средства позна­
ния искусства связаны с тем, что в своем историческом
движении он не утрачивает свойства быть первоначаль­
но-синкретической формой общественного сознания.
Сущность мифа как сопряженности широкого аспекта ис­
торических аналогий и ассоциаций состоит не в объясне­
нии, а в объективации субъективного (в смысле коллек­
тивно-бессознательного, слагавшегося в течение долгого
времени) переживания. Аккумулирование в символе-ми­
фе субъективного и объективного обусловливает их
32
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978, с. 207.
33
См.: Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975,
с. 261, 267.
260
отождествление, в силу чего наблюдается единство
субъективного образа и объективного явления 34 . Именно
это реальное положение и пытаются абсолютизировать
герменевтики, играя на том, что высокая степень обоб­
щенности отграничивает миф от действительности и он
может-де существовать как некая рневременная схема.
Ложность такой позиции обнаруживает себя, как только
миф становится средством обнаружения реальных тен­
денций социального развития. Ведь в мифе заложены не
только идеальное содержание (вымысел), высокая сте­
пень обобщенности, но и потенциальная возможность
указать на .реальные связи действительности.
Миф и символ как средства познания предполагают
соответственно достаточно сложный объект рассмотре­
ния. Так, герменевтики довольно придирчивы в выборе
анализируемых авторов. Наибольшее предпочтение они
отдают Гёльдерлину, Гёте, Рильке, Траклю. Имена гово­
рят сами за себя. Но миф (символ)-интерпретация свя­
зана прежде всего с «одним из загадочнейших произве­
дений мировой литературы — сочинением Гёте «Годы
странствования Вильгельма Мейстера»». Так считает
В. Эмрих, взявшийся дать целостное представление о ху­
дожественном, природно-генетическом и философском
аспектах творчества Гёте. Свой выбор он объясняет тем,
что именно «в мире символов созрели и художественно
разрешились проблемы «позднего» Гёте, которые по-но­
вому определили отношение между искусством, истори­
35
ей и природой» .
Предваряя интерпретацию этого произведения, Эмрих
подчеркивает односторонность предшествовавших иссле­
дований, в которых анализировались либо содержание
само по себе, либо форма сама по себе, доходя порой до
утверждения, будто это не роман, а «несвязанное следо­
вание друг за другом новелл, дневников, писем, утопи­
ческих картин общества и всеобщих рассмотрений — как
бы портфель, в который Гёте вложил сумму своих жиз­
ненных мудростей»36. Композиционная сложность произ­
ведения, сопоставление, казалось бы, несопоставимых и
логически никак не связанных явлений действительно
ставят перед интерпретатором трудноразрешимую зада-
34
См.: Кессиди Ф. К- От мифа к логосу. М., 1972, с. 40, 53—56.
35
Emrich W. Die Symbolik von Faust II. Bonn, 1957, S. 9.
36
Emrich W. Das Problem der Symbolinterpretation. — Werkinterpre-
tation, S. 184.
261
чу. Осознавая всю ответственность своей миссии, Эмрих,
как Кайзер и Штайгер, пытается найти научные крите­
рии интерпретации. «Где, — задается он вопросом, — на­
ходятся объективные критерии, которые делают возмож­
ным безупречное толкование этих всесторонне отражаю­
щихся смысловых отношений, как, например, воспрепят­
ствовать при такого рода интерпретации возникновению
искусственных связей, каких нет в самом произведении и
какие не свойственны Гёте?»37 Забегая несколько вперед,
можно сказать, что вопрос этот у Эмриха, как и у Кай­
зера 'и Штайгера, остается открытым. Более того, ког­
да речь пойдет о первичном знании, «предпонимании»
(у Эмриха — феномен поэтического), даст о себе знать
герменевтический подход с его тупиками.
Начиная интерпретацию, Эмрих сопоставляет три ча­
сти романа Гёте, которые изображают разные «миры» —
подземный, наземный, космический. Только с помощью
символики, считает он, выявится та связь, которая объ­
единяет эти части. Но как обнаружить неуловимое? Гёте
до предела обострил «натяжение» между образом и
смыслом, явлением и сущностью, что, по Эмриху, озна­
чает наличие между ними непреодолимой пропасти. Вме­
сте с тем интерпретатор считает, что Гёте, его романса­
ми указывают путь: «Через все произведение лейтмоти­
вом проходит центральный символ, в котором как бы
сжата и одновременно открыта тайна всей поэзии. Это
шкатулка, ключ от которой... Гёте представил в рома­
не»38.
«Шкатулка» — это земля (макрокосмос), многообраз­
ная и до конца непостижимая. У Гёте в данном символе
объята вся Вселенная: картины жизни подземной, назем­
ной, космической. «Ключ»—сознание человеческое, не
знающее пределов в своих дерзаниях познать подземное,
наземное, космическое. Непознаваемая тайна и жажда
познания соединяются в едином символе. «Искусство —
это посредник несказуемого»39, — писал Гёте. В его пред­
ставлении, именно символ способен выразить «несказуе­
мое» и тем самым приблизить его понимание. Разнооб­
разие идей и явлений предстает как неоднозначная сово­
купность образов в их бесконечных переплетениях и «не­
сказуемых» взаимосвязях. Символ шкатулки и ключа
з;
Там же, с. 186.
33
См. там же, с. 185, 186, 187.
39
Гёте И.-В. Статьи и мысли об искусстве. Л. — М., 1936, с. 325.

262
должен поднять «несказуемость» на тот уровень смыс­
лового и образного обобщения, с которого были бы вид­
ны горизонты подземного, наземного и космического
миров. Таковы условия Эмриха.
Поэзию и прозу Гёте важно рассмотреть прежде все­
го со стороны их философского содержания. Буржуаз­
ные теоретики типа Р. Уэллека и О. Уоррена сомнева­
ются: «...являются ли... философские романы и стихи...
высшим достижением искусства благодаря своему фило­
софскому смыслу? Следует ли, что «философская прав­
да» как таковая не имеет художественной ценности, точ­
но так же как не имеет ее психологическая или социаль­
ная правда...» Сомнения свои Уэллек и Уоррен разре­
шают отнюдь не в пользу философского смысла. «Ху­
дожнику,— подчеркивают они, — лишь помешает избы­
ток идеологии...»40 «Истина», предлагаемая Уэллеком и
Уорреном, далеко не оригинальна и в конечном счете
сводится к пренебрежению смыслом, содержательной
стороной произведения. Такая «истина» не отразила бы
диалектики романа, тем более романа Гёте, не приемлю­
щего разрыва художественности и смысла жизни.
Такой разрыв, однако, продемонстрировала в свое
время интерпретация «Фауста» (2-я часть) Гёте, кото­
рую осуществил К. Мэй 41 в полном пренебрежении к фи­
лософскому содержанию этого произведения, рассматри­
вая его лишь как «оформленное в языке целое, как дви­
жение, развертывание языковых форм»42. Эмрих, также
уделивший много внимания этому творению Гёте, отме­
чает, что толкование 2-й части «Фауста», основанное на
языковой форме, приводит к несоответствиям, упускает
из виду главное — специфику гётевского произведения,
которая выражается в таинственном слиянии «историче­
ского и первозданного»43. Для преодоления «историче­
ского скепсиса» он в качестве новейшего средства ис­
пользует метод герменевтики.
Призвав на помощь «методологическую последова­
тельность» символа-мифа («шкатулка и ключ»), Эмрих
пытается уловить единство «исторического и первоздан-
40
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы, с. 138.
41
May К- Faust, II Theil. In der Sprachform gedeutet. — Neue For-
schung, Bd 30. Berlin, 1936.
42
May K. Form und Bedeutung. Stuttgart, 1963, S. 9.
43
Emrich W. Die Svmbolik von Faust II. Sinn und Vorformen. Berlin,
1943.
263
ного». Такого рода единство Эмрих усматривает в соот­
ветствующей связи, казалось бы, полярных смысловых
линий романа — «земные сказки» Монтана и «космиче­
ская поэзия» Макарии; педагогическая максима Гёте и
геологические символы. При этом он объясняет, что
«чудесная педагогическая максима Гёте — объединять
изучение языка с уходом за конем — получает отсюда
свой смысл: упражнение духа невозможно без искусства
овладения юной жизнью, возникающей из тайны зем­
ли» 44 . В такой трактовке педагогической максимы об­
наруживает себя влияние герменевтики Хайдеггера. От
реальной гётевокой проблематики не остается и следа,
историческое уходит из поля зрения Эмриха.
Гёте как художник, как провозвестник будущего чув­
ствует не только соотнесенность различных прост­
ранств—подземного, наземного, космического, он ощу­
щает также соотнесенность различных времен. В романе
как бы убраны все знаки перехода из одного времени в
другое, все происходит на грани легенды и действитель­
ности: полеты в прошлое и сиюминутное действие, по­
хождения мысленные, фантастичные и возвращение к
повседневным делам. Явления во времени и пространстве
теряют свои границы: в настоящее врываются отголоски
прошлого, в прошлом видятся аналогии с настоящим,
все взаимодействует, складываясь в концепцию буду­
щего.
Символ-интерпретация Эмриха и пытается показать,
как из разрозненной мозаики событий, воспоминаний,
легенд и явлений, в переплетении вымысла и яви с их
неуловимо пульсирующими границами складывается неч­
то общее, чрезвычайно неоднородное, но вместе с тем ве­
ликое целое. Сущностью романа Гёте Эмрих считает то,
что в нем «художественные антиномии... являются одно­
временно антиномиями самого общества... Несоизмери­
мая художественная форма романа чеканит несоизме­
римую структуру общества...»45. Без труда в подобной
трактовке узнается хайдеггеровская концепция произве­
дения искусства как «самотворящей истины». Произве­
дение с этой точки зрения не отражает действитель­
ность, а творит ее. И дело здесь не столько в символиче­
ской интерпретации как таковой и в символе «шкатул-
44
Emrich W. Das Problem der Symbolinterpretation. — Werkintsrpre-
tation, S. 192.
45
Там же, с. 196.

264
кИ и ключа», связывающем воедино подземный, назем­
ный и космический миры воедино, сколько в герменевти­
ческом призыве к проникновению в суть «исторического
и первозданного».
У Гёте символ, миф помогают лучше увидеть и яснее
понять смысл того или иного феномена. «В притчах,—
писал он, — высказано живое учение, учение непререкае­
мое; это не мнение о том, что справедливо, а что неспра­
ведливо, это сама правда или неправда в живом вопло­
щении»46. Короче говоря, в символе, мифе смысл как бы
обретает свою наличную субстанцию. Назначение их у
Гёте в том, чтобы приближать различные понятия к че­
ловеку, демонстрируя ему их абстрактное содержание в
образе материального предмета, вещи, т. е. в такой фор­
ме, которая более легка для восприятия и сохранения
в памяти.
Гётевские «шкатулка» и «ключ», путешествуя по
разным «мирам», переходя из рук в руки, становятся
символом, объединяющим отдельные части романа в
единое целое. Содержащаяся в них сила сцепления — ре­
зультат необходимым образом складывающегося в рома­
не процесса их функционирования. Свойство соединять
одно с другим и все вместе в одно целое формирова­
лось исподволь. Речь идет о естественности происхожде­
ния этого свойства, а также о том, что «шкатулка» со­
держит сокровенное, которое никому не ведомо («перво­
зданно изначальное»), что «отомкнуть и замкнуть шка­
47
тулку может лишь посвященный» .
Но задача, которую ставит Эмрих, — раскрыть ми­
стическую тайну «исторического и первозданного», т. е.
то сокровенное, которого может коснуться только «по­
священный». Наиболее приемлемым средством для это­
го он считает гётевский символ. «Шкатулка» и «ключ»
помимо установления целостности произведения долж­
ны, согласно Эмр-иху, выполнить роль одного из спосо­
бов получения непосредственного изначального зна­
н и я — знания, как откровения («шкатулка» — тенденция
скрывать, «ключ» — тенденция открывать). Именно та­
кого рода значение («предпонимание») и становится ис­
точником интерпретации (вторичное знание), осуществ­
ляемой с помощью метода герменевтики. Гётевские сим-

« Гёте И.-В. Собр. соч. в 13-ти томах, т. 8. М., 1935, с. 186.
iT
См. там же, с. 475,

265
волы по воле Зм'риха превращаются в оДно из конкрет­
ных средств воплощения задач герменевтики.
Символ-интерпретация, согласно Эмриху, может быть
успешной при условии, если целостная структура поэзии,
ее тайна становится очевидной, проясняется, не теряя
самой тайны. Это условие, как видим, отвечает герменев­
тическому принципу изначального первичного знания.
Символ-интерпретация как раз и направлена на то, что­
бы быть адекватной этому знанию. Для осуществления
названного условия Эмрих использует «натяжение»
между исторически являющимся значением и вневремен­
ной первозданной сущностью. Именно благодаря сохра­
нению «натяжения» и в интерпретации (оно «стягивает»
у Эмриха все компоненты произведения в единое целое)
произведение якобы может стать понятным как единство
«исторического и первозданного» одновременно. Но ис­
торическое указывает на содержательные слои произве­
дения, которые, согласно герменевтике, не составляют
специфики «подлинного мира», «собственно поэтическо­
го». «Если, — считает Эмрих, — форму трактовать толь­
ко как носитель исторического содержания, то ее специ­
фика и функциональное назначение сводятся на нет»48.
Стало быть, историческое у Эмриха вовсе не историче­
ское, а скорее псевдоисторическое, и содержание произ­
ведения тут ни при чем!
Стремление сохранить и в интерпретации ту силу, ко­
торая делает произведение единым, «подлинным», харак­
терно вообще для «метода интерпретации», осуществ­
ляющего задачи герменевтики. Интерпретация при этом
основывается на целостности произведения, увиденной
как откровение, и отождествляется она отнюдь не с со­
держанием, а, например, с ритмом произведения, и при­
том в «особенном смысле» (Штайгер), с «единством в
многообразии» (Кайзер), с символом (Эмрих).
Самоочевидность тайны поэтического проистекает из
хайдеггеровского постулирования того, что произведение
есть «самотворящая истина». Способность являть свою
сущность как откровение произведение обретает в силу
«акта совершения истины», который, по словам Хайдег-
гера, имеется в подлинном произведении искусства, вер­
нее, в «подлинном мире» его, в том, что интерпретаторы

43
Emrich W. Das Problem der Symbolinterpretation. — Werkinterpre-
tation, S. 181.
266
называют «собственно поэтическое». Путем раскрытия
механизма действия этого «акта» Хайдеггер пытался по­
казать, как образуется в произведении то «окно» в замк­
нутый мир поэтического вымысла, которое, не имея буд­
то бы никаких связей с миром реальным, тем не менее
указывает «сверх себя», открывает путь к познанию
49
действительности .
«Подлинный мир» произведения, согласно Хаидегге­
ру, слагается из «противоборства» двух присущих ему
изначально свойств. Это установление «мира», что озна­
чает тенденцию быть явным, очевидным, и восстановле­
ние «земли», что означает тенденцию к замкнутости, со­
кровенности. Будучи неразличимыми в наличной данно­
сти произведения, тенденции эти начинают проявлять
себя лишь в «подлинном мире» произведения, характе­
ризуя тем самым «акт свершения истины» в произве­
дении. В противоборстве «раскрывающего» и «скрываю­
щего» рождается, по словам Хайдеггера, бесконечный
«спор» (у Эмриха — «натяжение») между тем, что стре­
мится быть явным, раскрытым, и тем, что преграждает
«путь» истине к «открытости», сохраняет ее тайну, делая
ее непостижимой. Рождающаяся в этом «споре» истина
«совершается как откровение сущего», находя, таким об­
разом, дорогу в «открытое». «Произведение, — утвержда­
ет Хайдеггер, — есть оспоривание того спора, где дости­
гается несокрытость этого сущего, т. е. истина»50.
«Акт свершения истины», осуществляющейся в «спо­
ре» двух противоборствующих тенденций в произведе­
нии, в силу приписываемой ему Хайдеггером способности
являть истину как откровение становится основным ар­
гументом обоснования метода непосредственного виде­
ния. Именно на этом основано положение герменевтики,
будто произведение само стремится быть «открытым»,
а истина, рождающаяся в нем, может стать очевидной
лишь в момент его «первичного понимания».
Трактовка произведения как «самотворящей языко­
вой системы» позволяет в какой-то мере Хаидеггеру
отождествить в принципе само создание произведения
искусства с процессом его «подлинного хранения», т. е.
с процессом интерпретации. Тем самым интерпретация
ставится и расценивается наравне с актом художествен-

49
Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 38.
60
Там же, с. 60.
267
ного творчества, а отнюдь не с процессом эстетического
анализа. И коль скоро искусство характеризуется как
«поэтический вымысел — язык несокрытости сущего», то
произведение, сведенное лишь к поэтическому вымыслу,
наделяется Хайдеггером «самоговорящим» языком. Од­
нако речь у него идет вовсе не об образности языка, его
красочности и других выразительных средствах. Языку,
слову приписывается мистическая сила не только от­
кровения, но и созидания51. Пафос подобной точки зре­
ния раскрывается в стремлении Хайдеггера «преодо­
леть» исторически сложившийся рационализм мышления
и вернуться к «первозданно истинному».
Переход ко «вторичному пониманию» (интерпрета­
ции в слове) строится на том, что «поэзия одновременно
создает и проясняет феномен»52. Однако в процессе ис­
толкования того существенного, которое «само себя вы­
ражает» (у Штайгера это, например, стиль), оказывает­
ся, что это «существенное» не входит в научное понятие.
Допустим, отчасти это так. Но интерпретаторам важ­
но обосновать правомерность ухода от эстетического
анализа, имеющего дело с понятиями, с объяснением и
др. Например, Штайгер заявляет, что произведение ис­
кусства в силу своей «безупречной красоты» не нужда­
ется ни в каком обосновании,, ни в каком объяснении.
«Вместо того чтобы объяснять «что-то» посредством «по­
чему» и «поэтому», мы, — подчеркивает он, — должны
описывать, но описывать не по произволу, а в некой свя­
зи, которая также неколебима, но более глубока, нежели
связь причинностная»53. Штайгер имеет в виду, что «вто­
ричное понимание» базируется на незыблемости «первич­
ного понимания» изначальной сущности «собственно
поэтического» или «подлинного мира» произведения.
Противоречие, которое послужило для интерпретато­
ров основой объявления «антиномии между поэзией и
наукой»54, — это противоречие между художественным
образом и его выражением в понятиях. Такого рода про­
тиворечие неизбежно при его анализе, оно порождается
именно тем, что эстетическому исследованию приписы-
51
См. там же, с. 82, 84.
52
Etnrich W. Das Problem der Symbolinterpretation.—Werkinierpre-
tation, S. 169.
63
Slaiger E. Die Kunst der Interpretation. Zurich, 1955, S. 20.
54
Emrich W. Das Problem der Symbolinterpretation. — Werkinterpre-
tation, S. 182.

268
ваются задачи, не свойственные его специфике55. Иначе
говоря, интерпретаторы не хотят принимать во внимание
тот факт, что произведение искусства в его чувственной
непосредственной форме —одно, а представленное в ис­
следовании в форме научных понятий — нечто другое.
Речь, таким образом, идет о том, что за интуитивным
видением «подлинного мира» произведения искусства, за
этапом так называемого первичного понимания («пред-
понимания») наступает этап описания, фиксация резуль­
татов этого видения. Герменевтика интерпретаторов на
этой стадии вступает в сферу уже чисто языковых мани­
пуляций (язык как «игра» 56 ). В их основе известное по­
ложение Хайдеггера о том, что язык в процессе своего
длительного развития якобы постепенно теряет свой ес­
тественный характер и становится системой искусствен­
ных знаков. Слова поэтому-де уже не прямо несут в себе
смысл, сущность, а передают их опосредствованно — не
в языке, не в слове, а только с помощью языка, слова.
Ни язык, ни произведение, стало быть, не могут иметь
непосредственной (Причинной связи с реальностью.
В своем стремлении обойти методы рационального
познания и полностью сосредоточиться на интуитивном
постижении «подлинного мира» произведения герменев­
тика абсолютизирует этот иррационалистический мо­
мент57. Научный анализ поэтического языка и творчест­
ва, базирующийся на рациональном мышлении, рассмат­
ривается ею как нечто недопустимое.
Попытки пользоваться понятийным языком герменев­
тики объявили несостоятельными, что дало им повод
создать пресловутую, якобы неразрешимую «антиномию
между поэзией и наукой» и уйти тем самым от реальных
проблем перевода феномена художественного на поня­
тийный язык науки. В своем конечном итоге философско-
герменевтическая методология обращена против науч­
ных принципов эстетического анализа, против рацио­
нальных методов познания вообще. Тем самым она слу­
жит пропаганде идеалистического подхода к искусству,
является основой идеалистической концепции в искусст­
воведении и теории литературы. В этом еще раз прояв­
ляется ее реакционность.
55
См.: Марксистско-ленинская эстетика. М., 1983, с. 195—227.
56
См.: Нарский И. С. Современная буржуазная философия: два ве­
дущих течения начала 80-х годов XX века. М., 1983, с. 68, 69.
17
См.: Новейщие течения и проблемы философии в ФРГ. М., 1978,
Б. Н. Бессонов
МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ СМЫСЛ
И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ
ФИЛОСОФСКОЙ ГЕРМЕНЕВТИКИ




В буржуазной философии, буржуазной общественной
мысли всегда шла острая борьба между позитивистски
ориентированными течениями, претендовавшими на аб­
солютно рационалистическое описание окружающего ми­
ра и отвергавшими в этой связи всякого рода «метафизи­
ческие» проблемы, такие, в частности, как проблема
смысла жизни, бытия человека в мире, добра, справед­
ливости и т. д., и антропологически ориентированными
концепциями, которые, напротив, на первый план выдви­
гали именно «метафизические» проблемы, стремились
объяснить смысл и значимость жизни. Эти две взаимоис­
ключающие тенденции тем не менее сосуществовали,
переплетались и взаимно дополняли друг друга, хотя на
том или ином этапе развития истории и отражавшей
суть исторических процессов философии та или иная тен­
денция приобретала преимущественное влияние1.
Вполне понятно, что, когда буржуазия была на подъ­
еме, являлась восходящим классом, она апеллировала к
разуму, к естествознанию, другим научным дисциплинам,
она верила в их большое влияние на экономическое раз­
витие капиталистических стран. Однако уже конец
XIX — начало XX в. показали, что капитализм вступает
в эпоху своего глубокого кризиса. Это обстоятельство
наложило неизгладимый отпечаток на все буржуазное
мышление, породило горькое разочарование в возможно­
стях «разумного» постижения мира, подорвало веру в
неограниченное могущество науки. В буржуазной об-

1
См.: Теде А. Философия кризиса. М„ 1978; Штайгервальд Р. Бур­
жуазная философия и ревизионизм в империалистической Германии.
М, 1983.

270
щественной мысли, в буржуазной философии вновь по­
явилась потребность в постановке и выяснении миро­
воззренческих, «метафизических» проблем: проблем
смысла жизни, ответственности, справедливости, т. е. об­
щих принципов бытия человека в мире.
Выдвижение мировоззренческой проблематики многие
буржуазные философы, и прежде всего приверженцы
«философии жизни», сопровождали требованием «пере­
оценки» роли «чистого разума», уменьшения его значе­
ния в объяснении, оценке «жизни». Любая рациональ­
ность отвергалась как скучная и трезвая расчетливость,
игнорирующая все «высокое», этическое и эстетическое.
Логико-дискурсивному мышлению противопоставлялось
некое иррациональное созерцание, интуиция, подобные
тем, какие в свое время отстаивали романтики и Ф. Шел­
линг. В частности, Шеллинг, критикуя ограниченность
метафизического метода, оперирующего формально-ло­
гическими средствами, утверждал, что подлинное знание
должно быть абсолютно «свободным», что это такое
«знание, к которому не ведут «и доказательства, ни умо­
заключения, ни вообще какое-либо понятийное опосредо­
вание, но только созерцание»2.
Вслед за романтиками и Шеллингом А. Шопенгауэр
также придавал непосредственному созерцанию, интуи­
ции более высокое значение по сравнению с разумам.
С его точки зрения, интеллект достаточен для понима­
ния внешних связей между вещами, настоящее же позна­
ние «вещей самих по себе», познание их сути оказывает­
ся возможным только с помощью интуиции3. Позднее
подобные взгляды развивал и Ф. Ницше.
Известно, что в своих истоках «философия жизни»
была реакцией на факт растущего отчуждения индивида
в буржуазном обществе. Однако, выдвигая на первый
план «жизнь» личности, значение индивидуального «об­
ращения человека к миру», приверженцы «философии
жизни» доходили в своих утверждениях до крайности:
заявляли, что объективного знания о мире вообще не
существует, что представление о мире — это всегда ин­
терпретация мира данным субъектом.
Так, Ницше доказывал, что познавательный аппарат
человека устроен отнюдь не в целях рационального по-

2
Schelling F. Samtliche Werke, Abt 1. Stuttgart, 1856, S. 369.
3
См.: Шопенгауэр А. Поли. собр. соч., т. 2. М., 1901, с. 189—198.
271
знания, что «мир истолковывают» Влечения человека и
что всякое влечение имеет свою «перспективу». Поэтому,
по Ницше, у мира нет какого-нибудь одного смысла, он
имеет бесчисленные, зачастую противоположные толко­
вания и смыслы (перспективы). Обосновывая и защи­
щая иррационализм, Ницше утверждал, что без мисти­
ческой ситуации, без мифов как иллюзий человек и че­
ловечество в целом не может обойтись4.
Эти же взгляды отстаивал А. Бергсон. Он считал, что
сфера деятельности интеллекта ограничена мифом мерт­
вой материи, что же касается духа, «жизненного поры­
ва», якобы обусловливающего всякое творчество, в том
числе и социальный прогресс, то здесь интеллект оказы-
вается-де абсолютно непригодным. Жизнь, живое невоз­
можно понять с помощью научных средств; для их по­
стижения необходимо совершить насилие над разумом,
пойти против «естественного течения» нашей мысли.
Нужен «жизненный порыв», иррациональная интуиция,
религиозное озарение и т. д.
Подобные же идеи разрабатывали и основоположни­
ки герменевтической философии. Так, с точки зрения
Дильтея, основная проблема понимания истории — это
прежде всего интуитивное переживание. «Факты, отно­
сящиеся к обществу, мы можем понять только изнутри,
только на основе восприятия наших собственных состоя­
ний... С любовью и ненавистью, со всей игрой наших аф­
фектов созерцаем мы исторический мир. Природа же
для нас безмолвна, она нам чужда, она для нас внеш­
нее. Общество — наш мир»5, — подчеркивает Дильтей.
Таким образом, по мнению Дильтея, «жизнь» — это
прежде всего духовный процесс, то, что человек думает,
чувствует и хочет. «Жизнь», «переживание», подчерки­
вает философ, — это постоянный поток ощущений, жела­
ний, восприятий, представлений и т. п., который мы не
можем познать умом, с помощью рациональных катего­
рий мышления. Главное здесь — внутренний психологи­
ческий опыт, интуитивное переживание фактов созна­
ния 6 .

4
Ницше Ф. Поли. собр. соч., т. IX. СПб., 1907, с. 224 и др.
ь
Dilthey W. Gesammelte Schriften, Bd I—XVII. Stuttgart, 1957.
6
Правда, Дильтей иногда отходит от субъективно-идеалистической
позиции и трактует «дух» в смысле гегелевского «объективного ду­
ха» (Dilthey W. Gesammelte Schriften, Bd V. Stuttgart, 1957).
272
Аналогичные, по сути иррационалистические взгляды
исповедовали X. Ортега-и-1 ассет, О. Шпенглер, М. Хай-
деггер и др.
Поворот к иррационализму, антиинтеллектуализму в
буржуазном обществе в сущности был неизбежен. Же­
лают или не желают это признать буржуазные идеологи,
для них обращение к разуму опасно. Опасно, поскольку
развитие научного познания, вскрывая исторически пре­
ходящий характер буржуазных общественных порядков,
противоречит интересам буржуазии. Отсюда и вытекает
поворот буржуазной общественной мысли к иррациона­
лизму и интуиции: поскольку наука обнаруживает исто­
рическую неизбежность заката капитализма, постольку
его апологеты (вольные или невольные) провозглашают
«закат» науки, «кризис» научного теоретического мыш­
ления и т. д. Подобные приемы Р. Декарт в свое время
в «Рассуждении о методе» весьма выразительно сравни­
вал с действиями слепого, который, чтобы оказаться в
равном положении со своим противником — зрячим,
стремился завести его в глубокий, темный подвал, где
зрение не понадобилось бы 'никому.
Усиление иррационалистических тенденций в совре­
менной буржуазной философии объективно обусловлено
также и тем, что государственно-монополистическая «ра­
ционализация» производства и всех других сфер общест­
венной жизни капитализма приводит к глубокой опусто­
шенности внутреннего мира человека, какой никогда не
было прежде. Конечно, это вызывает протест против по­
добной «рационализации». Однако буржуазное мышле­
ние не в состоянии научно разрешить эти проблемы: от­
вергая капиталистическую рационализацию, оно вообще
отказывается от научно-рационального мышления и об­
разующийся «духовный вакуум» стремится восполнить
обращением к интуиции, мифотворчеству, другим «цен­
ностям», сориентированным в прошлое, например к ре­
лигии.
Так, Хайдеггер требовал возвращения к антиорудий­
ному, метатехническому мышлению и заявлял, что фило­
софия и наука несовместимы: «Философия никогда не
возникает из науки и через посредство науки. Она нахо­
дится в совершенно другом строе духовного бытия.
В том же строе, что и философия, находится лишь поэ­
зия. Мышление начинается только тогда, когда оно осу­
ществляется вопреки так называемому разуму, который
273
18-726
й Течение вёкоб являлся самым яростным Противником
мышления»7. Сказано ясно и определенно.
И хотя рационалистические течения и-тгоныне сущест­
вуют в буржуазной философии, тем не менее домини­
рующей тенденцией в ней в современную эпоху является
именно антиинтеллектуалистская линия, которая нахо­
дит свое выражение и в воззрениях сегодняшних привер­
женцев философской герменевтики.
Ведущие представители современной буржуазной
герменевтики Г.-Г. Гадамер, Р. Пихт, К.-О- Апель, А. Ди-
мер, П. Рикер, К. Ф. фон Вайцзеккер и др., продолжая
линию В. Дильтея, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, открыто
провозглашают неспособность разума и науки познать
окружающий мир, особенно мир истории, отвергают лю­
бые теоретико-методологические принципы социального
познания, заменяют разум интуицией, переживанием, ко­
торые якобы охватывают предмет в едином акте позна­
ния, и т. д. Они отвергают науку, естествознание, по-
скольку-де последние в духе позитивизма полностью от­
бросили «декартовское сомнение» и сделали критерием
истины «голую» эффективность полученных достижений.
Приписав естественным и другим конкретным наукам
подобное прагматическое понимание истины («правиль­
но лишь то, что функционирует»), герменевтики затем с
полным основанием его опровергают: наука не должна
быть слепой по отношению к тем следствиям, к которым
она приводит («атомная бомба с научной точки зрения
функционирует весьма точно, но тем не менее отнюдь не
поддается оценке: истинная, правильная»). Нужен крите­

<<

стр. 9
(всего 10)

СОДЕРЖАНИЕ

>>