СОДЕРЖАНИЕ

§ 2. Природа как эстетическая ценность
Формирование идеи природы не могло не сопрово-
ждаться, как показывает исследование истории эстетиче-
ской мысли и истории искусства, становлением идеи пре-
красного, этого критерия суммарной и универсальной
оценки как самих явлений внешнего мира, так и их отно-
шения к человеку. Идея красоты в своем аспекте должен-
ствования и общезначимости выступает как универсальная
ценность. Но фактически ничто, в том числе и ценность, не
универсально. Универсальность сопоставима с природой
как предельным понятием, когда природа понимается как
космос, как "все". Фактически категории эстетической
ценности применяются к природе в обыденном смысле.
Кант, например, утверждал, что пение людей надоедает,
пение птиц - никогда. Эту фактичность эстетической цен-
ности, ее "как бы объективность" можно интерпретировать
через процесс эстетизации, который имеет определенные
неподвижные точки, некоторые пределы: цветы, например,
признаются прекрасными всеми, различается же субъек-
тивная чувствительность, восприимчивость к красоте.
Очевидно, что другим пределом, как бы окружностью, ос-
циллирующей вокруг неподвижных общезначимых объек-
тов, будет представление о безобразном: такой оценкой
могут означаться как эмпирические объекты, так и продук-
ты воображения - чудовища, страшилища, бесы, "голодные
духи" и т.п.
Ценностный порядок динамичен, его реализация
включает в себя и другие эстетические ценности. Послед-
ние могут соответствовать эстетическим понятиям более
частного ранга, таким как "изящество", "выразительность",
"благородная простота", "живописность", "музыкальность"
и т.п. По всем этим критериям можно оценивать разнооб-
разные объекты; следовательно, они выступают в этом
случае как ценности. Ценность - это общезначимое жела-
тельное, то, что признается всеми как достойное су-
ществования, то, что должно существовать и ради чего
действуют. Те же самые эстетические понятия, которые
просто констатируют наличие определенных качеств, мо-
гут быть и ценностями, когда они обнаруживают аспект
долженствования, становятся понятиями-векторами.
Обычно, говоря об эстетической ценности природы,
имеют в виду природу как окружение человека, и прежде
34
всего, ландшафт, пейзаж. Даже и при таком обыденном
понимании природы ценностный порядок различными
сторонами просвечивает в искусстве. Например, в живопи-
си, в пейзаже можно показать как бы жизнь самой природы
или выражать настроение человека через показ природы;
пейзаж может быть символом или аллегорией более абст-
рактного значения. Однако, чтобы приложить понятие эс-
тетической ценности к явлениям природы или же к приро-
де в целом, необходимо пояснить, что же уместно пони-
мать под "природой" в эстетике. Прежде всего надо ска-
зать, что в философии нет единого, мало того, нет опреде-
ленного мнения, что следует называть природой. Фило-
софский словарь А.Лаланда (1) дает, например, одинна-
дцать значений этого термина. Мы не будем их все пере-
числять, отметим наиболее важные: ансамбли всего, что
создал бог, или всего, что существует; все, что противо-
стоит богу; все, что противостоит созданному человеком
(искусственному, произвольному); противоположное те-
леологическому принципу; видимый мир, материальный
мир, в противоположность идеям, чувствам, воле - об этом
прямо говорят: "красота природы"; привычный порядок,
противоположный чуду; сущность рода, ансамбль опреде-
ляющих качеств (в этом смысле его употребляли Бэкон,
Декарт). Особо отмечается следующий смысл: это врож-
денное, инстинктивное, то, что часто фигурирует в эстети-
ческих теориях как объяснение творчества, а также то, что
противоположно благоприобретенному в опыте, в откро-
вении и через благодать; оно же противоположно цивили-
зации и рефлексии. Ясно, что для философии это погра-
ничное понятие - оно может быть даже просто остатком
созданной концепции: например, у Гегеля, она - инобытие
Духа, ниже, чем природа, он пасть не может. Природа -
предел, остаток саморазвития Духа.
Для эстетики особо значимо деление природы на
живую и мертвую. Это один из наиболее значимых ее
смыслов. И для человека нет ничего более природного, чем
жизнь и смерть. Ему жизнь "прирождена", и природой же
поставлен ей предел. Это и есть ближайшая природа любо-
го человеческого существа. Всю прочую ее ("окружающую
среду") он встречает через ближайшую природу - свое жи-
вое тело. Поэтому тело - первейший природный эстетиче-
ский объект и оно же - мерило эстетической ценности. Оно
же - важнейший объект искусства. Известно, что суще

35
ствует практика как положительной, так и отрицательной
оценки тела, его оправдания и осуждения. Итак, понятие
природы является наиболее абстрактным в философии, это
одно из предельных понятий. Когда не ясны или трудно
доступны для выяснения основания тех или иных явлений,
то говорят, что эти явления "таковы по природе".
Загадочные и многозначительные (они таковы для
современного человека) образы древних мифологий - это
те ростки, из которых поднялись все столь разнообразные
и непохожие друг на друга варианты, наброски, проекты
или же "картины мира", где "природы" еще нет, она еще
должна родиться из пены морской. Разделение мифологи-
ческой картины мира через оппозиции сравнимо с по-
строением плоских геометрических проекций объемного
тела. В этом движении через оппозиции родились основ-
ные типы оценок природы в целом и различных ее фраг-
ментов. Ценность же возникает вообще там, где разрыв
между "природой" и "свободой", "культурой" и "приро-
дой", "природой" и "личностью", "спонтанностью" и "не-
обходимостью", "беспредельностью" и "ограниченно-
стью", "разумом" и "чувством", "сознательным" и "бессоз-
нательным" началами становится угрожающим.
Природа в метафизическом смысле, как космос, об-
ладает высшей или абсолютной эстетической ценностью.
Доказательством этого тезиса не должно быть какое-либо
утверждение, имеющее в виду отдельные эмпирические
факты, поскольку в эмпирических оценочных суждениях
речь идет не столько о природе как эстетической ценности,
сколько об эмпирических основаниях для применения к
явлениям природы (отдельным явлениям) субъективного
критерия оценки. Если судьей (критерием) своих эстетиче-
ских качеств выступает сама природа, то ее суд последний,
и нет инстанции, в которой можно было бы его обжало-
вать. Для кого цветут ночные цветы? А они ведь не менее
прекрасны, чем розы! Оказывается, что они цветут для
летучих мышей. Этого "субъекта" им вполне достаточно,
чтобы быть абсолютно прекрасными. Иными словами,
замкнутость всех наблюдаемых нами процессов природы
(здесь мы берем ее в узком смысле, как непосредственное
земное окружение человека), ее самодостаточность, что
отражается и в нашем понятии природы как чего-то по-
следнего, абсолютно окончательного места, дальше кото-
рого бессмысленно продолжать задавать какие бы то ни

36
было вопросы, - это и есть замкнутость предельного поня-
тия, которое указывает лишь на самого себя. Вот эта логи-
ческая самодостаточность понятия природы и есть единст-
венное, "необходимое и достаточное" доказательство так-
же ее абсолютной эстетической ценности. В таком случае,
она будучи абсолютной эстетической ценностью, есть ос-
нование и источник всех иных эстетических ценностей.
Так нередко и оказывалось в истории искусства и культу-
ры, когда последним основанием и критерием эстетичес-
кого суждения выступала "природа", верность и подража-
ние природе. Понятно, что "природ" в таком случае оказы-
вается неопределенно много; ведь каждая эпоха имела свое
представление о природе, "природой" могла быть и другая
эпоха в истории.
Проблема эстетического отношения к природе воз-
никла как реакция на внеценностное научное к ней отно-
шение. В свое время В.И.Вернадский придавал чрезмер-
ное, "геологическое" значение именно науке, полагая ее
ведущим фактором духовной деятельности, поистине
творческим, а все другие проявления, и среди них религия,
искусство и философия, - ведомыми. Культурная ценность
науки признается как бы самодостаточной, абстрагируется
от ценностей других форм общественного сознания, в том
числе нравственных и эстетических; это отвлечение и было
условием прогресса науки. Такой особый "культурный
аскетизм" науки, ее, так сказать, бесчувственность к про-
чим проявлениям духовной жизни имеет свои следствия
для культуры в целом и для отдельной человеческой лич-
ности.
Мораль, роль которой всегда состояла в регуляции
производимых обществом и людьми энергий различного
рода, не справляется с теми силами, которые высвобожда-
ет научный разум, да для них и не найдено еще морали.
Поэтому область действия морали сужается только до со-
циальной, и даже уже, только до поля отношений между
отдельными людьми. Искусство же совершенно утратило
свою синтезирующую роль в культуре и просто свидетель-
ствует о происходящем. Но если искусство стремилось
выполнять эту роль как бы внутриличностным способом,
т.е. не жертвуя ни малейшим проявлением личности в ми-
ре (по крайней мере в идеале, по своему понятию, так ска-
зать), то теперь объединяющую роль или, может быть,
унифицирующую берет на себя наука. Отчасти это стрем

37
ление к единству, к синтезу - рудимент эстетического от-
ношения к миру.
Однако как раз искусство - это такое место в куль-
туре, где ценностное сознание, в частности, эстетическое,
"у себя дома". Наша проблема, таким образом, содержит
как бы два уровня: уровень эстетической ценности приро-
ды, как она выступает помимо искусства, и уровень, свя-
занный с решением вопроса: каким образом, в каких видах
и жанрах, в каких исторических и культурных различиях
представляет природу искусство, открывая ее эстетиче-
скую ценность или придавая ей ее? Открывает и придает,
поскольку для искусства природа "является" эстетической
ценностью; выступая последним критерием прекрасного,
природа как бы объективно ею обладает, и в то же время,
она бессильна ее, свою эстетическую ценность, оконча-
тельно выявить, она нема, искусство за нее свидетельству-
ет об этой ценности. Мало того, искусство может претен-
довать от имени высших духовных целей культуры (или
свободы) исправлять природу, украшать ее, значит, повы-
шать ее эстетическую ценность. Всякое искусство всегда
отсылает к природе, но всегда к разной.
Этому делению вопроса: природа сама по себе как
эстетическая ценность и выявление искусством эстетиче-
ской ценности природы, - соответствует членение пробле-
мы по другому, не зависящему от первого, основанию.
Выступает ли природа в целом как некий всеобщий поря-
док, космос или же в качестве эстетической ценности рас-
сматривается отдельное явление или ряд явлений: ланд-
шафт, небо, облака, пение птиц, тело, драгоценные и не-
драгоценные камни. Очевидно, что эстетической оценке
доступно и то и другое. Космос прекрасен, его принцип -
гармония, так полагал Пифагор, придавая ему максималь-
ную эстетическую ценность; идея всеохватывающего по-
рядка одна из наиболее распространенных: "Коснувшись
цветка, ты тем самым потревожишь и звезду", - писал по-
эт-мистик Френсис Томпсон. Он, конечно, преувеличивал,
однако между движением небесных тел и живыми орга-
низмами на Земле действительно существует связь" (2).
Поэтическая оценка единства природы для научной точки
зрения - это всегда метафора или преувеличение; искус-
ство же придает природе ценность независимо от научных
ее исследований.


38
Современная ситуация, вызванная неконтролируе-
мой, нередко неосознаваемой по последствиям и разруши-
тельной деятельностью человека, если не создала самой
проблемы природы как эстетической ценности, то по
крайней мере значительно ее обострила. Эта ситуация
предвидена и аллегорически изображена Г.Мелвиллом в
конце его романа. Зловещей метафорой-предвидением
столкновения и крушения свободной воли, во что бы то ни
стало желающей победить природу, олицетворенную Бе-
лым Китом, с беспредельностью ее сил, выглядит картина
из эпилога "Моби Дика": "И вот когда я плавал поблизо-
сти, в виду последовавшей ужасной сцены, меня застигла
уже ослабевшая всасывающая сила, исходившая оттуда,
где затонул корабль, и медленно потащила к выравниваю-
щейся воронке. Когда я достиг ее, она уже превратилась в
пенный гладкий омут. И словно новый Иксион, я стал
вращаться, описывая круг за кругом, которые все ближе и
ближе сходились к черному пузырьку на оси этого мед-
ленно кружащегося колеса. Наконец, я очутился в самой
центральной точке, и тут черный пузырек вдруг лопнул;
вместо него из глубины, освобожденный толчком спуско-
вой пружины, со страшной силой вырвался благодаря сво-
ей большой плывучести спасительный буй, он же - гроб,
перевернулся в воздухе и упал подле меня. И в этом гробе
я целый день и целую ночь проплавал в открытом море,
покачиваясь на легкой панихидной зыби". Если вспомнить,
что этот гроб покрыт загадочными узорами и был как бы
произведением искусства, то ясна символика (в особенно-
сти в сопоставлении с эпиграфом эпилога) - спасается Из-
маил, как и должен по библейской цитате он оставаться
жить, и океан-природа выталкивает как кит из своей пасти-
воронки спасительный гроб (гроб как колыбель) - "произ-
ведение искусства" для живого-мертвого. Некоторое уп-
рощение не только допустимо, но и необходимо в рассуж-
дении, поэтому упростим: только искусство может спасти
того, кто вступил в роковые, "судьбинные" (герой от име-
ни и по предназначению Судьбы занял место загребного в
лодке Ахава) отношения с природой, но спасает место,
которое одновременно предназначено для жизни и для
смерти. Кстати, этот символ-трюк получился у Мелвилла
довольно многозначительным и сложным, в нем перекре-
щиваются много значений. Ведь был предназначен этот
гроб для дикаря-гарпунщика, т.е. в человеческом обществе

39
дикарь как бы представитель природы, дикарь невольно
мыслится более природным существом, чем ци-
вилизованный человек, он "ближе к природе". Мало того,
он лежал в этом гробу полу-мертвый, накануне ожидаемой
смерти, но решил остаться жить и, покинув гроб, выздоро-
вел буквально за один день. И Измаил плавает по океану -
водной пустыне - в нем тоже один день (вполне достаточно
для возрождения); и как в Писании Бог посылает Измаилу
колодец с живой водой, так здесь его спасает корабль, а не
природная жизненная сила, как дикаря, впрочем последний
погибает вместе со всеми. Вероятно, эта взаимная симмет-
ричность значит нечто большее, чем аллегория познания
природы и спасения. И интересна она прежде всего тем,
что здесь проблема отношения человека и природы пе-
реплетена с оценкой и осмыслением жизни и смерти.
Итак, в искусстве природа как эстетическая цен-
ность может представать как тема жизни и смерти. Капи-
тан Ахав, стремящийся к одному лишь господству над
стихиями, преследует Белого Кита - грозную тайну приро-
ды - и гибнет неизбежно, выживает один только Измаил,
житель пустынь. Остается искусство, или точнее "слово"
(он выплыл, чтобы рассказать): вначале было слово и оно
же завершает историю с природой. Идеи о жизни и смерти
могут использоваться для утверждения эстетической цен-
ности различным образом. Самое величественнейшее тво-
рение человеческих рук - пирамиды - были частью, цен-
тром "Города мертвых", не предназначались для созерца-
ния живыми: "Пирамида была "Дворцом вечности" и цен-
тром большого "Города мертвых" - живые имели доступ
лишь к поминальному храму, когда там совершались бого-
служения в честь "царя, власть которого вечна" (3). В лю-
бом случае (является ли смерть границей между жизнями,
или "последней границей"), жизнь и смерть - это главные
определения природы как "всего" во времени, поэтому
эстетизируется и жизнь, и смерть. Преимущество отдается
то одной, то другой. Чаще, конечно, первой, что и понятно,
ведь ценность жизни, связанная с фундаментальным свой-
ством самого живого - стремлением к самосохранению и, в
потенции, к бесконечному расширению, - одна из высших
ценностей человека и его культуры. И эта ценность выра-
жается через красоту жизни, через освящение и эстетиза-
цию любви (всегда есть и оборотная сторона - демониза-
ция любви и выражение любви как отвращения); трудно

40
выбирать среди тысячи примеров поэтизации явлений
природы - столь они ярки, красивы и для нашей темы
весьма наглядны. Возьмем такой пример:
"На склонах мак и клевер красный
Природа, полная любви,
Мне говорит с улыбкой ясной:
Не бойся, человек, живи!"
(В.Гюго. Успокоительная картина /Пер.
И.Шафаренко)
И та же мысль, но выраженная парадоксально Але-
шей Карамазовым: "Дети, не бойтесь жизни!" Иными сло-
вами, жизнь страшнее смерти, но ее все равно можно не
бояться, по Достоевскому, обратив взор души к любви, к
Христу. Жизнь в любви - основа ее, т.е. жизни, эстетиза-
ции. Эстетическая ценность жизни и смерти служит образ-
цом в данной культуре, "вместилищем" по отношению к
более частным представлениям. И в этой осцилляции эсте-
тической оценки жизни и смерти в конечном счете должна
побеждать жизнь (сценарий может быть различным, в за-
висимости от того, через какие именно перипетии должен
проходить человек, спасаясь от смерти). Иными словами,
представления о природе, живой и неживой, видимой и
невидимой, данной в Универсуме, окрашены ценностно;
универсальная цель сохранения жизни выстраивает все
эстетические оценки через разнообразные вибрации и ко-
лебания от одной противоположности к другой (подобно
колебанию маятника Фуко, где центр - высшая эстетиче-
ская ценность жизни, а окружение - высшая эстетическая
ценность смерти) все же вокруг ценности жизни. В этих
идеях эстетизации отношений к жизни, смерти и любви мы
встречаем также самый мощный источник метафор и обра-
зов. Вообще тот факт, что явления природы господствуют
как материя метафор, например, в поэзии и литературе,
сам много говорит о том, каким образом использует искус-
ство эстетическую ценность природы в своих целях; ясно,
что эта связь очень тонкая - связь между типом использо-
вания явлений природы в их ценностно-эстетическом
смысле и внутренними целями произведения. Она каждый
раз зависит и от того, как понимает художник назначение
своего искусства, и от эпохи и господствующих эсте-
тических установок, и от художественного метода, распро-
страненных стилей, даже от движения моды. Искусство
метафоризирует природу как через демонические образы

41
(вампиров, ведьм и т.п.), символы чуждости человека при-
роде, максимальности отчуждения от нее, так и в катего-
риях прекрасного или возвышенного:
"Не оправдала ты честолюбивых снов,
О слава! Ты надежд моих отвергла клятву,
Когда я уповал пожать бессмертья жатву
И яркою броздой прорезать мглу веков!"
(П.А.Вяземский. Уныние)
Здесь "мгла веков" и молния, или упавшая звезда,
прорезающая "яркою броздою" время, и вечности пейзаж,
буквально брошенный одним ударом кисти. И вообще, в
каждой почти метафоре присутствуют природные образы.
Это означает не только то, что природные явления - как бы
образец, символ душевных движений, и не только то, что
есть некое сродство между состоянием души и состоянием
природы, т.е. определенная ассоциация, "натурализация"
душевных движений. Образы природы - это источник эс-
тетической ценности (при определенной установке по от-
ношению к природе). Поэтому, привлекая тот или иной
образ природы, мы вместе с ним отмечаем и наличие эсте-
тической ценности этого образа для нашего душевного
состояния. Как таковое, природное явление не обладает
художественной ценностью, но и она может, в принципе,
ему приписываться. Например, когда говорят о живопис-
ности ландшафта, гор, облаков. Как писал И.Кант: "При-
рода прекрасна, если она в то же время походит на искус-
ство, а искусство может быть названо прекрасным только в
том случае, если мы осознаем, что оно искусство и тем не
менее кажется нам природой" (4).
Но ценность - это такое понятие, которое, будучи
само по себе максимально абстрактным, например, "спра-
ведливость", мыслится приложимым к ряду объектов, ко-
торые в своей конкретности должны содержать идею, вы-
ражаемую этой ценностью. Эстетическая ценность, напри-
мер, прекрасное, будучи идеей, как и все другие ценности,
также должна быть принципиально воплощаемой в ряде
объектов, которые тогда оцениваются как прекрасные.
Модус существования ценностей таков же, как и идей во-
обще, с той только поправкой, что они идеи-векторы, т.е.
они должны воплощаться. Долженствование придает цен-
ности такую векторность. Эстетические ценности в отли-
чие от партикулярных ценностей-качеств, по своей сути
универсальны. Именно своей универсальности эстетиче

42
ские ценности обязаны тем, что они практически могут
быть приписаны любому объекту, в том числе не только
воображаемому, но даже и не поддающемуся воображе-
нию, а только мыслимому. Для Б.Паскаля таким объектом
был Универсум, и он придавал ему максимальную эстети-
ческую ценность с помощью того, что мы называем кате-
гориями возвышенного и прекрасного (ужасаясь, восхища-
ясь). Мало того, для передачи своей эстетической оценки
Универсума он использует чисто художественный образ.
"Вот наше подлинное состояние: то, что делает нас неспо-
собными и надежно познавать и абсолютно не знать ниче-
го. Мы плаваем в бескрайней среде, всегда неуверенные и
колеблющиеся; бросаемые от одного края к другому. Но
как только мы думаем, что достигли какого-то предела и
укрепили его, он сдвигается и покидает нас; и если мы его
преследуем, он ускользает от наших укреплений, скользит
и спасается от нас вечным бегством. Ничего для нас не
остается. Именно такое состояние для нас естественно, и
тем не менее оно наиболее противоположно нашей склон-
ности; мы горим желанием найти твердую позицию и по-
следнее постоянное основание для того, чтобы воздвиг-
нуть на нём башню, уходящую в бесконечность; но всякое
наше основание трещит, и раскрывается земля до самой
бездны" (5).
Итак, в истории философской мысли нетрудно най-
ти примеры, когда природа как Универсум, Вселенная на-
делены высшей эстетической ценностью. Сюда же отно-
сятся и общеизвестные примеры вселенных, построенных
по эстетическому принципу: будь то метафизика Пифаго-
ра, даосизма, Конфуция (земной порядок, соответствую-
щий ритуалу, отражает небесный порядок, который по-
строен на музыкальном принципе), Библии (где Бог, без
всякого предварительного наброска, "Словом", сотворил
мир и оценил его как прекрасный). Природа, как Универ-
сум, оказывается высшей эстетической ценностью, и это
возможно потому, что эстетическая ценность универсаль-
на. С другой стороны, понятие природы, в данном случае,
всеобщее. Получается, что нет более адекватного объекта
для универсальной категории, чем сам же Универсум.
Понятие природы, однако, может выступать не как
всеобщее. Под природой может подразумеваться только
видимый мир. Тогда получается иное соотношение с эсте-
тической ценностью. Видим невооруженным глазом мы

43
землю, ее поверхность и небо. Однако путем эстетизации
почти любые объекты действительности могут включаться
в сферу культуры: так воспринимаются (через подобную
эстетизацию) ценности другой культуры и в особенности
ценности природы, свойственные другой культуре. При-
мером тому служат широко известные в европейской куль-
туре "китаизмы", увлечение экзотикой. Действительно, как
своеобразно проявляется эта универсальность эстетизации,
например, в Японии; эстетическая ценность природы вы-
ражается здесь с великим совершенством не только в ис-
кусстве, но в образе жизни, в самом повседневном обще-
нии: "В Японии формы такого (эстетизированного - Т.Л.)
общения весьма многообразны. Эта своеобразная сфера
бытовой культуры включает любительское творчество, так
называемые изящные развлечения (югэй): чайную церемо-
нию, икэбану, традиционное стихосложение, ком-
бинирование ароматов, игру на музыкальных инструмен-
тах, пение и танцы, устные рассказы кодан и ракуго и т.д."
(6). Эстетически осваивается не только облик человека,
среды его обитания, но и процесс еды, запахи; все органы
чувств вовлекаются в этот процесс. Это утончение чувст-
вования, культивирование эстетической ценности природ-
ных качеств и соответственно эстетических способностей
человека отсылает нас вообще к проблеме воплощения
ценности. В упомянутой чайной церемонии или в искусст-
ве ароматов культурное настолько тесно сплелось с при-
родным, что они неразделимы. Вот эта нераздельность и в
то же время неслиянность есть характерная черта вопло-
щения эстетической ценности в природе. Природный объ-
ект (аромат, цветок или чай, придворная дама, восприни-
маемая тоже как "цветок" и, одновременно, как произведе-
ние искусства) настолько пронизан культурным значени-
ем, так плотно опутан тонкой нитью всеобщей и универ-
сальной эстетической связи культуры (в японской и ки-
тайской культуре эта связь действительно явно универ-
сальна), что не просто "наделен" эстетической ценностью,
а есть эстетическая ценность.
Вообще говоря, эта сращенность природного и
культурного в эстетической ценности природы свойствен-
на не только Востоку. Ей пронизана вся поэзия, в особен-
ности явно в параллелях между состояниями природы и
состояниями души, в сравнениях:
"Запах трав, как мысли вслух"

44
(Шелли. Индийская серенада/Пер.Б.Пастернака)
В пейзаже это нередко ставится как самостоятельная
цель. Такая важность образов природы объяснима не толь-
ко тем, что мы природно-культурные существа, но и тем,
что культура укоренена в природе; вспомним, какое важ-
ное место занимают в любой культуре ценности "рода",
"родной земли", Родины.
Другим типом поляризации эстетической ценности
природы, помимо опорных смыслов "жизнь-смерть-
любовь", но уже как бы с большей дистанцией от конкрет-
ной индивидуальной жизни, может считаться представле-
ние природы через миф и ритуал. Ритуал - это всеобщее
эстетическое представление природы, ее генезиса, порядка
и смысла, места человека в ней: это же в препарированном
(и служебном по отношению к ритуалу) виде представлено
в мифе, который по отношению к ритуалу и самой природе
можно было бы назвать картой основных природных и
социальных сил, хотя его смысл этим и не исчерпывается.
Эта картография природных сил присутствует также в ис-
кусстве, и следует она эстетическому принципу. Ясно так-
же, что различные культуры дают нам весьма разнообраз-
ный материал в этом отношении. В западноевропейской
культуре интересно деление природы - в смысле "всего,
что было, есть, будет", что возможно и необходимо, - на
мир, ад и рай, которое служит не только спасению челове-
ка, но и преображению природы. Это очень значимое эсте-
тически деление: поляризуются не только дела, заслуги,
добро и зло; это прежде всего эстетическая поляризация. В
аду все безобразно, хотя в барочной и романтической тра-
диции (вспомним "Демона") отношение переворачивается,
демонизму придается высшая эстетическая оценка, но все
же наряду с безмятежно прекрасным. Например, описание
Рая у Дж. Мильтона - это просто описание нетронутой
природы:
"Вот холм, поросший пальмами, и дол
Сырой, в тысячекрасочном ковре
Цветов, меж ними - роза без шипов".
Иными словами, рай - только благая природа. Но
что интересно, расширить владения Сатана хочет, однако,
не от имени природы, а от имени общественного блага:
"...Но велят
Общественное благо, честь и долг
Правителя расширить рубежи

45
Империи, осуществляя месть.
И, миром новым завладев,
Такое совершить, что и меня,
Хоть проклят я, приводит в содроганье" (7).
Надо сказать, что и рай и ад других религий и ми-
фологий тоже, в принципе, разделяется на благую приро-
ду, сад, и злую, ужасную, рисуемую через боль и отвраще-
ние. Когда пользуются этими стереотипами метафориче-
ски, тогда нередко действительность рисуется как ад.
Диалектика добра и зла параллельна диалектике
прекрасного и безобразного. Игра природных сил и со-
ответственно наших познавательных способностей сопро-
вождается неизбежно игрой эстетической оценки природы
в целом и ее явлений (ее величественности, страха перед
ней, ужаса и его преодоления в возвышенном) с помощью
различных эстетических категорий. Иными словами, идеи
рая и ада имеют тот эстетический смысл, что выстраивают
определенный ценностный порядок природы, представ-
ляемый в произведении искусства и пропитанный игрой
ценностных отношений, прямо выражаемых через добро и
зло, прекрасное и безобразное:
"... Прощай, блаженный край!
Привет тебе, зловещий мир! Привет
Геена запредельная! Прими
Хозяина, чей дух не устрашат
Ни время, ни пространство. Он в себе
Обрел свое пространство и создать
В себе из Рая - Ад и Рай из Ада
Он может..." (8)
С мотивом рая тесно сплетается мотив детства. Со-
временное искусство, правда, отступает от этого - напри-
мер, образ дьявола в образе маленькой девочки у Феллини.
Но оно дает - в искусстве примитива - и всплеск "возврата
к детству". Самый близкий пример А.Руссо (9), его живо-
пись - это возврат в детство, наивность, т.е. как бы к при-
роде. Но разве дети более природны? Они просто не-
социализированы в достаточной мере. Поэтому они вре-
менно пребывают в раю (пока им позволяют взрослые).
Почему многие старые люди похожи на дьяволов? Потому
что они живут в аду. И смерть - это центр ада (как у Данте
центр ада - это окончательная смерть, вечный холод, там
Иуду терзает Люцифер). А кто есть Иуда? Тот, кто предал
Христа, т.е. вечную жизнь. Иуда предает жизнь и выбирает

46
смерть, и следовательно, торчит в зубах у дьявола). Но в
конструкции Дантова ада-рая через центр как раз и дан
проход в рай. Стало быть, все должны стремиться пройти
через этот центр (т.е. через смерть), не задерживаясь в нем,
как Иуда. Вся история жизни есть путь из рая (детства)
через ад (саму жизнь) и через центр ада опять в рай. Данте
в "Аду", как известно, рассказывает о втором отрезке пути
(начиная от сумрачного леса зрелого возраста). Но такова,
в целом утешительная, природно-эстетическая модель ми-
ра, круговращения природы при наличии веры и надежды.
Но возможно возвращение и не по кругу, а вспять, регресс,
к детскому сознанию, или к "примитивным" культурам,
интерес к глубине истории, вообще к глубине, тайне, сво-
ей, чужой, человечества в целом, стремление от настояще-
го момента назад, к истокам, к началу; ведь настоящее,
если нет надежды и веры, - это всегда середина времен.
Тогда начало и есть подлинная природа, мистерия, таинст-
во.
Природа не только сама может выступать предме-
том эстетического отношения и носителем соответствую-
щей ценности, но и критерием эстетической оценки, об-
разцом оценки. Например, таковы оценки "органично",
"естественно" или, в широко распространенном выраже-
нии, "как в жизни". Здесь критерием выступает представ-
ление о совершенстве живой природы. Эти критерии при-
меняются, в основном, к произведениям искусства. Отсюда
требования следовать природе, но поскольку можно следо-
вать лишь тому, что знаешь и понимаешь под природой, то
это следование, несмотря на тождество этого принципа в
ряде эстетических систем, реализовалось постоянно изме-
няющимся образом. Природа ведь бесконечна, а наши
представления о ней всегда ограничены, но притязания
наших конечных представлений тоже бесконечны, и они в
искусстве приводят к разным следствиям. Так, если вооб-
ражение живет внутри уже освоенных представлений и
идей о природе, то мы имеем результатом действия этого
воображения - "портрет природы". Но ведь и портрет - это
всегда выражение, "лицо" - будь то человека или пейзажа,
животного или небывалого чудовища. В живописи даже в
том случае, если пишут тело, всегда стремятся выразить не
просто природу тела, а именно облик тела, его, так сказать
лицо: "Ибо человек - это лицо, у тела нет имени, и скры-
тый лик никому не ведом", - как остроумно заметил

47
Т.Готье (10). Только лицо не природно, и потому Бог -
творец природы - личность. По облику, лицу узнаем мы и
человека, и пейзаж, - поэтому и так называемая нетронутая
(неосвоенная) природа или природа без человека - неузна-
ваема. Придание ей эстетической ценности есть од-
новременно ее "обличение", узнавание, называние имен.
Она приобретает для нас видимость, облик, индивидуали-
зированность, названность, иными словами, природа (в
явлениях или в ее обобщенном представлении) становится
персонажем. Такой прием приближения природы через
персонализацию ее явлений есть, по существу, слепок с
образцов мифологического и эпического мышления, дос-
таточно напомнить здесь персонажей-животных, которые
действуют не только в баснях, но и в более сложных видах
повествования: к примеру, "кошачьих" персонажей в ро-
манах; эта вереница, начиная с кота Мура Гофмана, через
кота Вельзевула Т.Готье и вплоть до кота Бегемота
М.Булгакова и льва Аслана (он же большой кот)
К.С.Льюиса восходит, минуя Кота в сапогах, к более
древним слоям нашего сознания и к началу истории.
Художник придает эстетический смысл природе или
находит его в ней, что в определенном смысле неразличи-
мо. Ван Гог, например, дерево представлял себе как инди-
видуальное существо: "Природа, - писал Ван Гог брату
еще в 1879 году, - это реальность, истина, но в том значе-
нии, в том понимании, в том характере, который раскрыва-
ет в ней художник и которые он дает - высвобождает, вы-
лущивает, освещает" (11). Несколько позже он признавал-
ся: "Чем дальше, тем больше я чувствую, что рисовать фи-
гуры - дело хорошее, что косвенно оно благотворно влияет
и на работу над пейзажем. Если рисуешь иву так, словно
она - живое существо, - а в конце концов так оно и есть, -
все окружающее получается само собой..." (12). То же са-
мое (т.е. изображение как персонификация) можно сказать
и об индустриальном или городском пейзаже, а ведь ни тот
ни другой не есть природа, как раз наоборот. Но здесь воз-
никает парадоксальное пейзажное отношение к искусст-
венной среде, которое наводит на мысль, что освоение ис-
кусственной среды и вещей, произведенных человеком,
привычными средствами - или "индустрия-пейзаж-мираж",
- есть шаг по "приручению" результатов собственной дея-
тельности. До такого приручения они, с эстетической точ-
ки зрения, равны "сырой", дикой природе; ибо природа это

48
то, что еще не освоено, а то, что охватывает "индустриаль-
ный пейзаж", хотя и представляет собой результат и одно-
временно средства человеческой деятельности, ей чуждо,
особенно если не освоено эстетически (эстетическое же
освоение как бы захлопывается на имеющихся эстетиче-
ских возможностях); ведь, как говорил Р.Дюфи, глаза соз-
даны для того, чтобы не видеть безобразного. Однако из
этого факта - эстетического круга в освоении природы, -
следует не то, что, якобы, надо развивать наши эстетиче-
ские отношения, включать в эстетическую картину мира
то, что в нее никак не включается. Здесь в статусе природы
по отношению к пейзажу оказывается "не-природа", пря-
мо-таки изнанка природы, индустрия (или город). Это пей-
зажное отношение к индустрии показывает нам, что для
каждого настоящего времени культуры, т.е. для каждой
"современности", существует своя природа, то, что подле-
жит эстетическому освоению, то, чему человек придает
имя.
Постижение эстетической ценности природы зави-
сит, очевидно, от социальных отношений, от доминирую-
щего в данном обществе типа личности, от уровня разви-
тия культуры. Однако здесь трудно избежать утопизма: мы
все, разумеется, жаждем сохранить красоту природы, но,
во-первых, из этой жажды, к сожалению, не следует, что
она сохранится, во-вторых, если перевернуть отношение,
из нашей любви к природе (что и означает признание ее
высшей эстетической ценностью - ведь то, что мы любим и
можем любить, то и прекрасно) не следует с необходимо-
стью совершенствование социальных отношений и самой
личности; известно, что любование прекрасным вполне
совместимо и с жестокостью и с другими пороками лично-
сти, хотя этот факт глубоко нас задевает своей, можно ска-
зать, метафизической несправедливостью. Мнение о том,
что любовь к прекрасному прямо ведет к совершенствова-
нию личности и "смягчению нравов", утопично. "Природ-
нический утопизм" единства искусственного и естествен-
ного отличает взгляды Дж.Рёскина и У.Морриса. Для Рёс-
кина искусственное, т.е. произведение человека, может
быть как бы естественным: "Ничего более совершенного,
чем корабль, не создала рука человека. Корабль прекрасен,
его контуры отвечают законам красоты: это многообраз-
ные извилистые линии - он похож на морскую раковину,
его форма как бы отразила следы океанских приливов и

49
отливов. Сам корабль - произведение искусства, и потому
рисовать его трудно... Благородной темой живописи ко-
рабль становится тогда, когда терпит крушение или раз-
рушается, т.е. когда он становится символом судьбы чело-
века" (13). У.Моррис же эту идею естественности искусст-
венного распространил на весь мир человека - таковы бы-
ли его требования и к внутреннему миру, и к окружению, и
к телу. Для него природа в качестве эстетического крите-
рия - естественности (как "окружающая среда" и как "жи-
вая природа", последняя в особенности) - как раз и была
абсолютной эстетической ценностью.
У. Моррис в своих "Новостях ниоткуда" рисует кар-
тину утопического города-сада, даже больше того, его
мечтой была вся Англия-сад. В отличие от романтиков,
Моррис искал выхода не в так называемой дикой природе,
а в прирученной, не в идее леса, скал, океана, а в идее сада
- этой промежуточной дружественной нам природы. По
мысли Морриса, маленькие поселения (Лондон - малень-
кий, белый и чистый), светлая Темза, окаймленная зе-
леными садами с вплотную прилегающими к ним полями и
лесами, без индустрии, служащей ложным потребностям -
более всего соответствуют природе человека и не оскорб-
ляют саму природу, не калечат ее. В его поэтических об-
разах "человеческой" архитектуры просматривается, ко-
нечно, средневековый городок, только чистенький и бла-
гополучный. Моррис страшился всего искусственного. Он
отрицал пейзажный сад, как романтический, так и бароч-
ный, с огромными "искусственно-натуральными" де-
ревьями (искусственное должно быть как натуральное, но
не наоборот), со специально построенными скалами, гро-
тами. Редкие, экзотические растения он оценивал как гро-
тескные и порицал их выведение; для него нет ничего бо-
лее безобразного, чем новый сад со свойственным ему
кошмаром "цветоводства"; последнее слово он употреблял
только в кавычках. Для него сад - это не рай, а утопическая
деревня, может быть потому, что город для него - это уж
точно ад. Критерий естественности обязателен и для ис-
кусственного, и вообще для всякой человеческой деятель-
ности. Образец прекрасного - естественная красота, не эк-
зотическая. Город, архитектура и сам человек должны
быть близки к природе, растворяться в ней. Только в дур-
ные эпохи человек оторван от природы, такова и наша
эпоха. Поэтому первая задача - оздоровительно-

50
архитектурная, ведь следование природе есть здоровье, а
закон природы это красота. Не надо украшать природу, она
и так прекрасна. Таково отношение к природе, когда она
признается высшей эстетической ценностью. Все осталь-
ное согласовывается с ней. Вечный полдень земного рая -
это как бы пейзаж-мираж, с особой призрачностью такой
идеальной жизни (утопизм не только социальный, но и
эстетический).
Современное научное отношение к природе нега-
тивно-утопическое. Наука, расколдовав мир, лишила его
эстетической ценности, обесцветила его; для самого чело-
века это расколдовывание означает и другое отношение не
только к внешней природе, но и к своей собственной. На
это изменение чутко откликается и современное искусство
- уже нет любования телом человека, которое теперь не
представляется совершенным, а главное - у этого "тела"
нет лица. Но есть и другая сторона процесса расколдовы-
вания - перестройка наших познавательных способностей,
их иная "дисциплина". Воображение и интуиция стали
служебными способностями, разум понимается не как спо-
собность целеполагания, постижения высших целей и
смыслов, а как способность согласовывать средства и це-
ли. Это только лишь инструментальный разум, каким он
выступает в научно-технической деятельности. И он при-
знается ведущей нашей "духовной" способностью, хотя на
деле таковой не является.
Здесь мы приходим к той точке, где все выше обо-
значенные вопросы, связанные с эстетической ценностью
природы, как бы смыкаются. Это проблема так называемой
природы человека. Не в ограниченном моральном смысле,
добра она или зла, а в том самом предельном значении, о
котором шла речь вначале, при очерчивании смысла поня-
тия "природы". Под природой человека надо понимать, как
это утверждал Вернадский, включенность человека во все-
общий космический процесс, и как следствие этой вклю-
ченности - развитие высших познавательных способно-
стей, разума как планетного явления, ноосферы, искусства,
которое, по его мысли, есть космос, пропущенный через
душу человека. Однако человек - существо и внеприрод-
ное, у него есть "лицо", отпечаток его внутреннего духов-
ного существа. Этот факт приводит нас к другому истоку
понятия природы, или понятию "другой природы", и ведет
к другому утверждению творчества в высшем смысле, как

51
следствия со-творчества с Богом. Корни его лежат в рели-
гиозных интуициях. В частности, в этой идее двойной при-
роды присутствует смысл "порчи" - следствие первородно-
го греха. Как сказано в Писании, вся тварь плачет и стонет,
жаждет искупления, спасения, враждует с человеком, ви-
новником своих страданий. Поэтому и знание природы - в
современном сознании оно распадается на два основных
типа, магическое и научное (магизм со всеми вариантами
оккультного знания, есть изнанка современной науки), -
восходит к тому представлению, что за видимой порчен-
ной природой скрыта подлинная, непорченная, которая,
если и не существует в явной действительности, но скрыто
определяет все через законы, которые, будучи законами
Божиими, должны быть раскрыты, и по ним следует дей-
ствовать. Поэтому познание предполагает разоблачение,
раскрытие, расследование. Познавательный интерес в сво-
ей глубине содержит намерение раскрыть план Бога, кото-
рым он руководствовался в своем творении, Его замысел и
Промысел. Бог мыслит не явлениями, а законами, потому,
расследовав законы, можно реконструировать "потерян-
ный рай", если Бог не изменил Себе и сохранил Свои за-
коны. Таков изначальный смысл научного познания.
Очевидно, что современная наука не помнит о своих
истоках. Тем не менее, она постоянно стремится к ним
восходить. И если магия имеет своей целью устроение
земного рая и достижения бессмертия земного тела (бес-
смертие Агасфера), то наука свою цель (восстановление
непорченной природы) как бы упускает из виду, замещая
ее всевозможными идеологическими оправданиями,
вплоть до самоценности знания. Современный космизм,
восходящий к русским космистам Н.Ф.Федорову,
К.Э.Циолковскому, В.И.Вернадскому и др., в значительной
степени опирается на эстетическое оправдание, предпола-
гая эстетическую согласованность всех составляющих того
предмета ("космоса"), в который оборачивается здесь идея
природы. И в этой космической гармонии можно разгадать
печать той же еще неиспорченной первой природы.
Однако космизация науки, ее превосхождение от
одной глобальной целостности к другой, тот факт, что она
отбрасывает одну за другой теории, как змея сбрасывает
свою кожу, постоянно обновляясь и устремляясь к универ-
сальному и абсолютному, увязая в частном и относитель-
ном, а также тот факт, что она все же никогда не оставляет

52
своих, как правило, тщетных усилий быть не только со-
кращенным, шифрованным изображением данного мира,
но и чем-то большим, трансцендировать границы данного
и наличного, хотя это и противоречит ее принципам, - все
это свидетельствует, в конечном счете, о ее духовных ис-
токах, к которым она силится вернуться. Оба эти явления
современного сознания в отношении к природе - космизм
науки и магизм вненаучного знания, столь противополож-
ные на первый взгляд, - имеют между собой нечто общее.
Они могут быть поняты как свидетельства, пусть еще не
очень достоверные, того, что наша эпоха должна рассмат-
риваться не только как катастрофическая, критическая и
гибельная, но и как предобразовательная. В этих явлениях
современного сознания - как в космизме, так и в магизме, -
предвосхищается новое эстетическое отношение к приро-
де, не чувственно-ландшафтное любование и умиление, а
некое возвышающе-духовное; первое отношение к эстети-
ческому смыслу природы, условно говоря, "любование
ландшафтами" соответствует установке на преобразование
природы, второе отношение - возвышающе-духовное, -
соответствует установке на преображение человека. Таким
образом, в отмеченных выше явлениях современного фи-
лософского и научного сознания предугадывается новый,
никогда не бывший ранее или давно уже забытый эстети-
ческий смысл отношения к природе, который сам в свою
очередь, есть требование нового отношения человека и
мира, человека и природы, человека и Бога.
Это новое отношение предвосхитил Н.А.Бердяев в
своей работе "Смысл творчества", и позже, уже будучи за
границей, он также говорил о предобразовательном смыс-
ле технизации и космизации современного сознания и во-
обще человека: "Культура в период своего цветения была
еще окружена природой, любила сады и животных. Цветы,
тенистые парки и газоны, реки и озера, породистые собаки
и лошади, птицы входят в культуру. Люди культуры, как
ни далеко они ушли от природной жизни, смотрели еще на
небо, на звезды, на бегущие облака. Созерцание красот
природы есть даже по преимуществу продукт культуры"
(14). Но сам тот факт, что человек современности стано-
вится рабом технической цивилизации, не оценивается им
однозначно и отрицательно; оценивая его с точки зрения
Духа, Бердяев справедливо полагает, что освобождение
человека от рабства извращенной природе, технике лежит

53
на путях духовного преображения человека: "В своей ис-
торической судьбе человек проходит разные стадии, и все-
гда трагична эта судьба... Путь окончательного освобо-
ждения человека и окончательного осуществления его
призвания есть путь к царству Божию, которое есть не
только Царство Небесное, но и царство преображенной
земли, преображенного человека" (15).




54
Примечания
1 См.: Laland A. Vocabulaire technigue et critigue de la
philosophie. P., 1983.
2 Фабр П. Популярная экология. М., 1971. С.75.
3 Замаровский В. Их величества пирамиды. 2-е изд.
М., 1986. С.27.
4 Кант И. Соч. М., 1967. Т.5. С.322.
5 Pascal B. Pensees. M., 1967. P. 51-52.
6 Гришелева Л.Д. Формирование японской нацио-
нальной культуры. М., 1986. С.64.
7 Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения.
Самсон-борей. М., 1976. С.115, 119.
8 Там же. С.32-34.
9 Усталая, пресытившаяся художественная интелли-
генция увидела в Руссо мастера, помогавшего ей
вернуться в собственное детство, погрузиться во
времена "младенчества человечества". Руссо выдви-
нула та самая волна, которая заставляла парижан
увлекаться негритянской скульптурой, архаическим
Востоком, "рисунками детей"п (Калитина Н. Фран-
цузская пейзажная живопись. Л., 1972. С.184). С
этим же "другим", кроме "наива", экзотизма, связана
также проекция эстетической ценности любого ино-
го утопического характера, включая известные
классические утопии.
10 Готье Т. Капитан Фракса. М., 1986. С.190.
11 Ван Гог. Письма. Л., 1966. С.52.
12 Там же. С.66.
13 Цит. по кн.: Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и
английская литература ХХ века. М., 1986. С.27.
14 Бердяев Н.А. Человек и машина//Вопр.философии.
1989. №2. С.149.
15 Там же. С.162.




55



СОДЕРЖАНИЕ