СОДЕРЖАНИЕ

§ 3. Мир природы и природа живописи
Живопись как "божественное" искусство нередко
ставится выше всех других видов искусства, ибо она во-
площает образы в красках во всем их блеске и богатстве и
при любом освещении (1). Ведь архитектура - тела, и толь-
ко живопись способна соединить тело с пространством, с
тем воздухом и светом, в котором они живут.
Однако это "божественное" свойство живописи по-
купается дорогой ценой - ценой отказа от реального объек-
та, от третьего измерения. "Плоскость составляет главную
"условность" живописи, и главная трудность живописца
состоит не в том, чтобы преодолеть эту условность (пре-
одоление ее означает отказ о искусства - вспомним птиц,
клевавших виноград Зевксиса), а в том, чтобы выдержать
ее, так сказать, в одном ключе или, выражаясь иначе, на
одинаковом расстоянии от действительности" - так очень
точно определяет природу живописи Б.Р.Виппер (2). Зри-
тель же часто забывает о ее двухмерности и поддается це-
ликом ее иллюзии, или же рассматривает плоскость как
неизбежное зло, которое надо игнорировать.
В.Кандинский обратил внимание на то, что зритель
одинаково спокойно созерцает змею и маргаритки, кото-
рые изображены на картине, - этим снимаются, по его
мнению, все рассуждения о достоверности, иллюзорности
живописного изображения. Нельзя вступить внутрь холста
- ни в достоверно изображенную шишкинскую сосновую
рощу, ни в иллюзорное пространство помпейских роспи-
сей, не разрушив их. В диалоге искусства с реальностью
человек выступает в роли посредника, воплощая двойную
условность как основное условие возможности этого ди-
алога: условность языка творения и правила восприятия
этого творения. Хрестоматийно известный эпизод из "Дон
Кихота", повествующий о том, как Рыцарь Печального
Образа отождествил театр и жизнь и реально вмешался в
совершавшиеся на сцене условно-театральные события,
что привело к разрушению искусства, - актуален и в отно-
шении живописи. Уровень художественного освоения
природы определяется не только самой живописью, но и
тем, насколько ее умеют смотреть.
Художник не воссоздает точно явления природного
мира (точность - это курьез, "обманка"). Но почему? Разве
56
природа не само совершенство?! Дело в том, что человек
стремится продолжить труд самой природы, однако сде-
лать это так, чтобы "синева сделалась еще синее, а камень -
каменнее" (В.Б.Шкловский).
В диалоге живописи как особого вида искусства с
миром природы можно вычленить по крайней мере два
важнейшие параметра: первый связан с вечным и неизмен-
ным началом, обусловленным самой сущностью, природой
живописи; второй - временной, исторически меняющийся,
связанный не только с развитием самой живописи как ис-
кусства, но и со всем комплексом науки о природе, с осоз-
нанием "картины мира" в культуре.
Дело в том, что каждая картина выполняет две
функции - изобразительную и экспрессивно-
декоративную. "Язык живописи вполне понятен лишь то-
му, кто сознает декоративно-ритмические функции плос-
кости картины", - отмечает Б.Р.Виппер (3). Существенно
помнить при восприятии живописи, что мы всюду видим
узор (прожилки на листе или камне, крыло стрекозы или
бабочки), геометрические формы-треугольники горных
вершин, кубы домов, квадраты и прямоугольники полей и
виноградников, линии дорог. Эти, "абстрактные" формы не
более условны чем гора, дорога, дом как таковые. Пейза-
жист создает "вторую реальность", "мир видимостей", он
говорит на языке форм природы и о природе, потому что
иного не дано. Природа для художника лишь словарь -
говорил Делакруа. Прорывы в "иные миры" в прямом и
метафорическом смысле все равно моделируются из зри-
мой данности. Любая условность в искусстве, "искажение"
данности не уничтожает ее, а, пожалуй, даже усиливает
память о ней, так как всякая расшифровка требует узна-
ваемых опор. Гиперреализм и абстракция как язык, на ко-
тором "рассказывается" о природе, в принципе не более
условны и отчуждены от окружающего природного мира,
чем самое добродетельно-реалистическое воспроизведение
в картине действительных природных форм - все это лишь
плоскость холста, сочетание красок и разнообразие линий.
Язык живописи выполняет двоякую функцию: с од-
ной стороны, он служит декоративным и экспрессивным
целям, украшает плоскость картины, с другой стороны, те
же элементы как бы отрицают плоскость, перестают быть
реальностью и делаются фикцией, и изображают близкое и
далекое, тьму и свет, пространство и время.

57
Человечество в период палеолита совершило ис-
ключительный по трудности и новизне шаг, до этого ниче-
го не изображавшее и не видевшее ни одного изображения,
оно овладело способностью образного отражения и позна-
ния действительности с помощью символического исполь-
зования линии, цвета, фактуры материалов.
Отправным изобразительным элементом была об-
водка или оттиск кисти руки - назовем это изобразитель-
ностью; одновременно с этим появились так называемые
"макароны" - запутанные, хаотически пересекающиеся
группы из параллельных волнистых линий, прочерченных
двумя пальцами, - условно назовем это абстрактно-
орнаментальной формой живописи. Кроме того можно
выявить в живописном языке первобытной живописи ок-
руглые и прямоугольные формы. В природных объектах
выделялись то круг и овал, то квадрат и треугольник. Из-
меняющийся во времени живописный образ природы то
смягчался, воспринимался округло, естественно, то упоря-
дочивался, выпрямлялся, становился конструктивно жест-
ким. Врожденное чувство ритма и гармонии, присущие
человеку, позволяют провести аналогию между явлениями
природы и живописью. "Человек испытывает потребность
в эстетическом преобразовании двух чисто человеческих
свойств нашей природы - аритмию нашей мысли и утрату
яркости восприятия вследствие привычки. В борьбе с ними
рождалось искусство ритма и искусство образа", - отмеча-
ет Я.Я.Рогинский (4). Живопись отыскивает в вещах, лю-
дях, в явлениях природы все то, что недоступно при ма-
шинальном обладании и остается как бы вечно новым, бу-
дучи в то же время давно знакомым. Ритм организма чело-
века, особенно в условиях "срывных ситуаций", стремится
вернуться при любой возможности в общий ритм природы,
ищет симметрии, повторов, устойчивости.
Воплощение истинного, природного ритма в живо-
писном образе дает ощущение избавления от страдания и
скуки, так как созерцание живописного произведения из-
бавляет от автоматизма. Согласно афористичной формуле
Я.Я.Рогинского, "образ - это возвращение нашим ощуще-
ниям новизны. Ритм - это иллюзия, что решение найдено"
(5).
Ограниченность тем, выбранных из безграничного
многообразия природы, - это важнейшая черта сознания
первобытного художника, получившая выражение в сте

58
реотипности его деятельности; он создает образ зверя, а из
многообразия видов зверей изображается лишь самое ос-
новное, единообразие, в полном подчинении стандарту.
В живописи изначально существует канон, элемен-
тарная изобразительная модель. Постепенно складывается
более условная форма: изображение простейшим образом -
"экспонированием" и сохранением символических частей
зверя - сменяется темой-доминантой, когда часть является
полноправным заменителем целого. Сначала в живописи
получили воплощение отдельные элементы природы, и
гораздо позднее - выражение атмосферы и общей картины
природы.
В первобытном искусстве сосуществуют предельно
натуралистические и предельно абстрагированные реше-
ния. Так, условно-орнаментальное изображение птицы -
это абстрактная идея в адекватной ей графической форме,
т.е. понятийное изображение, а это свидетельство сложной
системы мышления. Особенностями палеолитической жи-
вописи были и "открытость" изображения, и отсутствие
"рамки" как формального приема, и то, что в ней нет цен-
тра, верха, низа, направления действия, нет композиции и
иерархии связей.
Развитие живописи в ее связи с миром природы вы-
ражалось прежде всего в расширении объекта живописа-
ния. В современном искусстве все достойно представлять
мир природы, тогда как в эпоху первобытности, и в сред-
ние века, и даже в новое время - область живописного ви-
дения природы была весьма ограниченной. Например, в
Альтамире - вершине живописного изображения природы -
это буйвол, в критской живописи - спрут, в средние века -
лишь те цветы и птицы, которые наделены символическим
смыслом, а в новое время - только те части природы, ко-
торые связаны с поэтическим образом или живописно-
стью.
В живописном образе природы изначально сосуще-
ствуют три формы: 1) сюжетная (собственно пейзаж, кар-
тина природы); 2) знаковая, или символическая живопись;
3) орнаментальный образ природы.
Первая - это естественно-элементарная форма, не-
посредственно строящаяся на образе действительности и
наименее условно отображающая его, она всегда обогаща-
ла две другие. Так, крайняя степень обобщения целого
сюжетного изображения или его части, особенно важной

59
по смыслу и доведенной до уровня линейной схемы, дава-
ли знаковые символы. А ритмично-композиционное по-
вторение последних создавало орнаментальные мотивы.
Главная особенность живописи состоит в том, что ей им-
манентно присуща способность внушить зрителю ощуще-
ние, что существующий мир природы совпадает с тем, чем
ему быть надлежит, т.е. создать ощущение, что природа
оказалась самим совершенством. Таким образом, в ней
желаемое и действительное словно совпадают. Достаточно
вспомнить в этой связи, что утопическая идея о том, что
"красота спасет мир", была связана, как известно, с вели-
колепным живописным образом идеального мира приро-
ды, воссозданном в пейзажах Клода Лоррена.
До появления станковой картины и происшедшим
практически одновременно с этим кардинальным явлением
сложением пейзажной живописи как жанра в эпоху Воз-
рождения, - место, где располагалось живописное изобра-
жение, было более значимо, чем само это изображение. До
появления городов возрожденческого типа, отделивших
культуру от природы, для человека весь мир был приро-
дой. Колонны храма Геры в Олимпии естественно соседст-
вовали, "читались" как часть священной рощи, посаженной
ее сыном Гераклом, детали фантастической архитектуры в
иконах "Благовещение" "вырастали" так же, как горы в
иконах "Преображение".
Долгое время существовал басенно-назидательный
характер образов природы, явления природы наставляли в
чем-то, иллюстрировали что-то, предостерегали и т.п. - т.е.
их природность была в них не самым главным, а лишь
внешней формой выражения чисто человеческих проблем,
природа еще не стала объектом живописного постижения.
Пейзажные фоны в картинах Леонардо и Рафаэля, лилии в
"Благовещеньи" Дж.Беллини, огурцы, яблоки в "мадоннах"
К.Кривелли, при всей любовной достоверности изо-
бражения, всего лишь аллегории; природа только краси-
вый, многозначительный фон деяний человека.
И лишь романтики "забыли себя", обомлели перед
величием и красотой природы как таковой, она предстала
как гарантия вечности перед хрупкостью человеческого
бытия. У импрессионистов природа стала "своей", такой
же, как и мы, - отсюда "мимолетности" их природных впе-
чатлений.


60
В ХХ веке - мир природы, претворенный в живопи-
си, предстал или как миф, или как документ; страх и наде-
жда человека связаны с этим миром. "Космос, проходящий
через сознание живого существа", о котором писал
В.И.Вернадский, является основой нашего мифологиче-
ского видения природы (6).
Одним из важнейших моментов, который во многом
определял характер диалога мира природы и живописи,
является меняющееся в истории культуры представление о
том, что считать "красивым" и "некрасивым" в природе. В
этом отношении общеэстетическая роль живописи в куль-
туре огромна, так как во многом именно она воспитывает
глаз и вкус. Во всяком случае поэтическое восприятие
природы, можно сказать, предначертано живописью, что
доказывается созданием "поэзии, подобной живописи".
Хотя нередко в истории духовной культуры соотношение
живописи и поэзии было иным: слово, поэтический образ,
литературная традиция определяли характер пейзажной
живописи, например, у романтиков.
Если проследить только один мотив: какие деревья
предпочитали включать в пейзажные композиции худож-
ники разных эпох, то становится очевидным, что долгие
столетия господствовала в пейзажной живописи пышная
зеленая крона, и только П.Брейгель и потом Рембрандт
впервые увидели и запечатлели красоту обнаженных вет-
вей, их удивительный рисунок и динамику пересечения
линий. Сейчас трудно себе это представить, зная картины
"Грачи прилетели" А.К.Саврасова или "Деревья"
П.Митурича.
Несомненно, и характер природы во многом предо-
пределяет образный язык пейзажной живописи: камни и
цветные почвы Армении, очертания Фудзи и цветение ви-
шен Японии, лес, дали и река в России и т.п. Даже харак-
тер неба предначертывает цветовую гамму и фактуру пей-
зажной живописи: яркая голубизна среднеазиатского неба
претворена в пейзажной миниатюре; серое, облачное небо
Англии вызвало к жизни гризайль и акварель.
В некоторые периоды истории пейзажной живописи
существенным элементом ее структуры было включение и
нерукотворных образов природы. Так, уже в первобытной
живописи древние художники-анималисты использовали
естественный рельеф стены, а в период Возрождения вели-
кий Леонардо утверждал, что вершина пейзажной живопи

61
си - это "пейзаж", создаваемый самой природой, к примеру
трещинами и плесенью на старой стене.
Важнейшим элементом пейзажной живописи явля-
ется колорит. Чувство краски имеет свою историю, напри-
мер, палитра прославленного Полиглота состояла только
из четырех красок - черной, белой, красной и желтой. В
каждой краске мы различаем три качественных признака -
это собственно цвет, а также светлость и интенсивность,
кроме того выделяют их теплый или холодный тон (первые
еще зовут позитивным, второй - нейтральным, или нега-
тивным). Теплые тона доминировали в полотнах Тициана,
Рубенса, Рембранта, холодные - у Боттичелли, Эль Греко,
Мурильо. Все краски, как известно, - это результат дей-
ствия света. Поэтому кардинальным изменением в харак-
тере пейзажной живописи был выход живописцев из мас-
терской на открытый воздух - пленэр.
В истории пейзажа постепенно нарастает интенсив-
ность цвета, отсюда возникает еще одна особенность ново-
го и новейшего искусства. Чтобы получить желаемый тон,
старые мастера смешивали краски на палитре, но смешан-
ная краска бледнее чистых красок, поэтому живописцы
XIX века переходят к несмешанным краскам, предоставляя
им смешиваться в глазу зрителя (так использовали цвет
лишь мастера мозаики). До крайней степени этот прием
довели художники пуантилисты.
Параллельно интенсивности колорита идет реабили-
тация линии, например, в пейзажах Матисса, Гогена и Ван
Гога. Аполлодор был первым художником, который пы-
тался в живописи передать свет и пространство, - до него
многие тысячелетия господствовали линия и плоский си-
луэт. Аполлодор же первым создал независимую от архи-
тектуры станковую картину - "он открыл двери живописи",
говорили о нем. Однако станковая картина заняла свое
ведущее место в живописи Европы лишь спустя полторы
тысячи лет.
В пейзажной живописи, разумеется, важнейшей
проблемой всегда было создание иллюзии пространствен-
ности. Восприятие пространства как глубины кажется нам
таким естественным, однако владение им далось европей-
скому художнику лишь ценой долгих поисков.
Следует отметить, что конструкция пространства в
картине служит не только оптической цели, для создания
иллюзии глубины. Эффект глубины оказывает огромное

62
эстетическое воздействие - драматизирует образ природы,
в целом создает особый ритм, пробуждает определенные
эмоции и мысли.
Например, долгое время в европейской культуре
было распространено осознание человека как путника, а
мира - как области его странствий, буквальных и символи-
ческих (блужданий человеческой души), которые получа-
ют воплощение в пейзажной живописи. Иногда мир при-
роды предстает как зловещий лабиринт, в котором путник
чувствует себя потерянным. Нередко его скитания испол-
нены бедствий (чаще всего в скитаниях по морю). Пейзажи
И.К.Айвазовского, графика Р.Кента - классическое во-
площение подобного видения судьбы человека в "мировом
океане". Большую область пейзажной живописи составля-
ют изображения мира природы как пути паломника или
обители отшельника. Частью этого рода композиций яв-
ляются живописные образы природы, предстающие как
символы перехода в мир иной - в область вечности. Веч-
ность - "громовое слово"; гром, гроза, ненастье - это сим-
волы испытаний. Пейзаж с грозой Джорджоне ("Гроза",
ок.1508) - один из самых ранних живописных пейзажей в
европейском искусстве. Его пафос, по существу, космоло-
гический. Так в мир врывается вечность - она вневременна,
мгновенна, как вспышка молнии, она обращается и в миг,
и в без-временье. Ощущение застывшего мига, безвреме-
нья, отсутствие какого бы то ни было изменения и движе-
ния делает этот шедевр Джорджоне своего рода аллегори-
ей, эмблемой вечного мира природы. Так, в ее структуре
легко угадывается круговая композиция, а круг, как из-
вестно, - это эмблематический образ вечности.
Очень важным для выражения эмоционального тона
картины оказывается выбор горизонта. "Горизонт - это
камертон композиции", - подчеркивает Б.В.Виппер (7).
Можно сказать, что низкий горизонт боле распространен у
итальянских и французских мастеров, тогда как высокий
горизонт более популярен в Северной Европе. Например,
меланхоличный характер пейзажных композиций Ватто во
многом предначертан низким горизонтом при изображе-
нии природы. Если же линия горизонта делается очень
низкой, то образ природы приобретает черты некоторой
театральности.
В композициях с высоким горизонтом ощущаются
черты, присущие народной фантазии, средневековой пло

63
скостной концепции пространства - поверхность земли
поднимается почти отвесно и все изображение приобрета-
ет орнаментально-сказочный характер, например, в пейза-
жах П.Брейгеля. Композиции с высоким горизонтом при-
дают пейзажному образу уютный, интимный, несколько
обыденный характер.
Очень важным элементом пейзажной живописи яв-
ляется также соотношение центра, левой и правой стороны
картины. Показателен в этом плане известный офорт Рем-
брандта "Три дерева", в котором передано напряжение
жизненной борьбы в образах этих деревьев. Но стоит пере-
вернуть композицию, как они лишаются активности и на-
пряжения: деревья становятся не главными в пейзаже,
главный акцент теперь переносится на дали, на уходящие
грозовые облака.
Долгое время было принято считать, что живопись -
это "остановленное мгновение", что это сугубо простран-
ственное, а не временное искусство. В современной теории
искусства последние несколько десятилетий, и у нас, и на
Западе, ученые все больше открывают в пейзажной живо-
писи воплощение временных метаморфоз в мире природы.
Именно временной параметр, временной пульс пейзажной
живописи характерен для современности. Дыхание време-
ни, чувство становления и изменения образов природы,
воплощенное в живописи, делает пейзажную композицию
особенно выразительной.
Когда живописец хочет изобразить процесс движе-
ния, тогда неизбежно возникает противоречие между из-
менчивостью (признаком движения) и неизменностью
(знаком статики). Разрешение этого противоречия в искус-
стве тесно связано с философским пониманием времени в
ту или иную эпоху. Пожалуй, именно через время характер
живописного образа природы наиболее тесно связан с фи-
лософией.
Пейзажные композиции в помпейских росписях -
это не реальные арены действия героев (например, стран-
ствия Одиссея), а как бы отражение всей небесной сферы;
странствия Одиссея совершаются не в определенные от-
резки времени.
Уже у Плотина время предстает как некая духовная
энергия, как жизнь души. Образ природы в средневековом
искусстве - это место странствия души. Здесь время окра-
шено субъективным переживанием ожидания будущего,

64
воспоминанием о прошлом, т.е. "историческим временем".
Картины природы в средневековой миниатюре "читаются"
как текст слева направо (или, наоборот, подобно чередова-
нию письмен), и вместе с тем композицию отличает одно-
временность (симультанность) изображения разнов-
ременных явлений жизни природы. (Например, сцены со-
творения человека и грехопадения в Раю). Очень важно
помнить при восприятии времени в пейзажной живописи,
что оно имеет два измерения - последовательность и одно-
временность; первое, наиболее обычное, предстает как
"нанизывание" чередующихся картин, второе же - более
сложное, оно выражает способность человека в одно и то
же время переживать несколько объектов сознания. Ины-
ми словами, у времени есть не только протяженность, но и
своеобразный "объем", оно разворачивается как бы в двух
измерениях. Это второе свойство наиболее ярко претворе-
но в пейзажном искусстве стиля барокко.
Динамизация пространства с помощью передачи
изменений в явлениях природы во времени все усиливает-
ся в ходе развития этого вида искусства - воздух и свет
наполняют энергией всю пейзажную композицию.
Необычно тонким, даже, можно сказать, утончен-
ным, было художественное осознание времени в начале
XVIII века, что, разумеется, сказалось и на искусстве пей-
зажа. Теснейшим образом с философией Лейбница, в част-
ности с его теорией бессознательных представлений о раз-
личных точках зрения, различных перспективах единого
мира, связаны пейзажные композиции Ватто; он передает
физическую неуловимость образа, заставляет обостренно
воспринимать временные процессы. В знаменитой картине
"Отплытие на остров Киферу" Ватто удалось воплотить
образ уходящего, исчезающего в прошлое, невозвратного
времени.
Уже в эстетике Канта, а затем с особой остротой в
учении о времени Шопенгауэра шел процесс "деклассиро-
вания" времени и превращения его в некую демоническую
силу, иррационализирующую действительность. Такое
осознание времени получило наиболее яркое воплощение в
картинах Жерико, Делакруа и Ренуара.
На рубеже XIX и XX столетий в культуре Запада
усиливается тенденция к поглощению пространства вре-
менем (так для А.Бергсона пространство только "фантом
времени"). И в пейзажной живописи, например, в картине

65
"День" Г.Ходлера (ок.1900) все противостоит импрессио-
нистическому мгновенному восприятию как космический,
"вечный" ритм времени.
Другой путь в художественном претворении фено-
мена времени в его эмоциональной окраске был избран
русской пейзажной живописью. Так, например, трагиче-
ский образ неумолимого времени создан в пейзажных
этюдах А.Иванова ("Аппиева дорога").
Спасительная благодать живописных образов при-
роды проявила себя в экстремальной ситуации - среди
ссыльных декабристов. Анималистическое искусство и
живопись цветов декабриста П.И.Борисова (им было соз-
дано около 600 акварелей), по свидетельству многих де-
кабристов, было для них душевной опорой, вселяло наде-
жду и веру в жизнь (8).
Два элемента в структуре картины создают переход
от плоскости к изображению (то есть фикции, видимости),
они одновременно принадлежат и к реальности, и к види-
мости. Это формат и рама.
В формате пейзажного полотна художник выражает
основной принцип своего видения мира природы в данном
произведении. Горизонтальный, вытянутый формат дает
предначертание повествовательной композиции, содержа-
щей последовательный показ видов природы, проходящих
перед несколько отстранено созерцающим их зрителем.
Напротив, квадратный формат или вытянутый по вертика-
ли, сразу приостанавливает динамику и придает компози-
ции торжественность, некоторую статичность. Однако уз-
кая, вытянутая вверх картина обретает динамику, выра-
жающую взаимодействие сил неба и земли, верха и низа, а
не центра, правой и левой стороны, как в горизонтально
вытянутой картине.
Очень велико эмоциональное воздействие формата
картины. Так, поперечный формат давит, вносит оттенок
грусти. Известно, что Милле сначала задумал свою карти-
ну "Собирательницы колосьев" в высоком формате, но
очень скоро почувствовал, что только поперечный формат
позволит передать атмосферу заброшенности и сырости
осеннего пустого поля и бедных, согбенных собирательниц
колосьев на нем.
Стилистическое значение рамы менее важно, чем
формата, но все же и она очень активно участвует в эсте-
тическом воздействии пейзажной композиции на зрителя;

66
подобно постаменту, рама выделяет картину над действи-
тельностью и тем самым усиливает ее иллюзорность. Это
происходит потому, что рама, в отличие от картины, во-
первых, трехмерна и, во-вторых, скошена вовнутрь, и тем
самым подготавливает возникающую от восприятия живо-
писи иллюзию глубины.
По тому, как в разные эпохи соотносились живо-
писное изображение природы на полотне и его обрамле-
ние, можно судить о понимании в то или иное время связи
искусства с реальностью. Так, у живописцев XVIII в.,
склонных к крайней оптической иллюзии, органичное
слияние картины и рамы заходит так далеко, что картины
оказываются вставленными в иллюзорную, мнимую раму
(в росписях Тьеполо).
Так происходит смешение границ, приводящее к по-
тере дистанции с действительностью, и тем самым к раз-
рушению целостности художественной картины мира при-
роды.
В период кватроченто теоретики сравнивали карти-
ну с видом в окне (например, Альберти). И сама картина в
целом - такое окно, и, что важно в связи с рассматривае-
мой проблемой, изображенное в картине окно (или двер-
ной проем, арка, лоджия) позволяет увидеть пространство,
природное окружение. "Знаменательно, что именно приро-
да оказалась вынесенной в глубинное пространство третье-
го измерения и тем самым отстраненной, отторгнутой от
жизненного пространства человека", - отмечает
И.Е.Данилова (9). Естественная природа пугала, ей, со-
гласно Альберти, "не следует доверяться", она противо-
стоит "улучшенной", "доведенной до совершенства", "бла-
годаря выдающейся остроте человеческой мысли" (10), -
говорил Дж.Манетти.
В период появления станковой картины (поздняя го-
тика и раннее Возрождение) рама представляла собой на-
стоящее архитектурное сооружение, в чем сказывалась
память о той тесной связи живописи с архитектурой, кото-
рая отличала всю историю ее, вплоть до эпохи Возрожде-
ния.
В современной пейзажной живописи Запада и в тео-
ретической литературе об этом искусстве наиболее четко
выделяются две тенденции: первую можно, пожалуй, свя-
зать с общим, чисто сциентистским "онаучиванием" худо-
жественной деятельности. Пейзажу, анималистической

67
живописи отводится роль достоверной иллюстрации но-
вых открытий в естественных науках; в этом случае обыч-
но, как аргумент в пользу такой позиции, вспоминаются
ботанические штуфии Леонардо да Винчи. Вторая тенден-
ция связана с пафосом естественности и первозданности -
иррационализма и стихийности. Мир природы, воссозда-
ваемый художниками в рамках этой эстетической установ-
ки, предстает как воплощение хаоса и игры случайностей.
Если в первом случае художники обычно строго выстраи-
вают свои произведения, точны в воспроизведении каждой
детали зримого мира, то во втором - живописное полотно
являет нагромождение едва узнаваемых природных форм,
главное в произведении - это передача стихийной игры
природных сил. Однако в целом в современном мире пей-
зажная и анималистическая живопись предстает как "ох-
ранная грамота" природы, как иллюстрации Красной кни-
ги. Став "самой уязвимой, нежной частью мироздания,
реальные животные отступают в область памяти и вообра-
жения", - отмечает исследователь, удивительно точно и
тонко передающий процесс оживления в современной
культуре архаичных и мифологических образов природы
(11).
В иерархии жанров живописи пейзаж, анималисти-
ческая живопись, изображение цветов не очень часто игра-
ли ведущую роль, но всегда они выражали дух эпохи. И в
современном искусстве, при несомненном господстве те-
матической картины и портрета, пейзажное искусство по-
зволяет судить о нравственном климате, о месте и роли
человека в обществе. Достаточно вспомнить нашу пейзаж-
ную живопись 1930-40-х годов, в которой выражалась ос-
новная идея: "Лес рубят - щепки летят", и противостоящие
ей, по сути, пейзажи и натюрморты, создаваемые худо-
жниками в наши дни, в которых выражен основной нерв
эпохи борьбы за выживание человечества - благоговение
перед жизнью.




68
Примечания
1 См.: Леонардо да Винчи. Книга о живопи-
си//Эстетика возрождения. М., 1981. Т.2. С.361.
2 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение ис-
кусства. М., 1985. С.148. Общая характеристика жи-
вописи как феномена строится на основе этого глу-
бокого исследования.
3 Там же. С.149.
4 Рогинский Я.Я. Об источниках возникновения ис-
кусства. М., 1932. С.24.
5 Там же. С.26.
6 Вернадский В.И. Избр.соч. М., 1960. Т.5. С.121.
7 Виппер Б.Р. Указ.соч. С.182.
8 См.: Куйбышева К.С., Сафонова Н.И. Акварели де-
кабриста Петра Ивановича Борисова. М., 1968.
9 Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрож-
дения. М., 1984. С.103-114.
10 Цит. по кн.: Данилова Е.И. Указ.соч. С.106.
11 Художественное творчество. Вопросы комплексно-
го изучения. Л., 1986. С.145.




69



СОДЕРЖАНИЕ