СОДЕРЖАНИЕ

§ 4. Образ природы в музыке
Многообразная музыкально-художественная образ-
ность скрывает в себе определенную эволюцию самого
отношения к природе - от простого "подражания", идея
которого отнюдь не самоочевидна, до эстетизации и сти-
лизованных форм, могущих быть достаточно явными или
опосредованными. Избирая определенную традицию, в
рамках которой осуществлялось своеобразное конструиро-
вание художественного объекта - "образа природы", мы
сознательно идем на ограничения. Определив эту тра-
дицию - западноевропейское письменное профессиональ-
ное музыкальное искусство, мы также стремимся выделить
константное и изменяющееся в осмыслении "образа при-
роды", намеренно отсекая многое, нуждающееся в объяс-
нении, но не зависящее прямо от морфологии искусства.
Отношения музыкального и природного - особого рода,
они, можно сказать, гораздо более неоднозначные и ус-
кользающие от определения, нежели в других видах искус-
ства.
"Образ природы" - едва ли не недостижимый объект
для музыкального содержания, если понимать природное
как нечто образно-конкретное, взывающее к чувственно-
сти, к созерцанию. И еще более рискованная, если и не
вовсе сомнительная, задача - воссоздать этот объект в его
предметной достоверности музыкальными средствами. В
классической традиции нематериальность музыкального
предмета сказывается, к примеру, у Моцарта в стеклянной
гармонике - вспомним чудесные звоны в "Волшебной
флейты". Расколдованная в этих звучаниях природа бук-
вально завораживала слушателя и оставалась непостижи-
мой загадкой. И недаром идеалом совершенной музыки
для классического вкуса оставался именно Моцарт, запе-
чатлевший двойную перспективу - отраженного природно-
го и преображенного в сверхприродное.
Сложнее, казалось бы, обстоит дело с некоторыми
произведениями Бетховена - признанного пантеиста и, ес-
ли верить расхожим схемам, чуть ли не родоначальника
романтической литературной программности. При всей
заманчивости интерпретации "Пасторальной симфонии"
как буколической картинки в стиле сентиментальных
идиллий или романтических пейзажей, она полностью рас

70
ходится и с замыслом композитора, и с тем содержанием,
которое передает симфония.
Повышенная миметичность ораторий Гайдна, раз-
дражавшая классический эстетический вкус, опиралась на
долгую историческую и эстетическую традицию, споря-
щую с классикой, противодействовавшей ей и даже бо-
ровшейся с ее излишествами. Рядоположные картины уни-
версума, рисуемые в "Сотворении мира", - хаос, звезды,
ослепляющий свет, восход солнца, осязаемость земли, а
рядом с этими элементами и стихиями переданные с той
же достоверностью, старательной точностью движения
змеи и тигра, - все это не просто напоминает старинную
фреску или свод бестиария, в которых любому существу
уготовано должное и подобающее место в космосе; музыка
может "наивно-поэтически" запечатлеть эту связь, - звуко-
пись Гайдна, оцениваемая Гегелем как "фокусничанье",
таит в себе связь с эстетикой и поэтикой барокко, с выра-
ботанными в рамках этой культуры принципами "изобра-
жения", "подражания", которые для классического вкуса
являются изменой музыкльно-прекрасному (1). Сама мор-
фология искусства основана на полемическом противопо-
ставлении способности-неспособности подражать природе.
Рабское копирование природных объектов музыкальными
средствами вызывает насмешки: по словам мадам де
Сталь, «один остроумный человек сказал, что "при появ-
лении света (в "Сотворении мира" Гайдна - М.Л.) надо бы-
ло затыкать уши" (2)».
За этой позицией стояла не просто личная непри-
язнь, но спор двух эстетик. То, что классическому вкусу
казалось странным, варварским, причудливым, грубым и
безвкусным, не было таким в эпоху барокко, стремившую-
ся к созданию "всеобщего языка", не находившую разры-
вов между природным миром и искусством. Барочное от-
ношение к природным объектам, к возможностям их пере-
дачи в искусстве было принципиально иным, нежели клас-
сическое.
Язык соответствий, доведенный в эпоху барокко до
цветозвуковых представлений, разработал в музыкальной
эстетике А.Кирхер. Интервалы соответствовали следую-
щим цветам: полутон - белому, малая терция - желтому,
большая терция - светло-красному, квинта - золотому,
большая секста - огненно-красному, малая секста - красно-
фиолетовому, октава - зеленому, септима - фиолетовому,

71
уменьшенная квинта - синему, тритон - темно-
коричневому, кварта - коричнево-желтому, малый целый
тон - серому, большой целый тон – черному (3). Эта тонко
проработанная программа предвосхищает теории звуко-
символизма. Объектом изображения становилось пение
птиц. Барочная репрезентация преследовала не иллюстра-
тивные цели: каталоги птиц, предстающие в "Уроках"
Ф.Куперена-Великого, в произведениях Рамо, в пьесах
других французских клавесинистов, в каприччио Фреско-
бальди, Б.Паскуини и других мастеров, не выдерживают
ни малейшей критики с точки зрения документальной дос-
товерности; об этом позже скажет Мессиан, страстный
любитель птиц, собиратель их голосов, создатель целой
концепции, в которой немалую роль отведено природным
звучаниям. Музыка барокко не столько "подражает" при-
роде, сколько притворяется подражающей.
Идея обращения к природному объекту в музыке
возникла далеко не сразу. Традиция изображенного "пения
птиц" - чисто французская в своей основе - берет начало
именно в то время, когда усилились чувственно-
наглядные, детализированные элементы в других видах
искусства. Образы природы развиваются в музыкальной
эстетике, поэтике и творчестве эпохи барокко в прямой
связи с искусами морально-назидательной, аллегорико-
риторической, проповедническо-эмблематической уста-
новки. Тонкая звукопись, рисующая рассыпанные розы в
заключении "Дидоны и Энея" Пёрселла, ассоциируется с
аллегорией любви, аффектом страдания, страсти. "Фаль-
шивые" звучания, возникающие при упреках в лицемерии,
сопровождаются упоминанием слёз, проливаемых кроко-
дилом. Излюбленный образ нильского крокодила, льюще-
го слезы, передавал лицемерие, коварство, был одной из
ходовых формул литературы, поэзии, театра, подклю-
ченной в действие Пёрселлом (4). Изображение природных
процессов, стихий, рек, времени года, ветров, стихий
обычны и для кантат, и для ораторий опер и других жан-
ров. В остроумной аллегорической игре соединяются ре-
альные и обобщенные представления, земные персонажи и
аллегорическая образность.
Фантастическая образность барокко, его любовь к
многослойным, повышенно ассоциативным образам, скры-
тым изображениям, преломленным в "загадочном зеркале"
мира, свидетельствует о том, что сам принцип подражания

72
не есть нечто внешнее, метафизическое, рабски-
копирующее, примитивно-незатейливое или наивное. Фан-
тастическая иллюзорность, химерическая зрелищность,
поиск проб на несовместимость, перегруженность смыс-
лами и значениями - все это говорит об очень опосредо-
ванной системе отношений в рамках традиций морально-
назидательной мысли. Квинтэссенция природного для ба-
рокко - Павлин и Цирцея, ускользающие от однозначной
определенности и завораживающие всепеременчивостью.
Гирлянды, короны, венки, которыми буквально разукра-
шены и живописные, и архитектурные, и музыкальные
произведения, говорят о тщательно подчеркиваемой идее
украшения мира, его праздничности, нарядности, причуд-
ливости, и, одновременно, о его бренности. Насыщенность
световыми, цветовыми эффектами жанров, обращенных к
синтезу искусств, подчеркивает эту ожившую, но момен-
тально ускользающую, переменчивую красоту. Идея под-
ражания и изображения, одна из центральных в эстетике
барокко, не допускает никакой однозначности в искусстве.
Образы природы схватываются в момент их соотнесенно-
сти с первосущностями, на которые они намекают, и одно-
временно - в предельной изменчивости. Барочный синтез
искусств дарит музыке повышенно миметическую способ-
ность. Для самого барокко этот мимезис иллюзорен.
Мысли о подражательных способностях музыки до-
водятся до предела в романтический век. Так, учитель Бер-
лиоза, Ж.-Ф.Лесюэр пишет: "музыка, посредством магии
своего воздействия может, в известной мере, живописать
все, что угодно. Например: мрак глухой ночи, блеск ясного
дня, устрашающий грохот бури, блаженное спокойствие,
которое следует за ней, ужас подземной темницы, све-
жесть темного леса. Совершенно непринужденно в ходе
мелодического развития появляются взлеты, падения, ус-
корения, замедления и даже паузы, присущие декламации.
Музыка может дать представление о всевозможных поло-
жениях. Но что в особенности присуще музыке - это вы-
ражение чувств, которые наиболее тесно связаны с серд-
цем человеческим... музыка может выразить то, что слова
сказать неспособны" (5). Крайности романтического вкуса
сказались в поляризации художественных установок: если
неистовые романтики: Лист, Берлиоз, а также русские
композиторы, весьма внимательно следившие за их поис-
ками, - Бородин, Римский-Корсаков и др., передавали все

73
возможные детали, доводя природную образность до край-
ней конкретизации, то другая ветвь романтической школы
- Шопен, Брамс, позже - Брукнер избегали "документаль-
ной программности", зачастую продолжая традиции "абсо-
лютной музыки". Уже в начале Х1Х века были предприня-
ты попытки дифференцировать область музыкального
"подражания" природе и определить то поле, в котором
музыкально-изобразительные эффекты были бы уместны.
За основу брались чувственные способности - отголосок
старых, доклассических традиций (апеллировать к слуху
или к разуму).
Сами по себе музыкальные средства выразительно-
сти достаточно далеки от описательности, и наиболее лег-
ко аналогии между метафизически-подражательным сло-
вом музыки и реальной действительностью образуются
тогда, когда совпадают хоть какие-то существенные эле-
менты этих систем. Характерно в этом плане выделение
ритма, повышенная регулярность, метричность, периодич-
ность способны по аналогии передать столь же размерен-
ные природные процессы. Но и эта система доказательств
оказалась верной лишь для ограниченного периода: в ХХ
в., выдвинувшем иные критерии, многие композиторы
увидели неспособность регулярного метра передать при-
родные реалии - более того, для современного сознания
образ природы, природное время во многом чужды той
классически размеренной сетке, в которую было способно
уложиться любое правило "подражания" природе.
Два полюса - предельная детализация и предельная
обобщенность - вырисовываются в эволюции русской на-
циональной традиции, обращающейся в XIX-XX веках к
"образам природы" в музыке. Каталогическая точность,
стремление почти к научной достоверности присущи Рим-
скому-Корсакову, записывавшему голоса птиц и затем пе-
реводившему их на язык своих партитур... В "Летописи
моей музыкальной жизни" композитор писал о голосах
птиц в "Снегурочке": "Некоторые птичьи попевки ... вошли
в пляску птиц. Во вступлении петуший крик тоже подлин-
ный... Один из мотивов весны есть вполне точно воспроиз-
веденный напев жившего у нас довольно долго в клетке
снегиря". "Таким образом, в ответ на свое пантеистиче-
ски-языческое настроение я прислушивался к голосам на-
родного творчества и природы и брал напетое и подска-
занное им в основу своего творчества (6).

74
Разрушение стереотипов "теории подражания" при-
вело к музыкальному символизму, импрессионизму и нео-
импрессионизму. Потребность в конструировании особых
"образов природы", отходящих от документальной, фото-
графической "достоверности", обращение к неуловимым
оттенкам переживаний, опосредованным отражениям и их
игре - были чрезвычайно сильны. Сейчас слова Кокто:
"Дебюсси существовал до Дебюсси. Это - архитектура,
которая, отражаясь, колышется в воде, облака, которые
нагромождаются и распадаются, засыпающие ветви, дождь
на листьях, сливы, которые падают, разбиваются и исте-
кают золотом. Но все это бормотало, лепетало, не могло
обрести человеческого голоса, чтобы высказаться. Тысяча
неуловимых чудес природы нашли, наконец, того, кто смог
их выразить" (7), - не кажутся парадоксом. Дебюсси, бес-
спорно, отталкивался от реальных переживаний - более
того, он стремился передать их слушателям.
"Образы природы" в музыкальной эстетике, сни-
мающей противоречие между "подражанием" и "абсолют-
ной музыкой", выступают в очень опосредованном виде.
Образ зеркала - традиционный для классической эстетики,
недостаточен для музыки Лигети: она предстает как сис-
тема зеркал, тонко и постепенно преображающих объект
во взаимных отражениях, многократных прихотливых
сменах ракурсов.
Многие другие композиторы ХХ века строили свои
произведения посредством наращивания напряжения меж-
ду реальной и символической функцией, чувственной кон-
кретностью и абстрактностью. Так поступал Скрябин, вы-
водя свои "схемы эволюции", претендующие на универ-
сальность и отвечающие, по мысли художника, общим
закономерностям и мира музыки, и вселенной (8). Одно-
временно с этим композитор говорил об актуальности
принципов "реальной школы": "Невольно думается, что
реалисты-художники пожалуй и правы, и что вся реальная
школа с ее дедушкой Бальзаком и отцом Густавом Флобе-
ром в конце концов одна восторжествует и что впоследст-
вии все художники будут черпать свое вдохновение един-
ственно в природе и жизни и окончательно забудут себя и
свою субъективность" (9).
Иная основа для возникновения "образа природы" в
музыке закладывается в традиции, идущей от античной
ментальности. Орфическое начало, очищающая сила, це

75
лительность музыки, ее преимущественная гармоничность
и космичность - этот комплекс представлений сохраняется
по сей день. Законы, обнаруженные в древности, запечат-
лены в практике; живая связь идей, их развитие, временное
угасание и возрождение - все это претворяется в музыке.
Музыка и эстетика барокко, сохраняющая связи с космо-
логическими традициями, прибегают к сверхприродной
морально-назидательной символике, стремясь передать
репрезентативный смысл и всеобщую связь всего универ-
сума. Музыка и эстетика классицизма, оторвавшаяся от
космологии и обретшая, пусть ненадолго, самостоятель-
ность, перестает нуждаться в передаче подобного посла-
ния. Музыка и эстетика романтизма, воскрешающая тра-
диции доклассической культуры, вновь начинает нуждать-
ся в символических смыслах и значениях. Романтики
стремятся к изначальному, к первоосновам творчества,
мышления вообще, к архетипам. Идеи "пра-звучания",
"первосвета" становятся лейтмотивами в творчестве самых
разных художников. Обратиться к первоосновам искусства
и мира призывает Шуман: "Песни поэта, - пишет он, -
лишь эхо языка цветов, на котором изъясняется природа;
она - гармоника, чьи клавиши, орошенные росой чувств,
звуков и песен, изливают свой поток в жаждущую грудь"
(10). "И если поэт оказывается наедине с тихой звездной
ночью или с бушующей грозой, когда силы природы вы-
ступают в яростную схватку, - разве в его душе не должны
проснуться возвышенные мысли о самом возвышенном?
Не должна ли в поэте пробудиться мысль о бесконечности,
о той минуте, объять которую земное сердце не может без
дрожи, назвать которую боятся уста смертного, - о той ми-
нуте, когда божеству впервые пришла мысль о сотворении
мира, когда над всем мирозданием еще царил хаос и мрак,
о той минуте, когда в темном эфире начали свое движение
солнца и миры, - бесчисленные миры - и пылающие звезды
стали сливаться воедино?" (11). Что же соединяет музыку
и природу, являет естественный переход от чисто природ-
ного к музыкальному, в чем воплощается эта символиче-
ская связь? Романтики находят ответ - обертоновый ряд! В
нем не просто воплотилась идея празвучания, соединя-
ющего мир природы и музыки. Сам обертоновый ряд явил
собой ту модель, которая повлияла на развитие собственно
музыкальных идей, коснувшихся в первую очередь гармо-
нической системы, а также музыкальной эстетики. Для

76
многих композиторов развитие музыкальной системы ста-
ло олицетворяться постепенно освоенным продвижением
слуха по обертоновому ряду, завоеванием все более и бо-
лее удаленных обертонов.
Так, для Веберна эта эволюция музыкального прямо
связана с природным. Основой его теории служили мысли
Гете, высказанные в натурфилософских трудах, в первую
очередь - в "Метаморфозе растений". Идея о том, что
внешний облик содержит внутренний рост, концепция все-
общей связи - все в одном: лист, корень, цветок, - нашли
непосредственное применение в теории и творчестве Ве-
берна. Ссылаясь на излюбленный авторитет, Веберн гово-
рил: "Гете рассматривает искусство как деятельность все-
общей природы, выступающей в особой форме человече-
ской природы. Это значит, что между произведением при-
роды и произведением искусства нет существенной проти-
воположности, что это одно и то же, и что то, что мы рас-
сматриваем как произведение искусства и таковым назы-
ваем, в сущности представляет собой не что иное, как про-
дукт всеобщей природы" (12). Так как "человек - всего
лишь сосуд, в который влито то, что хочет выразить "все-
общая природа", искать закономерности искусства надо
так, как естествоиспытатель ищет закономерности в при-
родном (13). "Вещи, - продолжает Веберн, - о которых
трактует искусство вообще, с которыми оно имеет дело, не
являются чем-то эстетическим ... речь здесь идет о законах
природы" (14).
Звук предстает перед музыкантом как осваиваемая
закономерность. Обертоновость была той идеей, которая
определила развитие многих других гармонических сти-
лей. Основываясь на иных принципах, к обертоновой гар-
монии приходит Скрябин. Эту же идею развивал Рославец,
творивший в "новой системе организации звука". Согласно
теории Рославца, слух словно движется по обертоновой
шкале, осваивая все более и более далекие призвуки (15).
Поиски внутренней закономерности привели затем к тех-
нике синтетаккорда, организующей гармонию, форму,
фактуру. Принципы единства, совершенства и органики
позволили Рославцу создать целостную оригинальную
систему, основанную на реализации не натурфилософских,
но собственно музыкальных идей. Рационалистические же
поиски естественной связанности, совершенства и гармо-
нии у Скрябина опирались на натурфилософские идеи,

77
генезис которых был отличен от теоретических воззрений
Веберна(16).
Образ законосообразного роста переплетался с иде-
ей света природы, особой проясненности и солнечности.
Видимость, зримость, ясность не просто противостояли
слепоте, в конфликт вступали внутреннее и внешнее виде-
ние. И, вероятно, новые звуковые миры, соотносимые Бет-
ховеном с натурфилософским знанием Канта, с их повы-
шенной светоносностью, очищенностью от материальной
"тяжести", отрицающей все внешнее, как нельзя лучше
отвечали этому новому пониманию идеи скрытого орга-
нического роста, а уникальная миссия и жертвенный облик
самого мастера - единственного великого глухого компо-
зитора - поражал современников именно во многом ощу-
щаемым совпадением предельной сосредоточенности, от-
реченности от всего внешнего, поверхностного со страстно
чаемым внутренним видением, вглядыванием в свет при-
роды и искусства. Идея света в дальнейшем найдет симво-
лическое воплощение в строчке luco, введенной Скряби-
ным в партитуру "Прометея".
Принцип катарсиса, связанный с образами природы,
находит и другие многообразные проявления в искусстве
Нового времени. Одно из открытий, перевернувших само
представление о культуре в эпоху барокко, - соединение
гармоничного, этосного восприятия мира с патетическим.
Музыка стала способной отразить возбуждение макрокос-
ма, пафос мира (perturbatio mundi, passio mundi). Космиче-
ский пафос выплескивается в катаклизмах, различных по-
трясениях: небо отвечает затмением солнца на внутренние
изменения в мире. Космические потрясения влекут за со-
бой хаотические реакции природных элементов - земли,
воды, воздуха, огня (17). Ярчайший образец музыкальной
репрезентации пафоса мира - рассказ евангелиста в "Стра-
стях по Матфею" Баха о космическом отклике на смерть
Иисуса.
Пафос - универсальный принцип, охватывающий
своим действием мир, связывающий природное и челове-
ческое: в "волнении души" отражается "волнение мира".
"Открытие мира и человека", совершенное в музыке ба-
рокко, включает страсть, аффект в изображаемый образ
природы. Огромной популярностью пользуется миф об
Орфее - живая и неживая природа способна откликнуться
на музыку, "симпатически" реагировать на нее. А если это

78
так, то насколько сильнее отзывается на музыку душа че-
ловека, этого "аффектного существа". Задача музыки -
"возбуждать", "улучшать", "изменять", "успокаивать" дви-
жения души. Музыка обладает очищающей силой.
Представление о целительной, очищающей силе,
связывающей музыку со строго упорядоченным космосом,
доносится и до романтизма. Орфические идеи будут разви-
ты Скрябиным, утверждающим магическую власть искус-
ства. Музыка, в его представлении, может вызывать время,
управлять им, заколдовывать и заклинать его (18). Космо-
логическая символика сочинений Скрябина, объединенных
общей программой (движение от хаоса к экстазу), выража-
ет поиски празвучания и скрытой органики.
Логический итог и эстетических, и художественных
штудий, обращенных к поискам первосущности природно-
го и музыкального, - мысли об изначальной тишине, мол-
чании, вслушивании и разговоре, скрыто присутствующем
везде. Этому умонастроению отвечают и взгляды Малера,
стремившегося передать "восходящую последовательность
всего сущего" (19). Роль толкователя, остро вслушивающе-
гося и в пустоту, и в полноту окружающего, впервые со-
общает особую ценность абсолютной тишине, становя-
щейся знаком погружения в этот абсолют бытия. Культ не-
звучания, движения в неслышимое, космическую бездну
скажется в медитативных концепциях Штокгаузена. И
здесь же возникнет противовес: погруженность в тишину
будет - в другом крайнем проявлении - означать полную
ненужность и абсурдность звучания, а следовательно -
разрыв с космологическими первоосновами. Хэппенинги
Кейджа, преследующие именно эти цели, ставят точку в
этом антигерменевтическом эксперименте. Столь же ради-
кально порывают с традиционными представлениями о
космологической роли музыкального образцы "конкретной
музыки", где "сырые" звучания, в том числе и природные,
уже не имеют ничего общего с "образом природы", - кос-
мологическая первооснова музыкальной гармонии разру-
шена, а потому любая конкретика "природных сколков"
утрачивает и целостность музыкального предмета, и внут-
реннюю связь с опосредованно воссоздаваемыми природ-
ными образами. Максимальное приближение к достовер-
ности, к собственно природному здесь оборачивающаяся
мертвенностью муляжа и утратой какой бы то ни было
способности передавать природное. Потеря того, что каза

79
лось абстрактной метафизикой, оказывается смертельной
ошибкой, вычеркивающей содержательную наполненность
произведения.
Специфика отображения "образа природы" в музыке
связана с выражением идеи движения, игры. Динамизм
открывается искусству нового времени. Всеобщая под-
вижность схватывается в формуле Монтеня: "Весь мир -
это вечные качели". Движение становится важнейшей ка-
тегорией барокко. Один из символов эпохи - бог - "вечный
часовщик", который творит, заводит и регулирует универ-
сум. Движение, воссоздаваемое искусством, как правило,
оказывается иллюзорным, окрашивается представлениями
о бренности, меланхолии и, одновременно, пышности, те-
атральности, жестовости. Барокко постоянно сопоставляет
два плана: реальный и воображаемый. "Жизнь есть сон" -
это название пьесы Кальдерона схватывает важнейшие
особенности мироощущения барокко.
Мир часто изображается в виде музыкального инст-
румента, на котором играет творец - вселенский музыкант.
Эта аллегория также обладает устойчивой традицией: ото-
ждествление бога с художником встречается в античности
и средневековье. Климент Александрийский называет соз-
дателя "божественным Орфеем". Большим успехом эта
аллегория пользовалась у ренессансной и маньеристской
мысли. В "Священных проповедях" Марино рисует образ
извечного маэстро, управляющего всеобщим концертом.
Такое сближение творчества и божественной силы было и
традиционным, и экстравагантным, "поражающим", имен-
но потому оно столь привлекало аудиторию. Человеческое
"я" наделено огромной активностью, в своем эгоцентриз-
ме, художественном и бытийственном, человек и антите-
тичен, и равнозначен божеству.
Аллегория, изображающая творца вселенским му-
зыкантом, встречается у самых разных художников. У
Кальдерона в "Божественном Орфее" (повтор слов Кли-
мента Александрийского) бог-музыкант играет на инстру-
менте мира. Преториус сравнивает мир с органом, созда-
тель которого одновременно и органист. Аллегория "мир-
орган" унаследована немецким барокко от средневековья,
немецкой мистики. Изображение мирового органа встреча-
ется у Ангелуса Силезиуса, Кеплера. А.Кирхер рас-
пределяет "музыку" мира по шести органным регистрам,
соответствующим дням творения. Макрокосмос, природа

80
понимаются как искусства всевышнего - в этой идее явст-
венна связь с традициями платоников и неоплатоников;
одновременно очерчивается особый эстетический смысл,
возводящий художественный акт в ранг творения, художе-
ство наделяется божественной сутью.
Аллегорический пласт оказался весьма устойчив для
традиций музыкально-эстетической мысли. У Гердера че-
ловеческая натура - клавикорды, на которых играет сама
природа (20). Правда, степени, оттенки вечного движения
становятся все более тонкими и гибкими; выражаемые в
развитии музыкальной ритмики, они радикально меняют-
ся. Постепенно движение неуловимых человеческих
чувств становится главным для художников, завладевая
сознанием романтиков. Абсолютная механистичность рав-
номерного движения и точного счета не устраивает "музы-
кальных поэтов". Но и эта ситуация изживает себя. Посте-
пенно нарастают антиромантические веяния. Утвердив-
шийся в ХХ веке метод конструктивизма, отразивший
сдвиги, произошедшие под воздействием научно-
технической революции, рационализацию и технизацию
мироощущения, вылился в культ машины, ставшей новой
аллегорией и движения, и игры - аллегорией, утратившей
морально-назидательный оттенок и космологический
смысл в символике мира как гигантской машины - не за-
ключающей в себе никакой дидактики, никаких проблем
божественного и человеческого бытия - утилитарность,
вещность, предметность, экономная правильность и точ-
ность существования достигают апогея. Целесообразность,
четкость, безошибочность ритма работающей машины
становится идеалом времени. В дальнейшем тема движе-
ния завоевывается музыкой во всей ее полноте. Тип "ста-
тической композиции", "статического ритма" отрабатывает
Лигети. Противоположная тенденция - овладение предель-
ной энергией ритма - сказывается у Прокофьева. Между
этими полюсами помещены бесконечно разнообразные
градации движения.
В ХХ веке происходит колоссальный скачок в осоз-
нании природы времени, пространства, среды, движения;
вместо недифференцированного или антитетичного про-
странства, вместо любования "бесконечно малым" или
"бесконечно великим" в естествознании, искусстве появ-
ляются новые формы осознания времени, возникает синтез
пространственно-временного измерения. В объектах ис

81
следований на первый план выходит внутреннее строение
развивающегося объекта, его внутреннее время. В ис-
кусстве и гуманитарных исследованиях осуществляется
подлинный переворот во взглядах на время.
В ХХ веке понятие времени в музыке осмысляется
различно. Композиторы могут оперировать предельно
сжатым, уплотненным, сверхнасыщенным или, напротив,
"бессобытийным", остановившимся временем.
Объектом анализа становится и реальное время, и
время музыки, включая время историческое, соотнесенное
с какой-либо традицией и стилем. Природное и искусст-
венное смыкаются во многих композициях Лигети. Так, в
одном оркестровом сочинении обыгрывается идея отдале-
ния, и в иллюзорно-временном, метафизически-
природном, и в стилевом плане. Композитор писал об
этом: "музыка воспринимается как непрерывный поток, у
нее как бы нет ни начала, ни конца... Кажется, что музыка
неподвижна, но это лишь иллюзия, внутри этой неподвиж-
ности, этой статики происходят постепенные изменения.
Мне сейчас представилось: водная поверхность, в которой
отражается картина; вот эта гладь замутняется и картина
исчезает, но очень медленно. Затем вода вновь разглажи-
вается, и мы видим другую картину. Это было бы всего
лишь метафорой или ассоциацией, но нечто мета-
форическое есть в самом названии этого произведения"
(21). Отдаление (lontano - отдаленный) - ключевая идея
произведения. В отдалении возникает время музыкального
романтизма и импрессионизма. Само название "Lontano"
взято из "Сцены в полях" - третьей части "Фантастической
симфонии" Берлиоза. Но как преображена программная
идея природного звучания! Можно вспомнить и "таинст-
венный и тихий звук", пронизывающий Фантазию Шумана
до мажор. "Словно издалека" звучит почтовый рожок в
третьей части Третьей симфонии Малера. Идея отдаления
обыгрывается многими постромантиками.
В композициях, моделирующих природное время и
звучание, принцип "подражания" находит принципиально
новое воплощение. В основе композиции "Пробуждения
птиц" Мессиана лежит не только звукоподражательная
концепция, но и изображение природного времени музы-
кальными средствами: в композиции в сжатом виде точно
отражено последовательное "включение" голосов пробуж-
дающихся птиц, звучащих от полночи до полудня(22).

82
Здесь предлагается другая идея работы со временем, сле-
дующая конкретизирующей традиции французских клаве-
синистов. Однако этот "образ птиц" оказывается настолько
же далеким от "природного звучания" клавесинистов XVIII
века, вызвавшим раздражение и протест Мессиана, как и
метафизическая реальность, воссозданная Лигети средст-
вами музыкально-природных ассоциаций. Два подхода -
конкретно-анализирующий и абстрактно-синтезирующий -
оказываются равноприемлемыми в новой реальности и
новых способах построения "образа природы". Равнопри-
емлемыми настолько, что и названия "Lontano" Лигети, и
посвящение "Черным и певчим дроздам, соловьям, ивол-
гам, зарянкам, пеночкам, славкам и всем птицам наших ле-
сов" у Мессиана (23), воссоздают с одинаковым успехом
"образ природы" в музыке, впитывая и преображая не
только природные звучания, но и множество музыкальных
реальностей, оживших в этих "новых образах природы.
Так рождаются новые основания для миметического и не-
миметического принципов в музыкальном искусстве на-
ших дней.




83
Примечание
1 См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т.1. С.49-50.
2 Музыкальная эстетика Франции ХIХ века. М., 1974.
С.168.
3 См.: Schone A. Emblematik und Drama im Zeitalter des
Barock. Munchen, 1964. S.69-73.
4 См.: Музыкальная эстетика Франции ХIХ века.
С.55.
5 Там же. С.63.
6 Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной
жизни. 9-е изд. М., 1982. С.177.
7 Цит. по: Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985.
С.9-10.
8 См.: Скрябин А.Н. 1915-1940. Сборник к 25-леию со
дня смерти. М.;Л., 1940. С.208-209.
9 Там же. С.191.
10 Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979. Т.11.
С.189.
11 Там же. С.189-190.
12 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С.13.
13 Там же. С.14.
14 Там же.
15 См.: ЦГАЛИ. ф.2659, оп.1, ед.хр.78.
16 См.: Михайлов А.В. Глаз художника (художествен-
ное видение Гёте)//Традиция в истории культуры.
М., 1978.
17 Dammann R. Op.cit. S.404.
18 См.: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.,
1925.
19 Малер Г. Письма. Воспоминания. 2-е изд., М., 1968.
С.166.
20 См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1.
С.37.
21 Hausler J. Interview mit G.Ligeti//Melos. 1970. H.12.
22 См.: Мессиан О. Пробуждение птиц. Партитура. М.,
1981. С.4.
23 Там же. С.3.




84



СОДЕРЖАНИЕ