стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Глава II. История эстетического миро-
отношения

§ 1. Духовность в мире: эстетический опыт
Древнего Востока
Выполнить идею мира в культурно емких формах -
значит выполнить ее и на уровне всего того, что связано с
эстетикой человека. Его причастность миру эстетически
тематизируется и художественно прорисовывается уже на
начальных ступенях истории мировой цивилизации, одна-
ко сам смысл эстетического в его отношении к онтологии
мира и онтологии человека начинает эксплицироваться в
восточной философии, в философских установках Древней
Индии и Китая. Этот смысл соотнесен здесь со столь со-
временно звучащими идеями информационного поля, все-
ленского резонанса, с архетипами синергетики. Вместе с
тем образы мира укоренены тут в глубинах духовности,
внутренне сопряжены с осмыслением человеческого бы-
тия. Как подчеркивал С.Ф.Ольденбург, Восток "мощью
ума своего проникал в тайны жизни, изучал и создавал
понимание того, что ближе всего человеку, - самого чело-
века. И тут мы видим на каждом шагу, как ничтожны наши
достижения в этой важнейшей для нас области, мы чувст-
вуем постоянно, что Восток здесь во многом сумел по-
дойти ближе к человеку, понять его духовное творчество
лучше, чем это делаем мы" (1). Это превосходство очевид-
но и в такой сфере философской антропологии Востока,
как духовное осознание истоков, сущности и судеб чело-
веческого мироотношения.
Восточная эстетика мира определяется тем, что ее
смыслы соотносятся, а нередко и полностью входят в че-
ловеческое бытие. Одновременно она произрастает из уни-
кального чувства идеи мира, из интуиции мирового целого.
"Подобно древним индусам и более поздним христианам,
даосы рассматривали мир как посев. Глубоко, в недрах
небытия возникало, по их представлениям, Духовное Семя,
дабы затем прорасти на человеческой ниве, облечься пло-
тью и дать урожай, а после вернуть умножившуюся духов-
ность Небу и мирозданию. Правда, сами они стремились

112
прежде всего к личному бессмертию - во плоти, здесь на
земле, или же в теле духовном, в высших сферах" (2).
Конфигурация эстетических представлений Востока
о единстве человека и мира весьма своеобразна. Выявле-
ние смысла их единства нередко трактуется здесь как оты-
скание природного и в человеке, и в самой природе, как
осмысление способов сохранения и согласования природ-
ного и человеческого в самом человеке, хотя при достиже-
нии каких-то высших состояний он "не меняет природного
на человеческое". Здесь зарождается осознание необычай-
ной сложности самого феномена человеческой субъектив-
ности: "познать каждое человеческое сердце труднее, чем
природу, оно опаснее, чем горы и реки" ["Чжуан-цзы", 20]
(3) И то, что между человеком и миром произошло собы-
тие встречи, является достаточным основанием для того,
чтобы вести речь об эстетике их единства. Мыслители
Востока даже прямо говорят об эстетической обусловлен-
ности такого единства. "Прекрасное определяется мерой,
недостаточное утверждает себя в использовании. Благода-
ря этому Поднебесная может быть едина" ["Хуайнаньцзы",
9, 142]. А это имело своей обратной стороной глубокую
онтологичность самой эстетики (4), правда, вопрос о во-
сточных смыслах этой онтологичности, как показывают
исследования Чжана Дуньсуня, Чжао Юаньжэня,
В.Г.Бурова, Т.П.Григорьевой, А.Ч.Грээма, А.И.Кобзева,
весьма сложен. Так, А.И.Кобзев интерпретирует онтоло-
гию Ван Янмина как субъективированную (5). Но в онто-
логических моделях такого рода как раз и возрастает зна-
чение эстетического начала. Своеобразие древней восточ-
ной онтологии, как индийской, так и китайской, еще ждет
своего всестороннего изучения.
Древнеиндийская и древнекитайская эстетика - это
медитативная эстетика "расширенного сознания", удержи-
вающего символику и состояния, в которых человеческое
"Я" воспринимает себя заполняющим весь мир - это
"вскормленное одной гармонией" образование, и в то же
время выходящим на запредельную миру тропу. Наслаивая
различные ассоциации, эта эстетика онтологически "завя-
зывается" на таком фундаментальном акте, который один
из китайских философов эпохи Хань определяет так: "Об-
ретаю себя, и тогда Поднебесная обретает меня". Восточ-
ная эстетическая установка зиждется на тонком ощущении
некой безосновной основы, небытия, великой пустоты, но,

113
одновременно, она откликается бытию, всей тьме вещей,
всем регионам прекрасного.
Первоначально эстетическое обращение человека к
миру и мира к человеку строится древнеиндийским созна-
нием в сфере мифопоэтической, фольклорно-религиозной
традиции, в рамках которой зарождаются и развиваются
философские идеи самхит, брахман, ариньяк и упанишад -
этой священной поэзии с ее непреходящей красотой.
Человеческое мироотношение тут эстетически мо-
делируется, исходя из той ситуации диалога между боже-
ством и адептом в образе поэта-риши (rsi), который со-
ставляет сердцевину религиозного культа ариев "Ригведы".
Боги древнеиндийского пантеона, к примеру Индра, Бри-
хаспати или Ангирасы, испившие сок сомы, под знаком
которого создано само прекрасное, и прославленные в ри-
туально-эстетических действиях адептов, "возрастают",
включая свои героические подвиги на фоне бытия в струк-
туру циклического архетипического сценария: снова и
снова выпускают запруженнные воды, освобождают из
заточения утренние зори, свет - вплоть до создания миров,
словно "дерзких красавиц" в разноцветных одеяниях, что-
бы человек мог жить, видеть солнце, радоваться миру:
"Прекрасное да услышим мы ушами, о боги!
Прекрасное да увидим мы глазами..." [1, 89].
Мир - это звенящая, зримая красота. В "Ригведе" как
бы сама собой происходит едва уловимая трансформация
поэтической мысли, очищенной силой духа, из религиоз-
ного состояния в описание феноменальных стихий приро-
ды с тем, чтобы, овладев ими, использовать в целях чело-
веческого устройства жизни. Вместе с тем мы встречаемся
тут с мифопоэтическим возвышением природы до уровня
высшей ценности для человека. "Древнейшие мудрецы
эпохи ведийских гимнов бессознательно восхищались
природой, каждый на свой собственный лад. Будучи по
существу поэтами, они взирали на вещи природы с такой
полнотой чувств и силой воображения, что эти вещи стали
одушевляться. Они умели любить природу, восхищались
чудесами захода и восхода солнца - этими таинственными
процессами, которые завершались сближением души и
природы. Для них природа была живой, с нею они могли
общаться. Величественные явления природы стали окнами
небес, сквозь которые божество взирало на безбожную
землю. Луна и звезды, море и небо, заря и сумерки счита

114
лись божественными. Это почитание природы как таковой
является древнейшей формой ведийской религии" (6). В
древнеиндийском сознании само эстетическое возникает в
событии сокровенного общения человека с миром, отража-
ет на себе скрытые смыслы и неявные структуры такого
общения.
Природа, непостижимая и прекрасная, живет нарав-
не с человеком, и в космологических циклах самхиты ве-
дется напряженный поиск философской истины их единст-
ва, единой причины существования мира. Сознание риши
хотя и не дает синтез разнородных космологических идей
(да это и не задача поэтов), тем не менее оно проясняет,
проблематизирует, подвергает сомнению генезис сущего,
вопрошает о первопричине его творения. Оно усматривает
ее в "создателе всего" [Rgveda, Х, 81], в некой онтоло-
гической силе нравственного акта, соединяющего идею
порождения бытия с идеей жертвенности, так что центр
мирозданья составляют как бы два источника видимого
излучения - солнце на небе и жертвенный костер на земле.
Само жертвоприношение мыслится как "пуп мироздания".
Наряду с этим, исток мира художественно изображается
как непостижимая, неизреченная, скрытая от разума сущ-
ность, а само сущее представляется возникшим из не-
сущего. Первопричина мира видится поэтическому созна-
нию то как персонифицированное божество, которому
свойственен, как правило, и поэтический талант, превос-
ходящий "по вспышкам вдохновения (kavya)" талант лю-
бого искушенного, божество "прекрасно действующее", то
как абстрактный принцип - вселенский закон, имеющий
свою музыку, свой "лик", который видят в своем сердце
поэты в состоянии озарения. Мифы об онтологических
поступках Индры - бога с "прекрасной силой духа" - дают
панораму действия демиурга, победившего силу хаоса и
инертности и создавшего форму для бесформенного, такое
структурное целое, как космос. Сами поэтические мысли
стремятся создать себе дом у Индры [1, 132]. В роли оси
мироздания божество выступает именно в момент творе-
ния.
В древнеиндийском сознании существовала очень
четкая троичность вертикального членения Вселенной,
вокруг которой, согласно "Ригведе" [1, 34], трижды объез-
жают "повелители красоты" Ашвины и которую воспевает
в своей "трехчастной песне" Агни, - Земля, Луна, Солнце

115
(этот "поэт воздушного пространства") или Земля, рож-
денная от "прекрасного семени" неба, Промежуточное
пространство, Небо, на котором, в свою очередь, есть соб-
ственный трехчленный мир. И "здесь смысл не в том, что
Вселенная делится на землю, атмосферу и небо, а в том,
что рассматриваемых в вертикальном плане регионов все-
гда три и каждый из этих регионов существует только в
своей собственной сути. Т.о., мы могли бы сказать, что
если за этим комплексным символом скрыта погруженная
в сознание содержательность, то эта содержательность не
будет тем, что мы назвали бы небом, промежуточным про-
странством и землей, а мы сказали бы, что есть такая
структура сознания, которая предпочитает троичность вер-
тикального членения. А что за этим стоит? -
Б у к в а л ь н о мы этого не знаем, потому что с о з н а -
ние не имеет языка для себя, а
и м е е т т о л ь к о я з ы к д л я п с и х и к и , и этим
языком является язык символов" (7). Эта структура со-
знания как раз и выстраивает язык для эстетического пе-
реживания мира, в котором он обретает черты антро-
поморфизма, прекрасной телесности. Как в случае с мифом
о происхождении Ангирасов от инцеста Отца-Неба с его
дочерью, утренней зарей Ушас [1, 71]:
"Когда страсть к наслаждению охватила господина лю-
дей, (Отец)-небо при (любовном) соитии (испустил) чистое
семя, которое разлилось. Агни породил безупречную
юную благосклонную Толпу (Ангирасов) и сделал их пре-
красными [sudayat]".
Ушас - "автор" света, перед обаянием которой скло-
няется "весь движущийся мир" [1, 48], - предстает в образе
прекрасной обнаженной девушки. Ашвины - прекрасные
юноши-близнецы, которые на быстроходной колеснице,
переполненной всякими благами, совершают объезд все-
ленной за один день и по первому зову бросаются спасать
людей, попавших в беду. В гимнах "Ригведы" нередко ве-
дется игра формами божества, как в случае с "прекрасно-
зажженным" Агни.
Таким образом, самхита дает поэтическое видение
закона места человека в мире - человека, эстетически пе-
реживающего целостность бытия, устремляющегося к по-
ниманию принципов его организации. Величественные и
неизменные ритмы природы наводят древних мудрецов на
мысль о существовании единого начала, пронизывающего

116
мир, - рита. Оно создает бытие как прекрасно устроенное
целое. Стремясь понять всеобщие структуры мира, они во
многом основываются на доверии к собственной художе-
ственной интуиции, к эстетике разума, производящей в
понятии риты символ мировой гармонии. Незыблемости
эстетического устройства вселенского бытия соответствует
незыблемость и жизненность моральных регулятивов в
человеческом мире. Соответствует именно потому, что и
то, и другое является проявлением высшей реальности,
некой единой мировой души, раскрывающей тождествен-
ность своей сущности и в цветении розы, и в добродетель-
ном поступке. Эта сущность имеет и свои эстетические
манифестации. В одном из гимнов "Ригведы" [Х, 90] кос-
мическое начало изображается в образе первичного антро-
поморфного существа, вселенского человека - Пуруши
(purusa), от которого произошла вся живая природа, вся
эстетическая духовность: стихи (rc), мелодии и песнопения
(saman). Произведения эстетического свойства порожда-
ются здесь тем же творческим лучом жизни, которым по-
рождена и природа. Мир - это как бутон, который раскры-
вается и дарит свой аромат человеку. Такое видение мира
древнеиндийским сознанием рельефно выражено в поэме
Г.Гессе "Сиддхарта": мир не есть "нечто совершенное или
медленно подвигающееся по пути к совершенству. Нет,
мир совершенен во всякое мгновение... Путем глубокого
созерцания можно приобрести способность отрешаться от
времени, видеть все бывшее, сущее и грядущее в жизни,
как нечто одновременное, и тогда все представляется хо-
рошим, все совершенно, все есть Брама. Оттого-то все, что
существует, кажется мне хорошим, смерть, как и жизнь,
грех, как и святость, ум, как и глупость, - все должно быть
таким, как есть. Нужно только мое согласие, моя добрая
воля, мое любовное отношение".
Подобное умонастроение свидетельствует об оши-
бочности нередко встречающихся представлений об ин-
дийской философии как завершенном выражении позиции
мироотрицания. "Ригведа" несет в себе великую идею при-
ятия мира, которая развивается в комментариях к наиболее
"авторитетным" Ведам - в брахманах. В них отчетливо по-
ставлен вопрос о природе как эстетическом субъекте.
Многие ее явления порождаются из тех или иных свойств
Пуруши: из его речи рождается огонь, из разума - луна, из
зрения - солнце. Земля, распростертая в мировом простран

117
стве волею Пуруши, мыслится как целостный и совершен-
ный феномен, который, осознав свое совершенство, преда-
ется сугубо эстетическому акту воспевания самой себя, и в
этом акте сама становится песней (gayatri) божественному
солнцу [Satapatha brahmana, VI, 1,1]. Здесь же затрагивает-
ся вопрос о месте эстетического в структуре сознания. Эс-
тетические акты, осуществляющиеся в человеческой ре-
альности, - акты деятельности чтеца-хотара (hotar) или
певца-удгатара (udgatar), воспринимаются как менее цен-
ные по сравнению с ментальной деятельностью. Жрец-
брахман, мысленно дублирующий ритуал, со временем
становится главным лицом в нем, наделенным способно-
стью оперировать символами, отождествляя их с элемен-
тами мироздания; не только само сакральное действие
дублирует мировой ход событий, внутри него медитирую-
щий субъект выступает своего рода демиургом, которому
подчиняются исполнители отдельных партий (8). Упани-
шады устанавливают определенный изоморфизм между
конкретными ритуальными процедурами и различными
сторонами вселенской и человеческой реальности. Даже
мир природы и художественный мир оказываются тожде-
ственными в том отношении, что оба они отвлекают чело-
века от видения истины, которое возможно лишь как акт
внутреннего зрения.
Феноменология мира, пропущенная сквозь призму
ритуального действия, получает аллегорическое, символи-
ческое истолкование. В древних текстах, предназначенных
для отшельников, - араньяках (aranyaka - "лесная книга") -
бесконечность мыслится как песня неба, ветер - как песня
воздушных пространств; отдельным частям и органам че-
ловеческого тела тоже свойственна своя песнь: песнь рта -
речь, ноздрей - дыхание, лба - зрение [Aitareya aranyaka, П,
1,2]. Суждение о мировых процессах и явлениях основыва-
ется на принципе экстраполяции на весь мир тех характе-
ристик, которые обнаруживаются во внутреннем опыте
человека. Своеобразная мелодичность, пластичность орга-
нически вплетаются в ткань древнеиндийского миросозер-
цания, передающего ритмику космического танца Шивы
во время сотворения сущего, его сохранения и разрушения,
звучания мриданга Вишну или волшебной флейты Криш-
ну, отвлекающей человеческие души от привязанности к
майе и зовущей в их истинную родину. В этом миросозер-
цании важнейшие атрибуты и фрагменты бытия мира вы

118
страиваются вдоль силовых линий духовного напряжения,
структурирующих эстетически емкое поле сознания. Эсте-
тическая выразительность внутренне определяется основ-
ной философской установкой упанишад на придание лю-
бой онтологической картине психологической достоверно-
сти, на выявление онтологической интенции самодосто-
верного мира, мира непосредственного переживания, са-
моуглубления человека, интравертности.
Древнеиндийское сознание сформировало своеоб-
разную онтологию творения, в которой человек и мир, взя-
тые в их сущностных определенностях, оказывались
однопорядковыми феноменами. Воплощением принципа
самосотворения является Атман. Миры, начиная с вод и
кончая мирами Брахмана, основаны ("вытканы") друг на
друге [Brhadaranyaka upanisad, III, 6,1]. От Брахмана про-
исходит Праджапати, который, согрев миры, создает пред-
метное разнообразие. Все сущее заключено в Атмане, как
все спицы заключены между ободом и ступицею колеса
[Там же, II, 5,15]. "Традиционное индуистское миросозер-
цание, включавшее идею круговорота бытия, в котором все
проходят через ряд воплощений, рождаясь божествами,
людьми, зверями, птицами и т.п., рассматривало различ-
ные существа как явления в известном смысле одного по-
рядка, одних возможностей" (9). Онтология мира, как она
представлена в упанишадах, неоднозначна. В некоторых
упанишадах не-сущее рассматривается как источник суще-
го (asatah saj jayata" [Chandogya upanisad, VI, 2,1], в других
вводится понятие майи (maya) как иллюзорности сущест-
вования [Svetasvatara up.,IV, 10]. Отсюда не следует, что
древняя мысль сводит все бытие и всю его красоту к чему-
то призрачному. Не случайно Р.Тагор под влиянием упа-
нишад утверждает, что "красота природы - это не только
мираж воображения, что в ней находит свое выражение
радость бесконечного" (10). Арена мира - это манифеста-
ция творческой мощи Брахмана как абсолютной объ-
ективности, как глубочайшего корня бытия. С ним соотне-
сено субъективное, универсально-личностное начало - Ат-
ман, пронизывающее все сущее. Оно одновременно и ве-
лико и тоньше тонкого, дальше далекого и находится
вблизи, меньше ядра просяного зернышка и больше всех
миров [Mundaka up., III, 1,7; Chandogya up., III, 4,2-4]. Ат-
ман соединяет в себе противоположные атрибуты и опре-
деляется чисто отрицательно: "не [это], не [это]" ("na iti na

119
iti"), выступая безначальной, недифференцированной, не-
зримой основой мира. Оба эти начала, т.е. и Брахман, и
Атман, предстают в двух ипостасях: как проявленное, со-
ставляющее сущность феноменального мира, и как непро-
явленная, невоплощенная первичная реальность.
Действием чистого Атмана, вмещающим в себя и
очищение, и онтологическое осознание, мир развертывает-
ся, в том числе и по схеме эстетического опыта. Две краса-
вицы Манаси и Чакшуши сплетают этот мир из цветов,
так что весь он превращается в благоухающее цветение
[Kausitaki up., 1, 3]. Эстетически опосредованными оказы-
ваются присущие атману способы обретения всех уровней
мира - от земли до неба. Каждый из них обретается через
особый вид песнопений [Brhadaranyaka up., III, 1-9], кото-
рому придается универсальное значение. Ритуальная эсте-
тика упанишад превозносит те или иные песнопения, ис-
полняемые во время жертвоприношений: так, удгитха
(udgitha) осмысляется в качестве пищи, на которой зиж-
дется все сущее ("tham anne hidam sarvam sthitam"
[Chandogya up., 1, 3,6]), в качестве чего-то тождественного
восходящему солнцу, которое собственным песнопением
прославляет мир; ее надлежит почитать как священный
слог ом. Важное место в упанишадах занимает эстетика
бессмертного сияния, струящегося в бытии над колесом
этого мира, "сансары", эстетика света, которая строится,
по-видимому, и на понимании природы света как излуче-
ния черного тела. Такое понимание продуцирует символ
черного солнца. Солнечный свет описывается амбивалент-
но посредством понятий "белое" (rc, sa) - "черное" (saman,
ama). Согласно традиционному комментарию Шанкары,
чернота такого источника света, как солнце, доступна
лишь тому, кто обрел опыт его созерцания и чье видение
структурировано знанием ведийского канона. Само свети-
ло предстает как многоцветный феномен, наряду с белым и
черным, выделяются, к примеру в "Майтри упанишаде",
коричневые, синие, красновато-бурые, бледно-красные
цвета и оттенки. Идеи феноменологии солнечного цвета
срастаются с феноменологией человека, с его нравствен-
ным видением. Солнце - и символ всего светлого, источ-
ник красоты и жизни, преодолевающий силу мрака, и од-
новременно вместилище темных сторон бытия, ночной
стихии жизни, всего скрытого, невидимого; появляющиеся
в конце каждого огромного промежутка времени солнеч

120
ные светила испепеляют все миры, которые возрождаются
в новой кальпе (каждая кальпа охватывает период в 4 320
000 000 лет). Цветоносный символ солнца соотносится с
трактовкой особого вещества, которое излучает "свет
внутри сердца", источает духовный свет. Сердце - земное
средоточие лучей солнца, пребывающего в нем подобно
светильнику. В "Чхандогье упанишаде" говорится, что свет
Брахмана, воспринятый человеком, слышен, словно шум
пылающего огня [III 13,8]. Эти идеи подводят к сво-
еобразной эстетике антропологического света: человек, со
знанием почитающий "четырехчастную" стопу Брахмана
как источник света, сам становится сияющим в мире суще-
ством. Эстетическое завершение онтологии мира связано с
интравертной практикой восхождения, обнаруживающей
способность йога сжимать, свертывать для себя феноме-
нальный мир до точки непроявленного единства, совпаде-
ния человеческой природы с мировой сущностью, так что
теперь весь мир предстает не чем иным, как душой чело-
веческой.
Установка на непосредственное познание, самоуг-
лубленное созерцание образа внутреннего человека дает о
себе знать и при конструировании мира как метафоры, как
символа. "Йог специально вырабатывал ту технику, кото-
рую нужно осуществить, чтобы увидеть, скажем, дискрет-
ность вещей, их атомарность, элементарность, дхармич-
ность и т.д. Другие специализировались на созерцании в
вещах н е б ы т и я . И, соответственно, "передача" такого
рода состояний строилась как передача т о г о , ч т о
н у ж н о с д е л а т ь , чтобы быть в таком состоянии, в ко-
тором нечто видится, как обозначенное тем или иным сим-
волическим образом или понятием" (11). Но такая работа с
символом немедленно переводила структуры миросозна-
ния в план эстетический. Тот же Атман соотносится в
упанишадах с музыкальным инструментом (барабан, лют-
ня) или исполнителем, а феномены мира - с их звучанием.
Мысли и дождь сходны друг с другом и заслуживают эсте-
тической сопричастности. Человек, постигший ее необхо-
димость, сам становится прекрасным [См.: Chandogya up.,
III, 3]. В лоне эстетического бытия вращаются и боги, ко-
торые "окутали себя песнопениями (chandas)", дабы избе-
жать смерти, и в этом эстетическом проявлении обретают
бессмертие. Философия упанишад раскрывает возможно-
сти познания Брахмана как единого начала всего сущего в

121
состояниях блаженного, исполненного красоты созерца-
ния. Древнеиндийская эстетика абсолютного имела свой
метафорический, символический код, к разгадке которого
вели представления о красоте мира и жизни; это эстетика
выразительных форм невыразимого, "живописания неопи-
суемого", воплощения невоплощенного, эстетика вечного
света, непосредственно соотносимая со способом йогиче-
ской самореализации внутренней сущности человека через
такие элементы, как "воздержание" (yama), "самодисцип-
лина" (niyama), "сидение в надлежащей позе" (asana), "ре-
гулирование дыхания" (pranayama), "прекращение дея-
тельности органов чувств" (pratyahara), "сосредоточен-
ность" (dharana), "размышление" (dhyana), "состояние пол-
ного транса" (samadhi), "созерцательное исследование"
(tarka). При этом достигается такая ступень, когда "я" в
любом случае остается невозмутимым. Посредством йоги-
ческой практики человек, как писал Г.Гессе, может при-
близиться к тому "душевному состоянию, которое нам,
людям Запада, обычно дается лишь во время молитв или
созерцания прекрасного. Вы станете вдыхать не просто
воздух, но мироздание, бога, и не интеллектуальным, а
телесным, простодушным путем придете к ощущению
свободы, блаженства, смирения, готовности к самоотдаче,
успокоения" (12).
Сама йогическая практика оперировала, как показы-
вают исследователи, с первичными стихиями мира (к при-
меру, пять первоэлементов мироздания [См.: Svetasvatara
up., VI, 2), с его тонкими элементами как первичными сим-
волами сознания. Этот элемент или атом "оказывается тем
символом сознательной жизни, к пониманию которого
древнейший мыслитель или йог приходил, по-видимому,
на почве с о з н а т е л ь н о г о (а не рефлексивного) анали-
за тех своих психических состояний, в процессе пережива-
ния которых атом оказывался "остановкой" анализа, сим-
волом того, что н а д а н н о м у р о в н е сознательной
жизни дальнейший анализ невозможен. Тем самым, и эле-
мент, и атом становились первичными символами опреде-
ленной структуры сознания... Но затем, выходя из этих
состояний сознания, он их оценивал как совершенно опре-
деленные трансцендентные сущности, которые в п о -
р я д к е в ы х о д а из этого сознания могли быть с о о т -
н е с е н ы (но не отождествлены) с реальными материями"
(13).

122
Медитативные и поэтико-философские темы упа-
нишад отличает последовательное проведение морального
принципа связи мирозданья, внутреннего единства челове-
ка и природы. "То, что здесь в человеке, и то, что там в
солнце, - одно", говорится в Тайттирия упанишаде [VIII,
1], и это тождество глубоко морально в своей основе. Само
искусство, в частности музыка, мыслится как посредник
между миром и человеком. Каждое из шести оснований
индийской музыки - "рага" - соотносится и с нравственным
состоянием души, и с конкретным состоянием природы.
Так, одна из неизменных мелодических гамм слышна
только на заре весной, возбуждая у человека настроение
вселенской любви.
Онтологическое переживание эстетики мира опре-
деляется именно этической конструкцией его в древнеин-
дийском философском мышлении, которое стремится
обосновать необходимость достижения однобытия с миро-
вой целостностью, изображая сам мир как "сердце" творца
[Mundaka up., II, 1], а землю как "мед для всего живого"
[Brhadaranyaka up., II, 5]. Развивая мифологический сюжет
"Ригведы" о яйце Брахмана (brahmanda), упанишады пове-
ствуют о становлении этого мира из несуществующего и
превращении его в яйцо. Из серебряной половины его воз-
никла земля, из золотой - небо, из скорлупы - горы, из со-
судов - реки, из жидкости в зародыше - океан. Между дву-
мя половинами яйца Брахмы лежит пространство особо
тонкой природы [См.: там же, III, 3,2]. Этот онтологиче-
ский зазор есть место, где человеку воздается за его нрав-
ственное деяние, где совершается акт слияния с Брахма-
ном. Сама идея пракрити (prakrti) как онтологической
сущности, фиксирующей зародыш бытия проявленного и
непроявленного в мире, реализуется в упанишадах в эсте-
тических формах. "Подобно тому как золотых дел мастер,
взяв кусок золота, придает ему другой, более новый, более
прекрасный (kalyana) образ, так и этот Атман, отбросив это
тело, рассеяв незнание, претворяется в другой, более но-
вый, более прекрасный образ" [Там же, IV, 4,4], выступая в
ипостаси изнутри правящего всем миром.
Древнеиндийская философия, таким образом, пока-
зывает, что человек в самой глубине своего существа свя-
зан с мирозданьем; она полагает некую мировую ось твор-
чества, вокруг которой вращаются и природа и человек, -
ось внутренней одухотворенности космоса, что позволяет

123
выстраивать эстетику и поэтику их сущностного единства.
Сама идея монизма имеет в упанишадах, по мысли
Х.Мукерджи, эстетический характер. В силу всепрони-
кающего единства человека и мира становится возможным
видение природы посредством эстетического озарения,
вспышки поэтического акта как акта высвечивания реаль-
ности. Идея такой эстетики есть идея игры сознания с яв-
ными и неявными смыслами бытия, идея радостного при-
ятия и восприятия мира, завороженности человеческого
сознания и духа самой проблемой мира. Это идея гармо-
нии и света, обоснованная в лоне интуитивного знания, - и
вся она весьма сильно сориентирована на выражение ин-
травертного начала. Но древнеиндийская эстетика мира -
это не просто радужная картина бытия, она содержит в
себе поэтику сурового братства человека и мира. Как пи-
сал Г.Гессе в "Игре в бисер", древний индиец "уразумел
всю хрупкость вещей, всю дьявольскую ненасытность че-
ловека, но также и его глубокую тоску по чистоте и гармо-
ни, и он нашел для выражения мировой красоты и мирово-
го трагизма эти несравненные притчи о мировых веках и
распаде мироздания, о грозном Шиве, в пляске сокру-
шающем дряхлый мир, и об улыбке Вишну, который поко-
ится в дремоте и из золотых божественных снов, играя,
творит новый мир". Сама природа мыслится как соавтор в
процессе творения человека, а человек - как соавтор твор-
ческих порывов и осуществлений в бытии, входящий в
йогическое слияние с единым началом мира, его пылаю-
щей красотой. Эстетическое благоговение перед природой,
воспитанное духом ведийского канона, наследует вся по-
следующая традиция индийской культуры.
Связь человека и мира открывается в эстетически
исполненной форме и в древнекитайской культуре. В сво-
их истоках она мифологически осознает эту связь как связь
художественного целого, фиксируя эстетическую энерге-
тику сцеплений мирозданья. Стремясь сделать природу
понятной для сознания, древнекитайская мудрость дает
такое понятие ее, которое соотносится с понятием сущно-
сти человека как естественного дара бытия. Представление
о "дарованной Небом" природе человека относилось, как
пишет В.В.Малявин, "и к способности человека к самосо-
вершенствованию, самоконтролю, и к врожденным качест-
вам того или иного человека, внеморальному "жизненному
процессу" (шэн), как таковому. Китайские мыслители раз

124
ных направлений и эпох могли по-разному оценивать зна-
чимость и соотношение обоих начал, но никогда не пре-
небрегали одним ради другого, не противопоставляли
культивированного средоточия человеческой жизни ее
спонтанным импульсам. Китайскую мысль отличает ори-
ентация на синтез самодисциплины и онтологической сво-
боды человека во всеобъемлющем состоянии "напряжен-
ного покоя" жизни. Не интеллект, не ratio, но непоколеби-
мо-ровная, беспорывная "воля" (чжи), символизирующая
одновременно внутренний самоконтроль и захватываю-
щую устремленность жизненного потока, считалась в Ки-
тае конституирующим признаком человека" (14).
Первоначально понимание природы наводится жиз-
ненным опытом человека, прежде всего бытием крестья-
нина. Природа живет в его сознании самобытной жизнью,
невольно, но властно вторгаясь в его деятельность. К зем-
леделию в Древнем Китае относились не только как к чис-
то утилитарному занятию, его рассматривали как "обога-
щение духа народа" - духа, пронизанного тончайшим, фи-
лигранным эстетизмом. В слитности с миром природы
полнее выявлялся смысл труда земледельца, но однов-
ременно благодаря творческому богатству этой деятельно-
сти обостреннее воспринималось эстетическое очарование
родных окрестностей. "В Поднебесной, - пишет Ян Чжу, -
нет ничего выше того, в чем находит покой деревенский
человек; нет ничего выше того, в чем находит красоту де-
ревенский человек" ["Ле-цзы", VII]. С жизненным, практи-
ческим опытом древнего китайца, наполненным явными и
неявными, скрытыми культурными смыслами, соотносятся
параметры эстетического видения мира, во многом не
сходного с видением европейским. Уже сама природа ие-
роглифической письменности, эластичность и богатство
ассоциативных связей в китайском языке в значительной
мере определили образный стиль понимания действитель-
ности.
Уверенность в упорядоченном, разумном устройст-
ве природы - ведь "на разум опирается и кончик осенней
паутинки, и целостность всего огромного космоса" ["Ху-
айнаньцзы", 1, 2] - питает философскую рефлексию над
пространством миросознания, стремящегося выяснить ус-
ловия совершенства мира, предпосылки, при которых воз-
можный человек становится совершенным среди сущего,
"одетым в небесную гармонию" существом. Эти предпо

125
сылки по-разному истолковываются в даосской и конфу-
цианской традиции, опирающейся на древнейший фило-
софский памятник "Ицзин" ("Каноническая книга пере-
мен"). Создавая ткань всемирного соответствия, она дает
онтологическую компаративистику явлений и процессов
всего мира, в котором самостроительство человека мыс-
лится как индивидуальный, уникально-неповторимый про-
цесс, осуществляющийся нераздельно со всеобщим путем
"творящих изменений" мира. Дискретные моменты этого
процесса описываются конфигурацией графических эле-
ментов в гексаграмме. Дуалистическую структуру мира
здесь символизируют светлая, мужская, активная сила ян и
темная, женская, пассивная сила инь; соединяясь, перепле-
таясь, они "поплыли, клубясь, в космическом пространст-
ве".
Философия даосов исходит из своего рода всеобщей
методологии движения мира, из идеи его вечной пульса-
ции; это и есть вселенский путь-дао (иероглиф дао состоит
из знаков "голова" и "ходьба"). Оно делает возможной са-
му онтологию мира. В этой онтологической конструкции
эстетика мыслится и как акт наслаждения дао, и как мета-
фора духовности, свободно и неудержимо перетекающей
из сердца в мир. Дао - это творческое, созидательное нача-
ло всего сущего, всепорождающая и всепоглощающая ми-
ровая бездна, источающая красоту. Поэт Цзя И уподобляет
дао образу гончарного круга:
"Великий Гончарный круг разбрасывает вещи –
Безбрежность [его] не имеет границ...
Небо и Земля - вот плавильная печь,
Созиданье и превращения - вот плавильщик,
Инь и ян - вот [его] уголь,
Мириады вещей - вот [выплавленная им] бронза.
Сочетание и рассеяние, исчезновение и покой...
Разве существует что-то неизменное?
Тысячи изменений, мириады превращений
Не бывало еще им конца!
Нежданно-негаданно стал ты человеком
Но стоит ли за это цепляться?" (15)
Архетипу дао должен уподобляться и архетип "че-
ловека Истины". Философ из Хуайнани усматривал в чело-
веке, решившемся на величайшее духовное продвижение,
не деятеля дао, а распространителя дао, продолжателя все-
ленского пути. Отвечая на вопрос, что такое путь, Учитель

126
в Тростниковом Плаще говорит: "Если выпрямишь свое
тело, [сосредоточишь] на одном свой взор, то [к тебе] при-
дет согласие с природой. [Если] соберешь свои знания,
[сосредоточишься] на одном мериле, то мудрость придет в
[твое] жилище; свойства станут твоей красотой, и путь с
тобою поселится" ["Чжуан-цзы", 22]. Древний человек,
согласно "Хуайнаньцзы", обладал искусством пути, кото-
рое хотя и можно "превозносить как Великое прекрасное,
но трудно его рассчитать... Люди забывают друг о друге в
искусстве дао" [2, 21].
Эстетическая интуиция даоса - это интуиция чело-
века, никогда не покидающего своего корня, человека,
"воспитавшего свою форму", обретшего ясность невидя-
щего взора, не изнуряющего и не обременяющего сердце
страстями и "ухищрениями искусства". Она схватывает,
говоря словами даосского "человека Истины" Чунь Яна,
красоту самопознания, сокровенность встречи с самим
собой, проникает в тайны сосредоточения в себе до бес-
просветного забвения и обретения себя на Великом Пути
Дао. В ее свете обнаруживается и возможность самоосу-
ществления в красоте с помощью Великой пустоты, и ог-
раниченность эстетических образований на горизонте соз-
нания, даже бессмысленность самого вопроса об истине
красоты. Тут присутствует мотив судьбы постижения в
дольнем мире феномена прекрасности прекрасного, кото-
рому уготован путь к злу.
Принцип дао, подчеркивающий процессуальность
мира, выстраивается идеей превращения противоположно-
стей, взаимопроникновения бытия и небытия-пустоты,
напоминающей пустоту колесной втулки, держащей коле-
со мирового движения и являющейся вратами природы;
это изобилующая жизненными энергиями пустота, которая
пестует природу вещей. Любой комок земли имеет собст-
венное дао, но, как говорил Чжуан-цзы, само дао нельзя
взять, его можно постичь, но нельзя увидеть. Оно может
стать предметом только великого понимания, открыться
только для внесловесного способа постижения. "Хотя по-
ток Дао охватывает весь мир, ощутить его чрезвычайно
трудно. Ведь "разноцветение мира ослепляет глаз, разно-
голосица - оглушает ухо", человек постоянно находится во
власти внешних проявлений окружающей его Вселенной, и
эти внешние проявления лишают его возможности вос-
пользоваться "внутренним видением" - единственным

127
средством постижения непостижимого... Только отвлек-
шись от форм, красок и звуков, погрузившись в безмолвие,
человек приобщается к Истине, выплескивает ее в мир...
Всякое творчество черпает из бестелесного потока Пути,
перед всемогуществом которого отступает любая челове-
ческая фантазия. Образ "мыслящего Океана" в "Солярисе"
С.Лема - лишь бледный слепок с идеи Дао, чьи волны тво-
рят весь рисунок нашего бытия" (16).
Эти незримые волны дао проходят сквозь видимый
мир, порождая его эстетическую конфигурацию, внутрен-
не связанную с тонкой стороной вещей. Мир щедр на кра-
соту, но она им нарочито не провозглашается. "Небо и
земля обладают совершенной красотой, но молчат; четыре
времени года обладают ясным порядком, но [его] не обсу-
ждают; [вся] тьма вещей обладает совершенными [естест-
венными] законами, но [о них] не говорят. Постигнув кра-
соту неба и земли, мудрый постигает [естественные] зако-
ны тьмы вещей" ["Чжуан-цзы", 22]. Мир как эстетически
упорядоченное целое описывается прежде всего посредст-
вом даосских интуиций гармонии, соответствия, умерен-
ности и совершенства. Само дао - это некое самодостаточ-
ное, но словами невыразимое, неопределимое, туманное
для сознания начало, приводящее все сущее к совершенст-
ву и содержащее в себе "глубочайшие врата рождения"
гармонии неба и земли. Оно есть "праотец всех вещей",
вечный, неизменный, вездесущий закон, бесформенная
форма спонтанного развития мира; разрешая узы челове-
ческого бытия, оно, как сказано у Лао-цзы, "делает гармо-
ничным сияние твое". Человек в мире - лишь "постоялый
двор для вещей" ["Чжуан-цзы", 24], и предельная гармония
его небесной и земной души актуализируется только в мо-
мент выхода за "ворота" дольнего мира и погружения в
дао.
Закон дао гармонирует с принципом увэй (недея-
ния), через который дао реализует свою всеобщую само-
деятельность, свое всеупорядочивающее искусство. "Не-
бесное дао не борется, но умеет побеждать... Оно само
приходит. Оно спокойно и умеет управлять вещами. Сеть
природы редка, но ничего не пропускает" ["Дао дэ цзин",
73]. Недеяние заключает в себе принцип рождения Все-
ленной, который естественно перетекает в структуры че-
ловеческой деятельности. Если дао - этот "корень неба и
земли", прорастая в мир, полагало универсум в его внут

128
ренней целостности, переводило мир из состояния хаоса в
упорядоченную структуру, придавало космосу мелодиче-
ский рисунок, то конкретной реализацией этого принципа
выступало дэ, проявляющееся в оформлении вещей, во
взращивании и воспитании сущего, совершенствовании
его. Одновременно это и принцип творческой неис-
черпаемости сознания, исток всех форм эстетической ак-
тивности человека. Хранитель драгоценного дао "поселяет
свой разум в высокой башне, чтобы бродить в высшей чис-
тоте. Он вызывает [к жизни] тьму вещей, масса прекрасно-
го пускает ростки" ["Хуайнаньцзы", 2, 23]. Объективным
субстратом вечного движения дао, вместилищем космиче-
ского резонанса является изначальное ци. "Все существа
носят в себе инь и ян, наполнены ци и образуют гармо-
нию" ["Дао дэ цзин", 42]. Инь и ян, вступая в гармонию,
создают по ее образу и подобию самые разнообразные эс-
тетико-онтологические отложения своей самопроизводя-
щей силы, так что мир, как говорит Чжуан-цзы, предстает
безмолвным обладателем "великой красоты". Каждая вещь
в мире мыслится концентрацией ци, сгустком некоего ми-
рового эфира, пронизывающего своими волнами всю все-
ленную, приводящую в колебание сеть природы, дирижи-
рующего хором миров, в котором слышен и голос челове-
ка. Его деятельность строится фактически по схеме дея-
тельности дао. "Человек истинного знания не стремится
утвердить в Поднебесной свой идеал, не старается сделать
людей счастливыми, ибо "спутанные в клубок нити сча-
стья и бед не разделить" все равно. Он не тщится переде-
лать мир по меркам собственного добра, ибо искореняемое
зло неизбежно пробьется такой буйной порослью, о какой
и не подозревал ретивый мироустроитель. Ведь мир слов-
но гигантский бассейн, в котором резвящиеся пловцы даже
не подозревают, что дошедшая к ним от борта волна будет
тем больше, чем сильнее они резвились" (17). Обсуждая
вопрос о возможностях приведения человеческой природы
в соответствие с дао, Лао-цзы развивает концепцию увэй -
концепцию гармоничного вхождения человека в мир, по-
строенную на слиянии разнонаправленных ориентаций
человеческой активности, как это видно на примере дейст-
вий совершенномудрого или человека "с высшим дэ". Он
следует принципу преобразующего недеяния или нена-
сильственного изменения вещей, развивает в себе способ-
ность "хранить за пазухой гармонию"; он оперирует с ми

129
ром вещей, в который включен он сам, а потому любое их
изменение тождественно и самоизменению человеческой
природы. Отсюда понятны те добровольные самоог-
раничения и отмеренности, которые мудрый накладывает
на собственную деятельность, чтобы не допустить пере-
растания своей активности в нечто чуждое тому, что ос-
ветляет мир. Достигший высшего дао, свободный, он
"плывет за пределами пыльного мира, бродит в краю, где
не занимаются делами". Он "приводит в порядок свои ес-
тественные чувства и свою природу, упорядочивает мыс-
ли, растит в себе гармонию, ценит соответствие. Он на-
ходит наслаждение в дао" ["Хуайнаньцзы", 7]. Он стано-
вится безучастным наблюдателем мира, может по желанию
действовать или бездействовать, наслаждаться или отказы-
ваться от наслаждения жизнью. Совершенный человек
"Вселенную перекатывает, как шарик на ладони", ведет с
миром некую онтологическую игру. Вызывая изменения в
мире, создавая или трансформируя вещи, он не оказывает
на них силового давления, не присваивает их, устраняется
от участия в реализации этих изменений, предоставляя им
возможность протекать самопроизвольно, естественно, без
какого-либо вмешательства со своей стороны. Без какой-
либо нарочитости или усилия он "запускает" процессы но-
вообразований, переделки и т.д. Мудрец действует, как бы
отсутствуя в самом действии. Даже в своем эмоциональ-
ном действии он не нарушает гармонии страстями. Для
него главное - самососредоточение, поиск пути к себе.
"Если не обрел себя, то, будь хоть вся Поднебесная твоим
домом" ["Хуайнаньцзы", 1], тебе даже этого покажется
мало. Парадоксы даосской эстетики мира коренятся в па-
радоксальной трактовке идеи очищения, осущес-
твляющегося "через уподобление себя грязи и праху, илу
речному, который оседает на дно в местах покойных, а
после, выбранный оттуда, удобряет землю и дает новую
жизнь Духовному Семени" (18).
Мир и человек подобны детям, одновременно рож-
денным одной матерью: "небо и земля родились одновре-
менно со мной; внешний мир и я составляем единое целое"
["Чжуан-цзы", 2]. Человек - это как бы струна в инстру-
менте мироздания, в котором импульс, исходящий из од-
ной его точки, мгновенно передавался к другой, отдален-
ной огромным расстоянием. Он аккумулирует в себе столь
мощную - как положительную, так и отрицательную, раз

130
рушительную - энергию мирового ци, что она может по-
влиять не только на совокупность природных сил данной
местности, но и на гигантские космические структуры.
Такое видение человека позволяет древнекитайской мен-
тальности создать своего рода музыку внешнего и внут-
реннего мира. Анализируя китайскую космологическую
модель, описывающую эманирующий мир по аналоги с
гармоническим музыкальным рядом (дюй), исследователи
подчеркивают, что ее создатели "пытались вывести кос-
мические константы из эмпирических фактов, какими яв-
ляются, например, длина струны и объемы музыкальных
трубок, которые должны издавать (в силу принципа аку-
стического резонанса) тоны, соответствующие тонам Все-
ленной... Наиболее важной для древних китайских натура-
листов задачей было вычисление частоты главного миро-
вого тона - Тона Желтого Колокола. Конечно, задача в
принципе была неосуществимой. И хотя, видимо, теорети-
ческая несостоятельность упомянутой модели мира была
очевидна (заметим, однако, что проблема очевидного есть,
пожалуй, одна из самых сложных проблем - Н.К.), от нее
не отказались, полагая, что она обладает все же эвристиче-
ской ценностью. Модель необходима для описания прин-
ципов функционирования Дао-демиурга. Кроме того, не-
сомненным достоинством ее было то, что в ней содержа-
лись возможности моделирования социума и нравственно
совершенствующегося в нем человека... Процесс самовос-
питания, позволяющий человеку достичь совершенного
состояния мудреца - шэнженя, сравнивается с настройкой
музыкального инструмента: создание внутреннего мира,
организованного по парадигме темперированного звукоря-
да" (19).
Человек - космическое существо, вбирающее в себя
сияние дао, и эта характеристика отражается на универ-
сальности его собственных творческих воплощений. Само
понимание творчества настраивается музыкальной тональ-
ностью нравственного действия, мудрой сосредоточенно-
стью на звучании "свирели вселенной". Проникая сердцем
в первоначало вещей, метафизически странствуя по узлам
создания порядка мира, мудрец обретает "самое прекрас-
ное". Игра на цине, согласно одной притче о чжэнском
наставнике Вэне, при ударе по соответствующим струнам,
способна вызвать либо полутон восьмой луны, вследствие
чего повеет прохладный ветерок и созреют плоды, либо

131
полутон второй луны - и тогда возвращается теплый вете-
рок и расцветают деревья. Но сама вселенская сила этой
игры имеет своей предпосылкой настрой души, исходящий
из сердца: "То, о чем [я], Вэнь, думаю - не струны, к чему
стремлюсь - не звуки. Пока не обрету [желаемого] внутри
себя, в сердце, не откликнется вовне, в инструменте" ["Ле-
цзы", V]. Космическая размеренность творчества проявля-
ется и в таком традиционном жанре китайского искусства,
как пейзаж. Поэтическое ощущение креативной основы
космоса, как отмечает А.С.Мартынов, всегда присутствует,
несмотря на свою завуалированность, в пейзаже-панораме,
превращаясь в который, он не лишается таких онтологиче-
ских проекций, как самосущность, масштабность, двусос-
тавность, несущая освобождение пустотность, наделен-
ность творческими потенциями. "В соответствии с этими
характеристиками и эстетическое восприятие пейзажа ока-
зывается намного более значимым, чем просто эстетиче-
ское любование. Пейзаж-панорама не просто вызывает
душевное волнение, он возрождает в созерцающем его
чувство величия мира, естественности и свободы и призы-
вает уподобиться космосу и его творческим возможно-
стям" (20). Пейзажный образ - это своего рода икона для
китайского сознания.
Идея увэй конституирует образ человека без собст-
венного я, отрешенного от самого себя, совершенствующе-
го дао внутри себя, делающего собственное сердце местом
поселения дао. И если ты обрел естественную мудрость, то
добродетель расцветает "красотой в тебе" и приобретает
всеобщее значение; если ты совершенствуешь дао в Под-
небесной и знаешь способ действия мира и человека, то ты
"стоишь рядом с солнцем и луной, обнимаешь Вселенную,
объединяешься с нею воедино, устраняешь ее беспорядок"
["Чжуан-цзы", 2], приводишь в гармонию Поднебесную.
Для такого человека "формы и вещи сами становятся по-
нятными. Движения такого человека [естественны], как
течение воды, его покой [чист], как зеркало, его ответ
[быстр], как эхо. Такой человек туманен, будто несущест-
вующий; чист, будто прозрачный; объединяясь [c тьмой
вещей, он] пребывает в гармонии" [Там же, 33]. Всматри-
ваясь в молчащую красоту мира, воспринимая великую
пустоту - эту обитель дао, такой человек становится носи-
телем целостных способностей: "Веление судьбы, развитие
событий: рождение и смерть, жизнь и утрату, удачу и не

132
удачу, богатство и бедность, добродетель и порок, хвалу и
хулу, голод и жажду, холод и жару - он [воспринимает] как
смену дня и ночи. [Ведь] знание не способно управлять их
началом. Поэтому [он считает, что] не стоит из-за них на-
рушать гармонию [внутри себя], нельзя допускать [их] к
себе в сердце. Предоставляет им гармонично обращаться, а
[сам] не утрачивает радости: предоставляет дню и ночи
сменяться без конца, а [сам] подходит к другим [нежно,
будто] весна. И тогда в сердце у каждого рождается [это]
время года" [Там же, 5]. Стремясь устранить "затемнение"
дао человеческой односторонностью, ослепляющий чело-
века "блеск хаоса", развить природную спонтанность,
взлелеять непосредственность чуткого восприятия мира,
проницательный ум, собственное ясное зрение, даос со-
средоточивается на одном, видя превращение изумитель-
ного и необыкновенного в банальное и отвратительное. Он
"осуществляет науку безмолвия", схватывающую скрытый
свет мира, одинаково беспристрастно относится ко всем
вещам.
Естественность и самозабвенность видения мира -
важное условие творческих актов человека. Согласно од-
ной притче, плотник вырезал из дерева удивительную раму
для колоколов. Раскрывая секреты своего мастерства, он
говорит, что прежде чем заняться изготовлением рамы, он
долго постился сердцем, предавая забвению мирские блага
и помыслы, самого себя, так что, наконец, исчезло все
внешнее, отвлекавшее и смущавшее его. "И тогда [я] от-
правился в горы, в леса, приглядываясь к природному ха-
рактеру [деревьев]. И в лучшем по форме и сущности [де-
реве] передо мной предстала воочию рама [музыкального
инструмента]. Иначе, пришлось бы [от замысла] отказать-
ся. И тут я приложил руки, естественное [во мне] соедини-
лось с естественным [в дереве], и музыкальный инстру-
мент был создан сосредоточием жизненной силы" [Там же,
19]. Как естественные предпосылки творчества, так и сама
естественная красота мира ускользают от взгляда людей с
односторонними представлениями, ограниченными уста-
новками сознания. И если люди с таким плоским умона-
строением "судят о красоте неба и земли, толкуют законы
тьмы вещей,... [то лишь очень] немногие из них могут пол-
ностью [понять] красоту неба и земли". В определенное
время для некоторых философских школ внутренне дао
затемнилось, возник образ человека как мерила истинно

133
сти. Вследствие этого "Наука о дао в Поднебесной оказа-
лась на грани раскола. Не учить грядущие поколения пре-
даваться излишествам, ничего не растрачивать из тьмы
вещей, не блистать многочисленностью и великолепием
обрядов, выправлять самого себя при помощи строгих пра-
вил поведения и быть готовым к неожиданным затрудне-
ниям этого мира" [Там же, 33] - все это содержалось, по
мнению Чжуан-цзы, в изначальном учении о дао, но впо-
следствии было предано забвению.
Путь человека в Поднебесной, на котором он стано-
вится единым духом с Дао, - это путь воплощенной благо-
дати, предполагающий знание того, как удержать все сце-
пления и формы мира в гармонии и согласии. В результате
его реализации наступает расцвет не только человеческого,
но и мирового бытия, когда слышится гармоничное звуча-
ние флейты неба, флейты земли и флейты человека. Чтобы
быть вещей струной мира, человек должен, "погрузившись
в медитативный транс, опустившись в незримые бездны и
достигши предельного успокоения, наблюдать бытие как
бы изнутри, "с той стороны", откуда выходят корни всего
сущего. Он видит рождение бесчисленного сонма вещей и
живых существ, "проявление" их образов в видимом мире,
а после - затухание, возвращение к истоку, "к корням" (21).
Вместе с тем древнекитайская философия выявляет и су-
щественную напряженность в человеческом мироотноше-
нии, фиксируя чрезвычайную сложность понимания связи
человеческого и природного. С одной стороны, для "на-
стоящего человека" безразличен приход в этот мир, как и
уход из него. "Природа снабдила меня телом, изнурила
меня жизнью, [дала] мне отдых старостью и успокоит
смертью. Поэтому то, что сделало прекрасным мою жизнь,
это же сделает прекрасным и мою смерть" [Там же, 6]. Но,
с другой стороны, сознание подтачивает, как свидетельст-
вует "Хуайнаньцзы", сомнение в правильности круговра-
щения в мире, ощущение бессилия человека перед всевла-
стием природы. В то же время древнекитайская мысль
укореняет идею целесообразности в поле натурфилософии,
обсуждающей вопрос о возможности связать все вещи в
мире через цель и обнаружить за этой связью вселенскую
целостность, которая не могла бы состояться без человека.
Для нее "весь мир - словно клокочущий котел, где проис-
ходят таинственные, светоносные процессы, приводящие к
появлению в сфере бытия все новых трансмутаций, все

134
новых метаморфоз. Ничто не исчезает - оно лишь "пре-
вращается" и, отдохнув у корней, выходит в мир в новом
обличье" (22), в новой красоте.
С даосизмом внутренне связан такой своеобразный
тип мироотношения, каким является чань-буддизм, воз-
никший в Китае и распространившийся в Японии под на-
званием дзэн-буддизма. Это отношение не выстраивается в
какую-либо теоретическую конструкцию, оно пронизывает
сам способ жизни чаньского монаха, откладывается в со-
стояниях его духа. Провоцируя "умственную катастрофу",
порождая состояние, при котором сознание как бы зависа-
ет над пропастью, мистический опыт чань-буддизма под-
водит к той точке отчаяния, где происходит взрыв уже
сложившихся личностных структур, где наше собственное
существование лишается каких бы то ни было очертаний,
определенностей, опор, но одновременно озаряется молни-
ей истины, от которой загорается светильник духовного
внутреннего зрения и человек как бы впервые пробуждает-
ся к бытию, высвобождая скрытые силы сознания. Он ос-
вобождается от иллюзий собственного сознания, от отно-
сительности его установок, от ловушки слов. Чань указы-
вает на вневербальный, непосредственный характер по-
стижения истины, которая становится недоступной, если
человек отвлекается игрой в символы. Все это обусловли-
вает своеобразие чаньской интерпретации связи природно-
го и социального. "Чаньская культура психической дея-
тельности ставила своей основной задачей не элиминиро-
вание культурного, социального начала ради выявления
природного, а приведение их к тождественности, к осозна-
нию недвойственности духовного, культурного и природ-
ного. Идеальным вектором развития личности в процессе
чаньского психотренинга было восстановление исходной
генетической многозначности психических функций, ко-
торая позволяет человеку осуществлять спонтанное, непо-
средственное реагирование, присущее детям" (23) и полнее
всего раскрывающееся в эстетическом опыте.
Мудрость, вмещающая мир, приходит в состоянии
просветления; она не говорит, не познает, она озаряет су-
щее, высвечивает, как говорил в легендарной беседе с ки-
тайским императором Бодхидхарма, "тайну за гранью мир-
ских дел". Видение того, что поиск путей самоусовершен-
ствования есть поиск напрасный, поворачивает сознание
от отвлеченных целей к конкретным феноменам, к истин

135
ной природе человека, к спонтанности жизни, когда не
нужно усилие, чтобы быть естественным. Как пишет
Д.Судзуки, "суть Дзэн в том, что из-за нашего неведения
мы пребываем в заблуждениях и не способны найти тре-
щину в собственном бытии, что с самого начала не было
никакой надобности в борьбе между конечным и беско-
нечным, что мир, которого мы так жаждем, все это время
пребывал рядом" (24). Это сущностное видение дзэнского
умонастроения тонко выражено в поэтических строках Су
Дунпо:
"Дождь туман над горой Лу.
волны, вздымающиеся в Чжецзяне.
Пока ты еще не посетил тех мест,
Ты, несомненно, пребываешь в сожалениях.
Но когда, побывав там, возвращаешься домой,
Все вокруг видишь, как оно есть!
Дождь и туман над Лу,
Волны, вздымающиеся в Чжецзяне".
(перевод Л.Ермаковой)
Исследователи сравнивают подлинную жизнь, какой
она представляется чань, с той, что созвучна вольным об-
лакам и горным ручьям, которые никуда не впадают, цве-
там недоступных ущелий, красоту которых никто никогда
не видит, и океанскому прибою, вечно омывающему при-
брежный песок. Естественный мир - излюбленный предмет
изображения чаньских художников и поэтов.
На чувстве единства всей природы и человека завя-
зывается и художественный акт сознания, внутренне про-
низанный философской интуицией. Как отмечает
В.В.Малявин, "китайская философия остановилась на по-
этической истине неисчерпаемой конкретности бытия, ки-
тайская поэзия в поисках философской глубины пришла к
непосредственности и натуралистичности образов" (25). То
же можно сказать и о китайской живописи, которая есть
изначально не просто иллюстрация к ментально-философ-
ской тематике "Ицзина", а подлинное выражение своеоб-
разной онтологии и графической символики, зафиксиро-
ванной в этом памятнике. Он во многом определяет по-
строения и китайской теории живописи. Так, с его идеями
связан смысл образной символики цветов дикой сливы -
мэйхуа, развернутый в "Слове о живописи из Сада с гор-
чичное зерно". Образность дерева мэй, как показывает
Е.В.Завадская, есть его живое, одухотворяющее начало -

136
ци. Цветы олицетворяют солнечное начало, они построены
по принципу ян, само дерево, ствол, ветви полны соками
земли, выражают ее таинственную силу - инь. Цветоножка
символизирует абсолютное начало мира - Тайцзы. Чашеч-
ка, поддерживающая цветок, воплощает три силы (сань-
цай) - Небо, Землю и Человека и поэтому рисуется тремя
точками. Сам цветок является олицетворением пяти перво-
элементов (усин) и поэтому изображается с пятью лепест-
ками. Кончики ветвей символизируют багуа - восемь мис-
тических триграмм и поэтому имеют обычно восемь узлов
и развилок. В "Ицзине" развитие всего мироздания и мель-
чайшей частицы него предстает как четкая смена фаз - де-
вять перерождений. Эти же ступени развития проходят
мэйхуа: завязь, бутон, полураскрывшийся бутон, полное
цветение. полуувядшие цветы, которые, опадая, превра-
щаются в зрелый плод. Цветы и дерево олицетворяют и
символизируют космогонические процессы, общие зако-
номерности природы (26).
Искусство по-своему совершает откровение вселен-
ской значимости человека, его интимной связи с миром.
Древнекитайская мысль усматривает в художественном
творчестве способ выражения всеобщей гармонии, царя-
щей в мире. Творческая сила природы и творческая сила
искусства эквивалентны: "Человек своим искусством мо-
жет добиться тех же успехов, что и природа ["Ле-цзы", V].
Истина воплощений бытия, обретенная художником, мыс-
лится как результат соответствий его индивидуального ци
с космическим резонансом. Вследствие этого появляется
произведение искусства с поистине космической разме-
ренностью: как говорит легендарный создатель жертвен-
ного гимна "Восход Солнца" - Желтый Предок, он сложил
эту "мелодию с помощью человеческого, настроил цинь с
помощью природного, исполнил с помощью обрядов и
долга, наполнил ее великой чистотой. [Ведь] настоящая
мелодия сначала соответствует людским делам, согласует-
ся с естественными законами, осуществляется с помощью
пяти добродетелей, отвечает естественности; затем она
приводит к гармонии четыре времени года, к великому
единству - [всю] тьму вещей" ["Чжуан-цзы", 14]. Великое
искусство движет мир к единству. Художник и природа
сливаются в одном дыхании мировой пневмы. Глубокого
смысла исполнена притча о смерти величайшего художни-
ка У Дао-цзы: в присутствии зрителей и друзей он рисует

137
на стене пейзаж, а потом вдруг чудесным образом входит в
написанную картину, пропадает в изображенной там пе-
щере и исчезает насовсем, а с ним исчезает и картина.
В то же время природа и искусство представляются
талантливыми соперниками, беспрерывно упражняющи-
мися в своем искусстве. "Бывает, - говорит Лю Се, - что
цветная вязь облаков на заре посрамит мастерство живо-
писца, а изящное цветение деревьев и трав обходится без
выдумки ткачих. А взять свирель леса, которая звуки спле-
тает так гармонично, как флейта и лютня, или ручей, что в
камнях ритмично журчит, мелодичный, словно ямшовый
гонг" (27). И дело здесь не только в аналогиях. Само ис-
кусство мыслилось в ряду порождений некой субстанци-
ональной основы мира и как таковое могло оказывать зна-
чительное воздействие на движение мировых стихий. Так,
согласно известной притче о царе Пин-гуне, мастер Куан
по приказу властолюбца вынужден был и исполнить са-
мую сокровенную мелодию, звучание которой произвело
возмущение в тонких структурах мирового ци. Следствием
этого явилась самая настоящая экологическая катастрофа в
царстве цзинь - разрушительные ураганы, невиданная за-
суха, от которой стала красной вся земля.
Стремление соединить воедино духовное бытие че-
ловека с природным бытием проявляется в классической
поэзии Тао Юань-мина, Мэн Хао-жаня, Бо Цзюй-и, в твор-
честве выдающегося художника, поэта, музыканта и теоре-
тика искусства чань-ской школы Ван Вэя, произведения
которых наполнены благоговейным созерцанием разлитой
в природе красоты, мудрой сосредоточенностью, тонко-
стью и цельностью переживания. Для Ван Вэя природа
немыслима "в отрыве от человека: даже если природа одна
и как будто сама по себе, все равно за нею следит одушев-
ляющий ее внимательный глаз поэта, без которого нам
ничего не увидеть и ничего не понять. Как ничего не уви-
дит и сам поэт, если он живет в суете, не замечая, как сме-
няются времена года" (28). Волнения человеческой души,
откликающейся на волнения природы, нередко сокрыты в
китайской поэзии легкой дымкой печали, таинственности.
Неповторимость поэтического видения мира тонко пере-
дана в сказке Г.Гессе о китайском поэте Хань Фу. Однаж-
ды, во время праздника с фонарями, "он почувствовал, что
его душа отмечена среди множества других способностью
одновременно ощущать красоту земли и тайную тоску чу

138
жака. Он стал печально размышлять над этим и как ни ду-
мал, приходил все к тому же: истинное счастье и глубокое
наслаждение ему дано будет испытать, лишь если он смо-
жет когда-нибудь создать стихи столь совершенные, что
мир останется в них навсегда увековеченным и облагоро-
женным". Достигнув этой ступени совершенства, он "опи-
сывал восход солнца, когда оно показывалось над кромкой
гор, и беззвучное мелькание рыб, когда они, словно тени,
проскальзывают под водой, и как раскачивается на весен-
нем ветру молодая ива. И это была не просто игра рыб или
шелест ивы, слышавшему эти стихи казалось, что небеса и
весь мир на мгновение слились в одну совершенную музы-
ку, и каждый с наслаждением и болью думал о том, что он
любил или ненавидел: мальчик об игре, юноша о возлюб-
ленной, старик о смерти" (29).
В китайском искусстве визуальная фактура много-
образна: самозабвенный взор поэта или живописца безраз-
дельно заполняют то прекрасный горный пейзаж, откры-
вающийся с вершины в закатный час, то краса задумчивых
деревьев, замерших в лунную ночь, то навевающий грусть
вид одинокой лодки, окутанной со всех сторон клубами
тумана над рекой. Эстетическое впечатление, производи-
мое ландшафтом, еще более возрастает, когда в него мас-
терски вписаны творения рук человеческих. "Поэт, - трак-
тует один из стансов Сыкун Ту В.М.Алексеев, - видит рос-
кошную узорчатость... в сгущенной красоте мощной при-
роды... Еще ярче и роскошнее игра поэтического гения,
когда вечная красота природы обнимает собою роскошь
человеческого творчества, когда, например, полная луна
сиянием создает особую прелесть богато изукрашенному
дому и подергивает расписной мост бирюзовой тенью"
(30).
Уникальный опыт общения с "духом" природы, вы-
ражаемый в китайском искусстве, источает свет метафизи-
ческого спокойствия, тоску по бесконечности, отрешен-
ность и прозрение нездешнего мира, непостижимые абсо-
лютные смыслы. Здесь происходит не антропроморфиза-
ция природы и не натурализация сознания. Мир и сознание
рассматриваются в их онтологической равномощности, как
нашедшие взаимопонимание, сочувствие и соучастие. Ан-
тропорфизм и натурализм, как художественно ре-
ализованные установки сознания, становятся участниками
онтологически укорененной беседы, и отдельными актами

139
такого собеседования являются рождение, жизнь, искусст-
во, сознание, смерть. В самих актах сознания находит при-
знание своеволие и самостояние природы. Мир как тако-
вой - это предмет, независимая и свободная жизнь которо-
го вызывает онтологические страсти, радости и мучения,
неизъяснимую сдержанность сердца. Истина души и исти-
на природы взаимно отражаются, как поставленные одно
против другого зеркала, сияя своими пленительными взо-
рами навстречу друг другу. Европейский антропо-
центризм, идущий из глубокой древности, связан с виде-
нием природы как "всего лишь предпочтительной среды
для того или иного состояния человеческой личности. В
китайской же культуре, напротив, природа самосущностна.
Это проявляется ярче всего в пейзаже-панораме, но это же
сохраняется в скрытом виде и в изображении среды обита-
ния отшельника. Самосущая природа имеет два главных
масштаба, огромный - в панораме, малый - у отшельника.
Отсутствует средний план. Взятая в этих двух масштабах,
природа в китайской культуре по причине своего самосу-
щего характера предпочитает оставаться безлюдной, не об-
ремененной людьми. Отсутствие среднего плана в какой-
то мере соответствует отсутствию в китайской культуре
"голландской ипостаси" природы, т.е. изображения "земли
людей", природы как места обитания человеческого кол-
лектива. Китайская живопись, изображающая "многолюд-
ство", никакого отношения к китайской природе не име-
ла... Несмотря на несравненно большее значение природы
для китайской живописи и поэзии, чем для европейской,
природа там благодаря своему самосущему характеру ни-
когда не превращалась в открытую метафору внутреннего
состояния личности"(31). В древнекитайской культуре ус-
танавливаются тонкие соотношения между художествен-
ным мастерством и искусством дао. Сам дух искусства,
форма которого есть "жилище жизни", может схватывать
размытые, почти неуловимые очертания сокровенного;
художество способно представить в своих образах непред-
ставимое - порождающую мир Пустоту, отразить в них все,
что только "чуть брезжит". Вместе с тем китайская эсте-
тика указывает на ограниченность творчества, не открыв-
шего себя благородному потоку дао. "Не следуя искусству
дао, а полагаясь лишь на собственные таланты, далеко не
уйти" ["Хуайнаньцзы", 9]. Тем самым подчеркивается цен-
ность искусства как места взращивания духовности.

140
Древневосточный тип рациональности вычленяет
проблему природы на уровне описания того, что происхо-
дит внутри каждого человека, хотя понимание мира и че-
ловека определяется здесь актом зарождения самой онто-
логии, схватывания истины самосущей природы. Индий-
ская и китайская культуры само мирозданье с его законо-
сообразностью центрируют на человеке. Как пишет
И.Пригожин, такого рода понимание мироздания, скла-
дывающееся и в современной науке, "становится важным
фактором, способствующим окончанию эпохи культурной
раздробленности цивилизации... В Китае была развита
впечатляющая наука, никогда, однако, не касавшаяся во-
проса о том, как падает камень, - идея законов природы в
том юридически-правовом смысле, в каком мы их понима-
ем, была чужда китайской цивилизации. Для китайца Все-
ленная представляла собой когерентное образование, где
все события взаимосвязаны. Я надеюсь, что наука бу-
дущего, сохраняя аналитическую точность ее западного
варианта, будет заботиться и о глобальном, целостном
взгляде на мир. Тем самым перед ней откроются перспек-
тивы выхода за пределы, поставленные классической куль-
турой Запада"(32). Именно через обращение к духовному
опыту Востока, через его восприятие и усвоение и могут
открыться новые экологические перспективы для всей со-
временной цивилизации.
Акты эстетического мышления о мире, выполнен-
ные с гениальной интуицией, весь эстетический опыт от-
носительно мира, сосредоточенный в древних текстах Вос-
тока, - это опыт становления человека равновеликим миру,
приятия его на сверхчувственном уровне, опыт поселения
"пустотно-духовного тела во Вселенной" (Чунь Ян), со-
кровенный опыт того, кто сумел обрести дао, и потому уже
"не творит ни безобразного, ни прекрасного", и кому мож-
но "мир вручить", вручить его эстетическую форму. Этот
эстетический опыт не замутняют волнения страстей, в нем
происходит пествование духовного чувства и чистого вос-
приятия мира. Самые тонкие его структуры обращены к
изначальной пустоте, задающей онтологию творчества
всех форм мира.
Сравнение древнеиндийского и древнекитайского
типов видения мира выявляет как их сходство, так и весь-
ма существенные различия. Уже Г.Гессе находил в китай-
ском умозрении то, что не доставало индийцам: "близость

141
к жизни, гармонию благородной, высоконравственной ду-
ховности с игрой и очарованием чувственной повседнев-
ности - широкий диапазон от высокой одухотворенности
до наивного наслаждения жизнью. Если Индия достигла
поразительных высот в аскезе и монашеском отречении от
мира, то древний Китай достиг не меньшего, культивируя
такую духовность, для которой природа и дух, религия и
повседневность - не враждебные, но дружественные про-
тивоположности, и у каждой свои права" (33). Многое в
этих суждениях представляется спорным, односторонним,
но тактичное сопоставление индийской и китайской идеи
природы - дело будущих исследований. Это справедливо и
для эстетики природы.
В целом же восточная культура создала эстетику, от
духовного величия которой на человека как бы повеяло
мирозданием. Это эстетика человека, вовлеченного в поток
превращений природной реальности и открывающего свои
внутренние состояния через состояния мира. Как верно
подметил В.В.Малявин, "в европейской эстетике нет даже
термина, обозначающего это глубинное сродство челове-
ческого духа и естественного мира. В китайской культуре
все ключевые понятия, касающиеся жизнедеятельности
человека, будь то "дыхание" (ци), "чувство" (цин) или "ду-
ховность" (лин), наделялись космическими параметрами и
обозначали, скорее, общую среду взаимодействия человека
и мира" (34). Восточная эстетика дает космическую раз-
мерность восприятия мира, вмещает в себя образ человека
как субъекта творческой самодеятельности, способного
"задать" новую онтологию гармонии мира с самим собой и
с абсолютом. Но это не просто эстетика умиротворения,
она ставит перед сознанием сложнейшие дилеммы. Это,
скорее, эстетика, проистекающая из духовного экспери-
мента, эстетика осознания природы как места вечного ис-
пытания для человека. Как говорил один китайский мыс-
литель, сколь легко утратить природное, столь трудно
приобрести человеческое, - и это испытание вечно.




142
Примечания
1 Восток - Запад. Исследования. Переводы. Публика-
ции. М., 1982. С.7.
2 Лисевич И. Предисловие и парафраз "Книги пути и
благодати" Лао-цзы//Иностр.лит. 1992. №1. С.231.
3 Древнеиндийские и древнекитайские тексты цити-
руются по изданиям: Ригведа. Мандалы I-IV. М.,
1989; Древнеиндийская философия. Начальный пе-
риод. М., 1963; Брихадараньяка упанишада. М.,
1964; Чхандогья упанишада. М., 1965; Упанишады.
М., 1967; Атеисты, материалисты, диалектики Древ-

стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>