СОДЕРЖАНИЕ

§ 3. Эстетическая выразительность природы в
культуре Средневековой Руси
Особенности эстетического восприятия природы в
средневековой Руси определяет сплав христианских и язы-
ческих воззрений, по существу взаимоисключающих друг
друга, но обретших в русском сознании синтетическую
форму. Средние века представляют довольно сложный
период истории. Относительно этого времени трудно дать
какую-либо однозначную дефиницию эстетическому вос-
приятию природы. Эстетическое сознание еще не выдели-
лось из сферы духовного производства, испытывает тес-
нейшую зависимость от средневековой космологии и эти-
ки. Эта особенность эстетического сознания первых веков
христианства на Руси подтверждается обращением к "Сло-
ву о полку Игореве".
"Слово о полку Игореве", памятник эпохи раннефе-
одальной государственности и культуры, является одно-
временно и памятником мифопоэтического восприятия
природы, которое предполагает если не тождество, то тес-
нейшую связь и взаимозависимость макрокосма и микро-
косма, природы и человека. Это единство ярко и образно
выразилось в поэтической одухотворенности сил и явле-
ний природы. Средневековое сознание в XII веке еще не
выделяло прекрасного человека или прекрасную природу,
но видело прекрасное в их гармонии. Для современников
"Слова" слитность человека с природой, ее одухотворен-
ность, ее непременное и обязательное сочувствие герою не
только естественны, но и прекрасны, ибо отвечают косми-
ческой целесообразности и моральному совершенству ге-
роев. Не названное еще прекрасное для мифологического
мировосприятия означает высокую степень соответствия
этическим нормам и упорядоченности вселенной. Это со-
ответствие, по существу заключающее тождество макро- и
микрокосма, гармонию человека и природы, было и для
раннего средневековья критерием совершенного, прекрас-
ного в человеке. Одухотворенные, полные поэтического
очарования картины природы в "Слове о полку Игореве"
на многие века останутся непревзойденными, точнее един-
ственными в своем роде. Литературные памятники русско


164
го средневековья донесут лишь отголоски поэтического
шедевра, и это представляется не случайным.
Поэтические обращения к природе встречаются и в
литературе XIII-XVI веков, но их крайне мало. Они нечас-
ты в повестях и сказаниях, крайне редки в летописях, а
такие жанры, как церковно-поучительный, житийный,
позже - публицистический вообще не содержат обращений
к природе. Отчего же средневековье не сохранило памят-
ников литературы, столь сильно проникнутых чувством
единения с природой, как это звучит в "Слове"? Светская
литература и искусство, как известно, подвергались двой-
ному гонению - со стороны татаро-монгол, свирепо унич-
тожаюших всякое сосредоточие культуры, особенно кня-
жеские усадьбы, и со стороны набиравшей силу христиан-
ской церкви, не без основания искоренявшей следы языче-
ства. Однако гонение и сознательное истребление памят-
ников светского искусства не объясняет полностью их ма-
лочисленность и, соответственно, довольно редкое для
древнерусской литературы художественное отражение
природы. Следует учитывать изменения в самом миро-
воззрении народа.
Вероятность возникновения произведения, поэтикой
своей подобных "Слову" в средние века уменьшилась, так
как постепенно исчезало одно из непременных его условий
- мифологическое восприятие природы. Иными словами,
уже во второй половине XIII века практически не могло
возникнуть произведение, где бы с такой же непосредст-
венностью предстали картины одухотворенной, слитой с
человеком природы, что хорошо видно уже на примере
"Задонщины". Вся система средневекового религиозного
мировоззрения исключала (особенно в зрелом средневе-
ковье - конец XIV - XVI вв.) подобное отношение к приро-
де. С развитием феодализма и христианства на Руси мифо-
логические образы все более превращались в арсенал ис-
кусства, в средства достижения наибольшей художествен-
ной выразительности.
Знамения - характернейшая деталь русских летопи-
сей и повестей, а вера в обязательную связь, взаимозави-
симость знамения и события земной жизни - существенная
черта средневекового миропонимания. Знамения, как пра-
вило, содержали катастрофические изображения природы,
которые непременно, по мысли средневекового человека,
предшествовали какому-либо неординарному событию,

165
предвещая чаще беду, будь это смерть, засуха, наводнения
и т.п.: "Бысть некое проявление по многы нощи: являшеся
таково знамение на небеси на въстоце пред раннею зарею -
звезда некаа, аки хвостата и аки копейным образом, овогда
в вечерней зари, овогда же в утреней, то же многажды бы-
ваше. Се же знамение проявляше злое пришествие Тахта-
мышево на Рускую землю" (1).
Знамение - своеобразный пример охристианизиро-
ванного мифологического мировосприятия. Оно характе-
ризует пережитки мифологического (доисторического)
восприятия природы, которое явно, но неосознанно ужива-
лось с христианским (историческим). Знамения - яркая
черта народного сознания средневековья. "Под видом
"христианизированного Космоса"... сохраняется цельный,
надындивидуальный взгляд на мир, и, поскольку он был
надындивидуальный, мы имеем все основания говорить о
его народной основе"(2).
Эстетическое содержание знамения как явления
природы еще поглощено его событийной значимостью.
Правда, неизбежная эмоциональность восприятия, хотя и
не оформляется в простейшую оценку красоты виденного,
но присутствует уже в самом описании. Так, многие из них
поражают образностью, проникнуты соответствующим
настроением, глубиной чувственного переживания, то есть
теми чертами, которые свойственны художественному
восприятию. Вот один из многих примеров: "В заутреннея
время явися знамение на небеси: от восточные страны
столпы восхожаху, из них же сияще яки солнечные лучи, и
явися на небеси пламя, колебащася яко вода морская семо
и овамо, на многие час, и от пламени того бысть светло аки
от лучий, а с запада темнота велия"(3).
Наиболее часто в русской средневековой литературе
образы природы используются в рамках поэтического
приема сравнения, например образы святых, "иже суть
въображени в христианских знамениях, аки некии светел-
ници солнечнии светящеся в время ведра; и стязи их золо-
ченыа ревут, простирающеся, аки облаци, тихо трепещу-
щи, хотять промолвити, ... доспехы же русских сынов, аки
вода в вся ветры колыбашеся, шоломы злаченыя на главах
их, аки заря утреняа в время ведра светящися".
Тpадиционным было сравнение князя с солнцем, орлом,
соколом, львом, врагов - с дикими зверьми, алчущими кро-
ви, войска - с тучей, морем, дубравой, блеска оружия - с

166
молнией и т.п. Прекрасные поэтические сравнения, тради-
циею своею восходящие к "Слову о полку Игореве", со-
держатся в "Задонщине". "А уже соколи и кречати, бело-
зерские ястреби рвахуся от златых колодиц ис камена гра-
да Москвы, обриваху шелковыя опутины, возвиваючися
под синия небеса, звонечи злачеными колоколы на быст-
ром Дону, хотя ударити на многие стада гусиныя и на ле-
бединыя, а богатыри руския удальцы хотат ударити на ве-
ликия силы поганого царя Мамая" (4).
Поэтические сравнения, использующие образы при-
роды, художественно зрелы, и в то же время, как правило,
уходят корнями своими в мифологическое прошлое. Ины-
ми словами, по происхождению они тотемичны и "идеоло-
гичны".
Физиологическая сага проникает на Русь в X - XI вв.
вместе с Шестодневом и Толковой Палеей. В средние века
ее идеи общеизвестны и весьма популярны, соответствен-
но для средневекового читателя было естественным то, что
окружающий его мир символичен, а каждое явление при-
роды имело тайный смысл. Действительно, "физиологиче-
ская сага рассматривала всех животных и все их свойства с
точки зрения тайного нравоучительного смысла, в них за-
ключенного" (5). Таким образом, особый жанр "Физиоло-
гов", порожденный аллегорическим и символическим тол-
кованием явлений природы, обусловил как бы вторичную
их мифологизацию, "отреставрировав" уже на христиан-
ской основе старые дохристианские символы. Символиче-
ские образы дохристианских мифов, "пропущенные" через
"Физиологи", через христианскую идеологию, прочно во-
шли в книжную традицию.
В первой трети XIII века в книжной орнаментике
появляется тератологический жанр - в заставках и узорча-
тых буквах русской письменности господствует самое
причудливое переплетение ремней, захватывающих свои-
ми узлами животных и различных чудовищ. "Тератология
слагалась в процессе слияния зооморфных (эпических;
образов с ленточным плетением" (6). Это также символи-
ческое изображение борьбы с темными силами природы, а
обилие зверей и чудовищ опять-таки восходит к народной
мифологии. Выбор подобных сюжетов, а также популяр-
ность в изобразительном и прикладном искусстве художе-
ственных образов зверей, носящих черты избранности,
например, орел, грифон, барс, невозможно свести исклю

167
чительно к свойствам декоративности. Так, в "Физиологе"
лев символизирует Христа, что в известной мере объясняет
популярность изображений льва в феодальном искусстве.
В орнамент того времени проникают натуралистические
детали, элементы наблюдения природы. Особенно часты в
нем растительные мотивы: переплетение ветвей, расцве-
тающие почки, фантастические или стилизованные цветы,
символизирующие часто вечно возрождающиеся силы
природы. Символика самого образа не исключала стремле-
ний художника запечатлеть в нем реальные черты окру-
жающей природы. Таким образом, растительный орна-
мент, как и изображения зверей, в средневековом искусст-
ве аллегоричны, имеют двойной смысл, легко читаемый
средневековым человеком.
Тщетно искать в средневековой литературе развер-
нутых описаний природы. Таковых нет или почти нет.
Важное уточнение мы встречаем у Д.С.Лихачева: "Отсут-
ствие статических описаний природы или описание только
"полезной" для человека стороны природы в хождениях в
Палестину не служит еще основанием полагать, что в
Древней Руси не было эстетического отношения к приро-
де. Внимание писателя было обращено исключительно на
изменения, на события. Замечалась динамика, а не статика.
В литературе преобладал рассказ над описанием" (7).
В средние века природа не составляет предмет дос-
тойный или, лучше сказать, заслуживающий описания,
если какое-нибудь событие или обстоятельство специально
не обращало на нее внимания. Природа была настолько
близка, привычна, естественна в своем незыблемом и все-
объемлющем присутствии, что человек не мог посмотреть
на нее как бы со стороны. Отнюдь не природа, а смена со-
бытий, выдающиеся лица и значительные явления интере-
совали летописца - этот интерес отражал объективный
процесс Формирования исторического сознания. Человек в
известных пределах постигал себя и смысл своего сущест-
вования. Иной была цель церковно-нравоучительной лите-
ратуры, посланий, поучений, позже челобитных, публици-
стических писем и т.п. Пожалуй, исторические повести
(прежде всего воинские) и песни содержат наиболее бога-
тый материал, являясь практически основным литератур-
ным источником, позволяющим судить об особенностях
эстетического восприятия природы в Средневековой Руси.


168
Ряд источников средневековой русской литературы
позволяет судить об истинно народном восприятии приро-
ды, о преломлении образов природы в народном творчест-
ве. Так, например, проникнутый лиризмом и грустью по-
каянный стих XV века свидетельствует об органичном ис-
пользовании образов природы для достижения предельной
выразительности, художественной емкости:
"Горе тебе, убогая душе,
Солнеце ти есть на заходе,
А дене при вечере,
А секира при корение" (8)
Большая выразительность свойственна плачам, со-
ставляющим наиболее яркие страницы древнерусской ли-
тературы. Пронзительные, покорящие читателя плачи вос-
ходят к дохристианской фольклорной традиции, несут пе-
чать полнейшего единения человека с природой, одушев-
ления сил природы: "Солнце мое драгое, рано заходящее,
месяци красныи, скоро изгибли есте, звезды восточные,
почто рано зашли есте! ... О земля, земля, о дубравы, по-
плачите со мною!" (9); "Цвете прекрасный, что рано ув-
жцаеши? Винограде многоплодный, уже не подаси плода
сердцю моему и сладости души моей! ... Солнце мое, - ра-
но заходиши, месяц мой светлый, - скоро погибаеши, звез-
до восточная, почто к западу грядеши?" (10).
Глубоко народные образы солнца, звезд, ветра, ма-
тери-земли традиционны или даже обязательны в плаче.
Они в данном случае привлекаются как средства вырази-
тельности, будучи достаточно просты и поэтичны, испол-
нены символики, выражая в образной форме идею бренно-
сти жизни и вечности чувства, памяти, любви. Природа
своею вечностью оттеняет смертность человека. Образы
доблестных князей-воинов или великого князя в народном
понимании слиты с любимыми образами природы, кото-
рые выступают как бы критерием совершенства человека.
Именно в плаче достаточно полно отражена нераздель-
ность эстетического и этического идеала Средневековой
Руси. Это все та же гармония человека и природы, ибо в
плачах природа соучастна герою, она его непременно
слышит.
В нередкие для Руси лихолетья этическую и эстети-
ческую значимость приобретала и русская природа, тогда
во весь голос звучал горестный вопль Серапиона Влади-
мирского: "Красота наша погыбе!" Впервые с огромной

169
силой мотив "гибели красоты" прозвучал в "Слове о поги-
бели земли Русской". Автор как бы с птичьего полета
взглянул на родную землю и впервые осознал и поразился
ее красоте. "О, светло светлая и украсно украшена, земля
Руськая! И многими красотами удивлена еси: озеры мно-
гыми удивлена еси, реками и кладязьми месточестьными,
горами, крутыми холми, высокими дубравоми, чистыми
польми, дивными зверьми, различными птицами, бещис-
леными городы великыми, селы дивными, винограды оби-
телными, домы церковьными и князьми грозными, бояре
честными, вельможами многами" (11). В "Слове о погибе-
ли" природа не мыслится без селений, городов, князей и
бояр, без церквей и без веры христианской, наконец, без
всего того, что в совокупности образует землю Русскую.
Эстетическое восприятие природы в Средневековой Руси
неотделимо от чувства патриотизма, а, следовательно, зре-
лость эстетического чувства природы впрямую зависит от
степени развитости национального самосознания. "Слово о
погибели" - ярчайший всплеск национального самосозна-
ния, порожденный трагическими для русской земли собы-
тиями.
Невиданный еще на Руси патриотический подъем,
сплотивший все слои общества, составивший знаменатель-
ную веху в процессе становления национального самосоз-
нания, безусловно, связан с Куликовской битвой 1380 года.
"Сказание о Мамаевом побоище" - основной памятник Ку-
ликовского цикла - содержит прекрасные картины и обра-
зы природы, свидетельствующие о богатом эстетическом
чувстве, соответствующим, возможно, масштабу события.
Превосходен, например, образ "кровавых зорь": "На том бо
поле силнии плъци съступишася, из них же выступали
кровавые зори а в них трепеталися силнии млънии от бли-
стания мечнаго" (12).
Современного читателя поражает тонкое поэтиче-
ское видение природы России, ее красок в ясные дни нача-
ла сентября, сопоставимых с цветовой палитрой произве-
дений Андрея Рублева. Все дано реально и естественно, но
в то же время значительно. Только глаз художника мог
увидеть туманное утро битвы, от страха и ужаса рассти-
лающуюся траву и преклоняющиеся великие деревья,
вставшие от росы туманы. Прекрасно описание первых
дней осени, кануна битвы: "Осени же тогда удолжившиеся
и деньми светлыми еще сияющи, бысть же в ту нощь теп

170
лота велика и тихо велми, и мраци роснии явишася" (13).
"Сказание" содержит первое дошедшее до нас эпическое
изображение природы с позиций свободного поэтического
творчества; в нем впервые видится взгляд художника, от-
страненный, созерцательный, но проникнутый глубоко
пережитым субъективным настроением. Именно в приве-
денных небольших, в две-три строки, пейзажных зарисов-
ках автора нам видится прообраз гениальных страниц Льва
Толстого - описания утра Бородина.
Вероятно, великое событие как бы высветило красо-
ту родной земли - современники были захвачены художе-
ственным видением природы, однако это чувство означало
нечто большее, чем просто эстетическое восприятие. "Кра-
сочное великолепие не было лишь очаровывающей созна-
ние картиной. Оно было полно смысла, будучи порождено
высоким патриотическим чувством, воспитанным в свою
очередь сложившимся к этому времени нравственным
идеалом. Тем самым, отдельные звенья самопознания -
осмысление жизни, действий и поступков, высокое чув-
ство патриотизма и, наконец, художественное видение ми-
ра и природы складывалось в нечто единое и цельное" (14).
Таким образом, произведения, возникшие в эпоху
борьбы русского народа с татаро-монгольскими завоевате-
лями, такие как "Слово о погибели земли Русской", "Ска-
зание о граде Китеже", "Повесть о разорении Рязани Баты-
ем", Куликовский цикл и другие свидетельствуют о силь-
ной патриотической окрашенности эстетического видения
природы в XIII - XIV века. Мощный сдвиг в процессе
формирования общественного самосознания, связанный с
эпохой борьбы и испытаний, явился ощутимым импульсом
в развитии эстетического видения природы.
Описания природы в "Сказании о Мамаевом по-
боище" так живы и ярки, так образны и талантливы, что
многие последующие указания летописей и повестей на
красоту местности, избранной для строительства церкви
или крепости, кажутся слишком будничными, лишенными
всякой поэзии, как, например, в "Казанской истории": "И
узре ту меж двъмя реками гору высоку и место пространно
и крепко велми, и красно, и подобно к поставлению града.
(...) Подле же обою рек, Звияги и Волги, великия луги при-
лежат, травы велми и красны" (15).
"Сказание о Мамаевом побоище" представляет со-
бой, пожалуй, последний памятник средневековой русской

171
литературы, где отразилось мифопоэтическое видение
природы. "Сказание", как и "Задонщина", наполнено пре-
красными поэтическими сравнениями, где использованы
традиционные образы природы: "кровопролитие акы вода
морская", "удалые люди, аки древа дубравнаа", аки лес
клоняху, аки трава от косы постилается у русских сынов
под конские копыта". В "Сказании" есть предзнаменования
и знамения, например: "...небо развръсто, из него же изыде
облак, яко багрянаа заря над плъком великого князя" (16)
многие другие. Эти частые сравнения с явлениями приро-
ды и самые отклики природы на события человеческой
жизни усиливают драматичность повествования, подчер-
кивают значимость события. Особый пафос повествова-
ния, своеобразный панпсихологизм, яркая художественная
образность - все это находится в неразрывной связи с об-
щей эмоциональной приподнятостью изложения. Цикл
произведений о Мамаевом побоище, в особенности "Ска-
зание", дают превосходный пример сочетания традицион-
ных (дохристианских) представлений о прекрасном, за-
ключающихся в гармонии человека и природы (предзна-
менования битвы показывают сопричастность природы, ее
сопереживание и сочувствие русским воинам), с ее худо-
жественным восприятием, демонстрируя умение автора
увидеть прекрасное в обыденных красках осени.
Свойственная языческой культуре сильнейшая эсте-
тизация природы, проявлявшаяся в неосознанной потреб-
ности подражания природе как безусловному совершенст-
ву, в эпоху господства христианства, развития феодальной
культуры ослабевала, сменяясь постепенным осознанием
красоты окружающей природы и, что важно, отражением
этой красоты в литературе и использованием ее в архитек-
туре.
Источники нередко упоминают о красоте местности,
избранной для строительства города или церкви, как одном
из основных побудительных факторов: "Яздяшу же ему по
полю и ловы деющу, и виде место красно и лесно ла горе,
объходяшу округ его полю. ...И возлюбив место то, и по-
мысли, да сожижет на нем градец мал" (17); "И виде место
то велми прекрасно и многолюдно. И по умолению их по-
веле благоверный князь Георгий Всеволсцович строити на
берегу езера того Светлояра град именем Болший Китеж,
бе бо место то велми прекрасно, и на другом же брезе езе-
ра того роща дубовая" (18). Образ "сокровенного" града

172
Китежа нацелен чертами "земного рая", известного по ле-
гендарно-апокрифической литературе, непременная черта
которого - красота. Прообразами рая на земле являлись
монастырские сады, имеющие, по мнению Д.С.Лихачева,
не только утилитарную, но и эстетическую функцию (19).
Трансформация идей исихазма на русской почве
способствовала распространению отшельничества, сопро-
вождаемого весьма значительным элементом созерцатель-
ности. Объектом созерцания прежде всего выступала при-
рода. Окружающий отшельника лес, как прекрасно видно
из жития Сергия Радонежского, мрачен, полон опасности и
искушений. Только упорные труд и молитва позволяют
отшельнику выжить. Вполне естественно, что в таких ус-
ловиях "житийскыя красоты ни в чтож въменившоу", - ав-
тор жития закономерно не упоминает о какой-либо эстети-
ческой значимости для отшельника окружающей его "пус-
тыни". Природа в данном случае интересует автора как
один из факторов противостояния святому, а победа над
темными силами природы подтверждает высокую этиче-
скую значимость отшельника, и то, что "благодать бо бо-
жиа съблюдаше его"(20).
С распространением в конце XIV. - начале XV вв.
общежительных монастырей условие красоты местности
становится, судя по житию Сергия, да и многим другим
источникам, едва ли не основным: "Обрет место зело крас-
но на строение монастырю близ реки Москвы, именем Си-
моново" (21). И это не случайно: цели и задачи монастыря
были принципиально отличны от устремлений отшельни-
ка. Эстетическая значимость монастырского ансамбля,
поражающая воображение верующего красота церковных
зданий, воздвигнутых на месте богоугодном, завора-
живающая красота церковной службы, эмоционально вос-
принимаемая красота внутреннего убранства и росписей -
все это являлось мощным художественно-
психологическим фактором, способствующим распростра-
нению религиозной идеологии.
Христианская идея божественного творения для
средневековой эстетики означала приоритет сверхчувст-
венной красоты - земная красота рассматривалась как ее
слабый отблеск, свидетельство премудрости творца ("ху-
дожник всезиждитель премудрый"). Отсюда и лутургиче-
ское и эстетическое понимание бога как творца, художни-
ка ("бог доброхудожный", "искусный и премудрый созда

173
тель"), а живописца - как ремесленика и соответственно
символическое, аллегорическое понимание искусства.
"Окружающую природу, реальный мир наши древние мас-
тера понимали условно, в глубоком живописном отвлече-
нии. Они выражали сокровенность тогдашнего человека.
Их личные чувства, ощущения, мир душевных движений
поглощались единым чувством вселенности и пламенной
веры" (22). "Природа представляла лишь "вторичный арсе-
нал символически значимых предметов и явлений, указы-
вающих на глубинный смысл первообразов" (23). "Требо-
вание религиозно-символического истолкования мира пре-
допределяло условное изображение природы. Точнее, ус-
ловное изображение природы было единственно возмож-
ным в средние века, что в известной мере даже отдаляло
средневековое искусство от эстетического освоения при-
роды. "В этом метафизическом пространстве нет и не мо-
жет быть места действительному изображению природы.
Могут быть изображены лишь отдельные предметы и
только в том случае, если они сюжетно обязательны" (24).
Однако для художественного воплощения высших фор-
мальных, метафизических сущностей необходимо было
обращение к земным формам, чувственным изобразитель-
ным средствам. Сказанное в значительной степени отно-
сится к "историческому" разделу древнерусского искусст-
ва, куда входили ветхозаветные и новозаветные сюжеты. В
отличие от символико-догматического или персонального
жанров, исторический предполагал включение некоторых
"реалий", главным образом для того, чтобы обозначить
место действия: Вифлеемская пещера, Мамврийский дуб,
гора Фавор и т.д. О том, что указанные элементы компози-
ции не имели самостоятельно эстетического значения,
видно Уже из "Иконописного подлинника", скупые заме-
чания которого нацеливают иконописца на достижение
правдоподобия и узнаваемости: "Гора вохра c белилом, по
странам древца, пещера, нац ними Спас млад" (25); "град
празелен бел, за святителем гора санкирь с белилы, в граде
видеть церковь" (26) и т.п.
Непосредственное наблюдение над действительно-
стью, ее изучение в значительно меньшей степени харак-
терно для творчества средневекового художника, чем для
художника Нового времени. Древнерусский художник
практически не работал с натуры. Степень соответствия
изображенного предметам реального мира была не суще

174
ственна, вернее, ее понимание было противоположным
пониманию реальности изображенного позднего, светского
искусства. Речь идет об известном отличии задач и целей
искусства религиозного и искусства светского. Возможно,
это было не неумение: элементы довольно развитого пей-
зажа эпохи античности, особенно эллинизма, были вос-
приняты византийским искусством, в частности, миниатю-
ристами, и в свою очередь с мощным потоком византий-
ской книжности поступали на Русь. (Это обстоятельство
позволяет в какой-то мере объяснить тематическое разно-
образие, сравнительно высокий реализм в изображении
пейзажа древнерусских миниатюр XIV-XVI веков, где ко
второй половине XVI века восходит уже "Обобщенный
художественный образ природы" (27). То, что представля-
ется нам в художественном отношении неумением, воз-
можно, означает намеренный отказ от средств и способов
изображения в связи с иными задачами искусства. В осно-
ве этого процесса лежит возвышение личностного, этиче-
ского, общечеловеческого и презрение культа природы в
любой его форме как признака языческой установки.
В древнерусском искусстве мы находим изображе-
ния природы и архитектуры, элементы пейзажа, но не
встречаем пейзажа ни как реально изображенного места
действия, ни тем более как самостоятельного сюжета, что
всецело обусловлено религиозным характером древнерус-
ского искусства. Элементы пейзажа, как правило, пред-
ставляли условно изображенные горки, "лещадки", стили-
зованные деревья или кусты, трава, цветы (например, не-
пременно в сценах рая), река (в "Крещении"), море (в не-
которых житийных иконах Николы), пустыня (например, в
иконе "Ильи Выбуцкого", XIII в.), гора (в "Преображе-
нии"), горный пейзаж, пещеры, архитектурные кулисы и
т.д. Отдельные изображения природы в древнерусской
живописи призваны в первую очередь обозначить место
действия, либо представить объект приложения чудечных
действий, как, например, изображение довольно рас-
пространенного в иконописи чуда "Обретение источника".
Однако ощущения художника, его впечатления от
наблюдения природы пусть неосознанно, но непременно
входят в художественное мировидение. Необходимость
строгого соблюдения иконографического канона сталкива-
лась с личной волей художника, его индивидуальным ви-
дением и восприятием окружающей действительности.

175
Именно русскому искусству, в отличие от византийского,
свойственна большая задушевность и особое лирическое
сопереживание природе. Так, многие произведения мос-
ковской и новгородской школ иконописи свидетельствуют
о том, как прорывалось живое чувство природы средневе-
кового художника, например, наивнореалистические, ли-
рические изображения разноцветных коней в иконах "Чудо
о Флоре и Лавре", или прекрасные, трогательные изобра-
жения животных и птиц в иконе "Рождество" (1408) Анд-
рея Рублева и в его же фресках Владимирского собора(28).
Подобные примеры, к сожалению, нечасты, но и не
единичны, что отражает процесс созревания эстетического
чувства природы в средневековой Руси. На примере ми-
ниатюр уже говорилось о заметном воздействии на этот
процесс византийского искусства, воспринявшего в свою
очередь сравнительно развитое искусство пейзажа антич-
ности. В XIII-XV веках в византийском искусстве и лите-
ратуре времени Палеологов заметно возрастает роль пей-
зажа, его влияние на эмоциональный настрой произве-
дения. В это время "пейзаж становится активным элемен-
том композиции", "приобретает основное значение и соз-
дает определенное настроение" (29). Привычные на Руси в
XIV-XV века греки-живописцы, безусловно, привносили в
русское искусство определенный психологизм. Последнее
чрезвычайно характерно для фресок церкви Успения в Во-
лотове (1363), отмеченных византийским влиянием. Гор-
ный пейзаж, на фоне которого развертывается все дейст-
вие, "оказывается охваченным тем же резким, стремитель-
ным, летящим движением, которое, как патетическое вол-
нение, охватывает все фрески" (30).
Пейзажные изображения гениальных древнерусских
художников Новгородской школы Андрея Рублева, Фео-
фана Грека, Дионисия (росписи Ферапонтова) выделяет
высокая эстетическая зрелость в восприятии и художест-
венном отражении природы. При неприменных для того
времени элементах условности и стилизации, изображения
природы великих мастеров далеки от декоративности
(весьма распространенной в живописи уже XVI века), про-
никнуты человеческим чувством, передают настроение,
органично вплетены в композицию.
Вместе с тем, в древнерусской живописи, так же как
и в литературе, отразились мифопоэтические воззрения, в
частности, можно указать на многие примеры антропо

176
морфного моделирования космического пространства,
земли, неба и т.д. Например, в росписях церкви Рождества
Богородицы Снетогорского монастыря (1313) находится
образ Земли в виде женщины и образ Моря в виде старца.
В таких наглядных формах выражался наивный средневе-
ковый космологизм, отождествляющий человека и приро-
ду. Именно с остатками мифологического мировосприятия
Г.К.Вагнер связывал эту "любовь к олицетворениям":
"Райские реки в виде человеческих фигур с урнами, ветер в
образе юноши, дующего в трубу, душа человека, стремя-
щегося к богу в виде оленя у источника, все это во многом
носит еще античный характер" (31). В литературе широко
освещен вопрос о символическом строении древнерусско-
го храма и его росписей, олицетворяющих строение Все-
ленной.
Существенной чертой мировидения средневековья
является то, что человек действовал, основываясь, главным
образом, на своих идеалах, представлениях о жизни, о
природе. Элемент научного наблюдения был незначителен,
поэтому "наряду с фактами действительности воспроизво-
дились порожденные действительностью идеалы. В пер-
вом случае усиливалось познание мира, во втором - позна-
ние мира сочеталось с его эстетическим освоением" (32). В
сочетании традиционных представлений и результатов
наблюдения складывался эстетический идеал средневеко-
вья.




177
Примечания
1 Повесть о нашествии Тохтамыша//Памятники лите-
ратуры Древней Руси. XIV - сер. ХV века. М., 1981.
С.190.
2 Вагнер Г.К. О чертах космологизма в народном ис-
кусстве//Древняя Русь и славяне. М., 1978. С.324.
3 Новгородские летописи. Спб.,1879. С.84.
4 Сказание о Мамаевом побоище//Памятники литера-
туры Древней Руси. XIII - сер.XV в. М., 1991. С.164.
5 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.
М., 1979. С.162.
6 Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском ис-
кусстве. М., 1974. С.170.
7 Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-
парковых стилей. Л., 1982. С.38.
8 Рукописное наследие Древней Руси. Л., 1972. С.242.
9 Повесть о разорении Рязани Батыем//Памятники.
XIII в. С.196.
10 Слово о житии великого князя Дмитрия Иванови-
ча//Памятники. XIII - сер. XV вв. С.248.
11 Памятники литературы Древней Руси. XIII в. С.130.
12 Памятники. XIV - сер. XV в. С.176.
13 Там же. С.166.
14 Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи
Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976. С.33.
15 Памятники. Середина XVI в. С.388.
16 Памятники. XIV - сер. XV в. С.176.
17 Галицко-Волынская летопись//Памятники. XIII век.
С.344.
18 Легенда о граде Китиже//Там же. С.214.
19 См.: Лихачев Д.С. Поэзия садов. С.43-48.
20 Житие Сергия Радонежского//Памятники. XIV - сер.
XV в. С.306.
21 Там же. С.382.
22 Грищенко А. Русская икона как искусство живопи-
си//Вопр. живописи. М., 1917. Вып.3. С.37-38.
23 Художественная культура в докапиталистических
формациях. Л., 1984. С.238.
24 Федоров-Давыдов А. Из истории древнерусского
искусства. М., 1940. С.74.
25 Иконописный подлинник Новгородской редакции
по Софийскому списку конца XVI века. М., 1873.
С.131.

178
26 Там же. С.67.
27 Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических
рукописей XIII-XVI вв. М., 1965. С.216.
28 См.: Третьяков Н.Н. К вопросу об изображении
природы в произведениях Андрея Рублева//Андрей
Рублев и его эпоха. М., 1971. С.181-193.
29 Лихачева В.Д. Роль бытовых реалий и пейзажа в
миниатюрах рукописи ГПБ//Византийский времен-
ник. М., 1967. Т.27. С.239.
30 Федоров-Давыдов А. Из истории древнерусского
искусства, М., 1940. С.82.
31 Вагнер Г.К. Указ. соч. С.181.
32 Ильин М.А. Указ.соч. С.34.




179



СОДЕРЖАНИЕ