СОДЕРЖАНИЕ

§ 4. "Красотой Японии рожденный" (1)
Что несет в общую сокровищницу духа японская
культура, в чем ее художественная доминанта? И если от-
ветить - в "эстетике природы", то вряд ли знающий усом-
нится в справедливости этого ответа. Идеалом красоты для
японцев во все времена служила сама природа, и, навер-
ное, этой "экологичностью" и объясняется нередко ин-
стинктивное влечение к японскому искусству в наши дни.
Это не значит, что другие народы не любят природу,
что природа не служила для них мерилом красоты, это
значит лишь, что у японцев есть чему поучиться в этом
отношении, ибо испокон веку они следовали закону при-
роды. Они не диктовали ей свои правила, не поучали, а
учились у нее; веря в Единое, не сотворяли "вторую при-
роду", и потому, наверное, что знали из буддизма: все со-
творенное подвержено исчезновению. Такое отношение
может исчезнуть только с самими японцами, это у них в
крови. Их извечное стремление - не познать, а пережить
природу, приобщиться к ее ритму, жить в дао, в потоке
вещей. Не навязывать себя природе, потому что она есть
все, а вглядываясь в нее, узнавать сущее.
И это у японцев проявляется, возможно, острее, чем
даже у их древних соседей - индийцев и китайцев. Может
быть, в силу своей молодости они еще не разучились ис-
пытывать наслаждение от непосредственного общения с
природой, которая не обошла их своим вниманием. При-
мерно с V века японцы познакомились с мудростью Индии
и Китая, восприняли буддийско-даосское отношение к ми-
ру, которое не противоречило их исконным представлени-
ям, - синтоистской вере в то, что все полно духов, богов
(ками), а потому заслуживает к себе благоговейного отно-
шения. То есть, мы имеем феномен очень древнего контак-
та человека с природой, на которую смотрели не под углом
зрения соперника, которого нужно покорить, а так, как о
том говорит наш поэт:
"Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык..."
Японцы, вслед за китайцами, следовали методу "не-
деяния" (кит. увэй, япон. муи), спонтанного улавливания
внутреннего ритма природы, но он, этот метод, носил у
180
них менее отвлеченный, менее умозрительный характер.
Можно сказать, японцы переставили акценты сообразно
своему пониманию прекрасного, на первый план выдвину-
ли закон соответствия одного другому, что обозначили
иероглифом ва (кит. хэ). Здесь изначально решающую роль
играло целое, не столько отдельные предметы, сколько их
гармоничное сочетание, - окружение, поле. В искусстве
этот закон претворялся в требовании соответствия пусто-
го-заполненного, или явленного-неявленного (кёдзицу),
темного-светлого, слабого-сильного и т.д., - во имя сбалан-
сированности общей ситуации, воплощения естественного
ритма как бы пульсирующих вещей, подверженных все-
общим законам вдоха-выдоха, прилива-отлива. Искусство
- имитация самой жизни. Более того, - выявление именно
скрытых сторон этой жизни, ее сущности. Потому их пей-
зажные свитки и производят впечатление живых, дыша-
щих. По словам Д.Т.Судзуки: "Если кисть художника дви-
жется сама по себе, рисунок тушью (сумиэ) становится
завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-
то. И горы на рисунке столь же реальны, как реальна Фуд-
зияма, и облака, ручьи, деревья, волны - все реально, так
как дух художника прошелся по этим линиям, точкам, маз-
кам" (2).
В этом - в ненарочитости гармонии - тайная сила
икэбана; каждая деталь не сама по себе, а чтобы оттенить
красоту другой детали: ваза служит цветку, цветок - вазе
во имя обоюдного согласия, непринужденности, ненасилия
над пространством и чувствами человека. Этим же отли-
чаются их знаменитые сады из камней, их чайные домики
и просто жилые дома, незагроможденные ничем лишним,
не довлеющие над человеком. И это касается всех видов
искусства: красивым считается то, что не нарушает зако-
нов природы, скажем, вписывается в пейзаж, как его рав-
ноправная часть, правильно соотносится с другими веща-
ми, и прежде всего - соответствует всегда конкретному
пространству и времени года или времени суток.
Я приведу разговор Басё с его учеником по поводу
одного из стихотворений:
Об уходящей весне
"Сожалею Вместе с жителями Оми".
В книге его ученика "Беседы Кёрая" (Мукая Кёрай,
1651-1704), где записаны диалоги с учителем, есть и такая
запись: "Учитель сказал: "Сёхаку (Эса Сёхаку, 1650-1722,

181
ученик Басё) как-то предложил: "А не лучше ли заменить
Оми на Тамба (названия местности), а конец весны на ко-
нец года? Что ты думаешь по этому поводу?" Кёрай отве-
тил: "Сёхаку не прав. Подернутые дымкой воды озера в
Оми дают возможность острее пережить уходящую весну.
И время подходящее". Учитель сказал: "Да, это так. И в
древности в этой провинции весну чувствовали не хуже,
чем в столице". Кёрай добавил: "Вы одним словом прони-
каете в душу. Если человек посетил Оми в конце года, как
он может испытать это чувство? Если же он в конце весны
оказался в Тамба, он тоже не переживет его. Говорят же:
только Истина (макото) тронет сердце человека". Учитель
сказал: "С тобой, Кёрай, можно говорить о прекрасном".
Он остался доволен". В "Дневнике совы" Кагами Сико
(1665-1731), по лунному календарю 12 июля 1698 года, в
разделе "Вечерние беседы в пионовом павильоне" есть
запись о том же. Сико, в ответ на слова Кёрая: "Прекрас-
ное (фурю) - это то, что рождается само по себе в соот-
ветствующий момент" (иероглиф "ба" может означать и
место, и время - Т.Г.), добавляет: "Важно уловить этот мо-
мент".
И дальше Кавабата комментирует этот диалог:
"Словом, в прекрасном (фурю) и при открытии суще-
ствующей красоты, и при переживании открытой красоты,
и при воссоздании пережитой красоты, поистине, самое
важное - уловить то, что "рождается само по себе в соот-
ветствующий момент", или, может быть, лучше сказать -
принять благодеяние небес. Если вам удалось "узнать" это
таким, как оно есть, то можно, наверное, сказать - вас об-
лагодетельствовал бог красоты (би-но ками).
Хайку "Сожалею об уходящей весне вместе с жите-
лями Оми" может показаться примитивным, если не иметь
в виду, что речь идет о соответствующем месте - Оми и о
соответствующем времени года - "уходящей весне", а по-
тому можно говорить о переживании красоты, открытой
Басё (3).
Мне не случайно приходится оговаривать, какой вид
красоты имеют в виду японцы, способные различать ее
тончайшие оттенки, но, главное, видевшие в ней путь к
постижению природы и преображению человека. В данном
случае речь идет о "фурю", прекрасном, как сочетании
"ветра" (фу) и "течения", потока (рю), движения воздуха,
или энергии (ки, кит.ци) и движения воды. Это понятие,

182
получившее в Японии статус эстетической категории,
пришло из Китая, но, как обычно, преобразилось на япон-
ский лад. В Китае это, главным образом, даосское понятие
означало - следовать потоку, жить в потоке перемен, есте-
ственно и свободно, сливаясь с единосущным ритмом при-
родных явлений, и тем достигая высшей свободы, свободы
от самого себя, но означало и элегантность, живую вос-
приимчивость. По мнению В.М.Алексеева: "Нет сомнения,
что образность этого выражения идет от его составных
частей: "ветра" и "течения", в смысле их постоянного дви-
жения, жизни... Так, говоря о своем любимце, один царь
смотрит на длинные, тонкие, шелковистые ветви сычуань-
ской ивы, любуется, вздыхает и говорит: "Эта ива - живая
красота, прямо прелесть - совсем, как в свое время, мой
Чжан Сюй". В этом сравнении заключается, по моему, ко-
рень всего понятия фэн лю, могущего быть переданным в
виде живой, подвижной красоты, пленяющей своим изящ-
ным движением, вечною эластичностью... Свободный, ши-
рокий ум и широкая натура, допускающая игру живого
вдохновения во всех ее видах - тоже одно из характерных
понятий, передаваемых через фэн лю" (4).
В Японии это слово встречается не раз уже в древ-
нейшей поэтической антологии Манъёсю (8в.) в смысле
учтивого человека с хорошими манерами. Иногда понятие
"фурю" помогало выражению любовных чувств, иногда
подчеркивало душевную чистоту человека или красоту
небесных дев, а то и изящество стиля древней поэзии. Ка-
ждая эпоха придавала понятию свой смысл, оно как зерка-
ло отражало ее дух. Но, как правило, "фурю" означало эле-
гантность, утонченность (мияби), в противоположность
грубоватости, провинциальности (хинаби). И это могло
относиться не только к наружности или манерам человека,
стилю поэзии, но и к стилю построек или одежды, и, ко-
нечно, к красоте природы. В период Эдо (XVII-XIX века),
когда тон в литературе начали задавать горожане, понятие
в значительной степени утратило такие свои качества, как
элегантность и чистота, и окрасилось в чувственные тона.
Уже у дзэнского поэта Иккю (1394-1481), превыше всего
оберегающего свою свободу, нет и тени смущения перед
"чувственной красотой", которую японцы называют "косё-
ку фурю".
Что уж говорить о городской прозе, о таком, на-
пример, жанре, как "укиёдзоси" - "рассказы о бренном ми

183
ре" (отнюдь не в буддийском смысле), где чувственный
мир, нравы "веселых кварталов", обусловили свое понима-
ние красоты. Недаром эти рассказы с тем же подтекстом
называли иногда - "книгами об изящном" (фурю-бон). И в
Китае "фэн лю" (яп.фурю) со временем стали понимать как
беспутную, непутевую жизнь - в "потоке" собственных
страстей. Но все же нечто, по-моему, отличает японское
понимание красоты "ветра и течения" от китайского. И это,
видимо, то, что мастер Но Дзэами (1363-1443) называл
"красотой непостоянства" (мудзё-но би).
Японцы приняли учения мудрецов Индии и Китая,
не успев еще состариться телом и просветлиться душой, не
утратив еще восторженного отношения к миру, присущего
молодости, непосредственность восприятия и прямоту. И
потому истоки их художественного видения следует ис-
кать не в чем-то, напоминающем веды, или сутры, или
книги совершенномудрых, где бьется мысль, порожденная
тысячелетним опытом, а в поэзии, рожденной не столько
умом, сколько непосредственным чувством восторга перед
открывшимся взору. Бывает, что изначальный поэтический
текст как бы дает программу на все времена, (например,
Гомер у греков). Таким изначальным текстом для японцев
была поэтическая антология Маньёсю. Здесь человек не
утратил еще целостного мироощущения, изначальной ин-
туиции всеединства. Об этом свидетельствуют и названия
циклов, песни подобраны тематически, или просто "разные
песни", но все они объединены проникновенным чувством
любви к природе, которая и определила их краски, их об-
разы, тональность и высокую чуткость к красоте природы.
Нет такого явления в природе, которое создатели Маньёсю
не хотели бы воспеть, и не ради собственной услады, а из
любви к природе и умения видеть в ней больше, чем от-
крывается холодному или самовлюбленному взору. Отсю-
да и пошел обычай "любования цветами" (ханами), "любо-
вания луной" или "алыми листьями клена", о которых сей-
час нередко пишут как о национальных праздниках япон-
цев. А привычка располагать стихи по сезонному принци-
пу послужила образцом для подражания в последующих
антологиях и дошла до наших дней:
"Цветы - весной,
Кукушка - летом.
Осенью - луна.
Чистый и холодный снег –

184
Зимой".
И если вы подумаете, что в стихах Догэна о красоте
четырех времен года - весны, лета, осени, зимы - всего
лишь безыскусно поставлены рядом непритязательные,
избитые, стертые, обыкновенные образы природы, давно
знакомые японцам, думайте. Если вы скажете, что это и
вовсе не стихи, говорите! Но как они похожи на пред-
смертные стихи старого Рёкана (1758-1831) :
Что останется
После меня?
Цветы - весной,
Кукушка - в горах,
Осенью - листья клена.
В этом стихотворении, как и у Догэна, простейшие
образы, обыкновенные слова незамысловато, даже под-
черкнуто просто поставлены рядом, но, восходя друг над
другом, они передают сокровенную суть Японии" (5).
"Истина за словами" - говорят мастера дзэн, а имен-
но к последним относился Догэн (1200-1253). Слово, а еще
более - звук могут лишь настроить ваш ум на переживание
Истины. Если ваш ум или душа (кокоро) обладают той
податливостью или готовностью к мгновенной реакции, о
которой говорил Дзэами, то ей откроется Истина, т.е. не-
что действительно существующее, но скрытое от ограни-
ченного, внешнего взора, неспособного к сосредоточенно-
му вглядыванию в предметы. "Когда спрашивают: "Что
такое подлинная природа Будды?" - мастер мгновенно от-
вечает: "Ветка цветущей сливы" или "Кипарис в саду".
Зеркало мудрости (праджни) отражает вещи сразу, одну за
другой, само же остается чистым и неподвижным" (6).
Поэтому Догэн и назвал свое стихотворение "Изна-
чальным образом", хотя в нем просто перечисляются
ставшие каноническими образы четырех времен года, а
именно: голос кукушки вызывает в воображении японцев
видение лета, при упоминании о луне выплывают в памяти
осенние пейзажи, а при слове "снег " - голубовато-белые
краски, как на картинах Хиросигэ, и ощущение быстро
проходящей красоты и прохлады. Через приобщение,
слияние с явлениями природы и достигается высшее со-
стояние духа, состояние просветленности или мгновенного
озарения - сатори, когда огонь видится в его огненности,
как говорит Догэн, а полено в его поленности. И его же
слова вспоминает еще раз Кавабата, они и в ХХ веке при

185
годятся людям: "Взгляните! В шуме бамбука - путь к оза-
рению (сатори), в цветении сакуры - просветление души!".
Они перекликаются со строкой китайского поэта Цзинь
Нуна: "Когда рисуете ветку, забываете обо всем, лишь
слышите вой ветра".
Хотя такого отношения к природе еще нет в Мань-
ёсю, но начало уже положено, когда в явлениях природы,
во всех буквально ее проявлениях, умеют находить какой-
то высший смысл, и обращаются к цветам ли, к травам,
или к горам и рекам, как к своим родным существам, собе-
седникам, которым можно открыть душу и которые могут
облегчить ее, а то и вовсе снять стонущую боль. Травы так
и называются: "трава счастья" (сакикуса), похожие на гор-
ные лилии (в апреле, отмечают "праздник травы счастья");
"трава тоска" - полевое растение с голыми стеблями, цве-
тет пурпурно-лиловыми цветочками, "трава всезнающая"
(сиригуса) - растет возле воды, напоминает камыш, цветет
коричневыми цветами; "трава-помни" и "трава забудь" -
"забудь любовь" (коивасурэгуса). Можно составить поэму
из одних названий трав, к которым обращались в словах
заклинаний, надеясь на помощь, - и не напрасно. Нередко
связывали травы вместе (куса-мусуби) в надежде на встре-
чу с любимым. Встречается в поэзии Маньёсю и "лунная
трава" (цукигуса), которая постоянно меняет свой цвет и
потому служит символом всего быстротечного, есть и
"трава-улыбка", поднимающая настроение у того, кто
смотрит на нее, и "трава назови-своё-имя" (наванори). Су-
ществовала вера в магию, или душу слов (котодама), и
достаточно было обратиться к траве или цветам с какой-то
мольбой, чтобы желание твое исполнилось. Может быть,
оно и не всегда исполнялось, но облегчение приходило от
самого общения с природой, от доверия к ней и искренно-
сти. И в ответ часто рождались стихи. Собственно, и не
встретишь в Маньёсю стихов без участия природы. Равно
и человек может воздействовать на ее состояние: тоска,
печаль, жалобы богам вызывают туман, а глубокие вздохи
- рождают ветер. И это не метафора, а реальная вера во
всеобщую связь вещей, в моральность космоса. И горы
могут переживать человеческие чувства, и им не чуждо
чувство ревности. Кусты хаги, которые покрываются осе-
нью мелкими цветами красного и лилового цвета, японцы
"считают женой оленя, олень и хаги часто встречаются


186
вместе в осенних песнях как парные образы; постоянно
воспевается любовь и тоска оленя по цветам хаги (7)".
Все едино, все связано невидимыми нитями. И по-
тому невозможно наносить раны чему бы то ни было в
природе. Сломать ветку - значит причинить боль дереву,
это ощущалось почти физически. В 19-м свитке есть "две
песни, сложенные при виде ветки, сорванной с дерева хо-
огасива". Как пишет ученик Басё Эномото Кикаку (1661-
1707):
"Камнем бросьте в меня!
Ветку цветущей вишни
Я сейчас обломил".
(пер.В.Марковой)
Все в природе достойно внимания и восхищения, -
все преисполнено смысла. В первые века еще зародилось у
японцев это чувство любви к малому, незаметному. К этой
поэзии людей ХХ века привлекает непосредственность и
искренность, та самая истинность (макото), которая, по
словам А.Е.Глускиной, является стержнем этой поэзии:
"Основой ранней японской поэзии, представленной в
"Маньесю" (которую рассматривают и как первооснову
всей японской литературы), ее неотъемлемым свойством
считают макото, что означает "истина, правдивость, ис-
кренность, непосредственность, естественность", иными
словами, это исконные народные поэтические традиции,
естественно возникшие на родной почве и питавшие лите-
ратуру на всем пути ее развития" (8).
Эта непосредственность и послужила одной из при-
чин того, что японская поэзия, как правило, поэзия экс-
промта. Стихи рождаются сами по себе, в соответ-
ствующий момент. И отсюда их сила. Казалось бы, и слов
почти нет, а воздействуют на душу, и продолжительно бы-
вает это воздействие. Уже и слова забыты, а ощущение
чего-то глубоко пережитого, необычного остается, - как
эхо в горах. Здесь нет нарочитости, есть свободное пере-
живание и свободное выражение на языке природы того,
что взволновало душу. Нет желания отказаться от того
наслаждения, которое доставляет человеку чувство любви
и даже тоски по любимому, упоение снегом, луной, листь-
ями клена. Красиво то, что естественно, ибо красота при-
суща всему, - она уже существует, человеку остается при-
глядеться к чему-то и увидеть, насколько оно красиво, -
красиво настолько, что только стихами и можно об этом

187
сказать. Красота не творится, а выявляется, притом в каж-
дом отдельном случае по-своему, ибо она всеобща и непо-
вторима одновременно, принадлежит всем, потому что
завершена, индивидуальна, а значит - свободна. Еще до
знакомства с дзэн японцы интуитивно приняли закон все-
единства: "одно во всем и все в одном".
Поэты Маньёсю преисполнены уважения к знамени-
тым китайским поэтам, и в антологии нередки намеки на
Изборник китайской литературы "Вэньсюань", где собрано
лучшее, что появилось в китайской литературе с IV в. до
н.э. по VI в. н.э. Японцы к VIII веку уже настолько глубоко
усвоили китайскую культуру, что без знания последней
бывает трудно понять стихи поздних поэтов, как об этом
свидетельствует, например, послание, предпосланное пес-
не Ёсида Ёроси: "Преклонив колени, открыл я ларец с
письмом и, когда с благоговением читал благоуханные
строки, сердце мое излучало свет, будто я "спрятал на гру-
ди своей луну Тайсо". Меня покинули все низменные чув-
ства, очистилось сердце мое, будто я "открыл небеса Рак-
ко"... Склоняясь ниц, молю, чтобы по утрам ты возвещал
благие перемены, при которых бы "с любовью оберегали
фазанов", а по вечерам проявлял "милосердие, отпускаю-
щее на свободу черепаху". . . Искренность, с которой я,
Ёроси, тоскую о хозяине (письмо адресовано поэту Таби-
то), превосходит привязанность собак и лошадей. . . Серд-
це мое, устремленное ввысь к твоим добродетелям, напо-
минает подсолнечник, у которого лепестки и листья тянут-
ся навстречу солнцу. Но синие моря разделяют землю, и
белые облака загораживают небо. И напрасно жду все вре-
мя тебя к себе. . ." Ёсида Ёроси - монах, один из друзей
Табито, это его мирское имя. По приказу императора
Момму возвратился к мирской жизни и в 738 г. был назна-
чен главным лекарем императорского дворца. Судя по
письму, был высоко образованным человеком, а высокая
образованность давалась тогда знанием китайской литера-
туры и буддийских текстов. Достаточно сказать, что в не-
большом пассаже он вспоминает и древнее китайское пре-
дание о том, что "когда видели Тайчу, то он излучал такую
радость, будто прятал на груди луну и солнце". Тайчу
(яп.Тайсо) - герой эпохи вэйской династии, слывший об-
разцом добродетели и высоких духовных качеств. "Ракко"
(кит. Юэ Гуан) жил во времена цзиньской династии (Ш в.)
- знаменитый оратор, обладавший редким красноречием;

188
когда он говорил, "расходились облака и открывалось го-
лубое небо". "С любовью оберегали фазанов" - тоже намек
на китайское предание о правителе Ханьской династии Лу
Гуне, который смог внушить любовь людям ко всему жи-
вому, так что даже дети не тревожили фазанов, когда они
кормили своих птенцов. А черепаху отпустил на свободу,
как явствует еще из одного предания, некто по имени Кун
Юй. Он купил черепаху в корзине и отпустил ее на все
четыре стороны. После чего, неожиданно для него, после-
довали повышения по службе, а на своей печати он обна-
ружил вдруг изображение черепахи, после чего и понял,
что это она отблагодарила его (9).
Можно, видимо, говорить об эстетической доминан-
те миросозерцания не только китайцев, но и японцев,
имевших восприимчивое к красоте сердце. Можно сказать,
одни шли через мораль к красоте, другие - через красоту к
морали. Но потому они и были интересны друг другу. Бо-
лее века спустя поэт Ки-но Цураюки изложил в предисло-
вии к антологии "Кокинсю" свои взгляды на поэзию, кото-
рые послужили своего рода руководством для поэтов по-
следующих поколений. "Песни Ямато! Вы вырастаете из
одного семени - сердца и разрастаетесь в мириады лепест-
ков речи - в мириады слов.
Люди, что живут в этом мире, опутаны густой за-
рослью мирских дел; и все, что лежит у них на сердце, все
это высказывают они в связи с тем, что они слышат и ви-
дят.
И вот, когда слышится голос соловья, поющего сре-
ди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки, жи-
вущей в воде, кажется, что же из всего живого, из всего
живущего не поет своей собственной песни?" (пер.
А.Е.Глускиной). Поэзия людская - тоже своего рода явле-
ние природы, поющей природы, - следует тем же законам:
"Как дальний путь, что начинается с одного шага и длится
потом месяцы и годы; как высокая гора, что начинается с
пылинки подножья и простирается ввысь до тропы небес-
ных облаков - такова эта песня". Отсюда ее сила, равная, а
то и превосходящая силы богов: "Без всяких усилий дви-
жет она небом и землею; пленяет даже богов и демонов,
незримых нашему глазу; утончает союз мужчин и женщин;
смягчает сердца суровых воинов... Такова песня".
Антология была задумана первоначально как про-
должение Маньёсю, но потом в 905 г. была переименована

189
в "Кокинсю" или "Кокин вакасю" - "Собрание древних и
новых песен Ямато". По своей структуре она напоминает
Маньёсю; в 20 свитках объединены 1100 стихотворений
(из них 1000 - танка) по циклам: песни весны, лета, осени,
зимы; песни разлуки, песни странствий, песни любви, пес-
ни-плачи, - т.е. лирика любви и лирика природы. В своем
предисловии Цураюки высказывает недовольство: "Ныне
же весь этот мир пристрастился лишь к внешнему блеску,
сердца обуяло тщеславие, и поэтому стали слагаться лишь
пустые, забавные песни. Оттого и в домах, где блеск этот
любят, песнь - что зарытое дерево - никому неизвестна; а
там, где люди серьезны, - там эта песня, что цветущий тро-
стник, не дающий, однако, колосьев". И Цураюки призна-
ется: "Пред душою (кокоро) песен - мне стыдно". Другое
дело - песни, что слагались во времена Маньёсю: "когда
радость охватывала все существо их, когда они преиспол-
нялись восторгом; когда одни любили любовью вечной,
как дым горы Фудзи; когда они тосковали о друге под
стрекотанье цикад, - когда помышляли о том, что сосны в
Такасаго, в Суминоэ подобны жене и мужу, стареющим
вместе; когда они думали об ушедших годах мужской от-
ваги и сокрушались о кратком миге девичьего расцвета, -
они слагали песню и утешались ею.
А видя, как опадают цветы весенним утром; слыша,
как падают листья в осенние сумерки, скорбя о том, что
каждый год в зеркале появляется и "белый снег" и "вол-
ны"; видя пену на глади воды и росу на растеньях, - они
содрогались при мысли о своем бренном существовании".
Вот - все содержание Маньёсю, и лучше не скажешь.
В Маньёсю немало образов, навеянных буддийским
отношением к жизни, символизирующих быстротечность
всего, что радует взор, будь то роса на лепестках цветов
или осенний туман. Народ успел приобщиться к буддий-
ской обрядности, знал из сутр махаяны о неминуемом пе-
рерождении и законе кармы ("что посеешь, то и пож-
нешь"), знал, что можно добрыми делами отработать свою
карму, чтобы не превратиться в следующей жизни во что-
нибудь такое, чего и врагу не пожелаешь, - в животное,
или мошку. Знал и о "шести дорогах" (рокудо), где окажет-
ся душа после физической смерти, - в одном из шести ми-
ров: мире богов (ками), мире человека, мире воинственных
ашуров, животных, голодных духов или обитателей ада.
Это знание получено из буддийских сутр и, особенно, из

190
популярной в Японии "Лотосовой сутры". Но в этой же
сутре говорится о том, что все в этом мире равно между
собой, ибо обладает природой будды (буссё), и потому
никакая вещь не вторична, не может быть унижена. И эти
мысли оказались близки японцам, верившим и до знаком-
ства с буддизмом, что все в природе преисполнено высше-
го смысла и ничем нельзя пренебрегать, даже самым неза-
метным.
Более того, буддизм так и не внушил им чувство от-
решенности от этого мира, "непривязанности к вещам",
ибо всякая привязанность омрачает сознание и есть пре-
пятствие на пути к спасению. Они и эту основную для
буддизма мысль восприняли, можно сказать, на свой лад,
провозгласив "красоту быстротечности" (или непостоянст-
ва - "мудзё-но би"', соединив свой восторг перед явления-
ми этого мира с признанием их непрочности. Пусть мир
"иллюзорен", ничто в нем не задерживается надолго, но
разве от этого он не выглядит еще привлекательнее. Кра-
сота исчезает, когда к ней привыкаешь, и оставляет в душе
чувство вечной тоски по себе.
Это ощущение присутствует уже в эстетизации ве-
щей, в чувстве аварэ, или "моно-но аварэ" ("очарование
вещей"), занявшее первое место в ряду эстетических кате-
горий японцев, характеризующее главным образом литера-
туру Хэйана, но сохранившее свою притягательную силу и
поныне (о чем свидетельствуют, например, романы и по-
вести таких писателей ХХ в., как Кавабата Ясунари и Та-
нидзаки Дзюнъитиро). Художественное чутье писателей
того времени, таких, как автор "Повести о Гэндзи" Мура-
саки Сикибу, или Сэй Сёнагон, подсказывало: "некрасивое
недопустимо". По словам японского ученого Мотоори Но-
ринага (1730-1801), главное достоинство хэйанских повес-
тей (моногатари) в том, что они не поучали добру и не ра-
зоблачали зло, а пробуждали сердце человеческое, побуж-
дали откликаться на красоту, и тем преображали его: "Если
человек способен ощущать очарование вещи (моно-но ава-
рэ), способен чувствовать и откликаться на чувства других
людей, значит - он хороший человек. Если не способен
ощущать очарование вещи, чувствовать и откликаться на
чувства других людей, значит - плохой... Моногатари пре-
следуют одну цель: выявить глубоко заложенное в чело-
веческих отношениях моно-но аварэ... Повествуя о мир


191
ских делах, моногатари не поучают добру и злу, а вызыва-
ют добрые чувства через ощущение красоты вещей".
Было бы чутким, истинным сердце (магокоро), а ис-
тинное сердце не способно на дурной поступок, ибо исти-
на, которая заложена в природе вещей (макото), не имеет
никакой ущербности. Поэтому Цураюки и говорит в своем
Предисловии, что поэзия в его время пришла в упадок,
потому что пришли в упадок чувства людей.
Аварэ, которое дает о себе знать уже в поэзии
Маньёсю, имеет разные оттенки, и может означать и вос-
торг, и умиление, и жалость, и сострадание, а, как правило,
и то, и другое одновременно. Это именно чувство в его
полноте, завершенности. Правда, менялось сердце, меня-
лось и это чувство, сфера его стала постепенно сужаться; в
стихах "Кокинсю", например, уже не было всеобъятности
Маньёсю, но потребность в красоте и привычка соизмерять
явления мира с красотой или ощущение красоты, как ме-
рила истинности, осталось. И потому Норинага вернулся к
этому понятию и попытался раскрыть его смысл в своих
сочинениях. Так как аварэ возникает при сильном душев-
ном волнении, когда сердце человека чем-то потрясено,
будь это чувство радости или чувство печали, оно очищает
человека. В современниках, по мнению Норинага, приту-
пилась эта способность к душевной реакции. Аварэ - тем
не менее - не исчезало вовсе, оно могло лишь отходить на
второй план, давая возможность расцвести другим оттен-
кам и качествам Красоты, единой и многогранной.
Вспоминаются строки поэта-монаха и мудреца Кэн-
ко-хоси (1283-1352) из его знаменитых дзуйхицу "Записок
от скуки" (Цурэдзурэгуса"): "Если бы жизнь наша продол-
жалась без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равни-
не Адаси, и не уносясь как дым над горой Торибэ, ни в чем
не было бы очарования. В мире замечательно именно не-
постоянство. Посмотришь на живущих - нет никого долго-
вечнее человека. Есть существа вроде поденки, что умира-
ет, не дождавшись вечера, или летней цикады, что не веда-
ет ни весны, ни осени. Достаточно долог и год, если его
прожить спокойно.
Если ты жалеешь, что не насытился жизнью, то и
тысячу лет прожив, будешь испытывать чувство, будто это
был сон одной ночи" (10).
Говоря словами мастера икэбана, Икэнобо Сэньо
(1532-1554), из его "Тайных речений", - расставляя цветы,

192
древние постигали высшую мудрость, - и в разбитой вазе,
и на засохшей ветке могут быть цветы, и они могут вы-
звать озарение (сатори). Со временем акцент переносился с
видимого на невидимое, на тот цветок, который рождается
в душе художника.
Попробую показать, как менялось отношение к
цветку, и как из прекрасного явления природы он превра-
щался в символ, соединивший идею и образ, и как меня-
лось, вместе с тем, понимание красоты в японском искус-
стве, хотя постоянной оставалась приверженность красоте
как высшей истине (макото).
В Маньёсю - восторг перед цветами благоухающи-
ми, хотя и они могут вызывать грусть, так как рано или
поздно опадают и напоминают о бренности жизни или о
быстротечности чувства, как в танках одного из двух "ге-
ниев поэзии" Ямабэ Акахито:
"Я не могу найти цветов расцветшей сливы,
Что другу я хотела показать,
Здесь выпал снег, -
И я узнать не в силах,
Где сливы цвет, где снега белизна?"
"Меня ты любила,
На память об этом
Цветы нежных фудзи, что льются волною,
Ты тогда посадила у нашего дома,
А теперь - полюбуйся их полным расцветом!"
(Пер. А.Е.Глускиной)
В Маньёсю речь идет о тех самых цветах, которые
доступны взору каждого: у одного они могут вызвать ас-
социацию со снегом и сожаление, что они так же непроч-
ны, у другого - напомнить о любимой, но это те самые цве-
ты, которые расцветают весной, летом... Другое дело -
Дзэами. Здесь совершенно иное видение цветка, - как не-
коего высшего символа, как метафоры бытия, закона жиз-
ни - дао, как воплощение вечного движения от одного мига
к другому, от одного уровня сознания на другой. Названия
большей части его трактатов включают слово "цветок", как
наиболее обобщенное понятие искусства Но: "О преемст-
венности (или передаче) цветка" ("Кадэнсё" - наиболее
известный из его трактатов), "Зеркало цветка" ("Какё"), "О
пути достижения цветка" ("Сикадо"); и др. (11). И вместе с
тем, это тот же самый цветок, который произрастает из
семени (искусства) и принимает облик той или иной мане

193
ры игры. Так же как дао, он всегда конкретен, но "явлен-
ное дао не есть постоянное дао", - сказано в первом параг-
рафе "Даодэцзина" Лаоцзы.
Знать, что такое "цветок", значит овладеть законами
мастерства в Но. Можно знать много ролей (мономанэ), но
если нет в тебе цветка, не сможешь и воздействовать на
душу зрителя. Сколь бы ни был молод и обаятелен актер,
он не может соперничать со старым актером, если тот вла-
деет "неувядающим", или "истинным цветком" (макото-но
хана). В последней, 7-й главе трактата "Кадэнсё" Дзэами
объясняет, почему он в своих рассуждениях о том, как со-
вершенствовать актерское мастерство в искусстве Но, при-
бегает к образу "цветка". Ведь в природе - всевозможные
деревья и травы, каждое из них расцветает по сезону, в
свое время, и это привлекает к ним взоры, каждое выгля-
дит удивительным, оставляет в душе человека впечатление
чего-то необычного (мэдзурасики). То же воздействие на
душу человека оказывает и искусство Но, вызывая в нем
интерес к себе. Цветок, увлекательность (омосироки) и
необычность (мэдзурасики) - все эти три явления имеют
одну и ту же душу (кокоро). Расцветая, какие из цветов не
опадают? Но, опадая, расцветают вновь, в этом и заключа-
ется их необычность. Так же и в Но, - нужно думать не
столько об освоении роли, сколько стремиться к познанию
цветка... Все расцветает в положеное им время. Так и в Но.
Если овладел мастерством, то научился считаться со вре-
менем и со вкусами зрителя, с их душевным настроем, и
сыграешь пьесу в той манере, которая соответствует вре-
мени. Так же и цветы, и они вырастают из семени... Так и
актер, если он владеет разными видами мономанэ (подра-
жание вещам), то он всегда может выбрать подходящую
манеру игры к каждому случаю, как будто бы он собрал в
себе семена всех цветов, которые расцветают в течение
года, начиная от цветущей ранней весной сливы и кончая
осенними хризантемами... Но если время цветения весен-
них цветов уже миновало, и душа настроена на летнее цве-
тение, а актер продолжает играть в стиле весеннего цветка,
потому что другого не знает, и пытается продлить жизнь
весеннего цветка, хотя весна уже прошла, то ничего хоро-
шего из этого не получится. Цветок должен соответство-
вать своему времени.
В трактате "Кадэнсё" говорится о том, как важно ак-
теру знать, что такое цветок, о цветах десяти стилей игры,

194
которые приходят и уходят как годы, о "таинственности
цветка" ("только тайное может быть цветком, явное не мо-
жет"). Истина-макото невыразима ни в слове, ни в жесте,
ее не исчерпать, но можно дать ее почувствовать, пережить
на какое-то мгновение, когда актеру удается достичь выс-
шей ступени мастерства и дать почувствовать "красоту
Небытия" (му-но би) - это, когда "видят солнце в полночь".
Актеру важно знать и "цветок причинности" (инга-но ха-
на), каждое следствие имеет свою индивидуальную причи-
ну (все в мире подчинено этому закону). У каждого чело-
века, у каждого сердца - свой цветок. Трактат заканчивает-
ся глубочайшими по смыслу словами о том, что люди од-
ного рода еще не составляют рода, его составляют те, кто
продолжает традиции. Человек по виду еще не человек,
человек - это тот, кто знает эти традиции.
Но как донести этот "цветок", который взращен в
душе путем долгих трудов? Овладеть искусством подра-
жания (мономанэ - букв. - "подражание вещам"). Но "под-
ражание" не есть внешнее сходство. Когда достиг высшего
предела в мономанэ, вошел в истинную суть (макото) того,
кого исполняешь, то не нужно и думать о подражании.
Положим, если исполняешь роль старика, вовсе не нужно
стараться походить на него: - сутулиться, подгибать ноги -
достаточно владеть "цветком" этой роли, двигаться в рит-
ме немного более замедленном, чем ритм музыки, бараба-
нов и пения, при этом, движения рук и тела немного запаз-
дывают, не попадают в такт музыки. Тогда и передашь
образ старости, мечтающей вернуть молодость. Если суме-
ешь исполнить роль старика в молодой манере, то и дос-
тигнешь "необычности" (мэдзурасики), можно сказать,
тогда "на старом дереве распустятся цветы" (12).
Крайне условная манера игры в Но не только не
мешала выражению Истины, но целиком была подчинена
этой задаче: передать эмоциональную правду, правду того
внутреннего ритма, того индивидуального пути, которому
следует всякое существо и подвержено всякое явление это-
го мира. Закон соответствия (ва) как бы придавал пульси-
рующий ритм всему спектаклю, который, начиная от игры
одного актера и до представления в целом, следовал ритму
дзё-ха-кю: дзё - медленное вхождение, ха - перелом, раз-
вертывание, кю - стремительное движение. Все в природе
и все виды искусства следуют этому закону, его можно
обнаружить и в пении птиц, и в стрекотании насекомых.

195
Дзэами сравнивает манеру исполнения и музыку Но с те-
чением реки, которая спокойно течет по равнине, начинает
бурлить, попадая на пороги и, наконец, низвергается вниз
водопадом. Движение перемежается паузами, как бы за-
стывает, возвращаясь в изначальное состояние покоя, по-
том, с новым запасом силы, начинает опять медленно раз-
ворачиваться, набирая темп. Главное - передать живое ды-
хание отдельной вещи, спектакля в целом, уподобить его
жизни не через внешнее сходство, а через внутреннюю
достоверность, через следование всеобщему и всегда ин-
дивидуальному для каждой вещи особому ритму.
Здесь уже красота другого рода: не "аварэ", не вос-
торг перед тем, что открывается взору, а красота невиди-
мого, скрытого, таинственного, что обозначали понятием
югэн, которое вместе с буддийской литературой пришло из
Китая. Оно уже определило характер поэтической антоло-
гии начала XIII века - "Синкокинсю" (Новая Кокинсю) и
всего дзэнского искусства последующих трех веков: будь
то вака, рэнга (нанизанные стихи), чайная церемония. Игра
в стиле югэн и весь облик театра и актера в маске позволя-
ет выйти за пределы видимого мира, пережить "красоту
Небытия", или - однобытия с миром. "Без югэн нет Но", -
говорит Дзэами, - и "югэн должно быть во всем". Истину
нельзя передать прямо, она "за словами", на нее можно
лишь намекнуть, лишь создать определенный настрой ду-
ши для ее восприятия: паузами, недомолвками, замедлен-
ным темпом, музыкой, танцем, символикой жестов вызвать
"эмоциональный отклик" (ёдзё). Один из "десяти стилей",
призванных раскрывать красоту, так и называется - "душа
югэн" (югэн-но кокоро), и Дзэами характеризует его язы-
ком образа: "... как будто бы проводишь весь день в горах;
как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге
домой... Как будто любуешься на морские тропы вдали, на
челны, скрывающиеся за островами... Как будто бы сле-
дишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вда-
ли средь облаков небесных. . ." (13). Только так можно
передать нахлынувшее настроение. Ход мыслей тут - не
столь уж непонятный для нас. Гете говорил о "сокровен-
ном": "Прекрасное - это манифестация сокровенных сил
природы". Словом, мысль о том, что прекрасное есть вы-
явление "сокровенного", таящегося во всем, свойственна
людям, особенно тем, кто следует Пути искусства. Но для
японского мастера сокровенен "Блеск людской... Есть ру

196
беж у него. Как в моем саду... слышу я в тоске этот одино-
кий голос журавля".
Вряд ли можно поэтически выразительнее передать
"сокровенное" в эпохе, в жизни, в душах людей, подобных
Садайэ (один из авторов "Новой Кокинсю")", - характери-
зует эстетику "югэн" Н.И.Конрад (14).
Сами японцы, скажем, старейший исследователь
японской литературы и эстетики Хисамацу Сэньити, назы-
вают югэн красотой абсолютного Ничто (дзэттай-му), или
Пустоты (ку). Это красота тишины, безмолвия, утончен-
ность, изящество, вид чего-то уходящего, но, в целом, на-
строение, невыразимое словами (гэнгай-но дзёсю). "Закон
Будды и есть югэн", - говорил китайский мастер чань
(япон. дзэн) Линь-цзи (яп.Риндзай, ум. в 867 г.) Югэн - это
поиск вечного в преходящем.
В чем же Дзэами видит смысл, или назначение ис-
кусства Но в целом? "Если говорить о его сокровенных
принципах, то искусство Но призвано смягчать сердца
всех людей, воздействовать на чувства высоких и низких,
оно является основой счастья и путем к долголетию" (15).
И причина в том, что представления Но, как и другие виды
дзэнского искусства, призваны приобщать человека к дао,
к естественному ритму вещей - двигаться вместе с приро-
дой, забыв себя. Говоря словами Догэна: "Знать учение
Будды, значит знать себя. Знать себя, значит забыть себя.
Забыть себя, значит осознать себя равным другим ве-
щам"... "Иначе говоря, - добавляет японский автор Уэда
Ёсифуми, - подлинное Я возможно при достижении со-
стояния свободы или "не-я" (санск.анатман). Но когда в
одном соединяются многие, каждый становится центром
Вселенной" (16).
В эстетическом сознании японцев примерно через
два века после Дзэами произошел поворот "от прямого к
противоположному" (дзюн-гяку" - букв, движение от одно-
го порядка "правильного" к противоположному, "туда-
обратно"). Дзэами писал: "Все пути (дао), все дела следуют
закону дзюнгяку. Нельзя идти от обратного к прямому, а
нужно от прямого (дзюн) к обратному (гяку). Музыка и
слова рождают движения, окрашивают стиль, а не наобо-
рот" (17). Если распространить этот закон на японскую
литературу в целом, то, действительно, обнаружим движе-
ние от прямого порядка к обратному. Скажем, от простоты
и естественности образов Маньёсю, от красоты видимого

197
мира, эстетики аварэ (8-12 вв.),- к красоте невидимого ми-
ра (югэн), которую можно передать лишь условными
приемами, методом ёдзё. Культура XIII-XV веков окраше-
на красотой югэн (скрытого, таинственного). И вновь в
ХVI-XVII вв. поворот в эстетических вкусах к "прямому
порядку", к красоте видимого мира, но уже эстетически и
философски переосмысленного, в чем убеждает поэзия
"трехстиший" (хайку), или живопись тушью - сумиэ. И,
наконец, в XVIII-XIX веках совершается обратный ход,
скажем, от простоты и естественности, от реальных форм,
- к условным, к символике, к наполненной красками и иг-
рой воображения гравюре укиёэ (пленившей французских
импрессионистов) и к городской прозе, насыщенной фан-
тазией и гротеском. Таковы "романы", огромные по объе-
му "книги для чтения" (ёмихон) Такидзава Бакина (1767-
1848) . Этим, конечно, не исчерпывается разнообразие
жанров, но этот дух "гяку" преобладает в литературе и ис-
кусстве, являет ее эстететическую доминанту. Не случайно
на первое место выдвигается эстетика "смеха" разновидно-
сти окаси - коккэй-юмор, сярэ-шутка, сарказм и т.д.
Однако, вернемся к тому, что воплотилось в просто-
те и изысканности, скажем, наиболее знаменитого из япон-
ских поэтов, Мацуо Басё (1644-1694). Его кредо изложено
в следующих строках: "Вака Сайгё (1118-1190), рэнга Соги
(1421-1502) , живопись Сэссю (1420-1506), чайная церемо-
ния Рикю (1522-1591) - их путь - одним пронизан. Это -
прекрасное (фуга), - или - следуя творящим переменам,
становишься другом четырех времен года. Если все, что ни
видишь - не цветок, если все, о чем ни думаешь - не луна,
если в образе не видишь цветка, значит, ты подобен дика-
рю. Если в душе твоей нет цветка, значит ты ничем не от-
личаешься от птиц и зверей. Изгони из себя дикаря, не
уподобляйся птицам и зверям, следуй творящим переме-
нам, и приобщишься к духу творчества" (18).
И опять то же следование естественности, ритму пе-
ремен, приобщение к малейшим изменениям в природе,
со-переживание как с равней и близкой по духу, общение с
ней "от сердца к сердцу". Это и будет отличать человека от
ее прямых обитателей, ибо именно через вхождение в ду-
шу каждого предмета и способность откликаться на его
молчаливый зов и происходит преображение самого чело-
века. Именно через сочувствие, способность к душевному
отклику на любое явление природы как самосущее, уни

198
кальное, и уже потому достойное благоговейного к себе
отношения, и очищается душа. Такое умонастроение идет
издалека, от даосской традиции, от родных божеств.
Пришлые учения не могли бы вызвать к жизни это
чувство, если бы оно не было заложено в собственной тра-
диции, в том числе, в поэтической. В этом, собственно,
причина того, что дзэн, замешанный на буддийско-
даосской основе, обосновался на все времена, вплоть до
ХХ века, именно в Японии, найдя там благодатную для
себя почву. Знаток и пропагандист дзэн на Западе
Д.Т.Судзуки раскрывает смысл "цветка": "Знать цветок,
значит стать цветком, сделаться цветком, цвести и радо-
ваться солнцу и дождевым каплям. Когда это происходит,
тогда я начинаю понимать, о чем цветок говорит со мной,
узнаю все его секреты, его радости и горести, - всю жизнь,
трепещущую в нем" (19). Басё и сам говорит об этом:
"Учитесь рисовать сосну у сосны, бамбук - у бамбука. Но
как "учиться" - понимают не все. Нужно забыть о себе.
"Учиться" - значит погрузиться в вещь, ощутить ее еле
уловимую жизнь, проникнуть в ее душу, тогда стихотво-
рение родится само собой" (20). Японские поэты, можно
сказать, культивировали это чувство, подчинив ему форму,
сведя количество слов до минимума (в хайку - З-4 слова,
17 слогов), а вместе с этим и себя, свое присутствие в сти-
хе до не-присутствия. Басё говорит:
"Чужих меж нами нет!
Мы все друг другу братья
Под вишнями в цвету".
(Пер. В.Марковой)
Но вернемся к вышеуказанному повороту в эстети-
ческом сознании японцев. В чем же именно он проявился,
если сравнить чувство красоты у Дзэами и Басё? Послед-
ний уже чаще называет прекрасное не словом "фурю" ("ве-
тер и поток"), а словом фуга, которое тоже означает изящ-
ное, утонченное, но в нем уже нет этого двойного движе-
ния - "ветра и воды", для него характерно устремление к
покою, к чему-то застывшему, как ворон на голой ветке:
"На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
сенний вечер".

"Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.

199
Всплеск в тишине".
Что же происходит? Если раньше Дзэами находил
красоту именно в движении, в переходе одной формы в
другую (оттого и прекрасны цветы, что опадая, вновь рас-
цветают, являя красоту непостоянства - "мудзё-но би"), то
теперь находят красоту в покое, в тишине, которая лишь
подчеркивается неожиданным звуком или неожиданной
деталью. Вы не встретите у Басё ничего, кроме самой при-
роды: будь-то ворон, застывший на голой ветке, или ля-
гушка, прыгнувшая в ряску старого пруда; но выхваченная
из природы деталь набирает такую высоту, что становится
независимой от сиюминутного и обретает полноту микро-
мира. Высший миг встречается с вечностью, высшая точка
- с бескрайней Вселенной. Но если в мире все сосуществу-
ет по принципу - "одно во всем и все в одном", то, значит,
через "одно" можно проникнуть во все, только это "одно"
должно пребывать в особом состоянии незамутненности,
полноты. Отсюда - сосредоточенность на одном: "один
цветок лучше, чем сто передает цветочность цветка". За-
стывший образ не статичен, он пребывает в той самой
Пустоте (санскр. шунья), где пропадают всякие границы.
Как говорит Кавабата: "исчезает "я", наступает "Ничто", но
это совсем не то "ничто", что понимают под ним на Западе.
Наоборот, это - вселенная души, пустота, где все становит-
ся самим собой, где нет ни преград, ни ограничений, где
есть свободное общение всего со всем" (21).
Эстетические принципы Басё, тональность его про-
изведений называют словом "саби" - это особая Печаль
одиноко бредущего по миру и вечности человека, где пе-
ресекается мера одной жизни и неизмеримое, где неизмен-
ное (фуэки) является лишь в форме изменчивого (рюко).
"Но без неизменного нет основы, - говорит Басё, - а без
изменчивого - обновления". Он ощущал мир на грани бы-
тия-небытия, и отсюда его тихая радость и тихая печаль.
Его называют поэтом - саби, хотя сам он не любил теоре-
тизировать и почти не высказывался на этот счет. Поэзия
Басё гуманна уже своей ненарочитостью, непосягательст-
вом на свободу другого в самом широком смысле; не навя-
зывая принципиально никаких идей, которые всегда уже
жизни, она призывает любить именно жизнь во всех ее
проявлениях: любящий же жизнь (не себя в жизни, а
жизнь, как таковую) - не может быть жестоким. Когда его
ученик, Кикаку, сложил стихотворение:

200
"Оторви пару крыльев
У стрекозы –
И получится стручок перца!
Басё отверг его, сказав, что это не хайку, потому что
ты убил стрекозу, а хайку - это жизнь. Хайку получится,
если ты скажешь:
Прибавь пару крыльев
К стручку перца,
И получится стрекоза" (22)
Недаром стиль Басё назвали "подлинным" (сёфу).
Для него истина поэзии и истина жизни (макото) ничем не
отличаются друг от друга, нужно лишь увидеть в каждом
случае неповторимое ее проявление, что возможно лишь
при определенном состоянии ума, при том самозабвении,
которое приходит к художнику в минуты вдохновения.
Японцы это называют состоянием озарения - "сатори" (по
словам Судзуки, тот же опыт, только на два вершка над
землей). В момент сатори и происходит подключение к
миру, или состояние полного созвучия с ним, когда цветок
ощущается в его цветочности, а дерево в его древесности,
как есть, как истинно-сущее. И не было нужды в условно-
сти и даже в поэтике намёка (ёдзё): сама жизнь есть выс-
шая тайна и через ее же обычные проявления происходит
открытие этой тайны. С точки зрения махаяны, сансара,
наш феноменальный мир, и есть нирвана, нирвана и есть
сансара, - они недвойственны (санск. адвайта, япон. фуни).
И потому "пережив сатори, воспарив духом, возвращай-
тесь в мир обыденный", - советовал Басё своим ученикам.
Тот же стиль саби характерен и для других видов
искусства этих веков, например, для чайной церемонии
(тядо - "пути чая"), только чаще его называют "эстетикой
саби-ваби". Ваби - это простота, искренность и скром-
ность, это пустынный берег с одинокой хижиной рыбака,
или - мелкие бутоны весенних цветов, пробивающиеся
сквозь толщу снега в горной деревушке. Это красота гру-
боватая, обыденная, в противоположность красоте яркой,
изысканной, но она таит в себе силу земли, простоту жиз-
ни. Как говорят мастера чайной церемонии:
"Тем, кто восторгается цветами сакуры
Я бы показал, как в весеннюю пору
Пробивается зеленая трава
В занесенной снегом
Горной деревушке".

201
202
Примечания
1 Название Нобелевской речи Кавабаты Ясунари.
2 Suzuki D.T. Zen Buddhism: Selected Writings/ed. by
W. Barret. N.Y., 1956. P. 282.
3 Кавабата Ясунари. Существование и открытие кра-
соты. Токио, 1949. С.46-47.
4 Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы
Сыкун Ту (837-908). Пг., 1916. С.192-193.
5 Кавабата Ясунари. Красотой Японии рожденный.
Токио, 1969. С.12-13.
6 Susuki D.T. Op.cit. P.292.
7 Манъёсю. Собрание мириад листьев. М., 1971-1972.
Т.2. С.589.
8 Манъёсю. Избранное. М., 1987. С.18.
9 Манъёсю. Собрание мириад листьев. Т.1. С.590-591.
10 Кэнко-хоси. Записки от скуки. М., 1970. С.4.
11 См.: Апарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984.
12 Полн.собр.соч. японской классической литературы.
Токио, 1973. Т.51. С.285-287.
13 Цит. по: Конрад Н.И. Избран. труды. Литература и
театр. М., 1978. C.336.
14 Конрад Н.И. Японская литература. М., 1974. С.270.
15 Полн.собр.соч. японской классической литературы.
Т.51. С.264.
16 The Japanese Mind. Essentials of Japanese Philosophy
and Culture. Ed.by prof. Ch.A. Moore. Honolula, 1981.
P. 170.
17 Полн.собр.соч. японской классической литературы.
Т.51. С.272.
18 Там же. Т.41. С.311-312.
19 Susuki D.T. Zen Buddhism: Psychoanalysis. N.Y.,
1963. P.10.
20 Полн.собр. соч. японской классической литературы.
Токио, 1961. Т.16. С.398.
21 Кавабата Ясунари. Красотой Японии рожденный.
С.22-23.
22 Цит. по кн.: Бреславец Т.И. Поэзия Мацдо Басё. М.,
1981. С.57.




203



СОДЕРЖАНИЕ