СОДЕРЖАНИЕ

§ 5. Эстетический смысл природы в совре-
менной западной философии
Кажется очевидным, что многие проблемы совре-
менной философии в большей своей части заданы сущест-
вованием науки о природе, ее достижениями, и, в особен-
ности, ее методологией. Начиная с Канта, существование
науки понималось в оппозиции к метафизике. Кант был
последним философом, способным удержать равновесие
между двумя равнопритягательными словами: возникшей
уже к этому времени мощной научной методологией, ос-
новные принципы которой сформулированы Ф.Бэконом и
Г.Галилеем, и столь же мощной философской по-
требностью в "законодательстве разума". Достигалось это
равновесие дисциплиной разума, удержанием от предель-
ных утверждений, которое и было для философа своеоб-
разным метафизическим катарсисом, очищением истоков
законодательства. Разум может законодательствовать,
лишь воздерживаясь от опоры на метафизические сужде-
ния, определяясь только своей неопределенностью. Уни-
кальный момент в истории философской мысли - неоспо-
римость свободного законодательства разума в любой
сфере человеческой деятельности - был высказан Кантом
до конца. Это и было единственно возможной философ-
ской позицией. Предшествующая ему догматическая ме-
тафизика превращалась на его глазах в только лишь науку
(естествознание), которая никогда никаких законов не да-
ет, а находит их уже данными. Тождество и разведение
истины и существования для науки больше не является
проблемой. Истина существует (в законе) и существующее
истинно, а что не истинно, то существует лишь пока, на
время, и, в конце концов, скрытое станет явным (наука
откроет все законы). Это было естественным завершением
аристотелевской философской установки. Кантом впервые
отделяется существование в метафизическом смысле (он
отвергал только догматическую метафизику, а не метафи-
зику в смысле размышления о всеобщем) от истины в
смысле гносеологическом. "Существование есть абсолют-
ное полагание вещи" (1), - это кардинальное, центральное
положение его метафизики, та опорная точка, вокруг кото-
рой он совершает "коперниканский переворот". И она же и
есть точка равновесия, источник законодательства и мета

204
физическая точка свободы. Никто из последующих фило-
софов не удерживается на уровне этой метафизики.
Система Канта - это хорошо гармонизованное един-
ство возможных философских тематических начал. В со-
временной философии мы можем выделить типологически
три варианта тематической рационализации: первый - это
стремление превратить ее в "строгую науку", и тогда фи-
лософия становится методологией науки; второй - развер-
тывание предмета философии в историософию, когда все
сферы жизни рассматриваются как история; третий - эсте-
тизация философии, сближение ее с искусством. Оче-
видно, что и сам смысл и значение понятия природы меня-
ется при такой тематизации.
"Только благодаря указанному методу я рассчиты-
ваю добиться определенной ясности, которой я напрасно
искал у других исследователей; ибо что касается того ле-
стного для себя представления, будто ты благодаря своей
большей проницательности добьешься большего, чем дру-
гие, то легко понять, что так ведь во все времена говорили
те, кто из сферы чужих ошибок стремился вовлечь нас в
сферу своих собственных" (2). Кант тем самым, т.е. указа-
нием метода, ставит границы предшествующей науке, ос-
тавляя при этом за ней предмет всеобщего значения - уни-
версальное понятие природы, и как бы предвидит тенден-
цию увлечения философии расширяющимся потоком нау-
ки как духовного движения. Предшествующая наука была
продуктом "естественного разума". Ее основу составляло
представление о том, что исследователь в процессе наблю-
дения обнаруживает определенные факты и их зависимо-
сти, имеющие не случайный, а регулярный характер, и,
исходя из последних, выстраивает систему общих положе-
ний, объединяемых в теорию, то есть систему законов,
обобщенно описывающих множество фактических обстоя-
тельств. Теория должна отвечать требованиям быть внут-
ренне непротиворечивой и согласованной с положениями
других теорий, полученных точно также. Рост знания, то
есть прогресс в науке, строится по такой схеме: наблюде-
ние - обобщение наблюдений - выдвижение гипотезы -
проверка гипотезы - построение теории - построение об-
щей теории - наблюдение - опровержение теории или
включение ее в другую на правах частного закона. Это
движение основано на идее бесконечного приближения


205
процесса познания к имманентным действительности за-
конам природы.
Такая концепция развития науки и рациональности
научного знания, как показано исследованиями по истории
науки, существует примерно со времен Галилея, выдви-
нувшего ее против средневекового аристотелизма. Ее фи-
лософские истоки - христианизированный платонизм.
Природа, бывшая до Галилея и Ф.Бэкона естеством всего
рожденного и сотворенного, становится впоследствии по-
тенциальной и бесконечной реальностью "опыта" в фор-
мальном аспекте его технической или потенциальной из-
меримости, то есть конструкцией безличного универсума,
однородного во времени и пространстве. Единство про-
странственно-временных параметров задано идеей единст-
ва происхождения этого универсума. Аналогом этого
единства является самотождественный субъект познания.
Иными словами, возникает коррелятивная пара идей:
идентичный во времени и пространстве субъект (субъект,
не изменяющий свои определения в любой точке про-
странства и времени, - это постулат, противящийся "здра-
вому смыслу" и обыденному, повседневному знанию) и
идентичный универсум опыта (тоже не имеющий аналога в
обыденной реальности "здравого смысла"), поддающийся
описанию формализованным символическим языком стро-
гих количественных законов.
Галилей произвел замену критериев знания приро-
ды: чувственную и непосредственную наглядную досто-
верность действительности "здравого смысла", включав-
шую реальность живых сил Космоса (то есть иерархизиро-
ванного мира, предполагавшего наличие качественно раз-
нородных отдельных частей или сфер), он заместил интер-
субъективной реальностью опыта, основывающегося на
возможности измерения. На место субъективизма мнения
он поставил объективизм техники измерения явлений или
процессов: "Философия природы написана в величайшей
книге, которая всегда открыта перед нашими глазами, - я
разумею Вселенную, но понять ее сможет лишь тот, кто
сначала выучит язык и постигнет письмена, которыми она
начертана. А написана эта книга на языке математики, и
письмена ее - треугольники, окружности и другие геомет-
рические фигуры, без коих нельзя понять по-человечески
ее слова: без них - тщетное кружение в темном лабирин-
те(3).

206
Новое понимание природы задает новый стиль на-
учного знания:
1. Однородность "геометризиванного" пространства
и времени.
2. Представление о том, что ученый "вычитывает"
законы природы, то есть что реальность полностью пости-
гается в системе строгих законов, имеющих количествен-
ное выражение, что законы эти есть, а фундаментальных
препятствий в мире к познанию, напротив, нет, как нет и
ограничений к познанию в природе самого человека. К
этому пункту методологической установки классической
предшествующей науки Кант выдвигает свои ограничения
- полагает границы познания и изучает их до самого по-
знания. Пока же рациональность сущего полностью со-
впадает с потенциально безграничной свободой познания
человеком природы, а если он по каким-то причинам не
может познать истинно сущего, то эти причины лежат в
злой воле человека (или в его особых интересах, препятст-
вующих признанию истины).
З. Познание представляет собой постижение исти-
ны, то есть самих этих законов реальности, законов мира,
прочтение этих законов, их математического строя.
4. Эти законы общи для всех познающих, поскольку
Вселенная (реальность, мир, природа, история) едина, ста-
ло быть, умопостигаема. Напомним, что для Канта и эта
установка была спорной - основание единства законов
природы трансцендентно познанию, оно может быть лишь
регулятивной идеей.
Эта картина природы есть "опредмеченный метод
науки", как ее охарактеризовал Э.Гуссерль. Онтология
науки есть онтология методического описания реальности
в форме строгих законов, аподиктических по своей мо-
дальности - "онтология Ума", как назвал ее
М.К.Мамардашвили (4).
Этому классическому математическому строю при-
роды удивительно точно соответствует представление об
объективном прекрасном; природа рассматривалась как
гармонически устроенная, и этой прекрасной природе сле-
довало подражать. Пока математика была языком самой
природы, начиная с Кеплера и его "Гармонии мира", эсте-
тическая позиция по отношению к природе была неотде-
лима от гносеологической. Можно сравнить ее с более со-
временной ситуацией в науке, когда эстетическое стано

207
вится только дополнением к собственно научному - до-
полнением не обязательным, скорее мотивацией познания,
чем его основанием. Хотя можно еще довольно часто
встретить убеждение в том, что природа прекрасна: "Если
бы природа не была прекрасна, она не стоила бы того, что-
бы ее знать... Я имею в виду ту более глубокую красоту,
которая кроется в гармонии частей, которая постигается
только чистым разумом" (5). Эстетическое допустимо в
науке (а вполне законно лишь научное отношение к при-
роде) как способ внутренней согласованности познания,
как один из дополнительных, но не необходимых, крите-
риев отбора научных концепций: "На достаточно большом
удалении от своего эмпирического источника и тем более
во втором и в третьем поколении, когда математическая
дисциплина лишь косвенно черпает вдохновение из идей,
идущих от "реальности", над ней нависает смертельная
опасность. Ее развитие все более и более определяется
чисто эстетическими соображениями; она все более и бо-
лее становится искусством для искусства" (6).
Вершиной преобразования философии в "строгую
науку" была феноменология Гуссерля. По заявленному им
намерению, философия как строгая наука находится равно
как вне натуралистической установки сознания, так и вне
эстетического отношения к миру (поскольку мир в самом
начале философского рассуждения берется в скобки). В
его понимании наука - это не вообще познание, а "идеаль-
ная", "сущностная" "связь вещей и истин", выражаемая, в
конечном счете, в системе "объективно правильных суж-
дений" (7). Но не зависимо от этого, эстетическое начало
скрытым образом остается у Гуссерля и в методах анализа
(согласованность созерцаний - от интуитивного созерцания
предмета до категориального созерцания эйдейтического),
и в самом акте конституции (по образу творчества), равно
как и в процедуре смыслообразования. Иными словами,
здесь мы имеем как бы обратную классической картину,
которая полагала гармонию мира объективно существую-
щей. Природа с ее эстетическим смыслом считается дофе-
номенологической, "натуралистической" установкой наив-
ного сознания. Так же точно эстетическое в буквальном
смысле - это всего лишь одна из структур (или установок?)
сознания, наряду с другими, этическим, например. Оно не
имеет теперь того значения всеобщей систематической
связи, существующей наряду и равноправно с логической,

208
т.е. значения, которое оно имело у Канта. В этом смысле
Гуссерль - это конец философской классики, но и вершина
и конец научной тематизации философии. Суть его завер-
шающей критики науки сводится к тому, что, как он ут-
верждал, наука под видом природы описывает только свой
собственный метод. Но несмотря на понимание этого,
трансцендентальная структура понятия природы и нераз-
дельного с ним эстетического смысла, который в значи-
тельной части и был его смыслом, начинает себя вновь и
вновь воспроизводить скрытым образом в познавательной
технике, отчасти в фрагментарной и иерархизированной
онтологии, отчасти, как уже отмечалось, в процедуре и
продукте смыслообразования.
И если в классическую эпоху близким аналогом эс-
тетического смысла для "научной" философии природы в
искусстве был классицизм с его убеждением, что гармонии
прекрасной природы соответствует система правил, не
случайных и определенных, то явному изгнанию эстетиче-
ского смысла природы из феноменологии как "строго на-
учной" философии трудно найти прямую аналогию. Сама
эпоха характеризуется теперь как неклассическая, кризис-
ная (во всех отношениях). Это означает, что прямых ана-
логий быть не может, так как нет никакой прямой связи
между философией и искусством, а если какие-то связи
есть, то они не могут быть однозначными, однозначность -
имманентная привилегия сознания.
Аггире А. в своем исследовании о Гуссерле отмеча-
ет метафорический характер его категориального аппарата.
Все основные категории Гуссерля: взятие в скобки, катего-
риальное созерцание, жизненный мир как смыслоносная
почва, горизонт, светлые и темные места в поле сознания,
бдительное "я" и др. - это метафоры, то есть, в сущности,
основные эстетические структуры. Это и есть единствен-
ная продуктивная форма его философствования, и она же
создает видимость согласованности частей его системы.
Поскольку поиск эстетического смысла не является фило-
софским намерением и присутствует неконтролируемо, то
метафоричность (эстетическое начало) становится "перво-
родным грехом" феноменологии, как эстетизм - его фило-
софской слабостью, в противоположность классической
философии природы, где осознание эстетического начала
как в природе, так и в познании было осознаваемым кон-
ститутивным принципом самой философии.

209
Попытки вытеснить эстетическое начало из самой
философской работы приводят либо к полной беззащитно-
сти перед онтологической проблематикой современной
науки, смешению методологических и содержательных
проблем теоретического знания, как это часто встречается
у современных философов науки, либо к эпистемологиче-
скому анархизму, выразителем которого был
П.Фейерабенд, снявший различия между магией, искусст-
вом, теологией и наукой в своем принципе "все годится".
"Все обстоит так, как если бы мы то, что случается,
хотели относительно человека объяснить и сделать для нас
понятным из его свободы, однако бог, хотя он и открыл
нам свою волю через моральный закон в нас, но причины,
по которым совершается или не совершается свободное
действие на земле, оставил в той же тьме, в которой для
человеческого исследования должно оставаться все, что,
подобно истории, тем не менее надлежит постигать из сво-
боды по закону причин и следствий" (8). До Канта фило-
софский взгляд на историю, едва начавший отделяться под
влиянием очарования окрепшего метода научного позна-
ния от идеи священной истории, сохраняющий, правда,
многие ее черты, представляет собой частичную аналогию
с пониманием природы: история однородна, законы исто-
рии есть - они даны в Писании, их надо только соблюдать
(Кант это выразил так: "В отношении же объективного
правила нашего поведения все, в чем мы нуждаемся, нам
достаточно открыто (через разум и Писание), и это от-
кровение в то же время понятно каждому человеку" (9). Но
в отличие от последующего понимания закона, здесь закон
понимается буквально, либо как Закон Божий, либо как
юридический закон, а теоретический смысл переносится
на хронологический порядок, приписываемый истории, то
есть двумя основными задачами философии истории ста-
новятся раскрытие сокровенного замысла истории и по-
следовательного порядка его воплощения, или пери-
одизация. Познание истории представляет собой познание
ее телеологии. Условием познания становится благая воля
познающего и вера, а препятствием - первородный грех,
отпадение от "благого, мудрого начала", которое "правит в
судьбах человеческих" (10). Общее основание познания
истории доступно, таким образом, всем, в силу причастно-
сти каждого первоначальному замыслу, и, если руково-
дствоваться разумом и справедливостью, то это основание

210
и будет открыто как истина и цель истории. Напомним, что
Кант уже увидел ограничение познания истории, которую
необходимо постигать из свободы, но сама свобода в те-
оретическом плане остается непостижимой, иными слова-
ми, он ввел теоретическую неопределенность в доселе
столь ясную и определенную, аналогичную натурфило-
софской, методологию оперирования с тем материалом
(сведениями, данными, "фактами", наблюдениями над че-
ловеческой "природой" и т.п.), который считался относя-
щимся к человеческой истории. Классическими фи-
лософами истории считаются Шеллинг и Гегель. Откры-
тую Кантом точку неопределенности (для Канта она оста-
валась точкой равновесия системы) - свободу человека по
отношению к природе, понимаемую как моральная свобо-
да, - классическая философия истории превращает в пер-
манентное движение, в постоянный источник напряжения
в "материи" истории. История - это само себя исчерпы-
вающее всеобщее движение, неопределенность - для Геге-
ля просто слабость философской позиции Канта, а для
Шеллинга она закрывается изначальным тождеством сво-
боды и необходимости, абсолютным синтезом, лежащим в
истоках истории, - ее движения и ее познания. Изначаль-
ное абсолютное тождество недоступно понятийному по-
знанию в философии, но зато оно доступно эстетическому
созерцанию, следовательно, воплощается в искусстве -
этот вывод есть следствие снятия кантовского запрета на
интеллектуальное созерцание. Искусство в каждом своем
произведении (если оно соответствует своему назначению)
есть отражение бесконечности, в каждом произведении
бесконечность и абсолютный синтез присутствуют, в то
время как в действительности и, значит, в истории, они
никогда не представлены в отдельном объекте. Интересно,
что история, не переставая быть откровением Бога, тем не
менее перестает быть доступной для познания всем и каж-
дому: "История в целом есть продолжающееся, постепенно
обнаруживающее себя откровение абсолюта, поэтому в
истории никогда нельзя указать на какой-либо отдельный
момент, где становятся как бы зримыми следы вмешатель-
ства провидение или даже Бог. Ибо Бога никогда нет, если
бытие есть то, что находит свое выражение в объективном
мире; если бы он был, то не было бы нас; однако он бес-
прерывно открывает себя нам.


211
Человек проводит в своей истории постоянно осу-
ществляющееся доказательство бытия божьего, доказа-
тельство, завершение которого может дать лишь история в
целом" (11). История в целом, как вместилище бесконеч-
ного, есть для Шеллинга аналог произведения искусства в
начале и в конце истории - абсолютное тождество, сама же
история есть движение постоянно противоречащих, "избе-
гающих друг друга" начал: необходимости и свободы, объ-
ективного и субъективного, реального и идеального. Ху-
дожественное творчество - синтезирующая деятельность.
Его начало и его конец - в абсолютном изначальном тож-
дестве, поэтому в произведении искусства свернута вся
история. Поэтому же и органон философии - искусство. На
равных правах с историей по отношению к искусству ока-
зывается и природа: для Шеллинга природа - это "поэма,
скрытая от нас таинственными, чудесными письмена-
ми"(12). Идеальность природы, как и бесконечность исто-
рии в целом, тоже аналог произведения искусства. Фило-
софия, очевидно, для Шеллинга - это тоже произведение
искусства, и она начинает с того, чем должна и закончить,
то есть с изначального абсолютного тождества; мало того,
многократно отраженный ход мысли - как во множестве
зеркал - отнесен и к истории философии: "Однако если
только искусство может придать общезначимую объектив-
ность тому, что философ способен изобразить лишь субъ-
ективно, то из этого следует еще один вывод: поскольку
философия, а вместе с философией и все науки, следую-
щие за ней по пути совершенствования, были рождены и
питаемы поэзией, то можно ожидать, что, достигнув своего
завершения, они вернутся отдельными потоками в тот все-
общий океан поэзии, из которого они вышли. Что касается
тем промежуточным звеном, которое вернет философию к
поэзии, в общем предвидеть нетрудно, так как подобное
звено уже существовало в виде мифологии до того, как
произошло это необратимое, как нам теперь представляет-
ся, разделение. Но как может возникнуть такая мифология,
которая будет открытием не отдельного поэта, а некоего
нового рода, как бы воплощающего в себе единого поэта, -
это проблема, решение которой зависит только от будущих
судеб мира и дальнейшего хода истории" (13). Здесь эсте-
тическое и искусство носят, казалось бы, такой же систе-
мостроительный характер, как и у Канта, но если у по-
следнего эстетическое начало или принцип был внутрен

212
ним принципом сочленения множества друг к другу не-
сводимых и отличающихся "как небо от земли" понятий и
явлений, то для Шеллинга - это объемлющий как бы извне
системы (в начале и в конце) принцип, он - синезирующе-
завершающий, в некотором отношении вынесенный во вне
системы. Шеллингом положено начало развертывания ор-
ганической системы Канта - ее органичность задавалась
тем, что эстетический принцип был внутренним принци-
пом ее строения, - в историю, как в историю человеческого
рода, так и в историю философской мысли. От этой точки
берет начало многообразие истории, для которых всемир-
ная история остается только всеобщим фоном, с утратой
органического единства, на которое опиралось единство
истории, это многообразие стало превращаться в разбе-
гающийся космос разнообразных "историй", начиная от
истории какого-либо социального института или научного
предмета, вплоть до истории отдельных технических изо-
бретений. Для эстетики это обернулось в XIX веке "наукой
об искусстве" и "историей искусства", а в XX - историей
эстетики. Эстетика из конституирующего принципа пре-
вратилась в конституируемый предмет, объективирова-
лась. В гегелевской системе эстетика сама превращается
только в предмет философского анализа, ибо в раз-
вертывании тождества логического и исторического ис-
кусство составляет лишь определенный этап, предшест-
вующий религии и философии, и по своему статусу в сис-
теме занимает промежуточное положение; не она служит
истоком всеобъемлющего (пусть не имманентного систе-
ме) смысла для системы философии, а ей дается смысл от
имманентно присущего движению философии смысла;
эстетика и искусство замкнуты внутри этого всеобщего
движения как частные предметы. Эстетика и возможна для
Гегеля только как философия искусства. Отсюда органиче-
ская связь эстетического и природы, и природа обладает
минимальным эстетическим смыслом, что задано самим
движением абсолютного духа. Но нам здесь важно то, что
дальним следствием гегелевского типа историзма, как наи-
более сильного проявления этого типа тематизации фило-
софской работы в XIX веке, стала в XX веке возможность
счесть искусство не местом абсолютной истины, а как раз
напротив - воплощением ложного сознания, злокозненной
идеологической агрессивности, как это можно прочесть у
философов Франкфуртской школы. С этого момента на

213
всегда утрачивается возможность единого отношения к
истории, природе и искусству как делу и владению разума.
И не только потому, что разум больше не считается источ-
ником законодательства, сколько потому, что историзация
философии была одновременно ее аналитическим расчле-
нением, рассечением на отдельные предметы: "А посколь-
ку от человечества и от божественного искусства не быва-
ет пользы большей, чем когда дарует оно нам свет и поря-
док, но еще и сверх того - по своей внутренней природе
распространяет и хранит в мире свет и порядок, то возбла-
годарим творца, он рассудок сделал существом человека, а
искусство - существом рассудка. Рассудок и искусство -
вот тайна и средство укрепляющего миропорядка" (14), -
такое убеждение немыслимо больше в современной фило-
софии. Центральной темой философии истории была тема
смысла истории, и она, как тема для размышления, была
постепенно закрыта, - оставаясь полноправной лишь в ре-
лигиозно ориентированной философии (у томистов, Бер-
дяева, Шардена), - сначала постепенной социологизацией
гуманитарного знания, а затем, окончательно, неокан-
тианской методологией. Последняя позволила провести
границу между действительностью и миром ценностей,
миром культуры. Для Риккерта, например, вообще фило-
софия начинается там, где начинается проблема ценностей.
Место понятия природы (не как предмета научного позна-
ния, а только как предмета философского рассмотрения,
которое строится, правда, тоже по образцу науки) занимает
понятие "жизнь", и здесь впервые ясно обнаруживается
остаточность, предельность этих взаимозамещающих друг
друга понятий для этого метода философствования; но
жизнь как таковая, реальность как таковая никогда не по-
знается, это не поддается познанию. Два метода - объекти-
вирующий и субъективирующий, генерализующий и ин-
дивидуализирующий, - расслаивают непрерывную измен-
чивость ("жизнь", "реальность", "действительность" и все
остаточные предельные понятия этого рода) на предмет
науки и искусства. Искусство - это сфера проявления цен-
ности, и только ценность (и культура как место ценностей)
придает смысл жизни, действительности и истории. "Куль-
тура не только не является слугой жизни, но наоборот,
жизнь должна служить культуре" (15). Только тогда - через
упомянутое расслоение неподдающейся познанию непре-
рывной изменчивости - становится возможным отнесение

214
действительности, жизни (что равноценно в этой системе
природе) к ценности. Отнесение происходит через смысл,
это придание смысла, в том числе и эстетического. Об эс-
тетическом смысле природы как таковой и речи быть не
может, так как она вообще никакого смысла не имеет, а
лишь получает его через отнесение к миру ценностей; мир
ценностей и действительность связаны - несводимым ни к
тому, ни к другому - миром смысла, в котором только и
может быть содержательно проявлено эстетическое. Этот
момент самодостаточности ценности и самоценности
культуры важен для понимания некоторых явлений в ис-
кусстве XX века. Но эта же конструкция: мир ценности,
мир смысла и действительность - важна для понимания
судьбы эстетического в эволюции философской мысли: по
существу царство смысла играет ту же функциональную
роль объединения единой систематической связью двух
несводимых друг к другу рядов явлений, - ведь смысл ока-
зывается имманентным и ценности и жизни: "Основываясь
на понимании ценностей, философия объединяет затем оба
разделенные царства путем истолкования смысла, имма-
нентного действительной жизни" (16). Равным образом,
как и из природы, так и из истории изъят изначальный им-
манентный смысл, но все же история, как экспозиция
культуры и ее ценностей во времени, легко может быть
осмыслена; культура, являясь результатом истории, явля-
ется также и ее целью, философия же истории превращает-
ся в истолкование, через отнесение к ценностям культуры
смысла истории. Наиболее созвучным этой мировоззрен-
ческой позиции в искусстве XX века был интеллектуаль-
ный роман (Т.Манн, Р.Музиль и отчасти исторический
роман М.Юрсенар).
Другим вариантом завершения (и запрещения как
предмета размышления) философии истории была позити-
вистская социология, для которой всякое социальное явле-
ние, в том числе и культура и искусство, должно рассмат-
риваться как факт, как вещь. Иными словами, исследова-
тельская установка одна и та же, будь то природа или
культура и искусство. Отсюда всякое эстетическое явление
также становится объектом того же метода, что и метод
изучения природных объектов: методологически культура
приравнивается природе. Разумеется, об эстетическом на-
чале в природе при таком подходе не может быть и речи.
Эстетическое вообще и искусство, в частности, оказыва

215
ются лишь частным предметом социологического исследо-
вания, наряду с другими. Возможна только социология
искусства, любой другой подход к этому феномену куль-
туры лишен научного смысла. Коррелят социологии ис-
кусства в эстетической теории - история и теория искусст-
ва, которые также утратили общефилософский смысл и
исследуются как научные предметы. Конечно, можно при-
вести прямую параллель с философией позитивизма в ис-
кусстве: натурализм, популизм, ориентация искусства на
массовые жанры (детектив, приключенческий, семейный
роман и т.п.) - так чаще всего и делают. Но подлинным
аналогом "позитивистского конца истории" является па-
радное, официально поддерживаемое и оплачиваемое (ан-
гажированное, как сказал бы Сартр, самосохраняющимся
режимом) искусство.
Но и в той социологии, которая пытается быть не
позитивистской (Т.Адорно, М.Хоркхаймер), философия
истории находит свое завершение и свой конец в том, что
превращается в критику культуры. Правда, Адорно в своей
"Теории эстетики" отводит некоторое место проблеме пре-
красного в природе, но оно здесь - эстетический коррелят
иррациональности социального, неизбывности страдания
индивида, некая ностальгическая утопия существования
без насилия.
Относимое к разряду философского, искусство XX
века есть, по сути, проговаривание в художественной фор-
ме философских проблем, которые не столько решаются
здесь, сколько обозначаются в форме сентенций. Напри-
мер, в "Докторе Фаустусе" Т.Манна, где эстетические кон-
цепции буквально высказываются героями прямым тек-
стом. Не зависимо от того, насколько высо-
кохудожественно мастерство того или иного философст-
вующего романиста, это содержание здесь выговорено как
таковое, в некоторой степени независимо от так называе-
мой художественной формы. Не только для философии
эстетика стала частной дисциплиной (вследствие научной
или исторической тематизации философии, о чем шла речь
выше), а искусство - рядовым предметом анализа, но си-
туация изменилась и для самого искусства, в данном слу-
чае, для художественной литературы, искусство стало
также внутренним предметом анализа в самом произведе-
нии. Это так для Т.Манна, так это и для Р.Музиля. Его от-
ношение не пародийно к главному герою (воплощению

216
конкретности и спортивности тела и ума, человека без
свойств, но без свойств именно социальных, потому - во-
площение культивированности, культуры), оно не паро-
дийно, по существу, к его тени, герою-преступнику (сим-
волу дикой природы, не-культивированной), но слишком
явно пародийно к герою, символизирующему искусство
(современное ему), - музыканту, которому навязывается
роль гения. Эта саморефлексия в дальней перспективе есть
не что иное, как следствие определения самой философии
как самосознания философского разума, что задал Гегель -
в противоположность кантовскому определению мировой
философии как законодательства (для Гегеля философия
начинает свою работу тогда, когда уже ничего нельзя из-
менить, она имеет дело с прошлым). Для эстетики такой
конец исторической тематизации означает ограничение
поиска смысла сферой ценности культуры. Искусство
здесь становится и остается лишь символом культуры.
"В самом деле, люди не беспричинно чувствуют
бремя своего существования, хотя причина этого заключе-
на в них самих" (17). Обычно в нашей, и не только в на-
шей, литературе эстетизацию философии ищут либо в
упомянутой философствующей литературе, где само ис-
кусство становится предметом анализа, либо в экзистен-
циалистски ориентированной философии. Действительно,
такие философы, как М.де Унамуно, Х.Ортега-и-Гассет,
Ж.-П.Сартр, А.Камю, остро чувствуют бремя существова-
ния, и нередко, можно сказать, даже систематически об-
ращаются к искусству, и вообще к эстетическим средст-
вам, чтобы это бремя ярчайшим образом выразить. Но сле-
дует ли на этом одном основании квалифицировать их фи-
лософию как собственно эстетизирующую, оставляют ли
они, помимо своего типа философствования, какие-либо
другие возможности для эстетической тематизации совре-
менной философии? Возникает ли при таком типе ори-
ентации проблема эстетического смысла природы, если
она по какой-то причине не может быть здесь с необходи-
мостью сформулирована? Что именно тормозит ее развер-
тывание, что "растворяет" ее?
Следствием утраты телеологического смысла исто-
рии стало исчезновение смысла культуры, социальности и
наличного существования индивида. Экзистенциалистская
философия описывает это состояние через негативный
смысл (абсурд) или через чистое отсутствие смысла.

217
Обычно это объясняется социальными катастрофами XX
века, но нет ничего в истории более постоянного, чем идея
катастрофы и конца света. В этом отношении ситуация XX
века мало чем отличается от предыдущих веков. Следова-
тельно, надо искать объяснение не только в заданности
философской мысли социальной ситуацией, но и в ее
внутренней закономерности, - мир философской мысли
имеет свои непреложные законы, следуя которым по одной
части можно восстановить целое. "Археология" философ-
ской мысли позволяет нам объяснить, почему в экзистен-
циалистской философии возникает - и возникает законосо-
образно - этот пробел, когда, казалось бы, речь должна
идти об эстетическом смысле природы.
Парадоксальным образом, несмотря на запрет мето-
дологии на натурализацию сознания в сфере методологии
учителя экзистенциалистов Э.Гуссерля как раз им в наи-
большей степени свойственна именно подобная натурали-
зация, но не в объяснении вообще сознания, а в исходном
пункте. В начале века, независимо от феноменологии,
Унамуно уже замыслил новый тип философии, своеобраз-
но предвосхищающий синтез экзистенциализма и филосо-
фии жизни. Исходным требованием его философии было
требование считать основой всякой философии кон-
кретного человека "из плоти и крови" - Декарта, как чело-
века с именно его желаниями и страстями, Канта, в его
конкретной человеческой определенности, и т.д., а основ-
ное определение каждого человека "из плоти и крови" - это
желание жить, жажда бессмертия, бесконечного продол-
жения своего сознания, своего "я". В этом первом варианте
экзистенциализма изначальная натуралистическая уста-
новка весьма очевидна, и даже в превосходной степени (у
Гуссерля натуралистическая установка означала полагание
мира и наивное принятие его существования до рассмот-
рения структур сознания). Она сохраняется и впоследст-
вии, но теперь она обращена против самого сознания, про-
тив непостижимости оснований законодательства разума:
бытие-в-мире изначально; следовательно, оно не нуждает-
ся ни в каком законодательстве (в том числе и в тех струк-
турах сознания, о которых писал Гуссерль, оставляя осно-
вания нашей свободы не обсуждаемыми). Сартр - и его
позиция в этом отношении наиболее показательна - требу-
ет, казалось бы, в духе самых уважаемых философских
традиций ответственности человека, одновременно и аб

218
солютной и безосновной, без опоры на какое-либо метафи-
зическое основание. На деле для Сартра, - если сравнить
его позицию с кантианской, то есть наиболее теоретически
проработанной в отношении автономности нравственно-
сти, - невозможно вообще ни моральное, ни эстетическое
отношение к природе, поскольку то, что в его философии
замещает бывшее законодательство разума - свобода вы-
бора без какого-либо основания, - не порождает никакой
целесообразности, и конечно же, не производит никакого
прекрасного. Прекрасное для него возможно лишь в сфере
воображения, при особой ирреализующей установке соз-
нания; сам факт моего существования в мире как в реаль-
ном устраняет всякую возможность прекрасного. Таким
образом, необходимая в системе Канта связь: законода-
тельство разума - целесообразность природы, которую мы
полагаем там с необходимостью, как если бы она обладала
внутренним смыслом, прекрасное в природе, ин-
теллектуальный интерес к прекрасному в природе, кото-
рый всегда соединен с моральным интересом, - прерывает-
ся в самом первом пункте: разум перестает законодатель-
ствовать, целесообразность, а, следовательно, прекрасное -
исчезает, оставаясь лишь призраком воображения. Хотя
Сартр и начинает с квалификации сознания через небытие
и тем самым как бы старается ускользнуть от неизбежной
и предчувствуемой им самим натуралистической установ-
ки, все же неизбежно к ней же возвращается, когда ему
приходится истолковывать более конкретные вещи, при-
нимая в качестве исходного пункта бытие-в-мире.
Но исчезновение прекрасного из природы не столь
безобидно, как кажется, оно в точности соответствует ге-
роической псевдо-моральной позиции индивида в общест-
ве: так называемый стоицизм для Сартра - это индивиду-
альная мораль, но, что очевидно, она совершенно лишена
всеобщего и, следовательно, необходимого значения, она
есть лишь социальная норма поведения; поэтому никакой
связи нет между ней и эстетическим, они, как бы сказал
Кант, разделены непроходимой пропастью, той самой про-
пастью, которой разделены реальное и воображаемое.
Нравственность - только сфера социальной реальности,
прекрасное - только лишь воображаемое. В конце концов,
и само сознание для Сартра рассыпается (поскольку лише-
но внутренней связи и полагания во вне смыслов) на от


219
дельные фрагменты, отсюда окрашивание всякого отно-
шения к миру отвращением, тошнотой и т.п.
Это определенное отсутствие эстетического в при-
роде, вместо его неопределенного присутствия, опроверг
бы с легкостью поэт:
"Так - гармонических орудий
Власть беспредельна над душой,
И любят все живые люди
Язык их темный, но родной"
(Ф.И.Тютчев)
Мнение об экзистенциализме (это же может быть
отнесено и к философии жизни) как эстетизации филосо-
фии основано на внешней аналогии: использовании худо-
жественной формы в изложении, виртуозной техники рас-
суждения и выражения мысли, афористической и эстети-
ческой формы. Но есть и второй план оценки этого типа
философии как эстетической. Если действительно весь
стиль современного философствования, вольно или не-
вольно, задается наукой, то сама наука и ее интеллекту-
альная организация есть образец для всей культуры, в том
числе и для искусства, что обнаруживается, в свою оче-
редь, в самоценности техничности, профессиональности,
виртуозности. Можно брать за образец (а если нет законо-
дательства разума, то образец обязательно нужен!) либо
науку, либо искусство; но искусство само попало в силовое
поле научного мировоззрения, и оно само уже понято ана-
литически, и по этому аналитическому образцу искусства
соизмеряется и рассматриваемый тип философствования,
именно тогда он и оказывается (не зависимо от протестов
самих философов против аналитизма) эстетическим. Эсте-
тическим в самом узком смысле слова, то есть сотворен-
ным по образцу существующего теперь и по неволе так
(под знаком техники и аналитики) понимаемым искусст-
вом.
Допустимо предположить, что возможна эстетиче-
ская философия не как эстетика ("наука о прекрасном" или
"философия искусства"), а как синтетическая связь необ-
ходимых начал, не принесенная еще в жертву аналитиче-
скому рассудку, как это произошло с европейской фило-
софией, и протесты против чего сами не могут выйти за
границы этого определения, подобного определению судь-
бы. Мы с неизбежностью говорим об этих необходимых
началах философии в неопределенной модальности, по

220
скольку именно они и имеются в виду, никогда не подда-
ваясь окончательному высказыванию, в философии, кото-
рая, соответствуя своему назначению, освобождает место
для законодательства разума, как это удачно выразил
И.Кант. Источник такого законодательства с определенно-
стью никогда не должен быть указываем.
В природе нет ничего природного, как писал в своей
книге "Антиприрода" К.Россе, отметив тем самым искус-
ственность понятия природы. Функциональный смысл
"природы" в истории философии всегда состоял в том, что,
будучи предельным понятием постоянного процесса смыс-
лообразования, которое и составляет сущность философст-
вующего разума, это понятие допускает и даже предпола-
гает бесконечное уподобление всего всему. Пока это поня-
тие, как предельное, само остается не до конца определи-
мым, оно требует метода аналогии; только став предметом
науки, оно становится в то же время и объектом опре-
деления, для которого всякие аналогии теряют смысл. А
это означает, что не нужны (лишены смысла) аналогии с
моральным началом, эстетическим и вообще любым ан-
тропологическим началом. "Природа" - это все, что без
человека, что значит, "все то, на чем заканчивается про-
цесс смыслообразования", а это в данный процесс вовле-
чено быть не может.
Предельные понятия, к типу которых относится
природа, сами порождаются (по крайней мере, так было в
истории философии) законодательной деятельностью ра-
зума, в них задаются разумом самому себе те цели, кото-
рые он должен превзойти. Такова и природа, которая давая
место аналогиям (что хорошо видно в кантовской систе-
ме), являясь ни чем иным, как постоянно меняющимся об-
ликом и тенью порождающего этот образ разума, всегда
полагающего этот образ как существующий. В этом смыс-
ле такой облик природы должен быть всегда эстетическим,
поскольку он синтетически связывается, по аналогии с
моральной и смысловой связью, в целое, основание един-
ства которого никогда не может быть определено. Но эсте-
тический смысл природы тогда должен пониматься не по
аналогии с существующим теперь или существовавшим
когда-либо искусством, а по аналогии с органической свя-
зью. Как уже упоминалось, для Канта эстетическое было
внутренней систематической связью его философии, для
Шеллинга - оно превратилось в принцип, удерживающий в

221
единстве изначально-конечный абсолютный принцип. Ес-
ли природа - это предельное понятие философии, то для
того, чтобы в философии мыслимо было законодательство
разума, это предельное понятие должно неизбежно стро-
иться по аналогии с эстетическим, давая простор беско-
нечному процессу смыслообразования, и тем самым созда-
вая жизненное пространство для самого разума или ума.




222
Примечания
1 Кант И. Соч. М., 1966. Т.1. С.403.
2 Там же.
3 Цит. по: Клайн М. Математика. Утрата определен-
ности. М., 1984.С.58.
4 Мамардашвили М.К. Классический и неклассиче-
ский идеалы рациональности. Тбилиси, 1984. С.3.
5 Пуанкаре А. Наука и метод//Химия и жизнь. 1985.
№5. С.73.
6 Нейман фон Дж. Математик//Природа. 1983. №2.
С.95.
7 Husserl E. Logische Untersuchenguen. Bd.1,5 Aufe.
Tubingen. 1968.
8 Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С.218.
9 Там же.
10 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечест-
ва. М., 1977. С.451.
11 Шеллинг Ф.В. Соч. М., 1987. Т.1. С.465.
12 Там же. С.484.
13 Там же. С.485.
14 Гердер И.Г. Указ.соч. С.450.
15 Риккерт Г. Ценность и культурные ценности//Логос.
Кн. 1 и 2. М., 1912-1913. С.35.
16 Риккерт Г. О понятии философии//Логос. Кн. 1. М.,
1910. С.60.
17 Кант И. Трактаты и письма. С.284.




223



СОДЕРЖАНИЕ