СОДЕРЖАНИЕ

Единство места времени и действий. Сборник статей


Содержание

Яковлев Л. С. Топологизация жизненного пространства (постмодернистский взгляд на социологию личности)
Мерло-Понти М. Временность
Осознающая себя вселенная
Л.А.Микешина. Значение идей Бахтина для cовременной эпистемологии
М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе
М.М.Шибаева. "Томление духа" в менталитете этноса



Так уж устроен мир, что в одном месте в одно время быть может совершенно только одно действие.
Но если понятие место время и действие рассматривать как протяженное и дискретное, то оказывается, что их единство может быть не полным. Поскольку точность места времени и действия являются бесконечной величиной, то их единство так же необходимо рассматривать как бесконечную величину.
Но в рамках выполнения задачи их точность и единство являются относительными величинами. Ограничением выступает только рамки выполнения задачи. Но чем точнее определено время, место и действие тем быстрее и лучше будет выполнена задача.
Но в рамках парадигмы времени, в разных местах могут совершаться различные действия. В рамках парадигмы места могут совершаться в разное время разные действия и в рамках парадигмы действия может быть разное время в одном месте или в разных местах в одно время.
Сначала человек думает о жизни, потом о смерти, а затем о вечности.
Л Аверьянов







Яковлев Л. С., доктор социологических наук,
профессор кафедры истории Отечества и культуры
Топологизация жизненного пространства(постмодернистский взгляд на социологию личности)
Метафора "жизненное пространство" для меня оказывается наиболее эффективным инструментом категориального синтеза, в конечном счете, призванного обеспечить возможность, по крайней мере, супплементарного, включения в дискурс подходов, совокупность которых составляет целостность современной мультипарадигмальной социологической теории. "Тотализация" социологического дискурса по Н. Луману оказывается трудно осуществимой на практике; социологическая теория не становится и когерентным целым - по лукавому замечанию Г. Вагнера, "дьявол плюрализма теорий изгоняется Вельзевулом империализма теории", но не более.[1] Не приходится говорить и о степени продуктивности формирования приоритета того или иного методологического подхода. Реальные успехи современного социологического знания достигнуты на разных путях; сосуществование школ и направлений, ключевые принципы строящихся в рамках идеологии которых схем кажутся трудно совместимыми - не прихоть конвенционализма, а необходимое состояние сегодняшней науки.
Интегративный смысл категории "жизненное пространство" обусловлен ее совместимостью в системах категорий, описывающих теоретические системы, предложенные в рамках всех наиболее продуктивных направлений современной социологической мысли. Она соотносится с категориальным рядом феноменологии через понятие "жизненные миры", что позволяет адаптировать концептуальные построения Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, обращаться к анализу способов типологизации А. Шюцем,[2] а также к опыту этнометодологии, поскольку последняя опирается на феноменологическую традицию. С другой стороны, через посредство категории "социальное пространство" обеспечивается совместимость продуцируемых построений с концепциями, прежде всего, П. Бурдье, и, как непосредственно (в меру наличия в теоретических схемах П. Бурдье наследия структурализма), так и опосредовано, с различными интерпретациями структурализма.
Понятие пространства - одно из наиболее фундаментальных в человеческом мышлении. Органически нам присуще понимание его, во-первых, в единстве с категорией времени, как хронотоп, пространственно-временной континуум,[3] во-вторых, как охватывающую и включающую нас самих реальность. Пространство приобретает статус социологической категории лишь в последние десятилетия. Для Г. Зиммеля и П. Сорокина оно было, прежде всего, пространством физическим, служащим полем социального взаимодействия. Несколько более широкие возможности толкования открывает трактовка М. Вебера, рассматривающего цивилизованную жизнь отдельного человека как включенную в бесконечный прогресс. Однако, для современной социологической традиции М. Вебер выступает классическим представителем "социологии времени", и его обращение к теме пространства не получило непосредственного продолжения. То же следует сказать и о концепции пространства Э. Дюркгейма, актуализированной лишь в новейших исследованиях.
По существу, в качестве физического, служащего базой для социального "аналитического" действия, выступает резидентное пространство и для раннего Т. Парсонса. Дальнейшая эволюция его воззрений по данной теме, как, впрочем, и ряду других, не была востребована социологической теорией, парадигматизировавшей именно работы Т. Парсонса тридцатых-пятидесятых годов.
Нами не используется в качестве генеральной категория "социальное пространство", поскольку она приобрела в социологической теории достаточно устоявшееся значение в качестве термина десигната пространства социального взаимодействия. Термин жизненное пространство используется нами как более общий, объединяющий значения совокупности полей предметизации, лежащих между человеком как субъектом идеального действия и физической реальностью. Такое понимание оказывается органичным проблемному полю, формируемому в границах синтеза теоретических и практических подходов.
Мир обретает пространственное измерение по мере становления личности. Дж. Беркли указывал на однотипность процессов становления языка и пространственного восприятия. Законы освоения физического пространства до определенной степени определяют процессы конструирования жизненных пространств. Мир человека на ранних стадиях социоантропогенеза представлял собою предметный мир, целостность которого дана взаимным положением и связями объектов, а не помыслена. Здесь могло бы иметь место объективное наблюдение, если бы субъект этого наблюдения мог действительно вычле-нять свойства и связи объектов. Однако и эта объективность условна, поскольку в той степени, в какой объект вообще может быть дан наблюдателю, он помыслен. Таким образом, жизненное пространство есть пространство включенности личности в мир, составляемый совокупностью реальных объектов, но данный субъекту только в восприятии.
В рамках конкретной социологической теории эти положения получают реализацию у Э. Гидденса. Структурная организация - непременное условие устойчивости процессов социальных взаимодействий. Общество создается в результате пространственно-временной структурации этих взаимодействий, которая может быть конкретизирована как регионализация, детализация-разбивка окружающей человека реальности, определяющая системы дистанций, форму присутствия индивидов в социальном пространстве-времени.
Концепция Э. Гидденса представляется синтетической, опирающейся как на феноменологическую, так и на структуралистскую традиции. Она интегрирует как подходы, восходящие к субстратному пониманию социального пространства в традиции Э. Дюркгейма, и развиваемые инвайронментальной школой (Р. Маккензи, А. Холи, Р. Парк, У. Каттон), так и идущие от П. Сорокина, и, в известном смысле, от Т. Парсонса, и направленные на трактовку социального пространства как поля связей между агентами, элементами социального взаимодействия.
Обращение социологии к категории пространства оказывается необходимым в ситуации, определяемой одним из инициаторов внедрения такого подхода, П. Бурдье, как колебания социальных наук между субъективизмом и объективизмом, или физикализмом и психологизмом ("который может приобретать феноменологические, семиологические окраски").[4] Первая традиция порождает дедуктивно строгие, верифицируемые, целостные теории, оказывающиеся, однако, неспособными давать значимые достоверные прогнозы социальных процессов, часто деградирующие к тавтологичности или опровергаемые практическим опытом. Вторая размывает грань между научным и интуитивным знанием. По емкой метафоре Г. С. Батыгина сингулярности молчат: только организованные в пространстве признаков наблюдения перестают быть "случаями".[5] Но перенесение социологического исследования из мира реальности во "вселенную индикаторов" ставит объективную эмпирическую социологию в положение, сходное с тем, в котором оказалась, в свое время, объективная теоретическая социология. По замечанию К. Джини в социальных науках нет теории, есть описания статистических регулярностей. Эти регулярности можно, опираясь на разработанную технику исследования, достаточно уверенно выделять. Но если сингулярности молчат, то регулярности твердят банальные истины, объясняя лишь сами себя. Регулярность не выводима за собственные пределы, приложима лишь к описываемой ею совокупности, но не к ее индивидуальному элементу, подмножеству, или другому (пусть сходному) множеству, даже к той же самой совокупности, но в изменившихся условиях, или по прошествии некоторого времени (в том смысле, что относительная константность внешних условий никак не гарантирует отсутствия внутренних изменений).
Чтобы преодолеть искусственную оппозицию структур и представлений надо порвать с субстанционалистским способом мышления, применить к социальному миру реляционный способ: помыслить не субстанции, а связи, полагает П. Бурдье, подчеркивая, что изменение терминологии здесь одновременно и условие, и результат разрыва с обыденным представлением. Разрешению конфликта смыслов способствует обращение к классическому постулату А. Шюца, определившего социальную реальность как всю совокупность объектов и событий внутри социокультурного мира - опыта обыденного сознания людей, связанных с себе подобными отношениями интеракции; интерсубъективный мир культурных объектов и социальных институтов. Обыденное сознание акторов социализировано структурно-генетически.[6] С этим пониманием согласуется, составляя непротиворечивую картину, тезис Э. Гидденса о непрерывной структурации социальной реальности.
Формулируемая концепция личности, как результата и формы структурации жизненного пространства, принадлежащая постмодернистскому осмыслению реальности по типу его восприятия, сегодня, на рубеже перехода к информационной цивилизации, приобретает визуальный смысл. По точному замечанию Д. В. Иванова, сегодня "сущность человека отчуждается не в социальную, а в виртуальную реальность".[7] Я выразил бы мысль и резче: виртуализация, развеществление общества, позволяют нам понять, что личность в ее сформулированном позитивистским гуманизмом понимании, не существует. Не артикулируя здесь всех очевидных и неочевидных следствий, заметим, что лишь благодаря определяемому таким образом пониманию может быть снята неразрешимость в интерпретациях нормы и адаптивности, как этапно-ключевых категорий для трактовки динамики статуса личности в макросреде. Как замечает при анализе разработанности проблемы последним, на настоящее время, обратившийся к ней П. С. Кузнецов, в литературе структура адаптации либо отождествляется со структурой личности, либо рассматривается в отношении нее как действие, характеризуемое ситуацией, потребностью, способами.[8]. Понимая личность как конфигурацию жизненного пространства, мы приходим к очевидности: инстинкт выживания индивида побуждает к интеграции в жизненную среду, осуществляемую через структурирование личности.
В последние десятилетия, во многом благодаря воздействию идей А. Шюца, в понимании социально-пространственных отношений получает распространение подход, основанный на феноменологической традиции. Такое синтетическое понимание, в определенной степени, дистанцируется от структурных и субстратных трактовок, уже на понятийном уровне, используя термин "жизненное пространство". Вслед за П. Бергером и Т. Лукманом [9] субъективная повседневная реальность становится главным наполнением социально-пространственных отношений для А. Турена, А. Лефевра, П. Ансара. Предметом изучения становится мозаичность поведенческих пространств, ролевые, вещно-бытовые пространства, их институциональная природа. С точки зрения П. Ансара социальное поле представляет собой систему позиций лиц.[10] Нами отстаивается понимание жизненного пространства не как места бытия личности, а как поля напряженности, ее структурирующего, и ею, в свою очередь, структурируемого. Личность существует, пока она подвергается (и подвергает себя, и мир вокруг) структурации, которая есть не единовременный, дающий в результате некоторую организацию, акт, или цепочка актов, но непрерывный процесс, продуцент которого перестает существовать, когда процесс обрывается. Жизненное пространство, понятое генетически, дано в его структурации, в наполнении смыслами.
Библиографический список
Вагнер Г. Социология: к вопросу о единстве дисциплины // Социологический журнал. 1996. № 3/4. с. 66.
Schutz A. Phenomenology of the Social World. London, Heinemann, 1972.
Ярская В. Н. Время в эволюции культуры. Философские очерки. Саратов, 1989. С.122, 139.
Бурдье П. Начала. М., 1994. С.183.
Батыгин Г.С. Лекции по методологии социологических исследований. М., 1995. С.67-68.
Шюц А. Формирование понятия и теории в общественных науках // Американская социологическая мысль. Под ред. В. И. Добренькова. М., 1994. С.485, 492.
Иванов Д. В. Критическая теория и виртуализация общества // Социс. 1999. № 1. с. 35.
Кузнецов П. С. Концепция социальной адаптации. Саратов, 2000. с. 136.
Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. М., 1995.
Ансар П. Современная социология // Социологические исследования. 1996. № 1. С. 139.

Мерло-Понти М.
Временность.
Время - это смысл жизни (смысл - как говорят о смысле течения воды, смысле фразы, смысле ткани, смысле аромата). Клодель. Поэтическое искусство
Говорят, что время проходит или течет. Говорится о течении времени. Вода, за течением которой я наблюдаю, несколько дней назад образовалась в горах, когда растаял лед; сейчас она передо мной, движется к морю, куда она вольется. Если время подобно реке, оно течет из прошлого в направлении настоящего и будущего. Настоящее - это следствие прошлого, а будущее - следствие настоящего. Эта знаменитая метафора на самом деле очень запутана. Так, если обратиться к вещам самим по себе, таянье снегов и его завершение - это не последовательные события: скорее само понятие события не находит себе места в объективном мире. Когда я говорю, что текущая в настоящее время вода позавчера образовалась изо льда, я подразумеваю некоего свидетеля, находящегося в определенном месте в мире, и я сравниваю то, что он последовательно видит: он присутствовал при таянье снегов и следует за течением воды или же с берега реки он после двух дней ожидания видит проплывающие куски дерева, брошенные им у истока. "События" выкраиваются конечным наблюдателем в пространственно-временной тотальности объективного мира. Однако если я рассматриваю этот мир сам по себе, то остается только единое нераздельное бытие, которое не изменяется. Изменение предполагает некоторую позицию, где я располагаюсь и откуда вижу прохождение вещей; событий не существует, если нет кого-то, с кем они происходят и чья конечная перспектива обосновывает их индивидуальность. Время предполагает взгляд на время. Оно, таким образом, не подобно потоку, это не какая-то текучая субстанция. Если эта метафора смогла сохраниться от Гераклита до наших дней, это означает, что мы неявно помещаем в этот поток кого-то, кто наблюдает его течение. Мы делаем это уже тогда, когда говорим, что поток течет, поскольку это предполагает представление - там, где нет ничего, кроме вещи, целиком внешней по отношению к самой себе, - чего-то "внутреннего", или некоей индивидуальности потока, раскрывающейся вовне в своих проявлениях. Но стоит мне ввести наблюдателя, следует ли он за потоком или на берегу реки следит за ее течением, - временные отношения переворачиваются. Во втором случае уже истекшие массы воды не следуют в направлении будущего - они тонут в прошлом; на-ступающее (1 a-venir) находится в стороне источника, и время не приходит из прошлого. Не прошлое продвигает настоящее, и не настоящее продвигает будущее в бытие; будущее не предуготовлено позади наблюдателя, оно замышляется (se premedit) перед ним, подобно грозе на горизонте. Если наблюдатель, находящийся в лодке, следует по течению, конечно, можно сказать, что он спускается с потоком навстречу своему будущему, но это будущее - новые пейзажы, ожидающие его в пойме реки, и течения времени - это уже не сам поток: это развертывание пейзажей перед движущимся наблюдателем. Время, следовательно, - это не какой-то реальный процесс, действительная последовательность, которую я бы только регистрировал. Оно рождается из моей связи с вещами. В самих вещах будущее и прошлое пребывают в своего рода вечном пред- и постсуществовании; вода, которая проследует мимо завтра, в настоящий момент уже есть - у своих истоков, и только что прошедшая тоже есть - немного ниже, в долине. То, что прошло или в будущем для меня, присутствует в мире. Часто говорят, что в самих вещах будущего еще нет, прошлого уже нет, а настоящее, строго говоря, представляет собой некий предел, как будто время проваливается. Вот почему Лейбниц мог определить мир как mens momentanea, и вот почему св. Августин говорил о необходимости для конституирования времени, помимо наличия настоящего, своего рода наличия прошлого и наличия будущего. Но вдумаемся как следует в то, что они хотят сказать. Если объективный мир не способен нести время, это не значит, что он в каком-то смысле слишком тесен, что мы должны добавить ему грань прошлого и грань будущего. Прошлое и будущее не существуют иначе как в мире, они существуют в настоящем. Бытию самому по себе для того, чтобы стать временным ; бытием, недостает небытия - "впрочем", "некогда" и "завтра" . Объективный мир слишком полон, чтобы дать место времени. Прошлое и будущее как таковые извлекаются из бытия и тяготеют к субъективности, чтобы найти в ней не какую-либо реальную поддержку, но, напротив, возможность небытия, согласного с их природой. Если мы освобождаем объективный мир от открытых на него конечных перспектив и полагаем его сам по себе, мы не можем обнаружить в нем ничего, кроме "теперь". Более того, эти "теперь", не будучи никем представлены, не обладают никакими временными характеристиками и не могли бы образовать последовательности. Определение времени, которое имплицитно содержится в сравнениях обыденного сознания, - как последовательности "теперь" (1) - ошибочно не только потому, что сводит прошлое и будущее к настоящему: оно несостоятельно, поскольку разрушает само понятие "теперь", как и понятие последовательности. Мы бы, разумеется, ничего не выиграли, помещая время не в вещах, а в нас, если бы заново повторили "в сознании" ту же ошибку, определяя его как последовательность "теперь". Однако именно это делают психологи, когда они пытаются "объяснить" .сознание прошлого через воспоминания, а сознание будущего - через проекцию этих воспоминаний перед нами. Например, опровержение "физиологических теорий" памяти у Бергсона остается на почве каузального объяснения; оно состоит в демонстрации того, что церебральные следы и другие телесные механизмы не являются адекватной причиной феноменов памяти, что, к примеру, мы не может найти физиологических оснований для объяснения порядка исчезновения воспоминаний в случае прогрессивной афазии. Таким образом проводимая дискуссия, конечно, дискредитирует идею телесной консервации прошлого: тело - это уже не приемник остаточных возбуждений, но орган пантомимы, назначение которой состоит в подтверждении интуитивной реализации "интенций" (2) сознания. Однако эти интенции связываются с хранящимися в "бессознательном" воспоминаниями, наличие прошлого для сознания остается простым фактическим наличием: не было замечено, что наиболее сильный довод против физиологической консервации прошлого является также основанием для отбрасывания "психологической консервации" и этот довод состоит в том, что никакая консервация, никакой физиологический или психический "след" прошлого не могут объяснить сознание прошлого. Этот стол несет следы моей прошлой жизни, я оставил на нем свои инициалы, чернильные пятна. Однако эти следы сами по себе не отсылают к прошлому: они принадлежат настоящему. И если я нахожу в них знаки каких-то "предшествующих" со бытии, это происходит потому, что в отличие от них я обладаю смыслом прошлого, несу в себе его значение. Если наш мозг хранит следы того телесного процесса, который сопровождал одно из моих восприятии, и если нервное возбуждение снова пройдет по уже проторенным путям, восприятие появится вновь, я буду обладать новым восприятием, ослабленным и ирреальным, если угодно, однако ни в коем случае это, наличное, восприятие не сможет указать мне на какое-либо событие прошлого (если только я не обладаю каким-то иным взглядом на прошлое, что позволит мне опознать это восприятие как воспоминание, - однако это противоречит принятой гипотезе). Если мы теперь заменим физиологический след "психическим", если наши восприятия сохраняются в бессознательном, затруднение остается тем же: сохраненное восприятие продолжает быть восприятием, оно продолжает существовать, оно постоянно пребывает в настоящем, оно не открывает позади нас того измерения ускользания и отсутствия, которое и есть прошлое. Сохранившийся фрагмент пережитого прошлого - это не более чем повод для представления прошлого, сам по себе он не может быть им признан; признание (reconnaissance), когда его стремятся вывести из какого бы то ни было содержания, всегда оказывается впереди самого себя. Репродукция предполагает рекогницию, она не может быть понята как таковая, если я уже не обладаю некоторого рода прямым контактом с прошлым, остаю щимся на своем месте. Тем более невозможно сконструировать с помощью содержаний сознания будущее: никакое действительное содержание не может сойти, даже ценой экивока, за свидетельство о будущем, поскольку будущего даже и не было и оно не могло, подобно прошлому, оставить в нас свои метки. Если и можно было бы, следовательно, думать об объяснении отношения будущего к настоящему, то только уподобляя его отношению настоящего к прошлому. Рассматривая долгий ряд моих прошлых состояний, я вижу, что мое настоящее всегда проходит, я могу опередить этот переход, трактовать свое ближайшее прошлое как отдаленное, а мое актуальное настоящее - как прошлое: тогда будущее - это тот провал, который образуется перед настоящим. Эта проспекция была бы на самом деле ретроспекцией, а будущее - проекцией прошлого. Но даже если мне бы удалось сконструировать сознание прошлого с помощью смещенного (desaffecte) настоящего, это настоящее, безусловно, не смогло бы показать мне будущее. И даже если фактически мы представляем себе будущее с помощью того, что мы уже видели, чтобы проецировать увиденное перед собой, нужно, чтобы мы сначала обладали смыслом будущего. Если проспекция суть ретроспекции, это, во всяком случае, антиципированная ретроспекция, но как было бы воз можно антиципирование, если бы мы не обладали смыслом будущего? Мы догадываемся, как говорят, "по аналогии", что вот это неповторимое настоящее пройдет, как и все прочие. Но чтобы могла существовать аналогия между настоящим истекшим (revo lu) и настоящим актуальным, необходимо, чтобы это последнее уже заявляло о себе как об уходящем, чтобы мы чувствовали давление на него со стороны будущего, пытающегося его вытеснить, и чтобы, короче говоря, течение времени было бы изначально не только переходом настоящего в прошлое, но и переходом будущего в настоящее. Если можно сказать, что всякая проспекция - это антиципированная ретроспекция, с таким же успехом можно сказать, что всякая ретроспекция - это перевернутая проспекция: я знаю, что был на Корсике перед войной, потому что я знаю, что война была на горизонте моей поездки на Корсику. Прошлое и будущее не могут быть простыми понятиями, которые мы образовывали бы посредством абстракции от наших восприятии и вое поминаний, простыми обозначениями для действительного ряда "психических фактов". Время как таковое мыслится нами до его фрагментов, временные отношения делают возможными события (bo времени. Соответственно необходимо, следовательно, чтобы сам субъект не был в нем расположен, чтобы он мог присутствовать ?как в интенции прошлого, так и в интенции будущего. Мы уже не будем говорить о времени, что это "данность сознания", точнее, сознание разворачивает или конституирует время Благодаря идеальности времени, сознание наконец перестает быть заключенным в настоящем
Но имеет ли оно выход к прошлому и к будущему? Его уже не осаждают настоящее и "содержания", оно свободно переходит от прошлого и будущего (которые близки ему, поскольку именно сознание делает их прошлым и будущим и поскольку они представляют собой его внутренние объекты) к настоящему, которое дальше отстоит от него, поскольку существует как настоящее только благодаря тем отношениям, которые сознание устанавливает между настоящим, прошлым и будущим. Но не теряет ли имен но это, таким образом освобожденное, сознание всякое понятие о том, чем могут быть будущее, прошлое и даже настоящее? Не похоже ли во всех отношениях то время, которое оно конституирует, на реальное время, невозможность которого мы показали, не идет ли речь опять о серии "теперь", которая никому не представлена, поскольку никто в нее не вовлечен? Не остаемся ли мы по-прежнему достаточно далеко от понимания того, чем могут быть будущее, прошлое, настоящее и переход от одного к другому? Время как имманентный объект сознания - это время нивелированное, другими словами, это уже не время. Время сохраняется, только если оно не развернуто целиком, если прошлое, настоящее и будущее не есть в одном и том же смысле. Для времени существенно делаться и не быть, никогда не становясь полностью конституированным. Конституированное время, ряд возможных отношений согласно "до" и "после", -это не само время, а его конечная регистрация, результат его перехода, который объектное мышление всегда предполагает и который ему не удается схватит. Это нечто пространственное, поскольку его моменты сосуществуют перед мышлением, (3) - принадлежащее настоящему, поскольку сознание становится современным всем временам. Это отличная от меня и неподвижная среда, где ничего не происходит и ничто не минует. Должно существовать какое-то другое, истинное время, где я смогу узнать, что такое переход сам по себе. Верно, конечно, что я не смог бы воспринять временное положение без "до" и "после", что, для того чтобы воспринять связь трех временных моментов, я не должен совпадать ни с одним из них и что время в конечном счете нуждается в синтезе. Но так же верно и то, что этот синтез должен постоянно начинаться заново, и если мы предполагаем его каким-то образом завершенным, мы отрицаем время. Мечта философов - постичь "вечность жизни", по ту сторону непрерывного и изменчивого, но эстетическое сознание о времени, которое его подчиняет и охватывает, разрушает феномен времени. Если нам и придется встретить что-то вроде вечности, это произойдет в сердцевине нашего опыта времени, а не во вневременном субъекте, который был бы призван мыслить и полагать время. Проблема теперь состоит в том, чтобы прояснить то время в состоянии зарождения и процессе проявления, всегда подразумеваемое высказываниями (notion) о времени, которое представляет собой не объект нашего знания, но измерение нашего бытия.
Я вступаю в контакт с этим временем и научаюсь познавать течение времени в своем "поле наличного бытия", взятом в широком смысле (тот момент, когда я приступаю к работе, с горизонтом истекшего дня позади и, впереди, горизонтом вечера и ночи). Прошлое более отдаленное тоже, разумеется, обладает своим временным порядком и временным положением по отношению к моему настоящему, но только в той мере, в какой оно само было настоящим, было "в свое время" мною пережито и продолжилось вплоть до настоящего момента. Когда я оживляю отдаленное прошлое, я вскрываю время, я перемещаюсь в момент, когда оно еще содержало ныне закрытый горизонт будущего и горизонт ближайшего прошлого, сегодня уже далекого. Все отсылает меня, следовательно, к полю наличного бытия - как к изначальному опыту, в котором время и его измерения обнаруживаются лично (enpersonne), без промежуточной дистанции, в конечной очевидности. Именно здесь мы обнаруживаем будущее, скользящее в настоящее и прошлое. Эти три измерения не даны нам в дискретных актах: я не представляю свой день - он давит на меня всей своей тяжестью, он еще здесь, я не вспоминаю его деталей, но я могу сразу же сделать это, я еще держу его "в руках" (4). Я также не думаю о вечере, который наступает, и о том, что последует сразу после него, но, однако, все это "есть там" ("est la"), как задняя стена дома, фасад которого я вижу, или как фон у фигуры.
Наше будущее образуется не только из предположений и мечтаний. Перед тем, что я вижу, и тем, что я воспринимаю, несомненно, нет больше ничего видимого, но мой мир продолжается посредством интенциональных линий, которые намечают заранее по крайней мере стиль того, что вот-вот произойдет (хотя мы всегда, и, очевидно, до самой смерти, ожидаем увидеть появление чего-то другого). Само настоящее (в узком смысле) не положено. Бумага, перо здесь, у меня под рукой, но я не воспринимаю их отчетливо, я скорее принимаю в расчет окружающее, чем воспринимаю объекты, я пользуюсь своими сподручными предметами, я нахожусь не перед своим занятием, но, скорее, в нем самом. Гуссерль называет интенциональности, связывающие меня с окружающим, протенциями и ретенциями. Они исходят не из какого-то центрального Я, но некоторым образом из самого моего перцептивного поля, которое тянет за собой горизонт ретенций и посредством протенций искушает будущее. Я не прохожу через ряд "теперь", сохраняя их образ, так, что, выстроенные вплотную, они (Оформлялись бы в линию. С каждым наступающим моментом 'момент предшествующий испытывает модификацию: я еще держу его в руках, он еще здесь и, однако же, уже меркнет, опускается ;ниже линии настоящего; чтобы сохранить его, мне нужно протянуть руку сквозь тонкий пласт времени. Это все тот же момент, и я обладаю способностью постичь его таким, каким он только что был, я не отрезан от него, но в конечном счете, если бы ничего не изменилось, он не был бы прошлым: он начинает профилироваться или проецироваться на мое настоящее, тогда как только что он им был. Когда наступает третий момент, второй испытывает новую модификацию: из ретенции, которой он был, он становится ретенцией ретенции, пласт времени между ним и мной расширяется. Можно, подобно Гуссерлю, представить этот феномен в виде схемы, к которой следовало бы для полноты добавить симметричную перспективу протенций. Время - не линия, но сеть интенциональностей.
Скажут без сомнения, что описание и эта схема не продвигают нac ни на шаг. Когда мы переходим от А к В. а потом к С. А проецируется в А', потом в А". Но разве отпала необходимость для того, чтобы А' было признано в качестве ретенции или Abschattun gen А (а А" - как ретенция А'}, и даже для того. чтобы эта трансформация А в А' как таковая была воспринята - в синтезе идентификации, который объединял А, А', А" и все прочие возможные Abschattungen, и не делаем ли мы вновь из А некое идеальное единство, как этого хотел Кант? Однако при такого рода интеллектуальном синтезе, как мы знаем, не будет больше времени. А и все предшествующие моменты времени будут вполне для меня отождествимы: я был бы в известном смысле спасен от времени, которое заставляет их скользить и смешиваться, но тем самым я потерял бы подлинный смысл "до" и "после", который открывается только благодаря этому скольжению, и временной ряд уже ничем не отличался бы от пространственного множества. Гуссерль ввел понятие ретенции и говорит о том, что я еще "держу в руке" непосредственное прошлое, именно для того, чтобы вы разить, что я не полагаю прошлое и не конструирую его, отправляясь от некоего реально отличного от него Abschattung, посредством осознанного акта, а постигаю его в его недавней и тем не менее уже минувшей самобытности. Мне даны изначально не А', А" или А"', и я не восхожу от этих "профилей" к их оригиналу А. как переходят от знака к значению. Мне дано само Л, видимое благодаря прозрачности сквозь А', затем - ансамбль А и А', видимый сквозь А", и так далее, подобно тому как я вижу сам камень сквозь толщи воды, скользящие над ним. Синтезы идентификации, разумеется, имеют место, но только в осознанных воспоминаниях и при намеренном воскрешении в памяти далекого прошлого, т. е. в производных модусах сознания прошлого. Например, я колеблюсь в определении даты какого-то воспоминания, не знаю, к какой точке времени отнести представляющуюся мне сцену: воспоминание потеряло свою привязку. В этом случае я могу достичь интеллектуальной идентификации, основанной, скажем, на каузальном порядке событий: я сшил себе этот костюм до перемирия, поскольку после него английской ткани уже нельзя было найти. Но само прошлое я при этом не улавливаю. Обнаружение же конкретного оригинала воспоминания означает, что оно снова обретает место в потоке страхов и надежд, который лежит между Мюнхеном и войной, что я снова соединяюсь с утраченным временем, что сцепление ретенций и наложение (emboitement) последовательных горизонтов утверждает непрерывный переход между рассматриваемым моментом и настоящим. Объективные приметы, через соотнесение с которыми я определяю в опосредованной идентификации расположение вспоминаемого, и интеллектуальный синтез вообще, сами только потому имеют временной смысл, что я по следовательно связан со всем своим действительным прошлым посредством синтеза аппрегензии. Не должно, следовательно, возникать вопроса о сведении второго к первому. А' и А" являются для меня Abschattungen А не потому, что все они принадлежат идеальному единству А, которое было бы их общим разумным основанием, но потому, что через них я обладаю самой точкой А в ее непреходящей индивидуальности, раз и навсегда основан ной ее вхождением в настоящее, и потому, что я вижу истечение из нее Abschattungen A', A". . . На гуссерлевском языке, под "интенциональностью актатетическим сознанием объекта, которое, например, в интеллектуальной памяти обращает чувственно конкретное (le ceci) в идею, - нам нужно распознать "действующую" интенциональность (fungierende Intentionalitat) (5), которая делает возможной первую и которая и есть то, что Хайдеггер называет трансценденцией. Мое настоящее выходит за свои пределы в направлении будущего и ближайшего прошлого и касается их там, где они пребывают: в самом прошлом и самом будущем. Если бы мы обладали прошлым только в форме осознанных воспоминаний, мы бы непрерывно делали попытки воскресить его в памяти ( подобно больному, о котором говорит Шелер, оборачивавшемуся для того, чтобы удостовериться, что предметы в самом деле находятся на месте) - мы же на самом деле чувствуем его позади себя - как некое неоспоримое обретение. Для того чтобы овладеть прошлым или будущим, нам нет нужды объединять посредством интеллектуального акта ряд Abschattungen - они обладают чем-то вроде естественного и первичного единства, и то, что через них обнаруживается, и есть прошлое или будущее сами по себе. Таков парадокс того, что можно было бы вместе с Гуссерлем назвать "пассивным синтезом" времени (6), употребив оборот, который, конечно, не решает проблемы, но может ее обозначить. Проблема начнет проясняться, если мы вспомним, что наша диаграмма представляет мгновенный срез времени. Реально не существуют прошлое, настоящее, будущее, нет дискретных моментов А, В, С, реально различных Abschattungen А', А", В', множества ретенций и, с другой стороны, множества протенций. Истечение нового настоящего не провоцирует уплотнение прошлого и колебание (secousse) будущего - новое настоящее и есть переход будущего в настоящее и предшествующего настоящего в прошлое, время волнуется в едином движении, от края до края. "Моменты" А, В, С не существуют последовательно, а дифференцируются один от другого, и соответственно А переходит в А', а оттуда в А". Наконец, система ретенций с каждым мгновением вбирает в себя то, что мгновением раньше было системой протенций. Мы имеем здесь дело не с множеством феноменов, но с единым феноменом истечения (ecoulement). Время - это единое движение, согласное с собой во всех своих частях, подобно жесту, который охватывает все мускульные сокращения, необходимые для его реализации. Когда мы переходим от В к С, происходит как бы взрыв, расщепление В в В', А' в А", само С, которое, перед тем как наступить, заявляло о себе непрерывной эмиссией Abschattungen, только-только обретя существование, уже начинает терять свою субстанциальность. "Время - средство, дарованное всему, что приходит в бытие, чтобы уже не быть" (7). Это не что иное, как всеобщее бегство из Себя (Soi), уникальный закон этих центробежных движений, или, как говорит- Хайдеггер, "экстаз". Д, становясь С, становится вместе с тем и В', при этом А, которое, становясь В, становилось также А', опускается в А". Инстанции А, А', А", с одной стороны, В, В', В" - с другой, связаны между собой не благодаря некоему синтезу идентификации, который кристаллизовал бы их в одной временной точке, но посредством синтеза перехода (Jbergangssynthesis), поскольку они выходят одна из другой и каждая из проекций - лишь аспект взрыва или тотального распада (dehiscence). Вот почему время в том первоначальном его переживании, которым мы обладаем, - это для нас не система объективных позиций, через которые мы проходим, но некая подвижная среда, которая удаляется от нас, как пейзаж в окне вагона. Впрочем, мы не в полной мере полагаем, что пейзаж движется: шлагбаум промелькнул в мгновение ока, но холм вдалеке едва перемещается. Так же, если начало дня уже отдалилось от меня, начало недели остается некой фиксированной точкой: на горизонте обрисовывается объективное время и, следовательно, его набросок должен быть уже в непосредственном прошлом. Каким образом это возможно? Каким образом временной эк стаз не становится абсолютным разложением, в котором исчезает индивидуальность моментов? Этого не происходит потому, что дезинтеграция разрушает то, что было создано переходом будущего в настоящее:
С находится в крайней точке длительной концентрации, которая доводит его до созревания; по мере своей подготовки оно сигнализировало о себе все менее многочисленными Abschattungen, приближаясь лично. Когда оно вступило в настоящее, оно принесло с собой весь своей генезис, будучи только его пределом, и ближайшее настоящее того, что должно было наступить после него. Так что, когда это ближайшее настоящее реализуется и вытесняет его в прошлое, оно не сразу лишается бытия и его разложение всегда представляет собой оборотную сторону или следствие вызревания Одним словом, поскольку во времени "быть" и "проходить" - синонимы, становясь прошедшим, событие не перестает быть Источник объективного времени с его фиксируемыми нашим взглядом месторасположениями нужно искать не во вневременном синтезе, но в согласованности и обратимости (recouvrement) прошлого и будущего, опосредованных настоящим, в самом времен ном переходе. Время поддерживает то, чему оно дало бытие, - в тот самый момент, когда изгоняет его из бытия, - поскольку новое бытие было объявлено предыдущим как предстоящее к бытию и поскольку для этого последнего стать настоящим и быть обреченным на переход в прошлое означает одно и то же. "Временность - это не последовательность (Nacheinander) экстазов Будущее - не последующее по отношению к прошлому, а прошлое не предшествует настоящему. Время временится как будущее-которое-идет-в-прошлое-входя-в-настоящее" (8). Бергсон ошибался, объясняя единство времени его непрерывностью, так как это вновь приводит нас к смешению прошлого, настоящего и будущего под тем предлогом, что переходы от одного к другому неощутимы, и в итоге - к отрицанию времени. Но он имел основания Е придерживаться непрерывности времени как существенного феномена. Нужно только прояснить этот феномен. Момент С и момент D, сколь угодно близкие между собой, не могут быть неразличимыми. так как в этом случае времени бы не было. но они переходят один в другой, и С становится D), поскольку С всегда был не чем иным, как антиципацией D как настоящего, и своего собственного {перехода в прошлое. Это возвращает нас к положению о том, что каждое настоящее вновь подтверждает настоящее всего вытесняемого им прошлого и антиципирует настоящее всего наступающего и что, по определению, настоящее не замкнуто в самом себе и трансцендирует к будущему и прошлому. Не существует сначала одно настоящее, потом другое, следующее в бытии за первым. Неверно полагать даже, что за одним настоящим с перспективами прошлого и будущего следует другое настоящее, где эти перспективы переиначиваются, так что необходим постоянный наблюдатель, производящий синтез последовательных перспектив. Существует единое время, которое само себя утверждает, которое ничего не может привести к существованию, не обосновав уже как настоящее и как наступающее прошлое, и которое устанавливается единым импульсом.
Прошлое, следовательно, не есть прошлое, и будущее не есть будущее. Они существуют, только когда субъективность нарушает полноту бытия в себе, обрисовывает в нем перспективу, вводит в него небытие Прошлое и будущее оживают (laillisent), когда я дотягиваюсь до них. Я сам не существую для себя в сиюминутном настоящем: с таким же успехом я пребываю в начале дня или в наступающей ночи и мое настоящее - это, если угодно, вот этот момент, но так же точно и этот день, год, вся моя жизнь. Нет необходимости в синтезе, который извне объединяет tempora в одно единое время, поскольку каждое temроrа уже содержало вне самого себя открытый ряд других tempora, внутренне сообщалось с ними и поскольку "связность жизни" (9) дана с ее экстазом. Я не мыслю и не созерцаю переход от одного настоящего к другому - я осуществляю его, я уже нахожусь в наступающем настоящем, как мой жест уже находится у своей цели, я сам -время, время, которое "пребывает", а не "течет" и не "меняется", как говорил в некоторых текстах Кант (10). Об этой идее времени, которое опережает само себя, здравый смысл по-своему догадывается. Все говорят о времени как о чем-то определенном и не так, как зоолог о "собаке" или о "лошади" в смысле общего имени, но в смысле имени собственного. Иногда даже его персонифицируют.
Все считают, что здесь есть какое-то единое конкретное бытие,
Которое целиком присутствует в любом своем проявлении, как человек - в любом своем высказывании. О существовании времени говорят как о существовании потока воды- воды меняются, а поток пребывает, потому что сохраняется определенная форма, форма же сохраняется, поскольку каждая следующая волна выполняет те же функции, что и предыдущая: движущая по отношению к волне, которую она смещала, она, в свою очередь, становится движимой по отношению к какой-то другой волне. И наконец, это происходит оттого, что от источника до устья волны следуют неразрывно: поддерживается единый напор, и одной единственной лакуны в потоке было бы достаточно, чтобы он перестал существовать. Именно в этом отношении оправдывается метафора реки. не потому, что река течет, а потому, что она едина. Однако эта интуиция теряется обыденным сознанием, поскольку оно ее тематизирует, или объективирует, что на самом деле является наиболее верным способом ее игнорирования. Мифические персонификации времени ближе к истине, чем понятие времени, представленного в духе естествознания - как некая переменная при роды самой по себе - или в духе кантианства - как форма, отделимая в идее от своей материи. Существует единый временной стиль мира, и время остается тождественным себе, потому что прошлое - это давно прошедшее будущее и недавнее настоящее, настоящее - ближайшее прошлое и недавнее будущее, наконец, будущее - наступающее настоящее и прошлое, т. е. потому что каждое измерение времени трактуется или обозначается как нечто отличное от самого себя Это предполагает в итоге наличие в самом сердце времени некоего взгляда, или, как говорит Хайдеггер, своего рода Augenblick, некто, благодаря которому слово "как" способно обрести смысл. Мы не говорим, что время существует для кого-то: это означало бы снова его разлагать и лишать движения Мы говорим, что время есть некто, т. е. временные измерения, поскольку они непрерывно обращаются друг в друга и друг друга подтверждают, всегда лишь выявляют то, что неявно содержалось в каждом из них, и все вместе выражают единый взрыв, или единый импульс, - субъективность как таковую. Нужно понимать время как субъект и субъект - как время. Совершенно очевидно, что эта изначальная временность не может быть рядоположенностью внешних событий" поскольку она есть та сила, которая удерживает их вместе, отдаляя одно от другого. Первичная (derniere) субъективность временна не в эмпирическом смысле слова: если бы сознание времени было образовано последовательно сменяющимися состояниями сознания, понадобилось бы еще одно сознание, для того чтобы осознать эту последовательность, и так далее. Мы, безусловно, вынуждены допустить "сознание, которое не имеет за собой никакого сознания для своего осознания" (11), которое, следовательно, не может располагаться во времени и бытие которого "совпадает с бытием для себя (12)". Мы можем сказать, что это первичное сознание "лишено времени" (zeitlose) в том смысле, что оно не интратемпорально (13). "Внутри" моего настоящего, если я удерживаю его еще живым, со всем тем, что оно в себе скрывает, есть экстаз к прошлому и будущему, который и открывает измерения времени, не как соперничающие, но как неотделимые друг от друга быть в настоящем означает быть от бесконечного прошлого [ (de toujours) до бесконечного будущего (a jamais) Субъективность не во времени, потому что она осваивает или проживает время и совпадает со связностью жизни. Не возвращаемся ли мы таким образом к какого то рода вечности? Я продолжаю быть в прошлом и через непрерывное наложение ретенций сохраняю свои самые давние переживания Я не обладаю каким-то их дубликатом или копией, я удерживаю их самих точно такими, какими они были. Но то же непрерывное сцепление полей настоящего, которое обеспечивает мне этот выход к самому прошлому, имеет существенное свойство реализоваться только постепенно и мало помалу; каждое настоящее по самой своей сути исключает рядоположенность с другими настоящими, и даже в отдаленном прошлом я могу охватить какой то промежуток своей жизни, только разворачивая его заново, согласно его собственному temp o. Временная перспектива, смешение отдаленного, то своеобразное "сморщивание" времени, пределом которого становится забвение, - это не случайности памяти и не выражение деградации тотального в принципе сознания времени в эмпирическом существовании, это выражение его изначальной неоднозначности: удерживать - значит держать, но держать на расстоянии. "Синтез" времени, повторим еще раз, - это синтез перехода, это развертывающееся движение жизни, и единственный способ осуществить его - это жить этой жизнью. Не существует такого вместилища времени, время само себя поддерживает и отбрасывает. Только время как непрерывный напор и как переход делает возможным время как последовательную множественность, и у истока внутривременности мы полагаем конституирующее время. Когда мы только что описывали взаимообратимость измерений времени, нам удавалось трактовать будущее как прошлое и прошлое как будущее, только добавляя' "наступающее" [прошлое и "уже наступившее" будущее. Это означает, что в момент нивелирования времени снова приходилось утверждать оригинальность каждой перспективы и основывать эту квазивечность событии Не преходящ во времени только сам временной переход Время возобновляется: вчера, сегодня, завтра - этот круговой ритм, эта постоянная форма могут, конечно, создать иллюзию возможности овладения им сразу и целиком, подобно тому как поток воды дает нам ощущение вечности. Но эта общность формы (generalite) составляет лишь вторичное свойство времени и не является его аутентичным образом, поскольку мы не можем воспринимать один только цикл, не прибегая к временному различению исходной и конечной точки. Ощущение вечности обманчиво.
Вечность питается временем. Водный поток остается тем же пороком только благодаря непрерывному напору воды. Вечность - это заснувшее время, но сон отсылает к бодрствованию, у которого заимствует все свои структуры. Что же это за бодрствующее время, в котором лежат корни вечности? Это поле наличного бытия в широком смысле, с двойным горизонтом окрестного прошлого и будущего и открытой бесконечностью минувших или возможных полей наличного бытия. Время для меня существует только по тому, что я в нем расположен, т. е. потому, что я открываю себя уже вовлеченным в него, потому что тотальность бытия не дана мне как нечто наличное (en personne) и, наконец, потому, что один срез этого бытия так близко, вплотную от меня, что я не могу его увидеть, как не могу увидеть собственного лица. Время для меня существует потому, что я обладаю настоящим. Именно становясь настоящим, момент времени обретает ту нестираемую индивидуальность, то "раз и навсегда", что позволяет ему в дальнейшем проходить сквозь время и создает иллюзию вечности. Ни одно измерение времени не может быть выведено из других, однако настоящее (в широком смысле, со своими природными горизонта ми прошлого и будущего) обладает некоторой привилегией, поскольку оно представляет собой ту зону, где бытие и сознание совпадают. Когда я вспоминаю о каком-то давнем восприятии, когда я вызываю в воображении поездку к своему другу Полю, находящемуся в Бразилии, конечно, верно, что я имею в виду само это прошлое, на отведенном ему месте, и самого Поля, пребывающего в мире, а не какой-то промежуточный ментальный объект. Но в конечном счете действительно принадлежит для меня настоящему не представляемое переживание, а сам акт представления: он воспринимается, тогда как переживание только представлено Чтобы какое-то давнее или случайное переживание было мною воспринято, оно должно быть актуализировано с помощью некоего первичного сознания, в качестве которого выступает при этом внутреннее восприятие воспоминания или воображения. Выше уже говорилось, что мы с необходимостью доходим до сознания, которое уже не имеет позади себя какого-то иного содержания, которое, следовательно, постигает свое собственное бытие и где, наконец, одно и то же "быть" и "быть осознанным". Это первичное сознание - не вечный субъект, воспринимающий себя в абсолютной прозрачности, так как такой субъект был бы совершенно неспособен погрузиться во время и, стало быть, не имел бы ничего общего с нашим опытом. Это сознание настоящего. В настоящем, в восприятии, мое бытие и сознание не различаются. Не потому, что мое бытие сводится к моему знанию о нем и ясно мне представляется, - напротив, восприятие непрозрачно, оно пускает в ход сенсорные поля и примитивные способы сообщения с миром, лежащие ниже уровня осознаваемого, - но потому, что здесь "обладать сознанием" ничем не отличается от "быть в. . ." и мое сознание экзистенции совпадает с действительным актом "экзистенции" (14). Именно через сообщение с миром мы наверняка сообщаемся с собой. Мы целиком удерживаем время и обладаем для самих себя наличным бытием благодаря нашему наличному присутствию в мире.
Если дело обстоит таким образом и если сознание укореняется в бытии и времени, располагаясь в них, как мы можем его описать? Нужно представить его как своего рода глобальный проект или видение (vue) времени и мира, которое для своего обнаружения, чтобы стать из неявного явным, т. е. собственно сознанием, должно развиваться в многообразие. Мы не должны отдельно реализовать сознание как единую способность (puissance) и различные его проявления: сознание - это не то или другое, но то и другое разом, это само движение темпорализации и "флюксии", как говорит Гуссерль, движение, которое себя антиципирует, истечение, которое всегда остается у себя (ne se quitte pas). Попробуем лучше описать это на примере. Романист или психолог, который не восходит к первоначалам и берет время как нечто вполне завершенное, видит в сознании множество психических фактов, между которыми он пытается установить каузальные отношения. К примеру (15), Пруст показывает, как любовь Сванна к Одетте повлекла за собой ревность, которая, в свою очередь, видоизменила любовь, поскольку Сванн, постоянно беспокоясь о том, чтобы кто то не похитил у него Одетту, тратит время, наблюдая за ней. В действительности сознание Сванна - это не инертная среда, в которой психические акты извне провоцируют друг друга. Реально существует не ревность, вызванная любовью и затем изменившая ее, но определенная манера любить, в которой сразу читается вся судьба этой любви. Сванн испытывает влечение к Одетте, к тому "зрелищу", которое она собой представляет, к ее манере смотреть, улыбаться, изменениям ее голоса. Но что означает "испытывать влечение"? Касаясь другой любви, Пруст говорит об этом: испытывать влечение - значит чувствовать себя исключенным из другой жизни и хотеть проникнуть в нее и занять ее целиком. Любовь Сванна не провоцирует ревность. Она с самого начала есть ревность. Ревность не провоцирует изменение любви: наслаждение, которое Сванн получал от созерцания Одетты, содержало в себе это изменение, поскольку было наслаждением от созерцания в одиночестве. Ряд психических фактов и каузальных отношений дают лишь внешнее истолкование определенного взгляда Сванна на Одетту, своеобразной манеры быть с другим. Нужно было бы, помимо этого, соотнести ревнивую любовь Сванна с другими линиями его поведения, тогда, возможно, она оказалась бы проявлением еще более общей структуры экзистенции, самой личности Сванна. И наоборот, всякое сознание как глобальный проект обрисовывается для самого себя в действиях, переживаниях, "психических фактах", в которых оно себя узнает. Именно здесь временность проясняет субъективность. Мы никогда не сможем понять, каким образом может полагать или воспринимать себя во времени субъект мыслящий, или конституирующий. Если Я - это трансцендентальное Я Канта, мы никогда не поймем, как оно способно, в каком-либо случае, смешаться со своим следом во внутреннем чувстве и каким образом эмпирическое Я все таки может быть Я. Но если субъект - это временность, тогда самополагание перерестает быть противоречивым, поскольку оно точно выражает сущность живого времени. Время - это "аффектация себя самим собой" (16): как аффицирующее, время - это напор и переход в направлении будущего, как аффицируемое - развернутый ряд моментов настоящего; аффицирующее и аффицируемое образуют единое целое, поскольку напор времени - это не что иное, как переход от одного настоящего к другому. Этот экстаз, эта проекция единой способности в наличную для нее определенность (terme) и есть субъективность. Первичный поток, говорит Гуссерль, не просто существует: он необходимо должен "обнаруживать себя для самого себя (Selbsterscheinung) ", в противном случае мы вынуждены помещать за ним какой-то другой поток для его осознания. Он "конституируется как феномен в самом себе" (17), для времени существенно быть не просто действительным, или текущим, временем, но еще и временем, знающим о себе, так как взрыв или раскрытие настоящего к будущему представляет собой архетип отношения себя к себе и обрисовывает некое внутреннее, или самость (ipseite) (18). Здесь струится свет (19), здесь мы имеем дело уже не с бытием, покоящимся в себе, но с бытием, все существо которого, подобно существу света, состоит в том, чтобы делать видимым. Именно благодаря времени возможно непротиворечивое существование самости, смысла и разума. Это видно уже в обыденном понятии времени. Мы разграничиваем фазы или этапы нашей жизни, мы, например, рассматриваем как составную часть своего настоящего все, что обладает смысловой связью с тем, что занимает нас в данный момент: мы неявно признаем, таким образом, что время и смысл неразделимы. Субъективность - это не неподвижное тождество с собой: для нее, как и для времени, существенно открываться к Иному и выходить за свои пределы. Мы не должны представлять субъекта как конституирующее, а множество его переживаний, или Eriebnisse, как конституированное; не следует трактовать трансцендентальное Я как подлинного субъекта, а эмпирическое Я - как его тень или след. Если бы соотношение между ними было таковым, мы могли бы выйти из конституируемого и эта рефлексия означала бы прорыв времени, она не имела бы ни места, ни даты. Если же фактически даже наиболее чистые наши рефлексии ретроспективно оказываются для нас во времени, если наши рефлексии над потоком принадлежат этому потоку (20) - это означает, что самое чистое (exacte) сознание, на которое мы способны, всегда находит себя как бы аффицированным самим собой, или данным самим себе, и что слово "сознание" не имеет никакого смысла вне этого раздвоения.
Ничто из того, что говорится о субъекте, не оказалось ложным: верно, что субъект неизменно остается абсолютным наличным бытием для себя и что с ним может произойти только то, набросок чего он несет в самом себе; верно также, что он находит себе символическое выражение в последовательности и многообразии и что эти символы суть он сам, так как без них он был бы чем-то вроде нечленораздельного крика и не смог бы даже осознать себя. То, что мы предварительно назвали пассивным синтезом, находит здесь свое прояснение. Пассивный синтез противоречив, если синтез представляет собой композицию, а пассивность состоит в восприятии какого-то многообразия без его композиции. Когда речь шла о пассивном синтезе, имелось в виду, что многообразие проницаемо нами и что, однако, не мы осуществляем его синтез. Но по самой своей природе этим двум условиям удовлетворяет темпорализация. Очевидно, в самом дело, что я могу считать себя автором времени ничуть не больше, чем биения своего сердца. Не я кладу начало темпорализации; я не выбирал, родиться мне или не рождаться, и с тех пор, как я родился, время течет через меня, что бы я ни делал. И вместе с тем истечение времени - это не просто факт, воздействию которого я подвержен, я нахожу прибежище от него в нем самом, как это бывает, когда я принимаю определяющее мою жизнь решение, или в акте концептуальной фиксации. Время отрывает меня от того, чем я собирался быть, но дает мне при этом средство для самопостижения и самореализации. То, что называется пассивностью, - это не восприятие нами какой-то чуждой нам реальности и не каузальное воздействие на нас извне. Это наше осуществление (investissement), бытие в ситуации: мы не существуем до него, оно все время возобновляется нами и конститутивно по отношению к нам. Спонтанность, "обретенная" раз и навсегда, которая "благодаря этому обретению увековечивает себя в бытии" (21), - это точное значение времени и точное значение субъективности. Это время, поскольку время, не имеющее своих корней в настоящем и тем самым в прошлом, было бы уже не временем, а вечностью. "Историческое время" Хайдеггера, которое течет из будущего и которое благодаря судьбоносному (resolue) решению заранее обладает своим будущим и спасает себя раз и навсегда от дисперсии, невозможно, если следовать мысли самого Хайдеггера: если время - это экстаз, а настоящее и прошлое - результаты этого экстаза, как мы можем совершенно перестать видеть время с точки зрения настоящего и каким обращаем мы окончательно можем выйти из неподлинности? Мы всегда ?укоренены в настоящем, именно из него исходят наши решения; они, следовательно, всегда могут быть соотнесены с нашим прошлым, они никогда не бывают лишены мотивов, и если они открывают в нашей жизни какой-то, может быть, совершенно новый цикл, они должны в дальнейшем снова быть подтверждены: они спасают нас от дисперсии только на время. Не может быть вопроса, таким образом, о выведении времени из спонтанности. Мы "временны не потому, что мы спонтанны и, как сознания, выходим за собственные пределы. Наоборот, время - фундамент и мера нашей спонтанности: способность к выходу за пределы и к "нерантизации", которая в нас обитает, которая суть мы сами, сама и дана нам с временностью и жизнью. Наше рождение, или, как говорит Гуссерль в неизданном, наша "порожденность", сразу кладет основание и нашей активности, или индивидуальности, нашей пассивности, или обобщенности, той внутренней слабости, которая мешает нам когда бы то ни было достичь полноты абсолютного индивида. Мы - не активность, непостижимым образом присоединенная к пассивности, не автоматизм, подчиненный воле, не восприятие, подчиненное суждению: мы целиком активны и целиком пассивны, потому что мы суть возникновение времени.
Мы ставили перед собой задачу (22) понять отношение сознания и природы, внутреннего и внешнего. Речь также шла о том, чтобы увязать идеалистическую перспективу, согласно которой нет ни чего, что не было бы объектом для сознания, и перспективу реалистическую, согласно которой сознания вплетены в ткань объективного мира и событий самих по себе. Наконец, речь шла о том, чтобы узнать, каким образом мир и человек доступны двум видам исследования - экспликативному и рефлексивному. Мы уже, в другой работе, формулировали эти классические проблемы на другом языке, сводящем их к их существу; в конечном счете вопрос в том, чтобы понять, в нас и в мире, отношение смысла и бессмысленного. Поддерживается и производится осмысленное в мире соединением или пересечением независимых фактов или же, напротив, оно представляет собой лишь выражение абсолютного разума? Говорят, что события обладают смыслом, когда они представляются нам как реализация или выражение какого-то единого замысла. Смысл для нас существует, когда одна из наших интенций наполняется или, наоборот, когда какое-то многообразие фактов или знаков готово к схватывающему постижению с нашей стороны, во всех случаях, когда одно или множество определений (termes) существуют как. . . репрезентанты или выражения чего то от них отличного. Идеализму свойственно признавать всякое значение центробежным, в качестве акта наделения значением или Sinngebung'a (23), и отрицать существование естественного знака. Понимать всегда в конечном счете означает конструировать, конституировать, актуально осуществлять синтез объекта. Анализ собственного тела и восприятия обнаружил отношение к объекту, смыслообразование более глубокое, чем это. Вещь - всего лишь значение, это значение понятия "вещь". . . Пусть. Но когда я понимаю какую-то вещь, например картину, я не осуществляю актуально ее синтез, я выхожу к ней навстречу со своими сенсорными полями, перцептивным полем и в конечном итоге топикой всякого возможного бытия, универсальной установкой (montage) по отношению к миру. В пустоте субъекта самого по себе мы, таким образом, обнаружили наличие мира, так что субъект должен был уже пониматься не как синтетическая активность, но как экстаз, а любая активная операция наделения значением или Sinn gebung'a оказывалась производной и вторичной по отношению к той насыщенности знаков значением, которое могло бы стать определением мира. Под интенциональностью акта, или тетической интенциональностью, и как условие ее возможности мы обнаружили действующую интенциональность, уже функционирующую до всякого полагания или суждения, "Логос эстетического мира" (24), "скрытое в глубинах человеческой души искусство", которое, как всякое искусство, познается только в своих результатах. Введенное нами когда-то (25) различие между структурой и значением с этого момента прояснилось: отличие между Gestalt'ом и значением круга состоит в том, что значение опознается рассудком, который полагает его (L'engendre) как "место точек, равноудаленных от центра", a Gestalt - субъектом, родственным своему миру, способным постичь круг как одну из модуляций этого мира, как круговую физиономию. Мы можем узнать, что такое картина или какая-то вещь, только глядя на нее, и ее значение обнаруживается, только если мы смотрим на нее с определенной точки зрения, определенной дистанции и в определенном смысле - одним словом, если мы используем формы нашего соучастия с миром. Слова "смысл течения воды" ничего не выражают, если я не предполагаю субъекта, который смотрит с какого-то места в определенном направлении. В мире самом по себе все направления, как и все движения, относительны, что возвращает к утверждению, что их в нем нет. Не существовало бы действительного движения, и я не обладал бы понятием движения, если бы в восприятии я не оставлял землю "почвой" (26) для всех состояний покоя и движения, по сю сторону покоя и движения, поскольку я ее обитатель. И так же точно не существовало бы направления - без существа, обитающего в мире и обозначающего в нем первое направление своим взглядом. Подобно этому, и "смысл ткани" воспринимается только субъектом, который может подойти к предмету с одной или с другой стороны, и ткань обладает каким-то смыслом лишь благодаря моему появлению в мире. Так же и "смысл фразы" - это то, что в ней сказывается, или ее интенция, что предполагает какую-то исходную и конечную точку, что-то имеющееся в виду и какую-то точку зрения. Так же, наконец, и "смысл зрения" - это известная направленность (preparation) на логику и мир цветов. Под всеми приложениями слова "смысл" мы обнаруживаем то же фундаментальное понятие бытия, ориентированного или поляризованного на то, что оно не есть, и мы, таким образом, все время возвращаемся к пониманию субъекта как экстаза и к отношению активной трансценденции между субъектом и миром. Мир неотделим от субъекта, но субъекта, который не может быть ничем иным, как проектом мира, и субъект неотделим от мира, но мира, который он сам проецирует. Субъект - это бытие-в-мире, и мир остается "субъективным" (27), потому что его текстура и его артикуляции обрисовываются движением трансценденции субъекта. Мы обнаружили, таким образом, - открыв мир как колыбель значений, смысл всех смыслов и почву всех наших мыслей - средство преодоления альтернативы реализма и идеализма, случайности и абсолютного разума, бессмысленного и смысла. Мир, каким мы попытались его показать, как изначальное единство всех наших опытов в горизонте нашей жизни, как единый и единственный ориентир всех наших проектов, - это не видимое развертывание конституирующего Мышления, не случайное соединение частей и, разумеется, не продукт воздействия направляющего Ума на без различную материю, это место рождения (patrie) всякой рациональности.
Анализ времени прежде всего подтвердил это новое понятие смысла и понимания. Рассматривая время как некий объект, нужно будет сказать о нем то же, что было сказано о других объектах: оно имеет смысл для нас только потому, что составляет наше бытие. Слово "время" обладает для нас значением только потому, что мы существуем в прошлом, настоящем и будущем. Время - это буквально смысл нашей жизни и, как и мир, доступно только тому, кто в нем расположен и совпадает с его направлением. Но анализ времени не был лишь поводом для повторения того, что мы сказали в отношении мира. Он проясняет предшествующий анализ, поскольку показывает субъекта и объект в качестве двух абстрактных моментов единой структуры - наличного бытия. Мы мыслим бытие через время, потому что именно через отношение времени-субъекта и времени-объекта можно понять отношение субъекта и мира. Применим к тем проблема, с которых мы начали, идею субъективности как временности. Мы спрашивали себя, например, как понимать связь души и тела, и попытки связать "для себя" с определенным объектом "в себе", каузальные воз действия которого оно должно было испытывать, оказывались безнадежными. Но если "для себя" - это лишь та пустота, где создается время, и если мир "в себе" - лишь горизонт моего настоящего, тогда проблема сводится к тому, чтобы узнать, каким образом бытие, которое должно прийти и пройти, обладает также настоящим. Это означает, что она упраздняется, поскольку будущее, прошлое и настоящее связаны в движении темпорализации Для меня так же существенно обладать телом, как для будущего - быть будущим для определенного настоящего. Это выражается в том, что научная тематизация и объективное мышление не могут обнаружить ни одной телесной функции, которая была бы строго независимой от структур экзистенции (28) , и, напротив, ни одного "спиритуального" акта, не основанного на телесной инфраструктуре. Более того, для меня существенно не только обладать телом, но и обладать именно этим телом. Не только понятие тела через понятие настоящего необходимо связано с понятием "для себя", но и действительное существование моего тела необходимо для существования "сознания". В конечном итоге, если я знаю, что "для себя" связано (couronne) с телом, это возможно только благодаря опыту единичного тела и единичного "для себя", переживанию моего наличного бытия в мире. Можно возразить, что я бы мог обладать иначе устроенными ногтями, ушами, легкими без изменения моей экзистенции самой по себе. Но мои ногти, уши, легкие, взятые отдельно, не обладают никакой экзистенцией.
Это наука и знание о том, что тело разлагается после смерти, приучают нас рассматривать тело как совокупность частей. Однако ясно, что анатомированное тело - это уже не тело. Если же я вновь помещаю свои уши, ногти, легкие в мое живое тело, они уже не кажутся случайными деталями. Они небезразличны для идеи, которую образуют обо мне другие, они имеют значение для моего облика или для моей манеры держать себя, и, возможно, завтрашняя наука выразит в форме объективных корреляций необходимость именно в таком устройстве моих ушей, ногтей, легких, чтобы я был ловким или неуклюжим, спокойным или нервным, понятливым или глупым, чтобы я был самим собой Иными словами, как мы показали это в другом месте, объективное тело не может считаться истиной феноменального тела, т. е. истиной тела, каким мы его переживаем (vivons), будучи лишь его обедненным образом, и проблема взаимосвязи души и тела касается не объективности тела, существующего только в понятии, а тела феноменального. Верно только, что наша открытая и личностная экзистенция покоится на более глубоком слое экзистенции обретенной и обездвиженной. Но иначе и не могло быть, если мы суть временность, поскольку диалектика обретенного и будущего конститутивна для времени.
Таким же образом мы ответили бы на вопросы, которые можно задать себе о мире до человека. Когда мы говорили выше, что не существует мира без Экзистенции, которая несет его структуру, нам можно было возразить, что мир, однако, предшествует человеку, что земля, по всей видимости, - это единственная населенная планета и, таким образом, философские взгляды оказываются несовместимыми с самыми достоверными фактами. На самом деле только абстрактная рефлексия интеллектуализма несовместима с плохо понятыми "фактами". Что именно хотят сказать, говоря о том, что мир существовал до человеческих сознании? Например, говорят, что земля произошла из первичной туманности, где еще не были собраны необходимые для жизни условия. Однако каждое из этих слов, как и всякое физическое уравнение, предполагает наш донаучный опыт мира, и эта отсылка к пережитому миру способствует установлению их действительного значения. Ничто и никогда не позволит мне понять, что будто бы возможна никем не видимая туманность. Лапласова туманность не позади нас, у нашего истока, она перед нами, в культурном мире. И с другой стороны, что хотят сказать, когда говорят, что нет мира без бытия в мире? Не то, что мир конституирован сознанием, а что, наоборот, сознание всегда обнаруживает себя уже действующим в мире. "В целом же, таким образом, истинно, что существует природа -
такая, какой ее представляет наука, а такая, какой ее показывают восприятие, и что даже свет сознания - это, как говорит Хайдеггер, lumen naturale, данный самому себе.
Во всяком случае, скажут нам еще, мир будет продолжаться после меня, другие люди будут воспринимать его, когда меня в нем уже не будет. Но возможно- ли вообще воспринимать других людей в мире после или даже при моей жизни, если действительно мое наличие в мире - это условие его возможности? В перспективе темпорализации замечания, которые были сделаны выше в отношении проблемы другого, проясняются. В восприятии другого, говорили мы, я преодолеваю в интенции ту бесконечную дистанцию, которая всегда будет отделять мою субъективность от другой, я преодолеваю концептуальную не возможность для меня другого "для себя", потому что я констатирую другое поведение, другое присутствие в мире. Теперь, когда мы лучше разобрались в понятии наличного бытия (presence), связали наличное бытие у себя с наличным бытием в ми ре и отождествили cogito с вовлеченностью в мир, мы лучше понимаем, как можно обнаружить другого у виртуального начала его видимых поступков. Несомненно, другой никогда не будет существовать для нас так же, как мы сами, это всегда наш меньший брат, в нем мы никогда не соучаствуем, как это про исходит в нас самих, в напоре темпорализации. Но две временности не исключают друг друга как два сознания, поскольку каждая узнает о себе, только проецируя себя в настоящее, и в настоящем они могут переплетаться. Как мое живое настоящее открыто прошлому, которое я, однако, уже не переживаю, и будущему, которое я еще не переживаю и, может быть, не буду переживать никогда, оно может также открыться иным, не проживаемым мной временностям и обладать социальным горизонтом, так что мой мир оказывается увеличенным до размеров коллектив ной истории, которую моя частная экзистенция подхватывает (reprend) и осваивает. Все проблемы трансценденции находят свое разрешение в толще дообъективного настоящего, где мы обнаруживаем нашу телесность, социальность, предшествование мира, т. е. исходную точку "экспликаций", в той мере, в которой они законны, и в то же время - основание нашей свободы.
1 Nacheinander der Jetztpunkte // Heidegger M. Sein und Zeit. Halle; Saale, 1927 S. 422.
2 Bergson A. Matiere et Memoire. P., 1896. P. 137 (Note 1), 139.
3 Нет необходимости и недостаточно для возврата к подлинному времени разоблачать отождествление времени и пространства, как это делал Бергсон. В этом нет необходимости, поскольку время несовместимо с пространством только в том случае, если мы рассматриваем пространство, предварительно объективированное, а не ту, первичную, пространственность, которую мы попытались описать выше и которая представляет собой абстрактную форму нашего наличного бытия в мире. Этого недостаточно, поскольку, даже если мы однажды выступим против систематического истолкования времени в терминах пространства, можно оставаться весьма далеко от подлинной интуиции времени. Это и произошло с Бергсоном. Когда он говорит, что длительность образует "снежный ком", когда он скапливает в бессознательном воспоминания о себе, он смешивает время с сохранившимся настоящим, эволюцию с ее продуктом. (Примеч. авт )
4 Noch im Griff behalte // Huss eri Е. Vorlesungen zur Phanomenologie des inneren Zeitbewusstseins. Halle, 1928. S. 390.
5 Husseri Е. Op. cit. S. 430; Idem. Pormale und transyendentale Logik Halle, 1929 S 208; Fink E Dab Problem dpr Phanomenologie Edmund Husseri // Revile inter nationale de Philosophic 1939 N 2 Jnnv. S 266.
6 См., напр : Husseri Е. Formale und transzendentale Logik. S. 256-257.
7 Claudel P. Art poetique. P., 1907. P. 57.
8 Heidegger M. Op. cit. S. 350.
9 Ibid. S. 373.
10 Цит. по: Heidegger M. Kant und das Problem der Metaphysik. Frankfurt a. M.,
1934. S. 183-184 " Husseri E. Vorlesungen. . . S. 442. "Pnmares Bewusstsein. . . des hinter sich kern
Bewusstsein mehr hat in dem es bewusst ware. . ."
12 Ibid. S. 471. "fallt ]a Sein und Innerlich Bewustsein zusammen" ("ведь бытие и внутреннее сознание совпадают" - нем.).
13 Ibid. S. 464.
14 Мы заимствовали это выражение из: Corbm H. Qu'estce que la Metaphysique? P., 1938. Р. 14 (предисловие к переводу книги M. Хайдеггера "Что такое метафизи ка" на французский язык) (Примеч. авт.).
15 Этот пример приводится Ж. П. Сартром: Sartre I. P L'Etre et Neant. P., 1943. Р. 216. (Примеч. авт.}
16 Выражение, которое Кант применил к "Gemut" (душе). Хайдеггер перенес его на время: "Die Zeit ist ihrem Wesen nach reine Affektion ihrer belbst" ("По своей сути время есть чистая аффектация самого себя" нем.) (Heidegger M. Kant und das Problem der Metaphysik. S. 180-181)
17 Husseri E. Vorlesungen. . . S. 436.
18 Heidegger M. Kant und das Problem der Metaphysik. S. 181. "Als reine Selbstaffek tion bildet (die Zeit) ursprunglich die endliche Selbstheit, dergestalt, das Selbst so etwas wie Selbstbewusstsein sein kann" ("Как чистая самоаффектация (время) изначально образует конечную самость, так что само может быть чем то вроде самосознания" - нем.) (Примеч. авт.)
19 Хайдеггер где-то говорит о "Gelichtetheit" ("светимости" - нем.), присущей "Dasein". (Примеч. авт.)
20 То, что Гуссерль в неопубликованном называет "Einstromen". (Примеч. авт.)
21 Sartre J. P. Op. cit. P. 195. Автор упоминает об этом монстре, только чтобы отбро сить его идею. (Примеч. авт.)
22 La Structure du Comportement: Introduction. P., 1942.
23 Это выражение еще нередко использовалось Гуссерлем, напр.: Husseri E. Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophic. I. Halle, 1913. (Примеч. авт.)
24 Husseri E. Formale und transzendentale Logik. S. 257. "Эстетический", разумеет ся, в широком смысле "трансцендентальной эстетики". (Примеч. авт.)
25 La Structure du Comportement. P., 1942. P. 302.
26 Husseri E. Umsturz der kopernikanischen Lehre: die Erde als Ur Arhe bewegt sich nicht (inedit).
27 Heidegger M. Sein und Zeit. S. 366. "Wenn das "Subjekt" ontologisch als existie rendes Dasein begriffen wird, deren Sein in der Zeitlichkeit grundet, dann musz gesagt werden: Welt ist "subjektiv". Diese "subjektive" Welt aber ist dann als Zeittranszendente "objektiver" als Jedes mogliche "Objekt"". ("Если онтологиче ский ,,субъект" понимается как существующий Dasein, чье бытие имеет своим основанием временность, можно говорить, что мир - это "субъективное". Но тогда этот "субъективный" мир, в качестве временнотрансцендентного, "объек тивнее" любого возможного объекта" - нем.).
28 Что мы долго доказывали в "La Structure du Comportement". (Примеч. авт.)



ОСОЗНАЮЩАЯ СЕБЯ ВСЕЛЕННАЯ
"...в каждой точке Мир, весь Мир сосредоточен".
А.Л. Чижевский
Тем, кто ориентирован на познание внешнего мира,
и тем, кто ориентирован на внутренний опыт,
суждено встретиться в единой точке,
когда они достигнут пределов своего знания.
Свами Вивекананда
"...когда, все так же пребывая
в охватившем меня со всех сторон
преисполненном мощи созерцании,
я заметил, что мои глаза зорко следят за чем-то
оставшимся поначалу мною несхваченным,
за точкой, нет, не точкой,
а за расцветом, улыбкой сразу целого пространства,
она выражала, занимала все пространство..."
М.Бланшо
Синтетический акт есть, в конечном счете, установление точки...
Г. Гутнер
Мы должны мыслить о пространстве
как об универсальной силе,
определяющей возможность соединения вещей,
а не представлять его как их вместилище
или как абстрактную характеристику,
которой вещи обладают в своей совокупности
М. Мерло-Понти
Мы допускаем, что некоторые силы природы
следуют одной, другие своей особой геометрии.
Н. Лобачевский
Почему природа позволяет нам по наблюдениям за одной ее частью
догадываться о том, что происходит повсюду?
Конечно, это не научный вопрос; я не знаю, как на него правильно ответить,
и отвечу столь же ненаучно: мне кажется, причина в том,
что природа проста, а потому прекрасна.
Р.Фейнман ."Характер физических законов"
Нам нужна не наука формул, а наука форм.
В. Шаубергер

У А.Введенского есть такие строчки:
"Не разглядеть нам мир подробно,
Ничтожно все и дробно,
Печаль меня от этого берет...".
Действительно, мир человеку сегодня представлен во множестве "дробных" картин - философских, физических, астрономических и прочих. Возможна ли вообще единая "картина мира"?
В одной из своих последних статей В.Налимов, призвал "преодолеть некоторые довлеющие над нами ограничения, утвердившиеся в парадигме нашей культуры, набросать контуры осознающей себя Вселенной".
Одним из постулатов В. Налимова в построении такой модели было признание того обычного факта, что "пространственное восприятие физической реальности задается не столько окружающим нас Миром, сколько изначально заданной нашему сознанию способности видеть Мир пространственно упорядоченным", и что сама "деятельность ума может быть описана пространственно".
Как точно определил М. Мамардашвили, современная "физика уперлась в необходимость включения сознания в целостную картину мира". Еще раньше ту же мысль высказал П.Тейяр де Шарден: "Истинная физика только та, которая включит сознание в целостную картину мира". Каким образом преодолеть этот барьер на пути "включения сознания", а значит, и всего "жизненного мира", и тем самым сконструировать целостную картину мира? Очевидно, физики упустили какую-то важную "деталь". Что эта за "деталь"? Если внимательно присмотреться к физическим "картинам мира", то можно заметить, что самому главному, а именно, его величеству Закону (Первозакону) места в структуре мира и не нашлось. Это случилось, когда И.Ньютон, отбросив образ животворящий Троицы, начал от имени Абсолюта строить свой механомир - эту "вырезку из Бытия". Физики и математики, а следом и политики начали "шпынять" "точку - мышку" и "маленького человека".
Н. Бор отмечал, что "...физика в том виде, как она существует в настоящее время, не способна описать жизнь как явление. Она не полна. В ней не хватает для этого некоего "элемента X", который по сути был бы равносилен самой жизни". И далее: " ...самое существование жизни должно в биологии рассматриваться как элементарный факт, подобно тому, как в атомной физике существование кванта действия следует принимать за основной факт, который нельзя вывести из обычной механической физики." "X" - это и есть сам Закон (эйдос Древа Жизни с его "ветвями" и единым "корнем"). Что значить дать место Закону? Это всего лишь необходимо актуализировать "пространство Перво-про-мысла" или по - другому "пространство - смысл". В своей нобелевской речи Р.Фейнман признался: "...наверное, наилучший способ создания новой теории - угадывать уравнения, не обращая внимания на физические модели или физическое объяснение". Очевидно, такое "угадывание" в итоге и привело, что на самую сложную задачу: "найти физический смысл" физики "заметали под ковер" Одним словом "Смысл" или "Закон" (форму или внутренню структуру вещи) должен изначально присутствовать в любой "картине мира". Отсюда, картина мира, или первоструктура мира должна строиться на основе Первозакона и его инвариантов ("абсолютные формы существования"). Вспомним здесь "завет" Г.Гельмгольца: "Основным положением является то, что всякое изменение в природе должно иметь достаточное основание. Если ближайшие причины явлений сами изменчивы, мы должны искать причину таких изменений и должны дойти до "последних причин" действующих по неизменному закону...", В дополнение высказывание В Шаубергера: "Нам нужна не наука формул, а наука форм".
В своих лекциях "Характер физических законов" Р.Фейнман так говорил о физических законах : "...в явлениях природы есть формы и ритмы, недоступные глазу созерцателя, но открытые глазу аналитика. Эти формы и ритмы мы называем физическими законами." Очевидно, что противопоставление "физических законов" физика - аналитика и "законов Жизни" созерцателя не даст искомой картины мира. Необходимы "анализ" и "синтез" и плюс совсем обычное и совсем необычное "переживание очевидности".
Эйнштейновское "бог не играет в кости" - это не просто метафора, а жесткая необходимость ввести в картину мира и саму "метафору" и сам "закон" ее порождения. Он отмечает: "Все здание научной истины можно возвести из камня и извести ее же собственных учений, расположенных в логическом порядке. Но чтобы осуществить такое построение и понять его, необходимы творческие способности художника. Ни один дом нельзя построить только из камня и извести. Особенно важным я считаю совместное использование самых разнообразных способов постижения истины. Под этим я понимаю, что наши моральные наклонности и вкусы, наше чувство прекрасного и религиозные инстинкты вносят свой вклад, помогая нашей мыслительной способности прийти к ее наивысшим достижениям".
Введение в картину мира Первозакона (Смысла) и созидание единой (синтетической) картины мира говорил и А.Сахаров: "В период Возрождения, в XVIII, в XIX веках казалось, что религиозное мышление и научное мышление противопоставляются друг другу, как бы взаимно друг друга исключают. Это противопоставление было исторически оправданным, оно отражало определенный период развития общества. Но я думаю, что оно все-таки имеет какое-то глубокое синтетическое разрешение на следующем этапе развития человеческого сознания. Мое глубокое ощущение (даже не убеждение - слово "убеждение" тут, наверно, неправильно) - существование в природе какого-то внутреннего смысла, в природе в целом".
Осознание необходимости построения картины мира на основе закона приводит Б.Картера к идее "антропного принципа": "Вселенная должна быть такой, чтобы на некоторой стадии эволюции в ней мог существовать наблюдатель". Одним словом, если требование ввести смысл - закон в основание мира, то есть кантовские "закон звездного неба" и "нравственный закон", в картину мира требуют физики - ядерщики и космологи, то, очевидно, единая картина мира может быть построена только на основе Закона - Первопонятия.
Как отмечает О.Шарыпов, "синтезу должны быть подвергнуты не только те понятия, которые в неклассической физике связаны принципом дополнительности: волна и частица, статистические и динамические законы, случайность и необходимость, но также и те понятия, которые пока на конкретно-научном уровне мыслятся взаимоисключающими: элементарное и составное, часть и целое, дискретное и непрерывное, конечное и бесконечное, бесконечно малое и бесконечно большое, абсолютное и относительное... " Но для синтеза необходимо новое понимание пространства, времени. Об этом говорят большинство современных исследователей. Профессор МГУ П.Рашевский пишет:``Между тем трудно сомневаться в том, что макроскопические понятия, в том числе и наши пространственно- временные представления, на самом деле уходят своими корнями в микромир. Когда-нибудь они должны быть раскрыты как некоторый статистический итог, вытекающий из закономерностей этого мира - далеко еще не разгаданных - из суммарного наблюдения огромного числа микроявлений''.(выд В.Р.)
В настоящее время физики создали теории, объединяющие описание мега - и микромира с размерностью пространства - времени N = 10 + 1. Причем на больших масштабах семь измерений компактифицированы (свернуты) в 7 - сферу. Отмечается также возможность построения непротиворечивых вариантов физики мира, в котором реализуется пространство-время с N = 9+1. Модель 5-мерного пространства времени родилась еще в 1921 году (Калуца), сейчас же уж есть модель "сколь хочешь мерного" - n-мерного, "расслоеного" и прочих "пространств". Их уже накопилось более сорока только в естественных науках. Не лучшая ситуация с пониманием "времени". Его бытийная трех-мерность (прошлое, настоящее, будущее) в век информации уже не могут игнорироваться и должны войти в целостную структуру мира., где "память", "цель" и "будущее, временящее настоящее" - есть абсолютные характеристики мира, "законы которого понимаются".
Для понимания пространства-времени существенна точка зрения Гегеля: "Часто начинали развертывание с материи и затем рассматривали пространство и время как ее формы. Правильным в таком способе рассмотрения является то, что материя представляет собой реальное в пространстве и времени. Но здесь пространство и время благодаря своей абстрактности должны нам представляться первыми, а затем должно обнаружиться, что их истиной является материя" . А.Эйнштейн считал, что"первичную роль играет пространство; материя же должна быть получена из пространства, так сказать, на следующем этапе".
В космологии остается проблемным вопрос "первоначала". В модели А. Фридмана, осциллирующая Вселенная представлена как периодически сжимающаяся в точку и вновь расширяющаяся в результате "Большого взрыва". Сам А. Фридман находил в своей модели общие черты с древнеиндийским учением о бесконечно повторяющихся циклах развертывания и свертывания мира, выраженных в образе сменяющих друг друга "дней и ночей Брахмы".
По древнеиндийской легенде, как и по античному мифу, развитие проявленного мира начинается с "золотого яйца", а по модели А. Фридмана - из точки, имеющей ничтожно малую размерность. Что "внутри" этой квазиточки - об этом ученые строят лишь гипотезы, по одной из которых в ней находятся иные миры, подобные нашему.
Идею о возникновении мира из точки можно найти также в древнееврейской каббале. Космогонические рассуждения там начинаются с представления о божественном и сокровенном начале, бескачественном и неопределимом Эн - софе, т.е. "ничто". Эн - соф, пожелав себя проявить, перво - наперво стянулся в точку, став тем самым ограниченным. В каббале эта акция самоограничения Абсолютного называется "тайной стягивания". Вследствие последнего возникло противопоставление "точка - пустота", что сделало возможным эманацию "умопостигаемого света" из точки в пустоту. Это есть разверстка нашего мира, проходящая в 10 этапов.
В китайской философии считается важным психическое состояние "покоя", которое есть следствие нейтрализации противоположных психических проявлений, их баланса и суммарной "пустотности". Здесь космологический "покой" - это Беспредельное, но оно не является пустотой, а наоборот - "великой полнотой", микроскопической частью которой является наш мир: "Великая полнота похожа на пустоту, но ее действие неисчерпаемо".
Если Беспредельное и можно назвать "пустотой" (у даосов "пустота" - ничто"), то только в гносеологическом смысле, когда его полнота недоступна нашим органам чувств, нашему познанию.
При моделировании моей Вселенной, исхожу из принципа "скажи каков твой космос (Вселенная) и я скажу кто ты сам". Этот же древний подход мы находим у М.Мамардашвили. Так, рассматривая учение Декарта, М.Мамардашвили задается вопросом: "Могу ли я, собрав себя в идейном воодушевлении.., один на один с миром, вглядеться в себя, "обнажиться" в момент истины и, рассказывая о мире, как истории своей души, раскрутить этот мир?" И сам отвечает: "Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя".
В статье "Физика и философия" крупнейший физик XX -го века К.Вайцзеккер пишет:
"В любом случае надо попытаться выяснить, существует ли философия, которая объединяла бы субъект и объект в одну концептуальную структуру. Начав изучение физики, я был глубоко поражен в этом отношении философией Эрнста Маха. ...Замысел Маха состоял в том, что можно обойтись без понятия субъекта ("Я") и без понятия вещи (или объекта), если говорить об "ощущениях" как единственной фундаментальной реальности. Он назвал их "элементами", ответив, что их можно называть и ощущениями, если кому-то нравится это обозначение, но в таком случае необходимо быть очень внимательным, чтобы понимать, что элементы - не опущения субъекта, которые вызываются объектами; наоборот, они - первичная реальность. Используя более современный язык, можно назвать положительный источник ощущений вещью, а отрицательный источник - субъектом. Ощущения сходятся в некую единую точку? Тогда "Я", или что-то подобное и будет точкой единства ощущений. Аффицироваными ощущениями? Можно назвать то, что аффицирует их, объектом. Итак, предложен весьма оригинальный способ преодоления картезианского дуализма, правда, никто не смог осуществить его до конца. И действительно, эта теория не кажется мне достаточно ясной.
Одно из возражений против нее состоит в том, что мы всегда говорим о вещах, о которых можем получить знание, и, если сформулировать его на языке философии, то это означает, что мы говорим не только о фактических, реально существующих ощущениях, но и о связи между возможными ощущениями. Закон на языке философии Маха - всегда связь между возможными, а не только между действительными ощущениями. Это позволяет нам, например, предсказывать ощущения. Предсказание - всегда предсказание возможного. Попытка уяснить, в чем же идея Маха истинна, а в чем нет, приводит нас к вопросу: "Как могут существовать законы о возможном?" Это основная трудность философии эмпиризма, и до тех пор, пока ее сторонниками не найден убедительный ответ на этот вопрос, теория Маха не может быть последовательно проведена до конца".(Выделено В.Р.)
Итак, "я - маленький человек"с трудом карабкающийся по "вертикали Бога", вновь прильну к "геометрическому источнику". Далее, не обращая внимания на обвинения в "декартовой мании визуализации", вооружаюсь радикальным сомнением Картезия и пробую еще раз помыслить "все сначала, с самого основания":
"..отрешитесь на некоторое время от этого мира, чтобы взглянуть на новый, который я хочу на ваших глазах создать в воображаемых пространствах"... "Раз уж мы взяли на себя смелость измыслить материю по своей фантазии, наделим ее природой, совершенно ясной и понятной каждому.." "Я хочу придумать такой мир, в котором все было бы понятно даже самым грубым умам и который все-таки мог бы быть создан так, как я это вообразил.." -"...надо только отчетливо представить себе все, что я полагаю в этот придуманный мир...". "Под методом же я разумею достоверные и легкие правила, строго соблюдая которые человек никогда не примет ничего ложного за истинное и, не затрачивая напрасно никакого усилия ума, но постоянно шаг за шагом приумножая знание, придет к истинному познанию всего того, что он будет способен познать..."
"Итак, что же я есмь? Мыслящая вещь. А что это такое - мыслящая вещь? Это нечто сомневающееся, понимающее, утверждающее, отрицающее, желающее, а также обладающее воображением и чувствами".
Через мысленное со-средо-точение, стягиваюсь в маленькую "былинку"(М.П.Хван), стоящую "на ветру Вселенной" (так часто бывало в детстве). Ищу "последний предел, нечто предельно мыслимое"(Г.Б.Гутнер). Совершаю акт (событие) тотальной геометризации фихтеанского "абсолютного Я" путем гегелевского "восхождения к абсолютной точке зрения":
Я есмь точка -"мыслящая вещь" - триединая реальность.
"Точка боли субъект - объектного противостояния", "когитальная точка опоры", "точка отсчета на пути к присутствию", "точка порождения единого дискурса", "точка встречи абсолютного максимуму и минимума", "точка соприкосновения", "точка пересечения", "точка перелома традиции", "точка детерминации, в которой непостижимая жизнь обращается к определенности формирования", "непосредственное самобытие", "суверенный момент Бытия":
Я -точка - "минимум пространствия закона".
По М.Мерло-Понти - "схватываю про-странство в его источнике", "открываю единственную и неделимую способность описывать пространство", как стремление "противостоять создавшейся ситуации не с помощью технических средств, имеющихся в арсенале современной физики, а - с помощью нашего собственного опыта пространства, который, согласно Канту, является окончательным апелляционным судом всякому знанию, связанному с пространством . Это есть промысливание пространства как неделимой системы, управляющей синтетическими актами, которые выполняются конституирующим умом".
В.И.Вернадский отмечал возможную перспективность для понимания живой природы одной из геометрий, "указанных, но не разработанных Картаном", сводящей "все пространство к точке, снабженной зародышем вектора". Как отмечает М.Басин, "любой детерминированный эволюционный процесс математически приближенно может быть описан векторным полем в фазовом пространстве. Точка фазового пространства задает состояние системы. Приложенный в этой точке вектор указывает скорость изменения состояния".
И.Л.Прошлецова в исследовании "Точка: необходимость и достаточность" дает свой перевод пифагорейского определения точки: как "единственная, направляющая положение".
"Я - точка", как "идеальное, эмпирическое и трансцендентальное Ego" - "изначальное Я", "самотождественное начало", "последний горизонт", "тут - бытие" как "бытие-в-мире", целостная структура, обозначаемая Хайдеггером как "быть-всегда-уже-впереди-себя-в-качестве-бытия-при внутримировом сущем". Оно устремлено в будущее (истинно сущему), обращено к внутримировому сущему (явленному) и содержит в себе все слои пережитых вселенских событий прошлого.
Геометризованное "абсолютное Я" и есмь та "точка сборки ответственности", любви, заботы, смыслов, с опорой на которую только и смогу "опрокинуть весь мир неразумения и сомнения" (Э.Гуссерль).
Итак, "я" - точка - "мыслящая вещь" - "минимум пространства", "монада". Боль мира и моя боль живет во мне- точке.
Какова структура "Я-точки" - предельности "формы форм"? Это абсолютная симметрия взаимопроникающих трех пространств: пространства-смысла, пространства - духа, пространства - материи.
"Я" - "мыслящая вещь" - триединая реальность:
а) потенциальная ( лат. potentia - сила, возможность) - онтологическая реальность 1 -го рода (вида), пространство-смысл (смысл по Хайдеггеру "есть в направлении чего"), пространство направленностей - сил (ньютоново абсолютное линейное, "калибровочное поле");
б) становящаяся (гераклитова абсолютная волна) - онтологическая реальность 2-го рода??у пифагорейцев становление, усложнение как раз и выражается при помощи математической идеи удвоения);
в) актуальная (декартов абсолютный вихрь, "дом силы") - онтологическая реальность 3-го рода.
"Я" - "минимум пространства", "абсолютно элементароное бытие" - "точка" как результат воплощения моего мыслящего духа. "Я" - три взаимопроникающих пространства сил определенной геометрии. Его динамическая модель - эннеаграмма как "модель регулярного процесса, который не может зациклиться и все время приводит к возникновению нового и нового". Эннеаграмма полностью отражает лосевскую формулу: множество - это единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия. А как отмечает А.И.Белоусов, "...множество, рассмотренное в аспекте единичности есть эйдос, рассмотренное в аспекте подвижного покоя есть число, а рассмотренное в аспекте самотождественного различия есть топос".
Время есть триединая мера движения движущегося пространства. Модусы времени: внутреннее (память структуры, "геометрия" времени -"конус"), время-ритм ("стрелы времени" ) и внешнее (физическое).
Отличается ли структура (геометрия) пространства "я-точки" от структуры моей большой Вселенной? Вселенная "Большого взрыва" и неструктурированый микромир "элементарных частиц" наводит "тоску и печаль". Сознание конструирует иную Вселенную.
Геометрию пространства первосилы задает Закон (Логос) - "семантически насыщенное пространство" (В.Налимов), пространство направленностей - сил (ньютоново абсолютное), потенциальная реальность, "калибровочное поле".
"Дух животворящий", "витающий" - волна, как первый "онтологический сдвиг", "распаковывание" смыслов, поток "первоматерии" - силы ("эфир", "неметрический вакуум", "торсионное поле", "суперструнный вакуум") - становящаяся реальность, волновая. Ее образ, как образ вечного становления, воплощается в гераклитовом "божественном ребенке", разумном, "играющим в шашки" по определенным правилам - закону.
"Отделение" света от тьмы - рождение дискретной, замкнутой, иерархизованной "материи" - актуальная реальность, "абсолютное тело"(вихрь -" рождает тьму вещей", "вещь в наличии формируется из бесформенного завихрения"(Лао-цзы).
"Я-точка", "маленький человек" - макромир (первый онтологический уровень), тождественный моей большой Вселенной-мегамиру и моей малой Вселенной - микромиру. Три взаимообъемлющих друг друга мира -"тридевятое царство".
Триединое бытие:
а) бытие в потенции - пространство направленностей - сил, смысловое, "калибровочное",
б) бытие в становлении - пространство и бытие духа (волновое),
в) актуальное бытие как пространство воплотившегося логоса (вихревое).
Мир "семантически насыщенного пространства" - одновременно вбирает в себя "пифагорейский мир чисел и геометрических фигур, платоновский мир эйдосов, спинозовскую единую субстанцию, гегелевскую абсолютную идею, шопегауэровский мир воли и представлений, мировое (космическое) сознание в эзотерических подходах", "калибровочное векторное поле" в теории суперструн.
О топологии пространства-смысла.
Русский философ Е.Н.Трубецкой под мировым смыслом понимал полноту жизни, которая наполняет все собой. Трубецкой был уверен, что человеку присуща жажда "смысла жизни", ибо жизнь каждого из нас являет собой стремление к единой "цели" и "смыслу". Мировой смысл, составляющий его цель, есть не что иное, как всеединство, представляющее собой тот мировой порядок, в которой любая жизнь достигнет полноты. Полнота жизни может быть достигнута лишь при окончательном прекращении борьбы за существование, которая господствует сегодня в мире. Осознать существующую бессмыслицу мира, осудить ее как противоестественное состояние, подняться над ней, по мнению Трубецкого, может только человек, венчающий "лестницу живых существ". Однако человек пребывает в двойственном состоянии: с одной стороны, в реальной действительности мы наблюдаем его духовное рабство, а с другой - беспощадный суд совести, стыд за себя и за других, Это говорит о том, что в человеке есть то высшее, что поднимает его над падением - это стремление к "смыслу".
Е.Трубецкой писал о двух "линиях смысла": "плоскостной", или "горизонтальной" и "восходящей", или "вертикальной", которые между собой скрещиваются. Этими двумя линиями, по его мнению, исчерпываются все жизненные направления, отсюда скрещивание их, крест - наиболее точно изображает жизненный путь человека. Философ рассматривает крест как основу всякой жизни, указывая на то, что существует и космический крест, выражающий собой как бы "архитектурный остов всего мирового пути". При этом не имеет значения, стоит ли человек на христианской позиции - вопрос о "смысле жизни" неизбежно приводит его к вопросу о кресте, поскольку помимо этих двух скрещивающихся линий, других путей быть не может. В том случае, если окончательный результат жизни есть только смерть, тогда крест становится выразителем лишь "всеобщей науки". Но если в скрещивании линий жизнь достигает полноты, "своего вечного, прекрасного и не умирающего смысла", тогда крест, по словам Трубецкого, являет собой символ высшей победы. Торжество всеединого смысла над бессмыслицей проявляется только через полную ликвидацию грани между "потусторонним" и "посюсторонним". Совершенная жертва на кресте, по Трубецкому, и явилась окончательным устранением этой грани. В каждый новый исторический период Абсолютное открывается человечеству какой - то своей новой стороной, которая раньше оставалась скрытой от него. Таким образом, одна историческая эпоха отлична от другой, каждая неповторима и поэтому сама ценностна. Путь к осуществлению "цели" и смысла" Трубецкой представлял в виде крестного пути, который прошел в свое время Христос. Это путь, идя по которому человек должен отказаться от личного счастья и благополучия во имя всеобщей радости.
"Конец" истории по Трубецкому не означает "конца" жизни. Напротив, в Боге мир и человек обретают полноту и всеединство, т.е. становятся тем, чем они должны быть в соответствии с "божественными идеями - первообразами".
Образ "креста" четко проявился и в философии М.Хайдеггера Мыслитель, с целью преодоления субъект-объектной схемы мышления, вводит "четверицу", в которой происходит "удвоение двоицы". Но сама двоица в рамках единства существенно трансформируется. Она раскрывается как раз-личие, которое представляет собой особого типа сердечность - сердцевину двоих, состыкованных и пригнанных, и вместе с тем, разделенных чертой и "связанных болью". Сердце - середина двоих - это "просвет в мир", это боль различия и бремя тяжести единения двух. Сердцевина - это еще и тишина, но не простое спокойствие разделенного, а спасительная сень призываемого различного. "Скрещенность", "хоровод", "круг" - таковы образы сердечного единства, в котором сливаются мир и человек у М.Хайдеггера. И задача человека - художника, воздвигающего мир и составляющего землю - выявление несокрытого: "красота есть способ, каким бытийствует истина несокрытости". Размышляя о судьбе бытия, Хайдеггер приходит к выводу, что современное человечество навряд ли откажется от своих форм жизни, оно сраслось с ними, и нужна или серьезная ломка, или медленная кропотливая работа по созданию нового человека, который бы воспринял бытие не как предмет преобразования, а как священный дар, который он призван бережно хранить.
Итак, пространство - смысл по Трубецкому и Хайдеггеру имеет три измерения, где через точку скрещивания - сердца проходит "линия Бога". Эта линия - путь. Если считать, что жизнь Бога - вечность, то получаем четыре измерения пространства - смысла. Триединое пространство - время как развертка перво-смысла - 12 - мерное.
В переходе к троично - четверичному мышлению, новому видению пространства-времени, в котором наличествуют смыслы - направленности, видится преодоление раскола современного мира, сотворение нового, в котором сущность Бытия явится во всей своей красоте. Эннеаграмма - это символ мудрости и красоты логоса, воплощенного в духе, символ процесса "распаковывания" смыслов и "запаковывания" ("свертывания") силы, символ триединства Мира и Человека. Сила искала и нашла свой "дом". Четверица же - это образ осмысленного жизненного пути, целеустремленности, сосредоточия на этом пути, сердечности и слиянности двух, их устремленности к третьему, "тому, кто должен родиться". Центр эннеаграммы и центр трикрестия (путь разума, путь духа, и путь тела) сливаются в одной смысловой точке души.
М.Хван отмечает, что генезис и конституирование красоты как понятийной структуры мышления связан с повторяемостью и регулярностью проявления единства во множественности: красота - мера, середина, "центр, который стягивает вокруг себя эту повторяемость единства многообразия".. Таким образом, красота как "сияние сущности Бытия" (Гегель) имеет онтологическую природу: она центр, мера, середина? ей чужды крайности, абсолютно враждебные стороны, взаимоисключающие моменты? она - поле "тяготения". Красоты нет без множественности, без неоднородностей, гетерогенности, центрированных в единой мере? красота - гетерогенность, в которой повторяется внутренняя гомогенность как бытийная сущность. Красота не только философская и гносеологическая категория. Она и эстетическая и потому аксиологическая категория. Красота - ценностная категория, выражающая оценивающее отношение человека к поэтически - красочному миру: красота - это добро, благо. Красота - единство нравственного, этического и эстетического. Истина (онтология), красота (эстетика) и добро (этика) суть взаимосвязанные категории: истина также должна быть аксиологична, как и красота и добро. Исторически первоначально формировалось понятие красоты, потом гармонии, а затем происходит формирование понятия симметрии. Все три категории - красота, гармония и симметрия - в своем генеалогическом и историческом развитии, по М.Хвану, прошли три этапа:
а) этап чувственно-образного мышления (мифологическое мышление)
б) этап абстрактно-понятийного мышления, когда происходила поляризация единого смыслового поля образа красоты, гармонии и симметрии (философия)
в) этап научно - теоретического мышления.
В настоящее время, время глобализации, когда идет процесс синтеза и перехода человечества к новому, целостному мышлению, мышлению открытой Вселенной, по- новому мы должны посмотреть и на "точку-песчинку"....
В одном мгновеньи видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность
И небо - в чашечке цветка.
В.Блейк
Мы продолжаем путь по "следу" Вселенной, идущей впереди нас. Мы прокладываем "дорогу" Вселенной, идущей следом за нами...



Следует вспомнить о классицизме, стиле и направлении в литературе и искусстве, возникшем в XVII в. и обратившемся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Опираясь на априорные законы разума, теоретик классицизма Николо Буало (1636-1711) формулирует ряд непререкаемых правил поэтического творчества. Таково правило трех единств - единства места, времени и действия, - которое он рассматривает как закон самого разума. Основной заслугой классицистов является культ разума. Французский классицизм в целом оказал большое влияние на теорию и практику искусства других стран
Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно, Аристотелю учение о "трех единствах", места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы 'при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое" (гл. 8). О единстве места он вообще не говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом, ограничивается констатацией, что трагедия "по возможности старается уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы".В развитой греческой трагедии "единство места" и "единство времени" обычно соблюдались; Аристотель, по-видимому, не придает этим моментам принципиального значения. Закон "трех единств" был впервые сформулирован итальянцем Лодовико Кастельветро (1570). Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Кастельветро Л. "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Я., 1980. С. 99.



Представители классицизма обращали преимущественное внимание уже не на те стороны античной литературы, которые были близки по духу эпохе Возрождения. Классицизм стремился к обобщенным образам, к строгим незыблемым "правилам", которым должна быть подчинена композиция каждого художественного произведения. Писатели этого времени искали в античной литературе и в античной литературной теории (особым вниманием пользовалась здесь "Поэтика" Аристотеля) таких моментов, которые были бы родственны их собственным литературным задачам, и старались извлечь оттуда соответствующие "правила", не останавливаясь зачастую и перед насильственным истолкованием античности. К числу таких "правил", насильственно приписанных античности теоретиками классицизма, относится и знаменитый "закон трех единств" в драме, единства места, времени и действия. Рассматривая свои "правила", как вечные нормы истинно-художественной литературы, классицисты ставили своей задачей не только "подражать" древним, но и соревноваться с ними, для того чтобы превзойти их в следовании этим "правилам". При этом классицизм, как и Ренессанс, опирался главным образом на позднегреческую и римскую литературу. Произведения более ранних периодов греческой литературы, например гомеровские поэмы. казались недостаточно утонченными для придворного вкуса абсолютной монархии; нормативной эпической поэмой считалась "Энеида" Вергилия. Наибольшего расцвета классицизм достиг во французской литературе XVII в. Его главным теоретиком и законодателем был Буало, автор поэмы "Поэтическое искусство" (L'art poetique, 1674 г ).

Никола Буало (1636-1711), поэт-сатирик, но более прославивший себя тем, что, подражая Горацию, изложил законы поэтического искусства.
Стихотворный трактат в четырёх песнях "Поэтическое искусство" увидел свет в 1674 году. Прошёл всего лишь год, как умер Мольер. В расцвете трагический талант Расина. Буало отчасти подводит итог сделанному, отчасти предлагает образец, ориентированный на творчество античных авторов и верный на все века. Это далеко не первая попытка во Франции XVII века установить свод поэтических законов, но Буало благодаря таланту, вкусу и авторитету удалось то, в чём менее преуспели его предшественники. Именно в его формулировке запомнились и были приняты принципы того, что позже назовут нормативной поэтикой. Нормативной - поскольку устанавливающей норму подкреплённого разумом и образованностью изящного вкуса.
Первая песнь трактата открывается описанием поэтического таланта, который у каждого свой: "Природа щедрая, заботливая мать, // Умеет каждому талант особый дать". Намечается общая идея художественного порядка, чуждого мелочности, избыточной описательности, однообразия. Однако, стремясь быть разнообразным и смелым, поэт не должен идти против законов языка и разумного вкуса. За этим следуют знаменитая хвала Малербу и настойчивый совет поэту не пренебрегать критикой, искать совета и не бояться сурового суда.
Вторая и третья песни посвящены средним поэтическим жанрам и их возможностям. Идиллия предаётся безмятежности, элегия - скорби. Уместное совершенство в малой форме ставит её выше тяжеловесного эпоса: "Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный". В то же время нужно избегать ложного остроумия, которое ещё недавно считалось верхом совершенства в прециозной эпиграмме: "Разило вкривь и вкось двусмысленное слово". Буало большое внимание уделяет сатире, мастерством которой он сам владеет: "Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, // Являет истина свой чистый лик в сатире". Приводятся примеры и лучшие образцы как древних, так и новых авторов.
Отдельно от остальных жанров обсуждаются трагедия, эпическая поэма и комедия. Два первых традиционно относятся к высоким жанрам. Трагедия изображает "то, что в жизни нам казалось бы ужасным", но, смягчённое искусством, являет "приятный ужас" и вызывает "живое состраданье". Следует, однако, избегать всего неправдоподобного ("Невероятное растрогать неспособно..."), а для этого соблюдать правило трёх единств - действия, времени и места: "Одно событие, вместившееся в сутки, // В едином месте пусть на сцене протечёт".
Не менее важно следовать закону правдоподобия и в изображении характеров. Для каждого жанра - свой герой. Трагедия имеет дело с великими людьми, а "герой, в ком мелко всё, лишь для романа годен", полагает Буало, выказывая явное нерасположение к новому жанру, уже завоевавшему читательский успех. Но в сравнении с трагедией "ещё возвышенней, прекрасней эпопея", а потому там ответственность поэта ещё более возрастает. Следует взять за образец Гомера, чей слог "пышен и богат", изложение стройно, а общая гармония обнаруживает "прилежание и целой жизни опыт". В высоких жанрах особенно очевидно, что одним вдохновением, без "труда и размышленья", невозможно достичь успеха.
Материалом эпопеи, как и трагедии, служит смешанное с вымыслом предание - историческое или мифологическое, но не христианское, поскольку Писание не следует соединять с вымыслом, а без вымысла поэзия суха.
Казалось бы, Буало, следуя намеченной иерархии жанров и стилей, совершил восхождение от менее значительного к тому, что особенно возвышенно и прекрасно, однако напоследок он оставил комедию. Это не случайность и не просчёт. Когда однажды Людовик XIV спросил Буало, кто из писателей составляет славу нынешнего века, Буало ответил: "Мольер". Этим именем задана высота жанра, которому дано во всей полноте следовать разнообразию человеческих характеров, созданных природой. Серьёзная, иначе - высокая, комедия занимает в жанровой иерархии Буало срединное место и пишется средним стилем, но она, как доказал Мольер, способна достичь совершенства и даже превзойти высокие жанры, если "комический поэт, что разумом ведом, // Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном".
Однако если вкус и смысл изменяют автору, Буало, беспристрастный и суровый критик, укоряет и Мольера: "Как унизительно Комедии серьёзной // Толпу увеселять остротою скабрёзной..." Буало отвергает в комедии низкое фарсовое начало, предпочитая у Мольера "Мизантропа" "Плутням Скапена". Он ценит комедию за её наиболее разнообразное подражание природе - основной принцип классицистической поэтики, предполагавший необходимость постигать нравственную природу человека и исправлять отступления от неё в современном обществе.
В заключительной, четвёртой песни Буало даёт советы поэту, исходя из его высокой роли в мире, который ему дано улучшить. Вновь и подробнее говорится о пользе критики, конечно, если за неё берётся человек, имеющий право судить: "Ваш критик должен быть разумным, благородным, // Глубоко сведущим, от зависти свободным..." Называются имена достойных подражания авторов - как античных, так и современных.
Наконец, всё венчает хвала королю-солнцу, который скоро (1677) назначит Буало и Расина своими историографами, то есть поручит им запечатлеть славу своего века. Для Буало это означало бы уравнять Людовика в величии с героями древности, но признать превосходство современности над античностью он не был согласен, что и показало его участие в споре между древними и новыми. Сопоставление с античностью служило не только формой изящного комплимента современности, но уроком, который поэт был готов преподать и королю, и его подданным, напоминая о высших образцах политической и нравственной культуры.
Искусство классицизма запомнилось как мощное усилие перед лицом всё более стремительно совершающихся перемен сохранить культурную память, удержать гармоничный баланс вечного и современного, общего и индивидуального, долга и страсти. В противоборстве этих понятий рождается конфликт классицистической трагедии.
Общеизвестно, что во времена Расина в театре устанавливается правило трех единств, которому придается до странного большое значение. Это правило, постулирующее единство места и времени действия, находилось в прямой зависимости от аристотелевской теории мимесиса.
Лодовико Кастельветро в своем исключительно влиятельном комментарии к "Поэтике" Аристотеля (1570) так поясняет существо вопроса:
...фабула может восприниматься одним лишь разумом, вне средств подражания, являющих ее чувствам, и может восприниматься с помощью средств подражания, чувственно - зрением и слухом совместно или только слухом. <...> Величина же фабулы, воспринятой чувственно, с помощью слуха и зрения, должна быть соразмерной величине некоего нечаянного события, достойного войти в историю и случившегося на самом деле, причем необходимо, чтобы само изображение события, составившего вымышленную фабулу, заняло столько же времени, сколько проходит или могло бы пройти, пока подобное событие осуществляется. <...> Но величина фабулы, воспринимаемой только на слух, не может быть соразмерна величине случившегося на самом деле нечаянного события, и нельзя отыскать пример, в равной степени подходящий и тому и другому. Величина такой фабулы то меньше, то больше величины истинного события, она присуща эпопее и дифирамбической поэзии и связана с речью как средством подражания 41.
Отсюда странная топология барочной сцены. То, что видно зрителю, - собственно сцена - это место чувственного восприятия, чья темпоральность совпадает с темпоральностью репрезентированного события. Это место не может подвергаться постоянным изменениям. Правила миметической достоверности требуют неизменности места действия. Зато пространство, которое находится за пределами сцены, понимаемое именно как пространство разума, а не чувственного восприятия, претерпевает резкое изменение.
Франсуа д'Обиньяк пишет в 1657 году:
...если автор решил, что действие поэмы начнется в каком-то месте, нужно, чтобы до окончания поэмы это место пребывало неизменным, как и в самой действительности. Сказанное не относится к задней и боковым частям сцены. Поскольку эти части изображают то, что окружает место действия и может претерпевать изменения в действительности, допустимо, чтобы они изменялись во время представления 42.
Эта пластичность пространства, окружающего сцену, объясняется тем, что репрезентация здесь связана не со зрением, но с речью, которая не предъявляет предмет описания зримо, но лишь вызывает в сознании его фантом, образ, или, как выражался тот же Аристотель, - фантазм.
Таким образом, в барочном театре сочетаются невидимое рациональное пространство классицистического "разума" и видимое пространство восприятия. При этом само пространство разума оказывается доступным зрителю с помощью слов, которые по своей сути не могут избежать риторических искажений. Вот почему невидимое рациональное пространство - это пространство истины и искажений одновременно.
Джон Лайонс так формулирует принцип двойного пространства барочного театра:
Это "невидимое пространство" часто совсем непохоже на видимое пространство, с которым оно по видимости соединено. Различие возникает между умственным созерцанием [intellection] и восприятием, и здесь репрезентация невидимого становится важнейшим эстетическим и эпистемологическим усилием 43.
По существу речь идет о театральной репрезентации философской проблематики, восходящей все к тому же Аристотелю, по преимуществу к его трактату "О душе". Здесь в третьей книге Аристотель утверждает, что любая интеллигибельная сущность созерцается душой в виде чувственного образа - уже упомянутого фантазма (phantasma). Фантазм существует в странном промежуточном пространстве между чувственным (aiste-ton) и интеллигибельным (noe-ton): "Для мыслящей души фантазмы подобны ощущениям... Вот почему душа никогда не мыслит без фантазмов. Соответственно ноэтическое [души] мыслит формы (eide-) в фантазмах..." (О душе, 3, 7-8)
Онтологический статус фантазма неясен, он не есть чувственное, а следовательно присутствующее, существующее. Но он и не есть чистая мнимость мыслимого. Согласно Аристотелю, фантазм предлагает сознанию форму, отделенную от материи: "...мыслящее мыслит формы в образах [phantasmata]...", при этом мыслит их оно, как бы чувственно созерцая интеллегибельное: "Иногда с помощью находящихся в душе образов или мыслей ум, словно видя глазами, рассуждает и принимает решения..." 44 Корнелиус Касториадис вообще утверждает, что фантазм - это то, что позволяет отделение, и по существу мышление вообще:
Это презентация, через которую и в которой может быть дано все, что принадлежит к форме предмета в самом широком смысле слова "форма", или, иными словами, все в предмете может мыслится - то есть все в предмете, кроме его "материи", которая в любом случае являет предел мыслимого, потому что когда она берется абсолютно как материя, в ней нет ничего, что может мыслиться 45.
Фантазм, будучи чувственной формой представления несуществующего, отсутствующего, относится к области вымысла, фикции в большей степени чем к области действительности.
Любопытно, что фантазм в европейской традиции может принимать специфическую форму фигуры (figura), которая, согласно Эриху Ауэрбаху, обозначала не только риторический троп, но и "явление в сновидении или видении, математическую форму" 46, то есть именно форму без материи. Но область фигурации, фигуры - это и область рассказа, повествования, противопоставленных непосредственно увиденному. Стать фигурой означает перестать быть конкретно материальным и соответственно видимым - и стать повествованием. При этом видимая вещь, поглощаясь фигурацией, становится знаком, отсылающим уже не к себе самой, но к иному референту. Реальность преобразуется в рассказ о реальности. Как замечает Паскаль, Св. Павел превратил мир видимого в мир фигуративного, то есть объяснил, что
врагами людей являются не вавилоняне, но их страсти, что Богу приятны не рукотворные храмы, но чистое и смиренное сердце, что обрезание тела - бесполезно, но что требуется обрезание сердца, что Моисей не накормил их хлебом небесным... 47
Но это значит, что мир непосредственно видимого был под рукой апостола Павла преобразован в мир фигуративной наррации.
Барочная сцена явно поделена между областью представления чувственного - aiste-ton - и областью представления фантазма, которому отводится изменчивое пространство, непосредственно за рамкой рампы. Это как раз и есть пространство фигурации и повествования, выведенные из под непосредственности взгляда.
Эта двойственность театрального пространства в известной мере порождала неопределенность сценического места. Корнель, например, пишет о том, что Софокл в "Аяксе" нарушает правило единства места, "когда Аякс, который, оставив сцену, в намерении лишить себя жизни в уединенном месте, возвращается и убивает себя на глазах у всех; нетрудно заключить, что он убивает себя не на том месте, которое перед тем покинул" 48. Логически место смерти Аякса иное, чем то, которое он покидает перед смертью. Но статус его совершенно неопределенный. Эта неопределенность кажется Корнелю весьма желанной, он пишет об использовании таких неопределенных пространств:
Это поможет обмануть зрителя, который, не видя ничего, что могло бы навести на мысль о различии мест, не заметит необходимости перемены без особого тонкого критического размышления, на которое немногие способны, так как большинство с волнением прикованы к представляемому действию 49.
Это неопределенное место, является местом фантазма par excellence, и, как показал Д. Уотсон, является местом манифестации фантазии еще у стоиков и прямо восходит к тому пассажу в "Тимее" (52а), где Платон говорит об изменчивом мире, данном нам в чувственном восприятии, смешанном с верой 50.
Абсолютное противопоставление чувственно данного и воображаемого миров, конечно, никогда не могло полностью реализовать себя в театре, несмотря на все попытки противопоставить друг другу пространства с различным онтологическим статусом. Невозможность их абсолютного разведения объясняется хотя бы тем, что к области чувственно данного, то есть несомненно существующего, театр относит репрезентацию, иллюзию - иными словами, фантазм. А в область фантазма, фигурального, умозрительного, фиктивного - переносится то, что обладает событийной и экзистенциальной значимостью.
В этом смысле характерен отмеченный Корнелем парадокс смерти Аякса. Аякс перед смертью уходит из публичного пространства, которое можно идентифицировать и с пространством театра, - в некое приватное пространство невидимое для людей, но совпадающее с тем же самым театральным местом. Приватное пространство смерти при этом понимается как невидимое для зрителей, но ими воображаемое. Происходит, таким образом, не изменение самого театрального места, но трансформация его онтологического статуса.
Французский драматург и поэт XVI века Жан де Ла Тай в совершенно практическом ключе дает, например, следующее указание:
События трагедии следует изображать происходящими в течение одного дня, без перерывов, и в одном и том же месте, и не показывать на сцене то, что трудно изобразить подобающе и достоверно, например, казни, вообще смерти, ибо, каковы бы ни были ухищрения, всякий тут же увидит, что перед ним, и поймет, что это всего лишь подделка, подобная той, которой воспользовался неблагочестивый и чуждый правилам искусства человек, представивший взорам наполненного театра распятие великого Спасителя 51.
И хотя де ла Тай не пишет о фигуративности, он вводит эту тему, упоминая о распятии Христа. Сцена не может представить распятия потому, что она является местом иллюзии, фантазма. При этом "распятие" в данном контексте обладает очевидной двусмысленностью, так как может отсылать одновременно и к самому эпизоду страстей Христовых и к его изображению. Распятие как предмет культа считалось более истинным в своем отношении к Христу, чем его изображения, иконы. Известно, что когда иконоборцев упрекали в том, что они поклоняются кресту, но не изображениям Христа, они отвечали, что "поклоняются символу креста во имя того, кто был на нем распят" 52. Символ, фигурация оказывается, как и у Паскаля, объектом более истинным, чем чувственно данное. Распятие не может быть показано на сцене иллюзии потому, что является "истинным" символом.
Смерти отказано в праве на репрезентацию еще и потому, что смерть в своей экзистенциальной истинности не может не разоблачить фальшь репрезентативности. Правило трех единств - это отчасти перенос на иллюзию свойств подлинного объекта. В системе, которая складывается в эпоху барокко, смерть переносится в область чисто словесного - то есть по преимуществу фантазматического - представления, в область enargeiea. Любопытно при этом, что смерть - явление, нерасторжимо соединяюшее нематериальное с материей, которая, как справедливо указывал Касториадис, вообще не может мыслиться. Но одновременно смерть удивительным образом сама выступает в роли фантазма, отделяющего материальное от нематериального, от мыслимого. Она, как и фантазм, есть отделение.
7
Перенос смерти в невидимое пространство воображения сопровождается интересными особенностями, некоторые из которых описал в своей классической статье "Рассказ Терамена" Лео Шпитцер. Шпитцер, как и Барт после него, отмечает хорошо известный факт, что
все "увиденные вещи", все события в их материальной грубости по большей части исключены из поэтического мира Расина: они появляются только косвенно, как вещи, о которых говорят. Видение интеллекта изъято из зримого мира и явлено публике только на словах: разговор устремляет весь свет интеллекта на грубую реальность, сущность которой таким образом озаряется. Чтобы представить это видение, Расин часто вынужден использовать персонажей-посредников, одалживающих нам свои глаза 53.
То, о чем пишет Шпитцер, - это преобразование чувственного восприятия в некое "зрение разума", извлекающего из материальной реальности сущность, или, как сказал бы Аристотель, - форму, эйдос. Однако, мир Расина не аристотелевский, а скорее картезианский. Ричард Рорти так суммирует фундаментальное различие между Аристотелем и Декартом:
В понимании Аристотеля разум не есть зеркало, исследуемое внутренним глазом. Он одновременно - и зеркало и глаз в их единстве. Изображение на сетчатке само по себе является моделью "разума, который становится любой вещью", в то время как в картезианской модели разум исследует сущности, смоделированные по типу изображений на сетчатке 54.
По мнению Рорти, главным эпистемологическим новшеством Декарта было введение представления о разуме как неком "внутреннем пространстве", в котором различные идеи проходят перед "Внутренним Глазом" человека в виде репрезентаций 55. Джонатан Крери, разделяющий это мнение Рорти, утверждает, что картезианской моделью разума человека служила камера обскура - темное пространство, в котором предположительно помещается метафорический наблюдатель, отделенный от тела 56, "маленький человек внутри большого человека", как он представлен в "Оптике" Декарта 57.
В "Оптике" субъект помещается в камеру обскуру, как в некий большой глаз, и видит не непосредственно объект, а объект уже спроецированный на сетчатку (стену, экран) этого большого глаза-комнаты. Mерло-Понти полагал, что это удвоение зрение и введение дистанции между видимым и воспринимающим было нужно Декарту, чтобы видимое могло мыслиться 58. Действительно, субъект имеет дело здесь не с объектом, а с "фантазмом", образом на сетчатке, который уже есть отчасти мыслимое. Нечто аналогичное происходит и в театре Расина, что особенно очевидно в сцене рассказа Терамена, проанализированной Шпитцером.
Здесь Терамен рассказывает Тесею о смерти Ипполита, свидетелем которой он был. По существу сам Тесей повинен в смерти своего безвинного сына, которого он проклял и изгнал из дома. Рассказ Терамена призван просветлить разум монарха и одновременно дать описание смерти сына. Внутреннее зрение (видение разума) Тесея должно увидеть то, что представляет ему на словах Терамен. Зритель же расиновской трагедии должен увидеть короля, который "прозревает" на сцене и одновременно представить себе смерть Ипполита, то есть увидеть то, что "видит" король. "Маленький человек внутри большого человека" здесь удваивается, а зрение дублируется словесным посредником и лишь ограниченно допускается в непосредственном виде.
Шпитцер заметил, что Расин в рассказе Терамена (хотя и не только в нем) чрезвычайно озабочен самим актом видения. Он постоянно подчеркивает, что описанное увидено посредником, чувственно и непосредственно воспринято им. Смерть не дается нам впрямую, но через зрение свидетеля, наличие которого подчеркивается:
О горе! О, зачем узреть мне довелось
Тот ужас, что теперь мне вечно будет сниться! 59
41 Лодовико Кастельветро. "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: МГУ, 1980. C. 91-92.
42 Франсуа д'Обиньяк. Практика театра // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 345.
43 John D. Lyons. Unseen Space and Theatrical Narrative: The "RОcit de Cinna" // Yale French Studies. № 80 (1990). Р. 75.
44 De Anima, 431b (Аристотель. Соч. в 4-х тт. Т. 1. М.: Мысль, 1975. С. 438-439. Пер. П. С. Попова под ред. В. Ф. Асмуса).
45 Cornelius Castoriadis. World in Fragments. Stanford: Stanford University Press, 1997. Р. 228.
46 Erich Auerbach. Scenes from the Drama of European Literature. Manchester: Manchester University Press, 1984. Р. 37-38.
47 Pascal. Op. сit. Р. 535.
48 Пьер Корнель. Рассуждения о трех единствах - действия, времени и места // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 390.
49 Там же. C. 391.
50 G. Watson. Discovering the Imagination: Platonists and Stoics on phantasia // The Question of "Eclecticism": Studies in Later Greek Philosophy / Ed. by J. M. Dillon and A. A. Long. Berkeley: University of California Press, 1988. P. 228-229.
51 Жан де Ла Тай. Об искусстве трагедии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 250.
52 Jaroslav Pelikan. The Spirit of Eastern Christendom (600-1700). Chicago: The University of Chicago Press, 1974. P. 110.
53 Leo Spitzer. The "RОcit de ThОramПne" // L. Spitzer. Linguistics and Literary History. Princeton: Princeton University Press, 1967. P. 107.
54 Richard Rorty. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 45.
55 Ibid. P. 50.
56 Jonathan Crary. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1990. P. 25-66.
57 Descartes. Discours de la mОthode plus La dioptrique, Les mОtОores et La gОomОtrie. Paris: Fayard, 1987. P. 103-105.
58 Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard, 1964. P. 263.
59 Жан Расин. Федра // Театр французского классицизма. М.: Худ. Лит., 1970. C. 566. Пер. Мих. Донского.

Хронотоп (cronos - время, topos - место) - единство пространства и времени.
Бахтин М. М., считающийся одним из основоположников герменевтики, определяет "операцию" писателем Временем и Пространством термином "хронотоп". Его определение хронотопа: "В литературно-художественном произведении имеет место сжатие пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пресечением рядов и смешением примет характеризуется художественный хронотоп".

- "На основе пространственно-временных связей в романе можно операционально выделить три сосуществующих уровня (хронотопа): топографический хронотоп, психологический хронотоп и метафизический хронотоп. В какой-то мере уровни эти предсказаны уже известной триадой Б.Энгельгардта: среда - почва - земля. Топографический хронотоп связан с элементами авторской тенденциозности в романе, с узнаваемостью в романе конкретного исторического времени и места, а также событий. Топографический хронотоп является хронотопом сюжета, он делит роман на ряд пространственно-временных единиц, соответствующих сюжетным ходам. Этот узнаваемый мир денотатов описан "невидимым, но всемогущим существом", который имеет свои цели и может быть весьма субъективным. На этом уровне роман гомофоничен. ... С топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп - хронотоп персонажей. ... Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп генерирован сюжетом, психологический хронотоп - самосознанием персонажей. Вместо невидимого описывающего на этом уровне перед нами мир автономных голосов, вместо гомофонии - полифония. ... Слово "невидимого и всеведущего" повествователя тесно соприкасается с индивидуальными словами отдельных персонажей. Слово связывает разные уровни и связывает голоса на уровне полифонии, а с другой стороны, слово и осмысливает эту взаимосвязь. ... <Существует, наконец, вид> метафизического хронотопа, т. е. уровня описания и создания метаязыка - слово, связывающие уровни сюжета и самосознания, приобретает в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе пространства и времени. Метаязык задается не просто описывающим, а его главной идеей - и оказывается, что на более глубоком уровне полифония является лишь сосуществованием разных трансформаций этой идеи. Тем самым на уровне метафизического хронотопа правильнее оказывается говорить о гетерофонии, о вариациях единой идеи. "Невидимый" автор становится на этом уровне видимым в том смысле, что именно он устанавливает язык описания. Таким образом, уровень топографического хронотопа является наблюдаемым миром, уровень психологического хронотопа - миром наблюдателей, и метафизический хронотоп - миром устанавливающего язык описания. С точки зрения действия романа этим уровням соответствуют типы поведения (действие как таковое), порядок поведения (создание личностью текста своего поведения) и топос поведения (место действия среди других действий, рассматриваемых как обуславливающие его или обуславливаемые им) Из сказанного вытекает, что автор не входит в качестве самостоятельного голоса в полифонию (на уровне психологического хронотопа), а присутствует "невидимым" в сюжете, окрашивая сюжет авторским голосом и тем самым объективизируя этот последний и делая его видимым, хотя и не всегда увиденным, на самом глубоком уровне метафизического хронотопа. Но, хотя автор на этом глубинном уровне в принципе виден, понимать его все же нелегко, так как метаязык, установленный им, является весьма сложным. Более того, метаязыков, хотя и тесно взаимосвязанных, в романе несколько, но эта множественность едина, так как у Достоевского метаязыковое описание совпадает с метатекстовым, т. е. в каждый момент рядом выступают (как истоки диалогизма) дескриптивное и мифологическое, профаническое и сакральное описания." [П.Х.Тороп, XVII, (1984), 139-141; 17.12.]
- сближение в хронотопе (во времени-пространстве) за счет мощного переструктурирования социокультурной среды, ее насыщения коммуникациями, что приводит к компактности, к ужиманию, сворачиванию глобального и многообразного, образуемого многими качествами пространственно-временного горизонта восприятия; в результате развития такой черты современного стиля в культуре может возникать (и возникает) псевдолокальный и унифицированный образ действительности, сосредоточенный на "здесь и сейчас" и определяющий единообразные, стандартизированные формы активности; но именно на основе использования данной черты стиля социальный субъект может, напротив, формировать целостное восприятие действительности, преодолевать-расширять временные и пространственные границы восприятия, зоны собственной ответствености.

хронотоп мифопоэтический]
>>> В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно "спациализируется" и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым ("четвёртым") измерением. Пространство же, напротив, "заражается" внутренне-интенсивными свойствами времени ("темпорализация" пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укоренённым в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т.е. тексте). Всё, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам.
Пространственно-временной континуум неразрывно связан с вещественным наполнением (первотворец, боги, люди, животные, растения, элементы сакральной топографии, сакрализованные и мифологизированные объекты из сферы культуры и т.п.), т.е. всем тем, что так или иначе "организует" пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре (язык пространства, сжатого до точки...) - таким образом Космос отличается от не-пространства, Хаоса, где пространство отсутствует.
Пространство и время можно понимать как свойства вещи.
Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл; при этом открывается возможность становления и органического обживания пространства космосом вещей в их взаимопринадлежности. Тем самым вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства).
Источник - Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура, М., 1983
Пространственно-временная организация художественного произведения.
Анализ художественного пространства и времени как один из аспектов общенаучного освоения реального пространства и времени. Развитие представлений о пространстве и времени в естествознании и философии. Две концепции времени и пространства в европейской науке (Демокрит, Платон, Ньютон и Аристотель, Эйнштейн). Становление пространственно-временных понятий в европейской философии (Дж. Локк, И. Кант, Гегель, А. Бергсон). Изменение научной концепции мира в н. XX века (понятие пространство-время). Влияние открытий А.Эйнштейна на все области знания (И.М.Сеченов, В.И.Вернадский, А.А.Ухтомский).
А.А.Ухтомский. Учение о доминанте. Философские и морально-этические выводы. "Инстинкты пространства, времени, счисления, симметрии". "Социальный инстинкт". Доминанта на лицо другого. Закон заслуженного собеседника (" ... мир для человека таков, каким он его заслужил; а человек таков, каков его мир", " ... каковы доминанты человека, таков и его интегральный образ мира", " ... человек видит реальность такою, каковы его доминанты"). Значение времени ("Много проблем философского содержания возникло оттого только, что люди пытались характеризовать вещи и самих себя в постоянных чертах, независимо от времени"). Хронотоп. " ... в чем я вижу чрезвычайное приобретение для человеческой мысли в таком точном и, в то же время, ярко конкретном понятии, как "хронотоп", пришедшем на смену старым отвлеченностям "времени" и "пространства". С точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события; те зависимости (функции), в которых мы выражаем законы бытия, уже не отвлеченные кривые линии в пространстве, а "мировые линии", которыми связываются давно прошедшие события с событиями данного мгновения, а через них - с событиями исчезающего в дали будущего. Если бы я обладал скоростью, превышающей скорость света, я смог бы видеть события будущего, вытекающие из сейчас переживаемого момента. Тогда можно было бы поднять вопрос о том, как нужно было бы переделать события текущего момента, чтобы дальнейшая "мировая траектория" повела к тому, что желательно. Человек с ужасом остановился бы на протекающем моменте, если бы с ясностью увидал, что в будущем он таит в себе предопределенное несчастье для того, кто ему дороже всего. Но у нас нет скоростей, превышающих скорость света! ... нам приходится реально нести на себе тягу истории, как ее участникам, а о будущем думать лишь гадательно, руководясь предупредительными признаками со стороны глаз и ушей ... Сердце, интуиция, совесть - самое дальнозоркое, что у нас есть, это уже не наш личный опыт, но опыт поколений, донесенный до нас, во-первых, соматической (телесной) наследственностью от наших предков и, во-вторых, преданием слова и быта, передававшимся из веков в века, как копящийся опыт жизни, художества и совести народа и общества, в котором мы родились, живем и умрем. ... Мне затаенно больно и страшно за людей, когда они радостны, потому что меня охватывает тогда жалость к ним, - потому что я знаю, что вот этому самому милому и радостному сейчас существу скрыты те горести и печали, которые уже таятся в этом самом хронотопе, который его окружает, уже растет то дерево, из которого будет изготовлен его гроб, уже готова та земля, в которой будут лежать его кости. ... Да, вот он - хронотоп в своей страшной реальности, в котором предопределяются количественные связи истории и человеческого бытия; где траектории, или "мировые линии", предопределяют событие так же, как уравнение кривой предопределяет координаты точек, которые на этой кривой лежат; и где событие, как раз навсегда неизменный и роковой факт, предопределяет дальнейшее течение во времени ... " (Из писем А.А.Ухтомского. 1927г.) Влияние творчества Ф.М.Достоевского на миросозерцание А.А.Ухтомского.
Проблема пространства и времени в искусстве. Разграничение пространственных и временных видов искусств. Г.Лессинг "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии " (1766г.).
П.А.Флоренский. Курс лекций во ВХУТЕМАСе (1921-1923 гг.). "Анализ перспективы".Онтологическое толкование пространственности. Вопрос о пространстве как вопрос о миропонимании вообще. Исследование пространственных и временных форм в искусстве.
Отдельные аспекты проблемы художественного пространства и времени в работах В.Виноградова, В Проппа, А.Цейтлина, Б.Шкловского и др.
Значение концепции М.М.Бахтина. Зависимость свойств художественного пространства и времени от свойств "материи литературы". В художественном произведении реальные пространство и время преобразуются в соответствии с идеей художника, его "переживанием" пространства и времени, отношением к действительности. Художественное время может быть прерывным, дискретным, многомерным, обратимым в прошлое (=инверсия), неравномерным в течении. И художественное пространство обычно дискретно, многомерно.
Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире. Введение понятия "хронотоп" в качестве одной из основных категорий литературоведения. "Формы времени и хронотопа в романе" (1937-1938 гг.). Хронотоп - "существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе". ("В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем".)
Хронотоп как воплощение единства формы и содержания. "Хронотопичность" художественного образа. "Точка зрения всегда хронотопична, то есть включает в себя как пространственный, так и временной момент. С этим непосредственно связана и ценностня (иерархическая) точка зрения (отношение к верху и низу)". (Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1986. С.338.)
Историчность хронотопа. ("Человек не рождается с "чувством времени", его временные и пространственные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит" А.Я.Гуревич.)
Развитие пространственно-временных форм в искусстве и культуре разных эпох. Освоение реального исторического хронотопа в литературе, движение художественных пространственно-временных форм. Вертикальная средневековая модель мира, ценностное пространство. Переход к горизонтальной модели в эпоху Возрождения. "Открытие времени" (движение во времени становится основным). Работы Д.С.Лихачева и А.Я.Гуревича.
Особенности фольклорного хронотопа. Хронотоп и поэтика литературных родов.
Жанровое значение хронотопа. Понятие "память жанра" как узловое в исторической поэтике. С помощью этого понятия Бахтин снял "противоположение исторической и синхронической поэтики". С помощью этого понятия описывается передача во времени жанровых структур, сформировавшихся ранее в условиях непосредственного общения (Вяч. Вс. Иванов).
Жанр как композиционная форма. "Каждый поэтический жанр ... представляет прежде всего своеобразное композиционное задание ...". " ... столь существенное для литературы понятие о поэтических жанрах как об особых композиционных единствах связано в поэзии (как и в живописи) с тематическими определениями: героическая эпопея и лирическая поэма, ода и элегия, трагедия и комедия отличаются друг от друга не только по своему построению, но имеют каждая свой характерный круг тем" (В.М.Жирмунский). "Роман есть чисто композиционная форма организации словесных масс" (М.М.Бахтин). Хронотоп - "структурный закон жанра, в соответствии с которым естественное время-пространство деформируется в художественное" (Ю.М.Лотман).
Эпос и роман ("переворот в иерархии времен", "изменение временной модели мира", "ориентация на незавершенное настоящее"). Ценность прошлого в эпосе и ценность настоящего в романе. Эволюция романного хронотопа.
Хронотоп отдельного произведения как структура, объединяющая разные типы хронотопов (проблема взаимодействия).
Утверждение хронотопа в качестве универсальной категории искусствознания (40-70-е гг.). Дискуссионные проблемы комплексного изучения художественного времени и пространства. Симпозиум "Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве" (1970г.), конференции ВГИКа, ЛГИТМИКа, Даугавпилсского пед. института.
Кризис "бахтинологии". Размывание значений эстетических категорий М.М.Бахтина.
Диалектическая противоречивость идей М.М.Бахтина или совершенно новый, "особый" тип гуманитарного знания. Метафоричность категорий М.М.Бахтина ("Вызывающе неточный" язык - М.Гаспаров, "метариторика" - Р.Лахман). "Термины, применяемые Бахтиным в его литературоведческих работах, являются лишь знаками философских категорий и не имеют самостоятельного значения" (А.Большакова). " ... сегодня необходимо методологическое "воздержание от суждения" в отношении всех наиболее популярных и наименее понятных бахтинских понятий и терминов: "диалог", "карнавализация", "полифония", "хронотоп" ... " (В.Махлин).
Литература
1. Вернадский В.И. Размышления натуралиста: Пространство и время в неживой и живой природе. М.,1975.
2. Ухтомский А.А. Собр. соч. Т.1 Учение о доминанте. Л.,1950.
3. Ухтомский А.А. Письма // Пути в незнаемое. Сб. 10. М.,1973. С.371-437.
4. Меркулов В.Л. О влиянии Ф.М.Достоевского на творческие искания А.А.Ухтомского // Художественное и научное творчество. Л.,1972. С.170-177.
5. Хализев В.Е. Интуиция совести (теория доминанты А.А.Ухтомского в контексте философии и культурологии XX века) // Евангельский текст в русской литературе XYIII - XX веков. Вып. 3. Петрозаводск, 2001. С.21-42.
6. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художесвенно-изобразительных произведениях. М.,1993.
7. Цейтлин А. Время в романах Достоевского. (К социологии композиционного приема) // Родной язык в школе. 1927. Кн.5. С.3-17.
8. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.234-407.
9. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.447-483.
10. Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С.336-360.
11. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.,1979. С.209-251.
12. Лихачев Д.С. Литература-реальность-литература.Л.,1984.
13. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.,1984.
14. Семиотика пространства и пространство семиотики. Труды по знаковым системам. XIX. Вып.720. Тарту,1986.
15. Buckley J.H. The Triumph of Time. A study of the Victorian Concepts of Time, History, Progress, and Decadence. Cambridge, Massachusetts,1966.
16. Quinones R.J. The Renaissance Discovery of Time. Cambridge, Massachusetts,1972.
17. Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Труды по знаковым системам.VI. Вып.308. Тарту,1973.
18. Вахрушев В. Бахтиноведение - особый тип гуманитарного знания? // Вопр. лит. 1997. Январь-февраль. С.293-301.
Л.А.Микешина
Значение идей Бахтина для современной эпистемологии
Современная эпистемология переживает трудное время: ее старые по ля сильно вытоптаны, а новые пастбища зеленеют в других - вновь рожденных областях. Звучат даже мрачные пророчества о "смерти субъекта" (постструктурализм) и "похоронах" эпистемологии, которую предлагают "натурализировать" и заменить психологией (У.Куайн), нейрологией (П.Черчланд) или просто отбрасывают, вставая на позиции антикартезианства и антикантианства[1]. Однако не представляется возможным так категорично разделываться с фундаментальной составляющей философии - учением о познании и тем более потому, что многие ее представления совпадают с идеями, лежащими в основаниях современной науки, в частности о субъектно-объектных отношениях, репрезентации, о возможности познания сущности и истины.
Вместе с тем справедливо стремление философов переосмыслить традиционную картезианскую эпистемологию, в основе которой лежат такие фундаментальные метафоры, как "ум - большое зеркало", познание - отражение; субъект, всегда противопоставленный объекту и "картине мира". В традиционной эпистемологии идеалом знания и познавательной деятельности, а главное - самой теории познания являются естественные науки, тогда как опыт наук о культуре и духе, содержащий человеческие смыслы, этические и эстетические ценности, остается за пределами эпистемологии. Как выйти из этих уже явно устаревших и ограниченных представлений и опереться на иные традиции? Как в рациональных формах учесть реального эмпирического субъекта, целостного человека познающего, его бытие среди других в общении и коммуникации; каким образом ввести в эпистемологию пространственные и темпоральные, исторические и социокультурные параметры; наконец, как переосмыслить в новом контексте, тесно связанном с интерпретацией и пониманием, категорию истины, ее объективность? Поиск ответов на эти вопросы активно продолжается, в том числе в среде российских философов, стремящихся увидеть новые возможности в развитии эпистемологии.
И вот здесь оказывается, что об этих проблемах серьезно думал в начале века Михаил Бахтин, наметивший ряд своего рода программ создания принципиально нового видения и изменения ситуации в философии познания. Особо важно подчеркнуть, что он не довольствовался интуитивным ощущением и различными "иррациональными" построениями, но, как отмечает В.Махлин, "радикальный шаг Бахтина - исходя из неокантианства и отходя от него - заключается в переносе понятия системы из научно-теоретической плоскости в плоскость онтологии..."[2], поскольку высокая научность не компенсирует бытийно-исторической недостаточности. Это уже не только мысль, но систематический подход к историческому миру жизни, культуры и творчества. Тем самым Бахтин не игнорировал того, что именуется рациональностью, возобновляя ее прежде всего вслед за Кантом и Когеном, но вместе с тем существенно иначе понимая саму рациональность. Это впрямую сказано, в частности, в его принципиально значимой концепции поступка: "поступок в его целостности более чем рационален - он ответственен. Рациональность только момент ответственности..."[3]. Такое видение проблемы коренным образом меняло подходы к ее решению.
Известно, что абстракции традиционной эпистемологии, в соответствии с требованиями классического естествознания, создавались путем принципиальной элиминации субъекта, исключения "человеческого измерения", которое объявлялось "несущественным", хотя для человеческого познания таковым быть не могло. В этой традиции преодоление психологизма и историзма, отождествляемых с релятивизмом, достигалось "хирургическим" способом - удалением самого человека из познания и его результатов. Идеи Бахтина помогают осмыслить ограниченность и специфику традиционной, эпистемологии. Именно эту традицию он критически осмысливает в рукописи, получившей название "К философии поступка", где им, как никем другим, в полной мере осознается природа и место так называемого "теоретизированного мира", "самозаконного" мира познания, в котором субъект, истина и другие категории "живут" своей автономной жизнью, имеют соответствующие контексту смыслы. Он не отвергает этот "мир", как можно было бы ожидать, но, в отличие от философов-наставников, по терминологии Р.Рорти, он скорее философ-систематик, осознающий теоретизированный мир эпистемологии в его одновременной фундаментальности и ограниченности, частичности, предполагающей полноту существования только внутри бытия-события как необходимой системы в ее целостной архитектонике.
Бахтин осознал особенность и автономность этого мира, где действует чисто теоретический, "исторически недействительный субъект" - сознание вообще. После отвлечения познающий субъект уже оказывается во власти автономной законности теоретического мира, он теряет свое свойство быть индивидуально ответственно активным, т.е. традиционный субъект эпистемологии предельно абстрактен и правомерен только для отвлеченно-теоретического мира, принципиально чуждого реальному бытию-событию. Бахтин отмечает в этом случае весьма существенный момент - экспансионистские устремления теоретизма", которые, как представляется, в полной мере укоренились в науке, философии, культуре в целом[4].
Очевидно, что Бахтин не признает "теоретизм", господствующий со времен Декарта, как единственно правомерную и универсальную традицию. "Участному сознанию", отмечает он, ясно, что теоретизированный мир культуры имеет значимость, но ему ясно и то, что этот мир не есть тот единственный мир, в котором оно живет и в котором ответственно совершается его мысль-поступок. Какими средствами может быть постигнут конкретный субъективный процесс познания "живого единственного мира", который "несообщаем" с теоретическим миром, закрытым в своей идеальности и автономности? Нет принципа, полагает Бахтин, исследуя философию поступка, для включения и приобщения мира теории единственному бытию-событию жизни, для перехода от субъективного процесса познания к объективному смысловому содержанию[5].
Бахтин с необходимостью приводит нас к мысли о том, что современная эпистемология должна строиться не в отвлечении от человека, как это принято в теоретизированном мире рационалистической и сенсуалистской гносеологии, но на основе доверия человеку как целостному субъекту познания. Объектом эпистемологии в этом случае становится познание в целом, а не только его теоретизированная модель, познание превращается в поступок ответственно мыслящего участного сознания и предстает как заинтересованное понимание, неотъемлемое от результата - истины. То, от чего с необходимостью отвлекались в теоретизме, - "сответственно поступающий мыслью", здесь становится "условием возможности" познания, и в этом суть антропологической традиции в понимании познания, субъекта, истины, собственное видение которой предлагает Бахтин.
Оставляя традиционные абстракции субъекта, объекта, истины "миру теоретизма", Бахтин с необходимостью вводит новые понятия, но на принципиально иной основе, учитывающей "участность" (неалиби), "ответственность" и "поступок" как бытийные основания субъекта, истины, познания в целом. Вместо теоретического объекта речь идет о "единой и единственной событийности бытия", "исторической действительности бытия", "единственном мире жизни", которые вбирают в себя и "мир теоретизма". В теоретическом мире, с его точки зрения, истина автономна, независима от "живой единственной историчности", ее значимость вневременна, она себе довлеет, ее методическая чистота и самоопределяемость сохраняются.
Он предлагает свой язык философского дискурса, принципиально отличный от "субъект-объектного" языка традиционной гносеологии, транскрибирующий ее понятия в слова-образы, метафоры-термины, близкие по эмоциональности русской философии начала века. Стремясь преодолеть "дуализм познания и жизни", Бахтин вводит такое понятие-образ, как "поступок", которое повлекло за собой другие и потребовало одновременного переосмысления традиционных гносеологических категорий. Так, вместо "субъект" используются понятия "живая единственная историчность", "ответственно поступающий мыслью", "участное сознание"; "истина" заменяется "правдой", поскольку "в своей ответственности поступок задает себе свою правду". Разумеется, речь идет не о замене гносеологической истины на экзистенциальную правду, но, скорее, об их дополнительности и самостоятельных сферах их применения как понятий.
В отличие от трансцендентального сознания как внеиндивидуального, надсобытийного, "безучастного", которое, как традиционно утверждалось, только и может дать объективно истинное знание, Бахтин обращается к "участному мышлению", безусловно, осознавая, что такой подход порождает проблему релятивизма. Объектом исследования в этом случае становится познание в целом, а не только его теоретизированная модель, познание превращается в поступок ответственно мыслящего участного сознания, и внешняя социальная обусловленность, обычно обсуждаемая эпистемологами, предстает совсем в ином качестве - как "внутренняя социальность" (по выражению В.Л.Махлина), бытийная, а не когнитивная характеристика. Это свидетельствует об иной - антропологической традиции, собственное видение которой предлагает Бахтин.
Итак, заинтересованное, "участное" понимание признается как "условие возможности", неотъемлемое от результата познания - истины. Если воспользоваться понятием Бахтина, то своего рода "поступком" является само получение истины, на что, по существу, указывали, каждый в свое время, и Платон и М.Хайдеггер. Размышляя о платоновской притче о пещере, Хайдеггер видит кульминацию в том, что "непотаенное должно быть вырвано из потаенности, в известном смысле быть похищено у нее. ...Истина исходно означает вырванное из той или иной потаенности"[6]. Необходимость "борьбы за истину" оказывается, таким образом, сущностным признаком ее получения. Эту мысль Хайдеггер излагал также в "Основных понятиях метафизики", подчеркивая, что "истина -это глубочайшее противоборство человеческого существа с самим сущим в целом, оно не имеет ничего общего с доказательством тех или иных положений за письменным столом. ...Сама истина есть добыча, она не просто налична, напротив, в качестве открытия она требует в конечном счете вовлечения всего человека. Истина соукоренена судьбе человеческого присутствия..."[7]. Необходимость "борьбы за истину", а следовательно, причастность, оказывается, таким образом, сущностным признаком ее получения. Очевидно, что эта мысль близка Бахтину и определяет его понимание истины. Итак, вместо "мира теоретизма" с его абстрактными гносеологическими категориями Бахтин выстраивает новый мир исторически действительного участного сознания, в который с необходимостью включит также новые - ценностные (этические и эстетические) отношения цельного человека, тем самым замещая частичного гносеологического субъекта в его оппозиции объекту (бинарные отношения) архитектонической целостностью - единством познавательного, этического и эстетического.
Эти идеи получат новое развитие в рукописи тех же лет "Автор и герой эстетической деятельности", в связи с чем необходимо признать весьма плодотворной мысль, высказанную Н.И.Николаевым: важнейшее философское открытие Бахтина - это идея замещения абстрактного гносеологического субъекта новоевропейской философии взаимоотношением автора и героя в работах первой половины 20-х годов[8]. Субъект оказывается "расщепленным" на две составляющие (по аналогии с художественным произведением): того, кто осуществляет рефлексию над познанием, "пишет" о нем, тем самым становясь "автором", и того, кто осуществляет само познание, являясь его "героем". Обнаруживается не выявляемая в "мире теоретизма" внутренняя структура единого в двух лицах субъекта, которая показывает себя только в том случае, если собственно когнитивное отношение дополняется ценностным - этическим и эстетическим. Одновременно выявляется и особая структура эпистемологического акта, где предполагается временная, пространственная и смысловая вненаходимость, а традиционное бинарное отношение "субъект-объект" становится, как минимум, тренарным: субъект относится к объекту через систему ценностных или коммуникативных отношений и сам предстает в двуединости "Я и Другой", "автор и герой", и уж если противостоит объекту, то только в таком качестве.
Тем самым обнаруживается не столько научная, теоретизированная, сколько собственно философская природа эпистемологии и даже ее близость к художественному сознанию. Бахтин это уже подметил, когда писал, что "в основе полуфилософских, полухудожественных концепций мира - каковы концепции Ницше, отчасти Шопенгауэра - лежит живое событие отношения автора к миру, подобное отношению художника к своему герою, и для понимания таких концепций нужен до известной степени антропоморфный мир - объект их мышления"[9].
Такой подход позволяет использовать в полной мере идеи Бахтина при рассмотрении проблемы "когнитивное - ценностное" в эпистемологии. Прежде всего необходимо учесть его замечание, в определенной степени справедливое и сегодня, об экспансии "единого сознания" - теории познания, которая "стала образцом для теорий всех остальных областей культуры", она как бы осуществляет "теоретическую транскрипцию" этики и эстетики, заменяя единство свершения события единством сознания. Субъект-участник при этом превращается в безучастного, чисто теоретического субъекта, которому противостоит объект, и сам субъект понимается, познается как объект[10].
Если же вспомнить, что сама теория познания создавалась по образцам естественнонаучного знания, исключающего "живую историческую реальность", "мир жизни", то очевидно, что эти "натуралистические", "объективистские" образцы вошли и в другие типы знания, в частности этику и эстетику. При таком абстрактно-гносеологическом "теоретизме", при всем, казалось бы, логическом и теоретическом выигрыше, возникает, по Бахтину, "принципиальный раскол" на два мира, "абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга", - "мир, в котором объективируется акт нашей деятельности, и мир, в котором этот акт единожды действительно протекает, свершается". Акт нашей деятельности - это своего рода "двуликий Янус", "дурная неслиянность и невзаимопроникновенность культуры и жизни", которые могут быть преодолены и обретут единство только в оценке акта деятельности как моего "ответственного поступка", т.е. только при ценностном подходе[11].
Само ценностное сознание дифференцируется, поскольку Бахтин осознает неравнозначность для познания этической и эстетической деятельности, полагая, что этическое определяет человека с точки зрения заданного, тогда как эстетическое - это всегда данное. Не существует специального теоретического долженствования: поскольку я мыслю, я должен мыслить истинно, так как этические нормы - это главным образом социальные положения, не затрагивающие объективной теоретической значимости. Эстетическое же творчество оказывается ближе к познанию, поскольку характеризует целостного человека в его реальной жизни и "преодолевает познавательную и этическую бесконечность и заданность тем, что относит все моменты бытия и смысловой заданности к конкретной данности человека - как событие его жизни, как судьбу его"[12]. По мнению Бахтина, "в эстетический объект входят все ценности мира... Художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром - живым телом, временной с его центром - душою и, наконец, смысловой - в их конкретном взаимопроникающем единстве"[13]. Однако при всей близости к жизни и эстетическая деятельность бессильна уловить "единственную событийность", поскольку образы ее объективированы, а значит, не причастны "действительному единственному становлению". И только "мысль, как поступок, цельна: и смысловое содержание ее, и факт ее наличности в моем действительном сознании единственного человека, совершенно определенного и в определенное время, и в определенных условиях, т.е. вся конкретная историчность ее свершения, оба эти момента, и смысловой и индивидуально-исторический (фактический), едины и нераздельны в оценке ее как моего ответственного поступка"[14].
Введя ценностныеформы деятельности и заменив традиционного субъекта автором и героем, Бахтин тем самым существенно изменил смысл и значимость субъекта в традиционной оппозиции "субъект-объект". Он преодолевает опасность "симметрии", при которой субъект, поставленный в равные отношения с объектом, сам обретает некую "вещность". Новое видение субъекта - человека познающего - с необходимостью рождает новое структурное понятие - архитектонику. Познающий, как активно действующий, участно поступающий со своего единственного и конкретного места, "стягивает" в свой центр "эмоционально-волевые тона и смыслы", этические и эстетические ценности и, наконец, пространственные и временные моменты[15]. Пространство и время в архитектонике субъекта появляется у Бахтина как совершенно новая идея в отличие от вневременности и внепространственности "теоретизма", а также от господства чисто "натуралистической" трактовки этих фундаментальных компонентов человеческой жизни и деятельности. Значимость этой идеи еще не осознана эпистемологами, она требует специального исследования.
В эпистемологии, сформировавшейся под влиянием идей Декарта и Ньютона, атемпоральность, внеисторичность принимались как условия истинности и преодоления релятивизма[16]. Сегодня, по мысли И.Пригожина и И.Стенгерс, происходит своего рода "концептуальная революция" - "наука вновь открывает для себя время". По-видимому, противопоставление "двух культур" в большой мере имеет своим основанием вневременной подход классической науки и ориентированный во времени подход социальных и гуманитарных наук[17]. Изменение отношения к роли и смыслам времени ставит и перед эпистемологией задачу заново освоить понятия пространства и времени в контексте новых представлений о познании.
В традиционной теории познания, складывавшейся под влиянием идеалов, критериев, образцов естественнонаучного знания, по существу, отвлекались от времени. Как и в лежащей в ее основании ньютоновской картине мира, любой момент времени в прошлом, настоящем и будущем был неотличим от любого другого момента времени. Соответственно рассмотрение чувственного и логического познания, категорий субъекта и объекта, природы истины и других проблем осуществлялось в теории познания, как правило, без учета времени. Это означало, что от всех временных признаков, свойств, определяемых временем, отвлекались, "очищая" познание, еще со времен Декарта, от всех изменяющихся, релятивных моментов. Изменение познания во времени - историчность - рассматривали за пределами собственно теории познания, преимущественно в истории науки, истории философии или в антропологических исследованиях.
Из работ 20-х годов, а также из записей Л.В.Пумпянского (лекции и выступления М.М.Бахтина 1924-25 гг.) очевиден значительный интерес Бахтина к проблемам пространства и времени в этот период, что проявилось прежде всего как его обращение к этой проблематике в работах Канта, Бергсона, Когена, а также самостоятельное переосмысление этих категорий в контексте философии поступка и концепции автора и героя[18].
Как известно, Кант стремился преодолеть сведение пространственных и временных отношений только к натуралистическому толкованию, полагая, что "...время есть не что иное, как форма внутреннего чувства, т.е. созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния. ...Время есть лишь субъективное условие нашего (человеческого) созерцания... и само по себе, вне субъекта есть ничто"[19].Кантовское понимание времени - это не просто отрицание его физического существования, но видение как "формы внутреннего чувства, т.е. созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния", как "непосредственное условие внутренних явлений (нашей души)", определяющее отношение представлений в нашем внутреннем состоянии[20].
Из этих высказываний видно, что Кант ставит проблему "субъективного", собственно человеческого времени, длительности наших внутренних состояний. Очевидно, что имеется в виду не биофизическая характеристика процессов психики и не субъективное переживание физического времени (например, один и тот же интервал переживается по-разному в зависимости от состояния сознания и эмоционального настроя), а время как "непосредственное условие внутренних явлений нашей души"[21],бытийственная (объективная) характеристика нашей экзистенции.
Для эпистемологии весьма значима также кантовская идея априорности времени. Сегодня очевидно, что априорность представлений о времени укоренена в культуре, в материальной и духовной деятельности человека. Известно, что каждое новое поколение обретает представления о времени не только a posteriori, как следствие собственной деятельности и опыта, но и a priori, как наследование готовых форм и образцов, уже имеющихся представлений, в том числе и о времени. То, что во всей структуре познания представления о времени присутствуют априори - это, безусловно, фундаментальное свойство самого познания, которое должно быть выявлено и зафиксировано в современной эпистемологии как базовое понятие. Рассматривая введение и трансцендентальную эстетику в "Критике чистого разума", Бахтин также обращается к понятию априори, при этом не обвиняя Канта в идеализме, как это было принято у марксистов, а выражая определенное одобрение кантовской трактовке априорности. Это приводится в упоминавшихся уже записях бахтинских лекций: "априорность в Einleitung понята очень чисто, не как доопытность (ни во временном - Sic!, - ни в ценностном смысле: априорность не "выше" и пр.). Априорность в Einleitung есть только методическое первенство в системе суждений (курсив мой - Л.М.)"[22]. И далее Бахтин совершенно определенно отмечает, что в доказательстве априорности пространства, которое "нужно уже для восприятия", "Кант исходит из установки субъективного сознания, из кругозора, т.е. не из науки (например, геометрии)"[23]. Таким образом, Бахтин как бы принимает кантовское "кругозорное пространство", необходимое для субъективного восприятия, но в то же время видит и недостаточность кантовской позиции, которая "геометрически целостного пространства не знает, так что название "эстетика" неожиданно оправдывается..."[24].
Как и у Канта, в идеях Бергсона, к которым Бахтин также обращался, привлекает важнейшая методологическая особенность исследования времени и пространства, существенная для понимания способов введения этих категорий в теоретико-познавательные тексты с целью преодоления атемпоральности гносеологии и господства натуралистических представлений о времени и пространстве в теориях познания. Можно предположить, что введение Бергсоном понятия длительности (duree) свидетельствует об определенной философской переориентации, связанной со становлением исторического самосознания науки, исследованием методологии исторического познания, с попытками описывать саму реальность как историческую. Было осознано, что время человеческого существования- это иная реальность, исследуемая и описываемая другими методами, нежели физическая реальность.
Бахтин не мог не заметить новизны бергсоновского подхода к времени как длительности, "интуиции duree" в связи с "жизненным порывом" - elan vital, но полагал, что это "некое эстетическое и теоретическое нечто", которое в лучшем случае можно "выжать" из "субъективного процесса свершения", однако невозможно принять как принцип для приобщения "единой и единственной историчности"[25].
Зная идеи Канта, Бергсона, Когена, а также, можно предположить, герменевтиков о времени, Бахтин тем не менее ищет и находит свое видение пространства и времени, которое несомненно значимо для современного понимания природы темпоральности и пространственности в познании. Отметим наиболее важные прозрения мыслителя, которые могли бы быть развернуты в ряд специальных программ.
Еще в 20-х годах при критическом осмыслении теоретизма в философии поступка Бахтин исходит из того, что вневременная значимость теоретического мира целиком вмещается в действительную историчность бытия-события. Действительный акт познания совершается не изнутри этого абстрактного мира, но как ответственный поступок, приобщающий вневременную значимость единственному бытию-событию и тем самым вписывающий его в конкретное время[26]. В этом же тексте возникает совершенно удивительное слияние пространства-времени при рассмотрении "единственной причастности бытию с моего единственного места", где только я-для-себя Я, единственного места как основы моего не-алиби в бытии, с которого открываются мне ценностные моменты бытия[27]. Очевидно, что эта единственность места (пространства) определяется и тесно связанной с ней единственностью времени, осмысленного как бы пространственно. Бахтин соединяет участное поступающее сознание и "все мыслимые пространственные и временные отношения" в единый центр - "архитектоническое целое" и оказывается, что мое активное "единственное место" не является только отвлеченно-геометрическим центром, но предстает как ответственное эмоционально-волевое конкретное многообразие мира, в котором пространственный и временной моменты - это действительное единственное место и действительный неповторимый исторический день и час свершения[28]. Вместо физических характеристик и традиционного противопоставления "субъект-объект", ставшего главным "маркером" традиционного гносеологизма, перед нами открываются принципиально иные представления о взаимоположенности человека и мира. Они оформляются в понятии "архитектоника", собственно человеческие смыслы и измерения, концептуальные воплощения которого так необходимы для современной эпистемологии.
Эти идеи близки герменевтике, опыт которой имеет особую значимость для понимания в теории познания природы времени и способов его описания. Время осмысливается здесь в различных ипостасях: как темпоральность жизни, как роль временной дистанции между автором (текстом) и интерпретатором, как параметр "исторического разума", элемент биографического метода, компонента традиции и обновляющихся смыслов, образцов. Обращаясь к "временному целому героя", к проблеме "внутреннего человека", Бахтин непосредственно рассматривает проблемы темпоральности жизни, полагая, что "жить - значит занимать ценностную позицию в каждом моменте жизни"[29]. Размышляя о возможности познания внутреннего мира Другого, он отмечает, как в свое время Дильтей, почти полную аналогию между самопереживанием и переживанием и, в частности, между значением временных пространственных границ в сознании другого и в самосознании. Вместе с тем, опираясь на феноменологический подход (вне теоретических закономерностей и обобщений), Бахтин проводит тонкое различение "значения времени в организации самопереживания и переживания мною другого"[30], при этом оговаривает: конечно, здесь не математически и не естественнонаучно обработанное время, а эмоционально-ценностное. Другой, как объект, всегда противостоит во времени и пространстве, но Я, мое самосознание как полагающее время и не совпадающее с самим собой, имеет "лазейку прочь из времени" - переживает себя вневременно. Трансгредиентными, вненаходимыми самосознанию моментами являются границы внутренней жизни, прежде всего временные: начало и конец жизни не даны конкретному самосознанию. Не время является управляющим началом даже в элементарном моем поступке, оно "технично для меня, как технично и пространство (я овладеваю техникой времени и пространства)". Моя жизнь, мысли, поступки во времени имеют смысловую организацию, непосредственно данную опору в смысле, это "смысловое целое героя" как важнейший элемент архитектоники[31].
Традиционно герменевтическая тема - биография и автобиография (в частности, у Дильтея), связывающая по-своему жизнь и время в их ценностно-смысловом единстве, находит свой вариант решения и у Бахтина, хотя рассматривается она в контексте автора и героя эстетической деятельности, либо в исторической поэтике, теории романа. Бахтин понимает под биографией, жизнеописанием "ближайшую трансгредиентную форму", в которой самосознание может объективировать себя и свою жизнь в тексте. Она задается изначально в координатах не "Я и Другой", а "двое других", принадлежащих одному и тому же авторитетному центру ценностей. Бахтин осмысливает биографию в идеях ответственно поступающего мышления и в таком случае она предстает не как произведение, а как "эстетизованный, органический и наивный поступок в принципиально открытом, но органически себе довлеющем ближайшем ценностно авторитетном мире"[32]. В разных типах биографий - "публичной овнешненности человека" - время представлено по-разному: временной тип - время раскрытия характера через изображение поступков, но не время становления и роста человека (Плутарх); аналитический, или систематический тип - разновременные события для характеристики черт и свойств характера (Светоний)[33].
Вопрос о биографическом времени Бахтин обсуждает также в связи с автобиографическими работами И.Гете, широко представленными в его творчестве. Известно, что Гете, наряду с Достоевским и Рабле, был третьим героем бахтинского творчества, причем наиболее тесно связанным с проблематикой пространства и времени. Изображая события, эпоху, конкретных деятелей, Гете сознательно сочетал воспоминания, точку зрения прошлого с событиями, современными его работе над биографией. Бахтин подчеркивает, что для Гете важно не только воспроизводить мир своего прошлого в свете осмысленных представлений настоящего, но и само прошлое понимание этого мира, которое столь же значимо, как и объективный мир прошлого. Эти взаимопроникающие представления "не отделены от объективного предмета изображения, они оживляют этот предмет, вносят в него своеобразную динамику, временное движение, окрашивают мир живой становящейся человечностью... без всякого ущерба для объективности изображения мира"[34]. Он пишет об умении Гете преодолевать безжизненные абстракции с явным одобрением, но вместе с тем признает, что хотя в результате критики и "абстрактного реализма" эпохи Просвещения "мир стал беднее и суше" и сложилась "суженная концепция действительности", все-таки это позволило осуществить "закругление и оцельнение" реальности, помогло "реальности собираться и сгущаться в зримое целое нового мира"[35]. Размышляя над особенностью гетевского опыта, Бахтин почувствовал одну из самых мучительных проблем теории познания: как, выходя в мир всеобщего и необходимого путем абстракций, сохранить "мир живой становящейся человечности", оставаясь при этом в сфере философского (а не психологического!) размышления и не попадая в "безысходность" релятивизма.
Богатые возможности для эпистемологии таит в себе также бахтинский текст о времени и пространстве в произведениях Гете, обладавшего "исключительной хронотопичностью видения и мышления", хотя умение видеть время в пространстве, в природе отмечалось Бахтиным также у О.Бальзака, Ж.-Ж.Руссо и Вальтера Скотта. Он по-особому прочитал гетевские тексты. На первое место поставил его "умение видеть время", идеи о зримой форме времени в пространстве; о полноте времени как синхронизме, сосуществовании времен в одной точке пространства, например, тысячелетнем Риме - "великом хронотопе человеческой истории". Вслед за Гете подчеркивал, что само прошлое должно быть творческим, т.е. действенным в настоящем; видел, что Гете "разносил рядом лежащее в пространстве по разным временным ступеням", раскрывал современность одновременно как разновременность - остатки прошлого и зачатки будущего; размышлял о бытовых и национальных особенностях "чувства времени"[36].
Бахтина привлекло не только собственно понимание пространства и времени - полнота и связь времен, необходимость связи пространства и времени, творчески-активный характер времени, но именно гетевское умение видеть время, его высокая оценка работы видящего глаза в сочетании с мыслительными процессами, где "зримое уже было обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания"[37]. С явным согласием Бахтин приводит мысль Гете о том, что отвлеченные суждения должны уступить место работе глаза, видящего необходимость свершения и творчества в определенном месте и в определенное время.
Очевидна близость этих идей Бахтину, его тексты полны терминов и понятий, созданных на основе зрительных метафор и представлений. Это: вненаходимость (я вижу себя вне себя), избыток видения и знания, кругозор и окружение, понимающий глаз, пустое видение, зрительное представление, объект эстетического видения, зрительная законченность и полнота, зримое пространство и другие. Его привлекала тема "человек у зеркала", которую он проблематизировал, подчеркивая "сложность этого явления (при кажущейся простоте)", как в отдельном отрывке, так и в весьма плодотворном, в частности для эпистемолога, наброске "К вопросам самосознания и самооценки"[38].
Сегодня существуют, но пока немногочисленные исследования этой стороны творчества Бахтина, в частности, раздел "Взгляд" в одной из работ В.Л.Махлина, вписавшего особое бахтинское умение мыслить "единицей видения - человеком" в пространство европейской мысли, много лет пребывающей в метафоре зеркала и "понимающего глаза"[39]. В последние годы осуществлены серьезные исследования о роли "визуальной" или "окулярцентристской" парадигмы в истории философии, культуры, эпохи Просвещения; рассмотрена зрительно-центристская интерпретация знания, истины, реальности, а также доминанты визуального мышления в онтологии и методологии естественных и социально-гуманитарных наук, в герменевтике при анализе "позиции, перспективы и горизонта"; выявлены особенности гуманитарного и философского "визуального дискурса" в целом[40].
Для эпистемологии за этими идеями стоят несколько проблем. Это, во-первых, признание фундаментальности господствующего в культуре окулярцентризма и стремление его переосмыслить в связи с переоценкой роли чувственного познания и абстракций "мира теоретизма". Рождается новое понимание роли "гегемонии зрения", ньютоновской оптики, господствующей сотни лет и укорененной в интуиции современного человека. Идеи Бахтина при этом особо значимы в связи с осуществленной им реконструкцией мира "участного ответственно поступающего сознания", где роль "визуального мышления" познающего человека (в отличие от мира теоретизма с его трансцендентальным субъектом) принципиально меняется.
Во-вторых, что, в частности, непосредственно следует из бахтинского рассмотрения работ Гете, - это проблема бытийно-событийного понимания пространства и времени (в отличие от физических представлений), рассмотренная в связи с собственно человеческой способностью видения времени в пространственных формах, что предполагает не естественнонаучное, физическое, а гуманитарно-антропологическое, ценностное и культурно-смысловое понимание этих форм. Такой поворот, предполагающий ряд новых программ исследования, может рассматриваться как один из возможных опытов освоения пространства - времени в современной эпистемологии.
Одна из таких конкретных программ, начало которой положил сам Бахтин, создавая историческую поэтику, - это переосмысление категорий пространства и времени в гуманитарном контексте и введение понятия хронотопа как конкретного единства пространственно-временных характеристик для конкретной ситуации. Как известно, разработка этой программы, как и самого понятия, продолжается сегодня, в частности, в наиболее значимых исследованиях американских ученых М.Холквиста, Г.С.Морсона и К.Эмерсон[41].
Бахтин оставил своего рода модель анализа темпоральных и пространственных отношений и способов их "введения" в художественные и литературоведческие тексты, что может послужить образцом, в частности, и для исследования когнитивных текстов. Следует отметить, что, взяв термин "хронотоп" из естественнонаучных текстов А.А.Ухтомского, Бахтин не ограничился натуралистическим представлением о хронотопе как физическом единстве, целостности времени и пространства, но наполнил его также гуманистическими, культурно-историческими и ценностными смыслами. Он стремится обосновать совпадения и несовпадения понимания времени и пространства в систематической философии и при введении им "художественного хронотопа". Бахтин в необходимом примечании напоминает, что принимает кантовскую оценку значения пространства и времени как необходимых форм всякого познания, но в отличие от Канта он понимает их не как "трансцендентальные", а как "формы самой реальной действительности". Он стремится раскрыть роль этих форм в процессе художественного познания, "художественного видения". Обосновывая также необходимость единого термина, Бахтин объясняет, что в "художественном хронотопе" происходит "пересечение рядов и слияние примет" - "время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем"[42]. Или, например, при характеристике раблезианского хронотопа: "время это глубоко пространственно и конкретно"; при анализе хронотопических ценностей "время как бы вливается в пространство и течет по нему" (хронотоп дороги)[43]. Вместе с тем, отмечая такой "взаимообмен" приметами, Бахтин совершенно определенно считает, что симметрия этих форм (при их единстве) необязательна для художественной реальности, так как время - "ведущее начало в хронотопе" и главной для него как исследователя предстала именно проблема времени.
Итак, зная из естествознания, в частности из трудов А.Эйнштейна, о единстве, Бахтин, вопреки научному и философскому стереотипу, следует за объектом исследования - художественной и культурно-исторической реальностью, настаивая на ведущей роли времени. Здесь видится определенное сходство с идеями Бергсона, который, исследуя особенности представления времени как длительности, заметил, что мы, "привыкшие к идее пространства, даже преследуемые ею", бессознательно "проецируем время в пространство, выражаем длительность в терминах протяженности, а последовательность выступает у нас в форме непрерывной линии или цепи, части которой соприкасаются, но не проникают друг в друга. ...Этот последний образ предполагает не последовательное, но одновременное восприятие предыдущего и последующего..."[44]. Бергсон рассматривает время-длительность как самодостаточный, целостный и одновременно незавершенный процесс - главное основание человеческого бытия, истории и культуры. И так же ведущую роль времени, хотя и по другим соображениям, неоднократно подчеркивает Бахтин, и так же, например, замечает, говоря о хронотопичности внутренней формы слова как "опосредующем признаке, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения (в самом широком смысле)"[45].
В контексте исторической поэтики Бахтина и выявления изобразительного значения хронотопов не должен остаться незамеченным феномен, обозначенный как субъективная игра временем, пространственно-временными перспективами. Это специфическое для художественной, вообще гуманитарной реальности явление - трансформация времени или хронотопа под воздействием "могучей воли художника". Как должен оценить и осмыслить этот опыт, не поощряемый наукой и здравым смыслом, эпистемолог? Что скрывается за лежащим на поверхности прямым смыслом: игра временем - это художественный прием, значимый лишь для художественного или фольклорного произведения. Столь пристальное внимание самого Бахтина к "субъективной игре" и богатство выявленных при этом форм времени заставляет предположить, что за художественным приемом есть и более фундаментальные свойства и отношения.
Именно в этом контексте Бахтин рассматривает "одну особенность ощущения времени" - так называемую историческую инверсию, при которой "изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого"[46]. Чтобы "наделить реальностью" представления об идеале, совершенстве, гармоническом состоянии человека и общества, их мыслят как уже бывшие однажды, перенося возможное, "пустоватое" будущее в прошлое, - реальное и доказательное. В философских построениях этому могут соответствовать представления о "чистых источниках бытия", вечных ценностях и "идеально-вневременных формах бытия"[47].
Наиболее ярко "игра временем" проявляется в авантюрном времени рыцарского романа, где время распадается на ряд отрезков, организовано "абстрактно-технически", возникает "в точках разрыва (в возникшем зиянии)" реальных временных рядов, где закономерность вдруг нарушается. Здесь становятся возможными гиперболизм - растягивание или сжимание - времени, влияние на него снов, колдовства, т.е. нарушение элементарных временных (и пространственных) отношений и перспектив. Возможно также, особенно в романах позднего средневековья, наиболее ярко в "Божественной комедии" Данте, замена горизонтального движения времени его "вертикальным" представлением. Меняется сама логика времени. "Временная логика вертикального мира" - это понимание его как чистой одновременности, "сосуществования всего в вечности", т.е. по существу во вневременности, что позволяет временно-исторические разделения и связи заменить смысловыми, "вневременно-иерархическими", выйти на "вневременную потустороннюю идеальность", как в Дантовом мире, воплощающую саму сущность бытия[48].
Философский уровень размышлений Бахтина о "субъективной игре временем" позволяет продолжить эту тенденцию и выявить прежде всего его особое видение проблемы "сознание и время". У него нет места укорам художнику за невольное забвение объективного времени реального мира, но есть явное восхищение его фантазией в субъективной игре временем. Сознание полноправно и полноценно в своем внутреннем, имманентном ему времени, оно вовсе не оценивается точностью отражения, "считывания" времени и временного объекта. Бахтин, по существу, содержательно, на материале исторической поэтики различил (о)сознание времени, которое как бы "обязано" быть объективным, и время сознания, не привязанное к внешнему миру, длящееся по имманентным законам, которые "позволяют" инверсию прошлого, будущего и настоящего, допускают отсутствие вектора времени, его "вертикальность" вместо горизонтального движения, одновременность неодновременного, наконец, вневременность. Эти "невидимые миру" имманентные сознанию временные инверсии и "трансформации", по-видимому, носят более общий характер, но Бахтин увидел их в художественных текстах, где они органичны и получили столь концентрированную объективацию.
Вычлененные бахтинские идеи и представления близки феноменологическим размышлениям о сознании и времени, в частности, у Э.Гуссерля в "Феноменологии внутреннего сознания времени". Здесь заведомо не идет речь об объективном времени, так как феноменологический анализ не дает возможности обнаружить "даже самую малость объективного времени", но зато позволяет выявить и исследовать то, что обычно скрыто, - имманентные структуры и отношения внутреннего сознания времени. То, что мы принимаем за сознание объективного течения времени мира, длительности какой-либо вещи, это на самом деле являющееся время, являющаяся длительность; существующее же в сознании время как таковое - это имманентное время протекания сознания[49]. Главная особенность признания темпоральности сознания наряду с осознанием времени состоит в том, что сознание "внутри себя" конституирует время, синтезируя различные временные фазы и "схватывая" интервалы с наполняющим их содержанием, а также, как это предстало перед нами в работах Бахтина и недостаточно рассматривается самими феноменологами, осуществляя инверсии и различные "вольные" трансформации. Именно эти многообразные субъективные способности сознания конституировать, "творить" время необходимы для творчества и свободной от "нудительности" теоретизма мыслительной и познавательной способности. Для современной эпистемологии весьма значим опыт феноменологического понимания темпоральности сознания и сознания времени, поэтому именно в этом контексте интересно осмыслить идеи Бахтина о времени и хронотопе[50]. В целом размышления над текстами Бахтина о формах времени и пространства в художественных и гуманитарных текстах приводят к мысли о возможности превращения хронотопа в универсальную, фундаментальную категорию, которая может стать одним из принципиально новых оснований эпистемологии, до сих пор в полной мере не освоившей и даже избегающей конкретных пространственно-временных характеристик знания и познавательной деятельности.
Идеи Бахтина позволяют оптимистически отнестись к возможностям обновления и дальнейшего роста современной эпистемологии. Предложено неклассическое видение архитектоники человеческого познания, не исчерпывающегося абстрактным субъектно-объектным отношением, но вбирающем его лишь как часть фундаментальной целостности, где синтезируются не только когнитивные, но и ценностные - этические и эстетические, а также пространственно-временные, хронотопические отношения. В центре новой архитектоники познания сам человек - исторически действительный, участный ответственно поступающий мыслью и действием. На этом основании и должна выстраиваться эпистемология XXI века, вбирающая не только идеалы естествознания, но и богатейший опыт наук о культуре, художественного видения мира.

[1] Rorty R. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, 1979; Рорти P. Философия и зеркало природы. Новосибирск, 1997; Хаак С. Очередные похороны эпистемологии // Вопр. философии. 1995. № 7; Quine W.U. Epistemology Naturalized // Ontological Relativity and Essays. N.Y., 1969; Churchland P. Epistemology in the Neuroscience // The j. of Philosophy. Vol. 84 (1987).
[2] Махлин В.Л. "Систематическое понятие" (заметки к истории Невельской школы) // Невельский сб. Статьи и воспоминания. Вып. 1. К столетию Бахтина. СПб., 1996. С. 78-79.
[3] Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. М., 1986. С. 103 (В дальнейшем - ФП).
[4] ФП. С. 82-89. Вместе с тем Бахтин понимает необходимость господства теоретизма на определенном этапе развития эпистемологии, поскольку "если же в самом начале пути вступить на путь субъективного познания, мы сразу осложняем путь придатками эт<ическими>, религиозными, эстетическими. ...Преждевременное неметодическое сгущение может погубить всю дальнейшую работу". См.: Лекции и выступления М.М.Бахтина 1924-1925 гг. в записях Л.В.Пумпянского. Публ. Н.И.Николаева// М.М.Бахтин как философ. М., 1992. С. 241.(В дальнейшем - Лекции).
[5] ФП. С. 96
[6] Хайдеггер М. Учение Платона об истине // Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 353. Отметим, что Бахтин размышлял об истине в контексте философии поступка в 20-х годах, тогда как Хайдеггер обратился к проблемам истины в антропологическом аспекте только в 30-х годах нашего века.
[7] Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // Вопр. философии. 1989. № 9. С. 136-137.
[8] Николаев Н.И. Оригинальный мыслитель // Филос. науки. 1995. № 1. С. 63; Nikolayev N. Bakhtin's Second Discovery in Philosophy: "Autor'and "Hero" with Reference to the Prototextofthe Dostoevsky Book // Dialogue and Culture. Eighth International Conference on Mikhail Bakhtin. Univ. of Calgary, Canada. June 1997. Сам Бахтин намечал некоторые параллели между субъектом и автором-героем, когда писал: "...спокойствие, сила и уверенность автора аналогичны спокойствию и силе познающего субъекта, а герой - предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту познания". См.: Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 169 (В дальнейшем - ЭСТ).
[9] ФП. С. 155.
[10] ЭСТ. С. 84-85.
[11] ФП. С. 82-83.
[12] ФП. С. 156. При всей значимости идей Бахтина о соотношении когнитивного и ценностного представляется, что он недооценивает роли практического разума, его влияния на теоретический разум, как это рассматривал Кант, возможно, потому, что практический разум для Бахтина лишь одна из форм "теоретизма". См.: ФП. С. 102.
[13] ЭСТ. С. 175.
[14] ФП. С. 82-83.
[15] ФП.С. 124;ЭСТ.С. 128.
[16] Потребность элиминировать, снять время могла иметь не только гносеологические, но и экзистенциальные предпосылки, например, по мнению Ф.Розенцвейга, страх перед смертью. См.: Махлин В.Л. Я и Другой: к истории диалогического принципа в философии XX в. М., 1997. С. 32-33.
[17] Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 1986. С. 35.
[18] Лекции. С. 236-232.
[19] Кант И. Критика чистого разума. М., 1994. С. 57-58.
[20] Там же. С. 57.
[21] Там же.
[22] Лекции. С. 241.
[23] Там же. С. 241-242.
[24] Там же. С. 242. Имеется в виду, по-видимому, трансцендентальная эстетика Канта.
[25] ФП. С. 97; Лекции. С. 239.
[26] ФП. С. 89.
[27] Там же. С. 116.
[28] Там же. С. 124-125.
[29] ЭСТ. С. 173.
[30] Там же. С. 103.
[31] Там же. С. 103-104, 128.
[32] Там же. С. 153., а также с. 140, 152. Ср. с высказываниями В.Дильтея: "Автобиография - это высшая и наиболее инструктивная форма, в которой нам представлено понимание жизни". "Автобиография - это осмысление человеком своего жизненного пути, получившее литературную форму выражения". См.: Дильтей В.Наброски к критике исторического разума// Вопр. философии. 1988. № 4. С. 139-140; Dilthey W. Gesammelte Schriften, Bd. VII. Stult.; Tub., 1973. S. 191-227.
[33] ЭСТ. С. 176-180.
[34] Там же. С. 417 (примечания).
[35] Там же.С. 238-239; 418.
[36] Там же. С. 220, 223.
[37] Там же. С. 218.
[38] Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1966. С. 71, 72-79.
[39] Махлин В.Л. "Невидимый миру смех". Карнавальная анатомия Нового средневековья // Бахтинскийсборник II. БахтинмеждуРоссией и Западом. М., 1991. С. 162- 186.
[40] Rorty R. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, 1979; Рорти P. Филсофия и зеркало природы. Новоосибирск, 1997; Modernity and the Hegemony of Vision /Ed. by D.M.Levin. Berkeley; Los Angeles; L.: Ulliv. of Californ. Press. 1993; Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy /Ed. by D.M. Levin. The MIT Press. Cambr., Mass., L., 1997.
[41] Holquist М. Dialogism. Bakhtin and his world. L.; N.Y., 1990; Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford Univ. Press. Californ., 1990.
[42] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121-122. (В дальнейшем - ФВХР).
[43] ФВХР. С. 241,276.
[44] Бергсон А. Собр. соч. T. 1. М., 1992. С. 93.
[45] ФВХР. С. 283.
[46] Там же. С. 183.
[47] Там же. С. 184.
[48] Там же. С. 187-194.
[49] Гуссерль Э. Собр. соч. T. 1. Феноменология внутреннего сознания времени. М., 1994. С. 6-10.
[50] Другие аспекты проблемы "Бахтин и феноменология" см.: Bernard-Donals M.F. Mikhail Bakhtin: between Phenomenologyand Marxism. Cambridge univ. Press., 1992.

ПРИЛОЖЕНИЕ:
М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе

Очерки по исторической поэтике

Процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложненно и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности.
Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - "времяпространство"). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда - в литературоведение - почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).
В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.
Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.
Как мы уже сказали, освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и сосуществование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс.
В предлагаемых очерках по исторической поэтике мы и постараемся показать этот процесс на материале развития различных жанровых разновидностей европейского романа, начиная от так называемого "греческого романа" и кончая романом Рабле. Относительная типологическая устойчивость выработанных в эти периоды романных хронотопов позволит нам бросить свой взгляд и вперед, на некоторые разновидности романа в последующие периоды.
Мы не претендуем на полноту и на точность наших теоретических формулировок и определений. Только недавно началась - и у нас и за рубежом - серьезная работа по изучению форм времени и пространства в искусстве и литературе. Эта работа в своем дальнейшем развитии дополнит и, возможно, существенно исправит данные нами здесь характеристики романных хронотопов.


I. ГРЕЧЕСКИЙ РОМАН

Уже на античной почве были созданы три существенных типа романного единства и, следовательно, три соответствующих способа художественного освоения времени и пространства в романе, или, скажем короче, три романных хронотопа. Эти три типа оказались чрезвычайно продуктивными и гибкими и во многом определили развитие всего авантюрного романа до середины XVIII века. Поэтому необходимо начать с более подробного анализа трех античных типов, чтобы затем последовательно развернуть вариации этих типов в европейском романе и раскрыть то новое, что было создано уже на самой европейской почве.
Во всех последующих анализах мы сосредоточим все наше внимание на проблеме времени (этого ведущего начала в хронотопе) и всего того и только того, что имеет к ней прямое и непосредственное отношение. Все вопросы историко-генетического порядка мы почти вовсе оставляем в стороне.
Первый тип античного романа (не в хронологическом смысле первый) назовем условно "авантюрным романом испытания". Сюда мы относим весь так называемый "греческий" или "софистический" роман, сложившийся во II-VI веках нашей эры.
Назову дошедшие до нас в полном виде образцы, имеющиеся в русском переводе: "Эфиопская повесть", или "Эфиопика" Гелиодора, "Левкиппа и Клитофонт" Ахилла Татия, "Хэрей и Каллироя" Харитона, "Эфесская повесть" Ксенофонта Эфесского, "Дафнис и Хлоя" Лонга. Некоторые характерные образцы дошли до нас в отрывках или пересказах.
В этих романах мы находим высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами. Разработка этого авантюрного времени и техника его использования в романе настолько уже высока и полна, что все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавило. Поэтому специфические особенности авантюрного времени лучше всего выявляются на материале этих романов.
Сюжеты всех этих романов (равно как и их ближайших и непосредственных преемников - византийских романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций. Вот эта схема:
Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание - неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных. Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке. Такова схема основных сюжетных моментов.
Это сюжетное действие развертывается на очень широком и разнообразном географическом фоне, обычно в трех-пяти странах, разделенных морями (Греция, Персия, Финикия, Египет, Вавилон, Эфиопия и др.). В романе даются - иногда очень подробные - описания некоторых особенностей стран, городов, различных сооружений, произведений искусства (например, картин), нравов и обычаев населения, различных экзотических и чудесных животных и других диковинок и раритетов. Наряду с этим в роман вводятся рассуждения (иногда довольно обширные) на различные религиозные, философские, политические и научные темы (о судьбе, о предзнаменованиях, о власти Эрота, о человеческих страстях, о слезах и т. п.). Большой удельный вес в романах имеют речи действующих лиц - защитительные и иные, - построенные по всем правилам поздней риторики. По своему составу греческий роман, таким образом, стремится к известной энциклопедичности, вообще свойственной этому жанру.
Все без исключения перечисленные нами моменты романа (в их отвлеченной форме), как сюжетные, так и описательные и риторические, вовсе не новы: все они встречались и были хорошо разработаны в других жанрах античной литературы: любовные мотивы (первая встреча, внезапная страсть, тоска) были разработаны в эллинистической любовной поэзии, другие мотивы (бури, кораблекрушения, войны, похищения) разработаны античным эпосом, некоторые мотивы (узнавание) играли существенную роль в трагедии, описательные мотивы были разработаны в античном географическом романе и в историографических произведениях (например, у Геродота), рассуждения и речи - в риторических жанрах. Можно по-разному оценивать значение любовной элегии, географического романа, риторики, драмы, историографического жанра в процессе рождения (генезиса) греческого романа, но известный синкретизм жанровых моментов в греческом романе отрицать не приходится. Он использовал и переплавил в своей структуре почти все жанры античной литературы.
Но все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и является авантюрное романное время. В совершенно новом хронотопе - "чужой мир в авантюрном времени" - разножанровые элементы приобрели новый характер и особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах.
Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?
Исходная точка сюжетного движения - первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка - их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки - термины сюжетного движения - существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно - вневременное зияние между двумя моментами биографического времени.
Если бы дело обстояло иначе, если бы, например, в результате пережитых приключений и испытаний первоначальная внезапно возникшая страсть героев окрепла, испытала бы себя на деле и приобрела бы новые качества прочной и испытанной любви или сами герои возмужали бы и лучше узнали бы друг друга, - то перед нами был бы один из типов весьма позднего и совсем не авантюрного европейского романа, а вовсе не греческий роман. Ведь в этом случае, хотя термины сюжета и остались бы теми же (страсть в начале - брак в конце), но сами события, ретардирующие брак, приобрели бы известное биографическое или хотя бы психологическое значение, оказались бы втянутыми в реальное время жизни героев, изменяющее их самих и события (существенные) их жизни. Но в греческом романе именно этого и нет, здесь - совершенно чистое зияние между двумя моментами биографического времени, никакого следа в жизни героев и их характерах не оставляющее.
Все события романа, заполняющие это зияние, - чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.
Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто - дни, ночи, часы, мгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается. Здесь это также вневременное зияние между двумя биологическими моментами - пробуждением страсти и ее удовлетворением.
Когда Вольтер в своем "Кандиде" создавал пародию на авантюрный роман греческого типа, господствовавший в XVII и XVIII веках (так называемый "роман барокко"), то он, между прочим, не преминул рассчитать, сколько потребуется реального времени на обычную романную дозу приключений и "превратностей судьбы" героя. Его герои (Кандид и Кунигунда) в конце романа, преодолев все превратности, вступили в положенный счастливый брак. Но, увы, они оказываются уже старыми, и прекрасная Кунигунда похожа на старую безобразную ведьму. Удовлетворение идет за страстью тогда, когда оно уже биологически невозможно.
Само собой разумеется, что авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени. Во всем мире греческого романа со всеми его странами, городами, сооружениями, произведениями искусства полностью отсутствуют всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи. Этим объясняется и тот факт, что хронология греческих романов до сих пор точно не установлена наукой, и еще недавно мнения исследователей о времени происхождения отдельных романов расходились на пять-шесть веков.
Таким образом, все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменными, люди даже не стареют в этом времени. Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения. Это, повторяем, вневременное зияние, возникшее между двумя моментами реального временного ряда, в данном случае - биографического.
Таково это авантюрное время в его целом. Каково же оно внутри себя?
Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне - технически: важно успеть убежать, успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. В пределах отдельной авантюры на счету дни, ночи, часы, даже минуты и секунды, как во всякой борьбе и во всяком активном внешнем предприятии. Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими "вдруг" и "как раз".
"Вдруг" и "как раз" - наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика - случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. Причем "раньше" или "позже" этой случайной одновременности и разновременности также имеет существенное и решающее значение. Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем.
"Мне шел девятнадцатый год, и отец подготовлял на следующий год свадьбу, когда Судьба начала свою игру", - рассказывает Клитофонт ("Левкиппа и Клито-фонт", ч. 1, III).
Эта "игра судьбы", ее "вдруг" и "как раз" и составляет все содержание романа.
Неожиданно началась война между фракийцами и византийцами. О причинах этой войны в романе не говорится ни единого слова, но благодаря этой войне в дом отца Клитофонта попадает Левкиппа. "Как только я увидел ее, тотчас же погиб", - рассказывает Клитофонт.
Но Клитофонту была уже предназначена отцом другая невеста. Отец начинает торопиться со свадьбой, назначает ее на следующий день и уже приносит предварительные жертвы: "Когда я об этом услыхал, то счел себя погибшим и стал придумывать хитрость, при помощи которой можно бы было отсрочить свадьбу. В то время как я был занят этим, неожиданно поднялся шум в мужской половине дома" (ч. 2, XII). Оказывается - орел похитил приготовленное отцом жертвенное мясо. Это - дурная примета, и свадьбу пришлось отложить на несколько дней. А как раз за эти дни, благодаря случайности, предназначенную Клитофонту невесту похитили, приняв ее по ошибке за Левкиппу.
Клитофонт решается проникнуть в спальню к Левкиппе. "Лишь только я вошел в опочивальню девушки, как с ее матерью приключилось следующее. Ее встревожил сон" (ч. 2, XXIII). Она входит в опочивальню, застает Клитофонта, но ему удается ускользнуть неузнанному. Но на другой день все может раскрыться, и потому Клитофонту и Левкиппе приходится бежать. Все бегство построено на цепи случайных "вдруг" и "как раз", благоприятствующих героям. "Надо сказать, что Комар, который наблюдал за нами, в этот день случайно ушел из дому, чтобы исполнить какое-то поручение своей госпожи... Нам повезло: доехав до бейрутской гавани, мы нашли там отплывающее судно, у которого готовились уже отвязать причалы".
На корабле: "Случайно рядом с нами расположился один юноша" (ч. 2, ХХХI-ХХХII). Он становится другом и играет значительную роль в последующих похождениях.
Затем происходит традиционная буря и кораблекрушение. "На третий день нашего плавания внезапный мрак разливается по ясному небу и затмевает свет дневной" (ч. 3, I).
Во время кораблекрушения все погибают, но герои спасаются благодаря счастливой случайности. "И вот, когда корабль распался, некое благое божество сохранило для нас часть его носа". Их выбрасывает на берег: "А мы, под вечер, благодаря случайности были принесены к Пелусию и с радостью вышли на землю..." (ч. 3, V).
В дальнейшем оказывается, что и все другие герои, которые считались погибшими при кораблекрушении, тоже спаслись благодаря счастливым случайностям. В дальнейшем они как раз попадают на то место и в то время, когда героям нужна экстренная помощь. Клитофонт, уверенный, что Левкиппа принесена разбойниками в жертву, решается на самоубийство: "Я занес меч, чтобы покончить с собою на месте заклания Левкиппы. Вдруг вижу - ночь была лунная - два человека... бегут прямо ко мне... то были, оказывается, Менелай и Сатир. Хотя я так неожиданно увидел своих друзей живыми, я не обнял их и не был поражен радостью" (ч. 3, XVII). Друзья, конечно, препятствуют самоубийству и объявляют, что Левкиппа жива.
Уже к концу романа Клитофонта по ложному обвинению приговорили к смертной казни и перед смертью должны подвергнуть пытке. "Меня заковали, сняли с тела одежду, подвесили на дыбе; палачи принесли плети, другие петлю и развели огонь. Клиний испустил вопль и стал призывать богов, - как вдруг на виду у всех подходит жрец Артемиды, увенчанный лавром. Его приближение служит знаком прибытия торжественного шествия в честь богини. Когда это случается, должно воздерживаться от казни в течение стольких дней, пока не закончат жертвоприношения участники этого шествия. Таким-то образом я был тогда освобожден от оков" (ч. 7, XII).
За несколько дней отсрочки все выясняется, и дело принимает иной оборот, конечно не без ряда новых случайных совпадений и разрывов, Левкиппа оказывается живой. Кончается роман благополучными браками.
Как мы видим (а мы привели здесь лишь ничтожное количество случайных одновременностей и разновременностей), авантюрное время живет в романе достаточно напряженной жизнью; на один день, на один час и даже: на одну минуту раньше или позже - имеет повсюду решающее, роковое значение. Сами же авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; ведь его можно тянуть сколько угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет. Греческие романы сравнительно невелики. В XVII веке объем аналогично построенных романов увеличился в десять-пятнадцать раз. Никаких внутренних пределов такому увеличению нет. Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни. Эти часы и дни ни в чем не оставляют следов, и поэтому их может быть сколько угодно.
Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой - случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное "время случая" есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы ("тюхе"), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах - романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность, "подстерегают", "выжидают", обрушиваются "вдруг" и "как раз".
Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил - судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а негероям принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют - они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, - но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им; даже любовь неожиданно посылается на них всесильным Эротом. С людьми в этом времени все только случается (иной раз случается им и завоевать царства): чисто авантюрный человек - человек случая; как человек, с которым что-то случилось, он вступает в авантюрное время. Инициатива же в этом времени принадлежит не людям.
Вполне понятно, что моменты авантюрного времени, все эти "вдруг" и "как раз" не могут быть предусмотрены с помощью разумного анализа, изучения, мудрого предвидения, опыта и т.п. Зато эти моменты узнаются с помощью гаданий, ауспиций, преданий, предсказаний оракулов, вещих снов, предчувствий. Всем этим полны греческие романы. Едва "Судьба начала свою игру" с Клитофонтом, он видит вещий сон, раскрывающий его будущую встречу с Левкиппой и их приключения. И в дальнейшем роман полон подобных явлений. Судьба и боги держат в своих руках инициативу в событиях, и они же оповещают людей о своей воле. "Божество часто любит открывать в ночную пору людям грядущее, - говорит Ахилл Татий устами своего Клитофонта, - и не для того, чтобы они от страдания убереглись, - ибо не могут они совладать с тем, что судил рок, - но для того, чтобы они с большей легкостью переносили свои страдания" (ч. I, III).
Повсюду, где в последующем развитии европейского романа появляется греческое авантюрное время, инициатива в романе передается случаю, управляющему одновременностью и разновременностью явлений или как безличная, не названная в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение, или как романные "злодеи" и романные "таинственные благодетели". Ведь эти последние есть еще и в исторических романах Вальтера Скотта. Вместе со случаем (с его разными личинами) неизбежно приходят в роман разные виды предсказаний, и в особенности вещие сны и предчувствия. И не обязательно, конечно, чтобы весь роман строился в авантюрном времени греческого типа, достаточна некоторая примесь элементов этого времени к другим временным рядам, чтобы появились и неизбежно сопутствующие ему явления.
В это авантюрное время случая, богов и злодеев с его специфической логикой были в XVII веке вовлечены и судьбы народов, царств и культур в первых европейских исторических романах, например в романе "Артамен, или Великий Кир" Скюдери, в романе "Арминий и Туснельда" Лоэнштейна, в исторических романах Кальпренеда. Создается своеобразная проникающая эти романы "философия истории", предоставляющая решение исторических судеб тому вневременному зиянию, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда.
Ряд моментов исторического романа барокко через посредствующее звено "готического романа" проник и в исторический роман Вальтера Скотта, определив некоторые особенности его: закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев, специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия. Конечно, эти моменты в романе Вальтера Скотта отнюдь не являются доминирующими.
Спешим оговориться, что дело здесь идет о специфической инициативной случайности греческого авантюрного времени, а не о случайности вообще. Случайность вообще есть одна из форм проявления необходимости, и как такая она может иметь место во всяком романе, как она имеет место и в самой жизни. В более реальных человеческих временных рядах (разной степени реальности) моментам греческой инициативной случайности соответствуют моменты (конечно, о строгом соответствии их вообще не может быть и речи) человеческих ошибок, преступления (отчасти уже в романе барокко), колебаний и выбора, инициативных человеческих решений.
Завершая наш анализ авантюрного времени в греческом романе, мы должны еще коснуться одного более общего момента, - именно отдельных мотивов, входящих как составляющие элементы в сюжеты романов. Такие мотивы, как встреча - расставание (разлука), потеря - обретение, поиски - нахождение, узнание - неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному). Мы остановимся здесь на одном, но, вероятно, самом важном мотиве - мотиве встречи.
Во всякой встрече (как мы это уже показали при анализе греческого романа) временное определение ("в одно и то же время") неотделимо от пространственного определения ("в одном и том же месте"). И в отрицательном мотиве - "не встретились", "разошлись" - сохраняется хронотопичность, но один или другой член хронотопа дается с отрицательным знаком: не встретились, потому что не попали в данное место в одно и то же время, или в одно и то же время находились в разных местах. Неразрывное единство (но без слияния) временных и пространственных определений носит в хронотопе встречи элементарно четкий, формальный, почти математический характер. Но, конечно, характер этот абстрактный. Ведь обособленно мотив встречи невозможен: он всегда входит как составляющий элемент в состав сюжета и в конкретное единство целого произведения и, следовательно, включается в объемлющий его конкретный хронотоп, в нашем случае - в авантюрное время и чужую (без чуждости) страну. В различных произведениях мотив встречи получает различные конкретные оттенки, в том числе - эмоционально-ценностные (встреча может быть желанной или нежеланной, радостной или грустной, иногда страшной, может быть и амбивалентной). Конечно, в разных контекстах мотив встречи может получить различные словесные выражения. Он может получать полуметафорическое или чисто метафорическое значение, может, наконец, стать символом (иногда очень глубоким). Весьма часто хронотоп встречи в литературе выполняет композиционные функции: служит завязкой, иногда кульминацией или даже развязкой (финалом) сюжета. Встреча - одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности романа). Нужно особо отметить тесную связь мотива встречи с такими мотивами, как разлука, бегство, обретение, потеря, брак и т. п., сходными по единству пространственно-временных определений с мотивом встречи. Особенно важное значение имеет тесная связь мотива встречи с хронотопом дороги ("большой дороги"): разного рода дорожные встречи. В хронотопе дороги единство пространственно-временных определений раскрывается также с исключительной четкостью и ясностью. Значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений.
Мотив встречи тесно связан и с другими важными мотивами, в частности с мотивом узнания - неузнания, игравшим огромную роль в литературе (например, в античной трагедии).
Мотив встречи - один из самых универсалыных не только в литературе (трудно найти произведение, где бы вовсе не было этого мотива), но и в других областях культуры, а также и в различных сферах общественной жизни и быта. В научной и технической области, где господствует чисто понятийное мышление, мотивов как таковых нет, но некоторым эквивалентом (до известной степени) мотива встречи является понятие контакта. В мифологической и религиозной сфере мотив встречи играет, конечно, одну из ведущих ролей: в священном предании и Священном Писании (как в христианском, например в Евангелиях, так и буддийском) и в религиозных ритуалах; мотив встречи в религиозной сфере сочетается с другими мотивами, например с мотивом "явления" ("эпифании"). В некоторых направлениях философии, не имеющих строго научного характера, мотив встречи также приобретает известное значение (например, у Шеллинга, у Макса Шелера, особенно у Мартина Бубера).
В организациях социальной и государственной жизни реальный хронотоп встречи постоянно имеет место. Всевозможные организованные общественные встречи и их значение всем известны. В государственной жизни встречи также очень важны, назовем хотя бы дипломатические встречи, всегда строго регламентированные, где и время, и место, и состав встречающих устанавливаются в зависимости от ранга встречаемого. Наконец, важность встреч (иногда прямо определяющих всю судьбу человека) в жизни и в повседневном быту всякого индивидуального человека понятна каждому.
Таков хронотопический мотив встречи. К более общим вопросам хронотопов и хронотопичности мы еще обратимся в конце наших очерков. Здесь же мы возвращаемся к нашим анализам греческого романа.
В каком же пространстве осуществляется авантюрное время греческих романов?
Для греческого авантюрного времени нужна абстрактная пространственная экстенсивность. Конечно, и мир греческого романа хронотопичен, но связь между пространством и временем в нем носит, так сказать, не органический, а чисто технический (и механический) характер. Чтобы авантюра могла развернуться, нужно пространство, и много пространства. Случайная одновременность и случайная разновременность явлений неразрывно связаны с пространством, измеряемым прежде всего далью и близостью (и разными степенями их). Чтобы самоубийство Клитофонта было бы предотвращено, необходимо, чтобы друзья его очутились как раз в том самом месте, где он готовился совершить его; чтобы успеть, то есть чтобы очутиться в нужный момент в нужном месте, они бегут, то есть преодолевают пространственную даль. Чтобы спасение Клитофонта в конце романа могло осуществиться, необходимо, чтобы процессия с жрецом Артемиды во главе успела бы прибыть к месту казни, прежде чем казнь совершилась. Похищения предполагают быстрый увоз похищенного в отдаленное и неизвестное место. Преследование предполагает преодоление дали и определенных пространственных препятствий. Пленение и тюрьма предполагают ограждение и изоляцию героя в определенном месте пространства, препятствующие дальнейшему пространственному движению к цели, то есть дальнейшим преследованиям и поискам, и т. п. Похищения,бегство, преследование, поиски, пленения играют громадную роль в греческом романе. Поэтому-то ему нужны большие пространства, нужны суша и море, нужны разные страны. Мир этих романов велик и разнообразен. Но и величина и разнообразие совершенно абстрактны. Для кораблекрушения необходимо море, но какое это будет море в географическом и историческом смысле - совершенно безразлично. Для бегства важно перебраться в другую страну, похитителям также важно перевезти свою жертву в другую страну, - но какой будет эта другая страна - тоже совершенно безразлично. Авантюрные события греческого романа не имеют никаких существенных связей с особенностями отдельных стран, фигурирующих в романе, с их социально-политическим строем, культурой, историей. Все эти особенности совершенно не входят в авантюрное событие в качестве определенного его момента; ведь авантюрное событие всецело определяется только и единственно случаем, то есть именно случайной одновременностью или разновременностью в данном месте пространства (в данной стране, городе и проч.). Характер данного места не входит в событие как его составная часть, место входит в авантюру лишь как голая абстрактная экстенсивность.
Поэтому все авантюры греческого романа обладают переместимостью: то, что происходит в Вавилоне, могло бы происходить в Египте или Византии и обратно. Переместимы отдельные законченные в себе авантюры и во времени, потому что авантюрное время никаких существенных следов не оставляет и, следовательно, по существу, обратимо. Авантюрный хронотоп так и характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве.
Инициатива и власть в этом хронотопе принадлежат только случаю. Поэтому степень определенности и конкретности этого мира может быть лишь крайне ограниченной. Ведь всякая конкретизация - географическая, экономическая, социально-политическая, бытовая - сковала бы свободу и легкость авантюр и ограничила бы абсолютную власть случая. Всякая конкретизация, даже просто бытовая конкретизация, вносила бы свои закономерности, свой порядок, свои необходимые связи в человеческую жизнь и время этой жизни. События оказались бы вплетенными в эту закономерность, в той или иной степени причастными этому порядку и этим необходимым связям. Этим власть случая была бы существенно ограничена, авантюры оказались бы органически локализованными и связанными в своем движении во времени и пространстве. Но такая определенность и конкретизация были бы совершенно неизбежными (в какой-то степени) при изображении своего родного мира, окружающей родной действительности. Та степень абстрактности, которая необходима для греческого авантюрного времени, в условиях изображения своего родного мира (каков бы он ни был) была бы совершенно неосуществима.
Поэтому мир греческого романа - чужой мир: все в нем неопределенное, незнакомое, чужое, герои в нем - в первый раз, никаких существенных связей и отношений с ним у них нет, социально-политические, бытовые и иные закономерности этого мира им чужды, они их не знают; поэтому для них только и существуют в этом мире случайные одновременности и разновременности.
Но чуждость этого мира в греческом романе не подчеркивается, поэтому и не следует его называть экзотическим. Экзотика предполагает нарочитое противопоставление чужого своему, в ней чуждость чужого подчеркивается, так сказать, смакуется и подробно изображается на фоне подразумеваемого своего, обычного, знакомого. В греческом романе этого нет. Здесь все чужое, в том числе и родная страна героев (у героя и героини она обычно разная), нет здесь и того подразумеваемого родного, обычного, знакомого (родная страна автора и его читателей), на фоне которого отчетливо воспринималась бы странность и чуждость чужого. Конечно, какая-то минимальная степень подразумеваемого родного, обычного, нормального (автора и читателей) есть в этих романах, есть какие-то масштабы для восприятия диковинок и раритетов этого чужого мира. Но эта степень настолько минимальна, что наука почти вовсе не может вскрыть путем анализа этих романов подразумеваемый "свой мир" и "свою эпоху" их авторов.
Мир греческих романов - абстрактно-чужой мир, притом чужой весь сплошь и до конца, так как нигде в нем не маячит образ того родного мира, откуда пришел и откуда смотрит автор. Поэтому ничто в нем не ограничивает абсолютной власти случая и с такою удивительною быстротою и легкостью протекают и следуют друг за другом все эти похищения, бегства, пленения и освобождения, мнимые смерти и воскресения и другие авантюры.
Но в этом абстрактно-чужом мире многие вещи и явления, как мы уже указывали, описываются весьма подробно. Как совмещается это с его абстрактностью? Дело в том, что все то, что описывается в греческих романах, описывается как почти изолированное, единично-единственное. Нигде в них не дается описание страны в ее целом, с ее особенностями, с ее отличиями от других стран, с ее связями. Описываются лишь отдельные сооружения вне всякой связи с объемлющим целым, отдельные явления природы, например странные животные, водящиеся в данной стране. Нигде не описываются нравы и быт народа в их целом, а описывается лишь какой-нибудь отдельный странный обычай, ни с чем не связанный. Всем описанным в романе предметам присуща эта изолированность, эта несвязанность их между собой. Поэтому все эти предметы в совокупности не характеризуют изображаемые (точнее, упоминаемые) в романе страны, а каждый предмет довлеет себе.
Все эти изолированные вещи, описываемые в романе, необычны, странны, редки; потому они и описываются. Например, в "Левкиппе и Клитофонте" описывается странное животное, называемое "нильским конем" (гиппопотам). "Случилось так, что воины поймали достопримечательного речного зверя". Так начинается это описание. Дальше описывается слон и рассказываются "удивительные вещи об его появлении на свет" (ч. 4, П-IV). В другом месте описывается крокодил. "Видел я и другого зверя нильского, более речного коня за силу превозносимого. Имя ему крокодил" (ч. 4, XIX).
Так как нет масштабов для измерения всех этих описываемых вещей и явлений, нет, как мы говорили, сколько-нибудь четкого фона обычного, своего мира для восприятия этих необычных вещей, то они неизбежно приобретают характер курьезов, диковинок, раритетов.
Таким образом, изолированными, не связанными между собой курьезами и раритетами и наполнены пространства чужого мира в греческом романе. Эти самодовлеющие любопытные, курьезные и диковинные вещи так же случайны и неожиданны, как и сами авантюры: они сделаны из того же материала, это - застывшие "вдруг", ставшие вещами авантюры, порождения того же случая.
В результате хронотоп греческих романов - чужой мир в авантюрном времени - обладает своеобразной выдержанностью и единством. У него своя последовательная логика, определяющая все его моменты. Хотя мотивы греческого романа, как мы уже говорили, отвлеченно взятые, не новы и были до него разработаны другими жанрами, - в новом хронотопе этого романа, подчиняясь его последовательной логике, они приобретают совершенно новое значение и особые функции.
В других жанрах эти мотивы были связаны с иными, более конкретными и сгущенными хронотопами. Любовные мотивы (первая встреча, внезапная любовь, любовная тоска, первый поцелуй и др.) в александрийской поэзии были разработаны по преимуществу в буколическом,- пастушеско-идиллическом хронотопе. Это небольшой, очень конкретный и сгущенный лиро-эпический хронотоп, сыгравший немалую роль в мировой литературе. Здесь специфическое циклизованное (но не чисто циклическое) идиллическое время, являющееся сочетанием природного времени (циклического) с бытовым временем условно пастушеской (отчасти и шире - земледельческой) жизни. Это время обладает определенным полуциклическим ритмом, и оно плотно срослось со специфическим и детально разработанным островным идиллическим пейзажем. Это - густое и душистое, как мед, время небольших любовных сценок и лирических излияний, пропитавшее собою строго отграниченный и замкнутый и насквозь простилизованный клочок природногопространства (мы отвлекаемся здесь от различных вариаций любовно-идиллического хронотопа в эллинистической - включая римскую - поэзии). От этого хронотопа в греческом романе, конечно, ничего не осталось. Исключение представляет лишь стоящий особняком роман "Дафнис и Хлоя" (Лонга). В центре его - пастушеский идиллический хронотоп, но охваченный разложением, его компактная замкнутость и ограниченность разрушена, он окружен со всех сторон чужим миром и сам стал получужим; природно-идиллическое время уже не столь густо, оно разрежено авантюрным временем. Безоговорочно относить идиллию Лонга к типу греческого авантюрного романа, безусловно, нельзя. И в последующем историческом развитии романа у этого произведения своя линия.
Те моменты греческого романа - сюжетные и композиционные, - которые связаны с путешествием по разным чужим странам, были разработаны античным географическим романом. Мир географического романа вовсе не похож на чужой мир греческого романа. Прежде всего центром его служит своя реальная родина, дающая точку зрения, масштабы, подходы и оценки, организующая видение и понимание чужих стран и культур (не обязательно при этом свое родное оценивается положительно, но оно обязательно дает масштабы и фон). Уже одно это (то есть внутренний организационный центр видения и изображения в родном) в корне меняет всю картину чужого мира в географическом романе. Далее, человек в этом романе - античный публичный, политический человек, руководящийся социально-политическими, философскими, утопическими интересами. Далее, самый момент путешествия, пути носит реальный характер и вносит существенный организующий реальный центр во временной ряд этого романа. Наконец, и биографический момент является существенным организующим началом для временя этих романов. (Здесь мы также отвлекаемся от различных разновидностей географического романа путешествий, одной из которых присущ и авантюрный момент, но он не является здесь доминирующим организационным началом и носит иной характер.)
Здесь не место углубляться в хронотопы других жанров античной литературы, в том числе большого эпоса и драмы. Отметим лишь, что основою их служит народно-мифологическое время, на фоне которого начинает обособляться античное историческое время (с его специфическими ограничениями). Эти времена были глубоко локализованными, совершенно неотделимыми от конкретных примет родной греческой природы и примет "второй природы", то есть примет родных областей, городов, государств. Грек в каждом явлении родной природы видел след мифологического времени, сгущенное в нем мифологическое событие, которое могло быть развернуто в мифологическую сцену или сценку. Таким же исключительно конкретным и локализованным было и историческое время, в эпосе и трагедии еще тесно переплетавшееся с мифологическим. Эти классические греческие хронотопы - почти антиподы чужого мира греческих романов.
Таким образом, различные мотивы и моменты (сюжетного и композиционного характера), выработанные и жившие в других античных жанрах, носили в них совершенно иной характер и функции, непохожие на те, какие мы видим в греческом авантюрном романе, в условиях специфического хронотопа его. Здесь они вступили в новое и совершенно своеобразное художественное единство, очень далекое, конечно, от механического объединения различных античных жанров.
Теперь, когда нам яснее специфический характер греческого романа, мы можем поставить вопрос об образе человека в нем. В связи с этим уясняются и особенности всех сюжетных моментов романа.
Каким может быть образ человека в условиях охарактеризованного нами авантюрного времени, с его случайной одновременностью и случайной разновременностью, с его абсолютной бесследностью, с исключительной инициативностью случая в нем? Совершенно ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно пассивным и абсолютно неизменным. С человеком здесь, как мы уже говорили, все только случается. Сам он лишен всякой инициативы. Он - только физический субъект действия. Вполне понятно, что действия его будут носить по преимуществу элементарно-пространственный характер. В сущности, все действия героев греческого романа сводятся только к вынужденному движению в пространстве (бегство, преследование, поиски), то есть к перемене пространственного места. Пространственное человеческое движение и дает основные измерители для пространства и времени греческого романа, то есть для его хронотопа.
Но движется в пространстве все же живой человек, а не физическое тело в буквальном смысле слова. Он, правда, совершенно пассивен в своей жизни - игру ведет "судьба", - но он претерпевает эту игру судьбы. И не только претерпевает - он сохраняет себя и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным свое абсолютное тождество с самим собой.
Это своеобразное тождество с самим собой - организационный центр образа человека в греческом романе. И нельзя преуменьшать значение и особую идеологическую глубину этого момента человеческого тождества. В этом моменте греческий роман связан с глубинами доклассового фольклора и овладевает одним из существенных элементов народной идеи человека, живущей до сегодняшнего дня в разных видах фольклора, в особенности же в народных сказках. Как ни обеднено и ни оголено человеческое тождество в греческом романе, в нем все же сохраняется драгоценная крупица народной человечности, передана вера в несокрушимое могущество человека в его борьбе с природой и со всеми нечеловеческими силами.
Присматриваясь внимательно к сюжетным и композиционным моментам греческого романа, мы убедились в той громадной роли, которую играют в нем такие моменты, как узнавание, переодевание, перемена платья (временная), мнимая смерть (с последующим воскресением), мнимая измена (с последующим установлением неизменной верности) и, наконец, основной композиционный (организующий) мотив испытания героев на неизменность, на самотождественность. Во всех этих моментах - прямая сюжетная игра с приметами человеческого тождества. Но и основной комплекс мотивов - встреча - разлука - поиски - обретение - является только другим, так сказать, отраженным сюжетным выражением того же человеческого тождества.
Остановимся прежде всего на композиционно-организующем моменте испытания героев. В самом начале мы определили первый тип античного романа как авантюрный роман испытания. Термин "роман испытания" (Prьfungsroman) уже давно усвоен литературоведами применительно к роману барокко (XVII века), являющемуся дальнейшим развитием на европейской почве романа греческого типа.
В греческом романе организационное значение идеи испытания выступает с большой четкостью, причем этой идее испытания дается здесь даже судебно-юридическое выражение.
Большинство авантюр греческого романа организовано именно как испытания героя и героини, преимущественно как испытания их целомудрия и верности друг другу. Но, кроме того, испытывается их благородство, мужество, сила, неустрашимость, реже - и их ум. Случай рассеивает по пути героев не только опасности, но и всевозможные соблазны, ставит их в самые щекотливые положения, но они всегда выходят из этих положений с честью. В искусном изобретении сложнейших положений ярко проявляется изощренная казуистика второй софистики. Поэтому же и испытания носят несколько внешне-формальный судебно-риторический характер.
Но дело не только в организации отдельных авантюр. Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное нарушенное случаем равновесие. Все возвращается к своему началу; все возвращается на свои места. В результате всего длинного романа герой женится на своей невесте. И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует, - он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом - художественно-идеологический смысл греческого романа.
Ни один художественный жанр не может строиться на одной голой занимательности. Да и для того, чтобы быть занимательным, он должен задеть какую-то существенность. Ведь и занимательным может быть только человеческая жизнь или, во всяком случае, нечто имеющее к ней прямое отношение. И это человеческое должно быть повернуто хоть сколько-нибудь существенной стороной, то есть должно иметь какую-то степень живой реальности.
Греческий роман - очень гибкая жанровая разновидность, обладавшая громадною жизненною силой. Особенно живучей в истории романа оказалась именно композиционно-организующая идея испытания. Мы встречаем ее в средневековом рыцарском романе, как раннем, так и в особенности позднем. Она же в значительной степени организует "Амадиса" и "Пальмеринов". На ее значение в романе барокко мы уже указывали. Здесь эта идея обогащается определенным идеологическим содержанием, создаются определенные идеалы человека, воплощениями которых и являются испытуемые герои - "рыцари без страха и упрека". Эта абсолютная безукоризненность героев вырождается в ходульность и вызывает резкую и существенную критику Буало в его лукиановском диалоге "Герои романов".
После барокко организационное значение идеи испытания резко уменьшается. Но она не умирает и сохраняется в качестве одной из организационных идей романа во все последующие эпохи. Она наполняется различным идеологическим содержанием, и само испытание часто приводит к отрицательным результатам. В XIX и начале XX века мы встречаем, например, такие типы и разновидности идеи испытания. Распространен тип испытания на призванность, избранничество, гениальность. Одна из разновидностей его - испытание наполеонистического парвеню во французском романе. Другой тип - испытание биологического здоровья и приспособленности к жизни. Наконец, такие поздние типы и разновидности идеи испытания в третьесортной романной продукции, как испытание морального реформатора, ницшеанца, аморалиста, эмансипированной женщины и т. п.
Но все эти европейские разновидности романа испытания, как чистые, так и смешанные, значительно отходят от испытания человеческого тождества в той его простой, лапидарной и в то же время сильной форме, как оно было представлено в греческом романе. Правда, сохранились, но усложнились и утратили свою первоначальную лапидарную силу и простоту приметы человеческого тождества, как они раскрывались в мотивах узнания, мнимых смертей и проч. Связь этих мотивов с фольклором здесь - в греческом романе - более непосредственная (хотя и он достаточно далек от фольклора).
Для полного уяснения образа человека в греческом романе и особенностей момента его тождества (а следовательно, и особенностей испытания этого тождества) необходимо учесть, что человек здесь, в отличие от всех классических жанров античной литературы, - частный, приватный человек. Эта черта его корреспондирует абстрактному чужому миру греческих романов. В таком мире человек и может быть только изолированным приватным человеком, лишенным всяких сколько-нибудь существенных связей со своей страной, своим городом, своей социальной группой, своим родом, даже со своей семьей. Он не чувствует себя частью социального целого. Он - одинокий человек, затерянный в чужом мире. И у него нет никакой миссии в этом мире. Приватность и изолированность - существенные черты образа человека в греческом романе, необходимо связанные с особенностями авантюрного времени и абстрактного пространства. Этим человек греческого романа так резко и принципиально отличается от публичного человека предшествующих античных жанров и, в частности, от публичного и политического человека географического романа путешествий.
Но в то же время приватный и изолированный человек греческого романа во многом ведет себя по внешности как публичный человек, именно как публичный человек риторических и исторических жанров: он произносит длинные, риторически построенные речи, в которых освещает не в порядке интимной исповеди, а в порядке публичного отчета приватно-интимные подробности своей любви, своих поступков и приключений. Наконец, в большинстве романов существенное место занимают судебные процессы, в которых подытоживаются приключения героев и дается судебно-юридическое подтверждение их тождества, особенно в его главном моменте - их любовной верности друг другу (и, в частности, целомудрия героини). В результате - все основные моменты романа получают публично-риторическое освещение и оправдание (апологию) и окончательную судебно-юридическую квалификацию в их целом. Более того, если мы спросим, чем в последнем счете определяется единство человеческого образа в греческом романе, то должны будем ответить, что единство это носит именно риторико-юридический характер.
Однако эти публичные риторико-юридические моменты носят внешний и неадекватный внутреннему действительному содержанию образа человека характер. Это внутреннее содержание образа совершенно приватно: основное жизненное положение героя, цели, которыми он руководствуется, все его переживания и все его поступки носят совершенно частный характер и не имеют ровно никакого общественно-политического значения. Ведь основным стержнем содержания является любовь героев и те внутренние и внешние испытания, которым она подвергается. И все прочие события получают значение в романе только благодаря своему отношению к этому содержательному стержню. Характерно, что даже такие события, как война, получают свое значение исключительно лишь в плане любовных дел героев. Например, действие в романе "Левкиппа и Клитофонт" начинается с войны между византийцами и фракийцами, так как благодаря этой войне Левкиппа попадает в дом к отцу Клитофонта и происходит их первая встреча. В конце романа снова упоминается эта война, так как по случаю ее окончания и совершается та религиозная процессия в честь Артемиды, которая приостановила пытку и казнь Клитофонта.
Но характерно здесь то, что не события частной жизни подчиняются и осмысливаются событиями общественно-политическими, а наоборот - события общественно-политические приобретают в романе значение лишь благодаря своему отношению к событиям частной жизни. И это отношение их к частным судьбам только и освещается в романе; их же социально-политическое существо остается вне его.
Таким образом, публично-риторическое единство образа человека находится в противоречии с его чисто приватным содержанием. Это противоречие очень характерно для греческого романа. Характерно оно, как мы увидим далее, и для некоторых поздних риторических жанров (в частности - автобиографических).
Античность вообще не создала адекватной формы и единства для приватного человека и его жизни. В то время как жизнь стала частной, и люди изолированными, и это приватное содержание стало заполнять литературу, оно выработало себе адекватные формы лишь в маленьких лиро-эпических жанрах и в маленьких бытовых жанрах - бытовой комедии и бытовой новелле. В больших жанрах приватная жизнь изолированного человека облекалась во внешние и неадекватные и потому условные и формалистические публично-государственные или публично-риторические формы.
Внешний, формалистический и условный характер носит и публично-риторическое единство человека и переживаемых им событий и в греческом романе. Вообще объединение всего того разнородного (по источникам происхождения и по существу), что мы находим в греческом романе, объединение в большой, почти энциклопедический жанр, достигается лишь ценой крайней абстрактности, схематичности, оголенности от всего конкретного и локального. Хронотоп греческого романа - наиболее абстрактный из больших романных хронотопов.
Этот абстрактнейший хронотоп вместе с тем и наиболее статический хронотоп. Мир и человек в нем абсолютно готовы и неподвижны. Никаких потенций становления, роста, изменения здесь нет. В результате изображенного в романе действия ничто в самом мире не уничтожено, не переделано, не изменено, не создано вновь. Подтверждено лишь тождество всего того, что было вначале. Авантюрное время не оставляет следов.
Таков первый тип античного романа. К отдельным моментам его нам еще придется возвращаться в связи с дальнейшим развитием освоения времени в романе. Мы уже указывали, что этот романный тип, в особенности некоторые моменты его (в частности, само авантюрное время), обладает в последующей истории романа большой живучестью и гибкостью.
II. АПУЛЕЙ И ПЕТРОНИЙ

Переходим ко второму типу античного романа, который назовем условно - "авантюрно-бытовым романом".
К этому типу в строгом смысле относятся только два произведения: "Сатирикон" Петрония (дошедший до нас в сравнительно небольших фрагментах) и "Золотой осел" Апулея (дошел полностью). Но существенные элементы этого типа представлены и в других жанрах, главным образом в сатирах (а также и в эллинистической диатрибе), кроме того, в некоторых разновидностях раннехристианской житийной литературы (греховная жизнь, наполненная соблазнами, затем - кризис и перерождение человека).
В основу нашего анализа второго типа античного романа мы положим "Золотого осла" Апулея. Затем коснемся особенностей и других дошедших до нас разновидностей (образцов) этого типа.
Во втором типе прежде всего бросается в глаза сочетание авантюрного времени с бытовым, что мы и выражаем в условном обозначении типа как "авантюрно-бытового романа". Однако не может быть, конечно, и речи о механическом сочетании (сложении) этих времен. И авантюрное и бытовое время в этом сочетании существенно видоизменяются в условиях совершенно нового хронотопа, созданного этим романом. Поэтому здесь слагается новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.
Сюжет "Золотого осла" вовсе не является вневременным зиянием между двумя смежными моментами реального жизненного ряда. Напротив, именно жизненный путь героя (Люция) в его существенных моментах и является сюжетом этого романа. Но изображению этого жизненного пути присущи две особенности, которыми и определяется особый характер времени в этом романе.
Эти особенности: 1) жизненный путь Люция дан в оболочке "метаморфозы"; 2) самый жизненный путь сливается с реальным путем странствований - скитаний Люция по миру в образе осла.
Жизненный путь в оболочке метаморфозы в романе дан как в основном сюжете жизненного пути Люция, так и во вставной новелле об Амуре и Психее, которая является параллельным смысловым вариантом основного сюжета.
Метаморфоза (превращение) - в основном человеческое превращение - наряду с тождеством (также в основном - человеческим тождеством) принадлежит к сокровищнице мирового доклассового фольклора. Превращение и тождество глубоко сочетаются в фольклорном образе человека, В особенно четкой форме это сочетание сохраняется в народной сказке. Образ сказочного человека - при всем громадном разнообразии сказочного фольклора - всегда строится на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни разнообразно конкретное наполнение этих мотивов). С человека мотивы превращения - тождества переходят и на весь человеческий мир - на природу и на вещи, созданные самим человеком. Об особенностях народно-сказочного времени, где раскрывается это превращение - тождество в образе человека, мы будем говорить в дальнейшем в связи с Рабле.
На античной почве идея метаморфозы проделала очень сложный и разветвленный путь развития. Одно из разветвлений этого пути - греческая философия, где идее превращения, наряду с идеей тождества, принадлежит громадная роль, причем существенная мифологическая оболочка этих идей сохраняется до Демокрита и Аристофана (да и у них до конца не преодолевается).
Другое разветвление - культовое развитие идеи метаморфозы (превращения) в античных мистериях, и прежде всего в элевсинских мистериях. Античные мистерии в их дальнейшем развитии все более и более подвергались влиянию восточных культов, с их специфическими формами метаморфозы. В этом ряду развития лежат и первоначальные формы христианского культа. Сюда же примыкают и те грубые магические формы метаморфозы, которые были чрезвычайно распространены в 1-11 веках нашей эры, практиковались различными шарлатанами и стали прочным бытовым явлением эпохи.
Третье разветвление - дальнейшая жизнь мотивов превращения в собственно народном фольклоре. До нас этот фольклор, конечно, не дошел, но его существование известно нам по его влияниям - отражениям в литературе (например, в той же новелле об Амуре и Психее у Апулея).
Наконец, четвертое разветвление - развитие идеи метаморфозы в литературе. Оно нас здесь только и касается.
Само собой разумеется, что это развитие идеи метаморфозы в литературе проходит не без воздействия всех других перечисленных нами путей развития идеи метаморфозы. Достаточно указать на влияния мистерийной элевсинской традиции на греческую трагедию. Не подлежит, конечно, сомнению влияние на литературу философских форм превращения и уже отмеченное нами влияние фольклора.
В мифологической оболочке метаморфозы (превращения) содержится идея развития, притом не прямолинейного, а скачкообразного, с узлами, следовательно, определенная форма временного ряда. Но состав этой идеи очень сложный, почему из нее и развертываются временные ряды различных типов.
Если мы проследим художественное разложение этой сложной мифологической идеи метаморфозы у Гесиода (как по "Трудам и Дням", так и по "Теогонии"), то увидим, что из нее развивается специфический генеалогический ряд, особый ряд смены веков - поколений (миф о пяти веках - золотом, серебряном, медном, троянском и железном), необратимый теогонический ряд метаморфозы природы, циклический ряд метаморфозы зерна, аналогичный ряд метаморфозы виноградной лозы. Более того, и циклический ряд трудового земледельческого быта у него также строится как своего рода "метаморфоза земледельца". Этим мы еще не исчерпали всех временных рядов, развивающихся у Гесиода из метаморфозы как их мифологического первофеномена. Для всех этих рядов общим является чередование (или следование друг за другом) совершенно различных, непохожих друг на друга форм (или образов) одного и того же. Так, в теогоническом процессе эра Хроноса сменяется эрой Зевса, сменяются века - поколения людей (золотой, серебряный и др.), сменяются времена года.
Глубоко различны образы разных эр, разных поколений, разных времен года, разных фаз земледельческих работ. Но за всеми этими различиями сохраняется единство теогонического процесса, исторического процесса, природы, земледельческой жизни.
Понимание метаморфозы у Гесиода, равно как и в ранних философских системах и классических мистериях, носит широкий характер, и самое слово "метаморфоза" у него вовсе не употребляется в том специфическом значении однократного чудесного (граничащего с магическим) превращения одного явления в другое, какое это слово приобретает в римско-эллинистическую эпоху. Само слово в указанном значении появилось лишь на определенной поздней стадии развития идеи метаморфозы.
Для этой поздней стадии характерны "Метаморфозы" Овидия. Здесь метаморфоза почти уже становится частной метаморфозой единичных изолированных явлений и приобретает характер внешнего чудесного превращения. Остается идея изображения под углом зрения метаморфозы всего космогонического и исторического процесса, начиная от создания космоса из хаоса и кончая превращением Цезаря в звезду. Но идея эта осуществляется путем выборки из всего мифологического и литературного наследия отдельных, не связанных между собой внешне ярких случаев метаморфоз в более узком смысле слова и расположения их в ряд, лишенный всякого внутреннего единства. Каждая метаморфоза довлеет себе и представляет из себя замкнутое поэтическое целое. Мифологическая оболочка метаморфозы уже не способна объединить больших и существенных временных рядов. Время распадается на изолированные самодовлеющие временные отрезки, которые механически складываются в один ряд. То же распадение мифологического единства античных временных рядов можно наблюдать и в "Фастах" Овидия (для изучения чувства времени в римско-эллинистическую эпоху это произведение имеет большое значение).
У Апулея метаморфоза приобретает еще более частный, изолированный и уже прямо магический характер. От былой широты и силы ее почти ничего не осталось. Метаморфоза стала формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого. Но все же, особенно благодаря влиянию прямой фольклорной традиции, идея метаморфозы сохраняет еще достаточно энергии для охвата целого жизненной судьбы человека в ее основных переломных моментах. В этом - ее значение для романного жанра.
Что касается до самой специфической формы метаморфозы - превращение Люция в осла, обратное превращение в человека и его мистерийное очищение, - то углубляться в ее анализ по существу здесь не место. Для наших задач такой анализ не нужен. И самый генезис ослиной метаморфозы очень сложен. Сложна и до сих пор не вполне уяснена трактовка се у Апулея. Для нашей прямой темы все это не имеет существенного значения. Нам важны лишь функции этой метаморфозы в построении романа второго типа.
На основе метаморфозы создается тип изображения целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим. Даются разные, и резко разные образы одного и того же человека, объединенные в нем как разные эпохи, разные этапы его жизненного пути. Здесь нет становления в точном смысле, но есть кризис и перерождение.
Этим определяются существенные отличия апулеевского сюжета от сюжетов греческого романа. События, изображенные Апулеем, определяют жизнь героя, притом определяют всю его жизнь. Вся жизнь с детства до старости и смерти здесь, конечно, не изображается. Поэтому здесь нет биографической жизни в ее целом. В кризисном типе изображается лишь один или два момента, решающих судьбу человеческой жизни и определяющих весь ее характер. В соответствии с этим роман дает два или три различных образа одного и того же человека, разъединенных и соединенных кризисами и перерождениями его. В основном сюжете Апулей дает три образа Люция: Люций до превращения в осла, Люций - осел, Люций - мистерийно очищенный и обновленный. В параллельном сюжете даются два образа Психеи - до очищения искупительными страданиями и после них; здесь дается последовательный путь перерождения героини, не распадающийся на три резко отличных образа ее.
В раннехристианских кризисных житиях, относящихся к тому же типу, также дается обычно только два образа человека, разделенных и соединенных кризисом и перерождением, - образ грешника (до перерождения) и образ праведника - святого (после кризиса и перерождения). Иногда даются и три образа, именно в тех случаях, когда особо выделен и разработан отрезок жизни, посвященный очистительному страданию, аскезе, борьбе с собой (соответствующий пребыванию Люция в образе осла).
Из сказанного ясно, что роман этого типа не развертывается в биографическом времени в строгом смысле. Он изображает только исключительные, совершенно необычные моменты человеческой жизни, очень кратковременные по сравнению с долгим жизненным целым. Но эти моменты определяют как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни. Но самая-то долгая жизнь, с ее биографическим ходом, делами и трудами, потянется после перерождения и, следовательно, лежит уже за пределами романа. Так Люций, пройдя через три посвящения, приступает к своему жизненно-биографическому пути ритора и жреца.
Этим определяются особенности авантюрного времени второго типа. Это не бесследное время греческого романа. Напротив, оно оставляет глубокий и неизгладимый след в самом человеке и во всей жизни его. Но вместе с тем время это авантюрное: это время исключительных, необычных событий, и события эти определяются случаем и также характеризуются случайной одновременностью и случайной разновременностью.
Но эта логика случая подчинена здесь иной, объемлющей ее высшей логике. В самом деле. Служанка колдуньи Фотида случайно взяла не ту коробочку и вместо мази для превращения в птицу дала Люцию мазь для превращения в осла. Случайно в доме не оказалось как раз в этот момент роз, необходимых для обратного превращения. Случайно как раз в ту же ночь на дом нападают разбойники и угоняют осла. И во всех последующих приключениях как самого осла, так и его сменяющихся хозяев продолжает играть роль случай. Случай же все снова и снова тормозит обратное превращение осла в человека. Но власть случая и его инициатива ограничены, он действует лишь в пределах отведенного ему района. Не случай, а сластолюбие, юношеское легкомыслие и "неуместное любопытство" толкнули Люция на опасную затею с колдовством. Он сам виноват. Своим неуместным любопытством он развязал игру случая. Начальная инициатива, следовательно, принадлежит самому герою и его характеру. Инициатива эта, правда, не положительно творческая (и это очень важно); это инициатива вины, заблуждения, ошибки (в христианском житийном варианте - греха). Этой отрицательной инициативе соответствует и первый образ героя - юный, легкомысленный, необузданный, сластолюбивый, праздно-любопытный. Он навлекает на себя власть случая. Таким образом, первое звено авантюрного ряда определяется не случаем, а самим героем и его характером.
Но и последнее звено - завершение всего авантюрного ряда - определяется не случаем. Люция спасает богиня Изида, которая указывает ему, что он должен сделать, чтобы вернуться к образу человека. Богиня Изида выступает здесь не как синоним "счастливого случая" (как боги в греческом романе), а как руководительница Люция, ведущая его к очищению, требующая от него совершенно определенных очистительных обрядов и аскезы. Характерно, что видения и сны у Апулея имеют иное значение, чем в греческом романе. Там сны и видения осведомляли людей о воле богов или случая не для того, чтобы они могли предотвратить удары судьбы и принять какие-либо меры против них, "но для того, чтобы они с большей легкостью переносили свои страдания" (Ахилл Татий). Сны и видения поэтому не побуждали героев ни к какой деятельности. У Апулея, напротив, сны и видения дают героям указания, что им делать, как поступить, чтобы изменить свою судьбу, то есть вынуждают их к определенным действиям, к активности.
Таким образом, и первое и последнее звено цепи авантюр лежит вне власти случая. Вследствие этого меняется характер и всей цепи. Она становится действенной, меняет самого героя и его судьбу. Ряд пережитых героем авантюр приводит не к простому подтверждению его тождества, но к построению нового образа очищенного и перерожденного героя. Поэтому и сама случайность, управляющая в пределах отдельных авантюр, осмысливается по-новому.
В этом отношении характерна речь жреца Изиды после превращения Люция: "Вот, Люций, после стольких несчастий, воздвигаемых судьбою, претерпев столько гроз, достиг наконец ты спокойной пристани, алтарей милостивых. Не впрок пошло тебе ни происхождение, ни положение, ни даже самая наука, которая тебя отличает, потому что ты, сделавшись по страстности своего молодого возраста рабом сластолюбия, получил роковое возмездие за неуместное любопытство. Но слепая судьба, мучая тебя худшими опасностями, сама того не зная, привела к настоящему блаженству. Пусть же идет она и пышет яростью, другой жертвы придется ей искать для своей жестокости. Ибо среди тех, кто посвятил свою жизнь нашей верховной богине, нет места губительной случайности. Какую выгоду судьба имела, подвергая тебя разбойникам, диким зверям, рабству, жестоким путям по всем направлениям, ежедневному ожиданию смерти? Вот тебя приняла под свое покровительство другая судьба, но уже зрячая, свет сиянья которой просвещает даже остальных богов" ("Золотой осел", кн. II).
Здесь отчетливо указывается собственная вина Люция, отдавшая его во власть случая ("слепой судьбы"). Здесь также отчетливо противопоставляется "слепой судьбе", "губительной случайности" - "судьба зрячая", то есть руководство богини, которая спасла Люция. Здесь, наконец, отчетливо раскрывается и смысл "слепой судьбы", власть которой ограничена собственной виною Люция, с одной стороны, и властью "зрячей судьбы", то есть покровительством богини, - с другой. Этот смысл - "роковое возмездие" и путь к "настоящему блаженству", к которому привела Люция эта "слепая судьба", "сама того не зная". Таким образом, весь авантюрный ряд осмысливается как наказание и искупление.
Совершенно так же организован и авантюрно-сказочный ряд в параллельном сюжете (в новелле об Амуре и Психее). Первым звеном ряда здесь также служит собственная вина Психеи, а последним - покровительство богов. Сами же приключения и сказочные испытания Психеи осмыслены как наказание и искупление. Роль случая, "слепой судьбы" здесь еще более ограниченная и подчиненная.
Таким образом, авантюрный ряд с его случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и осмысливающему его ряду: вина - наказание - искупление - блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не авантюрной логикой. Этот ряд активен и определяет прежде всего самую метаморфозу, то есть смену образов героя: легкомысленный и праздно-любопытный Люций - Люций-осел, претерпевающий страдания, - очищенный и просветленный Люций. Далее, этому ряду присуща определенная форма и степень необходимости, которой и в помине не было в греческом авантюрном ряде: возмездие с необходимостью следует за виною, за перенесенным возмездием с необходимостью следует очищение и блаженство. Далее, необходимость эта носит человеческий характер, это не механическая, нечеловеческая необходимость. Вина определяется характером самого человека; возмездие также необходимо как очищающая и улучшающая человека сила. Человеческая ответственность является основою всего этого ряда. Наконец, самая смена образов одного и того же человека делает этот ряд человечески существенным.
Всем этим определяются неоспоримые преимущества этого ряда по сравнению с греческим авантюрным временем. Здесь на мифологической основе метаморфозы достигается освоение некоторой более существенной и реальной стороны времени. Оно здесь не только технично, это не простая рядоположность обратимых, переставимых и внутренне не ограниченных дней, часов, мгновений; временной ряд здесь - существенное и необратимое целое. Вследствие этого отпадает абстрактность, присущая греческому авантюрному времени. Напротив, этот новый временной ряд требует конкретности изложения.
Но наряду с этими положительными моментами имеются существенные ограничения. Человек здесь, как и в греческом романе, - приватный изолированный человек. Вина, возмездие, очищение и блаженство носят поэтому приватно-индивидуальный характер: это частное дело отдельного человека. И активность такого человека лишена творческого момента: она проявляется отрицательно - в опрометчивом поступке, в ошибке, в вине. Поэтому и действенность всего ряда ограничивается образом самого человека и его судьбы. В окружающем мире этот временной ряд, как и греческий авантюрный, никаких следов не оставляет. Вследствие этого же связь между судьбою человека и миром носит внешний характер. Человек меняется, переживает метаморфозу совершенно независимо от мира; сам мир остается неизменным. Поэтому метаморфоза носит частный и нетворческий характер.
Поэтому основной временной ряд романа, хотя и носит, как мы сказали, необратимый и целостный характер, замкнут и изолирован и не локализован в историческом времени (то есть не включен в необратимый исторический временной ряд, потому что этого ряда роман еще вовсе не знает).
Таково основное авантюрное время этого романа. Но в романе имеется и бытовое время. Каков его характер и как оно сочетается в романном целом с охарактеризованным нами особым авантюрным временем?
Для романа прежде всего характерно слияние жизненного пути человека (в его основных переломных моментах) с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствованиями. Здесь дается реализация метафоры "жизненный путь". Самый путь пролегает по
родной, знакомой стране, в которой нет ничего экзотического, чуждого и чужого. Создается своеобразный романный хронотоп, сыгравший громадную роль в истории этого жанра. Основа его - фольклорная. Реализация метафоры жизненного пути в разных вариациях играет большую роль во всех видах фольклора. Можно прямо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги - выбор жизненного пути; перекресток - всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину - обычно возрастные этапы жизни (выходит юноша, возвращается муж); дорожные приметы - приметы судьбы и проч. Поэтому романный хронотоп дороги так конкретен, органичен, так глубоко проникнут фольклорными мотивами.
Перемещение человека в пространстве, его скитания утрачивают здесь тот абстрактно-технический характер сочетания пространственных и временных определений (близость - даль, одновременность - разновременность), какой мы наблюдали в греческом романе. Пространство становится конкретным и насыщается более существенным временем. Пространство наполняется реальным жизненным смыслом и получает существенное отношение к герою и его судьбе. Этот хронотоп настолько насыщен, что в нем приобретают новое и гораздо более конкретное и хронотопическое значение такие моменты, как встреча, разлука, столкновение, бегство и т.д.
Эта конкретность хронотопа дороги и позволяет широко развернуть в нем быт. Однако этот быт располагается, так сказать, в стороне от дороги и на боковых путях ее. Сам главный герой и основные переломные события его жизни - вне быта. Он его только наблюдает, иногда вторгается в него как чужеродная сила, иногда сам надевает бытовую маску, но по существу он быту не причастен и бытом не определяется.
Герой сам переживает исключительные внебытовые события, определяемые рядом: вина - возмездие - искупление - блаженство. Таков - Люций. Но в процессе возмездия - искупления, то есть именно в процессе мета-
морфозы, Люций принужден спуститься в низкий быт, играть в нем самую низкую роль, даже не роль раба, а роль осла. Как рабочий осел он попадает в самую гущу низкого быта, он у погонщиков, он у мельника ходит по кругу, приводя в движение жернова, он служит у огородника, у солдата, у повара, у пекаря. Он терпит постоянно побои, подвергается преследованию злых жен (жена погонщика, жена пекаря). Но все это он проделывает не как Люций, а как осел. В конце романа, сбросив личину осла, он на торжественной процессии снова вступит в высшие внебытовые сферы жизни. Более того, пребывание Люция в быту - это мнимая смерть его (родные считают его умершим), а выход из быта - воскресение. Ведь древнейшее фольклорное ядро метаморфозы Люция - это смерть, схождение в преисподнюю и воскресение. Быту здесь соответствует преисподняя, могила. (Соответствующие мифологические эквиваленты могут быть найдены для всех сюжетных мотивов "Золотого осла".)
Эта постановка героя по отношению к быту - чрезвычайно важная особенность второго типа античного романа. Эта особенность сохраняется (варьируясь, конечно) и во всей последующей истории этого типа. Всегда главный герой в ней, по существу, не причастен быту; он проходит через бытовую сферу как человек иного мира. Чаще всего это плут, меняющий различные бытовые личины, не занимающий в быту никакого определенного места, играющий с бытом, не принимающий его всерьез; или это бродячий актер, переодетый аристократ, или благородный человек по рождению, но не знающий своего происхождения ("найденыш"). Быт - это низшая сфера бытия, из которой герой стремится освободиться и с которой он внутренне никогда не сливается. У него необычный, внебытовой жизненный путь, лишь один из этапов которого проходит через бытовую сферу.
Играя в низком быту самую низкую роль, Люций, внутренне не причастный бытовой жизни, тем лучше ее наблюдает и изучает во всех ее тайниках. Для него это опыт изучения и познания людей. "Я сам, - говорит Люций, - вспоминаю свое существование в ослином виде с большой благодарностью, так как под прикрытием этой шкуры испытав коловратности судьбы, я сделался если не более благоразумным, то более опытным".
Для наблюдения тайников бытовой жизни положение осла особо выгодно. В присутствии осла никто не стесняется и раскрывает себя во всем. "И в мучительной жизни моей одно-единственное осталось мне утешение: развлекаться по врожденному мне любопытству, как люди, не считаясь с моим присутствием, свободно говорили и действовали, как хотели" (кн. 9).
Кроме того, преимущество осла в этом отношении составляют и его уши. "И я, хотя и сильно рассержен был на ошибку Фотиды, которая меня вместо птицы обратила в осла, утешался в горестном превращении моем единственно тем, что благодаря огромным ушам я отлично слышал даже то, что происходило в отдаленности" (кн. 9).
И эта исключительная постановка осла в романе - черта громадной важности.
Та бытовая жизнь, которую наблюдает и изучает Люций, - исключительно частная, приватная жизнь. В ней по самому ее существу нет ничего публичного. Все ее события - частное дело изолированных людей: они не могут совершаться "на миру", публично, в присутствии хора, они не подлежат публичному (всенародному) отчету на площади. Специфическое публичное значение они приобретают лишь там, где становятся уголовными преступлениями. Уголовщина - это тот момент приватной жизни, где она становится, так сказать, поневоле публичной. В остальном эта жизнь - постельные секреты (измены "злых жен", импотенция мужей и проч.), секреты наживы, мелкие бытовые обманы и т. п.
Такая приватная жизнь по самому своему существу не оставляет места для созерцателя, для "третьего", который был бы вправе ее постоянно созерцать, судить, оценивать. Она совершается между четырех стен, для двух пар глаз. Публичная же жизнь, всякое событие, имеющее хоть какое-нибудь общественное значение, по существу, тяготеет к опубликованию, необходимо предполагает зрителя, судью, оценивающего, для него всегда есть место в событии, он - необходимый (обязательный) участник его. Публичный человек всегда живет и действует на миру, и каждый момент его жизни по существу и принципиально допускает опубликование. Публичная жизнь и публичный человек по своей природе открыты, зримы, слышимы. Публичная жизнь обладает и разнообразнейшими формами самоопубликования и самоотчета (в том числе и в литературе). Здесь поэтому вовсе не возникает проблемы особой постановки созерцающего и слушающего эту жизнь ("третьего"), особых форм опубликования ее. Поэтому классическая античная литература - литература публичной жизни и публичного человека - вовсе не знала этой проблемы.
Но когда приватный человек и приватная жизнь вошли в литературу (в эпоху эллинизма), эти проблемы неминуемо должны были встать. Возникло противоречие между публичностью самой литературной формы и приватностью ее содержания. Начался процесс выработки приватных жанров. На античной почве этот процесс остался незавершенным.
Особенно остро эта проблема стояла в отношении больших эпических форм ("большого эпоса"). В процессе разрешения этой проблемы и возник античный роман.
В отличие от публичной жизни, та сугубо приватная жизнь, которая вошла в роман, по природе своей закрыта. Ее, по существу, можно только подсмотреть и подслушать. Литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания - "как другие живут". Или ее можно раскрыть и опубликовать в уголовном процессе, или прямо вводя в роман уголовный процесс (и формы сыска и следствия); а в приватную жизнь - уголовные преступления; или косвенно и условно (в полускрытой форме), используя формы свидетельских показаний, признаний подсудимых, судебных документов, улик, следственных догадок и т. п. Наконец, могут быть использованы и те формы приватного сообщения и самораскрытия, которые вырабатываются в самой приватной жизни и в быту, - частное письмо, интимный дневник, исповедь.
Мы уже видели, как греческий роман разрешал эту проблему изображения частной жизни и приватного человека. Он применял внешние и неадекватные публично-риторические формы (к тому времени уже омертвевшие) к содержанию приватной жизни, что было возможно лишь в условиях греческого авантюрного времени и крайней абстрактности всего изображения. Кроме того, на этой же риторической основе греческий роман ввел и уголовный процесс, играющий весьма существенную роль в нем. Частично пользовался греческий роман и бытовыми формами, например письмом.
И в последующей истории романа уголовный процесс в его прямой и косвенной форме и вообще судебно-уголовные категории имели громадное организационное значение. В самом содержании романов этому соответствовало громадное значение в нем уголовных преступлений. Различные формы и разновидности романа по-разному используют различные судебно-уголовные категории. Достаточно назвать авантюрно-детективный роман (сыск, следы преступлений и угадывание событий по этим следам), с одной стороны, и романы Достоевского ("Преступление и наказание" и "Братья Карамазовы") - с другой.
Значение и различные способы использования судебно-уголовных категорий в романе - как особых форм раскрытия и опубликования приватной жизни - интересная и важная проблема истории романа.
Уголовный момент играет большую роль в "Золотом осле" Апулея. Некоторые вставные новеллы прямо построены как рассказы об уголовных преступлениях (шестая, седьмая, одиннадцатая и двенадцатая новеллы). Но основным для Апулея является не уголовный материал, а обнажающие природу человека бытовые секреты приватной жизни, то есть все то, что можно только подглядеть и подслушать.
Вот для этого-то подглядывания и подслушивания приватной жизни положение Люция-осла исключительно благоприятное. Поэтому положение это было закреплено традицией и в разнообразных вариациях встречается нам в последующей истории романа. От ослиной метаморфозы сохраняется именно специфическая постановка героя как "третьего" по отношению к частной бытовой жизни, позволяющая ему подсматривание и подслушивание. Такова постановка плута и авантюриста, которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые в то же время проходят через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины. Но такова в особенности постановка слуги, сменяющего различных хозяев. Слуга - это вечный "третий" в частной жизни господ. Слуга - свидетель частной жизни по преимуществу. Его стесняются почти так же мало, как и осла, и в то же время он призван быть участником всех интимных сторон частной жизни. Поэтому слуга сменил собою осла в последующей истории авантюрного романа второго типа (то есть авантюрно-бытового романа). Положение слуги широко использует плутовской роман от "Ласарильо" и до "Жиль Блаза". В этом классическом (чистом) типе плутовского романа продолжают жить и другие моменты и мотивы "Золотого осла" (прежде всего они сохраняют тот же хронотоп). В авантюрно-бытовом романе осложненного, не чистого типа фигура слуги отходит на второй план, но значение его все же сохраняется. Но и в других романных типах (да и в иных жанрах) фигура слуги имеет существенное значение (см. "Жак-фаталист" Дидро, драматическую трилогию Бомарше и др.). Слуга - это особая воплощенная точка зрения на мир частной жизни, без которой литература частной жизни не могла обойтись.
Аналогичное слуге место (по функциям) в романе занимает проститутка и куртизанка (см., например, "Молль Флендерс" и "Роксана" Дефо). Их положение также чрезвычайно выгодно для подсматривания и подслушивания частной жизни, ее секретов и ее интимных пружин. То же значение, но в качестве второстепенной фигуры, имеет в романе сводня; она обычно выступает рассказчиком. Так, уже в "Золотом осле" девятая вставная новелла рассказана старой сводней. Напомню замечательнейший рассказ старой сводни в "Франсионе" Сореля, по реалистической силе показа частной жизни почти равный Бальзаку (и несравненно превосходящий аналогичные явления у Золя).
Наконец, как мы уже говорили, аналогичную по функциям роль в романе играет вообще авантюрист (в широком смысле) и, в частности, "парвеню". Положение авантюриста и парвеню, еще не занявших определенного и закрепленного места в жизни, но ищущих успеха в частной жизни - устройства карьеры, приобретения богатства, завоевания славы (с точки зрения частного интереса "для себя"), побуждает их изучать эту частную жизнь, раскрывать ее скрытую механику, подсматривать и подслушивать ее интимнейшие секреты. И начинают они свой путь снизу (где соприкасаются со слугами, проститутками, своднями и узнают от них о жизни, "какова она есть"), поднимаются выше (обычно проходят через куртизанок) и достигают вершин частной жизни или терпят крушение в пути или до конца остаются низовыми авантюристами (авантюристами трущобного мира). Такое положение их чрезвычайно благоприятно для раскрытия и показа всех слоев и этажей частной жизни. Поэтому положение авантюриста и парвеню определяет построение авантюрно-бытовых романов осложненного типа: авантюристом в широком смысле (но, конечно, не парвеню) является и Франсион у Сореля (см. одноименный роман); в положение авантюристов поставлены и герои "Комического романа" Скаррона (XVII век); авантюристы - герои плутовских (не в точном смысле) романов Дефо ("Капитан Сингльтон", "Полковник Джек"); парвеню впервые появляются у Мариво ("Крестьянин-парвеню"); авантюристы - герои Смоллетта. Исключительно глубоко и полно воплощает в себе и конденсирует всю специфику положений осла, плута, бродяги, слуги, авантюриста, парвеню, артиста - племянник Рамо у Дидро: он дает замечательную по глубине и силе именно философию "третьего" в частной жизни. Это философия человека, знающего только частную жизнь и жаждущего только ее, но ей непричастного, не имеющего в ней места, поэтому остро видящего ее всю, во всей ее обнаженности, разыгрывающего все ее роли, но не сливающегося ни с одной из них.
У великих французских реалистов - у Стендаля и Бальзака - в их сложном синтетическом романе положение авантюриста и парвеню полностью сохраняет свое организующее значение. Во втором плане их романов движутся и все другие фигуры "третьих" частной жизни - куртизанки, проститутки, сводни, слуги, нотариусы, ростовщики, врачи.
Роль авантюриста-парвеню в классическом английском реализме - Диккенс и Теккерей - менее значительна. Они здесь на вторых ролях (исключение - Ребекка Шарп в "Ярмарке тщеславия" Теккерея).
Отмечу, что во всех этих разобранных нами явлениях в какой-то степени и в какой-то форме сохраняется и момент метаморфозы: перемена ролей-масок плутом, превращение нищего в богача, бездомного бродяги - в богатого аристократа, разбойника и жулика - в раскаявшегося доброго христианина и т. п.
Кроме образов плута, слуги, авантюриста, сводни, для подглядывания и подслушивания частной жизни роман изобретал и другие дополнительные способы, иногда очень остроумные и тонкие, но не получившие типичного и существенного значения. Например, Хромой бес у Лесажа (в одноименном романе) снимает крыши с домов и раскрывает частную жизнь в те моменты, когда не допускается "третий". В "Перигрине Пикле" Смоллетта герой знакомится с совершенно глухим англичанином Кэдуоледером, в присутствии которого никто не стесняется говорить обо всем (как в присутствии Люция-осла); в дальнейшем оказывается, что Кэдуоледер совсем не глух, а только надел на себя маску глухоты, чтобы подслушивать секреты частной жизни.
Таково исключительно важное положение Люция-осла как наблюдателя частной жизни. В каком же времени раскрывается эта приватная бытовая жизнь?
Бытовое время в "Золотом осле" и в других образцах античного авантюрно-бытового романа отнюдь не циклическое. Вообще момент повторения, периодического возвращения одних и тех же моментов (явлений) в нем не выдвигается. Античная литература знала лишь идеализованное земледельческое бытовое циклическое время, сплетающееся с природным и мифологическим временем (основные этапы его развития: Гесиод - Феокрит - Вергилий). От этого циклического времени (во всех его вариациях) резко отличается романное бытовое время. Оно прежде всего совершенно оторвано от природы (и от природно-мифологических циклов). Этот отрыв бытового плана от природы даже подчеркивается. Мотивы природы появляются у Апулея лишь в ряду: вина - искупление - блаженство (см., например, сцену на берегу моря перед обратным превращением Люция). Быт - это преисподняя, могила, где и солнце не светит, и звездного неба нет. Поэтому быт здесь дается как изнанка подлинной жизни. В центре его - непристойности, то есть изнанка половой любви, оторванной от деторождения, смены поколений, построения семьи и рода. Быт здесь - приапичен, его логика - логика непристойности. Но вокруг этого полового ядра быта (измена, убийства на половой почве и т.п.) располагаются и другие моменты быта: насилия, воровство, обманы всякого рода, побои.
В этом бытовом омуте частной жизни время лишено единства и целостности. Оно раздроблено на отдельные отрезки, охватывающие единичные бытовые эпизоды. Отдельные эпизоды (в особенности во вставных бытовых новеллах) округлены и закончены, но они изолированы и довлеют себе. Бытовой мир рассеян и раздроблен и лишен существенных связей. Он не проникнут одним временным рядом со своей специфической закономерностью и необходимостью. Поэтому временные отрезки бытовых эпизодов расположены как бы перпендикулярно к основному стержневому ряду романа: вина - наказание - искупление - очищение - блаженство (именно к моменту наказания - искупления). Бытовое время не параллельно этому основному ряду и не сплетается с ним, но отдельные отрезки его (на которые распадается это бытовое время) перпендикулярны к основному ряду, пересекают его под прямым углом.
При всей раздробленности и натуралистичности этого бытового времени, оно не абсолютно бездейственно. В его целом оно осмысливается как наказание, очищающее Люция, в его же отдельных моментах-эпизодах оно служит для Люция опытом, раскрывающим ему человеческую природу. Самый бытовой мир у Апулея - статичен, в нем нет становления (поэтому нет и единого бытового времени). Но в нем раскрывается социальное многообразие. В этом разнообразии еще не раскрылись социальные противоречия, но оно уже чревато ими. Если бы эти противоречия раскрылись, то мир пришел бы в движение, получил бы толчок к будущему, время получило бы полноту и историчность. Но на античной почве, в частности у Апулея, этот процесс не завершился.
У Петрония, правда, этот процесс продвинулся немножко дальше. В его мире социальное многообразие становится почти противоречивым. В связи с этим появляются в его мире и зачаточные следы исторического времени - приметы эпохи. Но все же и у него процесс этот далеко не завершается.
"Сатирикон" Петрония, как мы уже сказали, принадлежит к тому же типу авантюрно-бытового романа. Но авантюрное время здесь тесно переплетается с бытовым (поэтому "Сатирикон" ближе к европейскому типу плутовского романа). В основе странствований и приключений героев (Энколпия и др.) не лежит отчетливая метаморфоза и специфический ряд: вина - возмездие - искупление. Здесь это заменяется, правда, аналогичным, но приглушенным и пародийным мотивом преследования разгневанным богом Приапом (пародия на эпическую первопричину скитаний Одиссея, Энея). Но позиция героев по отношению к быту частной жизни совершенно та же, что и у Люция-осла. Они проходят через бытовую сферу частной жизни, но внутренне ей не причастны. Это плуты - соглядатаи, шарлатаны и паразиты, подсматривающие и подслушивающие весь цинизм частной жизни. Она же здесь еще более приапична. Но, повторяем, в социальном разнообразии этого мира частной жизни попадаются еще зыбкие следы исторического времени. В описании пира Тримальхиона и в самом образе его раскрываются уже приметы эпохи, то есть некоторого временного целого, обнимающего и объединяющего отдельные бытовые эпизоды.
В житийных образцах авантюрно-бытового типа момент метаморфозы выступает на первый план (греховная жизнь - кризис - искупление - святость). Авантюрно-бытовой план дан в форме обличения греховной жизни или в форме покаянной исповеди. Эта форма (в особенности - последняя) граничит уже с третьим типом античного романа.

III. АНТИЧНАЯ БИОГРАФИЯ И АВТОБИОГРАФИЯ

Переходя к третьему типу античного романа, прежде всего необходимо сделать одну весьма существенную оговорку. Под третьим типом мы имеем в виду биографический роман, но такого романа, то есть такого большого биографического произведения, которое мы, пользуясь нашей терминологией, могли бы назвать романом, античность не создала. Но она разработала ряд в высшей степени существенных автобиографических и биографических форм, которые оказали громадное влияние не только на развитие европейской биографии и автобиографии, но и на развитие всего европейского романа. В основе этих античных форм лежит новый тип биографического времени и новый специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь.
Под углом зрения этого нового типа времени и нового образа человека мы и дадим наш краткий обзор античных автобиографических и биографических форм. В соответствии с этим мы не стремимся в нашем обзоре ни к полноте материала, ни к всестороннему его охвату. Мы выделим лишь то, что имеет прямое отношение к нашим задачам.
На классической греческой почве мы отмечаем два существенных типа автобиографий.
Первый тип назовем условно - платоновским типом, так как он нашел наиболее отчетливое и раннее выражение в таких произведениях Платона, как "Апология Сократа" и "Федон". Этот тип автобиографического самосознания человека связан со строгими формами мифологической метаморфозы. В основе ее лежит хронотоп - "жизненный путь ищущего истинного познания". Жизнь такого ищущего расчленяется на точно ограниченные эпохи, или ступени. Путь проходит через самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание самого себя к истинному познанию (математика и музыка).
Эта ранняя платоновская схема пути ищущего на эллинистически-римской почве осложняется чрезвычайно важными моментами: прохождение ищущего через ряд философских школ с испытанием их и ориентация временного
расчленения пути на собственных произведениях. К этой осложненной схеме, имеющей очень важное значение, мы еще вернемся в последующем.
В платоновской схеме имеется и момент кризиса и перерождения (слова оракула как поворот жизненного пути Сократа). Специфический характер пути ищущего раскрывается еще яснее при сопоставлении с аналогичной схемой пути восхождения души к созерцанию идей ("Пир", "Федр" и др.). Здесь ясно выступают мифологические и мистерийно-культовые основы этой схемы. Отсюда становится ясным и родство с ней тех "историй обращения", о которых мы говорили в предыдущем разделе. Путь Сократа, как он раскрыт в "Апологии", - публично-риторическое выражение той же метаморфозы. Реальное биографическое время здесь почти полностью растворено в идеальном и даже абстрактном времени этой метаморфозы. Значительность образа Сократа раскрывается не в этой идеально-биографической схеме.
Второй греческий тип - риторическая автобиография и биография.
В основе этого типа лежит "энкомион" - гражданская надгробная и поминальная речь, заменившая собою древнюю "заплачку" ("тренос"). Форма энкомиона определила и первую античную автобиографию - защитительную речь Исократа.
Говоря об этом классическом типе, прежде всего необходимо отметить следующее. Эти классические формы автобиографий и биографий не были произведениями литературно-книжного характера, отрешенными от конкретного общественно-политического события их громкого опубликования. Напротив, они всецело определялись этим событием, они были словесными гражданско-политическими актами публичного прославления или публичного самоотчета реальных людей. Поэтому здесь важен не только и не столько внутренний хронотоп их (то есть время-пространство изображаемой жизни), но и прежде всего тот внешний реальный хронотоп, в котором совершается это изображение своей или чужой жизни как граждански-политический акт публичного прославления или самоотчета. Именно в условиях этого реального хронотопа, в котором
раскрывается (опубликовывается) своя или чужая жизнь, ограняются грани образа человека и его жизни, дается определенное освещение их.
Этот реальный хронотоп - площадь ("агора"). На площади впервые раскрылось и оформилось автобиографическое (и биографическое) самосознание человека и его жизни на античной классической почве.
Когда Пушкин говорил о театральном искусстве, что оно "родилось на площади", он имел в виду площадь, где "простой народ", базар, балаганы, кабаки, то есть площадь европейских городов XIII, XIV и последующих веков. Он имел, далее, в виду, что официальное государство, официальное общество (то есть привилегированные классы) и его официальные науки и искусства находятся (в основном) вне этой площади. Но античная площадь - это само государство (притом - все государство со всеми его органами), высший суд, вся наука, все искусство, и на ней - весь народ. Это был удивительный хронотоп, где все высшие инстанции - от государства до истины - были конкретно представлены и воплощены, были зримо-наличны. И в этом конкретном и как бы всеобъемлющем хронотопе совершались раскрытие и пересмотр всей жизни гражданина, производилась публично-гражданственная проверка ее.
Вполне понятно, что в таком биографическом человеке (образе человека) не было и не могло быть ничего интимно-приватного, секретно-личного, повернутого к себе самому, принципиально-одинокого. Человек здесь открыт во все стороны, он весь вовне, в нем нет ничего "для себя одного", нет ничего, что не подлежало бы публично-государственному контролю и отчету. Здесь все сплошь и до конца было публично.
Вполне понятно, что в этих условиях не могло быть никаких принципиальных различий между подходом к чужой жизни и подходом к своей собственной жизни, то есть между биографической и автобиографической точками зрения. Позже, в эллинистическо-римскую эпоху, когда публичное единство человека распалось, Тацит, Плутарх и некоторые риторы специально ставили вопрос о допустимости прославления себя самого. Разрешался этот вопрос в положительном смысле. Плутарх подбирает материал, начиная с Гомера (где герои занимаются самопрославлением), устанавливает допустимость самопрославления и указывает, в каких формах оно должно протекать, чтобы избегнуть всего отталкивающего. Один второстепенный ритор, Аристид, также подбирает обширный материал по этому вопросу и приходит к выводу, что гордое самопрославление - чисто эллинская черта; самопрославление вполне допустимо и правильно.
Но очень характерно, что подобный вопрос вообще мог возникнуть. Ведь самопрославление есть только наиболее резкое и бросающееся в глаза проявление одинаковости биографического и автобиографического подхода к жизни. Поэтому за специальным вопросом о допустимости самопрославления таится более общий вопрос - о допустимости одного и того же подхода к своей собственной и чужой жизни, к себе самому и к другому. Постановка подобного вопроса говорит о том, что классическая публичная целостность человека распадалась и начиналась принципиальная дифференциация биографических и автобиографических форм.
Но в условиях греческой площади, где началось самосознание человека, о такой дифференциации не могло быть еще и речи. Внутреннего человека - "человека для себя" (я для себя) и особого подхода к себе самому еще не было. Единство человека и его самосознание было чисто публичным. Человек был весь вовне, притом в буквальном смысле этого слова.
Эта сплошная овнешненность - очень важная особенность образа человека в классическом искусстве и литературе. Она проявляется весьма многообразно, многоразличнейшим образом. Укажу здесь на одно общеизвестное ее проявление.
Греческий человек в литературе - уже у Гомера - представляется чрезвычайно несдержанным. Герои Гомера очень резко и очень громко выражают свои чувства. Особенно поражает, как часто и как громко герои плачут и рыдают. Ахилл в знаменитой сцене с Приамом рыдает в своем шатре так громко, что вопли его разносятся по всему греческому лагерю. По-разному объясняли эту черту: и особенностями примитивной психологии, и условностью литературного канона, и особенностями гомеровского словаря, вследствие которых различные степени чувств могут быть переданы лишь путем указания различных степеней их внешнего выражения, или указывали на общую относительность в подходе к выражению чувств (известно, например, что люди XVIII века - те же просветители - весьма часто и охотно плакали). Но дело в том, что в образе античного героя эта черта отнюдь не единична, она гармонически сочетается с другими чертами его и имеет более принципиальную основу, чем обычно предполагают. Эта черта есть одно из проявлений той сплошной овнешненности публичного человека, о которой мы говорили.
Всякое бытие для грека классической эпохи было и зримым и звучащим. Принципиально (по существу) невидимого и немого бытия он не знает. Это касалось всего бытия, и, конечно, прежде всего человеческого бытия. Немая внутренняя жизнь, немая скорбь, немое мышление были совершенно чужды греку. Все это - то есть вся внутренняя жизнь - могло существовать, только проявляясь вовне в звучащей или в зримой форме. Мышление, например, Платон понимал как беседу человека с самим собою ("Теэтет", "Софист"). Понятие молчаливого мышления впервые появилось только на почве мистики (корни этого понятия - восточные). При этом мышление как беседа с самим собою, в понимании Платона, отнюдь не предполагает какого-то особого отношения к себе самому (отличного от отношения к другому); беседа с самим собою непосредственно переходит в беседу с другим, никаких принципиальных граней здесь и в помине нет.
В самом человеке нет никакого немого и незримого ядра: он весь видим и слышим, весь вовне; но нет и вообще никаких немых и незримых сфер бытия, которым человек был бы причастен и которыми он определялся бы (платоновское царство идей - все зримо и слышимо). Тем более далеко было от классического греческого мировоззрения помещать основные руководящие центры человеческой жизни в немые и незримые центры. Этим и определяется изумительная сплошная овнешненность классического человека и его жизни.
Лишь с эллинистической и римской эпохи начинается процесс перевода целых сфер бытия как в самом человеке, так и вне его на немой регистр и на принципиальную незримость. Этот процесс также далеко не завершился на античной почве. Характерно, что еще "Исповедь" блаженного Августина нельзя читать "про себя", а нужно декламировать вслух, настолько в ее форме еще жив дух греческой площади, где впервые слагалось самоосознание европейского человека.
Когда мы говорим о сплошной овнешненности греческого человека, то применяем здесь, конечно, нашу точку зрения. Грек именно не знал нашего разделения на внешнее и внутреннее (немое и незримое). Наше "внутреннее" для грека в образе человека располагалось в одном ряду с нашим "внешним", то есть было так же видимо и слышимо и существовало вовне для других, так же как и для себя. В этом отношении все моменты образа человека были однородными.
Но эта сплошная овнешненность человека осуществлялась не в пустом пространстве ("под звездным небом на голой земле"), а в органическом человеческом коллективе, "на народе". Поэтому-то "вовне", в котором раскрывался и существовал весь человек, не было чем-то чуждым и холодным ("пустыней мира"), - а было родным народом. Быть вовне - быть для других, для коллектива, для своего народа. Человек был сплошь овнешнен в человеческой же стихии, в человеческом народном медиуме. Поэтому единство этой овнешненной целостности человека носило публичный характер.
Всем этим определяется неповторимое своеобразие образа человека в классическом искусстве и литературе. Все телесное и внешнее одухотворено и интенсифицировано в нем, все духовное и внутреннее (с нашей точки зрения) - телесно и овнешнено. Как гетевская природа (для которой этот образ и послужил "первофеноменом"), он "не имеет ни ядра, ни оболочки", ни внешнего, ни внутреннего. В этом и глубочайшее отличие его от образов человека последующих эпох.
В последующие эпохи немые и незримые сферы, которым стал причастен человек, исказили его образ. Немота и незримость проникли вовнутрь его. Вместе с ними пришло и одиночество. Частный и изолированный человек - "человек для себя" - утратил единство и целостность, которые определялись публичным началом. Самосознание его, утратив народный хронотоп площади, не могло найти такого же реального, единого и целостного хронотопа; поэтому оно распалось и разъединилось, стало абстрактным и идеальным. У приватного человека в его приватной жизни появилось очень много сфер и объектов, вообще не подлежащих опубликованию (половая сфера и др.) или только интимно-камерному и условному выражению. Образ человека стал многослойным и разносоставным. В нем разделились ядро и оболочка, внешнее и внутреннее.
Мы покажем в дальнейшем, что самая замечательная попытка в мировой литературе нового сплошного овнешнения человека, притом без стилизации античного образа, была сделана Рабле.
Другая попытка возрождения античной целостности и овнешненности, но на совершенно иной основе, была сделана Гете.
Вернемся к греческому энкомиону и к первой автобиографии. Разобранною нами особенностью античного самосознания определяется одинаковость биографического и автобиографического подхода и последовательная публичность его. Но образ человека в энкомионе чрезвычайно прост и пластичен, и момента становления в нем почти нет. Исходный пункт энкомиона - идеальный образ определенной жизненной формы, определенного положения - полководца, царя, политического деятеля. Эта идеальная форма - совокупность требований, предъявляемых к данному положению: каким должен быть полководец, перечисление свойств и добродетелей полководца. Все эти свойства и добродетели и раскрываются затем в жизни прославляемого лица. Идеал и образ умершего сливаются. Образ прославляемого пластичен и дается обычно в момент его зрелости и жизненной полноты.
На основе разработанных биографических схем энкомиона и возникла первая автобиография в форме защитительной речи - автобиография Исократа, оказавшая громадное влияние на всю мировую литературу (особенно через итальянских и английских гуманистов). Это - публичный апологетический отчет о своей жизни. Принципы построения своего образа те же, что и при построении образов умерших деятелей в энкомионе. В основу кладется идеал ритора. Сама риторическая деятельность прославляется Исократом как высшая форма жизненной деятельности. Это профессиональное самосознание Исократа носит совершенно конкретный характер. Он характеризует свое материальное положение, упоминает о своих заработках как ритора. Элементы чисто приватные (с нашей точки зрения), элементы узкопрофессиональные (опять с нашей точки зрения), элементы общественно-государственные, наконец, и философские идеи здесь лежат в одном конкретном ряду, тесно переплетаются между собою. Все эти элементы воспринимаются как совершенно однородные и слагаются в единый и целостный пластический образ человека. Самосознание человека опирается здесь только на такие моменты своей личности и своей жизни, которые повернуты вовне, существуют для других так же, как и для себя; только в них самосознание ищет своей опоры и своего единства, других же интимно-личных, "самостных", индивидуально-неповторимых моментов самосознание вовсе не знает.
Отсюда и специфический нормативно-педагогический характер этой первой автобиографии. В конце ее прямо выставляется воспитательный и образовательный идеал. Но нормативно-педагогическое освещение дается и всему материалу автобиографии.
Но нельзя забывать, что эпоха создания этой первой автобиографии была уже эпохой начавшегося разложения греческой публичной целостности человека (как она раскрывалась в эпосе и в трагедии). Отсюда несколько формально-риторический и абстрактный характер этого произведения.
Римские автобиографии и мемуары слагаются в ином реальном хронотопе. Жизненной почвой для них послужила римская семья. Автобиография здесь - документ семейно-родового самосознания. Но на этой семейно-родовой почве автобиографическое самосознание не становится приватным и интимно-личным. Оно сохраняет глубоко публичный характер.
Римская семья (патрицианская) - это не буржуазная семья - символ всего приватно-интимного. Римская семья, именно как семья, непосредственно сливалась с государством. Главе семьи были передоверены известные элементы государственной власти. Семейные (родовые) религиозные культы, роль которых была громадной, служили непосредственным продолжением государственных культов. Предки были представителями национального идеала. Самосознание ориентируется на конкретной памяти рода и предков, и в то же время оно ориентировано на потомков. Семейно-родовые традиции должны быть переданы от отца к сыну. Семья имеет свой архив, где хранятся письменные документы всех звеньев рода. Автобиография пишется в порядке передачи семейно-родовых традиций от звена к звену и полагается в архиве. Это делает автобиографическое самосознание публично-историческим и государственным.
Эта специфическая римская историчность автобиографического самосознания отличает его от греческого, ориентировавшегося на живых современников, тут же присутствующих на площади. Римское самосознание чувствует себя прежде всего звеном между умершими предками и еще не вступившими в политическую жизнь потомками. Поэтому оно не столь пластично, но зато глубже проникнуто временем.
Другая специфическая особенность римской автобиографии (и биографии) - роль "prodigia", то есть всякого рода предзнаменований и их истолкований. Здесь это не внешняя сюжетная черта (как в романах XVII века), но очень важный принцип осознания и оформления автобиографического материала. С нею тесно связана также очень важная чисто римская автобиографическая категория "счастья".
В prodigia, то есть в предзнаменованиях судьбы как отдельных дел и начинаний человека, так и всей его жизни, индивидуально-личное и публично-государственное неразрывно сливаются. Prodigia - важный момент при начале и совершении всех государственных начинаний и актов. Не испытав предзнаменований, государство не делает ни одного шага.
Prodigia - показатели судеб государства, предвещающие ему счастье или несчастье. Отсюда они переходят на индивидуальную личность диктатора или полководца, судьба которого неразрывно связана с судьбою государства, сливаются с показателями его личной судьбы. Появляется диктатор счастливой руки (Сулла), счастливой звезды (Цезарь). Категория счастья на этой почве имеет особое жизнеобразующее значение. Она становится формой личности и ее жизни ("вера в свою звезду"). Это начало определяет самосознание Суллы в его автобиографии. Но, повторяем, в этом счастье Суллы или счастье Цезаря: государственные и личные судьбы сливаются воедино. Менее всего это узколичное, приватное счастье. Ведь это - счастье в делах, в государственных начинаниях, в войнах. Оно совершенно неотделимо от дел, от творчества, от труда, от их объективного публично-государственного содержания. Таким образом, понятие счастья здесь включает в себя и наши понятия "дарования", "интуиции" и то специфическое понятие "гениальности", которое имело такое значение в философии и эстетике конца XVIII века (Юнг, Гаман, Гердер, бурные гении). В последующие века эта категория счастья раздробилась и приватизировалась. Все творческие и публично-государственные моменты покинули категорию счастья, - оно стало приватно-личным и нетворческим началом.
Рядом с этими специфически римскими чертами действуют и греко-эллинистические автобиографические традиции. На римской почве древние заплачки (naenia) также были замещены надгробными речами - "лаудациями". Здесь господствуют греко-эллинистические риторические схемы.
Существенной автобиографической формой на римско-эллинистической почве являются работы "о собственных писаниях". Эта форма, как мы уже указывали, восприняла существенное влияние платоновской схемы жизненного пути познающего. Но здесь для нее найдена совершенно иная объективная опора. Дается каталог собственных произведений, раскрываются их темы, отмечается их успех у публики, дается автобиографический комментарий к ним (Цицерон, Гален и др.). Ряд собственных произведений дает реальную твердую опору для осознания временного хода своей жизни. В последовательности собственных произведений дан существенный след биографического времени, объективация его. Наряду с этим самосознание здесь раскрывается не перед "кем-то" вообще, а перед определенным кругом читателей своих произведений. Для них строится автобиография. Автобиографическая сосредоточенность на себе и на своей собственной жизни приобретает здесь некоторый минимум существенной публичности совершенно нового типа. К этому автобиографическому типу относятся и "Retractationes" бл. Августина. В новое время сюда нужно отнести ряд произведений гуманистов (например, Чосера), но в последующие эпохи этот тип становится лишь моментом (правда, очень важным) творческих автобиографий (например, у Гете).
Таковы те античные автобиографические формы, которые могут быть названы формами публичного самосознания человека.
Коснемся вкратце зрелых биографических форм римско-эллинистической эпохи. Здесь прежде всего необходимо отметить влияние Аристотеля на характерологические методы античных биографов, именно учение об энтелехии как о последней цели и в то же время первой причине развития. Это аристотелевское отождествление цели с началом не могло не оказать существенного влияния на особенности биографического времени. Отсюда - завершенная зрелость характера есть подлинное начало развития. Здесь совершается своеобразная "характерологическая инверсия", исключающая подлинное становление характера. Вся юность человека трактуется лишь как предуказание зрелости. Известный элемент движения вносится лишь борьбою склонностей и аффектов и упражнением в добродетели, чтобы придать ей постоянство. Такая борьба и такие упражнения лишь закрепляют уже наличные свойства характера, но ничего нового не создают. Основою остается устойчивая сущность завершенного человека.
На этой основе сложились два типа построения античной биографии.
Первый тип можно назвать энергетическим. В основе его лежит аристотелевское понятие энергии. Полное бытие и сущность человека есть не состояние, а действие, деятельная сила ("энергия"). Эта "энергия" есть развертывание характера в поступках и выражениях. При этом поступки, слова и другие выражения человека вовсе не являются только проявлением вовне (для других, для "третьего") какой-то внутренней сущности характера, существующего уже помимо этих проявлений, до них и вне их. Эти проявления и есть бытие самого характера, который вне своей "энергии" и не существует вовсе. Помимо своей проявленности вовне, своей выраженности, зрелости и слышимости характер не обладает полнотою действительности, полнотою бытия. Чем полнее выраженность, тем полнее и бытие.
Поэтому изображать человеческую жизнь (биос) и характер должно не путем аналитического перечисления характерологических свойств человека (добродетелей или пороков) и объединения их в твердый образ его, - но путем изображения поступков, речей и других проявлений и выражений человека.
Этот энергетический тип биографий представлен Плутархом, влияние которого на мировую литературу (и не только биографическую) было исключительно велико.
Биографическое время у Плутарха - специфично. Это - время раскрытия характера, но отнюдь не время становления и роста человека. Правда, вне этого раскрытия, этой "манифестации" характера его и нет, - но как "энтелехия" он предрешен и может раскрыться только в определенном направлении. Сама историческая действительность, в которой совершается раскрытие характера, служит только средою этого раскрытия, дает поводы для проявления характера в поступках и в словах, но лишена определяющего влияния на самый характер, не формирует, не создает его, она лишь актуализует его. Историческая действительность - арена для раскрытия и развертывания человеческих характеров, не больше.
Биографическое время необратимо в отношении самих событий жизни, которые неотделимы от исторических событий. Но в отношении характера это время обратимо: та или иная черта характера сама по себе могла бы проявиться раньше или позже. Самые черты характера лишены хронологии, их проявления переместимы во времени. Сам характер не растет и не меняется, - он лишь восполняется: не полный, не раскрывшийся, фрагментарный вначале - он становится полным и округленным в конце. Следовательно, путь раскрытия характера ведет не к изменению и становлению его в связи с исторической действительностью, а только к завершению его, то есть только к восполнению той формы, которая была предначертана с самого начала. Таков биографический тип Плутарха.
Второй тип биографии можно назвать аналитическим. В основу его кладется схема с определенными рубриками, по которым и распределяется весь биографический материал: общественная жизнь, семейная жизнь, поведение на войне, отношения к друзьям, достойные запоминания изречения, добродетели, пороки, наружность, habitus и т.п. Различные черты и свойства характера подбираются из различных и разновременных событий и случаев жизни героя и разносятся по указанным рубрикам. Для черты даются как доказательства один-два примера из жизни данного лица.
Таким образом, временной биографический ряд оказывается здесь разбитым: под одну и ту же рубрику подбираются разновременные моменты жизни. Руководящим началом и здесь является целое характера, с точки зрения которого безразличны время и порядок проявления той или иной части этого целого. Уже первые штрихи (первые проявления характера) предопределяют твердые контуры этого целого, и все остальное располагается уже внутри этих контуров либо во временном (первый тип биографий), либо в систематическом порядке (второй тип).
Главным .представителем этого второго античного типа биографий был Светоний. Если Плутарх оказывал громадное влияние на литературу, особенно на драму (ведь энергетический тип биографии, по существу, драматичен), то Светоний оказывал преимущественно влияние на узкобиографический жанр, в особенности в средние века. (И до наших времен сохранился еще тип построения биографий по рубрикам: как человек, как писатель, как семьянин, как мыслитель и т. п.)
Все упомянутые до сих пор формы, как автобиографические, так и биографические (принципиальных различий в подходе к человеку между этими формами не было), носят существенно публичный характер. Теперь мы должны коснуться тех автобиографических форм, где проявляется уже разложение этой публичной овнешненности человека, где начинают пробиваться приватное самосознание изолированного одинокого человека и раскрываться приватные сферы его жизни. На античной почве мы и в области автобиографии находим только начало процесса приватизации человека и его жизни. Поэтому новые формы для автобиографического выражения одинокого самосознания здесь еще не были выработаны. Были созданы лишь специфические модификации наличных публично-риторических форм. Мы наблюдаем в основном три таких модификации.
Первая модификация - это сатирико-ироническое или юмористическое изображение себя и своей жизни в сатирах и диатрибах. Особо отмечаем общеизвестные стихотворные иронические автобиографии и самохарактеристики у Горация, Овидия и Пропорция, включающие в себя и момент пародирования публично-героических форм. Здесь частное и приватное облекается в форму иронии и юмора (не находя положительных форм для своего выражения).
Вторая модификация - очень важная по своему историческому резонансу - представлена письмами Цицерона к Аттику.
Публично-риторические формы единства человеческого образа омертвевали, становились официально-условными, героизация и прославление (и самопрославление) становились шаблонными и ходульными. Кроме того, наличные публично-риторические жанры, по существу, не давали места для изображения приватной жизни, сфера которой все более и более разрасталась и в ширину и в глубину и все больше и больше замыкалась в себе. В этих условиях начинают получать большое значение камерно-риторические формы, и прежде всего форма дружеского письма. В интимно-дружеской атмосфере (полуусловной, конечно) начинает раскрываться новое приватно-камерное самосознание человека. Целый ряд категорий самосознания и оформления биографической жизни - удача, счастье, заслуга - начинают утрачивать свое публично-государственное значение и переходить в приватно-личный план. Сама природа, вовлеченная в этот новый приватно-камерный мир, начинает существенно меняться. Зарождается "пейзаж", то есть природа как кругозор (предмет видения) и окружение (фон, обстановка) вполне приватного и одиноко-бездействующего человека. Эта природа резко отлична от природы пасторальной идиллии или георгик, нечего и говорить о природе эпоса и трагедии. В камерный мир приватного человека природа входит живописными обрывками в часы прогулок, отдыха, в моменты случайного взгляда на раскрывшийся вид. Эти живописные обрывки вплетены в зыбкое единство приватной жизни культурного римлянина, но не входят в единое, могучее, одухотворенное и самостоятельное целое природы, как в эпосе, в трагедии (например, природа в "Прометее прикованном"). Эти живописные обрывки могут быть лишь в отдельности округлены в замкнутые словесные пейзажи. Аналогичную трансформацию претерпевают другие категории в этом новом приватно-камерном мирке. Получают значение многочисленные мелочи приватной жизни, в которых человек чувствует себя дома и на которые начинает опираться его приватное самосознание. Образ человека начинает сдвигаться в замкнутые приватные пространства, почти интимно-комнатные, где он утрачивает свою монументальную пластичность и всецелую публичную овнешненность.
Таковы письма к Аттику. Но все же в них много еще публично-риторического, как условного и омертвевшего, так и еще живого и существенного. Здесь как бы фрагменты будущего совершенно приватного человека вкраплены (впаяны) в старое публично-риторическое единство человеческого образа.
Последнюю, третью, модификацию можно условно назвать стоическим типом автобиографии. Сюда прежде всего нужно отнести так называемые "консолации" (утешения). Эти консолации строились в форме диалога с философией-утешительницей. Прежде всего нужно назвать не дошедшую до нас "Consolatio" Цицерона, написанную им после смерти его дочери. Сюда же относится и "Hortensius" его. В последующие эпохи мы встретим такие консолации у Августина, у Боэция и, наконец, у Петрарки.
К третьей модификации нужно, далее, отнести письма Сенеки, автобиографическую книгу Марка Аврелия ("К себе самому") и, наконец, "Исповедь" и другие автобиографические произведения Августина.
Для всех названных произведений характерно появление новой формы отношения к себе самому. Это новое отношение лучше всего может быть охарактеризовано термином Августина "Soliloquia", то есть "Одинокие беседы с самим собою". Такими одинокими беседами являются, конечно, и беседы с философией-утешительницей в консолациях.
Это новое отношение к себе самому, к собственному "я", без свидетелей, без предоставления права голоса "третьему", кто бы он ни был. Самосознание одинокого человека ищет здесь опору и высшую судебную инстанцию в себе самом и непосредственно в идейной сфере - в философии. Здесь имеет место даже борьба с точкой зрения "другого", например у Марка Аврелия. Эта точка зрения "другого" на нас, которую мы учитываем и с которой оцениваем себя самих, является источником тщеславия, суетной гордости или источником обиды. Она замутняет наше самосознание и самооценку; от нее нужно освободиться.
Другая особенность третьей модификации - резкое увеличение удельного веса событий интимно-личной жизни, таких событий, которые при громадном значении в личной жизни данного человека имеют ничтожное значение для других и почти вовсе не имеют социально-политического значения; например, смерть дочери (в "Cousolatio" Цицерона); в таких событиях человек чувствует себя как бы принципиально одиноким. Но и в событиях публичного значения начинает акцентуироваться их личная сторона. В связи с этим очень резко выступают вопросы бренности всех благ, смертности человека; вообще тема личной смерти в разных ее вариациях начинает играть существенную роль в автобиографическом самосознании человека. В публичном самосознании ее роль, конечно, сводилась (почти) к нулю.
Несмотря на эти новые моменты, и третья модификация остается все же в значительной мере публично-риторической. Того подлинного одинокого человека, какой появляется в средние века и играет затем такую большую роль в европейском романе, здесь еще нет. Одиночество здесь еще весьма относительное и наивное. Самосознание здесь имеет еще довольно прочную публичную опору, хотя частично уже и омертвевшую. Тот же Марк Аврелий, который исключал "точку зрения другого" (в борьбе с чувством обиды), исполнен глубокого чувства своего публичного достоинства и гордо благодарит судьбу и людей за свои добродетели. И самая форма автобиографии третьей модификации носит публично-риторический характер. Мы уже говорили, что даже "Исповедь" Августина требует громкой декламации.
Таковы основные формы античной автобиографии и биографии. Они оказали громадное влияние как на развитие этих форм в европейской литературе, так и на развитие романа.
IV. ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ ИНВЕРСИИ И ФОЛЬКЛОРНОГО ХРОНОТОПА

В заключение нашего обзора античных форм романа отметим общие особенности освоения времени в них.
Как обстоит дело с полнотой времени в античном романе? Мы уже говорили о том, что какой-то минимум полноты времени необходим во всяком временном образе (а образы литературы - временные образы). Тем более не может быть и речи об отражении эпохи вне хода времени, вне связи с прошлым и будущим, вне полноты времени. Где нет хода времени, там нет и момента времени в полном и существенном значении этого слова. Современность, взятая вне своего отношения к прошлому и будущему, утрачивает свое единство, рассыпается на единичные явления и вещи, становится абстрактным конгломератом их.
Известный минимум полноты времени имеется и в античном романе. Он, так сказать, минимален в греческом романе и несколько значительнее в авантюрно-бытовом романе. В античном романе эта полнота времени имеет двоякий характер. Она, во-первых, имеет свои корни в народно-мифологической полноте времени. Но эти специфические временные формы находились уже в стадии разложения и в условиях наступившего к тому времени резкого социального расслоения не могли, конечно, охватить и адекватно оформить новое содержание. Но эти формы фольклорной полноты времени все же еще действовали в античном романе.
С другой стороны, в античном романе имеются слабые зачатки новых форм полноты времени, связанных с раскрытием социальных противоречий. Всякое раскрытие социальных противоречий неизбежно раздвигает время в будущее. Чем они глубже раскрываются, чем они, следовательно, зрелее, тем существеннее и шире может быть полнота времени в образах художника. Зачатки такого реального единства времени мы видели в авантюрно-бытовом романе. Однако они были слишком слабы, чтобы полностью предотвратить новеллистическое распадение форм большого эпоса.
Здесь необходимо остановиться на одной особенности ощущения времени, которое оказало громадное определяющее влияние на развитие литературных форм и образов.
Эта особенность проявляется прежде всего в так называемой "исторической инверсии". Сущность такой инверсии сводится к тому, что мифологическое и художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, совершенство, гармоническое состояние человека и общества и т. п. Мифы о рае, о Золотом веке, о героическом веке, о древней правде; более поздние представления о естественном состоянии, о естественных прирожденных правах и др. - являются выражениями этой исторической инверсии. Определяя ее несколько упрощенно, можно сказать, что здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого.
Эта своеобразная "перестановка", "инверсия" времени, характерная для мифологического и художественного мышления разных эпох развития человечества, определяется особым представлением о времени, в частности о будущем. За счет будущего обогащалось настоящее и в особенности прошлое. Сила и доказательность реальности, действительности принадлежит только настоящему и прошлому - "есть" и "было", - будущему же принадлежит реальность иного рода, так сказать, более эфемерная, "будет" лишено той материальности и плотности, той реальной весомости, которая присуща "есть" и "было". Будущее не однородно с настоящим и прошлым, и каким бы длительным оно ни мыслилось, оно лишено содержательной конкретности, оно пустовато и разрежено, так как все положительное, идеальное, должное, желанное путем инверсии относится в прошлое или частично в настоящее, ибо этим путем все это становится более весомым, реальным и доказательным. Чтобы наделить реальностью тот или иной идеал, его мыслят как уже бывший однажды когда-то в Золотом веке в "естественном состоянии" или мыслят его существующим в настоящем где-то за тридевять земель, за океанами, если не на земле, то под землей, если не под землей, то на небе. Готовы скорее надстраивать действительность (настоящее) по вертикали вверх и вниз, чем идти вперед по горизонтали времени. Пусть эти вертикальные надстройки и объявляются потусторонне-идеальными, вечными, вневременными, - это вневременное и вечное мыслится как одновременное с данным моментом, с настоящим, то есть как современное, как то, что уже есть, это лучше, чем будущее, которого еще нет и которого еще никогда не было. Историческая инверсия в точном смысле слова предпочитает такому будущему с точки зрения реальности прошлое как более весомое, плотное. Вертикальные же потусторонние надстройки предпочитают такому прошлому вневременное и вечное как уже сущее и как бы уже современное. Каждая из этих форм по-своему опустошает и разреживает будущее, обескровливает его. В соответствующих философских построениях исторической инверсии соответствует провозглашение "начал" как незамутненных, чистых истоков всего бытия и провозглашение вечных ценностей, идеально-вневременных форм бытия.
Другая форма, в которой проявляется то же отношение к будущему, - эсхатологизм. Здесь будущее опустошается иным образом. Будущее здесь мыслится как конец всего существующего, как конец бытия (в его бывших и настоящих формах). В данном отношении безразлично, мыслится ли конец как катастрофа и чистое разрушение, как новый хаос, как сумерки богов или как наступление царствия Божия, - важно лишь, что конец полагается всему существующему, и притом конец относительно близкий. Эсхатологизм всегда мыслит себе этот конец так, что тот отрезок будущего, который отделяет настоящее от этого конца, обесценивается, утрачивает значение и интерес: это ненужное продолжение настоящего неопределенной длительности.
Таковы специфические формы мифологического и художественного отношения к будущему. Во всех этих формах реальное будущее опустошается и обескровливается. Однако в пределах каждой из них возможны различные по ценности конкретные вариации.
Но прежде чем коснуться отдельных вариаций, необходимо уточнить отношение всех этих форм к реальному будущему. Ведь для этих форм все дело сводится все же к реальному будущему, к тому именно, чего еще нет, но что должно быть. По существу, они стремятся сделать реальным то, что считается должным и истинным, наделить его бытием, приобщить времени, противопоставить его как действительно существующее и в то же время истинное наличной действительности, также существующей, но плохой, не истинной.
Образы этого будущего неизбежно локализовались в прошлом или переносились в тридевятое царство, за моря-океаны; их непохожесть на жестокую-злую современность измерялась их временной или пространственной далью. Но образы эти не изымались из времени как такового, не отрывались от реальной и материальной здешней действительности. Напротив, так сказать, вся энергия чаемого будущего глубоко интенсифицировала образы здешней материальной действительности, и прежде всего образ живого телесного человека: человек рос за счет будущего, становился богатырем по сравнению с современными людьми ("богатыри, - не вы"), наделялся невиданной физической силой, трудоспособностью, героизовалась его борьба с природой, героизовался его трезвый, реальный ум, героизовались даже его здоровый аппетит и его жажда. Здесь идеальная величина и сила и идеальное значение человека никогда не отрывались от пространственных размеров и временной длительности. Большой человек был и физически большим человеком, широко шагавшим, требовавшим пространственного простора и долго жившим во времени реальной физическою жизнью. Правда, иногда этот большой человек в некоторых формах фольклора переживает метаморфозу, во время которой он бывает маленьким и не реализует своего значения в пространстве и времени (он заходит, как солнце, нисходит в преисподнюю, в землю), но в конце концов он всегда реализует всю полноту своего значения в пространстве и времени, становится и большим и долголетним. Мы несколько упрощаем здесь эту черту подлинного фольклора, но нам важно подчеркнуть, что фольклор этот не знает враждебной пространству и времени идеальности. Все значительное в последнем счете может быть и должно быть значительным также и в пространстве и во времени. Фольклорный человек требует для своей реализации пространства и времени; он весь и сплошь в них и чувствует себя в них хорошо. Совершенно чуждо фольклору всякое нарочитое противопоставление идеальной значительности физическим размерам (в широком смысле слова), облечение этой идеальной значительности в нарочито мизерные пространственно-временные формы в целях принижения всего пространственно-временного. При этом необходимо подчеркнуть еще одну черту подлинного фольклора: человек в нем велик сам, а не за чужой счет, он сам высок и силен, он один может победно отражать целое вражеское войско (как Кухулин во время зимней спячки уладов), он прямая противоположность маленького царя над большим народом, он и есть этот большой народ, большой за свой собственный счет. Он порабощает только природу, а ему самому служат только звери (да и те не рабы ему).
Этот рост человека в пространстве и во времени в формах здешней (материальной) реальности проявляется в фольклоре не только в отмеченных нами формах внешнего роста и силы, - он проявляется еще в очень многообразных и тонких формах, - но логика его всюду одна и та же: это прямой и честный рост человека за свой счет в здешнем реальном мире, без всякой фальшивой приниженности, без всяких идеальных компенсаций слабости и нужды. О других формах выражения этого человеческого роста во все стороны мы будем говорить особо в связи с анализом гениального романа Рабле.
Поэтому фантастика фольклора - реалистическая фантастика: она ни в чем не выходит за пределы здешнего реального, материального мира, она не штопает его прорех никакими идеально-потусторонними моментами, она работает в просторах пространства и времени, умеет ощущать эти просторы и широко и глубоко их использовать. Эта фантастика опирается на действительные возможности человеческого развития - возможности не в смысле программы ближайшего практического действия, но в смысле возможностей-нужд человека, в смысле никогда не устранимых вечных требований реальной человеческой природы. Эти требования останутся всегда, пока есть человек, их нельзя подавить, они реальны, как реальна сама природа человека, поэтому они не могут не пробить себе рано или поздно дороги к полному осуществлению.
Поэтому фольклорный реализм является неиссякаемым источником реализма и для всей книжной литературы, в том числе и для романа. Особое значение этот источник реализма имел в средние века и - в особенности - в эпоху Возрождения; но к этому вопросу мы еще вернемся в связи с анализом книги Рабле.


V. РЫЦАРСКИЙ РОМАН

Коснемся весьма кратко особенностей времени, а следовательно, и хронотопа в рыцарском романе (от анализа отдельных произведений мы принуждены отказаться).
Рыцарский роман работает авантюрным временем - в основном греческого типа, хотя в некоторых романах имеется большее приближение к авантюрно-бытовому апулеевскому типу (особенно в "Парцифале" Вольфрама фон Эшенбаха). Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична. Здесь мы встречаем ту же случайную одновременность и разновременность явлений, ту же игру далью и близостью, те же ретардации. Близок к греческому и хронотоп этого романа - разнообразно чужой и несколько абстрактный мир. Такую же организующую роль играет здесь испытание героев (и вещей) на тождество (в основном - верность в любви и верность рыцарскому долгу-кодексу). Неизбежно появляются и связанные с идеей тождества моменты: мнимые смерти, узнание - неузнание, перемена имен и др. (и более сложная игра с тождеством, например две Изольды - любимая и нелюбимая в "Тристане"). Здесь появляются связанные (в последнем счете) с тождеством мотивы и восточно-сказочного характера - всякого рода очарования, временно выключающие человека из событий, переносящие его в иной мир.
Но рядом с этим в авантюрном времени рыцарских романов есть нечто существенно новое (а следовательно, и во всем хронотопе их).
Во всяком авантюрном времени имеет место вмешательство случая, судьбы, богов и т. п. Ведь самое это время возникает в точках разрыва (в возникшем зиянии) нормальных, реальных, закономерных временных рядов, там, где эта закономерность (какова бы она ни была) вдруг нарушается и события получают неожиданный и непредвиденный оборот. В рыцарских романах это "вдруг" как бы нормализуется, становится чем-то всеопределяющим и почти обычным. Весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным). Самая вечная неожиданность перестает быть чем-то неожиданным. Неожиданного ждут, и ждут только неожиданного. Весь мир подводится под категорию "вдруг", под категорию чудесной и неожиданной случайности. Герой греческих романов стремился восстановить закономерность, снова соединить разорванные звенья нормального хода жизни, вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нормальной жизни (правда, уже за пределами романа); он переживал авантюры как ниспосланные на него бедствия, но он не был авантюристом, не искал их сам (он был безынициативен и в этом отношении). Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного "вдруг", это - нормальное состояние мира. Он - авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупотребления, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый "кодекс" его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей. И самая окраска случая - всех этих случайных одновременностей и разновременностей - в рыцарском романе иная, чем в греческом. Там это голая механика временных расхождений и схождений в абстрактном пространстве, наполненном раритетами и курьезами. Здесь же случай имеет всю привлекательность чудесного и таинственного, он персонифицируется в образе добрых и злых фей, добрых и злых волшебников, подстерегает в зачарованных рощах и замках и т. п. В большинстве случаев герой переживает вовсе не "бедствия", интересные только для читателя, а "чудесные приключения", интересные (и привлекательные) и для него самого. Авантюра получает новый тон в связи со всем этим чудесным миром, где она происходит.
Далее, в этом чудесном мире совершаются подвиги, которыми прославляются сами герои и которыми они прославляют других (своего сюзерена, свою даму). Момент подвига резко отличает рыцарскую авантюру от греческой и приближает ее к эпической авантюре. Момент славы, прославления был также совершенно чужд греческому роману и также сближает рыцарский роман с эпосом.
В отличие от героев греческого романа, герои романа рыцарского индивидуальны и в то же время представительствуют. Герои разных греческих романов похожи друг на друга, но носят разные имена, о каждом можно написать только один роман, вокруг них не создашь циклов, вариантов, ряда романов разных авторов, каждый из них находится в частном владении своего автора и принадлежит ему, как вещь. Все они, как мы видели, ничего и никого не представляют, они - "сами по себе". Разные герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга, ни своим обликом, ни своей судьбой. Ланселот совсем не похож на Парцифаля, Парцифаль не похож на Тристана. Зато о каждом из них создано по нескольку романов. Строго говоря, это не герои отдельных романов (и, строго говоря, вообще нет отдельных и замкнутых в себе индивидуальных рыцарских романов), это - герои циклов. И они, конечно, не принадлежат отдельным романистам как их частная собственность (дело, разумеется, не в отсутствии авторского права и связанных с ним представлений), - они, подобно эпическим героям, принадлежат общей сокровищнице образов, правда интернациональной, а не национальной, как в эпосе.
Наконец, герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхождения. Правда, мир этот не национальная родина, он повсюду равно чужой (без акцентуации чуждости), герой переходит из страны в страну, сталкивается с разными сюзеренами, совершает морские переезды, - но повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре; герой может прославлять себя и других по всему этому миру; повсюду славны те же славные имена.
Герой в этом мире "дома" (но не на родине); он так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он - плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель.
Все эти особенности рыцарского авантюрного романа резко отличают его от греческого и приближают его к эпосу. Ранний стихотворный рыцарский роман, по существу, лежит на границе между эпосом и романом. Этим определяется и особое место его в истории романа. Указанными особенностями определяется также и своеобразный хронотоп этого романа - чудесный мир в авантюрном времени.
Этот хронотоп по-своему очень органичен и выдержан. Он наполнен уже не раритетно-курьезным, а чудесным; каждая вещь в нем - оружие, одежда, источник, мост и т. п. - имеет какие-нибудь чудесные свойства или просто заколдована. Много в этом мире и символики, но не грубо-ребусного характера, а приближающейся к восточно-сказочной.
В связи с этим слагается и самое авантюрное время рыцарского романа. В греческом романе в пределах отдельных авантюр оно было технически правдоподобно, день был равен дню, час - часу. В рыцарском романе и самое время становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени, растягиваются часы, и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время, то есть здесь появляется характерное для сновидений специфическое искажение временных перспектив; сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, равно как и аналогичные сну "видения" (очень важная организационная форма в средневековой литературе). Вообще врыцарском романе появляется субъективная игра временем, эмоционально-лирические растяжения и сжимания его (кроме указанных выше сказочных и сновиденческих деформаций), исчезновение целых событий как не бывших (так в "Парцифале" исчезает и становится небывшим событие в Монсальвате, когда герой не узнает короля) и др. Такая субъективная игра временем совершенно чужда античности. В греческом же романе в пределах отдельных авантюр время отличалось сухою и трезвою четкостью. Ко времени античность относилась с глубоким уважением (оно было освящено мифами) и не позволяла себе субъективной игры с ним.
Этой субъективной игре со временем, этому нарушению элементарных временных соотношений и перспектив соответствует в хронотопе чудесного мира и такая же субъективная игра с пространством, такое же нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив. При этом здесь в большинстве случаев проявляется вовсе не положительная фольклорно-сказочная свобода человека в пространстве, а эмоционально-субъективное и отчасти символическое искажение пространства.
Таков рыцарский роман. Почти эпическая целостность и единство хронотопа чудесного мира в последующем разлагаются (уже в позднем прозаическом рыцарском романе, в котором усиливаются элементы греческого романа) и уже никогда не восстановятся полностью. Но отдельные элементы этого своеобразного хронотопа, в частности субъективная игра с пространственно-временными перспективами, неоднократно возрождаются (конечно, с некоторым изменением функций) в последующей истории романа: у романтиков (например, "Генрих фон Офтердинген" Новалиса), у символистов, у экспрессионистов (например, психологически очень тонко проведенная игра временем в "Големе" Мейринка), отчасти и у сюрреалистов.
В конце средневековья появляются произведения особого рода, энциклопедические (и синтетические) по своему содержанию и построению в форме "видений". Мы имеем в виду "Роман о розе" (Гильом де Лоррис) и его продолжение (Жан де Мен), "Видение о Петре-пахаре" (Ленгленда) и, наконец, "Божественную комедию".
В разрезе проблемы времени эти произведения представляют большой интерес, но мы можем коснуться лишь самого общего и основного в них.
Влияние средневековой потусторонней вертикали здесь исключительно сильное. Весь пространственно-временной мир подвергается здесь символическому осмыслению. Время здесь в самом действии произведения, можно сказать, вовсе выключено. Ведь это "видение", длящееся в реальном времени очень недолго, смысл же самого видимого вневременен (хотя и имеет отношение к времени). У Данте же реальное время видения и его приурочение к определенному моменту биографического (время человеческой жизни) и исторического времени носит чисто символический характер. Все временно-пространственное - как образы людей и вещей, так и действия - имеет либо аллегорический характер (преимущественно в "Романе о розе"), либо символический (отчасти у Ленгленда и в наибольшей степени у Данте).
Самое замечательное в этих произведениях то, что в основе их (особенно двух последних) лежит очень острое ощущение противоречий эпохи как вполне созревших и, в сущности, ощущение конца эпохи. Отсюда и стремление дать критический синтез ее. Этот синтез требует, чтобы в произведении было с известной полнотой представлено все противоречивое многообразие эпохи. И это противоречивое многообразие должно быть сопоставлено и показано в разрезе одного момента. Ленгленд собирает на лугу (во время чумы) и затем вокруг образа Петра-пахаря представителей всех сословий и слоев феодального общества, от короля до нищего, - представителей всех профессий, всех идеологических течений, - и все они принимают участие в символическом действе (паломничество за правдой к Петру-пахарю, помощь ему в земледельческом труде и т.д.). Это противоречивое многообразие и у Ленгленда и у Данте, по существу, глубоко исторично. Но Ленгленд и - в особенности - Данте вздыбливают его вверх и вниз, вытягивают его по вертикали. Буквально и с гениальной последовательностью и силой осуществляет это вытягивание мира (исторического в своем существе) по вертикали Данте. Он строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ада ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху. Временная логика этого вертикального мира - чистая одновременность всего (или "сосуществование всего в вечности"). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти "раньше" и "позже", вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности, или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, - время - лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями - таково формообразующее устремление Данте, определившее построение образа мира по чистой вертикали.
Но в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей - глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них. Более того, в вертикальную иерархию втянута и историческая и политическая концепция Данте, его понимание прогрессивных и реакционных сил исторического развития (понимание очень глубокое). Поэтому образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед. Каждый образ полон исторической потенцией и потому всем существом своим тяготеет к участию в историческом событии во временно-историческом хронотопе. Но могучая воля художника обрекает его на вечное и неподвижное место во вневременной вертикали. Частично эти временные потенции реализуются в отдельных новеллистически завершенных рассказах. Такие рассказы, как история Франчески и Паоло, как история графа Уголино и архиепископа Руджиери, это как бы горизонтальные, полные временем ответвления от вневременной вертикали Дантова мира.
Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью. Вертикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюся вперед горизонталь. Между формообразующим принципом целого и исторически-временной формой отдельных образов - противоречие, противоборство. Побеждает форма целого. Но самая эта борьба и глубокая напряженность художественного разрешения ее делает произведение Данте исключительным по силе выражением его эпохи, точнее, рубежа двух эпох.
Вертикальный хронотоп Данте в дальнейшей истории литературы никогда уже не возрождался с такою последовательностью и выдержанностью. Но попытка разрешения исторических противоречий, так сказать, по вертикали вневременного смысла, попытка отрицания существенной осмысливающей силы "раньше", "позже", то есть временных разделений и связей (все существенное, с этой точки зрения, может быть одновременным), попытка раскрыть мир в разрезе чистой одновременности и сосуществования (непринятие исторической "заочности" осмысливания) - делались неоднократно. Наиболее глубокая и последовательная попытка этого рода, после Данте, была сделана Достоевским.


VI. ФУНКЦИИ ПЛУТА, ШУТА, ДУРАКА В РОМАНЕ

Одновременно с формами большой литературы в средние века развиваются мелкие фольклорные и полуфольклорные формы сатирического и пародийного характера. Эти формы частично стремятся к циклизации, возникают пародийно-сатирические эпосы. В этой литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры, имевшие большое значение для последующего вопросы эти существуют для всякого личного авторства, и вопросы эти никогда не разрешаются словом "литератор-профессионал", но в отношении других литературных жанров (эпос, лирика, драма) вопросы эти ставятся в философском, культурном, социально-политическом плане; ближайшая позиция автора, точка зрения, необходимая для оформления материала, дается самим жанром - драмой, лирикой и их разновидностями, эта ближайшая творческая позиция имманентна здесь самим жанрам. Романный жанр не имеет такой имманентной позиции. Можно опубликовать свой истинный дневник и назвать его романом; можно опубликовать под тем же названием пачку деловых документов, можно опубликовать частные письма (роман в письмах), можно опубликовать рукопись "неизвестно кем и неизвестно для чего написанную и неизвестно где и кем найденную". Для романа поэтому вопрос об авторстве возникает не только в общем плане, как для других жанров, но и в формально-жанровом плане. Отчасти мы уже касались его в связи с формами подсматривания и подслушивания частной жизни.
Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни.
И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками. Все это для романного жанра чрезвычайно важно. Найдена форма бытия человека - безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее, и найдены специфические формы ее отражения - опубликования. (Притом опубликование также и специфически непубличных сфер жизни, например половой, - это древнейшая функция шута. Ср. описание карнавала у Гете.)
Очень важный момент при этом - непрямое, переносное значение всего образа человека, сплошная иносказательность его. Этот момент, конечно, связан с метаморфозой. Шут и дурак - метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога). Здесь человек находится в состоянии иносказания. Для романа это состояние иносказания имеет громадное формообразующее значение.
Все это приобретает особую важность в связи с тем, что одною из самых основных задач романа становится задача разоблачения всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях.
Эта дурная условность, пропитавшая человеческую жизнь, есть прежде всего феодальный строй и феодальная идеология с ее обесцениванием всего пространственно-временного. Лицемерие и ложь пропитали все человеческие отношения. Здоровые "естественные" функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, контрабандным и диким путем, потому что идеология их не освящала. Это вносило фальшь и двойственность во всю человеческую жизнь. Все идеологические формы - институты становились лицемерными и ложными, а реальная жизнь, лишенная идеологического осмысления, становилась животно-грубой.
В фабльо и шванках, в фарсах, в пародийных сатирических циклах ведется борьба с феодальным фоном и дурной условностью, с ложью, пропитавшей все человеческие отношения. Им противопоставляется как разоблачающая сила трезвый, веселый и хитрый ум плута (в образе виллана, мелкого горожанина-подмастерья, бродячего молодого клирика, вообще деклассированного бродяги), пародийные издевки шута и простодушное непонимание дурака. Тяжелому и мрачному обману противопоставляется веселый обман плута, корыстной фальши и лицемерию - бескорыстная простота и здоровое непонимание дурака и всему условному и ложному - синтетическая форма шутовского (пародийного) разоблачения.
Эту борьбу с конвенциональностью на более глубокой и принципиальной основе продолжает роман. При этом первая линия, линия авторской трансформации, пользуется образами шута и дурака (не понимающей дурную условность наивности). В борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски получают исключительное значение. Они дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками.
Второе направление трансформации образов плута, шута и дурака - введение их в содержание романа как существенных героев (в прямом или трансформированном виде).
Очень часто оба направления в использовании указанных образов объединяются, тем более что существенный герой почти всегда является носителем авторских точек зрения.
Все разобранные нами моменты в той или иной форме и степени проявляются в "плутовском романе", в "Дон-Кихоте", у Кеведо, у Рабле, в немецкой гуманистической сатире (Эразм, Брант, Мурнер, Мошерош, Викрам), у Гриммельсхаузена, у Сореля ("Экстравагантный пастушок", отчасти и "Франсион"), у Скаррона, у Лесажа, у Мариво; далее, в эпоху Просвещения: у Вольтера (в особенности четко в "Простаке"), у Филдинга ("Джозеф Эндрюс", "Джонатан Уайльд Великий", отчасти и "Том Джонс"), отчасти у Смоллетта, по-особому у Свифта.
Характерно, что и внутренний человек - чистая "естественная" субъективность - мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака, так как адекватной, прямой (не иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной формы для него найти не могли. Появляется образ чудака, сыгравший очень важную роль в истории романа: у Стерна, Голдсмита, Гиппеля, Жан-Поля, Диккенса и др. Специфическое чудачество, "шендеизм" (термин самого Стерна) становится важной формой для раскрытия "внутреннего человека", "свободной и самодовлеющей субъективности", формой, аналогичной "пантагрюэлизму", служившему для раскрытия целостного внешнего человека в эпоху Возрождения.
Форма "непонимания" - нарочитого у автора и простодушно-наивного у героев - является организующим моментом почти всегда, когда дело идет о разоблачении дурной условности. Такая разоблачаемая условность - в быту, морали, в политике, искусстве и т. д. - обычно изображается с точки зрения непричастного ей и не понимающего ее человека. Форма "непонимания" широко применялась в XVIII веке для разоблачения "феодальной неразумности" (общеизвестно применение ее у Вольтера; назову еще "Персидские письма" Монтескье, создавшие целый жанр аналогичных экзотических писем, изображающих французский строй с точки зрения не понимающего его чужеземца; форму эту очень разнообразно применяет Свифт в своем "Гулливере"). Этой формой очень широко пользовался Толстой: например, описание Бородинского боя с точки зрения не понимающего его Пьера (под влиянием Стендаля), изображение дворянских выборов или заседания Московской думы с точки зрения не понимающего Левина, изображение сценического представления, изображение суда, знаменитое изображение богослужения ("Воскресение") и т.п.
Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа - дорогой по родному миру. И постановка плута, как мы уже говорили, аналогична постановке Люция-осла. Новым здесь является резкое усиление момента разоблачения дурной условности и всего существующего строя (особенно в "Гусмане из Альфа-раче" и в "Жиль Блазе").
Для "Дон-Кихота" характерно пародийное пересечение хронотопа "чужого чудесного мира" рыцарских романов с "большой дорогой по родному миру" плутовского романа.
В истории освоения исторического времени роман Сервантеса имеет громадное значение, которое, конечно, не определяется лишь этим пересечением знакомых нам хро-нотопов, тем более что в этом пересечении в корне меняется их характер: оба они получают непрямое значение и вступают в совершенно новые отношения к реальному миру. Но останавливаться на анализе романа Сервантеса мы здесь не можем.
В истории реализма все формы романов, связанные с трансформацией образов плута, шута и дурака, имеют громадное значение, до сих пор еще совершенно не понятое в его сущности. Для более глубокого изучения этих форм необходим прежде всего генетический анализ смысла и функций мировых образов плута, шута и дурака от глубин доклассового фольклора и до эпохи Возрождения. Необходимо учесть громадную (в сущности, ни с чем не сравнимую) роль их в народном сознании, необходимо изучить дифференциацию этих образов - национальную и локальную (местных шутов было, вероятно, не меньше, чем местных святых) и особую роль их в национальном и местном самосознании народа. Далее, особую трудность представляет проблема их трансформации при переходе этих образов в литературу вообще (не драматическую), а в частности, в роман. Обычно недооценивается, что здесь по особым и специфическим путям восстанавливалась порванная связь литературы с народной площадью. Кроме того, здесь обретались формы для публикации всех неофициальных и запретных сфер человеческой жизни - в особенности половой и витальной сферы (совокупление, еда, вино), и происходила расшифровка соответствующих скрывающих их символов (бытовых, обрядовых и официально-религиозных). Наконец, особую трудность представляет проблема того прозаического иносказания, если угодно, той прозаической метафоры (хотя она совсем не похожа на поэтическую), которую они принесли в литературу и для которой нет даже адекватного термина ("пародия", "шутка", "юмор", "ирония", "гротеск", "шарж" и т. п. - только узкословесные разновидности и оттенки ее). Ведь дело идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения, отнюдь не совпадающем с игрой роли актером (хотя и есть точка соприкосновения). Такие слова, как "шутовство", "кривляние", "юродство", "чудачество", получили специфическое и узкое бытовое значение. Поэтому великие представители этого прозаического иносказания создавали ему свои термины (от имен своих героев): "пантагрюэлизм", "шендеизм". Вместе с этим иносказанием в роман вошла особая сложность и многоплановость, появились промежуточные хронотопы, например театральный хронотоп. Наиболее яркий пример (один из многих) его открытого введения - "Ярмарка тщеславия" Теккерея. В скрытой форме промежуточный хронотоп кукольного театра лежит в основе "Тристрама Шенди". Стернианство - стиль деревянной куклы, управляемой и комментируемой автором. (Таков, например, и скрытый хронотоп гоголевского "Носа" - "Петрушка".)
В эпоху Возрождения указанные формы романа разрушали ту потустороннюю вертикаль, которая разложила формы пространственно-временного мира и их качественное живое наполнение. Они подготовили восстановление пространственно-временной материальной целостности мира на новой, углубленной и осложненной ступени развития. Они подготовили освоение романом того мира, в котором в это же самое время открывалась Америка, морской путь в Индию, который раскрывался для нового естествознания и математики. Подготовлялось и совершенно новое видение и изображение времени в романе.
На анализе романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" мы надеемся конкретизировать все основные положения настоящего раздела.
VII. РАБЛЕЗИАНСКИЙ ХРОНОТОП

В нашем анализе романа Рабле мы, как и во всех предыдущих анализах, принуждены отвлекаться от всех специально генетических вопросов: мы будем их касаться лишь в случаях крайней необходимости. Роман мы будем рассматривать как единое целое, проникнутое единством идеологии и художественного метода. Правда, все основные положения нашего анализа опираются на первые четыре книги, так как пятая в отношении художественных методов все же слишком резко отклоняется от целого.
Прежде всего необходимо отметить резко бросающиеся в глаза необычайные пространственно-временные просторы в романе Рабле. Дело здесь, однако, не только в том, что действие романа еще не сосредоточилось в комнатных пространствах приватно-семейной жизни, а протекает под открытым небом, в движениях по земле, в военных походах и путешествиях, захватывает различные страны, - все это мы наблюдаем и в греческом романе и в рыцарском, наблюдаем и в буржуазном авантюрном романе путешествий XIX и XX веков. Дело в особой связи человека и всех его действий и всех событий его жизни с пространственно-временным миром. Мы обозначим это особое отношение как адекватность и прямую пропорциональность качественных степеней ("ценностей") пространственно-временным величинам (размерам). Это не значит, конечно, что в мире Рабле жемчужины и драгоценные камни хуже булыжника, потому что они несравненно меньше его. Но это значит, что если хороши жемчужины и драгоценные камни, то их нужно как можно больше и они должны быть повсюду. В Телемскую обитель посылается ежегодно по семи кораблей, нагруженных золотом, жемчугом и драгоценными камнями. В самой обители было 9332 уборных (при каждой комнате), и в каждой зеркало было в раме из чистого золота, отделанной жемчугом (кн. I, гл. LV). Это значит, что все ценное, все качественно положительное должно реализовать свою качественную значительность в пространственно-временной значительности, распространиться как можно дальше, существовать как можно дольше, и все действительно качественно значительное неизбежно наделено и силами для такого пространственно-временного расширения, все же качественно отрицательное - маленькое, жалкое и бессильное и должно быть вовсе уничтожено и бессильно противостоять своей гибели. Между ценностью, какова бы она ни была, - еда, питье, истина, добро, красота - и пространственно-временными размерами нет взаимной вражды, нет противоречия, они прямо пропорциональны друг другу. Поэтому все доброе растет, растет во всех отношениях и во все стороны, оно не может не расти, потому что рост принадлежит к самой природе его. Худое же, напротив, не растет, а вырождается, оскудевает и гибнет, но в этом процессе оно компенсирует свое реальное уменьшение лживой потусторонней идеальностью. Категория роста, притом реального пространственно-временного роста, одна из самых основных категорий раблезианского мира.
Говоря о прямой пропорциональности, мы вовсе не имеем в виду, что качество и его пространственно-временное выражение в мире Рабле сначала разъединены, а потом объединяются, - напротив, они с самого начала связаны в неразрывном единстве его образов. Но эти образы нарочито противопоставлены диспропорциональности феодально-церковного мировоззрения, где ценности враждебны пространственно-временной реальности как суетному, бренному и греховному началу, где большое символизуется малым, сильное - слабым и немощным, вечное - мигом.
Эта прямая пропорциональность лежит в основе того исключительного доверия к земному пространству и времени, того пафоса пространственных и временных далей и просторов, которые так характерны и для Рабле, и для других великих представителей эпохи Возрождения (Шекспир, Камоэнс, Сервантес).
Но этот пафос пространственно-временной адекватности носит у Рабле далеко не наивный характер, свойственный древнему эпосу и фольклору: он, как мы уже сказали, противопоставлен средневековой вертикали, полемически заострен против нее. Задача Рабле - очищение пространственно-временного мира от разлагающих его моментов потустороннего мировоззрения, от символических и иерархических осмысливании этого мира по вертикали, от проникшей в него заразы "антифизиса". Эта полемическая задача сочетается у Рабле с положительной - воссоздание адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа для нового гармонического, цельного человека и новых форм человеческого общения.
Этим сочетанием полемической и положительной задач - задач очищения и восстановления реального мира и человека - определяются особенности художественного метода Рабле, своеобразие его реалистической фантастики. Сущность этого метода сводится прежде всего к разрушению всех привычных связей, обычных соседств вещей и идей и к созданию неожиданных соседств, неожиданных связей, в том числе и самых неожиданных логических ("алогизмы") и языковых связей (специфическая раблезианская этимология, морфология, синтаксис).
Между прекрасными вещами этого здешнего мира установлены и закреплены традицией, освящены религией и официальной идеологией ложные и искажающие подлинную природу вещей связи. Вещи и идеи объединены ложными иерархическими отношениями, враждебными их природе, они разъединены и отдалены друг от друга всякими потусторонними идеальными прослойками, не дающими вещам соприкоснуться в их живой телесности. Схоластическое мышление, ложная богословская и юридическая казуистика, наконец, и самый язык, проникнутый вековой и тысячелетней ложью, закрепляют эти фальшивые связи между прекрасными вещными словами и действительно человечными идеями. Необходимо разрушить и перестроить всю эту ложную картину мира, порвать все ложные иерархические связи между вещами и идеями, уничтожить все разъединяющие идеальные прослойки между ними. Необходимо освободить все вещи, дать им вступить в свободные, присущие их природе сочетания, как бы ни казались эти сочетания причудливыми с точки зрения привычных традиционных связей. Необходимо дать вещам соприкоснуться в их живой телесности и в их качественном многообразии. Необходимо создать новые соседства между вещами и идеями, отвечающие их действительной природе, поставить рядом и сочетать то, что было ложно разъединено и отдалено друг от друга, и разъединить то, что было ложно сближено. На основе этого нового соседства вещей должна раскрыться новая картина мира, проникнутая внутренней реальной необходимостью. Таким образом, у Рабле разрушение старой картины мира и положительное построение новой неразрывно сплетены друг с другом.
В разрешении положительной задачи Рабле опирается на фольклор и на античность, где соседство вещей более соответствовало их природе и было чуждо ложной условности и потусторонней идеальности. В разрешении же отрицательной задачи на первый план выступает раблезианский смех, непосредственно связанный со средневековыми шутовскими, плутовскими и дурацкими жанрами и своими корнями уходящий в глубины доклассового фольклора. Но раблезианский смех не только разрушает традиционные связи и уничтожает идеальные прослойки, - он раскрывает грубое непосредственное соседство того, что люди разъединяют фарисейской ложью.
Разъединение традиционно связанного и сближение традиционно далекого и разъединенного достигается у Рабле путем построения разнообразнейших рядов, то параллельных друг другу, то пересекающихся друг с другом. С помощью этих рядов Рабле и сочетает и разъединяет. Построение рядов - специфическая особенность художественного метода Рабле. Все разнообразнейшие ряды у Рабле могут быть сведены в следующие основные группы: 1) ряды человеческого тела в анатомическом и физиологическом разрезе; 2) ряды человеческой одежды; 3) ряды еды; 4) ряды питья и пьянства; 5) половые ряды (совокупление); 6) ряды смерти; 7) ряды испражнений. Каждый из этих семи рядов обладает своей специфической логикой, в каждом ряду свои доминанты. Все эти ряды пересекаются друг с другом; их развитие и пересечения позволяют Рабле сближать или разъединять все, что ему нужно. Почти все темы обширного и тематически богатого романа Рабле проведены по этим рядам.
Приведем ряд примеров. Человеческое тело, все его части и члены, все его органы и все его функции даются Рабле в анатомическом, физиологическом и натурфилософском аспекте на протяжении всего романа. Этот своеобразный художественный показ человеческого тела - очень важный момент романа Рабле. Важно было показать всю необычайную сложность и глубину человеческого тела и его жизни и раскрыть новое значение, новое место человеческой телесности в реальном пространственно-временном мире. В соотнесении с конкретной человеческой телесностью и весь остальной мир приобретает новый смысл и конкретную реальность, материальность, вступает не в символический, а в материальный пространственно-временной контакт с человеком. Человеческое тело становится здесь конкретным измерителем мира, измерителем его реальной весомости и ценности для человека. Здесь впервые делается последовательная попытка построить всю картину мира вокруг телесного человека, так сказать в зоне физического контакта с ним (но эта зона, по Рабле, бесконечно широка).
Эта новая картина мира полемически противопоставлена средневековому миру, в идеологии которого человеческое тело воспринималось только под знаком тленности и преодоления, в действительной же жизненной практике которого господствовала грубая и грязная телесная разнузданность. Идеология не освещала и не осмысливала телесной жизни, она отрицала ее; поэтому, лишенная слова и смысла, телесная жизнь могла быть только разнузданной, грубой, грязной и разрушительной для себя же самой. Между словом и телом был безмерный разрыв.
Рабле поэтому противопоставляет человеческую телесность (и окружающий мир в зоне контакта с этой телесностью) не только средневековой аскетической потусторонней идеологии, но и средневековой разнузданной и грубой практике. Он хочет вернуть телесности и слово и смысл, античную идеальность, и вместе с тем вернуть слову и смыслу их реальность и материалистичность.
Человеческое тело изображается Рабле в нескольких аспектах. Прежде всего в анатомо-физиологическом ученом аспекте. Затем в шутовском циническом аспекте. Затем в аспекте фантастического гротескного аналогизирования (человек - микрокосм). И, наконец, в собственно фольклорном аспекте. Эти аспекты переплетаются друг с другом и лишь редко выступают в своем чистом виде. Но анатомическая и физиологическая детализация и точность имеют место повсюду, где только упоминается человеческое тело. Так, рождение Гаргантюа, изображенное в аспекте шутовского цинизма, дает точные физиологические и анатомические подробности: выпадение прямой кишки у объевшейся потрохами матери Гаргантюа вследствие сильного поноса (ряд испражнений) и самое рождение:
"Благодаря этому печальному случаю получилась вялость матки; ребенок проскочил по семяпроводам в полую вену и, вскарабкавшись по диафрагме до плеч, где вена раздваивается, повернул налево и вылез через левое ухо" (кн. I, гл. VI). Здесь гротескная фантастика сочетается с точностью анатомического и физиологического анализа.
При всех описаниях битв и избиений одновременно с гротескным преувеличением даются точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений, ран и смертей.
Так, изображая избиение монахом Жаном врагов, забравшихся в монастырский виноградник, Рабле дает детализованный ряд человеческих членов и органов: "Одним он мозжил головы, другим ломал руки и ноги; другим вывихивал шейные позвонки, другим смещал поясницу, некоторым сбивал нос, выбивал глаза, дробил челюсти, заставлял давиться зубами, ломал ноги, выворачивал лопатки, бедра, дробил локтевые кости. Если кто хотел спрятаться в гуще виноградных лоз, тем перебивал крестец и ломал поясницы, как собакам. Если кто хотел спастись бегством, тому разбивал голову в куски, ударяя сзади по "ламбдовидному" шву" (кн. I, гл. XXVII).
Тот же монах Жан убивает стража: "...он внезапно выхватил свой меч и ударил стража, что держал его справа, полностью перерезав ему гортанную вену и сонную артерию на шее, вместе с язычком, вплоть до желез, и, повторив удар, вскрыл ему спинной мозг между вторым и третьим позвонками: страж упал мертвым" (кн. I, гл. XLIV).
Он же убивает второго стража: "И одним ударом пробил ему голову, сломав черепную коробку над височной костью, и отделил от затылка обе теменные кости и большую часть лобной доли вместе с стреловидным мостом. Тем же ударом он пробил ему обе мозговые оболочки, так что обнажились желудочки, и задняя часть черепа повисла над плечами (точно шапочка доктора, черная сверху и красная внутри). Тут стражник мертвый свалился на землю". Еще один аналогичный пример. В гротескном рассказе Панурга о том, как его поджаривали на вертеле в Турции и как он спасся, соблюдается та же анатомическая детализация и точность: "Прибежав, он (хозяин дома. - М. Б.) схватил вертел, на котором я был посажен, и убил им наповал моего мучителя, отчего тот и умер за недостатком ухода: он пронзил его вертелом несколько правее и выше пупка, проткнув третью долю печени, а также диафрагму. Через сердечную сумку вертел вышел наружу у плеча, между левой лопаткой и позвоночным хребтом" (кн. II, гл. XIV).
В этом гротескном рассказе Панурга ряд человеческого тела (в анатомическом аспекте) скрещивается с рядом еды и кухни (Панурга поджаривают на вертеле, как жаркое, предварительно обложив салом) и рядом смерти (характеристика этого ряда - ниже).
Все такие анатомические анализы не являются статическими описаниями, - они вовлечены в живую динамику действия - сражений, драк и т. п. Анатомическое строение человеческого тела раскрывается в действии и становится как бы особым действующим лицом романа. Но таким действующим лицом является не индивидуальное тело в индивидуальном и необратимом жизненном ряду, - а безличное тело, тело человеческого рода, рождающееся, живущее, умирающее многообразными смертями, снова рождающееся, показанное в своем строении и во всех процессах своей жизни.
С такою же точностью и яркой наглядностью изображает Рабле и внешние действия и движения человеческого тела, например при изображении вольтижировки Гимнаста (кн. I, гл. XXXV). Экспрессивные возможности человеческого телодвижения и жеста с исключительной детальностью и наглядностью изображены в немом диспуте (посредством жестов) англичанина Таумаста с Панургом (эта экспрессивность лишена здесь определенного смысла и имеет самодовлеющее значение) (кн. II, гл. XIX). Аналогичный пример - беседа Панурга (по поводу женитьбы) с немым Насдекабром (кн. III, гл. XX).
Гротескная фантастика в изображении человеческого тела и совершающихся в нем процессов проявляется при изображении болезни Пантагрюэля, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, крестьян с кирками и семь человек с корзинами для очистки желудка от нечистот (кн. II, гл. XXXIII). Такой же характер носит путешествие "автора" во рту Пантагрюэля (кн. II, гл. XXXII).
При изображении человеческого тела в гротескно-фантастическом аспекте в телесный ряд вовлекается масса разнороднейших вещей и явлений. Здесь они погружаются в атмосферу тела и телесной жизни, вступают в новое и неожиданное соседство с телесными органами и процессами, снижаются и материализуются в этом телесном ряду. Это имеет место уже в двух приведенных выше примерах.
Так, для очистки желудка Пантагрюэль глотает, как пилюли, большие медные шары, "как те, что на памятнике Вергилия в Риме". В шарах заключены рабочие с орудиями и корзинами, производящие очистку желудка. По окончании очистки желудка Пантагрюэля вырвало - шары выскочили наружу. Когда рабочие вышли из этих пилюль на волю, Рабле вспоминает, как греки вышли из троянского коня. Одну из этих пилюль можно видеть в Орлеане, на колокольне церкви св. Креста (кн. II, гл. XXXIII).
Еще более обширный круг вещей и явлений введен в гротескный анатомический ряд путешествия автора во рту Пантагрюэля. Во рту оказывается целый новый мир: высокие горы (зубы), луга, леса, укрепленные города. В одном из городов чума, вследствие тяжелых испарений, поднимающихся из желудка Пантагрюэля. Во рту более двадцати пяти населенных королевств; различаются жители "по ту" и "по сю" сторону зубов, как и в человеческом мире "по ту" и "по сю" сторону гор, и т. д. Описание обнаруженного во рту Пантагрюэля мира занимает около двух страниц. Фольклорная основа всего этого гротескного образа совершенно ясна (см. аналогичные образы у Лукиана).
Если в эпизоде путешествия во рту Пантагрюэля в телесный ряд был вовлечен географический и экономический мир, то в эпизоде с великаном Бренгнариллем в телесный ряд вовлекается бытовой и сельскохозяйственный мир. "Бренгнарилль, страшный гигант, за недостатком ветряных мельниц, которыми он обыкновенно питался, поглотил все сковороды, котлы, кастрюли, горшки и даже печи и печурки на острове. Вследствие этого под утро, в час пищеварения, он тяжело заболел несварением желудка, вызванным тем, что (как говорили врачи) пищеварительная сила его желудка, естественно приспособленная к перевариванию ветряных мельниц, не могла переварить вполне печей и жаровен; котлы и горшки переваривались довольно хорошо, о чем свидетельствовали мочевые осадки в четырех бочках его мочи, дважды выпущенной им в это утро" (кн. IV, гл. XVII).
Бренгнарилль пользовался курортным лечением на "Острове Ветров". Здесь он глотал ветряные мельницы. Пробовали по совету местных специалистов по желудочным болезням подкладывать ему в мельницы петухов и кур. Они пели в его животе и летали, отчего у него сделались колики и судороги. Кроме того, лисицы острова вскочили ему в горло в погоне за птицами. Тогда, чтобы очистить желудок, ему пришлось поставить клизму из хлебных зерен и проса. Куры устремились за зернами, а за ними лисицы. Внутрь через рот он принял еще пилюли из гончих и борзых собак (кн. IV, гл. XLIV).
Здесь характерна своеобразная, чисто раблезианская логика построения этого ряда. Процессы пищеварения, лечебные манипуляции, вещи домашнего обихода, явления природы, сельскохозяйственной жизни, охоты объединены здесь в динамический и живой гротескный образ. Создано новое и неожиданное соседство вещей и явлений. Правда, в основе этой раблезианской гротескной логики лежит логика фольклорной реалистической фантастики.
В небольшом эпизоде с Бренгнариллем телесный ряд, как это обычно у Рабле, пересекается с рядом испражнений, с рядом еды и с рядом смерти (о чем подробно в дальнейшем).
Еще более гротескный, причудливо-неожиданный характер носит пародийное анатомическое описание Каремпренана, занимающее три главы четвертой книги (XXX, XXXI и XXXII).
Каремпренан - "постник", гротескное олицетворение католического поста и аскезы - вообще антиприродных тенденций средневековой идеологии. Кончается описание Каремпренана знаменитым рассуждением Пантагрюэля об Антифпзис. Все порождения Антифизис - Бесформенность и Разлад - охарактеризованы как пародии на человеческое тело: "Голова этих новорожденных была сферической и круглой со всех сторон, как шар, а не сдавленная немного с двух сторон, как у людей. Уши у них были высоко подняты и огромны, как у осла; глаза - выпученные, без ресниц, прикреплены к косточке, твердые, как рачьи; ноги - круглые, как клубки; руки - вывороченные назад к плечам. Ходили они постоянно колесом, на голове, ногами вверх" (кн. IV, гл. XXXII). Далее Рабле перечисляет ряд других порождений Антифизис: "После этого она еще произвела на свет пустосвятов, ханжей и папистов; затем никудышных маньяков, женевских кальвинистов-обманщиков, бесноватых пютербов, притворщиков, людоедов и вообще всяких монахов-обжор, а также и других противоестественных и безобразных чудовищ, чтобы досадить Природе" (см. там же). В этом ряду представлены все идеологические уродства потустороннего мировоззрения, которые введены в один объемлющий ряд телесных уродств и извращений.
Замечательный пример гротескной аналогизации - рассуждение Панурга о должниках и заимодавцах в гл. III и IV третьей книги. По аналогии со взаимоотношениями должников и заимодавцев дается изображение гармонического устройства человеческого тела как микрокосма: "Намерением основателя сего микрокосма было поддерживать душу, вложенную им туда в качестве гостьи, и жизнь. Жизнь состоит из крови: кровь - пребывание души; и поэтому единственный труд в этом мире - это непрестанно ковать кровь. В этой кузнице все органы исполняют свойственную им службу, и их иерархия такова, что один у другого беспрестанно занимает, один другому дает в долг. Материя и металлы, подходящие для превращения в кровь, даны природой: это хлеб и вино. Все виды пищи заключены в этих двух... Чтобы найти, приготовить и сварить пищу, работают руки, шествуют ноги и носят всю эту машину, глаза же - ведут... Язык пробует, зубы жуют, желудок принимает, переваривает и извергает... Питательные части идут в печень, которая снова преобразует их и делает из них кровь... Потом кровь переносится в другую лабораторию, для еще более тонкой обработки - в самое сердце, которое диастолическими и систолическими движениями утончает и воспламеняет ее, так что в правом желудочке доводит ее до совершенства, а затем через вены рассылает ее по всем членам. Каждый орган тянет ее к себе и питается ею на свой лад: ноги, руки, глаза и так далее; теперь они становятся уже должниками, между тем как ранее были кредиторами".
В том же гротескном ряду - по аналогии с должниками-кредиторами - Рабле дает изображение гармонии Вселенной и гармонии человеческого общества.
Все эти гротескные, пародийные, шутовские ряды человеческого тела, с одной стороны, раскрывают его строение и его жизнь, с другой - вовлекают в соседство с телом многообразнейший мир вещей, явлений и идей, которые в средневековой картине мира были бесконечно далеки от тела, входили в совершенно иные словесные и предметные ряды. Непосредственный контакт с телом всех этих вещей и явлений достигается прежде всего путем их словесного соседства, словесного объединения в одном контексте, в одной фразе, в одном словосочетании. Рабле не боится иной раз и совершенно бессмысленных словосочетаний, лишь бы поставить рядом ("ососедить") такие слова и понятия, которые человеческая речь на основе определенного строя, определенного мировоззрения, определенной системы оценок никогда не употребляет в одном контексте, в одном жанре, в одном стиле, в одной фразе, с одной интонацией. Рабле не боится логики по типу "в огороде бузина, а в Киеве дядька". Он часто пользуется специфической логикой кощунств, как она была представлена в средневековых формулах отречения от Бога и Христа и формулах вызова нечистых духов. Он широко пользуется специфической логикой ругательств (о чем подробнее ниже). Особенно важное значение имеет необузданная фантастика, позволяющая создавать предметно осмысленные, но причудливейшие словесные ряды (например, в эпизоде с Бренгнариллем, Глотателем ветряных мельниц).
Но менее всего Рабле становится при этом формалистом. Все его словосочетания, даже там, где они предметно кажутся вовсе бессмысленными, стремятся прежде всего разрушить установленную иерархию ценностей, низвести высокое и поднять низкое, разрушить привычную картину мира во всех ее уголках. Но одновременно он решает и положительную задачу, придающую определенное направление всем его словосочетаниям и гротескным образам, - отелеснить мир, материализовать его, приобщить все пространственно-временным рядам, измерить все человечески-телесными масштабами, на место разрушаемой картины мира построить новую. Самые причудливые и неожиданные соседства слов проникнуты единством этих идеологических устремлений Рабле. Но и помимо этого, как мы увидим дальше, за гротескными образами и рядами Рабле кроется еще и иной, более глубокий и своеобразный смысл.
Наряду с этим гротескным анатомо-физиологическим использованием телесности для "отелеснения" всего мира Рабле - гуманистический врач и педагог - занят и прямой пропагандой культуры тела и его гармонического развития. Так, первоначальному схоластическому воспитанию Гаргантюа, пренебрегающему телом, Рабле противопоставляет последующее гуманистическое воспитание его Понократом, где анатомическим и физиологическим знаниям, гигиене и разнообразным видам спорта придается громадное значение. Средневековому грубому - харкающему, пукающему, зевающему, плюющему, икающему, громко сморкающемуся, без меры жующему и пьющему телу противопоставляется гармонически развитое спортом, изящное и культурное тело гуманиста (кн. I, гл. XXI, XXII, XXIII и XXIV). Громадное значение культуре тела придается и в Телемской обители (кн. I, гл. LII, LVII). К этому гармоническому положительному полюсу мировоззрения Рабле, гармоническому миру с гармоническим человеком в нем, мы еще вернемся в последующем.
Следующий ряд - ряд еды и питья-пьянства. Место этого ряда в романе Рабле огромно. Через него проводятся почти все темы романа, без него не обходится почти ни один эпизод в романе. В непосредственное соседство с едой и вином приводятся многообразнейшие вещи и явления мира, в том числе самые духовные и возвышенные. "Пролог автора" прямо начинается с обращения к пьяницам, которым автор посвящает свои писания. В том же прологе он утверждает, что писал свою книгу только во время еды и питья: "Это самое подходящее время для писания о таких высоких материях и глубоких учениях, как умел делать Гомер, образец всех филологов, и Энний, отец латинских поэтов, как об этом свидетельствует Гораций, хотя какой-то невежда выразился, что от его стихов больше пахнет вином, чем елеем".
Еще более выразителен в этом отношении пролог автора к третьей книге. Здесь в ряд питья введена бочка циника Диогена, чтобы затем превратиться в винную бочку. Здесь повторяется и мотив творчества за питьем, причем кроме Гомера и Энния, в числе писателей, творящих за выпивкой, названы еще Эсхил, Плутарх и Катон.
Самые имена главных героев Рабле этимологически осмысливаются в питьевом ряду: Грангузье (отец Гаргантюа) - "большая глотка". Гаргантюа родился на свет со страшным криком: "Пить, пить, пить!" - "Какая же у тебя здоровая!" (Que grand tu as!) - сказал Грангузье, подразумевая глотку. По этому первому слову, сказанному отцом, ребенка и назвали Гаргантюа (кн. I, гл. VII). Имя "Пантагрюэль" Рабле этимологически осмысливает как "всежаждущий".
И рождение главных героев происходит под знаком еды и пьянства. Гаргантюа родился в день великого пира и пьянства, устроенного его отцом, причем его мать объелась потрохами. Новорожденного немедленно напоили вином. Рождению Пантагрюэля предшествовала великая засуха и, следовательно, великая жажда людей, животных и самой земли. Картина засухи дана в библейском стиле и насыщена конкретными библейскими и античными реминисценциями. Этот высокий план перебивается физиологическим рядом, в котором дается гротескное объяснение солености морской воды: "Земля нагрелась до того, что неимоверно вспотела, отчего вспотело и море и стало соленым, потому что всякий пот солон. Вы убедитесь в этом, когда попробуете ваш собственный пот или пот больных венериков, которых заставляют потеть, - это мне все равно" (кн. II, гл. II).
Мотив соли, как и мотив засухи, подготовляет и усиливает основной мотив жажды, под знаменем которой и рождается Пантагрюэль - "король жаждущих". В год, день и час его рождения все в мире жаждало.
Мотив соли в новой форме вводится и в самый момент рождения Пантагрюэля. Прежде чем появился сам новорожденный, из чрева матери "выскочило шестьдесят восемь погонщиков мулов, и каждый держал за уздцы лошака, нагруженного солью; за ними последовали девять дромадеров, навьюченных тюками с ветчиной и копчеными языками, семь верблюдов, нагруженных угрями, а затем двадцать пять возов с луком-пореем, чесноком и зеленым луком". После этого ряда соленых и пробуждающих жажду закусок появляется на свет и сам Пантагрюэль.
Так создает Рабле гротескный ряд: засуха, жар, пот (когда жарко - потеют), соль (пот соленый), соленые закуски, жажда, питье, пьянство. Попутно в этот ряд втягиваются: пот венериков, святая вода (употребление ее во время засухи было регламентировано церковью), Млечный Путь, истоки Нила и целый ряд библейских и античных реминисценций (упоминается: притча о Лазаре, Гомер, Феб, Фаэтон, Юнона, Геракл, Сенека). Все это на протяжении полутора страниц, изображающих рождение Пантагрюэля. Создается характерное для Рабле новое и причудливое соседство вещей и явлений, несовместимых в обычных контекстах.
Родословная Гаргантюа была найдена среди символов пьянства: она обнаружена в склепе под кубком с надписью "Hic bibitur" среди девяти винных фляг (кн. I, гл. I). Обращаем внимание на словесное и предметное соседство склепа и питья вина.
В ряд еды и питья введены почти все важнейшие эпизоды романа. Война между царством Грангузье и царством Пикрошоля, занимающая в основном первую книгу, происходит из-за лепешек с виноградом, причем они рассматриваются как средство от запора и пересекаются с подробно развитым рядом испражнений (см. гл. XXV). Знаменитый бой монаха Жана с воинами Пикрошоля происходит из-за монастырского виноградника, удовлетворяющего монастырскую потребность в вине (не столько для причастия, сколько для пьянства монахов). Знаменитое путешествие Пантагрюэля, заполняющее всю четвертую книгу (и пятую), совершается к "оракулу божественной бутылки". Все корабли, идущие в это плавание, украшены в качестве девизов символами пьянства: бутылкой, кубком, кувшином (амфорой), жбаном, стаканом, чашей, вазой, корзиной для винограда, винным бочонком (девиз каждого корабля подробно описан Рабле).
Ряд еды и питья (как и телесный ряд) у Рабле детализован и гиперболизован. Во всех случаях даются подробнейшие перечисления разнообразнейших закусок и кушаний с точным указанием их гиперболического количества. Так, при описании ужина в замке Грангузье после боя дается такое перечисление: "Подали ужинать,- и сверх всего были зажарены 16 быков, 3 телки, 32 теленка, 63 молочных козленка, 95 баранов, 300 молочных поросят под чудесным соусом, 220 куропаток, 700 бекасов, 400 каплунов людюнуасской и корнваллийской породы и 1700 жирных экземпляров других пород, 6000 цыплят и столько же голубей, 600 рябчиков, 1400 зайцев, 303 штуки дроф и 1700 каплунят. Дичи не могли достать сразу в таком количестве; было 11 кабанов, присланных аббатом из Тюрпенэ, 18 штук красного зверя - подарок г-на де Гранмона; затем 140 фазанов - от сеньора Дезессара; несколько дюжин диких голубей, речной птицы, чирков, выпи, кроншнепов, ржанок, лесных куропаток, казарок, морских уток, чибисов, диких гусей, больших и карликовых, а также хохлатых цапель, аистов, стрепетов и фламинго с красным оперением, красношеек, индюшек; в добавление было несколько сортов похлебок" (кн. I, гл. XXXVII). Особенно подробное перечисление разнообразнейших кушаний и закусок дается при описании острова Гастера (Чрева): целых две главы здесь (LIX и LX, кн. IV) посвящены этому перечислению.
В ряд еды и питья вовлекаются, как мы уже сказали, разнообразнейшие вещи, явления и идеи, совершенно чуждые этому ряду с господствующей точки зрения (в идеологической, литературной и речевой практике) и в обычном представлении. Способы вовлечения - те же, что и в телесном ряду. Приведем несколько примеров.
Борьба католицизма с протестантизмом, в частности с кальвинизмом, изображена в виде борьбы Каремпренана с Колбасами, населяющими остров Фарш. Эпизод с колбасами занимает восемь глав четвертой книги (XXXV- XLII). Колбасный ряд детализован и развит с гротескной последовательностью. Исходя из формы колбас, Рабле доказывает, ссылаясь на различные авторитеты, что змий, искусивший Еву, был колбасой, что наполовину колбасами были древние гиганты, штурмовавшие Олимп и взгромоздившие Пелион на Оссу. Мелюзина также была наполовину колбасой. Наполовину колбасой был Эрихтоний, изобретший дроги и телеги (чтобы прятать в них свои колбасные ноги). Для борьбы с Колбасами монах Жан заключил союз с поварами. Была сооружена огромная свинья наподобие троянского коня. В пародийно-эпическом гомеровском стиле дается описание свиньи и на нескольких страницах перечисляются имена воинов-поваров, вошедших внутрь свиньи. Происходит битва, в критический момент брат Жан "открывает двери Свиньи и выходит оттуда со своими добрыми солдатами. Одни из них тащили вертела, другие - сковороды, противни, листы, жаровни, кастрюли, котелки, щипцы, ухваты, горшки, ступки, пестики, - все они выстроились в порядке, как пожарные, крича и завывая благим матом: "Набузардан, Набузардан, Набузардан!" И с криками и возмущением они ударили на Паштетов и Сосисок". Колбасы разбиты; над полем битвы появляется летящий "Кабан Минервы" и разбрасывает бочки с горчицей; горчица - это "святой Грааль" колбас, она заживляет их раны и даже воскрешает мертвых.
Интересно пересечение ряда еды с рядом смерти. В главе XLVI четвертой книги дается длинное рассуждение черта о различных вкусовых качествах человеческих душ. Души кляузников, нотариусов, адвокатов хороши только в свежепросоленном виде. Души школяров хороши за завтраком, за обедом - души адвокатов, за ужином - горничных. От душ виноградарей в животе делаются колики.
В другом месте рассказывается о том, как дьявол съел за завтраком фрикасе из души сержанта и заболел сильным расстройством желудка. В тот же ряд введены костры инквизиции, отталкивающие людей от веры и этим обеспечивающие чертям блюда из вкусных душ.
Другой пример пересечения съедобного ряда с рядом смерти - лукиановский эпизод пребывания Эпистемона в царстве мертвых в главе XXX второй книги. Воскрешенный Эпистемон "тотчас стал говорить и сказал, что он видел чертей, запросто говорил с Люцифером и хорошо покушал в аду и в Елисейских полях"... Съедобный ряд тянется и дальше по всему эпизоду; в загробном мире Демосфен - винодел, Эней - мельник, Сципион Африканский торгует дрожжами, Ганнибал - яйцами. Эпиктет под развесистым деревом со множеством девиц выпивает, танцует и пирует по каждому поводу. Папа Юлий торгует пирожками. Ксеркс торгует горчицей; так как он запрашивал слишком дорого, то Франсуа Вийон помочился в его пакет с горчицей, "как это делают торговцы горчицей в Париже". (Пересечение с рядом испражнений.) Рассказ Эпистемона о загробном мире Пантагрюэль прерывает словами, завершающими тему смерти и загробного мира призывом к еде и питью: "Ну теперь... пора нам угоститься и выпить. Прошу вас, дети, потому что весь этот месяц полагается пить!" (кн. II, гл. XXX).
Особенно часто и тесно вплетает Рабле в ряд еды и питья религиозные понятия и символы - молитвы монахов, монастыри, папские декреталии и т. п. После обжорства за обедом молодой Гаргантюа (тогда еще воспитанный схоластами) "с трудом прожевывает обрывок благодарственной молитвы". На "острове Папиманов" Пантагрюэлю и его спутникам предлагают отслужить "сухую обедню", то есть обедню без церковного пения; но Панург предпочитает "мокрую от хорошего анжуйского вина". На этом же острове их угощают обедом, где каждое блюдо, "будь это козуля, каплун, свинья (которых так много в Папимании) или голуби, кролики, зайцы, индейки и пр. и пр.", - все это было нафаршировано "бездной премудрости". От этого "фарша" у Эпистемона делается сильнейший понос (кн. IV, гл. LI). Теме "монаха на кухне" посвящены две особых главы: глава XV третьей книги "Изложение монастырской каббалы по вопросу о солонине" и глава XI четвертой книги "Почему монахи охотно пребывают в кухне". Вот характернейший отрывок первой из них:
"Ты любишь овощные похлебки (говорит Панург. - М.Б.), а мне больше нравятся с лавровым листом, с прибавкой даже куска земледельца, в девятый час просоленного". - "Я тебя понимаю, - отвечал брат Жан, - ты извлек эту метафору из монастырского котла. Земледельцем называешь ты быка, что пашет или пахал. Просолить в девятый час - это значит: проварить вполне. Наши добрые духовные отцы, руководясь известным древним каббалистическим установлением - не писаным, но передававшимся из уст в уста, - в мое время, встав к заутрене, прежде чем войти в церковь, делали известные знаменательные приготовления. Плевали в плевательницы, блевали в блевательницы, мечтали в мечтательницы, мочились в писсуары. Все для того, чтобы не принести чего-нибудь нечистого с собой на богослужение. Совершив это, благочестиво входили в священную часовню (так называли они на своем жаргоне монастырскую кухню) и благочестиво заботились, чтобы тогда же был поставлен на огонь бычок для завтрака братьев господа нашего. Они сами под котлом частенько разводили огонь. А так как на заутрене читается девять часов, то они поднимались утром раньше, а следовательно, вместе с числом часов увеличивались аппетит и жажда больше, чем если бы на заутрене читался только один или три часа. Чем раньше вставали, как говорит каббала, тем раньше и бык ставился на огонь; чем дольше он там стоит, тем больше варится; чем больше варится, тем становится нежнее, легче для зубов, для нёба вкуснее, тем менее отяготителен для желудка и тем питательнее для добрых монахов. А это и было единственной целью и первейшей задачей основателей монастыря, принимая в соображение, что они вовсе не едят для того, чтобы жить, а живут для того, чтобы есть, и только для того и живут в этом мире" (кн. III, гл. XV).
Этот отрывок очень типичен для художественных методов Рабле. Здесь мы видим прежде всего реалистически изображенную картину бытовой монастырской жизни. Но эта жанровая картина в то же время дана как расшифровка одного выражения на монастырском (монашеском) жаргоне: "кусок земледельца, в девятый час просоленный". В этом выражении за иносказанием скрыто тесное соседство мяса ("земледелец") с богослужением (девять часов - частей, читаемых на утреннем богослужении). Количество читаемых текстов - молитв (девять часов) благоприятно для лучшей разварки мяса и для лучшего аппетита. Этот богослужебно-съедобный ряд пересекается с рядом испражнений (плевали, блевали, мочились) и с рядом телесно-физиологическим (роль зубов, нёба и желудка). Монастырские богослужения и молитвы служат заполнением времени, необходимого для надлежащей варки пищи и для развития аппетита. Отсюда - обобщающий вывод: монахи едят не для того, чтобы жить, - а живут для того, чтобы есть. На принципах построения рядов и образов у Рабле мы в дальнейшем остановимся подробнее уже на материале всех пяти ведущих рядов.
Мы не касаемся здесь вопросов генетических, вопросов, связанных с источниками и влияниями. Но в данном случае мы сделаем некоторое предварительное общее замечание. Введение религиозных понятий и символов в ряды еды, пьянства, испражнений и половых актов у Рабле не является, конечно, чем-то новым. Известны разнообразные формы пародийно-кощунственной литературыпозднего средневековья, известны пародийные евангелия, пародийные литургии ("Всепьянейшая обедня" XIII в.), пародийные праздники и обряды. Это пересечение рядов характерно для поэзии вагантов (латинской) и даже для их особого арго. Встречаем мы это, наконец, и в поэзии Вийона (связанного с вагантами). Наряду с этой пародийно-кощунственной литературой имеют особое значение кощунственные типы формул черной магии, пользовавшиеся широким распространением и известностью в эпохи позднего средневековья и Возрождения (и, безусловно, известные Рабле), и, наконец, "формулы" непотребных ругательств, в которых еще не до конца угасло древнее культовое значение; эти непотребные ругательства широко распространены в неофициальном речевом быту и создают стилистическое и идеологическое своеобразие неофициальной бытовой речи (преимущественно социальных низов). Кощунственные магические формулы (включающие в себя непотребства) и бытовые непотребные ругательства родственны между собой, являясь двумя ветвями одного и того же древа, своими корнями уходящего в почву доклассового фольклора, но, конечно, ветвями, глубоко исказившими первоначальную благородную природу этого древа.
Кроме этой средневековой традиции, необходимо указать и на античную традицию, в особенности на Лукиана, который последовательно применял метод бытовой и физиологической детализации эротических и бытовых моментов, заключенных в мифах (см., например, совокупление Афродиты и Ареса, рождение Афины из головы Зевса и т. п.). Наконец, необходимо указать на Аристофана, который оказал влияние на Рабле (в частности, на его стиль).
В дальнейшем мы вернемся к вопросу о переосмысливании этой традиции у Рабле, равно как и к вопросу о более глубокой фольклорной традиции, определившей основу его художественного мира. Здесь мы коснулись этих вопросов лишь предварительно.
Возвращаемся к ряду еды и питья. Как в телесном ряду, так и здесь рядом с гротескными преувеличениями дается и положительная точка зрения Рабле на значение и культуру еды и питья. Рабле вовсе не является проповедником грубого обжорства и пьянства. Но он утверждает высокое значение еды и питья в человеческой жизни и стремится к идеологическому освящению и упорядочению их, к культуре их. Потустороннее аскетическое мировоззрение отрицало за ними положительную ценность, принимало их лишь как печальную необходимость греховной плоти и знало лишь одну формулу их упорядочения - пост, форму отрицательную и враждебную их природе, продиктованную не любовью, а враждою к ним (см. образ "Каремпренана" - постника - как типичного порождения "Антифизис"). Но еда и питье, отрицаемые и неустрояемые идеологически, не освященные словом и смыслом, в действительной жизни неизбежно принимали грубейшие формы обжорства и пьянства. Вследствие неизбежной фальши аскетического мировоззрения обжорство и пьянство процветало именно в монастырях. Монах у Рабле - обжора и пьяница по преимуществу (см. особенно гл. XXXIV, заключающую кн. II). Особой связи монахов с кухней посвящены уже указанные нами выше главы романа. Гротескный фантастический образ обжорства дан в эпизоде посещения Пантагрюэлем с его спутниками острова Гастера. Этому эпизоду посвящены [шесть] глав (LVII-LXII) четвертой книги. Здесь, на основе античного материала - в основном поэта Персия - развивается целая философия Гастера (Чрева). Именно чрево, а не огонь было первым великим учителем всех искусств (гл. LVII). Ему приписывается изобретение земледелия, военного искусства, транспорта, мореплавания и т.п. (гл. LXI-LXII). Это учение о всемогуществе голода как движущей силы экономического и культурного развития человечества носит полупародийный характер и характер полуистины (как и большинство аналогичных гротескных образов Рабле).
Культура еды и питья противопоставляется грубому обжорству в эпизоде воспитания Гаргантюа (в кн. I). Тема культуры и умеренности в еде в связи с духовной продуктивностью обсуждается в главе XIII третьей книги. Эту культуру Рабле понимает не только в плоскости медицинско-гигиенической (как момента "здоровой жизни"), но и в плоскости кулинарной. Данное в несколько пародийной форме исповедание монаха Жана о "гуманизме на кухне", безусловно, выражает и кулинарные тенденции самого Рабле: "Боже милосердный, da jurandi, почему бы нам не перенести и гуманизм наш туда, на божью прекрасную кухню, и не наблюдать там за верчением вертелов, за музыкой шипящих кусков, за прокладкой шпика, за температурой супов, за приготовлением десерта, за порядком подачи вин. "Beati immaculati in via". Так сказано в требнике" (кн. IV, гл. X). Интерес к кулинарному оформлению пищи и питья нисколько не противоречит, конечно, раблезианскому идеалу цельного и гармонически развитого телесно-духовного человека.
Совершенно особое место в романе Рабле занимают пантагрюэлистские пиршества. Пантагрюэлизм - умение быть веселым, мудрым и добрым. Поэтому и умение весело и мудро пировать принадлежит к самому существу пантагрюэлизма. Но пиры пантагрюэлистов - это вовсе не пиры бездельников и обжор, которые вечно пируют. Пиру должно посвящать только вечерний досуг после трудового дня. Обед (среди трудового дня) должен быть коротким и, так сказать, только утилитарным. Рабле принципиальный сторонник перенесения центра тяжести еды и питья на ужин. Так было заведено и в системе воспитания гуманиста Понократа: "Обед Гаргантюа, заметьте, был умеренным и простым, - потому что ели, только чтобы обуздать позывы желудка; но ужин был обильный и продолжительный, потому что тут Гаргантюа ел столько, сколько надо было для поддержания сил и питания. Это есть истинная диета, предписываемая добрым и точным медицинским искусством..." (кн. I, гл. XXIII). Особое рассуждение об ужине, вложенное в уста Панурга, имеется в уже цитированной нами главе XV третьей книги: "Когда я вовремя позавтракаю и желудок мой очищен и выкачан, то, в случае нужды и необходимости, я, пожалуй, обойдусь без обеда. Но не ужинать! К дьяволу! Это ошибка, это извращение природы! Природа создала людей для того, чтобы упражнять свои силы, работать и заниматься каждому своими делами, а чтобы это удобнее было делать, она снабдила нас свечами, то есть веселым и радостным солнечным светом. А вечером она у нас отнимает свет, молча говоря этим: "Вы, дети, - хорошие люди. Будет вам работать! Подходит ночь: надо прекращать работу и подкрепиться хорошим хлебом, хорошим вином, хорошими яствами, а затем немного повеселиться, лечь и уснуть, чтобы наутро встать свежими и работоспособными, как накануне"".
На этих пантагрюэлистских "вечерях" за хлебом, вином и прочими яствами (или непосредственно после них) ведутся пантагрюэлистские беседы, беседы мудрые, но и полные смеха и непристойностей. Об особом значении этих "вечерей", этого нового раблезианского аспекта платоновского "Пира", мы скажем в дальнейшем.
Таким образом, и ряд еды и питья в его гротескном развитии служит задаче разрушения старых и лживых соседств между вещами и явлениями и созданию новых соседств, уплотняющих, материализующих мир. На положительном полюсе этот ряд завершается идеологическим освящением, культурой еды и питья, существенной чертой в образе гармонического и цельного нового человека.
Переходим к ряду испражнений. Ряд этот занимает немаловажное место в романе. Зараза Антифизис потребовала сильной дозы противоядия Физис. Ряд испражнений служит в основном для создания самых неожиданных соседств вещей, явлений и идей, разрушающих иерархию и материализующих картину мира и жизни.
Как пример создания неожиданных соседств может послужить "тема подтирки". Маленький Гаргантюа произносит речь о различных испробованных им способах подтираться и о найденном им лучшем способе. В развернутом им гротескном ряду в качестве подтирки фигурируют: бархатное кашне одной барышни, шейный платок, атласные наушники, шляпа пажа, мартовская кошка (изъязвившая ему когтями зад), надушенные бензоем перчатки матери, шалфей, укроп, майоран, капустные листья, салат, латук, шпинат (съедобный ряд), розы, крапива, одеяла, занавески, салфетки, сено, солома, шерсть, подушка, туфли, ягдташ, корзина, шляпа. Наилучшей подтиркой оказался гусенок с нежным пушком: "...чувствуешь удивительную приятность и от нежности его пуха, и от теплоты самого гусенка, которая передается по прямой кишке и по другим внутренностям доходит до области сердца и мозга". Далее, ссылаясь на "мнение магистра Иоанна Шотландского", Гаргантюа утверждает, что блаженство героев и полубогов в Елисейских полях состоит именно в том, что они подтираются гусятами.
В беседе "Во славу декреталии", которая ведется во время обеда на острове Папиманов, в ряд испражнений вводятся папские декреталии. Монах Жан употребил их однажды как подтирку, отчего у него появился геморрой с шишками. У Панурга же от чтения декреталий сделался страшный запор (кн. IV, гл. LII).
Пересечение телесного ряда с рядом еды и питья и рядом испражнений дано в эпизоде с шестью паломниками. Гаргантюа вместе с салатом проглотил шестерых паломников и запил их основательным глотком белого вина. Сначала паломники спрятались за зубами, а потом едва не были унесены в пропасть желудка Гаргантюа. С помощью посохов им удалось выбраться на поверхность зубов. Здесь они затронули больной зуб Гаргантюа, и он выбросил их изо рта. Но когда паломники убегали, Гаргантюа стал мочиться, моча перерезала им дорогу, и они вынуждены были перебираться через большой поток его мочи. Когда наконец они были вне опасности, один из паломников заявил, что все их злоключения были предсказаны в псалмах Давида: ""Когда восстали люди на нас, - могло быть, что живыми поглотили бы нас", - это когда нас съели в салате с солью, - говорил он. - "И так как ярость их распалялась на нас, - может быть, вода поглотила бы нас", - это когда он делал свой большой глоток... "Быть может, душа наша переходит течение вод непреоборимое..." - это когда мы переходили через великую топь его мочи, которой он перерезал нам путь" (кн. I, гл. XXXVIII).
Псалмы Давида, таким образом, тесно переплетены здесь с процессами еды, питья и мочеиспускания.
Очень характерен эпизод, посвященный "Острову Ветров", на котором жители питаются только ветром. Тема "Ветра" и весь связанный с нею в литературе и в поэзии комплекс высоких мотивов - дуновение зефира, ветер морских бурь, дыхание и вздох, душа как дыхание, дух и т. п. - через посредство "пускать ветры" вовлекается в ряд еды, в ряд испражнений и в бытовой ряд. (Ср. "воздух", "дыхание", "ветер" - как эталон и внутренняя форма слов, образов и мотивов высокого плана - жизнь, душа, дух, любовь, смерть и т. п.) "На этом острове не плюют, не мочатся, зато в изобилии выпускают ветры и газы... Самая распространенная болезнь - пучение живота и колики. Для лечения принимают в большом количестве ветрогонные, ставят банки и проветривают желудок. Умирают все от вздутия живота, как бы при водянке: мужчины - испуская ветер, женщины - газ. Стало быть, душа у них выходит через задний проход" (кн. IV, гл. XLIII и XLIV). Здесь ряд испражнений пересекается с рядом смерти.
В ряду испражнений Рабле строит ряд "местных мифов". Местный миф объясняет генезис географического пространства. Каждая местность должна быть объяснена, начиная от ее названия и до особенностей ее рельефа, почвы, растительности и проч., из человеческого события, которое здесь совершалось и которое определило ее название и ее облик. Местность - это след события, ее оформившего. Такова логика всех местных мифов и легенд, осмысливающих пространство историей. Такие местные мифы в пародийном плане создает и Рабле.
Так, название Парижа Рабле объясняет следующим образом. Когда Гаргантюа приехал в этот город, вокруг него собрались толпы народа, и он "для смеха" ("par ris") "отстегнул свой прекрасный гульфик и сверху так обильно полил их, что утопил 260 418 человек, не считая женщин и детей... Вот отчего и город с тех пор получил название "Париж"" ("Paris") (кн. I, гЛ. XVII).
Происхождение горячих купаний во Франции и Италии объясняется тем, что во время болезни Пантагрюэля его моча была до того горячей, что до сих пор она еще не остыла (кн. II, гл. XVII).
Ручей, протекающий у Сен-Виктора, образовался из мочи собак (эпизод рассказан в гл. XXXIII, кн. II).
Приведенных примеров достаточно, чтобы охарактеризовать функции ряда испражнений в романе Рабле. Переходим к ряду полового акта (вообще половых непристойностей) .
Ряд половых непристойностей занимает в романе огромное место. Ряд этот дается в различных вариациях: от голой непристойности до тонко зашифрованной двусмысленности, от сальной шутки и анекдота до медицинских и натуралистических рассуждений о половой силе, мужском семени, половой производительности, о браке, о значении родового начала.
Откровенно непристойные выражения и шутки рассеяны по всему роману Рабле. Особенно часты они в устах брата Жана и Панурга, но и другие герои их не чуждаются. Когда во время путешествия пантагрюэлисты нашли замерзшие слова и среди них обнаружили ряд неприличных слов, Пантагрюэль отказался сохранить в запасе несколько замерзших неприличий: "Он сказал, что глупо запасать такие вещи, в которых никакого недостатка нет и которые всегда под рукой, как неприличные слова у всех веселых и добрых пантагрюэлистов" (кн. IV, гл. LVI).
Этот принцип словоупотребления "веселых и добрых пантагрюэлистов" Рабле выдерживает на протяжении всего романа. Какие бы темы ни обсуждались - непристойности всегда находят себе место в облекающей их словесной ткани, привлекаемые как путем самых причудливых предметных ассоциаций, так и путем чисто словесных связей и аналогий.
В романе рассказано немало непристойных коротких анекдотов-новелл, часто заимствованных из фольклорных источников. Таков, например, анекдот о льве и старухе, рассказанный в главе XV второй книги, и история о том, "как черт был обманут старухой Папефигой" (кн. IV, гл. XLVII). В основе этих историй - древняя фольклорная аналогия между женским детородным органом и разверстой раной.
В духе "местных мифов" выдержана знаменитая история "о причине того, почему во Франции такие маленькие мили", где пространство измеряется частотой совершения полового акта. Король Фарамонд отобрал в Париже сотню прекрасных юношей и столько же прекрасных девушек пикардиек. Каждому юноше он дал по девушке и приказал этим парам отправиться в разные страны; на тех местах, где юноши будут ласкать своих девушек, он велел класть камень, что обозначило бы милю. Посланные пары вначале, когда шли еще по Франции, ласкались то и дело; отсюда и французские мили, такие короткие. Но затем, когда они устали и их половые силы истощились, они стали довольствоваться одним разочком в день; вот почему в Бретани, в Ландах, в Германии такие длинные мили (кн. II, гл. XXIII).
Другой пример введения в ряд непристойностей мирового географического пространства. Панург говорит: "Был денек, когда Юпитер совокупился сразу с целою третью мира - с животными, людьми, реками и горами, - то есть с Европой" (кн. Ill, гл. XII).
Иной характер носит смелое гротескное рассуждение Панурга о лучшем способе постройки стен вокруг Парижа. "Я вижу, - говорит он, - что в этом городе женщины дешевле камней: так вот из женских частей и следовало бы строить стены, причем расставлять их в полной архитектурной симметрии: большие ставить в первые ряды; дальше - поднимая на два ската - средние и, наконец, - маленькие. Потом прошпиговать - как большая башня в Бурже - затвердевшими шпагами, населяющими монастырские гульфики. Какой дьявол разрушит такие стены!" (кн. II, гл. XV).
Иная логика управляет рассуждением о половых органах Папы Римского. Папиманы считают целование ног недостаточным выражением почтения к Папе: "Выразим большее, выразим! - отвечали они. - У нас это уже решено. Ему мы поцелуем зад и другие части! Потому что они у него есть, у святого отца, - так сказано в наших прекрасных декреталиях, - иначе он не был бы папой. Так что тонкая философия декреталий делает неизбежным такое умозаключение: раз он папа - значит, у него есть эти органы. Если же в мире таких органов не было бы, не было бы и папы" (кн. IV, гл. XLVIII).
Мы считаем, что приведенных примеров вполне достаточно для характеристики различных способов введения и развития ряда непристойностей, применяемых Рабле (в наши задачи не входит, конечно, исчерпывающий анализ этих способов).
В организации всего материала романа одна тема, входящая в ряд непристойностей, имеет существенное значение, именно - тема "рогов". Панург хочет жениться, но не решается этого сделать, боясь заполучить "рога". Почти вся третья книга (начиная с гл. VII) посвящена совещаниям Панурга о женитьбе: он советуется со всеми своими друзьями, гадает по Вергилию, гадает по снам, беседует с панзустской Сивиллой, советуется с немым, с умирающим поэтом Раминагробисом, с Агриппой Неттесгеймским, с богословом Гиппофадеем, врачом Рондибилисом, философом Трульоганом, с шутом Трибулэ. Во всех этих эпизодах, беседах и рассуждениях фигурирует тема "рогов" и верности жен, которая, в свою очередь, вовлекает сюда (в рассказ) по смысловому или словесному сродству разнообразнейшие темы и мотивы ряда половых непристойностей: например, рассуждение о мужской половой силе и о постоянной половой возбудимости женщин в речи врача Рондибилиса или пересмотр античной мифологии в разрезе наставления рогов и женской неверности (гл. XXXI, XXXIII третьей книги).
Четвертая книга романа организована как путешествие пантагрюэлистов к "Оракулу божественной бутылки", который должен окончательно разрушить сомнения Панурга о женитьбе и рогах (правда, сама тема "рогов" почти вовсе отсутствует в четвертой книге).
Ряд половых непристойностей, как и все выше разобранные ряды, разрушает установленную иерархию ценностей путем создания новых соседств слов, вещей и явлений. Он перестраивает картину мира, материализует и уплотняет ее. В корне перестраивается и традиционный образ человека в литературе, причем перестраивается он за счет неофициальных и внесловесных сфер его жизни. Человек овнешняется и освещается словом весь и сплошь, во всех своих жизненных проявлениях. Но при этом человек вовсе не дегероизуется и не принижается, отнюдь не становится человеком "низкого быта". Скорее можно говорить о героизации у Рабле всех функций телесной жизни - еды, питья, испражнений, половой сферы. Уже самая гиперболизация всех этих актов содействует их героизации: она лишает их обыденности, бытового и натуралистического колорита. В дальнейшем мы еще вернемся к вопросу о "натурализме" Рабле.
Ряд половых непристойностей имеет и свой положительный полюс. Грубый разврат средневекового человека - обратная сторона аскетического идеала, принижавшего половую сферу. Гармоническое устроение этой сферы намечается у Рабле в его образе Телемского аббатства.
Разобранными нами четырьмя рядами еще не исчерпываются все материализующие ряды романа. Мы выделили лишь ведущие, задающие основной тон ряды. Можно выделить еще ряд одежды, подробно разработанный у Рабле. Особое внимание в этом ряду уделяется гульфику (часть одежды, прикрывающая мужской половой орган), который связывает этот ряд с рядом половых непристойностей. Можно выделить ряд предметов житейского обихода, ряд зоологический. Все эти ряды, тяготеющие к телесному человеку, несут те же функции разъединения традиционно связанного и сближения иерархически разъединенного и удаленного и функцию последовательной материализации мира.
После этих материализующих рядов переходим к последнему ряду, несущему уже иную функцию в романе, - к ряду смерти.
На первый взгляд может показаться, что такого ряда, ряда смерти, в романе Рабле вовсе нет. Проблема индивидуальной смерти, острота этой проблемы представляются глубоко чуждыми здоровому, цельному и мужественному миру Рабле. И это впечатление совершенно правильное. Но в той иерархической картине мира, которую разрушал Рабле, смерть занимала доминирующее место. Смерть обесценивала земную жизнь как нечто тленное и преходящее, лишала эту жизнь самоценности, превращала ее в служебный этап к будущим загробным вечным судьбам души. Смерть воспринималась не как необходимый момент самой жизни, за которым жизнь снова торжествует и продолжается (жизнь - взятая в ее существенном коллективном или историческом аспекте), - но как явление пограничное, лежащее на абсолютном разделе этого временного тленного мира и вечной жизни, как дверь, распахнутая в иной, потусторонний мир. Смерть воспринималась не в объемлющем временном ряду, а на границе времени, не в ряду жизни, а на границе этого ряда. Разрушая иерархическую картину мира и строя на ее месте новую, Рабле должен был переоценить и смерть, поставить ее на свое место в реальном мире и прежде всего показать ее как необходимый момент самой жизни, показать ее в объемлющем временном ряду жизни, которая шагает дальше и не спотыкается о смерть и не проваливается в потусторонние бездны, а остается вся здесь, в этом времени и пространстве, под этим солнцем, показать, наконец, что смерть и в этом мире ни для кого и ни для чего не является существенным концом. Это значило - показать материальный облик смерти в объемлющем ее и всегда торжествующем ряду жизни (конечно, без всякого поэтического пафоса, глубоко чуждого Рабле), но показать между прочим, отнюдь не выпячивая ее.
Ряд смерти, за немногими исключениями, дается Рабле в гротескном и шутовском плане; он пересекается с рядом еды и питья, с рядом испражнений, с анатомическим рядом. В том же плане трактуется и вопрос о загробном мире.
С примерами смерти в гротескном анатомическом ряду мы уже знакомы. Дается подробный анатомический анализ смертельного удара и показывается физиологическая неизбежность смерти. В этом случае смерть дается как голый анатомо-физиологический факт, со всею его ясностью и четкостью. Таковы изображения всех смертей в бою. Смерть здесь дается как бы в безличном анатомо-физиологическом ряду человеческого тела и всегда в динамике борьбы. Общий тон - гротескный, и иногда подчеркивается какая-нибудь комическая деталь смерти.
Так, например, изображается смерть Трипе: "...быстро обернувшись, он (Гимнаст. - М, Б.) бросился на Трипе, на лету нанес ему удар острием шпаги и, в то время как тот прикрывался сверху, одним ударом распорол ему желудок, ободочную кишку и полпечени, отчего Трипе упал на землю и, падая, испустил из себя более четырех горшков супу, а вместе с супом и дух" (кн. I, гл. XXXV).
Здесь анатомо-физиологический образ смерти введен в динамическую картину борьбы человеческих тел и в заключение дан в непосредственном соседстве с едой -"испустил вместе с супом и дух".
Примеров анатомического образа смерти в борьбе мы достаточно привели выше (избиение врагов в монастырском винограднике, убийства стражей и др.). Все эти образы аналогичны и дают смерть как анатомо-физиологический факт в безличном ряду живущего и борющегося человеческого тела. Смерть здесь не разрывает непрерывного ряда борющейся человеческой жизни, она дана как момент в ней, она не нарушает логики этой (телесной) жизни, сделана из того же теста, что и сама жизнь.
Иной, гротескно-шутовской характер, без анатомо-физиологического анализа, носит смерть в ряду испражнений. Так, Гаргантюа утопил в своей моче "260 418 человек, не считая женщин и детей". Здесь эта "массовая гибель" дана не только в прямом гротескном смысле, но и как пародия на сухие реляции о стихийных бедствиях, подавлениях восстаний, религиозных войнах (с точки зрения таких официальных реляций, человеческая жизнь оценивается в ломаный грош).
Прямой гротескный характер носит изображение потопления врагов в моче кобылы Гаргантюа. Здесь образ детализован. Товарищам Гаргантюа приходится перебираться через ручей, образовавшийся из мочи, по нагроможденным трупам утопленных людей. Все перебрались благополучно, "за исключением Эвдемона, лошадь которого увязла правою ногою до колена в брюхе жирного и толстого негодяя, потонувшего навзничь, и никак не могла вытащить ее оттуда, оставаясь увязшей, пока Гаргантюа концом своей клюки не погрузил остатков требухи этого подлеца в воду, и тогда лошадь подняла ногу и (поразительная вещь в гиппиатрии!) вылечилась от опухоли на этой ноге от прикосновения к потрохам толстого плута" (кн. I, гл. XXXVI).
Здесь характерны не только образ смерти в моче и не только тон и стиль изображения трупа ("брюхо", "требуха", "потроха", "жирный и толстый негодяй", "подлец", "толстый плут"), но и исцеление ноги от прикосновения к внутренностям трупа. В фольклоре аналогичные случаи очень распространены, они основаны на одном из общих фольклорных представлений о продуктивности смерти и свежего трупа (рана - чрево) и об исцелении одного смертью другого. Здесь это фольклорное соседство смерти и новой жизни, конечно, чрезвычайно ослаблено до гротескного образа исцеления лошадиной ноги от прикосновения к внутренностям жирного трупа. Но специфическая фольклорная логика этого образа ясна.
Напомним другой пример пересечения ряда смерти с рядом испражнений. Когда жители "Острова Ветров" умирают, то душа выходит из них вместе с ветром (у мужчин) или с газом (у женщин) через задний проход.
Во всех этих случаях гротескного (шутовского) изображения смерти образ смерти приобретает смешные черты: смерть оказывается в непосредственном соседстве со смехом (пока, правда, еще не в предметном ряду). И в большинстве случаев Рабле изображает смерть с установкой на смех, изображает веселые смерти.
Комическое изображение смерти дано в эпизоде "Панургова стада". Желая отомстить купцу, везшему на корабле стадо баранов, Панург купил у него вожака и бросил его в море; за вожаком устремились в море все остальные бараны; купец и его гуртовщики уцепились за баранов, пытаясь их удержать, и были сами увлечены в море. "Панург с веслом в руках стоял возле кухни, не для того, чтобы помогать пастухам, но чтобы мешать им как-нибудь взобраться на корабль и уйти от гибели, и красноречиво проповедовал им... по всем правилам риторики все несчастья этого мира и все блага жизни другой, утверждая, что отошедшие туда счастливее живущих в сей долине бед..." (кн. IV, гл. VIII).
Комизм ситуации смерти создается здесь напутственной проповедью Панурга. Вся ситуация - злая пародия на представление о жизни и смерти средневекового потустороннего мировоззрения. В другом случае Рабле рассказывает о монахах, которые, вместо того чтобы оказать немедленную помощь утопающему, сначала должны позаботиться о его вечной душе и отысповедовать его; а он тем временем идет ко дну.
В духе того же пародийного разрушения средневековых представлений о душе и загробном мире дано веселое изображение временного пребывания Эпистемона в царстве мертвых (этого эпизода мы уже касались выше). Сюда же примыкают и гротескные рассуждения о вкусовых качествах и гастрономической ценности душ умерших, о которых мы также уже говорили.
Напомним веселое изображение смерти в съедобном ряду в рассказе Панурга о его злоключениях в Турции. Здесь дается внешняя комическая обстановка смерти, причем смерть дана в непосредственном соседстве с едой (поджаривание на вертеле, прокалывание вертелом). Весь эпизод о чудесном спасении полуподжаренного Панурга кончается прославлением жаркого на вертеле.
Смерть и смех, смерть и еда, смерть и питье соседят у Рабле очень часто. Обстановка смерти всюду веселая. В главе XVII четвертой книги дается целый ряд удивительных и чаще всего смешных смертей. Здесь рассказывается о смерти Анакреона, который подавился виноградным зернышком (Анакреон - вино - виноградное зернышко - смерть). Претор Фабий умер от козьего волоса, попавшего в чашку молока. Один человек умер от задержания в животе газов, которые он стеснялся выпустить в присутствии императора Клавдия, и т. п.
Если в перечисленных случаях только внешняя ситуация делает смерть смешной, то смерть герцога Кларенса (брата Эдуарда IV) - веселая смерть почти и для самого умирающего: ему, приговоренному к смерти, было предложено самому выбрать себе род казни: "И он выбрал смерть через утопление в бочке с мальвазией!.." (кн. IV, гл. XXXIII). Здесь веселая смерть дана в непосредственном соседстве с вином.
Веселый умирающий изображен Рабле в образе поэта Раминагробиса. Когда Панург со своими спутниками приходит к умирающему поэту, он находился уже в агонии; "однако вид у него был веселый, лицо открытое, а взгляд ясный" (кн. III, гл. XXI).
Во всех приведенных случаях веселой смерти смех дан в тоне, в стиле, в форме изображения смерти. Но в пределе ряда смерти смех вступает и в непосредственное предметное и словесное соседство со смертью. Рабле в двух местах своей книги перечисляет ряд смертей от смеха. В главе XX первой книги Рабле называет Красса, который умер от смеха при виде осла, глотавшего красный чертополох, и Филемона, умершего от смеха тоже при виде осла, пожиравшего фиги. В главе XVII четвертой книги Рабле называет художника Зевксиса, который умер от смеха при взгляде на портрет старухи собственной работы.
Наконец, смерть дается в соседстве с рождением новой жизни и одновременно в соседстве со смехом.
Когда родился Пантагрюэль, он был так громаден и тяжел, что не мог появиться на свет, не задушив своей матери (кн. II, гл. II). Мать новорожденного Пантагрюэля умерла, и вот отец его Гаргантюа попал в трудное положение: он не знает, плакать ему или смеяться. "Сомнение, смущавшее его разум, состояло в том, что он не знал, должен ли он плакать от горя по своей жене или смеяться от радости при виде сына". Он не мог разрешить своих сомнений и в результате и плакал и смеялся. Вспоминая жену, "Гаргантюа ревел, как корова. И вдруг начинал смеяться, как теленок, вспомнив про Пантагрюэля" (кн. II, гл. III).
В ряду смерти, в точках пересечения этого ряда с рядом еды и питья и половым рядом и в непосредственном соседстве смерти с рождением новой жизни природа раблезианского смеха раскрывается с полной ясностью; раскрываются и подлинные источники и традиции этого смеха; применение же этого смеха ко всему широкому миру социально-исторической жизни ("эпопея смеха"), к эпохе, точнее - к рубежу двух эпох, раскрывает его перспективы и его последующую историческую продуктивность.
"Веселая смерть" у Рабле не только совмещается с высокой оценкой жизни и требованием бороться за эту жизнь до конца, - она именно и является выражением этой высокой оценки, выражением силы жизни, вечно торжествующей над всякой смертью. В раблезианском образе веселой смерти нет, конечно, ничего декадентского, нет никакого стремления к смерти, никакой романтики смерти. Самая тема смерти у Рабле, как мы уже сказали, вовсе не выдвинута на первый план, вовсе не подчеркнута. Громадное значение имеет у него при разработке этой темы трезвый и ясный анатомо-физиологический аспект смерти. И смех вовсе не противопоставляется у него ужасу смерти: этого ужаса вовсе нет, нет, следовательно, и никакого острого контраста.
Непосредственное соседство смерти со смехом, едой, питьем, половой непристойностью мы найдем и у других представителей эпохи Возрождения - у Боккаччо (в самой обрамляющей новелле и в материале отдельных новелл), у Пульчи (изображение смертей и рая во время Ронсевальской битвы; Маргутте, прообраз Панурга, умирает от смеха) и у Шекспира (в фальстафовских сценах, веселые могильщики в "Гамлете", веселый и пьяный привратник в "Макбете"). Сходство объясняется единством эпохи и общностью источников и традиций, различия - в широте и полноте разработки этих соседств.
В последующей истории литературного развития эти соседства с большой силой оживают в романтизме и затем в символизме (мы минуем промежуточные этапы), но здесь характер их совсем иной. Утрачивается объемлющее и смерть, и смех, и еду, и половой акт целое торжествующей жизни. Жизнь и смерть воспринимаются только в пределах замкнутой индивидуальной жизни (где жизнь неповторима, а смерть - непоправимый конец), притом жизни, взятой во внутреннем субъективном аспекте. Поэтому эти соседства в художественных образах романтиков и символистов превращаются в острые статические контрасты и оксюмороны, которые или вовсе не разрешаются(так как нет объемлющего и большего реального целого), или разрешаются в мистическом плане. Достаточно упомянуть те явления, которые внешне наиболее близки к раблезианским соседствам. У Эдгара По есть небольшая ренессансная новелла "Бочка амонтильядо". Герой убивает своего соперника во время карнавала, тот - пьян и одет в шутовской костюм с бубенчиками. Герой уговаривает соперника пойти с ним в его винные погреба (катакомбы), чтобы определить подлинность купленной им бочки амонтильядо; здесь, в погребах, он замуровывает его живым в нише; последнее, что он слышит, - смех и звон шутовских бубенчиков.
Вся эта новелла построена на острых и совершенно статические, контрастах: веселый и ярко освещенный карнавал и мрачные катакомбы; веселый и шутовской наряд соперника и предстоящая ему ужасная смерть, бочка амонтильядо, веселый звон шутовских бубенчиков и предсмертный ужас заживо замурованного, страшное и предательское убийство и спокойно-деловой и сухой тон героя-рассказчика. В основе - весьма древний и почтенный комплекс (соседство): смерть - шутовская маска (смех) - вино - веселье карнавала (carra navalis Вакха) - могила (катакомбы). Но золотой ключ к этому комплексу потерян: здоровое объемлющее целое торжествующей жизни отсутствует, остались голые и безысходные и потому жуткие контрасты. За ними, правда, чувствуется какое-то темное и смутное забытое сродство, длинный ряд реминисценций о художественных образах мировой литературы, где были слиты те же элементы, - но это смутное ощущение и реминисценции влияют лишь на узкоэстетическое впечатление от целого новеллы.
В основу общеизвестной новеллы "Маска красной смерти" положено боккаччьевское соседство: чума (смерть, могила) - праздник (веселье, смех, вино, эротика). Но здесь это соседство так же становится голым контрастом, создающим трагическую, а вовсе не боккаччьевскую атмосферу. У Боккаччо объемлющее целое идущей вперед и торжествующей жизни (конечно, не узкобиологической) снимает контрасты. У По они статичны и доминанта всего образа перенесена на смерть. То же самое мы видим ив новелле "Царь-чума" (пьяные матросы пируют в зачумленном квартале портового города), хотя здесь вино и пьяное буйство здорового тела в сюжете (но только в сюжете) одерживают победу над чумой и призраками смерти.
Упомянем еще о раблезианских мотивах у отца символизма и декаданса - Бодлера. В стихотворении "Веселый мертвец" (см. заключительное обращение к червям: "Смотрите, вот к вам идет свободный и веселый мертвец") и в поэме "Путешествие" (призыв к смерти - "старому капитану" в заключительных строфах), наконец, в цикле "Смертей" мы наблюдаем те же явления распада комплекса (соседство далеко не полное) и перенесения доминанты на смерть (влияние виионизма и "школы кошмаров и ужасов"). Здесь смерть, как у всех романтиков и символистов, перестает быть моментом самой жизни и снова становится явлением, пограничным между здешней и возможной иной жизнью. Вся проблематика сосредоточивается в пределах индивидуального и замкнутого ряда жизни.
Вернемся к Рабле. Ряд смерти имеет у него и положительный полюс, где тема смерти обсуждается почти вне всякого гротеска. Мы имеем в виду главы, посвященные смерти героев и Великого Пана, и знаменитое послание старого Гаргантюа к сыну.
В главах о смерти героев и Великого Пана (кн. IV, гл. XXVI, XXVII и XXVIII) Рабле, опираясь на античный материал, почти без всякого гротеска сообщает об особой обстановке смерти исторических героев, жизнь и смерть которых не безразлична для человечества. Смерть благородных и героических людей часто сопровождается особыми явлениями в природе, которые являются отражением исторических потрясений: свирепствуют бури, появляются на небе кометы, падающие звезды: "Небеса молчаливо говорят воздушными эфирными знаками комет: "Если вы, о смертные, хотите что-нибудь еще узнатьот умирающих касательно общественного блага и пользы, - старайтесь скорее к ним попасть и получить от умирающих ответ. Конец и развязка комедии приближаются. Если пропустите - тщетно будет ваше сожаление!"" (гл. XXVII). И в другом месте: "Как факел или свеча, пока живут и горят, изливают свой блеск на всех, освещают все вокруг, радуют каждого, каждому оказывая своим светом услугу и никому не причиняя ни ущерба, ни неприятности, - а как только потухнут, так дымом и чадом заражают воздух, вредят и доставляют неприятности каждому, - так и эти благородные и замечательные души. Пока они обитают в теле, их пребывание спокойно, полезно, приятно и почетно. Но в час их кончины - одновременно и на островах и на материках происходят в воздухе великие потрясения: трепет и мрак, гроза и град; земля сотрясается и дрожит; на море начинаются бури и ураганы; среди народа поднимаются жалобы и возмущения, меняются религии, падают королевства, низвергаются республики" (гл. XXVI).
Из приведенных отрывков видно, что смерти героев даются Рабле в совершенно ином тоне и стиле: вместо гротескной фантастики появляется фантастика героизующая, отчасти в народно-эпическом духе, в основном же воспроизводящая соответствующий тон и стиль античных источников (пересказанных Рабле довольно близко). Это свидетельствует о высокой оценке Рабле исторического героизма. Характерно, что те явления, которыми природа и исторический мир реагируют на смерть героев, хотя и "противоречат всем законам природы", сами по себе вполне естественны (бури, кометы, землетрясения, революции) и лежат в том же здешнем мире, где протекала жизнь и деятельность героев. Этот резонанс эпически героизован, и в нем участвует и природа. Смерть и в этом случае изображается Рабле не в индивидуальном ряду жизни (замкнутом и самодовлеющем), но в историческом мире, как явление социально-исторической жизни.
В тех же тонах рассказана (точнее, пересказана по Плутарху) смерть Великого Пана. Пантагрюэль в своем рассказе относит события, связанные с этой смертью, к смерти "Великого спасителя верующих", но в то же время вкладывает в его образ чисто пантеистическое содержание (гл. XXVIII).
Цель всех трех глав - показать исторический героизм как существенный и неизгладимый след в едином реальном мире - природном и историческом. Кончаются эти главы не совсем обычно для Рабле. После окончания речи Пантагрюэля наступило глубокое молчание. "Немного спустя мы увидели, как слезы закапали с его глаз, крупные, как страусовые яйца.
Убей меня бог, если я солгал хоть слово!" Гротескные тона смешиваются здесь со столь редкой у Рабле серьезностью (о понимании серьезности у Рабле мы скажем особо).
Письмо Гаргантюа Пантагрюэлю, занимающее главу VIII второй книги, важно не только для ряда смерти, но и для всего положительного (не гротескного и не критического) полюса романа Рабле. В этом отношении оно подобно эпизоду Телемского аббатства. Поэтому мы еще вернемся к нему в дальнейшем (как и к эпизоду с Телемским аббатством). Здесь мы коснемся его лишь в части, касающейся мотива смерти.
Здесь развернута тема продолжения рода, поколений и истории. Несмотря на неизбежную по условиям времени примесь ортодоксально-католических положений, здесь развивается противоречащее этим положениям учение об относительном земном биологическом и историческом бессмертии человека (биологическое и историческое, конечно, не противопоставляется): бессмертии семени, имени и дел.
"Из числа даров, милостей и преимуществ, которыми всемогущий господь создатель одарил и разукрасил природу человека от начала веков, представляется особенно замечательным мне то, благодаря чему смертная природа человека приобретает нечто от бессмертия и в преходящей жизни земной увековечивает имя и семя свое. Это достигается через потомство, рождаемое нами в законном браке". Так начинается послание Гаргантюа. "Благодаря распространению семени, в детях живет то, что теряется в родителях, и во внуках - то, что погибает в детях... Посему не без основательной причины воздаю я хвалу богу, моему хранителю, за то, что дал он мне возможность видеть дряхлость и старость мою расцветающей в твоей юности, ибо когда, по желанию его, который размеряет все и управляет всем, душа моя покинет свое человеческое обиталище, - я не вовсе умру, но лишь перейду из одного места в другое, поскольку в тебе и через тебя я пребуду в видимом моем образе в этом мире живых, вращаясь в обществе честных и хороших друзей, как я к тому привык".
Несмотря на благочестивые обороты речи, которыми начинаются и заключаются почти все абзацы послания, развиваемые в нем мысли об относительном земном бессмертии нарочито и всесторонне противопоставлены христианскому учению о бессмертии души. Рабле вовсе не устраивает статическое увековечение старой души, вышедшей из дряхлого тела, в потустороннем мире, где она лишена дальнейшего земного роста и развития. Он хочет видеть себя, свою старость и дряхлость расцветающей в новой юности своего сына, внука, правнука; ему дорог свой видимый земной образ, черты которого сохранятся в его потомках. В лице своих потомков он хочет остаться "в этом мире живых", в лице потомков хочет вращаться среди добрых друзей. Дело идет именно о возможном увековечении земного на земле, с сохранением всех земных ценностей жизни - прекрасного физического облика, цветущей юности, добрых друзей, главное же - в продолжении земного роста, развития, дальнейшего усовершенствования человека. Менее всего устраивает его увековечение себя на той же ступени развития.
Еще одну черту важно подчеркнуть: для Гаргантюа (Рабле) важно вовсе не увековечение своего "я", своей биологической особи, своей самости безотносительно к ее ценности, - ему важно увековечение (точнее, дальнейший рост) своих лучших чаяний и стремлений. "И вот почему, хотя в тебе и пребывает телесный образ мой, но если равным образом не будет сиять твое душевное благонравие, то тебя не будут считать стражем и хранителем бессмертия нашего имени, и то удовольствие, которое я получил бы, созерцая это, преуменьшится. Ибо я видел бы, что осталась меньшая моя часть, то есть плоть, а лучшая, душа, из-за коей имя наше пребывает на устах людей и в их благословении, - что часть эта выродилась и стала как бы незаконнорожденной".
Рост поколений Рабле связывает с ростом культуры, с ростом исторического человечества. Сын будет продолжать отца, внук - сына на более высокой ступени развития культуры. Гаргантюа указывает на происшедший в течение его жизни великий переворот: "...на моем веку свет и достоинство были возвращены наукам, и произошла такая перемена, что сейчас я едва ли принят был бы даже в первый класс низшей школы, - я, который в моем зрелом возрасте считался (и не без основания) ученейшим человеком своего века". И несколько ниже: "Я вижу, что нынешние разбойники, палачи, авантюристы и конюхи более образованны, чем доктора и проповедники моего времени".
Этот рост, при котором ученейший человек своей эпохи не годится уже в первый класс низшей школы в следующую (ближайшую) эпоху, Гаргантюа приветствует; он не завидует своим потомкам, которые будут лучше его потому только, что родятся позже его. В лице своих потомков, в лице других людей (того же человеческого рода, его рода), он будет участвовать в этом росте. Смерть ничего не начинает и ничего существенного не кончает в коллективном и историческом мире человеческой жизни.
Та же констелляция проблем, как мы увидим, в очень острой форме возникнет в XVIII веке в Германии. Проблема личного, индивидуального совершенствования и становления человека, проблема совершенствования (и роста) человеческого рода, проблема земного бессмертия, проблема воспитания человеческого рода, проблема омоложения культуры в юности нового поколения, - все эти проблемы встанут в тесной связи друг с другом. Они с неизбежностью приведут к более глубокой постановке проблемы исторического времени. Были даны три основных варианта решения этих проблем (в их взаимосвязи) - вариант Лессинга ("Воспитание человеческого рода"), вариант Гердера ("Идеи к философии истории человечества") и, наконец, особый вариант Гете (преимущественно в "Мейстере").
Все разобранные нами ряды служат у Рабле для разрушения старой картины мира, созданной умирающей эпохой, и для создания новой картины, где в центре находится цельный телесно-духовный человек. Разрушая традиционные соседства вещей, явлений, идей и слов, Рабле через причудливейшие гротескно-фантастические образы и сочетания образов пробирается к новым, истинным, соответствующим "природе" соседствам и связям всех явлений мира. В этом сложном и противоречивом (продуктивно-противоречивом) потоке образов Рабле происходит восстановление весьма древних соседств вещей, поток образов входит в одно из самых основных русл литературной тематики. По руслу этому протекает полноводный поток образов, мотивов, сюжетов, питающийся родниками доклассового фольклора. Непосредственное соседство еды, питья, смерти, совокупления, смеха (шута) и рождения в образе, в мотиве и в сюжете является внешним признаком этого потока литературной тематики. Как самые элементы в целом образа, мотива, сюжета, так и художественно-идеологические функции всего этого соседства в его целом на разных ступенях развития резко меняются. За этим соседством как внешним признаком кроется прежде всего определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру, то есть определенный хронотоп.
Задача Рабле - собрать распадающийся мир (в результате разложения средневекового мировоззрения) на новой материальной основе. Средневековая целостность и закругленность мира (как она еще была жива в синтетическом произведении Данте) разрушена. Разрушена была и историческая концепция средневековья - сотворение мира, грехопадение, первое пришествие, искупление, второе пришествие, Страшный суд, - концепция, в которой реальное время было обесценено и растворено во вневременных категориях. Время в этом мировоззрении было началом только разрушающим, уничтожающим и ничего не созидающим. Новому миру нечего было делать с этим восприятием времени. Надо было найти новую форму времени и новое отношение времени к пространству, новому земному пространству ("Рамки старого orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля..."). Нужен был новый хронотоп, позволяющий связать реальную жизнь (историю) с реальной землей. Надо было противопоставить эсхатологизму продуктивное творческое время, время, измеряемое созиданием, ростом, а не разрушением. Основы этого созидающего времени были намечены в образах и мотивах фольклора.

VIII. ФОЛЬКЛОРНЫЕ ОСНОВЫ РАБЛЕЗИАНСКОГО ХРОНОТОПА

Основные формы продуктивного, производительного времени восходят к земледельческой доклассовой стадии развития человеческого общества. Предшествующие стадии были малоблагоприятны для развития дифференцированного чувства времени и для отражения его в обрядах и образах языка. Сильное и дифференцированное чувство времени могло впервые возникнуть только на коллективно-трудовой земледельческой основе. Здесь и сложилось то чувство времени, которое легло в основу расчленения и оформления социально-бытового времени, празднеств, обрядов, связанных с трудовым земледельческим циклом, временами года, периодами дня, стадиями роста растений и скота. Здесь же слагается и отражение этого времени в языке, в древнейших мотивах и сюжетах, отражающих временные отношения роста и временной смежности разнохарактерных явлений (соседства на основе единства времени).
Каковы же основные особенности этой формы времени?
Время это коллективно, оно дифференцируется и измеряется только событиями коллективной жизни, все, что в этом времени существует, - существует только для коллектива. Индивидуальный ряд жизни еще не выделился (внутреннее время индивидуальной жизни еще не существует, индивидуум живет весь вовне, в коллективном целом). И труд и потребление коллективны.
Время это трудовое. Быт и потребление не отделено от трудового, производственного процесса. Измеряется время трудовыми событиями (фазы земледельческого труда и их подразделения). В коллективной трудовой борьбе с природой вырабатывается это ощущение времени. Коллективная трудовая практика его порождает, и целям этой практики служит его дифференциация и оформление.
Время это - время продуктивного роста. Это время прозябания, цветения, плодоношения, созревания, умножения плодов, приплода. Ход времени не уничтожает и не уменьшает, а умножает и увеличивает количество ценностей; вместо одного посеянного зерна рождается много зерен, приплод всегда перекрывает гибель отдельных экземпляров. И эти гибнущие единицы не индивидуализованы и не выделены, они теряются во все растущей и умножающейся массе новых жизней. Гибель, смерть воспринимается как посев, за которым следуют умножающие посеянное всходы и жатва. Ход времени знаменует не только количественный, но и качественный рост - цветение, созревание. Поскольку индивидуальность не выделена, то такие моменты, как старость, разложение, смерть, могут быть только моментами, подчиненными росту и приумножению, необходимыми ингредиентами продуктивного роста. Только в чисто индивидуальном плане может раскрыться их отрицательная сторона, их чисто разрушительный, кончающий характер. Продуктивное время - беременное, носящее плод, рождающее, снова беременное.
Это время, максимально устремленное к будущему. Это время коллективной трудовой заботы о будущем: сеют в будущее, собирают плоды на будущее, спаривают и совокупляют для будущего. Все трудовые процессы устремлены вперед. Потребление (наиболее тяготеющее к статике, к настоящему) не отделено от производственного труда, не противопоставлено ему как самодовлеющее индивидуальное наслаждение продуктом. Вообще не может быть еще четкой дифференциации времен - настоящего, прошлого и будущего (предполагающей существенную индивидуальность как точку отсчета). Время характеризуется общей устремленностью вперед (трудового акта, движения, действия).
Время это глубоко пространственно и конкретно. Оно не отделено от земли и природы. Оно сплошь вовне, как и вся жизнь человека. Земледельческая жизнь людей и жизнь природы (Земли) измеряются одними и теми же масштабами, теми же событиями, имеют те же интервалы, неотделимы друг от друга, даны в одном (неделимом) акте труда и сознания. Человеческая жизнь и природа воспринимаются в одних и тех же категориях. Времена года, возрасты, ночи и дни (и их подразделения), совокупление (брак), беременность, созревание, старость и смерть - все эти категории-образы одинаково служат как для сюжетного изображения человеческой жизни, так и для изображения жизни природы (в земледельческом аспекте). Все эти образы глубоко хронотопичны. Время здесь погружено в землю, посеяно в нее и зреет в ней. В его движении слита трудящаяся человеческая рука и земля, его ход творят, осязают, обоняют (меняющиеся запахи роста и созревания), видят. Оно плотно, необратимо (в пределах цикла), реалистично.
Время это сплошь едино. Это сплошное единство раскрывается на фоне последующих восприятий времени в литературе (и вообще идеологии), когда время личных, бытовых, семейных событий индивидуализовалось и отделилось от времени коллективной исторической жизни общественного целого, когда появились разные масштабы для измерения событий частной жизни и событий истории (они очутились в разных плоскостях). Хотя абстрактно время осталось единым, но сюжетно оно раздвоилось. Сюжеты частной жизни нераспространимы, непереносимы на жизнь общественного целого (государства, нации); сюжеты (события) исторические стали чем-то специфически отличным от сюжетов жизни частной (любовь, брак); они перекрещивались лишь в некоторых специфических точках (война, брак короля, преступление), от этих точек расходясь все же в разных направлениях (двойной сюжет исторических романов: исторические события и жизнь исторического лица как частного человека). Мотивы, созданные в едином времени доклассового фольклора, в большинстве своем вошли в состав сюжетов частной жизни, подвергшись, конечно, существенному переосмыслению и перегруппировкам-перемещениям. Но здесь они все же сохранили свой реальный, хотя и крайне измельчавший, облик. В сюжеты исторические эти мотивы могли войти лишь частично и притом в совершенно сублимированном символическом виде. В эпоху развитого капитализма общественно-государственная жизнь становится абстрактной и почти бессюжетной.
На фоне этого последующего раздвоения времени и сюжета становится понятным сплошное единство фольклорного времени. Индивидуальные ряды жизней еще не обособились, нет частных дел, нет событий частной жизни. Жизнь одна, и она вся сплошь "исторична" (применяя сюда эту позднюю категорию); еда, питье, совокупление, рождение, смерть не были здесь моментами частного быта, - но были общим делом, были "историчны", были неразрывно связаны с общественным трудом, с борьбой с природой, войной и выражались и изображались в одних и тех же категориях-образах.
Время это все вовлекает в свое движение, оно не знает никакого неподвижного устойчивого фона. Все предметы - солнце, звезды, земля, море и т. д. - даны человеку не как предметы индивидуального созерцания ("поэтического") или незаинтересованного размышления, но исключительно в коллективном процессе труда и борьбы с природой. Только в этом процессе он с ними встречается, и только сквозь призму этого процесса он их осознает и познает. (Познание это более реалистично, объективно и глубоко, чем оно было бы при условии праздного поэтического созерцания.) Поэтому все предметы вовлечены в движение жизни, в события жизни как его живые участники. Они участвуют в сюжете и не противопоставлены действиям как фон их. В последующие уже литературные эпохи развития образов и сюжетов происходит распадение всего материала на сюжетные события и их фон: природный пейзаж, неизменные устои социально-политического строя, морального строя и т. п., - все равно, мыслится ли этот фон как всегда неподвижный и неизменный или лишь в отношении к данному сюжетному движению. Власть времени и, следовательно, сюжетность в последующем литературном развитии всегда ограничена.
Все рассмотренные особенности фольклорного времени могут быть названы положительно ценными в нем. Но последняя особенность этого времени, на которой мы остановимся, его цикличность, является особенностью отрицательною, ограничивающей силу и идеологическую продуктивность этого времени. Печать цикличности и, следовательно, цикличной повторимости лежит на всех событиях этого времени. Его направленность вперед ограничена циклом. Поэтому и рост не становится здесь подлинным становлением.
Таковы основные особенности того ощущения времени, которое сложилось на доклассовой земледельческой стадии развития человеческого общества,
Наша характеристика фольклорного времени дана, конечно, на фоне нашего сознания времени. Мы берем его не как факт сознания первобытного человека, а раскрываем его на объективном материале, как то время, которое раскрывается в соответствующих древних мотивах, определяет объединение этих мотивов в сюжеты, определяет логику развертывания образов в фольклоре. Оно делает возможным и понятным и то соседство вещей и явлений, из которого мы исходим и к которому мы еще вернемся. Оно же определило и специфическую логику культовых обрядов и празднеств. С этим временем люди работали и жили, но оно не могло быть, конечно, осознано и выделено в отвлеченном познании.
Совершенно понятно, что в охарактеризованном нами фольклорном времени соседство вещей и явлений должно было носить совсем особый характер, резко отличный от характера последующих соседств в литературе и вообще в идеологическом мышлении классового общества. В условиях невыделенное(tm) индивидуальных рядов жизни и сплошного единства времени, в аспекте роста и плодородия в непосредственной смежности друг с другом должны были оказаться такие явления, как совокупление и смерть (обсеменение земли, зачатие), могила и оплодотворяемое женское лоно, еда и питье (плоды земли) рядом со смертью и совокуплением и т. п.; в этот же ряд вплетаются фазы жизни солнца (смена дня и ночи, времен года) как участника, наряду с землею, события роста и плодородия. Все эти явления погружены в единое событие, характеризуют лишь разные стороны одного и того же целого - роста, плодородия, жизни, понятой под знаком роста и плодородия. Жизнь природы и человеческая жизнь, повторяем, слиты в этом комплексе; солнце в земле, в потребляемом продукте, его едят и пьют. События человеческой жизни так же грандиозны, как и события природной жизни (для них одни слова, одни тона, притом отнюдь не метафорические). При этом все члены соседства (все элементы комплекса) равнодостойны. Еда и питье так же значительны в этом ряду, как и смерть, и деторождение, и солнечные фазы. Единое великое событие жизни (и человеческой и природной вместе) раскрывается в различных своих сторонах и моментах, и все они равно необходимы и значительны в нем.
Подчеркиваем еще раз: разбираемое нами соседство дано было первобытному человеку не в отвлеченном мышлении или созерцании, а в самой жизни - в коллективном труде над природой, в коллективном потреблении плодов труда и в коллективной заботе о росте и обновлении общественного целого.
Было бы совершенно неправильно полагать, что какому-либо из членов соседства принадлежал примат в целом, и особенно было бы неправильным приписывать этот примат половому моменту. Половой момент как таковой вовсе еще не выделился, и соответствующие ему моменты (человеческое совокупление) воспринимались совершенно так же, как и все прочие члены соседства. Все это были лишь разные стороны одного и того же единого события, отождествлявшиеся друг с другом.
Мы взяли соседство в его максимальной простоте, в его основных больших линиях, - но в него втягивалось громадное количество все новых и новых членов, осложнявших мотивы и обусловивших значительное многообразие сюжетных комбинаций. Весь доступный мир по мере своего расширения втягивался в этот комплекс и осмысливался в нем и через него (действенно практически).
По мере социально-классового расслоения общественного целого комплекс претерпевает существенные изменения, и соответствующие мотивы и сюжеты подвергаются переосмыслению. Происходит постепенная дифференциация идеологических сфер. Культ отделяется от производства обособляется и до известной степени индивидуализуется сфера потребления. Члены комплекса переживают внутреннее распадение и трансформацию. Такие члены соседства, как еда, питье, половой акт, смерть, отходят в быт, уже индивидуализующийся. С другой стороны, они входят в обряд, приобретая здесь магическое значение (вообще специфически культовое, ритуальное). Обряд и быт тесно сплетены друг с другом, но внутренняя граница между ними уже есть: хлеб в ритуале - это уже не реальный бытовой хлеб каждодневного питания. Эта граница становится все резче и четче. Идеологическое отражение (слово, изображение) приобретает магическую силу. Единичная вещь становится заместителем целого: отсюда заместительная функция жертвы (приносимый в жертву плод фигурирует как заместитель всего урожая, животное - заместитель всего стада или плода и т.п.).
На этой стадии разделения производства, обряда и быта (разделения постепенного) оформляются такие явления, как ритуальное сквернословие и в дальнейшем -ритуальный смех, ритуальная пародия и шутовство. Здесь тот же комплекс роста-плодородия на новых ступенях общественного развития и, следовательно, в новом осмыслении. Члены соседства (расширенного на древней основе) по-прежнему крепко спаяны между собой, но осмысливаются ритуально-магически и отделены от общественного производства, с одной стороны, и индивидуального быта - с другой (хотя и переплетаются с ними). Древнее соседство на этой стадии (точнее, в конце ее) подробно раскрывается в римских сатурналиях, где раб и шут становятся заместителями царя и бога в смерти, где появляются формы ритуальной пародии, где "страсти" смешиваются со смехом и весельем. Аналогичные явления: свадебное сквернословие и осмеяние жениха; ритуальное осмеяние римскими солдатами полководца-триумфатора, вступавшего в Рим (логика заместительной жертвы: предотвратить истинный позор позором фиктивным; позже осмысливается как предотвращение "зависти судьбы"). Во всех этих явлениях смех (в разных его выражениях) дан в прочном сращении со смертью, с половой сферой, а также и со сферой еды и питья. То же сращение смеха с культовой едою и питьем, непристойностью и смертью мы находим в самой структуре комедии Аристофана (см. тот же комплекс в "Алкесте" Еврипида в тематическом плане). В этих последних явлениях разбираемое древнее соседство функционирует уже в чисто литературном плане.
По мере дальнейшего развития классового общества и все большей дифференциации идеологических сфер все более углубляется внутреннее распадение (раздвоение) каждого из членов соседства: еда, питье, половой акт в своем реальном аспекте уходят в частный быт, становятся частным и бытовым делом по преимуществу, приобретают специфическую узкобытовую окраску, становятся маленькими и житейски "грубыми" реальностями. С другой стороны, эти же члены в религиозном культе (и отчасти в высоких жанрах литературы и других идеологий) до крайности сублимируются (половой акт сублимируется и зашифровывается часто до неузнаваемости), приобретают отвлеченно-символический характер; отвлеченно-символическими становятся здесь и связи элементов комплекса. Здесь они как бы отказываются от всякой связи с грубой бытовой реальностью.
Равнодостойные и большие реальности древнего доклассового комплекса отрываются друг от друга, подвергаются внутреннему раздвоению и резкому иерархическому переосмыслению. В идеологиях и в литературе члены соседства расходятся по разным планам - высоким или низким, по разным жанрам, стилям, тонам. Они уже не сходятся вместе в одном контексте, не становятся рядом друг с другом, так как утрачено объемлющее целое. Идеология отражает то, что уже разорвано и разъединено в самой жизни. Такой член комплекса, как половая сфера (половой акт, половые органы, испражнения, как связанные с половыми органами), в своем реальном и прямом аспекте почти вовсе изгнан из официальных жанров и из официальной речи господствующих социальных групп. В своем сублимированном аспекте как любовь половой член комплекса входит в высокие жанры и вступает здесь в новые соседства, завязывает новые связи. В бытовом гражданском аспекте, как брак, семья, деторождение, половая сфера входит в средние жанры и вступает здесь также в новые и прочные соседства. Сфера еды и питья ведет полуофициальное существование и в своем реальном бытовом аспекте в недетализованном виде живет в средних и низких жанрах как второстепенная бытовая подробность частной жизни. Смерть, осознаваемая в индивидуальном ряду жизни, также распалась на различные аспекты и живет особой жизнью в высоких жанрах (литературных и других идеологий) и иною - в жанрах средних (полубытовых и бытовых). Она вступает в различные новые соседства; связь ее со смехом, половым актом, пародией и др. порывается. Все элементы комплекса в своих новых соседствах утрачивают связь с общественным трудом. В соответствии со всем этим дифференцируются тона и стилистические оформления различных аспектов разных элементов комплекса. Поскольку сохраняются некоторые связи между ними и между явлениями природы, - эти связи в большинстве случаев приобретают метафорический характер.
Мы даем здесь, конечно, весьма грубую и суммарную характеристику судеб различных элементов древнего комплекса в классовом обществе. Нас интересует только форма времени как основа последующей жизни сюжетов (и сюжетных соседств). Охарактеризованная выше фольклорная форма времени претерпела существенные изменения. На этих изменениях мы здесь и остановимся.
Существенно то, что все члены древнего соседства утратили реальную смежность в едином времени коллективной человеческой жизни. Конечно, в отвлеченном мышлении и в конкретных системах хронологии (каковы бы они ни были) время всегда сохраняет свое абстрактное единство. Но в пределах этого абстрактного календарного единства конкретное время человеческой жизни раскололось. Из общего времени коллективной жизни выделились индивидуальные жизненные ряды, индивидуальные судьбы. В начале они еще не выделены резко из жизни общественного целого и отделяются от него лишь как плоский барельеф. Само общество распадается на классовые и внутриклассовые группы, с которыми непосредственно связаны индивидуальные жизненные ряды и вместе с которыми они и противостоят целому. Так, на ранних стадиях рабовладельческого общества и в обществе феодальном индивидуальные жизненные ряды еще довольно тесно вплетены в общую жизнь ближайшей социальной группы. Но все же и здесь они уже выделены. Ход индивидуальных жизней, ход жизни групп и ход жизни общественно-государственного целого не сливаются, расходятся, дают перебои, измеряются разными ценностными масштабами, все эти ряды имеют свою логику развития, имеют свои сюжеты, по-своему используют и переосмысливают древние мотивы. В пределах индивидуального ряда жизни раскрывается внутренний аспект времени. Процесс выделения и отрыва от целого индивидуальных жизненных рядов достигает высшей точки в условиях развития денежных отношений в рабовладельческом обществе и при капиталистическом строе. Здесь индивидуальный ряд приобретает специфический частный характер; а общее - максимально абстрактный.
Древние мотивы, перешедшие в сюжеты индивидуальных жизненных рядов, подвергаются здесь специфическому вырождению. Еда, питье, совокупление и т. п. теряют здесь свой древний "пафос" (свою связь, свое единство с трудовою жизнью общественного целого), становятся маленьким частным делом, кажутся исчерпывающими все свое значение в пределах индивидуальной жизни. Вследствие отрыва от производственной жизни целого, от коллективной борьбы с природой ослабляются или вовсе порываются их реальные связи с жизнью природы. Изолированные, обедненные и маленькие в своем реальном аспекте, эти моменты, чтобы сохранить свое значение в сюжете, должны подвергнуться той или иной сублимации, метафорическому расширению своего значения (за счет когда-то реальных связей), обогащению за счет туманных реминисценций или, наконец, приобрести значение за счет внутреннего аспекта жизни. Таков, например, мотив вина в анакреонтической поэзии (в самом широком смысле), мотив еды в античных гастрономических поэмах (несмотря на практический, иногда прямо кулинарный уклон их, еда дается здесь не только в эстетико-гастрономическом, но и в сублимированном аспекте, не без наличия древних реминисценций и метафорического расширения). Центральным и основным мотивом в сюжете индивидуального жизненного ряда стала любовь, то есть сублимированный аспект полового акта и оплодотворения. Этот мотив предоставляет наибольшие возможности для всех направлений сублимации: для метафорического расширения в разнообразных направлениях (для чего благоприятнейшую почву предоставляет язык), для обогащения за счет реминисценций, наконец, для разработки во внутреннем субъективно-психологическом аспекте. Но центральное место этот мотив мог получить благодаря своему действительному, реальному месту в индивидуальном жизненном ряду, благодаря своей связи с браком, семьей, деторождением и, наконец, благодаря тем существенным нитям, которые через любовь (брак, деторождение) связывают индивидуальный ряд с рядами других индивидуальных жизней, как одновременных, так и последующих (дети, внуки), и с ближайшей социальной группой (через семью и брак). В литературе разных эпох, разных социальных групп, в разных жанрах и стилях используются, конечно, разные моменты как реального, так и сублимированного аспекта любви, и используются по-разному.
Глубокую трансформацию в замкнутом временном ряду индивидуальной жизни претерпевает мотив смерти. Он приобретает здесь значение существенного конца. И чем замкнутее ряд индивидуальной жизни, чем больше он оторван от жизни общественного целого, тем это значение выше и существеннее. Порывается связь смерти с плодородием (посевом, материнским лоном, солнцем), с рождением новой жизни, ритуальным смехом, пародией, шутом. Кое-какие из этих связей, из этих древних соседств смерти сохраняются и закрепляются за мотивом смерти (смерть - жнец - жатва - закат - ночь - могила - колыбель и т. д.), но они носят метафорический или мистико-религиозный характер. (В этом же метафорическом плане лежат соседства: смерть - свадьба - жених - брачное ложе - ложе смерти - смерть - рождение и т. п.) Но и в метафорическом и в религиозно-мистическом плане мотив смерти берется в индивидуальном ряду жизни и во внутреннем аспекте самого morituri (здесь они приобретают функцию "утешения", "примирения", "осмысления), - а не вовне, в коллективной трудовой жизни общественного целого (где связь смерти с землей, солнцем, рождением новой жизни, колыбелью и проч. - была подлинной и реальной). В индивидуальном замкнутом сознании, в применении к себе самому смерть - только конец и лишена всяких реальных и продуктивных связей. Рождение новой жизни и смерть разделены между разными замкнутыми индивидуальными рядами жизни, смерть кончает одну, и рождение начинает совсем другую жизнь. Индивидуализованная смерть не перекрывается рождением новых жизней, не поглощается торжествующим ростом, ибо она изъята из того целого, в котором рост этот осуществляется.
Параллельно с этими индивидуальными рядами жизней, над ними, но вне их, складывается ряд исторического времени, в котором протекает жизнь нации, государства, человечества. Каковы бы ни были общеидеологические и литературные концепции и конкретные формы восприятия этого времени и событий в нем, - оно не сливается с индивидуальными рядами жизни, оно измеряется иными ценностными масштабами, в нем происходят иные события, у него нет внутреннего аспекта, нет точки зрения для восприятия его изнутри. Как бы ни мыслилось и ни изображалось его влияние на индивидуальную жизнь, его события, во всяком случае, иные, чем события индивидуальной жизни, иные и сюжеты. Для исследователя романа этот вопрос возникает в связи с проблемой исторического романа. Центральной и почти единственной темой чисто исторического сюжета на протяжении длительного времени оставалась тема войны. Эта собственно историческая тема (к ней примыкали мотивы завоеваний, политических преступлений - устранений претендентов, династических переворотов, падения царств, основания новых царств, судов, казней и т. п.) переплетается, не сливаясь, с сюжетами частной жизни исторических деятелей (с центральным мотивом любви). Основной задачей исторического романа нового времени было преодоление этой двойственности: старались найти исторический аспект для частной жизни, а историю старались показать "домашним образом" (Пушкин).
Когда распалось сплошное единство времени, когда выделились индивидуальные ряды жизней, в которых большие реальности общей жизни стали маленькими частными делами, когда коллективный труд и борьба с природой перестали быть единственной ареной встречи человека с природой, с миром, - тогда и природа перестала быть живой участницей событий жизни: она стала в основном "местом действия" и его фоном, превратилась в пейзаж, раздробилась на метафоры и сравнения, служащие для сублимации индивидуальных и частных дел и переживаний, реально и существенно с природой не связанных.
Но в сокровищнице языка и в различных формах фольклора сохраняется сплошное единство времени в коллективно-трудовом подходе к миру и его явлениям. Здесь сохраняется реальная основа древних соседств, подлинная логика первоначального сцепления образов и мотивов.
Но и в литературе, там, где она воспринимает более глубокое и существенное влияние фольклора, мы встречаем и более подлинные, и идеологически глубокие следы древних соседств, попытки восстановления их на основе единства фольклорного времени. Мы различаем в литературе несколько основных типов такого рода попыток.
На сложном вопросе классического эпоса мы не будем останавливаться. Отметим только, что здесь на основе сплошного единства фольклорного времени достигается единственное в своем роде глубокое проникновение в историческое время, но при этом только локальное и ограниченное. Индивидуальные ряды жизней здесь даны как барельефы на объемлющей могучей основе жизни общей. Индивидуумы - представители общественного целого, события их жизни совпадают с событиями жизни общественного целого, и значение этих событий как в индивидуальном, так и в общественном плане одно и то же. Внутренний аспект сливается с внешним; человек весь вовне. Нет маленьких частных дел, нет быта: все подробности жизни - еда, питье, вещи домашнего обихода - равнодостойны большим событиям жизни, все одинаково важно и значительно. Нет пейзажа, нет неподвижного мертвого фона; все действует, все участвует в единой жизни целого. Наконец, метафоры, сравнения и все вообще тропы в стиле Гомера не утратили еще до конца своего прямого значения, не служат еще целям сублимации. Так, образ, привлекаемый для сравнения, равнодостоен другому члену сравнения, имеет самоценное значение и реальность; поэтому сравнение становится здесь почти вводным эпизодом, отступлением (см. развернутые сравнения у Гомера). Здесь фольклорное время живет еще в общественных условиях, близких к тем, которые его породили. Функции его здесь еще прямые, оно не раскрывается еще здесь на фоне иного распавшегося времени.
Но само эпическое время в ею целом - это "абсолютное прошлое", время праотцев и героев, отделенное непроходимой границей от реального времени современности (современности создателей, исполнителей и слушателей эпических песен).
Другой характер носят элементы древнего комплекса у Аристофана. Здесь они определили формальную основу, самый фундамент комедии. Ритуал еды, питья, ритуальная (культовая) непристойность, ритуальная пародия и смех как обличил смерти и новой жизни, - без всякого труда прощупываются в основе комедии как культового действа, переосмысленного в литературном плане.
На этой основе все явления быта и частной жизни совершенно преображаются в комедии Аристофана: они утрачивают свой частно-бытовой характер, становятся человечески-значительными при всем своем комическом обличий; их размеры фантастически увеличиваются; создаетсясвоеобразная героика комического или, более точно, - комический миф. Громадная социально-политическая обобщенность символического характера органически сочетается в его образах с комически бытовыми частными чертами, - но эти черты в сращении со своей символической основой, освещенные культовым смехом, утрачивают свой ограниченный частный бытовизм. В образах Аристофана в плане индивидуального творчества в сокращенном и четком виде (как филогенезис в онтогенезисе) дана эволюция древней сакральной маски от первоначального чисто культового значения до частно-бытового типа комедии дель арте (какого-нибудь Панталоне или Доктора): у Аристофана мы явственно видим еще культовую основу комического образа и видим, как на нее наслаиваются бытовые краски, еще настолько прозрачные, что основа просвечивает через них и преображает их. Такой образ легко сочетается с острой политической и философской (мировоззренческой) актуальностью, не становясь при этом мимолетно-злободневным. Такой преображенный быт не может сковать фантастики и не может снизить глубокой проблематики и идейности образов.
Можно сказать, что у Аристофана на образ смерти (основное значение культовой комической маски) наслаиваются, не застилая его полностью, индивидуальные и типически бытовые черты, подлежащие умерщвлению смехом. Но эта веселая смерть окружена едою, питьем, непристойностями и символами зачатия и плодородия.
Поэтому влияние Аристофана на последующее развитие комедии, пошедшей в основном по чисто бытовому пути, было незначительным и поверхностным. Но значительное сродство с ним (по линии доклассового фольклора) обнаруживает средневековый пародийный фарс. Глубокое сродство (по той же линии) обнаруживают комические и шутовские сцены в елизаветинской трагедии, и прежде всего у Шекспира (характер смеха, соседство его со смертью и трагической атмосферой, культовые непристойности, еда и питье).
В произведении Рабле прямое влияние Аристофана сочетается с глубоким внутренним сродством (по линии доклассового фольклора). Здесь мы находим - на иной ступени развития - тот же характер смеха, ту же гротескную фантастику, то же преображение всего частного и бытового, ту же героику комического и смешного, тот же характер половых непристойностей, те же соседства с едой и питьем.
Совершенно иной тип отношения к фольклорному комплексу представляет Лукиан, также оказавший существенное влияние на Рабле. Частно-бытовая сфера, куда отошли еда, питье, половые отношения, привлекается Лукианом именно в ее специфичности, как низкий частный быт. Эта сфера нужна ему как изнанка, разоблачающая высокие планы (сферы) идеологии, ставшие нежизненными и фальшивыми. В мифах имеются моменты и "эротические" и "бытовые", но таковыми они стали лишь в последующие эпохи жизни и сознания, когда выделился частный быт, когда обособилась эротическая сфера, когда эти сферы приобрели специфический оттенок низкого и неофициального. В самих мифах эти моменты были значительны и равнодостойны всему другому. Но мифы умерли, ибо умерли породившие их условия (создавшая их жизнь). Но в омертвевшей форме они еще продолжают существовать в нежизненных и ходульных жанрах высокой идеологии. Мифам и богам необходимо нанести удар, который заставил бы их "комически умереть". В произведениях Лукиана и совершается эта окончательная комическая смерть богов. Лукиан берет те моменты мифа, которые соответствуют позднейшей частно-бытовой и эротической сфере, подробно их развивает и детализует в нарочито низменном и "физиологическом" духе, низводит богов в сферу смешного житейского быта и эротики. Таким образом, элементы древнего комплекса берутся Лукианом нарочито в современном ему аспекте, который они получили в условиях разложения античного общества под влиянием развитых денежных отношений, в атмосфере почти диаметрально противоположной той, в которой слагались мифы. Показана их смехотворная неадекватность современной реальной действительности. Но сама эта реальная действительность хоть и принимается Лукианом в ее неизбежности, но при этом отнюдь не оправдывается (сервантесовское решение антитезы).
Лукиановское влияние на Рабле проявляется не только в разработке отдельных эпизодов (например, эпизод с пребыванием Эпистемона в царстве мертвых), но и в методах пародийного разрушения высоких сфер идеологии путем введения их в материальные ряды жизни, однако эти материальные ряды взяты не в частно-бытовом житейском аспекте, то есть не по-лукиановски, а в своей человеческой значительности в условиях фольклорного времени, то есть скорее по-аристофановски.
Особый и сложный тип представлен в "Сатириконе" Петрония. В самом романе еда, питье, половые непристойности, смерть и смех в основном лежат в бытовом плане, но самый быт этот - главным образом быт деклассированных низов империи - насыщен фольклорными реминисценциями и пережитками, особенно в его приключенческой части, и при всей крайней распущенности и грубости, при всем цинизме его от него еще пахнет разлагающимися обрядами плодородия, сакральным цинизмом свадеб, пародийными шутовскими масками умершего и сакральным блудом на похоронах и поминках. В знаменитой же вставной новелле "О целомудренной эфесской матроне" даны все основные элементы древнего комплекса, объединенные великолепным и сжатым реальным сюжетом. Гроб мужа в склепе; безутешная молодая вдова, собирающаяся умереть с тоски и голода на его гробу; молодой и веселый легионер, стерегущий по соседству кресты с распятыми разбойниками; сломленные влюбленным легионером мрачное аскетическое упорство и жажда смерти молодой вдовы; еда и питье (мясо, хлеб и вино) на могиле мужа, совокупление их тут же в склепе у гроба (зачатие новой жизни в непосредственном соседстве со смертью, "у гробового входа"); украденный во время любовных утех с креста труп разбойника; грозящая легионеру смерть как расплата за любовь; распятие (по желанию вдовы) трупа мужа вместо украденного трупа разбойника; предфинальный аккорд: "пусть лучше будет распят мертвый, чем погибнет живой" (слова вдовы); финальное комическое изумление прохожих тому, что труп покойника сам взобрался на крест (то есть в финале смех). Таковы мотивы этой новеллы, объединенные совершенно реальным и во всех своих моментах необходимым (то есть без всяких натяжек) сюжетом.
Здесь даны все без исключения основные звенья классического ряда; гроб - молодость - еда и питье - смерть - совокупление - зачатие новой жизни - смех. Коротенький сюжет этот - непрерывный ряд побед жизни над смертью: жизнь торжествует здесь над смертью четыре раза - радости жизни (еды, питья, молодости, любви) торжествуют над мрачным отчаянием и жаждой смерти вдовы, еда и питье как обновление жизни у трупа покойника, зачатие новой жизни у гроба (совокупление), спасение от смерти легионера путем распятия трупа. В этот ряд введен и дополнительный и также классический мотив кражи, исчезновения трупа (нет трупа - нет смерти, посюсторонний след воскресения), и мотив воскресения в прямом выражении - воскресение вдовы из безысходной скорби и могильного мрака смерти к новой жизни и любви, и в комическом аспекте смеха - мнимое воскресение покойника.
Обращаем внимание на исключительную сжатость и потому тесноту всего этого ряда мотивов. Элементы древнего комплекса даны в непосредственном и тесном соседстве; прижатые друг к другу, они почти прикрывают друг друга, не отделены друг от друга никакими побочными и обходными путями сюжета, рассуждениями, лирическими отступлениями, метафорическими сублимациями, разрушающими единство сухо-реальной плоскости новеллы.
Особенности художественной трактовки древнего комплекса Петронием станут совершенно ясными, если мы вспомним, что те же элементы этого комплекса, со всеми деталями, но в сублимированном и мистическом аспекте, фигурировали во время Петрония в культах эллинистическо-восточных мистерий, и, в частности, в христианском культе (вино и хлеб на алтаре-гробе как мистическое тело распятого, умершего и воскресшего, приобщение через еду и питье новой жизни и воскресению). Здесь все элементы комплекса даны не в реальном, а в сублимированном аспекте и связаны между собою не реальным сюжетом, а мистико-символическими связями и соотношениями, и торжество жизни над смертью (воскресение) совершается в мистическом плане, а не в реальном и земном. Кроме того, здесь отсутствует смех и почти до неузнаваемости сублимировано совокупление.
У Петрония все те же элементы комплекса объединены совершенно реальным событием жизни и быта одной из провинций Римской империи. Здесь нет ни единой не то что мистической, но и просто символической черточки, ни один элемент не привлекается даже в метафорическом порядке. Все дано в совершенно реальной плоскости: совершенно реально через еду и. питье в присутствии молодого и сильного тела легионера пробуждается вдова к новой жизни, реально в акте зачатия новая жизнь торжествует над смертью, совершенно реально совершается мнимое воскресение покойника, взобравшегося на крест, и т.д. Здесь нет никакого сублимирования.
Но самый сюжет приобретает исключительную и глубокую существенность благодаря тем большим реальностям человеческой жизни, которые этим сюжетом охвачены и приведены в движение. В маленьком масштабе здесь отражено громадное событие, громадное - по значению входящих в него элементов и их связей, далеко выходящих за пределы того небольшого клочка реальной жизни, в котором они отражены. Перед нами особый тип построения реалистического образа, возникающий только на почве использования фольклора. Трудно подыскать для него адекватный термин. Пожалуй, можно говорить здесь о реалистической эмблематике. Весь состав образа остается реальным, но в нем сконцентрированы и сгущены настолько существенные и большие моменты жизни, что значение его далеко перерастает все пространственные, временные, социально-исторические ограничения, перерастает, однако, не отрываясь от этой конкретной социально-исторической почвы.
Петрониевский тип разработки фольклорного комплекса и в особенности разобранная нами новелла оказали громадное влияние на соответствующие явления эпохи Возрождения. Необходимо, правда, отметить, что эти аналогичные явления в литературе Возрождения объясняются не только и не столько прямым влиянием Петрония, -сколько родством с ним по линии общих фольклорных источников. Но и прямое влияние было велико. Известно, что новелла Петрония была пересказана в одной из новелл "Декамерона" Боккаччо. Но и обрамляющая новелла, и весь "Декамерон" в целом представляют родственный Петронию тип разработки фольклорного комплекса. Здесь нет ни символизма, ни сублимации, но нет здесь и ни грана натурализма. Торжество жизни над смертью, все радости жизни - еда, питье, совокупление - в непосредственном соседстве со смертью, у гробового входа, характер смеха, одинаково провожающего старую и встречающего новую эпоху, воскресение из мрака средневековой аскезы к новой жизни через приобщение еде, питью, половой жизни, телу жизни - все это роднит "Декамерон" с петрониевским типом. Здесь то же перерастание социально-исторических ограничений без отрыва от них, та же реалистическая эмблематика (на фольклорной основе).
Завершая наш анализ фольклорных основ раблезианского хронотопа, мы должны отметить, что ближайшим и непосредственным источником Рабле была народная смеховая культура средних веков и Возрождения, анализ которой мы даем в другой нашей работе.
IX. ИДИЛЛИЧЕСКИЙ ХРОНОТОП В РОМАНЕ

Переходим к другому типу, очень важному в истории романа. Мы имеем в виду идиллический тип восстановления древнего комплекса и фольклорного времени.
Различны типы идиллии, возникавшие в литературе со времен античности и до последнего времени. Мы различаем следующие чистые типы: любовная идиллия (основной вид - пастораль), земледельчески-трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. Кроме этих чистых типов чрезвычайно распространены смешанные типы, причем доминирует тот или иной момент (любовный, трудовой или семейный).
Кроме указанных типовых различий существуют различия и иного рода; существуют они как между разными типами, так и между разновидностями одного и того же типа. Таковы различия в характере и в степени метафорических вовлечений отдельных моментов в целое идиллии (например, явлений природы), то есть степени преобладания чисто реальных или метафорических связей; различия в степени субъективно-лирического момента, по степени сюжетности, по степени и характеру сублимации и т. и.
Как бы ни были различны типы и разновидности идиллий, все они имеют - в разрезе интересующего нас вопроса - некоторые общие черты, определяемые общим отношением их к сплошному единству фольклорного времени. Это выражается прежде всего в особом отношении времени к пространству в идиллии: органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту - к родной стране со всеми ее уголками, к родным горам, родному долу, родным полям, реке и лесу, к родному дому. Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от этого конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки. Пространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не связан существенно с другими местами, с остальным миром. Но локализованный в этом ограниченном пространственном мирке ряд жизни поколений может быть неограниченно длительным. Единство жизни поколений (вообще жизни людей) в идиллии в большинстве случаев существенно определяется единством места, вековой прикрепленностью жизни поколений к одному месту, от которого эта жизнь во всех ее событиях не отделена. Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу (тот же уголок, та же земля), детство и старость (та же роща, речка, те же липы, тот же дом), жизнь различных поколений, живших там же, в тех же условиях, видевших то же самое. Это определяемое единством места смягчение всех граней времени существенно содействует и созданию характерной для идиллии циклической ритмичности времени.
Другая особенность идиллии - строгая ограниченность ее только основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты - вот эти основные реальности идиллической жизни. Они сближены между собой в тесном мирке идиллии, между ними нет резких контрастов, и они равнодостойны (во всяком случае, стремятся к этому). Строго говоря, идиллия не знает быта. Все то, что является бытом по отношению к существенным и неповторимым биографическим и историческим событиям, здесь как раз и является самым существенным в жизни. Но все эти основные реальности жизни даны в идиллии не в голо-реалистическом обличий (как у Петрония), а в смягченном и до известной степени сублимированном виде. Так, половая сфера почти всегда входит в идиллию лишь в сублимированном виде.
Наконец, третья особенность идиллии, тесно связанная с первой, - сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни. Конечно, в идиллии этот общий язык в большей своей части стал чисто метафорическим и лишь в небольшой части остался реальным (больше всего в земледельчески-трудовой идиллии).
В идиллии любовной все указанные нами моменты выражены слабее всего. Социальной условности, осложненности и разъединенности частного быта здесь противопоставляется совершенно условная же простота жизни на лоне природы; жизнь же эта сведена к совершенно сублимированной любви. За условными, метафорическими, стилизованными моментами ее все же смутно ощущается фольклорное сплошное единство времени и древние соседства. Поэтому-то любовная идиллия и могла лечь в основу романной разновидности и войти компонентом в другие романные разновидности (например, Руссо). Но особо продуктивной в истории романа любовная идиллия оказалась не в чистом своем виде, но в соединении с семейной ("Вертер") и земледельчески-трудовой (областнические романы).
Семейная идиллия в чистом виде почти не встречается, но в соединении с земледельческн-трудовой имеет очень большое значение. Здесь достигается наибольшее приближение к фольклорному времени, здесь полнее всего раскрываются древние соседства и возможна наибольшая реалистичность. Ведь эта идиллия ориентируется не на условную и нигде не существующую в таком виде пастушескую жизнь, но на реальную жизнь земледельца в условиях феодального или послефеодального общества, пусть эта жизнь в той или иной степени идеализуется и сублимируется (степень этой идеализации весьма различна). Особенно важное значение имеет трудовой характер этой идиллии (уже в "Георгиках" Вергилия); момент земледельческого труда создает реальную связь и общность явлений природы с событиями человеческой жизни (в отличие от метафорической связи в любовной идиллии); кроме того, что особенно важно, - земледельческий труд преображает все моменты быта, лишает их частного, чисто потребительского, мелкого характера, делает их существенными событиями жизни. Так, едят продукт, созданный собственным трудом; он связан с образами производственного процесса, в нем - в этом продукте - реально пребывает солнце, земля, дождь (а не в порядке метафорических связей). Так же и вино погружено в процесс его выращивания и производства, питье его неотделимо от праздников, связанных с земледельческими циклами. Еда и питье носят в идиллии или общественный характер, или - чаще всего - семейный характер, за едой сходятся поколения, возрасты. Типично для идиллии соседство еды и детей (даже в "Вертере" - идиллическая картина кормления детей Лоттой); это соседство проникнуто началом роста и обновления жизни. В идиллии дети часто являются сублимацией полового акта и зачатия, в связи с ростом, с обновлением жизни, со смертью (дети и старец, игра детей на могиле и т. п.). Значение и роль образа детей в идиллиях этого типа чрезвычайно велики. Именно отсюда, еще окутанные атмосферой идиллии, дети первоначально проникли в роман.
Иллюстрацией к тому, что мы сказали о еде в идиллиях, может послужить известная идиллия Гебеля, переведенная Жуковским, - "Овсяный кисель", хотя дидактика в ней несколько ослабляет силу древних соседств (в частности, соседства детей и еды).
Повторяем, члены древних соседств в идиллии появляются частично в сублимированном виде, частично вовсе пропускается тот или иной член, быт не всегда преображается до конца, особенно в реалистических идиллиях позднего времени (XIX века). Достаточно вспомнить такую идиллию, как "Старосветские помещики" Гоголя, труд здесь вовсе отсутствует, зато остальные члены соседства представлены довольно полно (некоторые - в крайне сублимированном виде) - старость, любовь, еда, смерть; еда, занимающая здесь очень большое место, дана в чисто бытовом плане (так как нет трудового момента).
В XVIII веке, когда проблема времени в литературе была поставлена особенно остро и четко, когда пробуждалось новое чувство времени, форма идиллии получила очень большое значение. Поражает богатство и разнообразие видов идиллии в XVIII веке (особенно в немецкой Швейцарии и в Германии). Возникла здесь и особая форма элегии медитативного типа, с сильным идиллическим моментом (на основе античной традиции): различные кладбищенские размышления с соседствами могилы, любви, новой жизни, весны, детей, старости и т. п. Пример, с очень сильным идиллическим оттенком, - "Сельское кладбище" Грея - Жуковского. У романтиков, продолжавших эту традицию, указанные элегические соседства (в основном - любви и смерти) подвергаются резкому переосмыслению (Новалис).
В некоторых идиллиях XVIII века проблема времени достигает философского осознания, подлинное органическое время идиллической жизни противопоставляется здесь суетному и раздробленному времени городской жизни или даже историческому времени ("Неожиданное свидание" Гебеля - Жуковского).
Значение идиллии для развития романа, как мы уже сказали, было огромным. Значение это до сих пор надлежащим образом не понято и не оценено, вследствие чего искажены все перспективы в истории романа. Здесь мы можем коснуться этого большого вопроса лишь весьма поверхностно.
Влияние идиллии на развитие романа нового времени проявляется в пяти основных направлениях: 1) влияние идиллии, идиллического времени и идиллических соседств на областнический роман, 2) тема разрушения идиллии в романе воспитания у Гете и в романах стернианского типа (Гиппель, Жан-Поль), 3) влияние идиллии на сентиментальный роман руссоистского типа, 4) влияние идиллии на семейный роман и роман поколений, наконец, 5) влияние идиллии на романы различных разновидностей ("человек из народа" в романе).
В областническом романе мы прямо видим развитие идиллии семейно-трудовой, земледельческой или ремесленной, в большую форму романа. Самый основной принцип областничества в литературе - неразрывная вековая связь процесса жизни поколений с ограниченной локальностью - повторяет чисто идиллическое отношение времени к пространству, идиллическое единство места всего жизненного процесса. В областническом романе самый жизненный процесс расширяется и детализуется (что обязательно в условиях романа), в нем выдвигается идеологическая сторона - язык, верования, мораль, нравы, - причем и она показана в неотрывной связи с ограниченной локальностью. Как и в идиллии, в областническом романе смягчены все временные грани и ритм человеческой жизни согласован с ритмом природы. На основе этого идиллического решения проблемы времени в романе (в последнем счете - на фольклорной основе) преображается в областническом романе быт: моменты быта становятся существенными событиями и приобретают сюжетное значение. На этой же основе в областническом романе мы встретим и все характерные для идиллии фольклорные соседства. Существенное значение здесь, как и в идиллии, имеют возрасты и циклическая повторимость жизненного процесса. Герои областнического романа те же, что и в идиллии, - крестьяне, ремесленники, сельские пасторы, сельские учителя.
При очень глубокой разработке отдельных мотивов, доступной областническому роману (особенно у таких его представителей, как Иеремия Готхельф, Иммерман, Готфрид Келлер), он в то же время представляет наиболее ограниченную форму использования в романе фольклорного времени. Здесь нет широкой и глубокой реалистической эмблематики, значение не перерастает здесь социально-исторической ограниченности образов. Цикличность здесь выступает чрезвычайно резко, и потому начало роста и вечного обновления жизни ослаблено, отделено от исторической прогрессивности и даже противопоставлено ей; поэтому рост здесь превращается в бессмысленное топтание жизни на одном месте, на одной исторической точке, на одном уровне исторического развития.
Гораздо существеннее переработка идиллического времени и идиллических соседств у Руссо и в родственных ему явлениях последующего времени. Эта переработка происходит в двух направлениях: во-первых, основные элементы древнего комплекса - природа, любовь, семья и деторождение, смерть - обособляются и сублимируются в высоком философском плане как некие вечные, великие и мудрые силы мировой жизни; во-вторых, эти элементы даются для отъединившегося индивидуального сознания и, с точки зрения этого сознания, как врачующие, очищающие и успокаивающие его силы, которым он должен отдаться, должен подчиниться, с которыми он должен слиться.
Здесь, таким образом, фольклорное время и древние соседства даны с точки зрения современной (современной Руссо и другим представителям этого типа) ступени развития общества и сознания, для которой они становятся утраченным идеальным состоянием человеческой жизни. Этому идеальному состоянию нужно снова приобщиться, но уже на новой ступени развития. Что должно быть сохранено от этой новой ступени развития - это определяется различными авторами по-разному (да и у самого Руссо нет здесь единой точки зрения), но, во всяком случае, сохраняется внутренний аспект жизни и - в большинстве случаев - индивидуальность (которая, правда, преобразуется).
В связи с философской сублимацией элементов комплекса их облик резко меняется. Любовь становится стихийной, таинственной и - чаще всего - роковой для любящих силой и разрабатывается во внутреннем аспекте. Она дается в соседстве с природой и со смертью. Рядом с этим новым аспектом любви сохраняется обычно и чистоидиллический аспект ее, соседящий с семьей, детьми, едой (так, у Руссо: любовь Сен-Пре и Юлии, с одной стороны, и любовь и семейная жизнь Юлии и Вольмара - с другой). Так же меняется и аспект природы в зависимости от того, дается ли она в соседстве с бурной любовью или в соседстве с трудом.
Соответственно с этим меняется и сюжет. В идиллии, как правило, вовсе не было чужеродных идиллическому миру героев. В областническом романе иногда появляется герой, отрывающийся от локальной целостности, уходящий в город и либо погибающий, либо возвращающийся как блудный сын в родную целостность. В романах руссоистской линии главные герои - люди современной ступени развития общества и сознания, люди отъединенных индивидуальных рядов жизни, люди внутреннего аспекта. Они врачуют себя соприкосновением с природой, с жизнью простых людей, учатся у них мудрому отношению к жизни и к смерти, или они вовсе уходят из культуры, стремясь полностью приобщиться к целостности первобытного коллектива (как Рене у Шатобриана, Оленин у Толстого).
Руссоистская линия имела глубоко прогрессивное значение. Она лишена ограниченности областничества. Здесь нет безнадежного стремления сохранить умирающие остатки патриархальных (провинциальных) мирков (вдобавок сильно идеализованных), - напротив, руссоистская линия, давая философскую сублимацию древней целостности, делает из нее идеал для будущего и прежде всего видит в ней основу и норму для критики настоящего состояния общества. Эта критика в большинстве случаев - двусторонняя: она направлена против феодальной иерархии, неравенства, абсолютного произвола, лживой социальной условности (конвенциональности), - но она направлена также и против анархизма корысти и против отъединенного эгоистического буржуазного индивидуума.
Коренной переработке, связанной с резким обеднением, подвергается идиллический момент в семейном романе и романе поколений. От фольклорного времени и древних соседств здесь остается только то, что может быть переосмыслено и сохранено на буржуазно-семейной и семейно-родовой почве. Тем не менее связь семейного романа с идиллией проявляется в целом ряде существенных моментов, ею определяется самое основное - семейное - ядро этого романа.
Семья семейного романа, конечно, уже не идиллическая семья. Она оторвана от узкой феодальной локальности, от питавшего ее в идиллии неизменного природного окружения, от родных гор, полей, реки, леса. Идиллическое единство места в лучшем случае ограничивается семейно-родовым городским домом, недвижимой частью капиталистической собственности. Но и это единство места в семейном романе далеко не обязательно. Более того, отрыв времени жизни от определенной и ограниченной пространственной локальности, скитание главных героев, прежде чем они обретут семью и материальное положение, - существенная особенность классической разновидности семейного романа. Дело идет именно о прочном семейном и материальном устройстве главных героев, о преодолении ими той стихии случайностей (случайных встреч с случайными людьми, случайных положений и происшествий), в которой они первоначально существуют, о создании ими существенных, то есть семейных связей с людьми, об ограничении мира определенным местом и определенным узким кругом родных людей, то есть семейным кругом. Часто главный герой в начале - бездомный, безродный, неимущий человек, он скитается по чужому миру среди чужих людей, с ним происходят только случайные несчастья или случайные удачи, он встречается со случайными людьми, которые оказываются по непонятным вначале причинам его врагами или благодетелями (впоследствии все это расшифровывается по семейно-родственной линии). Движение романа ведет главного героя (или героев) из большого, но чужого мира случайностей к маленькому, но обеспеченному и прочному родному мирку семьи, где нет ничего чужого, случайного, непонятного, где восстанавливаются подлинно человеческие отношения, где на семейной основе восстанавливаются древние соседства: любовь, брак, деторождение, спокойная старость обретенных родителей, семейные трапезы. Этот суженный и обедненный идиллический мирокявляется путеводною нитью и заключительным аккордом романа. Такова схема классической разновидности семейного романа, открываемого "Томом Джонсом" Филдинга (с соответствующими изменениями она же лежит и в основе "Перигрина Пикля" Смоллетта). Другая схема (основа ее заложена Ричардсоном): в семейный мирок врывается чужеродная сила, грозящая его разрушением. Разные вариации первой классической схемы определяют романы Диккенса как высшее достижение европейского семейного романа.
Идиллические моменты спорадически рассеяны в семейном романе. Здесь все время идет борьба нечеловеческой чуждости в отношениях между людьми с отношениями человечности или на патриархальной, или на отвлеченно-гуманистической основе. В большом холодном и чужом мире рассеяны теплые уголки человечности и доброты.
Идиллический момент является определяющим и в романе поколений (Теккерей, Фрейтаг, Голсуорси, Т. Манн). Но чаще всего ведущей темой здесь является разрушение идиллии и идиллически-семейных и патриархальных отношений.
Тема разрушения идиллии (понятой в широком смысле) становится одной из основных тем литературы в конце XVIII и в первой половине XIX века. Тема разрушения ремесленной идиллии переходит даже во вторую половину XIX века (Крецер - "Мастер Тимпе"). В русской литературе, конечно, хронологические границы этого явления сдвинуты ко второй половине XIX века.
Трактовка темы разрушения идиллии может быть, конечно, весьма различной. Эти различия определяются как разным пониманием и оценкой разрушаемого идиллического мира, так и разной оценкой разрушающей силы, то есть нового, капиталистического мира.
Для основной классической линии в разработке этой темы - линии Гете, Голдсмита, Жан-Поля - разрушаемый идиллический мир берется не как голый факт отходящего феодального прошлого во всей его исторической ограниченности, - но с известной философской сублимацией (руссоистской): на первый план выдвигается глубокая человечность самого идиллического человека и человечность отношений между людьми, далее цельность идиллической жизни, ее органическая связь с природой, особо выделяется немеханизованный идиллический труд и, наконец, идлиические вещи, не оторванные от собственного труда, неразрывно связанные с этим трудом и идиллическим бытом. В то же время подчеркнута узость и замкнутость идиллического мирка.
Этому обреченному на гибель мирку противопоставляется большой, но абстрактный мир, где люди разобщены, эгоистически замкнуты и корыстно-практичны, где труд дифференцирован и механизован, где вещи отделены от собственного труда. Этот большой мир нужно собрать на новой основе, нужно сделать его родным, нужно очеловечить его. Нужно найти новое отношение к природе, не к маленькой природе родного уголка - а к большой природе большого мира, ко всем явлениям солнечной системы, к ископаемым богатствам земных недр, к разнообразию географических стран и материков. На место ограниченного идиллического коллектива необходимо найти новый коллектив, способный охватить все человечество. Так в грубых чертах ставится проблема в творчестве Гете (особенно ясно во второй части "Фауста" и в "Годах странствия") и других представителей этой линии. Человек должен воспитать или перевоспитать себя для жизни в этом большом и чужом для него мире, он должен его освоить, сроднить. По определению Гегеля, роман должен воспитать человека для жизни в буржуазном обществе. Этот процесс воспитания связан с разрывом всех старых идиллических связей, с экспатриацией человека. Процесс личного перевоспитания человека вплетен здесь в процесс ломки и перестройки всего общества, то есть в исторический процесс.
Несколько иначе ставится та же проблема в романах становления другой линии, представленной Стендалем, Бальзаком, Флобером (у нас - Гончаровым). Дело здесь идет прежде всего о крушении и ломке идиллического мировоззрения и психологии, неадекватных новому, капиталистическому миру. Здесь в большинстве случаев нет философской сублимации идиллии. Изображается крушение в условиях капиталистического центра провинциального идеализма или провинциальной романтики героев, которые отнюдь не идеализуются; не идеализуется и капиталистический мир: раскрывается его нечеловечность, разрушение в нем всяких моральных устоев (сложившихся на предшествующих ступенях развития), разложение (под влиянием денег) всех прежних человеческих отношений - любви, семьи, дружбы; вырождение творческого труда ученого, художника и т. д. Положительный человек идиллического мира становится смешным, жалким и ненужным, он либо погибает, либо перевоспитывается и становится эгоистическим хищником.
Своеобразное место занимают романы Гончарова, в основном примыкающие ко второй линии (особенно "Обыкновенная история"). В "Обломове" тема разработана с исключительной ясностью и четкостью. Изображение идиллии в Обломовке и затем идиллии на Выборгской стороне (с идиллической смертью Обломова) дано с полным реализмом. В то же время показана исключительная человечность идиллического человека Обломова и его "голубиная чистота". В самой идиллии (особенно на Выборгской стороне) раскрываются все основные идиллические соседства - культ еды и питья, дети, половой акт, смерть и т. д. (реалистическая эмблематика). Подчеркнуто стремление Обломова к постоянству, неизменности обстановки, его боязнь перемещения, его отношение к времени.
Особо должна быть выделена раблезианско-идиллическая линия, представленная Стерном, Гиппелем и Жан-Полем. Сочетание идиллического момента (притом сентиментально-идиллического) с раблезианством у Стерна (и стернианцев), после всего сказанного нами, вовсе не представляется чем-то странным. Их родство по линии фольклора очевидно, хотя это и разные ветви литературного развития фольклорного комплекса.
Последнее направление влияния идиллии на роман выражается в проникновении в роман лишь отдельных моментов идиллического комплекса. Человек из народа в романе очень часто идиллического происхождения. Таковы образы слуг у Вальтера Скотта (Савельич у Пушкина), у Диккенса, во французском романе (от "Жизни" Мопассана до Франсуазы у Пруста) - все эти образы овернок, бретонок, носительниц народной мудрости и идиллической локальности. Человек из народа появляется в романе как носитель мудрого отношения к жизни и смерти, утраченного господствующими классами (Платон Каратаев у Толстого). Особенно часто учатся у него именно мудрому отношению к смерти ("Три смерти" Толстого). С его образом часто связывается и особая трактовка еды, питья, любви, деторождения. Он же - носитель вечного производительного труда. Часто на первый план выдвигается здоровое (разоблачающее) непонимание человеком из народа конвенциональной лжи и условности.
Таковы основные направления влияния идиллического комплекса на роман нового времени. На этом мы заканчиваем и наш краткий обзор основных форм разработки фольклорного времени и древних соседств в художественной литературе. Этот обзор создает необходимый фон и для правильного восприятия особенностей раблезианского мира (а также и других явлений, которые мы здесь рассматривать не будем).
* * *
В отличие от всех разобранных нами типов разработки древнего комплекса, кроме аристофановского и лукиановского, в мире Рабле решающее значение имеет смех.
Из всех моментов древнего комплекса один смех никогда не подвергался сублимации ни религиозной, ни мистической, ни философской. Он никогда не носил официального характера, и даже в литературе комические жанры всегда были наиболее свободными, наименее регламентируемыми.
После падения античности Европа не знала ни одного культа, ни одного обряда, ни одной государственной или официально-общественной церемонии, ни одного празднества, ни одного официального жанра и стиля, обслуживающего церковь или государство (гимн, молитвы, сакральные формулы, декларации, манифесты и т. п.), где бы смех был узаконен (в тоне, стиле, языке), хотя бы в наиболее ослабленных формах юмора и иронии.
Европа не знала ни мистики смеха, ни магии смеха; смех никогда не был заражен даже простой "казенщиной", омертвевшей официальностью. Поэтому смех не мог выродиться и изолгаться, как изолгалась всякая, в особенности патетическая, серьезность. Смех остался вне официальной лжи, облекавшейся в формы патетической серьезности. Поэтому все высокие и серьезные жанры, все высокие формы языка и стиля, все прямые словосочетания, все стандарты языка пропитались ложью, дурной условностью, лицемерием и фальшью. Только смех остался не зараженным ложью.
Мы имеем в виду смех не как биологический и психофизиологический акт, но смех в его объективированном социально-историческом культурном бытии, прежде всего - в словесном выражении. В слове смех проявляется в разнороднейших явлениях, которые до сих пор еще не подвергнуты достаточно глубокому и принципиальному историко-систематическому изучению. Рядом с поэтическим употреблением слова "в не собственном значении", то есть рядом с тропами, существуют многообразнейшие формы непрямого употребления языка иного рода: ирония, пародия, юмор, шутка, комика разных видов и т. п. (систематическая классификация отсутствует). Весь язык в целом может быть употреблен в несобственном значении. Во всех этих явлениях подвергается переосмыслению самая точка зрения, заключенная в слове, модальность языка и самое отношение языка к предмету и отношение языка к говорящему. Здесь происходит перемещение плоскостей языка, сближение несоединимого и удаление связанного, разрушение привычных и создание новых соседств, разрушение стандартов языка и мысли. Здесь все время имеет место выход за пределы внутриязыковых отношений. Кроме того, здесь все время предполагается выход за пределы данного замкнутого словесного целого (нельзя понять пародию без соотнесения ее с пародируемым материалом, то есть без выхода за пределы данного контекста). Все перечисленные особенности указанных форм выражения смеха в слове создают особую их силу и способность как бы вылущивать предмет из окутавших его ложных словесно-идеологических оболочек. Эту способность смеха Рабле доводит до высшей степени развития.
Исключительная сила смеха и его радикализм у Рабле объясняется прежде всего его глубокой фольклорной основой, его связью с элементами древнего комплекса - со смертью, рождением новой жизни, плодородием, ростом. Это - подлинный мирообъемлющий смех, играющий со всеми вещами мира, ничтожнейшими и большими, далекими и близкими. Эта связь с основными реальностями жизни, с одной стороны, и радикальнейшее разрушение всех ложных словесно-идеологических оболочек, извративших и разъединивших эти реальности, - с другой стороны, так резко отличают раблезианский смех от смеха других представителей гротеска, юмора, сатиры, иронии. У Свифта, Стерна, Вольтера, Диккенса мы видим последовательное измельчание раблезианского смеха, последовательное ослабление его связей с фольклором (они еще сильны у Стерна и особенно у Гоголя) и отрыв от больших реальностей жизни.
Здесь мы снова подходим к вопросу об особых источниках Рабле, о громадном значении для него источников внелитературных. Таким источником служит для Рабле прежде всего неофициальная сфера речи, насыщенная ругательствами, простыми и сложными, непристойностями иного рода, с громадным удельным весом слов и выражений, связанных с выпивкой. Эта сфера неофициальной (мужской) речи до сих пор отражает раблезианские удельные веса непристойности, слов о пьянстве, слов об испражнениях и т. п., но в шаблонизованной и нетворческой форме. В этой неофициальной сфере речи городских и деревенских низов (преимущественно городских) Рабле угадывал специфические точки зрения на мир, специфический отбор реальностей, специфическую систему языка, резко отличную от официальной. Он наблюдал в ней полное отсутствие сублимации и особую систему соседств, чуждую официальным сферам речи и литературе. Эту "грубую откровенность народных страстей", "вольность суждений площади" (Пушкин) - Рабле широко использовал в своем романе.
Уже в самой неофициальной сфере речи бытуют - в целом или расколотом и рассыпанном виде - ходячие анекдоты, короткие рассказы, пословицы, каламбуры, поговорки, прибаутки, эротические загадки, песенки и т. п., то есть лексические и другие мелкие фольклорные жанры. В них заключены аналогичные точки зрения, аналогичный отбор реальностей (тем), аналогичное их размещение и, наконец, аналогичное отношение к языку.
Далее идут книжные произведения полуофициальной литературы: рассказы о шутах и дураках, фарсы, фабльо, фацетии, новеллы (как продукты вторичной обработки), народные книги, сказки и проч. И уже далее идут собственно литературные источники Рабле, и прежде всего античные источники.
Каковы бы ни были эти многообразные источники Рабле, - они все переработаны под единым углом зрения, подчинены единству совершенно нового художественно-идеологического задания. Поэтому все традиционные моменты в романе Рабле получают новый смысл и несут новые функции.
Это прежде всего касается композиционно-жанрового построения романа. Первые две книги построены по традиционной схеме: рождение героя и чудесные обстоятельства этого рождения; детство героя; годы учения его; военные подвиги и завоевания героя. Четвертая книга построена по традиционной схеме романа путешествий. Третья книга построена по особой схеме (античной) пути за советом и поучением: посещение оракулов, мудрецов, философских школ и т. п. Впоследствии эта схема "посещений" (нотаблей, различных представителей социальных групп и т.п.) была весьма распространена в литературе нового времени ("Мертвые души", "Воскресение").
Но эти традиционные схемы здесь переосмыслены, так как материал здесь раскрывается в условиях фольклорного времени. Биографическое время в первых двух книгах романа растворено в безличном времени роста: роста и развития человеческого тела, роста наук и искусств, роста нового мировоззрения, роста нового мира рядом с умирающим и разлагающимся старым миром. Рост не прикреплен здесь к определенному индивидууму как его рост, он выходит здесь за пределы всякой индивидуальности: все в мире растет, все вещи и явления, весь мир растет.
Поэтому становление и совершенствование индивидуального человека не отделено здесь от исторического роста и культурного прогресса. Основные моменты, этапы, фазы роста и становления взяты здесь по-фольклорному не в индивидуальном замкнутом ряду, а в объемлющем целом общей жизни человеческого рода. Особо необходимо подчеркнуть, что у Рабле вовсе нет внутреннего индивидуального аспекта жизни. Человек у Рабле - весь вовне. Здесь достигнут известный предел овнешненности человека. Ведь на протяжении всего громадного романа Рабле нет ни одного случая, где изображалось бы то, что думает герой, изображались бы его переживания, давался бы внутренний монолог. Внутреннего мира в этом смысле нет в романе Рабле. Все, что есть в человеке, выражается в действии и в диалоге. В нем нет ничего, что существовало бы принципиально только для него самого и не могло бы быть адекватно опубликовано (выражено вовне). Напротив, все, что есть в человеке, обретает полноту своего смысла лишь во внешнем выражении: только здесь - во внешнем выражении - оно приобщается подлинному бытию и подлинному реальному времени. Поэтому и время здесь едино, не расколото на внутренние аспекты, не дает индивидуально-внутренних отростков и тупиков, моменты его прогрессивно следуют друг за другом в одном общем для всех мире и для всех одинаково. Поэтому рост здесь преодолевает всякую индивидуальную ограниченность и становится ростом историческим. Поэтому и проблема совершенствования становится здесь проблемою роста нового человека вместе с новой исторической эпохой, в новом историческом мире, рядом со смертью старого человека и старого мира.
Поэтому-то древние соседства восстанавливаются здесь на новой и высшей основе. Они освобождены от всего того, что их разъединяло и искажало в старом мире. Они освобождены от всяких потусторонних осмысливаний, от сублимаций и от подавления. Эти реальности очищены смехом, выведены из всех разъединяющих их и искажающих их природу высоких контекстов и сведены в реальном контексте (плане) свободной человеческой жизни. Они даны в мире свободно осуществляющихся человеческих возможностей. Эти возможности ничем не ограничиваются. В этом основная особенность Рабле. Все исторические ограничения здесь как бы уничтожены, начисто сняты смехом. Поле остается за человеческой природой, за свободным раскрытием всех заложенных в ней возможностей. В этом отношении мир Рабле диаметрально противоположен ограниченной локальности идиллического мирка. Рабле развертывает на новой основе подлинные просторы фольклорного мира. В пределах пространственно-временного мира и подлинных возможностей человеческой природы его воображение ничем не сковано и не ограничено. Все ограничения оставлены умирающему и высмеиваемому миру. Все представители этого мира: монахи, богословы, феодальные вояки и царедворцы, короли (Пикрошоль, Анарх), судьи, магистры и др. - смешны и обречены на смерть. Они вполне ограниченны, их возможности совершенно исчерпываются их жалкой действительностью. Им противостоят Гаргантюа, Пантагрюэль, Понократ, Эпистемон и - отчасти - брат Жан и Панург (преодолевающие свою ограниченность). Это - образы неограниченных человеческих возможностей.
Главные герои - Гаргантюа и Пантагрюэль - вовсе не являются королями в том же ограничивающем смысле, как феодальные короли Пикрошоль и Анарх; но это и не только воплощение идеала короля-гуманиста, противопоставляемого этим феодальным королям (хотя момент этот, безусловно, есть); в основе своей эти образы - образы фольклорных королей. К ним, как и к царям гомеровского эпоса, применимы слова Гегеля о том, что они избраны героями произведения "вовсе не из чувства превосходства, а из совершенной свободы воли и творчества, которые реализованы в представлении княжения". Таких героев делают королями, чтобы наделить их наибольшими возможностями и свободой для полной реализации себя, своей человеческой природы. Такие же короли, как Пикрошоль, являясь действительными королями умирающего социально-исторического мира, - ограниченны и жалки, как ограниченна и жалка их социально-историческая действительность. В них нет никакой свободы и никаких возможностей.
Таким образом, Гаргантюа и Пантагрюэль в основе своей - фольклорные короли и богатыри-гиганты. Поэтому они прежде всего - люди, которые могут свободно осуществлять все заложенные в человеческой природе возможности и требования без всяких моральных и религиозных компенсаций земной ограниченности, слабости и нужды. Этим определяется и своеобразие образа большого человека у Рабле. Раблезианский большой человек глубоко демократичен. Он вовсе не противопоставляется массе как нечто исключительное, как человек иной породы. Напротив, он сделан из того же общечеловеческого материала, что и все прочие люди. Он ест, пьет, испражняется, пускает ветры, - но только все это в грандиозных масштабах. В нем нет ничего непонятного и чуждого общечеловеческой природе, массе. К нему вполне применимы слова Гете о крупных людях: "Более крупные люди обладают лишь большим объемом, они разделяют добродетели и недостатки с большинством, но лишь в большем количестве". Раблезианский большой человек - высшая степень человека. Такое величие никого не может унижать, ибо каждый видит в нем лишь возвеличение своей собственной природы.
Этим раблезианский большой человек принципиально отличается от всякого героизма, противопоставляющего себя массе других людей как нечто исключительное по своей крови, по своей природе, по своим требованиям и оценкам жизни и мира (от героизма рыцарского и барочного романа, от героизма романтического и байронов-ского типа, от ницшеанского сверхчеловека). Но он также принципиально отличается и от возвеличения "маленького человека" путем компенсации его реальной ограниченности и слабости моральной высотой и чистотой (герои и героини сентиментализма). Раблезианский большой человек, выросший на фольклорной основе, велик не в своих отличиях от других людей, а в своей человечности, он велик полнотой раскрытия и осуществления всех человеческих возможностей, и он велик в реальном пространственно-временном мире; внутреннее здесь вовсе не противопоставляется внешнему (он, как мы знаем, сплошь овнешнен в положительном смысле).
На фольклорной основе построен и образ Панурга. Но здесь эта основа - шутовская. Народный шут присутствует в этом образе гораздо живее и существеннее, чем в параллельных явлениях плутовского романа и новеллы, то есть в образе "пикаро".
Уже на эту фольклорную основу образов главных героев Рабле накладывает затем некоторые черты, присущие его идеалу монарха и гуманиста, а затем и некоторые реально-исторические черты. Но фольклорная основа ярко просвечивает за всеми этими чертами и создает глубокую реалистическую эмблематику этих образов.
Свободный рост всех человеческих возможностей понимается Рабле, конечно, вовсе не в узкобиологическом плане. Пространственно-временной мир Рабле - вновь открытый космос эпохи Возрождения. Это прежде всего географически отчетливый мир культуры и истории. Далее, это астрономически освещенная Вселенная. Человек может и должен завоевать весь этот пространственно-временной мир. Образы этого технического завоевания Вселенной даны также на фольклорной основе. Чудесное растение - "пантагрюэлин" - это - "разрыв-трава" мирового фольклора.
Рабле в своем романе как бы раскрывает перед нами ничем не ограниченный вселенский хронотоп человеческой жизни. И это было вполне созвучно с наступающей эпохой великих географических и космологических открытий.

X. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте. Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью.
В наших очерках мы анализировали только большие типологически устойчивые хронотопы, определяющие важнейшие жанровые разновидности романа на ранних этапах его развития. Здесь же, в конце нашей работы, мы только назовем и едва коснемся некоторых хронотопических ценностей разных степеней и объемов.
В первом очерке мы коснулись хронотопа встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на "дороге". "Дорога" - преимущественное место случайных встреч. На дороге ("большой дороге") пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: "жизненный путь", "вступить на новую дорогу", "исторический путь" и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень - течение времени.
Дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью (но и не только для такого). Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа. Дорога проходит через античный бытовой роман странствий, "Сатирикон" Петрония и "Золотой осел" Апулея. На дорогу выезжают герои средневековых рыцарских романов, и часто все события романа совершаются или на дороге, или сконцентрированы вокруг дороги (расположены по обе стороны ее). А в таком романе, как "Парцифаль" Вольфрама фон Эшенбаха, реальная путь-дорога героя в Монсальват нечувствительно переходит в метафору дороги, жизненный путь, путь души, то приближающий к Богу, то удаляющий от него (в зависимости от ошибок, падений героя, от событий, встречающихся на его реальном пути). Дорога определила сюжеты испанского плутовского романа XVI века ("Ласарильо", "Гусман"). На рубеже XVI-XVII веков на дорогу выехал Дон-Кихот, чтобы встретить на ней всю Испанию, от каторжника, идущего на галеры, до герцога. Дорога эта уже глубоко интенсифицирована течением исторического времени, следами и знаками хода времени, приметами эпохи. В XVII столетии на дорогу, интенсифицированную событиями Тридцатилетней войны, выходит Симплициссимус. Дорога далее тянется, сохраняя свое магистральное значение, и через такие узловые в истории романа произведения, как "Франсион" Сореля, "Жиль Блаз" Лесажа. Сохраняется значение дороги (хотя и ослабляется) в романах Дефо (плутовских), у Филдинга. Дорога и встречи на ней сохраняют свое сюжетное значение и в "Годах учения" и "Годах странствия Вильгельма Мейстера" (хотя существенно меняется их идеологический смысл, так как в корне переосмысливаются категории "случая" и "судьбы"). На полуреальную, полуметафорическую дорогу выходит Генрих фон Офтердинген у Новалиса идругие герои романтического романа. Наконец, значение дороги и встреч на ней сохраняется в историческом романе - у Вальтера Скотта, особенно же в русском историческом романе. Например, "Юрий Милославский" Загоскина построен на дороге и дорожных встречах. Встреча Гринева с Пугачевым в пути и в метели определяет сюжет "Капитанской дочки". Вспомним и о роли дороги в "Мертвых душах" Гоголя и "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова.
Не касаясь здесь вопроса об изменении функций "дороги" и "встречи" в истории романа, отметим лишь одну очень существенную черту "дороги", общую для всех перечисленных разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире (Испания "Жиль Блаза" - условна, а временное пребывание Симплициссимуса во Франции несущественно, так как чуждость чужой страны здесь мнимая, экзотики нет и в помине); раскрывается и показывается социально-историческое многообразие этой родной страны (поэтому если здесь можно говорить об экзотике, то только о "социальной экзотике" - "трущобы", "подонки", воровские миры). В этой своей функции "дорога" была использована и вне романа, в таких несюжетных жанрах, как публицистические путешествия XVIII века (классический пример - "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева), и в публицистических путевых очерках первой половины XIX века (например, у Гейне). Этой особенностью "дороги" перечисленные романные разновидности отличаются от другой линии романа странствований, представленной такими разновидностями романа, как античный роман путешествий, греческий софистический роман (анализу которого мы посвятили первый очерк настоящей работы), романа барокко XVII века. Аналогичную дороге функцию в этих романах несет "чужой мир", отделенный от своей страны морем и далью.
К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом "готическом", или "черном", романе новая территория свершения романных событий - "змо " (впервые в этом значении у Горация Уолпола - "Замок Отранто", затем у Радклиф, Льюиса и др.). Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. Замок - место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.
Историчность замкового времени позволила ему сыграть довольно важную роль в развитии исторического романа. Замок пришел из прошлых веков и повернут в прошлое. Следы времени в нем носят, правда, несколько музейно-антнкварный характер. Вальтер Скотт сумел преодолеть эту опасность антикварности путем преимущественной ориентации на замковую легенду, на связь замка с исторически понятым и осмысленным ландшафтом. Органическая спаянность в замке (с его окружением) пространственных и временных моментов-примет, историческая интенсивность этого хронотопа определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развития исторического романа.
В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения событий романа - "гостиная-салон" (в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется, но только у них она приобретает полноту своего значения как место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на "дороге" или в "чужом мире"), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, "идеи" и "страсти" героев.
Это сюжетно-композиционное значение вполне понятно. Здесь, в гостиной-салоне Реставрации и Июльской монархии, - барометр политической и деловой жизни, здесь создаются и гибнут политические, деловые, общественные, литературные репутации, начинаются и рушатся карьеры, вершатся судьбы высокой политики и финансов, решается успех или неуспех законопроекта, книги, пьесы, министра или куртизанки-певички; здесь достаточно полно представлены (сведены в одном месте в одном времени) градации новой социальной иерархии; наконец, здесь в конкретных и зримых формах раскрывается вездесущая власть нового хозяина жизни - денег.
Главное же во всем этом: сплетение исторического и общественно-публичного с частным и даже сугубо приватным, альковным, сплетение частно-житейской интриги с политической и финансовой, государственной тайны с альковным секретом, исторического ряда с бытовым и биографическим. Здесь сгущены, сконденсированы наглядно-зримые приметы как исторического времени, так и времени биографического и бытового, и в то же время они теснейшим образом переплетены друг с другом, слиты в единые приметы эпохи. Эпоха становится наглядно-зримой и сюжетно-зримой.
Конечно, у великих реалистов - Стендаля и Бальзака - местом пересечения временного и пространственного рядов, местом сгущения следов хода времени в пространстве служит не только гостиная-салон. Это лишь одно из мест. Способность Бальзака "видеть" время в пространстве была исключительной. Напомним хотя бы замечательное изображение у Бальзака домов как материализованной истории, изображение улиц, города, сельского пейзажа в плоскости его обработки временем, историей.
Коснемся еще одного примера пересечения пространственного и временного рядов. В "Мадам Бовари" Флобера местом действия служит "провинциальный городок". Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом - чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера, и после него). Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную - идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок - место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся "бывания". Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется . по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. Приметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни "встречи", ни "разлуки". Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов.
Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово "порог" уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Достоевского, подобно тому как они на протяжении долгих веков соседствовали на народных площадях средневековья и Возрождения (по существу же, но в несколько иных формах - и на античных площадях Греции и Рима). У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь. Этим, конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевского: они сложны и многообразны, как и обновляющиеся в них традиции.
В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп - биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, кризис и прозрение Ивана Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болезни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Безухова. Менее длительным, но не мгновенным является обновление и покаяние Никиты ("Власть тьмы"). Мы находим у Толстого только одно исключение - ничем не подготовленное, совершенно неожиданное радикальное обновление Брехунова в последний момент его жизни ("Хозяин и работник"). Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово "вдруг" у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил длительность, протяженность времени. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении крестьянского труда).
* * *
В чем значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.
Вместе с этим бросается в глаза изобразительное значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Он служит преимущественной точкой для развертывания "сцен" в романе, в то время как другие "связующие" события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения (у Стендаля, например, осведомлению и сообщению принадлежит высокий удельный вес; изображение концентрируется и сгущается в немногих сценах; сцены эти бросают конкретизирующий свет и на осведомительные части романа - см., например, построение "Арманс"). Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. - тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности. Таково изобразительное значение хронотопа.
Рассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-типический характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра, сложившегося и развивающегося на протяжении веков (правда, функции, например хронотопа дороги, изменяются в этом процессе развития). Но хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен язык как сокровищница образов. Хронотопична внутренняя форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения (в самом широком смысле). Здесь не место касаться этого более специального вопроса. Сошлемся на соответствующую главу работы Кассирера ("Философия символических форм"), где дается богатый фактическим материалом анализ отражения времени в языке (освоения времени языком).
Принцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг в своем "Лаокооне". Он устанавливает временной характер художественно-литературного образа. Все статически-пространственное должно быть не статически же описано, а должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. Так, в знаменитом примере Лессинга, красота Елены не описывается Гомером, а показывается ее действие на троянских старцев, причем это действие раскрывается в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается в цепь изображаемых событий и является в то же время не предметом статического описания, а предметом динамического рассказа.
Однако Лессинг, при всей существенности и продуктивности его постановки проблемы времени в литературе, ставит ее в основном в формально-техническом плане (конечно, не в формалистическом смысле). Проблема освоения реального времени, то есть проблема освоения исторической действительности в поэтическом образе, прямо и непосредственно им не ставится, хотя и задевается в его работе.
На фоне этой общей (формально-материальной) хро-нотопичности поэтического образа как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственные явления в их движении и становлении, уясняется особенность тех жанрово-типических сюжетообразующих хроно-топов, о которых мы до сих пор говорили. Это специфические романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной (в пределе - исторической) действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.
* * *
Мы говорим здесь только о больших объемлющих и существенных хронотопах. Но каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп, о чем мы уже говорили.
В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным (их-то мы главным образом анализировали здесь). Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихсяхронотопов. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина). Но этот диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он - вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей. И эти миры также хронотопичны.
Как же даны нам хронотопы автора и слушателя-читателя? Прежде всего они даны нам во внешнем материальном существовании произведения и в его чисто внешней композиции. Но материал произведения не мертвый, а говорящий, значащий (или знаковый), мы не только его видим и осязаем, но мы всегда слышим в нем голоса (хотя бы и при немом чтении про себя). Нам дан текст, занимающий какое-то определенное место в пространстве, то есть локализованный; создание же его, ознакомление с ним протекают во времени. Текст как таковой не является мертвым: от любого текста, иногда пройдя через длинный ряд посредствующих звеньев, мы в конечном счете всегда придем к человеческому голосу, так сказать, упремся в человека; но текст всегда закреплен в каком-нибудь мертвом материале: на ранних стадиях развития литературы - в физическом звучании, на письменной стадии - в рукописях (на камне, на кирпичах, на коже, на папирусе, на бумаге); в дальнейшем рукопись может принять форму книги (книги-свитка или книги-кодекса). Но рукописи и книги в любой форме лежат уже на границах между мертвой природой и культурой, если же мы подходим к ним как к носителям текста, то они входят в область культуры, в нашем случае - в область литературы. В том совершенно реальном времени-пространстве, где звучит произведение, где находится рукопись или книга, находится и реальный человек, создавший звучащую речь, рукопись или книгу, находятся и реальные люди, слушающие и читающие текст. Конечно, эти реальные люди - авторы и слушатели-читатели - могут находиться (и обычно находятся) в разных временах-пространствах, иногда разделенных веками и пространственной далью, но все равно они находятся в едином реальном и незавершенном историческом мире, который отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в тексте мира. Поэтому мир этот мы можем назвать создающим текст миром: ведь все его моменты - и отраженная в тексте действительность, и создающие текст авторы, и исполнители текста (если они есть), и, наконец, слушатели-читатели, воссоздающие и в этом воссоздании обновляющие текст, - равно участвуют в создании изображенного в тексте мира. Из реальных хронотопов этого изображающего мира и выходят отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира.
Как мы сказали, между изображающим реальным миром и миром, изображенным в произведении, проходит резкая и принципиальная граница. Об этом никогда нельзя забывать, нельзя смешивать, как это делалось и до сих пор еще иногда делается, изображенный мир с изображающим миром (наивный реализм), автора - творца произведения с автором-человеком (наивный биографизм), воссоздающего и обновляющего слушателя-читателя разных (и многих) эпох с пассивным слушателем-читателем своей современности (догматизм понимания и оценки). Все подобного рода смешения методологически совершенно недопустимы. Но совершенно недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой (упрощенческое догматическое спецификаторство). При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии, между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между живым организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет. Произведение и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем мир как в процессе его создания, так и в процессе его последующей жизни в постоянном обновлении произведения в творческом восприятии слушателей-читателей. Этот процесс обмена, разумеется, сам хронотопичен: он совершается прежде всего в исторически развивающемся социальном мире, но и без отрыва от меняющегося исторического пространства. Можно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит этот обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения.
* * *
Необходимо еще кратко остановиться на авторе - творце произведения и на его активности.
Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части (песни, главы и др.), получающие, конечно, какое-либо внешнее выражение, не отражающееся, однако, непосредственно в изображенных хронотопах. Эти расчленения различны в разных жанрах, причем в некоторых из них традиционно сохраняются те расчленения, которые определялись реальными условиями исполнения и слушания произведений этих жанров в ранние эпохи их дописьменного (устного) бытования. Так, мы довольно явственно прощупываем хронотоп певца и слушателей в членении древних эпических песен или хронотоп рассказывания в сказках. Но и в членении произведений нового времени учитываются как хронотопы изображенного мира, так и хронотопы читателей и творящих произведения, то есть совершается взаимодействие изображенного и изображающего мира. Это взаимодействие очень четко раскрывается и в некоторых элементарных композиционных моментах: всякое произведение имеет начало и конец, изображенное в нем событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые никогда не могут слиться или отождествиться и которые в то же время соотнесены и неразрывно связаны друг с другом. Мы можем сказать и так: перед нами два события - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (раз личные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов.
Автор-создатель свободно движется в своем времени; он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии. Здесь ярко проявляется различие изображаемого и изображенного времени.
Но тут возникает более общий вопрос: из какой временно-пространственной точки смотрит автор на изображаемые им события?
Во-первых, он смотрит из своей незавершенной современности во всей ее сложности и полноте, причем сам он находится как бы на касательной к изображаемой им действительности. Та современность, из которой смотрит автор, включает в себя прежде всего область литературы, притом не только современной в узком смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и обновляться в современности. Область литературы и - шире - культуры (от которой нельзя оторвать литературу) составляет необходимый контекст литературного произведения и авторской позиции в нем, вне которого нельзя понять ни произведения, ни отраженных в нем авторских интенций. Отношение автора к различным явлениям литературы и культуры носит диалогический характер, аналогичный со взаимоотношениями между хронотопами внутри произведения (о которых мы сказали выше). Но эти диалогические отношения входят в особую смысловую сферу, выходящую за рамки нашего чисто хронотопического рассмотрения.
Автор-творец, как мы уже говорили, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его. Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остается вне изображенного в ней мира. Если я расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось. Абсолютно отождествить себя, свое "я", с тем "я", о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы. Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор - творец этого изображения. Вот почему термин "образ автора" кажется мне неудачным: все, что стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим. "Образ автора", если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ - нечто всегда созданное, а не создающее. Разумеется, слушатель-читатель может создать себе образ автора (и обычно его создает, то есть как-то представляет себе автора), при этом он может использовать автобиографический и биографический материал, изучить соответствующую эпоху, в которой жил и творил автор, и другие материалы о нем, но он (слушатель-читатель) создает только художественно-исторический образ автора, который может быть более или менее правдивым и глубоким, то есть подчиненным тем критериям, какие обычно применяются к этого рода образам, но он, конечно, не может войти в образную ткань произведения. Однако если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение данного автора.
Сложной проблемы слушателя-читателя, его хронотопического положения и его обновляющей произведение роли (в процессе жизни произведения) мы в данной работе касаться не будем; укажем только, что всякое литературное произведение обращено вне себя, к слушателю-читателю и в какой-то мере предвосхищает его возможные реакции.
* * *
В заключение мы должны коснуться еще одной важной проблемы - проблемы границ хронотопического анализа. Наука, искусство и литература имеют дело и со смысловыми моментами, которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям. Таковы, например, все математические понятия: мы их используем для измерения пространственных и временных явлений, но сами они как таковые не имеют временно-пространственных определений; они - предмет нашего абстрактного мышления. Это - абстрактно-понятийное образование, необходимое для формализации и строго научного изучения многих конкретных явлений. Но смыслы существуют не только в абстрактном мышлении, - с ними имеет дело и художественное мышление. Эти художественные смыслы также не поддаются временно-пространственным определениям. Более того, всякое явление мы как-то осмысливаем, то есть включаем его не только в сферу временно-пространственного существования, но и в смысловую сферу. Это осмысление включает в себя и момент оценки. Но вопросы о форме бытия этой сферы и о характере и форме осмысливающих оценок - вопросы чисто философские (но, разумеется, не метафизические), обсуждать которые мы здесь не можем. Здесь же нам важно следующее: каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковое выражение, рисунок и др.). Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов.
* * *
Как мы уже говорили в начале наших очерков, изучение временных и пространственных отношений в произведениях литературы началось только совсем недавно, причем изучались преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных с ними пространственных отношений, то есть не было последовательно хронотопического подхода. Насколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным, может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения.

1937-1938.

Источник: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - С.234-407.

"ТОМЛЕНИЕ ДУХА" В МЕНТАЛИТЕТЕ ЭТНОСА

М.М.Шибаева

При обращении к этнокультурному многообразию и "разноголосию" (Бахтин) человечества трудно не оказаться в ситуации "обнаружения" сложности и безграничности всего проблемного пространства данного феномена. Естественно, что наличие проблемной "полисюжетности" и ее открытого характера обусловливает важность авторского самоопределения в круге нескончаемых вопросов и о национальных образах мира, и об уникальности каждого из типов "космо-психо-логоса" (Гачев), и о месте любого народа в мировом историко-культурном процессе, и еще о многом-многом, отражающем неповторимость и уроки этнических судеб.
Разделяя положение Вильгельма Виндельбанда о том, что "...дифференцированные культурные формы народов должны сохранять свой собственный характер, подобно формам отдельных индивидов..." (1, с. 16), правомерно, на мой взгляд, выделить и проинтерпретировать ряд тех моментов, которые связаны с индивидуально-личностными проявлениями у человека специфики миросозерцания и жизнеощущения, присущих его народу. При этом особого интереса заслуживают те грани Бытия и Мышления и те стороны этнического самосознания и народного творчества, которые сопряжены с хронотопом культуры. Отмеченная еще Л.Н. Толстым органичность стремления установить "свое отношение ко всему бесконечному во времени и пространстве миру" (2, с. 161) находит свое воплощение у разных народов не только в фольклорной стихии, но и в тех или иных формах индивидуального переживания этого отношения. Именно поэтому будут проакцентированы те особенности континуально-пространственного "томления духа", которые носят характер "участно-действенного переживания конкретной единственности мира" (3, с. 91).
Хорошо известно, что понятие хронотопа культуры, введенное А. Ухтомским и М. Бахтиным, неразрывно связано с ценностно-смысловыми и эмоционально-психологическими основаниями жизнедеятельности любого народа, своеобразно выражающего и в обрядах, и в пословицах, и в традициях семейно-бытового уклада единственность "вмещающего и кормящего ландшафта" и "отмеренность" (Гумилев) времени собственной судьбы. Поскольку же коллективные представления народа об исторических истоках его "времени и места" не могут не преломляться на индивидуальном уровне, то душевные переживания человека так или иначе воспроизводят этнокультурные особенности и в сфере темпорального мышления и в смысложизненной проблематике. (Как тут не вспомнить о картине Поля Гогена "Кто мы? Откуда? Куда мы идем?")
И действительно, и у "цивилизованных" и у "естественных" (Руссо) народов степень напряженности "томления духа" по поводу вопросов о времени и направленности индивидуального бытия тем выше, чем острее потребность в обретении его смысла. В том случае, когда человек проникается заветами народной педагогики, с одной стороны, и собственной житейской мудростью, с другой, он начинает понимать истинный смысл своего повседневного существования. Смысл этот заключается, говоря словами В.М.Шукшина, в том "чтобы, конечно, потрудиться, вырастить хлеб, сделать чудесную машину, построить дом, но еще - чтобы не пропустить прекрасного в этом мире" (4, с. 58).
Не трудно заметить, что в шукшинской трактовке смысловая наполненность бытия "простых людей" являет собой гармонизацию ценностей жизни и ценностей культуры. Как одна из моделей разностороннего и продуктивного самоосуществления "мира человека" шукшинский подход к решению смысложизненных вопросов вряд ли выглядит спорным. Однако в реальности многие тексты культуры (от былин и народных сказок до произведений профессиональных авторов) воспроизводят устойчивый, можно сказать, вечный характер того самого "томления духа", которое нередко активизирует не только духовно-нравственные искания личности, но и ее творческие задатки.
С точки зрения обнаружения в творческих формах индивидуальных проявлений "космо-психо-логоса" различных народов известный интерес представляют два текста: "Жизнь Матвея Кожемякина" Максима Горького и "Кола Брюньон" Ромена Роллана. Главных персонажей каждой из книг объединяет один и тот же способ подведения счета миру в конце жизненного пути типичных носителей и качественно определенного менталитета своего народа и этнического самосознания (русского и французского). Речь идет о стихийном выборе и жителем городка Окурова и мастером из Кламси жанра дневника, в котором каждый - в соответствии и с атмосферой родного края и с особенностями национального характера - воссоздает, истолковывает и оценивает жизненный опыт и впечатления от окружающего мира.
Главной причиной, эмоционально-психологическим побудителем обращения обоих персонажей к жанру дневниковой исповеди выступает то томление духа, своеобразие которого вызвано переживанием себя, пройденного пути и памяти сердца о близких родственниках и земляках. Именно поэтому одним из сквозных мотивов воспоминаний и Матвея Кожемякина, и Кола Брюньона оказываются мерцающие ассоциации-образы родной стороны, т.е. особого космо, в котором отпущено каждому из них войти в земной мир, обжить-испытать, а затем и покинуть... Разноликость обоих косм в известной мере сопрягается со своеобразием мира человеческой субъективности каждого из авторов дневника - и с точки зрения передаваемой атмосферы социокультурной реальности, и в плане типологических взаимоотношений, и содержательно-смысловой наполненности томления духа по поводу себя и жизни, единожды подаренной и оцениваемой в преддверии ее завершения. И хотя их обоих объединяет то, что "сама потребность взяться за перо лежит в душе растревоженной" и дневник каждого - это "поиски выхода из этих смятений, из этих сомнений" (5, с. 209), сами исповеди уникально-неповторимы, начиная с переживания особенностей своей малой родины.
Вот каково жизненное пространство Матвея Кожемякина: "Волнистая равнина вся исхлестана серыми дорогами, и пестрый городок Окуров посреди нее - как затейливая игрушка на широкой сморщенной ладони" (6, с. 7). Стоит подчеркнуть, что в качестве эпиграфа к самому Окуровскому циклу повестей Максим Горький предпослал слова Ф.М. Достоевского: "...уездная, звериная глушь", подчеркнув тем самым ,что глушь эта во многом предопределила неизбежность обращения одного из окуровских жителей к прошлому. В результате "по ночам, подчиняясь неугомонной старческой бессоннице" Матвей Кожемякин создает "Мысленные и сердечные замечания а также некоторые случаи из жизни города Окурова, записанные неизвестным жителем сего города по рассказам и собственному наблюдению" (6, с. 99) . Ночную же работу по раскрытию различных граней "томления духа" он исполняет "день за днем... для чтения с доверием и для познания скорбной жизни уездного русского города". Не трудно догадаться, что в такой-то глуши у него не могло не родиться желание попросить через свои воспоминания "прощения у людей, мимо которых прошел, - прощения себе, и всем, кто бесцветной жизнью обездолил землю" (7, 629).
Тональность же дневника Кола Брюньона, жителя Неверской Бургундии исполнена "вольной галльской веселости... вплоть до дерзости" (8, с.11). И хотя все повествование относится ко времени средневековья и характерных для него испытаний войнами, эпидемиями и других невзгод, рожденный на юге Франции автор не просто рассказывает "то, что видел, то, что сказал и сделал...". (Там же). Как сам он признается на первой же странице чистой, "совсем новенькой", открывающей ему "объятия" тетради, он не может не писать потому, что "...приятно потрогать, пощупать и помять все то, что подумал, заметил, собрал, посмаковать губами, испытать на вкус,,,. Рассказывать самому себе все то, что не успел спокойно вкусить, пока ловил на лету!" (9, с. 12). И само его желание подвести "счет этому миру" навеяно, в отличие от окуровского жителя не тоской "в избитом и больном сердце" (10, с. 158), а тем, что "...приятно пройтись по своему маленькому миру, сказать себе: "Он мой. Здесь я хозяин и повелитель. Ни холод, ни мороз над ним не властны. Ни король, ни папа, ни войны, Ни моя старая ворчунья..." (11, с. 12)
Однако и в забытой Богом и людьми окуровской маяте монотонного проживания отпущенных десятилетий, и в обласканном солнцем Кламси и душа и мысль исповедующихся героев (т.е., говоря словами Гачева, их "психо-логос") едины в ощущении того, что в итоге их жизнь - "горсть пепла и налетающий ветер смерти" (12, 94). Иными словами, при ярко выраженной полярности типов среды обитания и общения, оба мучительно размышляют (по сути, рефлексируют) над одной из главных экзистенциальных проблем: о причинах и последствиях упущенного времени. Но в отличие от прустовского потока сознания относительно трагического характера утраты Времени Бытия и предания этой утрате статуса фатального явления, проблематика темпоральных переживаний Матвея Кожемякина и Кола Брюньона имеет качественно иные смысловые нюансы.
Во-первых, ночные размышления окуровского жителя, пытающегося самому себе объяснить в дневнике истоки его недовольства не столько окружающими, сколько самим собой, навеяны признанием собственной вины за "пустотность" отпущенного срока на земле. Сокрушаясь из-за того, что "человек послан богом на землю эту для деяний добрых, для украшений земли радостями - а мы для чего жили, где деяния наши, достойные похвалы людской?" (13, с. 628), Матвей Кожемякин воспроизводит (разумеется, сам не догадываясь об этом) одну из традиций русской литературы - постановку вопроса о невозвратимости упущенных лет, о впустую растраченной молодости. Тема "человек - время - судьба" была задана в качестве духовной традиции еще автором "Евгения Онегина". Именно поэтому не забываются заученные по строгому предписанию учителя строки, которые в определенную пору жизни обретают особый смысл


Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.

Но разве не про то же самое у окуровского мыслителя, сокрушающегося по поводу "лени духовной и телесной", из-за которой "не понял я во-время наставительных и любовных усилий жизни и сопротивлялся им, ленивый раб" (14, с. 126-127)?.. По сути сам кожемякинский дневник являет собой исповедь-покаяние о расстраченности, о греховности праздного отношения к времени как божественному дару, отпущенному человеку. Такое экзистенциально-этическое проживание чувства вины за потерянное время жизни - находит свое воплощение в качестве одной из граней духовно-творческого пространства отечественной культуры. В связи с присущим нашей культуре темпоральным характером томления духа опять к месту оказываются пушкинские мотивы неприятия светской монотонности жизни:

Несносно видеть пред собою
Одних обедов длинный ряд,
Глядеть на жизнь, как на обряд,
И вслед за чинною толпою
Идти, не разделяя с ней.
Ни общих мнений, ни страстей.

И как не вспомнить о многочисленных поэтических формулах переживаниях Сергея Есенина - одного из "самых-самых" русских поэтов - о том, "как мало пройдено дорог, как много сделано ошибок"?.. Не так уж случайно и то обстоятельство, что в драматургическом наследии Леонида Андреева две пьесы (Жизнь человека" и "Дни нашей жизни") воссоздают символическую трактовку вечной проблемы конфликта между краткостью земного бытия и Вечностью.
Отсюда второй момент русского "мильона терзаний": размышления о собственной несостоятельности, неумении во-время понять как себя, так и свое мироотношение с тем, чтобы целенаправленно и плодотворно "спасти" оставшиеся годы. Непреодолимый разрыв между мечтой о самосовершенствовании и неизменностью своего однообразно-бесцельного существования в дневнике Матвея Кожемякина объяснен так: "Не единожды чувствовал я, будто некая сила... толкала меня на путь иной, неведомый мне, но - вижу - несравненно лучший того, каким я ныне дошел до смерти по лени духовной и телесной, потому что все так идут". (15, с. 126). И эта несоразмерность-несопоставимость природного пространства ("макрокосма") жизненной реальности и краткосрочности бытия человека ("микрокосма") являет собой один из "сквозных" сюжетов особого рода текстов культуры - текстов исповедального жанра.
При всем многообразии текстов подобного рода и творческой разноликости их авторов просматривается общая черта: это томление духа в форме "самобичевания" из-за того, что, говоря словами одного из героев В.М. Шукшина, "Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко - песня-то была хорошая" (16, с. 364).Стоит заметить при этом, что эта тема "самоосуждения" и тревоги по поводу "не так прожитой жизни" занимает важное место в контексте творческого наследия Василия Шукшина. Таким образом, и приведенные в качестве иллюстраций рефлексивные пушкинско-есенинские строки по поводу упущенного времени , и покаянные мотивы окуровского автора дневника, и сожаления шукшинских персонажей (а еще уместно вспомнить "Сказку о потерянном времени" Евгения Шварца и ряд других созвучных образцов) воспроизводят, по сути, темпоральную проблематику как один из источников душевной "маяты".

Между тем эти образцы томления духа по промотанным дням, неделям, годам, десятилетиям жизни в определенной мере противоречат устойчивой традиции раскрытия своеобразия российского менталитета через абсолютизацию либо невозмутимо-эпического, либо беззаботно-лихого отношения к отмеренному времени жизни. Разве не были воспеты в русском фольклоре, чудеса храбрости и смекалистости тех сказочно-былинных героев, которые, прежде чем совершать свои подвиги, не одно десятилетие провели на печи и в сладкой дреме? И вряд ли можно счесть случайным совпадением воссоздание в отечественной литературе разнообразных коллизий неспешно-сонного, а потому милого сердцу существования родных и близких Багрова внука у С.Т. Аксакова, старосветских помещиков у Н.В. Гоголя, обломовцев вплоть до самого Ильи Ильича у И.А.Гончарова, галереи персонажей в пьесах А.Н. Островского. Да и некрасовский вопрос-призыв "Ты проснешься ль, исполненный сил?.." несводим исключительно к социальному пафосу, а выражает томление духа поэта по духовно-нравственным и психологическим ракурсам этого "затянувшегося" сна.
Иными словами, фольклорно-литературный пласт нашей культуры заложил основы для тезиса о том, что в России все "до сих пор убеждены, - как писал Лев Шестов, - что чего-чего, а времени у нас хоть отбавляй. Считать дни, а тем более часы и минуты - найдите хоть одного русского, который унизился бы до такого мещанского занятия! Мы осматриваемся, потягиваемся, протираем глаза, мы хотим прежде решить, что делать и как делать, и только потом начать жить" (17, с. 470). А при этом, согласно философу, "мы хотим щедрой рукой зачерпнуть из бездонной вечности..." (Там же, с. 471)
Феномен наличия в самосознании русского народа противоположных подходов к личностному времени между Жизнью и Смертью порожден многими факторами, в том числе и такой чертой менталитета, как отмечаемая многими деятелями отечественной культуры непоследовательность, а порой и парадоксальность. Нередко накопленный груз проявлений собственной непоследовательности и даже непредсказуемости порождает стремление объяснить эти свойства характера и оправдать их. Жажда самооправдания удовлетворяется в различных ситуациях - от полной исповеди перед случайным попутчиком до обращения к перу и бумаге. Высокий эмоциональный градус "самовыговаривания" в обстоятельствах встречи-диалога, и страстность "выплеска" в письмах, дневниках, автобиографических повествованиях " лежат в душе растревоженной" (Шукшин)
Разумеется, у каждого человека не один, а несколько сюжетов духовно-душевного напряжения и дискомфорта. Тем не менее, в проблемном пространстве феномена томления духа важное место принадлежит темпоральным переживаниям. Глубоко права Мариетта Шагинян: "Время - это мы сами... маленькие Хроносы, живем сделанным, созданным, почувствованным, переживаемым, а потому потерянное время - это наше самоубийство" (18, с.371). И когда открывается драматизм, а порой и губительность праздного существования-несвершения, тогда душевное смятение людей, подобных Матвею Кожемякину или шукшинским "героям в кирзовых сапогах" (Залыгин), находит выход в коммуникативно-творческих формах самооправдания. Одно из подтверждений тому - благотворное влияние дневника окуровского жителя на его умонастроение: "...скрип пера стал для него музыкой, она успокаивала изношенное, неверно работавшее сердце, и порою ему было до слез приятно видеть на бумаге только что написанные, еще влажные... слова" (19, с. 628).
Как правило, наряду с темой темпорализма на страницах дневников воссоздаются и те "несовместимые контрасты жития" (Розанов), которые не могли не отразиться на многих гранях человеческой субъективности. И с этой точки зрения правомерно вновь обратиться к своеобразию томления духа Кола Брюньона, вследствие которого 2-го февраля был начат дневник, а в день крещения дописана последняя страница. Примечательно, что своему желанию изложить в дневнике "...то, что видал, то, что сказал и сделал", 60-летний человек пытается найти объяснение: "Ну не безрассудство ли? для кого я пишу? Разумеется, не для славы: я, слава богу, не дурак, я знаю себе цену. Для внуков? Что останется через десять лет от всех моих бумаг?.. Так для кого же? Да для самого себя... Мне нужно поговорить; и мне мало словесных боев у нас в Кламси. Я должен излиться..." (20, с. 10).
Чем же наполнено-напряжено брюньоновское томление духа, в чем изливается "старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом" (21, с. 10)? Содержательно-смысловая емкость и особого рода интонационность дневника мастера из Кламси напитаны чередой трагических событий, как бы испытавших на прочность его жизненный девиз: "Не бывает мрачных времен, бывают только мрачные люди". (Там же, с. 14).
Собственно говоря, диаметрально противоположный стиль двух дневников - сокрушенно-уныло-покаянный у жителя городка Окурова и дерзновенно-ироничный у рожденного в Неверской Бургундии - обнаруживает этнопсихологические различия, носителями и выразителями которых являются Матвей Кожемякин и Кола Брюньон. У обоих источник обращения к бумаге и перу - сама жизнь, ее событийный ряд, который носит для авторов дневников характер ударов судьбы. Но в кожемякинской исповеди все излагается, разъясняется, оценивается в гармоничном соответствии содержания форме, монотонность безрадостной и полной недоразумений череды лет вполне адекватна интонированию-акцентированию мотивов скуки и уныния из-за того, что все идет не так, как хотелось и мечталось. А вот своеобразия самораскрытия томления духа в брюньоновском дневнике состоит в том, что вопреки сменяющим друг друга утратам "жены, дома, денег, и ног" (Там же, с. 191) жизнеутверждающий пафос героя нарастает.
Примечательно, что и сами событийные ряды, воссозданные в каждом дневнике, разномасштабны. Если беды и переживания Кола рождены прежде всего жестокими обстоятельствами Лиги и религиозных войн в стране, то плоды "сердца горестных замет" у Матвея созрели в окуровской атмосфере "дремучей размеренности". Но при всем этом оба типа "суеты сует" пробуждают и у жителя Кламси и у обывателя Окурова "страстное желание выразить действительную сущность собственной жизни" (22, с. 26). И сущность эта - в интуитивном постижении значимости того таинства повседневного течения жизни, которым далеко не все успевают проникнуться. Переживаемое же героями Горького и Роллана таинство жизни в границах ее "времени и места" состоит в том, что "... чем большего ты лишен, тем богаче: ибо дух создает, чего ему недостает. Чем меньше у меня, тем сам я больше..." (23, с. 192)
Одно из свидетельств тому - встреча с книгой, которую вдруг милосердно устроила суровая к ним обоим жизнь. И Брюньон и Кожемякин обретают радость читательского упоения уже на склоне лет и переживают акт чтения не меньше как своего рода священнодействие. Показателен в этой связи эпизод в с чтением Плутарха, образно описанный в дневнике. Кола. В отличие от Кожемякина, не ведавшего, по сути, до открытия такого чуда, как книга, ощущения полноты бытия, Брюньон за много лет до встречи с томиком античного писателя и историка не онажды испытывал оптимистический настрой. Причина разницы между двумя типами жизнеотношения заключается в том, что сердце и ум окуровского жителя долгие десятилетия мирились с пустотой бездеятельного и монотонного существования, тогда как "космо-психо-логос" бургундца открыл ему с юности "радость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из оторых выходит хрупкое создание искусства" (24, с.15). Тем не менее, мастеру из Кламси суждено было испытать точно такое же потрясение от книги, как и "обывателю" русской глубинки.
Источник незабываемых переживаний Кола - "Сравнительные жизнеописания" Плутарха, в которых, как известно, воссозданы 50 биографий великих людей Древней Греции и "столицы круга земель" Рима. И вот Кола, вначале снисходительно отнесясь "к маленькому пузатому томику, поперек себя толще, в тысячу триста страниц, убористых и плотных, напичканных словами, как мелким зерном"(25, с. 173) , постепенно так вживается в прошлое, что заново открывает в себе ощущение счастья. Причем счастье его весьма своеобразно: оно возникает из особой манеры чтения Брюньона, сопряженной с отпущенным ему талантом игры творческого воображения (вплоть до перевоплощения в образы плутарховских героев) и сопричастности одновременно к трем темпоральным измерениям бытия - прошлому, настоящему и будущему. Благодаря такому потрясению он вновь возвращает себе всю ту "веселость, всю ту жизнерадостность и лукавство, всю ту беспутную мудрость и мудрое беспутство", которые в синтезе представляют собой разновидность "этики благоговения перед жизнью" (Швейцер).
Интересно то, что включение Ролланом и Горьким в историю "скитаний вдоль и поперек жизни" (26, с.193) их героев События встречи с книгой как текстом культуры, обретает статус традиции в последующие десятилетия ХХ века. Стремительное усложнение всех ракурсов бытия, с его, "грохотом, ритмами, скоростями и нагрузками смалывает, - как писал Шукшин, - человеческие силы особенно заметно" (27, с.34), и такой глобальный натиск не мог не обострить интереса к вопросу о новых испытаниях "жизни человеческого духа" и сюжетах его томления.
Тема многообразия причинно-следственных связей и типов личностного томления духа, несущего на себе этнокультурную печать современного образа жизни, не обошла стороной многих признанных писателей, в том числе Антуана де Сент-Экзюпери (Франция!) и Василия Макаровича Шукшина ("постоктябрьская" Российская империя.). При всей несхожести исходных условий их писательских судеб (геополитических, этнических, сословных, социально-психологических) творчество и Экзюпери и Шукшина исполнено общей тревоги по поводу того, что в ситуации утраты в ХХ столетии многих гуманистических ценностей все менее и менее защищен мир человеческой субъективности. По глубокому убеждению Экзюпери, которого, по его признанию, мучила "забота садовника", недопустимо и постыдно, что уже давно о розе "неусыпно заботятся, холят ее и лелеют", тогда как "люди растут без садовника" (28, с.266). Рефреном же всего творчества Шукшина являлось подобного же рода беспокойство за человека: " Свой он на тракте или чужой", но ему необходимо помочь, ибо он "всем существом тянется к прекрасному, силится душой своей ... обнаружить в жизни гармонию" (29, с. 113). И эта общая для Экзюпери и Шукшина тревога экзистенциально-этического характера и лежит в основе томления духа и французского аристократа и русского, родом из Алтая и выходца из противоположной среды.
Прежде всего их обоих тревожит феномен дисгармонии, угрожающий судьбе прекрасного и возвышенного начал, а стало быть, и гуманизму в целом. Устами одного из шукшинских персонажей это беспокойство выражено так: "...сколько всего наворочено! А порядка нет" (30, с.260). А поскольку - при всем разнообразии типов этносов и неповторимости историко-культурного опыта каждого из них - "мы все заодно, уносимые одной и той же планетой: мы - команда одного корабля" (31, с. 261), в произведениях обоих писателей акцентируется мотив личной ответственности и за восстановление гармонии и за спасение ценностей гуманизма. Именно поэтому их героям так "невыносимо видеть, как поступки и вещи внезапно теряют свой смысл. Тогда обнаруживается окружающая нас пустота..." (32, с. 139). Отсюда и рефлексия над тем, "какая нужна настороженность, чтобы спасти и жизнь и движение в мире, почти уже потерпевшим крушение" (33, с. 570).
По сути, речь идет о мессианской форме томления духа, обусловливающей и о тот нравственный максимализм, который прежде связывался лишь с носителями русской ментальности. Однако и жизнь, и поэтика всего наследия Экзюпери, и трагическое завершение в 1944 году его опыта защиты "культа Общего" вносит свои уточнения в трактовку феномена этнопсихологического своеобразия личности, ментальность которой так или иначе связана невидимыми нитями с "космо-психо-логосом" ее народа.
Разумеется, персонажи Экзюпери (прежде всего его друзья-летчики, бедуины в пустыне, где терпит аварию самолет, случайные попутчики, любящие и любимые женщины) не могут быть "спутаны" с героями Шукшина - всеми этими "чудиками" и "странными людьми". Тем не менее мироощущение и маята как самих писателей, так и литературных выразителей всей сложности и страстности их духовно-нравственных исканий исполнены понимания необходимости включения в процесс гуманизации жизни и мира человека.
Отсюда поразительное совпадение задаваемых французским и русским писателями ценностно-смысловых ориентиров. Для Экзюпери несомненно то, что "человек в своем развитии далеко еще не достиг вершины, и нам надо еще понять самих себя и вселенную" (34, с. 266); согласно же Шукшину, смысл индивидуального бытия и его оправдание состоят в том, чтобы направить "свое вековое терпение на то, чтобы сделать из себя Человека" (35, с.38).
Вероятно, томление духа являет собой то понятие и явление, без которого не могла состояться мировая культура. Где бы ни был рожден тот или иной народ, каковы бы ни были его мифы, грезы и другие формы переживания своей "самости" и уникальности, каким бы этическим и эстетическим категориям при оценке жизненной "диалектики приобретений и утрат" (Гегель) он не отдавал предпочтение, неизменным останется сердечная маята в поисках ответов на Вечные вопросы.

Литература
1.Виндельбанд Вильгельм. Избранное. Дух и история. - М.,1998.
2. Толстой Л.Н.
3.Бахтин М.М. К философии поступка. \\ Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. -
М.,1986.
4.Шукшин В.М. Вопросы самому себе. - М.. 1981.
5.Там же.
6.Горький А.М. Полн.собр.соч.в 25-ти тт. - Т. 10. - М.,1971.
7. Там же.
8.Роллан Ромен. Собр.соч.в 9-ти тт. -Т. 5, - М., 1983.
9.Там же.
10. Горький А.М. Указ. издание.
11. Роллан Ромен. Указ. издание.
12.Там же.
13.Горький А.М. Указ. издание.
14.Там же.
15.Там же.
16. Шукшин В.М. Рассказы. - Л.,1983.
17.Шестов Лев
18. Шагинян Мариетта. Избранное. - М.. 1985
19. Горький А. М. Указ издание
20.Роллан Ромен. Указ. издание.
21. Там же.
22.Зиммель Георг. Кризис современной культуры. - Петроград, 1926.
23. Роллан Ромен. Указ. издание.
24. Там же.
25. Там же.
26. Там же.
27. Шукшин В.М. Вопросы самому себе.- М., 1981
28.Антуан де Сент-Экзюпери. Избранное. -Л.,1977.
29. Шукшин В.М. Вопросы...
30. Шукшин В.М. Рассказы. - Л.,1983.
31. Антуан де Сент-Экзюпери. Указ. издание.
32. Там же.
33. Там же.
34. Там же.
35. Шукшин В.М. Вопросы самому себе. М., 1981





СОДЕРЖАНИЕ