<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Drei Studien zu Hegel;
Quasi una fantasia;
Dialektik der Aufklarung (совместно с Максом Хоркхаймером)**.
Большинство собранных здесь работ о музыке было опубликовано в малодоступных журналах и впервые предлагаются вниманию широких кругов читающей публики. Они посвящены преимущественно отдельным музыкальным произведениям, в некоторых изложены первые подступы Адорно к музыкальной эстетике (см., например, анализ позднего стиля Бетховена, имеющий большое значение в романе Томаса Манна “Доктор Фаустус”).
[От издательства Зуркамп].
_______________
* Написано в 1964 г.
** Кьеркегор (1933; 1962); Философия новой музыки (1949; 1958); Minima moralia (1951; 1962); Эссе о Вагнере (1952); Заметки о литературе I (1958; 1963) и II (1961:1963); Звучащие образы (1959); Малер (1960; 1964); Введение в социологию музыки (1962); Вторжения (1963); Верный коррепетитор (1963); Три исследования о Гегеле (1963); Quasi una fantasia (1963); Диалектика Просвещения (1947).
207



Поздний стиль Бетховена
Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров — не спелость плодов. Они некрасивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост. Обычно объясняют это тем, что создания эти — продукты категорически заявляющей о себе субъективности или — еще лучше — “личности”: ради выражения своего внутреннего мира она, эта личность, будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий — чувственную приятность презирает самодовлеющий, ничем не скованный дух. Но тем самым позднее творчество отодвигается куда-то к самым границам искусства, оно сближается с документом; в самом деле, в рассуждениях о последних произведениях Бетховена редко отсутствует намек на биографию, на судьбу композитора. Теория искусства словно отказывается от своих прав, склоняясь перед достоинством человеческой смерти; она складывает свое оружие перед лицом неприкрашенной действительности.
Иначе не понять, почему несостоятельность такого подхода до сих пор не встречала серьезного сопротивления. А несостоятельность видна, стоит только всмотреться в само творчество, а не в его психологические истоки. Ибо нужно познать закон формы; если же угодно переходить границу, отделяющую художественное произведение от документа, то по другую сторону водораздела всякая разговорная тетрадь7 Бетховена значит, конечно, больше, чем его до-диез минорный квартет8. Однако закон формы поздних творений таков, что они не укладываются в понятие выразительности. У позднего Бетховена есть крайне “невыразительные”, отрешенные построения; поэтому, анализируя его стиль, одинаково легко вспоминают как полифонически объективные конструкции современной музыки, так и безудержность выражения внутреннего мира. Но разорванность бетховенских форм далеко не всегда вызвана ожиданием смерти или демонически-саркастическим настроением - творец, поднявшийся над миром чувственности, не пренебрегает такими обозначениями, как cantabile e compiacevole или andante amabile*. Он держится так, что отнюдь не просто приписать ему клише субъективизма. Ибо в музыке Бетховена субъективность, совершенно в кантовском смысле, не столько прорывает форму, сколько ее созидает, порождает. Примером может служить “Аппассионата”: эта соната настолько же слитнее, плотнее, “гармоничнее” поздних квартетов, насколько и субъективнее, автономнее, спонтаннее. Но в сравнении с “Аппассионатой” поздние сочинения заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна?
Чтобы пересмотреть понимание позднего стиля, нужно прибегнуть к техническому анализу соответствующих произведений: ничто другое тут не может быть полезно. Анализ сразу же должен был бы ориентироваться на такую своеобразную черту, которую старательно обходит всеми принятый взгляд, — на роль условностей, т.е. стандартных музыкальных оборотов. Об
______________
* Певуче и выразительно; медленно и приятно (итал.). 208
этих условностях мы знаем по позднему Гёте, по позднему Штифтеру9; но их же в равной мере можно констатировать и у Бетховена с его будто бы радикальными убеждениями. А это сразу же ставит вопрос во всей его остроте. Первая заповедь “субъективистского” метода — быть нетерпимым к любым штампам, а все, без чего нельзя обойтись, переплавлять в порыв к выразительности. Средний Бетховен влил в ток субъективной динамики традиционные фигуры сопровождения, создавая скрытые средние голоса, модифицируя их ритм, усугубляя их напряженность, вообще пользуясь любым пригодным средством; он преобразовывал их в согласии со своими внутренними намерениями, если вообще не выводил их, как в Пятой симфонии, из субстанции самой темы, освобождая от власти условности благодаря неповторимому облику темы. Иначе поступает Бетховен поздний. Повсюду в его музыкальную речь, даже там, где он пользуется таким своеобразным синтаксисом, как в пяти последних сонатах для фортепиано, вкрапливаются условные обороты и формулы. Тут обилие декоративных цепочек трелей, каденций и фиоритур; часто условные росчерки выступают во всей своей наготе, в первозданном виде: у первой темы Сонаты ор. 110 (ля-бемоль мажор) такое невозмутимо примитивное сопровождение шестнадцатыми, какого не потерпел бы средний стиль; в последней багатели начальные и заключительные такты напоминают вступление оперной арии — и все это среди неприступных каменистых пород многослойного пейзажа, неуловимого дыхания отрешенной лирики. Никакое истолкование Бетховена и вообще любого позднего стиля не сумеет объяснить эти рассыпанные осколки стандартных формул чисто психологически, объяснить их, скажем, равнодушием автора к внешнему явлению вещи, — ведь смысл искусства заключен только в его внешнем явлении. Соотношение условности и субъективности здесь следует уже понимать как закон формы — в нем берет начало смысл поздних произведений, если только эти отштампованные формулы действительно значат нечто большее, нежели трогательные реликвии.
Но этот закон формы открывается в мысли о смерти. Если реальность смерти отнимает у искусства его права, тогда смерть действительно не может войти в произведение искусства как его “предмет”. Смерть уготована живым существам, не построениям искусства, поэтому во всяком искусстве она является сломленной — как аллегория. Психологическое толкование не видит этого: объявляя субстанцией позднего творчества субъективность смертного существа, оно надеется, что в произведении искусства узрит смерть в ее реальных неискаженных чертах; вот обманчивый венец такой метафизики. Верно, оно замечает рушащую, громящую мощь субъективности в позднем творчестве. Но ищет ее в направлении, противоположном тому, куда тяготеет субъективность: оно ищет ее в выражении самой субъективности. В действительности же субъективность смертного существа исчезает из произведения искусства. Мощь и власть субъективности в поздних сочинениях — это стремительный жест, с которым она выходит вон. Она их рушит изнутри, но не затем, чтобы выразиться в них, а затем, чтобы без всякого выражения — сбросить с себя видимость искусства. От художественной формы остаются развалины; словно на особом языке знаков субъективность заявляет о себе только разломами и трещинами, через которые она выходит вон. Руки мастера, когда их касается смерть, уже не могут удержать груды материала, которым прежде придавали форму; трещины, развал — знак ко-
209
нечного бессилия человеческого Я перед сущим — вот последнее их творение. Вот откуда переизбыток материала второй части “Фауста” и “Годов странствия Вильгельма Меистера”10*, вот откуда условности, которые субъективность не заполняет собою и не подчиняет себе, а оставляет в нетронутом виде. Вырываясь наружу, она откалывает эти условности кусками. Обломки, расколотые и брошенные, обретают собственную выразительность; но это теперь не выражение отдельного и обособленного Я, это выражение мифической судьбы разумного существа и его падения, низвержения, ступенями какового, как бы останавливаясь на каждом шагу, явственно идут поздние творения.
Так у позднего Бетховена условности делаются выразительными сами по себе, в своей обнаженности. В этом и заключается редукция стиля, о чем часто говорят: происходит не очищение музыкального языка от условной формулы, а разрушение видимости, будто условная формула подчинена субъективности, — предоставленная самой себе, исторгнутая динамикой наружу, формула как бы говорит от своего лица, сама за себя. Но говорит только в тот миг, когда субъективность, вырываясь изнутри, пролетает сквозь нее и внезапно и ярко освещает ее сиянием своей творческой воли; отсюда crescendo и diminuendo*, на первый взгляд не зависящие от музыкальной конструкции, но не раз потрясающие эту конструкцию у Бетховена последних лет.
И пейзаж, покинутый, чужой, отчужденный, уже не собирается им в картину. Его освещает пламя, зажженное субъективностью, которая, вырываясь наружу, со всего размаху налетает на границы-стены формы, сохраняя идею своего динамизма. Без этой идеи творчество — только процесс, но процесс не развития, а взаимного возгорания крайностей, которые уже не привести к безопасному равновесию и не удержать спонтанно возникающей гармонией. Крайности следует понимать в самом точном, техническом смысле: одноголосие, унисон, завиток-формула как знак — и полифония, вздымающаяся над ними без всякого опосредствования. Объективность на мгновение сближает, сдвигает крайности, заряжает короткие полифонические фрагменты своей напряженностью, раскалывает их унисонами и ускользает, оставляя после себя одно — оголенный звук. На ее пути остается, как памятник былому, условная формула, в которой, окаменелая, скрывается субъективность. А цезуры, внезапное и резкое обрывание музыки, больше, чем что-либо, характерны для Бетховена последних лет - это моменты, когда субъективность вырывается наружу; как только творение оставлено ею, оно умолкает, выставляя свое полое нутро. И лишь тогда наступает очередь следующего эпизода, что по воле вырвавшейся на свободу субъективности примыкает к предыдущему и слагается с ним в неразрывное целое, — ибо между ними есть тайна, и вызвать к жизни ее можно лишь в подобном единстве. Вот откуда проистекает та нелепость, что позднего Бетховена одинаково называют субъективным и объективным. Объективны каменистые разломы пейзажа, а субъективен свет, в лучах которого пейзаж оживает. Бетховен не сливает их в гармонию. Он властью диссоциации разрывает их во времени, чтобы так и, быть может, на веки вечные сохранить их. Поздние творения — в истории искусства подлинные катастрофы.
___________
* Усиление и ослабление звучания (итал.). 210



Шуберт
Tout le corps inutile etait envahi par la transparence. Peu a pen le corps se fit iuiniere. Le sang rayon. Les membres dans un geste incomprehensible se figerent. Et I'homme ne fut plus qu'un signe entre les constellations.
Louis Aragon*
Того, кто преступает границу между годами смерти Бетховена и Шуберта, охватывает трепет, сходный с тем, который может ощутить человек, приходящий из соседства громыхающего, вздымающегося, остывающего кратера к болезненно тонкому, завешанному белым, свету и обнаруживает перед образами, созданными лавой, беззащитно возвышающиеся темные сплетения растений, а близко к горе, и все-таки далеко над ее вершиной, - вечные облака в их парении. Из бездны человек вступает в окружающую местность, позволяющую увидеть ее бездонную глубину, очерчивая ее глубокой тишиной своих линий и с готовностью принимая свет, которому раньше противостояла слепая пылающая масса. Даже если в музыке Шуберта и не содержится мощь деятельной воли, поднимающейся из средоточия бетховенской природы, - прорезывающие ее провалы и шахты ведут в ту же хтоническую глубину, из которой происходит эта воля, и открывают ее демонический образ, все вновь и вновь одолеваемый деянием практического разума, - но сияющие над ней звезды те же, к которым тянулась жаждущая их рука. Так, строго говоря, следует понимать музыку Шуберта. Ничто не может исказить ее содержание больше, чем попытка, поскольку он не может быть понят, подобно Бетховену, из спонтанного личностного единства, воссоздать его как личность, идея которой, виртуальный центр, упорядочивает различные черты. Чем дальше черты шубертовской музыки отдаляются от такой внутричеловеческой точки отсчета, тем несомненнее они утверждаются как знаки интенции, возвышающейся единственно над обломками обманчивой тотальности человека, какой он хотел бы быть в качестве самоопределяющегося духа. Шубертовская музыка, свободная от всякого идеалистического синопсиса и от опрометчивого феноменологического “единства смысла”, столь же не замкнутая система, как целенаправленно растущий цветок, и представляет собой арену сосуществования характерных черт истины, которые она не создает, а получает, и которые человек может высказать, только получая их. Это не следует, правда, понимать так, будто отражения шубертовской личности в его сочинениях просто не существует, и как ни ошибочно распространен-
__________
* Все бесполезное тело было заполнено прозрачностью. Постепенно тело стало светом. Кровь сияет. Члены застывают в непостижимом жесте. И человек становится не более чем знаком среди созвездий (фронц.).
Луи Арагон.
211
ное мнение, что Шуберт, лирический певец собственных переживаний, выражал только то, что он как психологически определенное существо, именно в данный момент чувствовал, столь же неверно понимание, устраняющее человека Шуберта из его музыки и превращающее его по типу брукнеровской11 фразеологии в сосуд божественных внушений или даже откровений; ибо разговоры о художественной интуиции, в которых дурное психологическое толкование творческого процесса смешивается со случайно примененной метафизикой готового построения, всегда только преграждает путь к пониманию искусства. Оба представления идентичны, хотя на первый взгляд резко противоположны друг другу, и вместе с одним отпадает и другое. Оба коренятся в ложном понятии лирического, которое они в соответствии с кощунственным преувеличением значения искусства в XIX в. принимают за действительное, за часть действительного человека или за обломок трансцендентной действительности, тогда как в качестве искусства и лирическое остается образом действительности и отличается от других образов только тем, что возможность его появления связана с вторжением самого действительного. Этим по-новому объясняется роль субъективного и объективного в лирике, составляющей область Шуберта. Лирические содержания не создаются: они служат образами мельчайших клеток сущей объективности после того как крупные формы объективного состояния давно утратили свое авторитарное право. Однако эти образы не проникают в душу лирически настроенного человека, как лучи света в волокно растения: произведения искусства нигде не бывают творениями. Люди попадают в них, как в мишень. При правильном попадании мишень поворачивается и допускает просвечивание действительности. Сила в них, — человеческая, а не художественная, ею движет чувство человека. Так же следует понимать индифферентность субъективного и объективного в лирическом творении. Лирик не отражает в нем непосредственно свое чувство, его чувство — средство ввести в творение истину в ее несравненно мелкой кристаллизации. Истина не сама проникает в произведение, а выражается в нем, и раскрытие ее образа остается делом человека. Образующий открывает образ. Образ же истины всегда пребывает в истории. История образа есть его распад: распад видимости истины всех содержаний, которые он имеет в виду и открытие его прозрачности для содержаний истины, предполагаемых и выступающих чистыми лишь при его распаде. Распад лирического произведения есть распад его субъективного содержания. Субъективное содержание лирического произведения искусства есть всегда только содержание его материала. Им выражено только отображенное содержание истины. Единство между ними принадлежит историческому часу и распадается. Таким образом, постоянными в лирических образованиях являются не константные человеческие чувства, как утверждает верящая в природу статистика, а объективные характеристики, которых касались при возникновении художественного произведения преходящие чувства; судьба предполагаемых субъективными и воспроизведенных содержаний такая же, как судьба крупных, определяемых материалом форм, смягчаемых временем. Диалектическое столкновение обеих сил
212
— форм, которые в обманчивой вечности читаются в звездах, и материалов имманентности сознания, которые просто полагают себя как невидимые данности, — разрушает то и другое, а вместе с ними и единство произведения: оно открывает произведение как арену их преходящести и показывает в конце концов, что в образах истины возвысилось до хрупкого свода творения искусства. Только сегодня стал очевиден пейзажный характер шубертовской музыки, так же как только сегодня лот может измерить люциферову вертикаль бетховенской динамики. Диалектическое освобождение подлинного содержания шубертовской музыки совершается после романтизма, к которому он сам вряд ли себя относил. Романтики понимали его произведения как язык знаков субъективно предполагаемого, банальной критикой подавляли проблему его формы; выведенные ими из его творчества психологические данные они динамически преувеличивали и исчерпывали так быстро, как только может быть исчерпана дурная бесконечность. Однако они сохранили как лучшую часть шубертовского творчества его остаток, и в нем пустоты вырвавшейся субъективности; трещины на поэтической поверхности зримо наполняются металлом, который раньше пребывал под доходчивыми высказываниями душевной жизни. Свидетельством гибели волнующей субъективности в характере истины произведения служит превращение Шуберта как личности в предмет отвратительной мещанской сентиментальности: литературное выражение его дал Ганс Барт в образе Шваммерля, но скрыто оно господствует по сей день в австрийских работах о Шуберте. Завершением же всех романтических бредней служит их уничтожение в оперетте “Дом трех девиц” (“Dreimaderlhaus”). Ведь человек должен стать таким маленьким, чтобы не заслонять перспективу, которую он открыл и из пределов которой его все-таки нельзя совсем изгнать; он должен оживлять ее с краю в качестве ничтожной бутафории; и тем не менее, этот не соответствующий Шуберту образ, который, вызывая смех продавщиц и сам сходный с ними, пребывает в эротической беспомощности, поистине более близок подлинному образу его музыки, чем домартовский12 мечтатель, который все время сидит у ручейка и слушает, как он журчит. Эта оперетта с достаточным основанием связывается с Шубертом, а не с Моцартом или Бетховеном, и социально определенная склонность бидермейера13 к жанровым открыткам, служащая импульсом к опошлению Шуберта, отразилась в его творчестве ощущением одиночества, господствующим в его музыке. Даже если форма шубертовских произведений придет к своему концу, тогда как бетховенская и моцартовская ненарушенной безмолвно сохранится (решить это, правда, до того как будет серьезно поставлен вопрос об этой форме, невозможно) - путанный, вздорный и социально в высшей степени не адекватный существующему строю мир попурри гарантирует его темам вторую жизнь. В попурри черты творения, разбросанные в нем после гибели субъективного единства, объединяются в новое единство, которое как таковое неспособно, правда, легитимироваться; однако только оно показывает несравнимость черт, непосредственно конфронтируя их. Попурри гарантирует сохранение темы как таковой, присоединяет тему к теме, не выводя из нее изме-
213
няющие следствия; ни одна минувшая тема не могла бы вынести такое отстраненное соседство другой; над оперными попурри XIX в. лежит страшное окоченение смерти. У Шуберта же темы теснят друг друга, не превращаясь в образ Медузы. Все-таки лишь их слепо предпринятое собрание открывает путь к пониманию происхождения и одновременно доступ к шубертовской форме. Ибо в качестве игр по соединению музыки попурри стремятся, надеясь на удачу, восстановить утраченное единство художественных произведений. Шанс на успех они могут иметь лишь в том случае, если это единство само не было субъективно созданным, не может быть восстановлено в расчете на удачу, а возникло из конфигурации обнаруженных образов. Этим сказано необходимое о понимании Шуберта, обычно неправильного в своей трактовке лирического: оно рассматривает музыку Шуберта как раскрывающуюся подобно растению сущность, которая, не следуя какой-либо задуманной форме, а, быть может, вообще лишенная формы, вырастает из самой себя и, услаждая, расцветает. Однако конструкцией из попурри решительно отрицается именно эта органологическая теория. Подобное органическое единство было бы необходимо телеологическим: каждая его клетка делала бы необходимой следующую, и их связь была бы движущей жизнью субъективной интенции, которая умерла и восстановление которой безусловно не является целью попурри. Вагнеровская музыка, созданная по образу органического, не допускает попурри, в отличие от музыки Вебера и Бизе, родственных Шуберту. Клетки, соединяемые попурри, должны быть уже раньше связаны друг с другом по иному закону, чем закон единства живого. Даже если допустить, что шубертовская музыка скорее вырастает, чем создается, - ее рост, раздробленный и никогда самого себя не удовлетворяющий, подобен не растению, а кристаллам. Поскольку переход к попурри утверждает исконное конфигуративное обособление черт шубертовской музыки и тем самым ее фрагментарный характер, он полностью ее уясняет. Не случайно попурри в качестве суррогата музыкальной формы возникло в XIX в., тогда, когда миниатюрный пейзаж любого рода стал широко применяться в буржуазном обществе и принял в конце концов форму открытки с видом. Все эти увлечения пейзажем объединяются в мотиве, выражающем стремление внезапно выскочить из истории, чтобы одним ударом отрезать ее. Их дальнейшая судьба также связана с историей, но только как ее арена, их предметом история никогда не становится. В них демонически искаженной отражается идея вневременной мифической реальности. Так и попурри пребывают в себе вне времени. Полная взаимозаменяемость всего тематически единичного в них указывает на одновременность всех событий, без исторической связи приближающихся друг к другу. В этой одновременности можно выявить контуры шубертовского ландшафта, который она инфернально отражает. Каждый истинный легитимный упадок эстетического содержания выявляется художественными произведениями, в которых открытие образа достигло такой степени, что просвечивающая в нем сила истины этим уже не удовлетворяется и проникает в действительность. Эта прозрачность, за которую художественное произведение платит своей жизнью, свой-
214
ственна кристаллам шубертовского ландшафта. Там нераздельно соседствуют судьба и примирение; их двусмысленная вечность разбивается попурри, чтобы ее можно было познать. Это прежде всего область смерти. Так же как история между появлением одной шубертовской темы и второй его темы не действует конститутивно, не является интенциональным объектом его музыки и жизнь. Проблеме герменевтики, которую Шуберт несомненно ставит, внимание уделялось до сих пор только в полемике против романтического психологизма и не в должной степени. Критика всякой музыкальной герменевтики уничтожает толкование музыки как поэтического воссоздания психического содержания. Однако ей не дано право устранять отношение к найденным объективным характеристикам истины и заменять дурное субъективистское рассмотрение искусства верой в его слепую имманентность. Искусство никогда не имеет своим предметом само себя;
только то, что в нем символически предполагается, не выступает в абстрактном обособлении от его материальной конкретности. В своем происхождении оно нераздельно связано с ней и отличается от нее только в процессе ее истории. В ходе исторического процесса из произведения поднимаются меняющиеся содержания, и только умолкшее произведение существует для самого себя. Если сегодня произведения Шуберта, и в их упадке еще красноречивее других произведений его времени, и не окаменели, то именно потому, что они обязаны своей жизнью непреходящей субъективной динамике в конформном отражении. Уже в своем происхождении они являют собой неорганическую, неровную, хрупкую жизнь камней, и в них слишком глубоко погружена смерть, чтобы они боялись смерти. При этом не следует думать о психологических рефлексах, о переживаниях, связанных с ожиданием смерти; и бесчисленные рассказы о предчувствии Шубертом смерти могут иметь значение только как слабые признаки этого. Большее значение имеет уже выбор им текстов, сила которых приводит в движение его ландшафт, хотя он и перекрывается их массой. Прежде всего следует напомнить, что два больших цикла романсов Шуберта14 написаны на стихи, в которых перед человеком все время встают образы смерти, и он пребывает среди них таким же ничтожным, как Шуберт в оперетте “Дом трех девиц”. Ручей, мельница и темная зимняя пустошь в сумеречном освещении ложных солнц, существующие вне времени, как во сне, — таковы черты шубертовского пейзажа; сухие цветы - его грустное украшение; объективные символы смерти порождают этот пейзаж, и к ним его чувство возвращается. Таков характер шубертовской диалектики: силой субъективной глубины она впитывает бледнеющие картины сущей объективности, чтобы найти их вновь в мельчайших клетках музыкальной конкретности. В ней тонет аллегорический образ смерти и девушки; но не для того, чтобы раствориться в чувстве индивида, а чтобы после его гибели спасенным подняться из музыкального образа печали. Этим диалектика, правда, качественно меняется. Однако изменение удается лишь в мельчайшем. В целом господствует смерть. Лишь цикличный характер в расположении обоих рядов песен может это показать, ибо кругообразное движение песен — это вневременное движение между рождением и
215
смертью, как того требует слепая природа. Этот путь проходит странник. Категория странника еще никогда не рассматривалась в ее значении для структуры шубертовского творчества; между тем она настолько же глубоко открывает проникновение в мифологическое содержание его творчества, насколько она далека от очевидной символики Вагнера, и дает истинное внутреннее понимание того, что там как будто только цитируется. Если в психоанализе путешествие и странствие рассматриваются в качестве объективной символики смерти как архаический остаток, то их следует искать в области смерти. Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней — иллюзия, первый шаг столь же близок смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает. Ибо шубертовские темы так же странствуют, как мельник или тот, от кого зимой ушла любимая. Они не знают истории, им ведома лишь перспектива кружения: все изменение в них - лишь изменение света. Этим объясняется склонность Шуберта использовать в различных произведениях дважды, трижды различным образом одну и ту же тему; наиболее характерно это проявляется в повторении той непреходящей мелодии, которая служит темой фортепианных вариаций, темой вариаций в ля минорном квартете и в “Музыке к Розамунде”. Нелепо объяснять это повторение ненасытностью музыканта, который при его до надоедливости провозглашаемом мелодическом богатстве мог найти сотни других тем; страннику являются неизменными, хотя и освещаемыми другим светом, одни и те же мелодии, вне времени и связи друг с другом. Эта схема относится не только к повторному применению одной и той же темы в различных произведениях, но в значительной степени и к внутреннему строению шубертовских форм. В них темы также не имеют диалектической истории; и если Шуберт в своих вариациях нигде не затрагивает структуру темы, как это делает Бетховен, а обыгрывает и обходит ее, то странствие по кругу является применяемой Шубертом формой даже там, где ей не дан доступный центр, где этот центр выражает себя только в силе направлять на себя все являющееся. Так построены impromptus, moments musicaux* и произведения в сонатной форме. От сонат Бетховена их отличает не только отрицание всякого диалектического развития тем, но и повторяемость неизменных выражений. То, что в экспозиции первой ля минорной сонаты даны две мелодии, которые не противостоят друг другу как первая и вторая темы, а содержатся в первой и во второй группе тем, следует приписывать не экономии мотивов, ограничивающей материал ради единства, а повторению одинакового в далеко простирающемся множестве. Здесь можно обнаружить происхождение понятия настроения, сохранившего свое значение в искусстве XIX в., и в частности в пейзажной живописи: настроение есть меняющееся в том, что остается вне времени равным самому себе, без того чтобы изменение имело власть над ним. Достаточно
______________
* Экспромты, музыкальные моменты (франц.) 216
лишь немного смягчить остающееся неизменным, чтобы настроение сразу перешло в видимость. Поэтому подлинность перспективных настроений неразрывно связана у Шуберта с подлинностью идентичного содержания, которое они окружают; и если они избежали упадка в изображении настроения, то этим они обязаны найденным ими характерным чертам. Повторимо в себе сущее единое, но не субъективно созданное, необходимо теряющееся во времени. Не повторения как таковые представляют собой опасность для форм Шумана и Вагнера, а повторение неповторимого, правомерное только в том месте формы, где оно выходит из внутренней субъективной динамики времени. Иначе это у Шуберта. Его темы - явление черт истины, и художник может только эмоционально воспринять их образ, а после того как они появились, все вновь и вновь цитировать их. Но цитата никогда не приводится в одно и то же время, и поэтому настроение меняется. Формы у Шуберта - формы заклинания однажды явившегося, а не превращение открытого. Это основополагающее априори полностью использовано в сонатах Шуберта. Вместо опосредствующих развитие тем там выступают гармонические сдвиги в качестве освещения и ведут в новую область, которой самой по себе развитие так же неведомо, как предыдущей части; в разработке темы не расчленяются на мотивы, чтобы выбить динамическую искру из своих мельчайших частиц; вместо этого постоянно открываются неизменные темы. Глядя назад, вновь принимаются темы, использованные, но не исчерпанные; и над этим, как тонкая хрупкая оболочка, возвышается сонатная форма, перекрывая растущие кристаллы, чтобы вскоре сломаться. Подлинный анализ шубертовской формы, до сих пор еще не произведенный, но программно совершенно отчетливый, должен быть прежде всего направлен на исследование диалектики, которая существует между сложившейся сонатной формой и второй кристаллической формой сонаты у Шуберта и создает эту форму лишь поскольку внезапная идея утверждается и преобладает над обманчивой динамикой сонаты; ничто не могло бы больше усилить темы, чем имманентное принуждение господствовать над формой, которая сама по себе не желает принять их в качестве тем. Основополагающее различие между внезапной идеей и открытием, которое не может быть проведено, как Майнская линия15, между милостью и волей, а пересекает их, фиксирована на примере Шуберта. К объективностям формы оба они относятся в одинаковой степени диалектично. Открытие проникает в их бытие с конструктивной силой, исходя из субъекта, и растворяет бытие в утверждении личности, еще раз свободно создавшей из себя форму; внезапная идея разрывает их посредством диссоциации, сохраняя в мельчайшем остатке их конститутивное достоинство, исчезнувшее в большом масштабе там, где оно соединяется с субъективной интенцией. Открытие строит в измерениях бесконечной задачи и стремится создать тотальность; внезапная идея срисовывает фигуры истины и награждается конечным успехом в мельчайшем. Только это вносит ясность в разговоры о попадании в образ. В него попадают, как стрелок попадает в мишень, и как отображение - в действительность; как фотография оказывается “удачной”, когда она похожа на фотогра-
217
фирующегося человека, так же удачны и шубертовские внезапные идеи по отношению к непреходящему образу, следы вечности которого они часто сохраняют, будто они были всегда и лишь теперь открыты. Одновременно человек совершает в них вторжение в область истины столь же уверенно, как стрелок с острым зрением попадает в мишень. Оба попадания совершаются мгновенно, освещаемые молниеносно, а не в течение длительного времени, их мельчайшая часть служит сигналом их подъема, знаком попадания. Шубертовские темы подобны отверстиям на переднем плане формы, в которую целились; одновременно они пропускают взор к недостижимой истинной форме; они ассиметричны в их ранней насмешке над архитектоникой тональности. В своей неравномерности автономия пойманного образа утверждается над абсолютной волей в чистую имманентность формы; однако в структуру субъективных интенций и их исторически установленных коррелятов стиля она правомерно полагает разломы: поэтому творение должно остаться фрагментом. В шубертовских финалах фрагментарный характер его музыки обнаруживается материально. Кругообразное движение песенных циклов скрывает то, что должно стать очевидным в каждой временной последовательности вневременных клеток, как только они стремятся приблизиться к развитию сонаты; то, что финал си минорной симфонии16 не был написан, следует мыслить аналогично несостоятельности финала фантазии “Скиталец”; не эмоционально настроенный дилетант оказывается неспособным написать необходимый конец - над творчеством Шуберта встает, господствуя и сдерживая, вопрос Тартара, “не завершение ли уже это”, и перед ним музыка замолкает. Поэтому удачные финалы, оставшиеся от Шуберта, быть может, самые яркие выражения надежды, содержащиеся в его творчестве.
Правда, в фантазии “Скиталец” ничего этого еще нет. Ее светлая лесная зелень переходит в цитировании адажио17 к мрачному пласту Ахеронта18. Герменевтика смерти, которая проникает в столь многие образы шубертовской музыки и касается их объективного характера, не исчерпывает ее. Аффект смерти, — ибо аффект смерти отражен в шубертовском ландшафте, печаль о человеке, а не страдание в этих образах, - суть только врата в подземный мир, в который ведет Шуберт. Перед этим миром теряет свою силу герменевтическое слово, которое только что еще было способно следовать за переходом к смерти. Метафора уже не может проложить путь через лес ледяных цветов, возникающих кристаллов, которые, как умершие драконы, низвергаются оттуда. Светлый земной мир, от которого путь всегда ведет в это царство, не больше, чем перспективное средство предпослать третьему измерению первое и второе, столь же тонкое в качестве растительного покрова, как органическо-диалектическая соната над второй сонатной формой Шуберта. Его слепая склонность останавливаться при выборе текстов на мифологических стихах, не делая особого различия между Гёте и Майргофером, решительно указывает на несостоятельность слов в тех глубинах, где слово только сбрасывает материал, но не имеет силы действительно осветить его. Странник следует по пути в бездну за пусто падающими словами, а не за их освещенной интен-
218
цией, и даже его человеческая страсть становится средством созерцаемого спуска, который ведет не в глубину души, а в склеп его судьбы. “Хочу целовать землю, растопить лед и снег моими горячими слезами и увидеть землю”. Туда вниз его тянет гармония, подлинный принцип музыкальной глубины природы: но природа здесь не чувственный предмет внутреннего человеческого чувства, образы природы — подобия хтонических глубин, столь же недостаточные в качестве таковых, как поэтическое слово. Не случайно настроения Шуберта, которые не только идут по кругу, но и низвергаются, связаны с гармоническим сдвигом, с видением модуляции19, которое допускает падение света на одинаковое из различной глубины. Как перегородки, загораживают верхний свет эти внезапные, чуждые развитию, никогда не опосредствующие модуляции; введение тем второй группы в первой части большой си-бемоль мажорной сонаты, насильственный хроматический ход в первой части ми-бемоль мажорного трио и наконец, начало побочной партии20 в симфонии до-мажор превратили переход сонатной формы в перспективное вторжение в гармоническую глубину; а то, что в трех мажорных частях группы вторых тем представляются направленными к минору, означает по символике родов тональностей, которые еще сохраняются у Шуберта, несломленный, очевидный шаг в мрак. Демоническую функцию глубины выполняет у Шуберта альтерированный21 аккорд. В разделенном на мажор и минор ландшафте он двойствен, как сама мифическая природа, указывая одновременно вверх и вниз; его сияние тускло, и выражение, которое ему придает конфигурация шубертовской модуляции, — выражение страха: страха перед смертельным познанием земли и уничтожающим познанием человеческого Я. Так зеркало двойника становится судом над человеком, исходя из его печали. Лишь то, что модуляция и альтерация введены в язык тонального строя, придает им в исторический час такую власть. Будучи противоположностью природного земного мира, они подрывают тональный строй; после его падения модуляция и альтерация также втягиваются в лишенное качества течение субъективной динамики; лишь Шёнберг решительным определением фундаментальных шагов еще раз обрел шубертовскую силу гармонического принципа, чтобы окончательно устранить его. Свое глубочайшее выражение шубертовская гармония, которой вплоть до ее нисхождения сопутствует контрапункт22 как пластическая тень мелодии, достигает в чистом миноре печали. Если чувство смерти было вратами к нисхождению, то сама земля, наконец достигнутая, есть материальное явление смерти, и перед ней падающая душа познает себя как женщину, неотвратимо втянутую в природную связь. В последнем значительном аллегорическом стихотворении на немецком языке, в образе смерти и девушки у Матиаса Клаудиуса23, странник достигает средоточия ландшафта. Там сущность минора становится очевидной. Однако так же, как для пойманного в провинности ребенка наказание следует за виной, как в поговорке помощь непосредственно следует за бедой, так в той ситуации утешение непосредственно следует за печалью. Спасение происходит в самом незначительном переходе, в превращении малой терции в большую24; они так близко подступают друг к другу,
219
что малая терция после появления большой выступает как ее тень. Поэтому неудивительно, если качественное различие между печалью и утешением, в конкретном воплощении которого выражен ответ Шуберта, перекрывалось опосредствующим действием, если в XIX в. сочли, что понятием отречения найдена формула для основной характеристики Шуберта. Однако видимость примирения, которая исходит из покорности, у Шуберта не имеет ничего общего с утешением, посредством которого выражена надежда, что принуждение природной коллизии все-таки придет к своей границе. Как ни настойчиво шубертовская печаль тянет в бездну, пусть даже странник погибнет в ней, утратив надежду, над мертвым неотвратимо стоит утешение и обещает: надежда остается, в порочной колдовской сфере природы его место не навек. Здесь в музыке Шуберта загорается время, и удачный финал приходит уже из другой сферы, не из сферы смерти. Правда, и из другой, чем бетховенское долженствование. Ибо по сравнению с бетховенской, угрожающе требуемой, притесняемой, категорически ощутимой, но материально недостигаемой радостью, шубертовская радость звучит как неопределяемое, но в конце концов несомненно и непосредственно данное эхо. Лишь один раз он создает серьезную динамику — в подъеме финала до мажорной симфонии, мелодия духовых которой, подобно подлинным голосам, врывается в образ музыки и разрушает его так, как едва-ли когда-либо разрушалась музыка в ее подлинной основе. В остальном же радость идет у Шуберта иными и странно непонятными путями. В большом четырехручном ля мажорном рондо широко распространенное благополучие поет столь же постоянно, как материальное в своей длительности, и настолько отличается от высшего чувства у Бетховена, как хорошая еда от постулированного практическим разумом бессмертия. К радости относят часто и пространность отдельных частей шубертовских произведений: определение “божественные длинноты” подтверждается в них в большей степени, чем когда-либо предполагалось. Если в области смерти темы стоят рядом вне времени, то музыка, утешая, наполняет вновь найденное время вдали от смертельного конца предвосхищенным постоянством вечного. Повторяемость единичного у Шуберта возникает из его безвременья, но превращается во времени в его материальное заполнение. Однако это заполнение отнюдь не нуждается в длинных фразах или тем более в пафосе больших форм. Оно охотнее пребывает в регионе, находящемся глубоко под постоянной формой занятия музыкой в буржуазном обществе. Ибо шубертовский мир подлинной радости, мир танцев и военных маршей, убогого четырехручного музицирования, парящей банальности и легкого опьянения, социально так же неадекватен буржуазному и мелкобуржуазному музицированию, как некогда высказанное им самим наивное утверждение самого сущего. Тот, кто хочет подвести Шуберта под определенную рубрику, должен иметь в виду, что музыкант, о котором здесь идет речь, социально деклассирован, что он ближе бродячим музыкантам, фокусникам и трюкачам в их странствиях, чем метафорической простоте ремесленника. И радость шубертовских маршей также непокорна, и положенное ими время — время не душевного развития, а движения масс людей.
220
Шубертовской радости в ее непосредственном выражении неведома форма, готовая для использования, она близка низшей эмпирической реальности и едва ли не предоставляет ей себя, выходя из области искусства. Кто нашел музыку для такой анархической радости, должен быть дилетантом; а когда высокому государственному деятелю революция не представлялась дилетантской? Но такой дилетантизм есть дилетантизм повторного начинания, и его печать — самостоятельная организация, поднимающаяся из его начала. У Шуберта организация остается композиторской техникой, но ее образ колеблется. Нигде он не бывает столь близок истине, как в своем фольклоре, совсем ином по своему смыслу, чем у любого другого, кто к этому стремился после него. Шуберт не пытался возместить утерянную близость недостижимой далью. Для него трансцендентная даль постижима в ближайшей близи. Это лежит у входа, как Венгрия, и одновременно так далеко, как ее непонятный язык. Поэтому тайна, которая присутствует не только в венгерском дивертисменте, в фа минорной фантазии и побочных партиях ля мажорного рондо, но в тонких ответвлениях пронизывает все творчество Шуберта, осязаемо приближаясь и удаляясь, подобно призраку в до-диез минорной теме финала ля минорного квартета. Язык этого Шуберта — диалект, но это диалект без почвы. В нем конкретность родины, но это не здесь присутствующая родина, а родина в воспоминании. Нигде Шуберт не теряет больше почву, чем тогда, когда он о ней говорит. Она открывается в образах смерти, но в ближайшей близи природа сама снимает себя. Поэтому путь от Шуберта ведет не к жанру и почвенничеству, а к глубочайшему изменению и к едва намеченной реальности освобожденной музыки преображенного человека. Шубертовская музыка, подобно сейсмографу, наметила в нерегулярных чертах весть о качественном изменении человека. Ей отвечают рыдания: рыдания чистейшей сентиментальности в “Доме трех девиц”, так же, как рыдание, идущее от потрясенного тела. Шубертовская музыка вызывает слезы еще без участия души: так необразно и реально проникает она в нашу душу. Мы плачем, не зная почему; потому что мы еще не такие, как обещает эта музыка, и в несказанном счастье от того, что ей достаточно быть, и она способна уверить нас в том, что мы когда-нибудь будем такими. Прочесть ее мы не можем, но она предлагает нашим полным слез глазам шифры конечного примирения.
1928
221



Хвала Церлине
Среди важных господ и трагических дам она не более, чем эпизодическая фигура. Правда, на нее упал неотразимый взгляд, необузданный гранд протягивает ей руку, и она оказалась бы чрезмерно робкой, если бы сразу же не последовала за ним в его замок. Это недалеко. Однако поскольку opera buffa не допускает совращения невинности, и Мазетто25 не мог бы, конечно, отомстить так величественно, как благородный Оттавио за оскорбление донны Анны, да Понте26 пресекает промискуитет, в котором стороны не равны, восстанавливает моральный и социальный порядок между сословиями и озаряет в стигийской ночи светом факела счастливую близость в примирении ее с тем, имя кого распространилось на всех дурней и растяп. В конце звучания моцартовского оркестра происходит как бы примирение всего человечества. И происходит оно во имя свободы. Пение Церлины звучит так, будто оно проникает через открытое окно в бело-золотой зал XVIII в. Она еще поет арии, но их мелодии уже песни: природа, веяние которой уничтожает оковы церемониальности, но все еще сохраняет формы исчезающего стиля. В образе Церлины живет ритм рококо27 и революции. Она уже не пастушка, но еще не citoyenne*. Она относится к мгновению, промежуточному между ними, и в ней мимолетно возникает человечность, не искаженная феодальным принуждением и защищенная от буржуазного варварства. Кое-что от этого свойственно некоторым стихам и образам молодого Гёте. В словах: “И в своем веселье она подходит к зеркалу” дан ее миниатюрный портрет. Как Фридерика28, она находится “на границе между крестьянкой и горожанкой. Она движется легко и грациозно, словно не имея веса, и две толстые белокурые косы, ниспадавшие с изящной головки, казались слишком тяжелыми для ее шейки. Ее блестящие голубые глаза смело смотрели на мир, хорошенький вздернутый носик так живо и мило втягивал воздух, словно не существовало на свете никаких забот. На руке у нее висела соломенная шляпа. Итак, я имел счастье с первого же взгляда охватить и познать всю ее ласковую прелесть”**. Когда, не предполагая ничего дурного, Церлина предлагает возлюбленному в отместку за ее неверность побить ее и превращает тем самым деревенскую грубость в утонченность, она предвосхищает то утопическое состояние, в котором устраняется различие между городом и деревней.
Но разве отблеск этого не падает и на соблазнителя, в конце концов обманутого, не изведавшего наслаждения? Ибо какова была бы судьба ее очарования и прелести, если бы уже наполовину бессильный феодал не пробудил их в своем бегстве по опере. Лишенный jus primae noctis***, он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него, против того, для кого свобода была еще
____________
* Гражданка, горожанка (франц.).
** Гёте. Поэзия и правда, с. 319. Перевод Н.Ман.
*** Право первой ночи (лат.).
222
привилегией. Вскоре они введут в свободу произвол и превратят ее этим в свою противоположность. Дон Жуан же был свободен от лжи, его произволом была бы свобода других, и этим он придавал ей честь, которую он у нее отнимал. Церлина была права, если он ей нравился.
Она вечно будет пребывать символом в истории. Полюбивший ее имеет в виду несказанное, звучащее своим серебряным голосом из ничейной земли между борющимися эпохами.
1952/53



Образы и картины “Волшебного стрелка”
“Волшебного стрелка” считают немецкой национальной оперой с большим правом, чем “Нюрнбергских мейстерзингеров”. Потому что в “Волшебном стрелке” все немецкое не заявляет о себе как о таковом, не кричит о себе, не компрометируется национализмом. Впрочем, говоря о немецком в “Волшебном стрелке, не стоит сразу же вспоминать о лесе. Лес, как подчеркивает Элиас Канетти в книге “Масса и власть”29, не такая уж невинная вещь, хотя, казалось бы, что дурного в деревьях: “Массовым символом у немцев было войско, — пишет Канетти, — Но войско — не просто войско, это марширующий лес. Ни в одной стране чувство леса не сохранилось так, как в Германии: строгость и стройность деревьев, многочисленность и параллельность их стволов наполняют сердце немца глубокой тайной радостью”. Это чувство, наверное, немало способствовало популярности “Волшебного стрелка” в 20-40-е годы XIX столетия, перед революцией 1848 года.
Специфически романтические черты в музыке этой романтической оперы лучше видны в сравнении с музыкой австрийской. Вебер уже не говорит на языке венских классиков, как еще в значительной мере Шуберт. Нет в этой опере чистой имманентной формы, которая стремилась бы замкнуться в себе как в целом, нет присущей большой симфонической музыке целостности, в ней меньше обязательного, она более открыта. Везде окна, щели, сквозь них проникает свежий воздух, который никак не мог проникнуть на тщательно возделываемую, ухоженную территорию классической музыки. Отсюда свежесть партитуры - композитору не приходится слишком много заниматься музыкальной живописью, чтобы превратить музыку в воображаемый язык леса. И прекраснее всего лес звучит в речитативе Агаты30, на словах: “Welch schone Nacht” (“Как прекрасна ночь”; № 8, тт. 13-15). В последнем действии “Свадьбы Фигаро”31 звездное небо над парком - хранительный кров для всех любящих, всех запутавшихся; в “Волшебном стрелке” утешением служит лишь глубокий вздох, но крыши над головой уже нет.
“Волшебному стрелку” присуще нечто совсем особенное, возникшее
223
словно бы вне традиции, свойство, которое Вебер делит с Глюком32. И Глюк, и Вебер готовили музыку к тому, чтобы она вырвалась из оков строгой логики; дело, начатое ими, довершил Берлиоз33 — не случайно любимыми композиторами Берлиоза были именно Глюк и Вебер. Единство интимно близкого, родного и нового, нетрадиционного — черта бюргерская, так что не случайно буржуазный класс Германии воспринимал музыку Вебера как нечто куда более непосредственно “свое”, родное, чем музыка Бетховена или Моцарта. Можно сказать так: “Волшебный стрелок” — первое стилистически выдающееся музыкальное произведение, которое не следует заранее установленным канонам стиля.
По сравнению с Моцартом персонажи оперы в их музыкальных характеристиках очерчены куда резче. Стоит сравнить две пары — графиня и Сюзанна, Агата и Энхен — амплуа героини “сентиментальной” и “наивной”34. Моцарт придает своим героиням индивидуальность, пользуясь тончайшими нюансами привычного для него музыкального языка формул, но первенство остается именно за общим. Иначе у Вебера - контраст смелый, вольный, он создан энергичными движениями кисти. Энхен, эта бывшая serva padrona (служанка-госпожа), ставшая теперь “маленькой кузиной” в стиле бидермейер, пожинает плоды буржуазной эмансипации — болтает, что придет ей в голову; Сюзанна венчала возлюбленного розами — вершина эротического ритуала; вместо этого Энхен плетет своим слушательницам о стройных парнях-охотниках (№ 7). В “балладе ужасов” (№ 13) слышится тон кумушки, сующей свой нос решительно во все; строка “Der wilde Jager soil dort hetzen, und wer ihn sieht, ergreift die Flucht” (“Дикий охотник, говорят, охотится там; кто его завидит, бежит прочь со всех ног”; № 9), которая произносится так, что мороз по коже, повествует о мире духов как о маленькой сенсации. Таких интонаций не было до Вебера! Но за прогресс надо платить, и потому четкость характеристики — а она будет ^возрастать в музыкальной драме вплоть до Альбана Берга — на первых порах соединяется с известным огрублением: знак победы над аристократической Европой (напротив, в венской музыке следы аристократизма сохранялись в интонациях революционной гуманности).
Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя “Волшебного стрелка”. Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого - это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски — звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло35 скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato36 виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы — адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки:
хор крестьян начинает свое “Не, he, he...” (№ 1, т. 109) на слабой доле
224
такта так, словно это сильная доля37, подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);
Малер38 платил ему дань и в трио Первой симфонии, и даже в скерцо Девятой; слышны его отзвуки и у Стравинского. Это вам не Богемский лес, а зарницы грядущих ужасов, чары былого в расколдованном мире.
Исторически “Волшебного стрелка” рассматривают как продолжение и обновление немецкого зингшпиля39. Пестрая смена диалогов и музыкальных номеров, краткость очень многих из них — все это способствовало пониманию публикой романтической оперы. В “Волшебной флейте”40 наследие зингшпиля использовано для того, чтобы построить “театр мира”: низ и верх, opera seria41, куплеты, песня, колоратурное пение, просвещенная мистика — все это слилось в единый космос, в котором царство Зарастро и мир Папагено42 не разделены пропастью. Иное в “Волшебном стрелке” — композитор черпает в зингшпиле энергию непосредственного, раздельного. Музыка включается эпизодически и не заполняет собою все действие; безотносительность отдельного, его несвязанность с целым становится стилистическим принципом: в “Волшебном стрелке” нет заданного стиля, это первая опера, которая создает свой стиль, — притом скромно, без претензий. Это новое качество компенсирует утраченную силу самодовлеющей формы по сравнению с Моцартом или “Фиделио”43 - и определяет художественный уровень отдельных номеров. Так, короткая строфическая песня Каспара44 о “земной юдоли печали (№ 4), со свистящей флейтой-пикколо45 и с резким окончанием на слабой доле такта, получилась несравненно лучше пространной арии (№ 5) этого обязательного в расписании драмы злодея;
отшельник с его протестом против мстительной справедливости, образ драматургически превосходно задуманный, в музыкальном отношении куда слабее Зарастро — вообще все, что не соответствует новому закону формостроения, получается в “Волшебном стрелке” условным, традиционным. Чем непритязательнее номер — тем он лучше, тем глубже! Прежде всего нужно сказать о самом популярном номере — хоре девушек (№ 14). Его всегда воспринимали как простую народную песню, а о предписанном темпе - andante quasi allegretto* - забывали. Стоит только набраться смелости и исполнить этот хор так, словно неспешно тикают часы, — т.е. совершенно вопреки традиции, — и сразу же появляется в этой музыке что-то призрачно-бледное, какое-то предчувствие беды: за веселым обрядом встает нечто иное. Такому впечатлению способствуют напряженная фигура альтов (соль - ля-бемоль) в последней строфе и отыгрыш оркестра - тоска, разрывающая сердце. Довольно одной ноты, нескольких диссонансов, и в невинной мелодии начинает звучать какая-то угроза. Музыкально этот хор — символ смерти. Он напоминает мне старинные детские книги; их бумага приобретает цвет вечерней зари, которая никогда не гаснет.
Богаче всего по музыке, пожалуй, ария Агаты (№ 8); повторяющийся в ней раздел adagio — хорал46, ставший глубоко проникновенной пес-
____________
* Медленно, оживленно (шпал.).
225
нью; речитативы сложены из мимолетных картинок, простота которых воспринимается как нечто небывалое, ранее неслыханное, изначальное. Едва намеченные вьющиеся фигуры шестнадцатых у альтов и виолончелей гораздо выразительнее любых пышных оперных картин шелеста леса; всего несколько стаккато47" у валторн (т. 78) - и уже создан образ человека, вслушивающегося в отдаленные шаги. На слове “облака” (т. 40) звучит диссонанс - героиня чувствует приближение грозы. Этот диссонанс - всего лишь уменьшенный септаккорд на органном пункте48 (побочная доминанта), но звучит он так, словно мы никогда раньше его не слышали, так упруго и сочно, что трудно сравниться с ним многозвучным аккордам позднейшей музыки. “Волчье ущелье” (№ 10, финал второго действия) сочинено тоже как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению. Это как бы сценическая музыка, сопровождающая действие, и только;
Вебер отказывается от идеи широкого, сквозного финала, как во втором действии “Свадьбы Фигаро” или в “Фиделио”, но именно благодаря этому центральная сцена приобретает поражающую нас оригинальность. Вебер бесстрашно полагается на цепочку сменяющих друг друга картинок — адское видение, составленное из миниатюр в духе бидермейера; но средствами зингшпиля нельзя было достичь симфонического развития, которое к тому же было бы несовместимо с пестрой чередой мгновений, быстро меняющих свою окраску. Примерно в те же годы, когда Вебер писал “Волшебного стрелка”, был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке “Волчьего ущелья”.
Тот элемент, что создавал единство в классической музыке, как бы отделился от мира веберовских образов, приобрел самостоятельность, а благодаря этому переменил и свой смысл: вместо мотивно-тематической работы, вариационного развития — влекущий вперед порыв; метод композиции превратился в жест, с которым музыка подает сама себя. В этом жесте — и бравада, и некая иллюзорность, отражающиеся и в характере самой музыки: вспомним пианиста-виртуоза, его жест, когда, широко раскидывая руки, он берет аккорды намного шире октавы. Вебер был таким пианистом-виртуозом! В музыке “Волшебной флейты” слиты порыв и иллюзия, фокус, ослепление. Классическая музыка создает целостность единством мотивно-тематической работы и оправдывает эту целостность как смысл; в веберовском порыве, напротив, заметна уже некая неосознанность (словно в идеях “воли” и “жизни”, которые стали распространяться в философии в то время), и этот момент крайне благоприятствует выражению всего демонического, что заключал в себе веберовский сюжет, всего того демонического, что разворачивается беспричинно и бесцельно, как в “Волчьем ущелье”. Веберовский порыв предопределяет - реализует! - те формы чувств и реакций, которые мы через сто лет встретим в музыке Рихарда Штрауса49. Бетховен, воплощавший идеал музыкального развития, едва даже помышлял о таких возможностях. Жизнь — бессознательный порыв, она льется через край, она каждый миг стремится превзойти себя. Музыка венских мастеров конструировала смысл, Вебер наслаждается душевным подъемом. Правда, в том же порыве ощутим и страх беспредельного одиночества; вопрос, который за
226
лает в своей большой арии Макс, — “Lebt kein Gott?” (“Так что же, Бога нет?”; № 8, тт. 209-211), - совсем не оперная риторика; в этом вопросе выражено то, что скрыто в веберовской музыке, протягивающей широкую дугу от интродукции первого хора до центральных разделов арии Агаты и арии Макса.
Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой - в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля50. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности - как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя “Волшебного стрелка”; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus*; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери “Волчьего ущелья”. Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.
В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, — выстрел выражает дефлорацию — создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота — та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика “Вольного стрелка”, в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь “Вольный стрелок” минует катастрофу; цезуры зингшпиля — те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.
1961/62
__________
* Живописный мир (лат.).
227



Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха.
На вопрос, что привлекло Оффенбаха51, мага пародии и пародиста, в поздней романтике немецкого писателя Гофмана52, обычно отвечают указанием на сродство демонии. Как ни трудно это оспаривать, этим немного сказано. То, что объединяет первую и последнюю оперу Оффенбаха с писателем, значительно более определенно. Не случайно он призывается в ней на сцену53. В поставленных им сценических рамках, в рассказанных им событиях он должен присутствовать во плоти. Ибо демония, которую зовет здесь музыка ее мрачным именем, — не демония абстрактных сил подземного мира, она возникает из помещения, как Миракель из стен комнаты Креспеля54.
Если духи и привидения всегда были связаны с местом и временем, то здесь место и время сами суть духи и привидения. Замкнутыми в них живут люди, пока эти духи их не задушат. Они так же чужды людям, как некогда кладбища и перекрестки: механический кабинет, формулы которого раскрывают собственную жизнь людей, - за ней, не подозревая этого, следуют их обманутые чувства, продажная любовь в Венеции, уплывающая в гондоле, будто она создана волшебством laterna magica*, разорительная фантасмагория; музыкальный салон Антонии с хриплым пианино и прозрачным портретом матери, убийственной моделью всех семейных портретов. Если в опереттах Оффенбах отказался от очарования прошлого как от скверного колдовства, опошления миром вещей, то теперь он ярко осветил скверное волшебство пошлого мира вещей как подлинное очарование прошлого, осветил “электрически и гальванически”, как говорит Линдорф, в словах, относящихся к архаике технического века. В господина же и повелителя мира вещей он заклинаниями превратил Гофмана. Тот, кто вызвал их, духов, теперь не может освободиться от них; в качестве несчастного влюбленного будет он в сценическом образе до дня Страшного суда страдать от вещей: от куклы Олимпии, куртизанки Джульетты, от трупа Антонии, он, кто некогда был достаточно силен, чтобы вызывать их из витрины, табуретки и вертушки. Куколками называют в Вене девиц, и Антония живет в своих тусклых вечерних часах видимостью жизни, к которой ее, подобно Евридике, принуждает пение, и в которой она, продолжая петь, погибает. Отчужденные вещи — это духи, прикованные к интерьеру, не имеющие доступа к деятельной жизни; их видимость дразнит влюбленного, а музыка держит его в плену, как и нас, слушающих “издалека ее пленительную мелодию”. Даль есть близость. Поэтому “романтическая” опера Оффенбаха — одна из немногих в XIX в. с современным сюжетом. Стаканы звенят здесь в парадном буфете, как бой часов смерти, а то, что выходит из стен и вступает в застывшие группы людей, — не ангелы.
Вещи стали дьявольскими, так как они вырвались из всякой связи, в которой они могли бы служить живому. Физический кабинет — паноптикум фигур из “траганта”, подушки Джульетты положены так,
______________
* Волшебный фонарь (лат.).
228
чтобы создать для глупцов видимость тени или зеркального отражения, и мы почти готовы считать, что Canale grande* лежит здесь под стеклом, что ни одно дуновение не проникает в его духоту, которая не столько относится к чувствам, сколько к декору; и наконец, у Креспеля вещи из прошлого составили заговор, к ним относится и слуга Франц, этот фактотум среднего рода, которого поет тенор buffo, бессильный портье несчастья. Столь же лишены смысла, как глухой слуга, впускающий того, кому он должен был прежде всего запретить войти, и все вещи вокруг, и так как их внешнее существование не имеет больше определенной функции, в них самих пробуждается вторая, безрассудная функция. Это непревзойденно показал Оффенбах в глубочайшем замысле формы. То, что опера осталась неоконченной, клавираусцугом55, как бы написанным для домашнего пользования, объясняется не только биологически, смертью композитора. Самый закон этой оперы - закон наброска. Связь между частной жизнью вещей и страхом слушателя не должна возникать. Здесь есть находки, как, например, первые такты, которых хватило бы для симфонии, а из вступления к баркароле другой композитор создал бы описание всей Венеции. У Оффенбаха же это дано однократно, без последствий, рассеянным, как вещи, вне каузальности, подобно миру духов. Мотивы коротки, как имена, а там, где они кажутся лейтмотивами56, в них нет никакого варьирования.
Духам неведомо развитие, они покорны всегда одному и тому же зову. Здесь нет ни контрапункта, ни полифонии, нет развивающихся форм финала: музыка — застывшее и все время меняющееся описание событий, но не их воспроизведение, и уж, конечно, не их толкование, — правильный знак, найденный и пропетый, важнее всякого толкования смысла. Но что только там не выражено! Первые такты: воплощенное видение несчастья, навсегда исчезающее, до того как шифр может быть понят. Насмешливая над Луттером песнь студентов — в зоне такой опасности, когда веселье каждую минуту может превратиться в страшную жестокость. Баллада о крошке Цахесе57: дуоли и триоли58 возлюбленной вьются, как драгоценная монограмма воспоминания. Или сама баркарола: как она сияет из луж кафе, лавок и автоматов, и все-таки, разве она в них не нуждается, не нуждается в том, чтобы столь подлинно сиять в ложном окружении, как не могла бы ни одна другая мелодия? Ария Дапертутто - таинственная параллель к вагнеровской Венериной горе59; что касается мелодрамы - текст которой очень важен и должен быть сохранен дословно — “У вас нет шпаги, возьмите мою” — “Благодарю”, — то после прекрасных слов Бузони60, она слывет одним из шедевров музыкальной драматургии. Обманчиво и невозмутимо проходит судьба над головами подчиненных ей, несущая уже следующее предательство, в момент, когда они уже готовы умереть. И такты вступления в последнем акте — так это серьезно — выражают то, что теперь случится. Ответ на это не обман, и все-таки уже в следующих тактах нас ждет гибель, в слабых восьмых пианино Антонии, в песне о голубе, замолкающей при продолжаю-
________________
* Большой канал [в Венеции] (итал.).
229
щемся тикании восьмых, тихом, незаметно тихом ходе часов, измеряющих время, в течении которого Антонии можно петь. Труп Антонии - ее щеки розовеют только от лучей заката сквозь гардины. Кажется, будто она поет ужасную тишину, и неудержимо падают на нее со стен тени, которые Гофман тщетно пытается удержать мерцающим светом запоздалого чувства. А образы теней! Для грандиозного заклинания остинато61 Миракля есть лишь один образец. Неизвестно, знал ли его Оффенбах: оно звучит, как страшное скерцо в последнем квартете Бетховена. Песнь матери: ария большой оперы, известная нам с раннего детства, уносимая широкими волнами в море возникновения, флуоресцируя в ореоле тления. Песнь слуги: она как будто длится слишком долго, однако, когда затем ее ритм испуганно возвращается с выражением ужаса, мы понимаем, что это время было ценным, оставшимся неиспользованным, ибо и слуга побежден властью поющего помещения, как пародия своей госпожи; если бы он не медлил, все еще могло бы кончиться благополучно, но теперь уже поздно. Завершение не смеет перевести дух, оно пробуждается в спешке, как от тяжелого сна, боясь остаться в нем навсегда.
И все-таки в комнате смерти вырастает то, что в опере высвобождается из ее демонии. Дуэт Гофмана и Антонии: будто сияние любви стремится перед лицом смерти возгореться и утешить; тщетно Гофман и Антония ищут слова для своей песни о любви, они могут только повторять нежный, сладостный рисунок ее мелодии, быстро исчезающей, непреходящей. Если мотивы в рассказах Гофмана — пылающие письмена, то мелодии — их разрешающий тон. Из убийственной глубины лагуны поднимается баркарола, чтобы вновь прозвучать, как отзвук той, которая в унижении, в виновности и развращенности возникает как обещание настоящего человека, ибо она прекрасна. И вот Николаус уводит Гофмана с возгласом: “стража” — как близка тогда во всем унижении и лжи радость: здесь оба они, чужие, поэт и обманувшая его куртизанка, на мгновение поняли друг друга, когда Гофман заколол раздосадованного ростовщика. Это мгновение ликует вечно, и о нем говорит баркарола, говорит странная хвалебная песнь Гофмана, даже если Джульетта давно уже стала добычей горбуна. Духи, в которые здесь колдовским образом превратились все вещи буржуазного мира, — именно они одновременно и разрывают вещи, вырываясь из них. Катастрофа в рассказах Гофмана — не только катастрофа человека среди вещей, но в своем обращении и катастрофа самих вещей. Художница, кукла и куртизанка — когда я уже слышал это? Или это просто детство, овладевшее формулой трех излюбленных образов? Или, быть может, в нем, в слове куртизанка, звучит, как металл, воспоминание о бесценном амулете того, что было от века? Не должен ли при трех словах рассказывающего Гофмана, при этой музыке, внезапно раскрыться скрытый мир вещей, при музыке, знаки которой внедрены в него?
1932.
230



Заметки о партитуре “Парсифаля”
Из всей музыки, созданной Вагнером, музыка “Парсифаля” в наименьшей степени усвоена общественным сознанием, и сказано о ней тоже мало такого, что проникало бы в самую суть ее своеобразия, — если только не считать анализов формы у Альфреда Лоренца. Закон о “Парсифале”, который должен был защищать права мистерии по истечении предусмотренных некогда тридцати лет, так и не был принят;
зато само произведение как бы окружено защитным слоем, который, вероятно, в равной мере сложился из благоговения перед культовым характером сочинения и из страха испытать томительную скуку. Этот страх необоснован. Именно в тяжеловесности “Парсифаля”, которой страшится неискушенный посетитель оперного театра, и скрывается то новое, что до сих пор поражает своей непривычностью. Обстоятельность искони была свойственна Вагнеру; она связана с его манерой убеждать слушателей, заговаривая их до полусмерти. Характеризуя движение музыкального потока в “Гибели богов”62, можно вспомнить героя уландовского63 стихотворения — пловца, которого увлекает ко дну его кольчуга; так и динамика музыкального развития сдерживается тяжелой арматурой лейтмотивов. Завершающая часть тетралогии влечет за собой тяжелый груз своих доспехов — лейтмотивы всех четырех частей, и это парализует развитие. В “Парсифале” все это еще более усиливается и переходит в новое качество: мастер непрерывных переходов в конце концов пишет статическую партитуру. Но тот, кто хочет понять это произведение, прежде должен постичь искусство слушания, которое здесь требуется, как и во многих местах “Гибели богов”, — искусство прислушиваться к музыке, ловить ее замирание. Тот поймет “Парсифаля”, кто поймет всю его чрезмерность, странность, всю своеобычность и манерность, — как, например, в начале Вступления эти недвижно парящие аккорды деревянных без всякой мелодии, эхо, замирание первой фразы темы причастия, тающей в пространстве еще четыре такта после того, как она, в сущности, кончилась. Стиль “Парсифаля” словно стремится не просто выразить музыкальные мысли, но еще и запечатлеть в музыке их атмосферу, — то, что образуется не в момент собственно звучания, а при его затухании. И следовать за намерениями композитора сможет лишь тот, кто отдастся во власть не столько самой музыки, сколько ее замирающего отголоска.
Статичность “Парсифаля”, рожденная идеей неизменного, снова и снова повторяющегося ритуала (в первом и третьем действии), в музыкальном отношении означает следующее: отказ от непрерывного течения музыки на обширных пространствах и от динамики, увлекающей развитие вперед; правда, есть одно важное исключение — сцена Кундри64 во втором акте. Мотивов меньше, чем в других произведениях зрелого Вагнера. Большинство из них по сути своей заклинания, эмблемы — вроде “Ты никогда не спросишь” из “Лоэнгрина”65 к которому вообще благодаря родственности сюжета во многом обращены приемы “Парсифаля”. Эти мотивы с их аллегорическим содержанием как бы высохли изнутри, они лишены всего чувственного, они
231
аскетичны; во всех них, как и в языке “Парсифаля” в целом, есть что-то внутренне надломленное, ненастоящее, как если бы лик музыки был скрыт за черным забралом. Ослабление стихийной силы воображения Вагнер, с его творческой мощью, обращает в добродетель — складывается старческий стиль, который, по словам Гёте, всегда отходит от явления вещей. Такой характер музыки становится очевидным, если сравнить суровый, мрачный и приглушенный фанфарный мотив Парсифаля с мотивом Зигфрида66 — каждый мотив теперь как бы цитата, почерпнутая из воспоминаний. Все эти фрагментарные мотивы выглядят здесь обособленно, неприкрыто, голо, не так варьируются и сплетаются друг с другом, не так вбираются течением музыки, как, например, в “Тристане”67. Часто они с преднамеренной беспечностью приставляются друг к другу, словно отдельные картинки. Но поворотный момент целого — восклицание Кундри: “Парсифаль!” — выделяется из темы дев-цветов на общем фоне статичных аккордов вторых скрипок и альтов, раскрывая именно в своей тождественности всему предшествующему свою нетождественность ему. Однако обычно музыка “Парсифаля” отказывается от такого экстатического размаха, во всех прочих случаях определявшего вагнеровскую форму.
Простому нанизыванию мотивов, самоотверженному отказу от музыкальной взаимосвязи и свободного распева повсюду сопутствует тенденция к упрощению. Когда в конце второго действия копье замирает над головой героя, музыка отражает это чудо не блеском и богатством фактуры, а предельным сокращением выразительных средств. Мотив веры у труб и тромбонов, глиссандо68" арфы, октавное тремоло скрипок — вот и все. Оркестровка последовательно отходит от мелодических передач, от дробления групп и выделения солистов, от принципа мельчайших дифференциации. Оркестр в гораздо большей степени един с хором, чем в прежних музыкальных драмах; можно сказать, что он более брукнеровский69". Tutti сменяются эпизодами, напоминающими речитатив с самым скромным сопровождением. Однако утонченность этой простоты беспримерна; тонкости не забыты, они лишь сэкономлены. Трактовка оркестра как цельного хора основана на удвоениях. Едва ли хотя бы одному инструменту или группе их дозволяется выйти вперед, выделиться. В своем роде уникален смешанный тембр, возникающий в момент проведения темы причастия, когда сливаются тембры скрипок, гобоев и “очень мягко” играющей трубы, т.е. трубы, не выходящей на первый план, не солирующей. Искусство смешения тембров духовых, отграничивавшееся в “Лоэнгрине” деревянными, распространяется теперь и на медные; и трубы, и тромбоны часто удваиваются валторнами, на которые здесь приходится предельная нагрузка. Этим смягчаются яркость и резкость звучания, оно становится более насыщенным и одновременно более темным, как и весь колорит “Парсифаля”, такое смягченное, засурдиненное70 звучание оркестра приобретет чрезвычайно важное значение в новой музыке. Посредниками здесь станут поздний Малер и Шёнберг.
В самом музыкальном материале тенденция к упрощению оборачивается архаизацией: слышатся церковные лады. Вагнер, композиторский опыт которого достиг наивысшей зрелости, ищет способы
232
смягчить давнее противоречие своего творчества — противоречие между фанфароподобной диатоникой71" и страстно томительной хроматикой: эта последняя теперь стала добычей ада (тристановский аккорд — деревянные в низких регистрах — символизирует мир Клингзора), тогда как диатоника приобретает более темную окраску благодаря церковным ладам и непривычным побочным ступеням минора. Это и приводит к тому сближению стиля “Парсифаля” с Брамсом, которое часто отмечали, хотя, вообще говоря, близость ограничивается только внешними признаками гармонического языка и едва ли затрагивает внутреннюю структуру музыкального произведения. “Парсифалю”, кроме немногих комбинаций тем, почти совершенно чужда полифония, чужда и мотивная работа. Напротив, в гармонии появляется момент весьма прогрессивный даже по сравнению с “Гибелью богов”: неразрешенный диссонанс. Вступление заканчивается доминант-септаккордом72 ля-бемоль мажора. Согласно правилам гармонии, следующее за ним фа-бемоль у тромбонов, которым начинается первое действие, можно истолковать как прерванный каданс73, — но перед цезурой поднимающегося занавеса септаккорд воспринимается как абсолютный вопрос, обращенный в пространство... А использованный уже и в “Кольце” уменьшенный септаккорд с добавленной сверху малой ноной74, который звучит в минуту страстного душевного излияния Парсифаля во втором действии (“Амфортас! Рана!”), вообще не получает гармонического продолжения, и мотив Кундри, который сопровождается этим аккордом, срывается вниз одноголосно. Грандиозный процесс разложения музыкального языка; он, подобно экспрессионистическому лепету Кундри, диссоциируется на не связанные друг с другом выразительные элементы, создавая угрозу всей традиционной гармонической структуре. “Парсифаль” отмечает тот исторический миг, когда впервые высвобождается многослойное, дифференцированное звучание, выступающее самостоятельно как таковое.
Безусловно, непосредственное воздействие “Парсифаля” на композиторов было гораздо менее значительным, чем воздействие “Тристана”, “Мейстерзингеров”75 и “Кольца”. “Парсифаль” менее всего укладывается в рамки новонемецкой школы, elan vital (жизненный порыв) и жест утверждения настолько чужды ему, что в финале оперы так же трудно верится в спасение, как иногда в сказке. К тому же в третьем действии царит какой-то сдавленный тон, по сравнению с которым искупительное деяние Парсифаля выглядит иллюзорным и беспомощным; в конце концов Вагнер оказался более верен Шопенгауэру, чем хотелось бы думать тем, кто низводил Вагнера до роли апостола немецкого обновления.
Тем дольше, однако, продолжалось незаметное, глубинное воздействие “Парсифаля”. Все, что впоследствии отрешилось от ложного блеска, прошло через его школу: опера-мистерия оказалась предшественницей “новой вещности”. Так, в жалобном эпизоде хора с колокольчиками из Третьей симфонии Малера имеется откровенная реминисценция траурной музыки на смерть Титуреля; Девятая симфония Малера вообще не мыслима без третьего действия, без сумеречного света “Чудес Страстной пятницы”. Но наиболее сильным было влияние “Парсифаля” на “Пеле-аса и Мелизанду” Дебюсси; опера французского антивагнерианца по
233
своей музыке — таинственно ирреальная тень музыкальной драмы Вагнера. Скупость очертаний, статическое сопоставление тембров, затемненный колорит, соединение архаического и нового — средние века как предисторический мир, — все это идет от “Парсифаля”, и ритм лейтмотива Парсифаля призрачно блуждает по этому созданию, стоящему у самых истоков новой западной музыки, в частности даже и неоклассицизма. Благодаря “Парсифалю” сила Вагнера передалась тому поколению, которое отреклось от него. Его школа вышла в “Парсифале” за свои собственные рамки.
Но что общего у “Парсифаля” с “Пелеасом” — так это элемент модерна, “югендстиля”76*, который Вагнер ввел в Германии задолго до того, как появился сам термин. Аура “чистого простеца” Парсифаля близка ауре слова “юность” (“Jugend”) в 1900 г., а небрежно набросанные девы-цветы напоминали тогда орнаменты “югендстиля”; такой орнамент, который, воплотившись в образ Мелизанды, становится героем целой драмы. Идея мистерии — это во всем идея религии искусства, как понимал ее модерн; само понятие “религия искусства”, впрочем, значительно старше и принадлежит Гегелю. Эстетическое сознание призвано пробудить к жизни, вызвать, следуя прихотливой закономерности своего стиля, некий метафизический смысл, которого субстанциально недостает прозаическому, лишенному чар миру. “Парсифаль” задуман так, чтобы возникала атмосфера “святости”, — этому подчинены аура образов и аура музыки. Произведение это верит в искупительную силу, якобы присущую художественному выражению того, что, согласно шопенгауэровской догме, есть сущность мира, — слепой воли; верит в возвеличение квиетизма, в отрицание воли состраданием. Но в тщетности этих надежд, в том самом, что составляет неистинность “Парсифаля”, берет начало и его истина — невозможность вызвать исчезнувший смысл только силой духа. Так, искупивший искусство сам нуждается в искуплении, будучи скрытым Клингзором. Вот итог того, что в “Парсифале” превозмогает время, — это выражение напрасных усилий, бессмысленности заклинаний.
1956/57
234



Серенада
Альбану Бергу почтительно посвящается.
Легко могло бы случиться, что поставленный обществом вопрос, как следует исполнять написанные в прошлом произведения, когда больше нет воспринимавших их слушателей, — что такое сомнение подтверждается собственным музицированием. Невозможность интерпретировать произведение соответственно его замыслу становится все очевидней не только потому, что отсутствуют те, кто располагает способностью и желанием воспринимать предложенное, не только потому, что интерпретаторы не обладают больше опорой в традиции. Произведения становятся неинтерпретируемыми, ибо содержание, которое стремится постигнуть интерпретация, полностью изменилось в реальности, а тем самым и в произведениях, которые пребывают в реальной истории и участвуют в ней. История открывает в произведениях содержания их происхождения; они становятся зримыми только вследствие распада образа их единства в форме произведения, и только замкнутое единство их происхождения и их распада предоставляет пространство для соответствующей интерпретации, которая сегодня блуждает среди обломков; она, правда, познает содержания, но уже не может ввести их в материал, откуда они изгнаны историей. Они сияют зримо и далеко: близкие оболочки, из которых они освободились, больше их не греют. Так, характер произведений Баха открылся нам в своей эстетической структуре, которая, полагая себя воспринятой и одновременно вопрошая, указывает за свои пределы, тогда, когда мы стали радикально чужды основе прежней объективности; быть может, раньше эта объективность была настолько замкнута в произведениях, что, полностью принадлежала материалу в качестве его неотвратимой формы, регулировала свободу интерпретации. Объективный характер произведения отражал лишь то, что было предпослано в реальности до того как произведение начало звучать; в таком прочном согласии интерпретатор мог подойти к исполнению произведения в качестве всеохватывающей самости и продуктивно участвовать в его настоящем; сегодня объективность произведения необходимо представляется нам сведенной к принципу стиля; абстрактной, так как связь познанного и минувшего содержания с оставшимся музыкальным материалом теперь отсутствует. Прелюдии и фуги остались сами по себе, и мы можем воспроизвести их, только рисуя таинственно умолкшие контуры их форм. Поскольку в них больше не заключена мера интерпретации, она должна быть внесена в них извне как рациональная схема, — в противном случае она становится совершенно недоступной вопрошающим; свобода интерпретации искажается в произволе отдельных лиц. Произведения отказываются открыться в настоящем.
Можно было бы предположить, что история интерпретации произведения прошлого находит свое продолжение в истории их дериватов. Если интерпретация передается средствами механического воспроизведения, которое создает каменные образы их отмерших форм, отмирающие произведения начинают распадаться. Легкая музыка давно
235
уже отделилась от серьезной; над Зарастро и Папагено один и тот же свод оперного театра возвышался только тогда, когда буржуазия, совершив революцию, уверилась в том, что вместе с полученными правами человека она достигла также радости; однако, так как буржуазное общество столь же не обрело радость, сколь не реализовало права человека, классы музыки разделились так же, как классы общества поскольку в разрозненном социальном состоянии истинная радость господствующего класса стала маловероятной, видимость радости стала средством обманывать угнетаемый класс по поводу его положения когда радость в обществе оказалась нереальной, нереальная радость идеологически поступила на службу общества, и в искусстве, которое искало истину, для нее не оказалось места. Когда же патетическое одиночество высокой музыки XIX в. само было поставлено под вопрос, легкая музыка овладела теряющей свое значение высокой музыкой — отчасти потому, что в ней сохранилось искаженным кое-что из высокого содержания того, к чему высокая музыка уже тщетно стремилась. Упадок, вызванный китчем, свидетельствующим о бессилии высоких музыкальных произведений, возвращает остаток этих произведений обществу, которое только в китче еще способно воспринимать их, ибо его строй столь же является видимостью, как этот китч. Через украшенные сиренью врата Дома трех девиц вступает балет разрушенных образов, случайное соединение которых впервые, быть может, показывает, что в этих произведениях выражалось от динамики творца и личности. В шимми77 тореадор делает свою вторую карьеру, принося быка в жертву разгневанному божеству; тема судьбы Хосе сопровождает тщетную попытку совратить целомудренного Иосифа78, как вообще, пожалуй, подлинная астрология применяется сегодня только в колдовски-тайном выборе дурных женщин; скучная Фраскита Легара79 может служить примером строгого преобразования Кармен, которая, наконец, в качестве китча настолько же выводит все черты оперы из человеческих отношений, насколько они были скрыты в аутентичном образе. Шопен, подобно Шуберту и Бизе, непосредственно питаемый коллективными источниками и всегда более постоянный во фрагментарно единичном, чем в тотальности формы, оказывается именно поэтому преобразуемым; так как дамы общества, которым он льстит, — вожделенная мечта сегодняшних девочек, пусть дамы общества, забывшие его, вновь встретят его на танцах, которые были созданы для девчонок из его произведений: не только вальсы, но и fantaisie impromptu* оказалась для этого пригодной и предоставила свою глубочайшую субстанцию скудости композиторов шлягеров, разбогатевших благодаря этому. Между тем уже тема сна валькирии сопровождает волшебное пламя баров. Второй акт уже может быть использован под бостон, достаточно только заменить синкопы80 джазовыми звучаниями саксофона, и вновь ниспадает ночь любви. Лишь остатки европейской веры в образованность пока еще защищают Моцарта и Бетховена, введенных в кино, от более энергичного использования. В грохочущем шуме произведения хранят молчание.
_________
* Фантазия (франц.).
236
Следовало бы строго держаться того, что изменения происходят в произведениях, а не только в исполняющих их людях. Уровень истины в произведениях соответствует уровню истины в истории. Это позволяет решительно опровергнуть мнение: достаточно лишь изменить людей, пробудить их утраченное чувство меры и формы, их внутреннее чувство, чтобы произведения, которые они сегодня считают скучными, вновь расцвели для них, и люди вернутся от китча к подлинному оригиналу; уже сегодня и здесь большой художник может не только создавать, но и воссоздавать, если он обладает оригинальным воззрением и силой изображения и легитимирован какой-либо традицией. Это означает, будто мы обладаем выбором, а между тем следует понять, что свобода художника никогда не бывает свободой выбора, никогда не является таковой. Конечно, от дешевого эстетического историзма следует спасаться, утверждая непреходящее содержание произведения искусства. Однако это непреходящее содержание не следует видеть в лишенных истории вечных, неизменно естественных состояниях произведения, которые можно всегда воспроизвести и упустить которые в произведении — только случайность. Свобода художника, как производящего, так и воспроизводящего, состоит всегда только в том, что он обладает правом реализовать, невзирая на принуждение существующего, то, что по историческому состоянию познается им как актуальная истина произведения, — познается не в смысле абстрактной рефлексии, а как проникновение в актуальное содержание его исторически преобразованного материала. Вечно в творении только то, что властно открывается в нем здесь и теперь и устраняет в нем видимость; мнимо неизменные свойства произведения в лучшем случае — арена, на которой сообщается диалектика формы и содержания произведения ; часто это не что иное, как гнилое пограничное понятие идеалистической эстетики, “творение в себе”, реально обособить которое от произведения, такого, каким оно исторически является, вообще невозможно; и если бы когда-нибудь не осталось ничего, кроме этого “творения в себе”, то творение было бы мертво. Направленность на неизменность музыки и выступление против актуального изменения интерпретации отнюдь не означает спасение вечного творения от гибели, а только противопоставляет прошлое творение настоящему; отрицание распада произведений в истории носит реакционный характер; идеология образованности как классовая привилегия не терпит, чтобы ее высшие блага, вечность которых должна гарантировать вечность ее собственного состояния, могут когда-либо распасться. И все-таки истинность характера произведения связана именно с его распадом. Об этом свидетельствует история бетховенского творчества в XIX в. Не временные и индивидуальные различия между интерпретаторами, следовательно, между современной Бетховену критикой, Э.Т.А.Гофманом, Шуманом81, Вагнером, психологическо-герменевтическими толкователями довоенного времени и затем сегодняшними, лежат в основе различия восприятии, будто поражающее богатство тематических образов, поэтическая полнота тайны в них, глубина личностных переживаний, острая драматическая диалектика, экстенсивное величие героической настроенности, градуированное богатство
237
душевных содержаний, и наконец, конструирующая форму фантазия Бетховена, предстают в случайно меняющемся свете, но тайно содержатся в произведении в качестве остающихся идентичными составных частей, которыми всегда можно овладеть. Напротив, слой за слоем эти содержания отделяются в свой час от произведения, и каждый обособившийся слой возвращен уже быть не может, выбор между ними невозможен и остается только следить за тем, чтобы реализовалось то содержание, которое относится к актуальности произведений. Если же содержание полностью открыто, то произведение не подвластно вопросам и неактуально. Возможность его интерпретации пришла к концу.
Теоретически определить конец возможности интерпретации нельзя. Это решается актуально. Только актуально и полемически можно утверждать о невозможности интерпретировать произведения, которые так долго отдавали свои тайны, пока сами не стали тайной. Неинтерпретируемость как историческая категория не исключает того, что произведения, право которых на интерпретацию поставлено под вопрос, все-таки фактически и даже не вполне бессмысленно интерпретируются. Невозможно предвидеть, не будут ли музыкальные общества и фестивали обращаться к классикам, пока те, кто способен платить, будут испытывать необходимость в неактуальных интерпретациях как в торжественно потемневшем украшении стен комфортабельного зала. Всегда найдутся еще пианисты, страсть которых возгорится от медузообразного облика отвердевшей Аппассионаты, тогда как им следовало бы с грустью набросать облик ее мощной главы или отвести от нее взор; тогда и станет очевидным, что их страсть объективно превратилась в обман, над которым молча насмехается каменное, недоступное строение произведения. Всегда найдутся пианистки, которые с развевающимися волосами будут изливать тайные желания своей души в лабиринты шумановских форм, не слыша в своем тщеславии, что в ответ им звучит лишь собственное эхо, когда они находят в музыке след остановившегося потерянного звучания души, но пробудить его уже не могут. Единственно актуальному воспроизведению этой фазы, полностью открытому, конструктивно прозрачному, идущему от Шёнберга, еще остается завоевать музыкальную жизнь во всей ее широте, хотя благодаря Клемпереру и Шерхену оно туда уже проникает, и его звучание может надолго демонически возродить для настоящего замолкающие произведения. И тем не менее наступил час, когда надо помнить, что разговорам о бессмертных художественных произведениях положен содержательный предел.
Мы привыкли воспринимать музыку непосредственно только изнутри. Мы полагаем, что сами пребываем в ней, как в прочном доме, чьи окна — наши глаза, чьи ходы — наше кровообращение, чьи врата — наш пол; или даже полагаем, что она выросла из нас, как растение из ростка, и тончайшие побеги ее листьев законно подражают нашей внутренней клетке. Мы считаем себя ее субъектом, и даже когда мы, чтобы оторвать ее от чисто органического, утончаемся до общего трансцендентального субъекта, мы остаемся теми, кто предписывает ей закон. Кризис субъективистской музыки, о чем сегодня свидетельствуют в равной мере познание и практика, не останавливается перед
238
произведениями, которые происходят из имманентности сознания, из предположения, что создание другой музыки, правда, необходимо, но прежняя субъективистская должна остаться незатронутой. Таковой она осталась бы, если бы мы и впредь хотели видеть ее только изнутри. Однако упадок субъективизма в музыке исторически таков, что субъектный компонент исчезает в произведениях, первоначально конструированных субъективно. В действительности чисто субъективной музыки не существует, и за субъективной динамикой окопались давно забытые и грозные объективные качества, которые теперь , наконец, прорываются. Ибо распад произведений есть распад их внутренней сущности. Содержания, которые от них отходят, — прежде всего личностные, а с ними и конститутивно субъективные, по своей структуре не подверженные изменению частно-психологической субъективности. Из творений Бетховена выходит автономная спонтанность морального человека как основа, конституирующая форму этих содержаний; интерпретирующая реализация ее больше достигнуть не может; но остается внешнее строение ее форм; отчетлива, правда автономная спонтанность как их движущая сила, но сама она резко отличается от этого внешнего образования. Вместе с трансцендентальным содержанием, которое уходит, критика перестает уделять внимание и субъективной имманентности, ее точка зрения становится трансцендентной. Она, правда, не может устранить молчание оставшегося произведения; однако, видя произведение и его содержание разделенными временем, она взирает на само молчание произведения, и контуры молчащего оказываются иными, чем были когда-то контуры говорящего. Если живое творение самодеятельно проявляло себя в сиянии жизни, то распадающееся становится ареной диссоциации истины и видимости. Произведение никогда не пребывает в истине, а распадающееся далеко ушло от нее. Однако содержания, погруженные до того в творение, ясно освещают его теперь извне, и его внешние контуры слагаются в их свете в фигуры, которые могут быть шифрами истины. Так, целостности молчания и утешения, надличностные элементы происхождения сущности всех опер стали познанными лишь когда музыка, связанная с ними, скрылась в регион личностного после того как эти элементы долго обманчивым образом были погружены во внутреннюю глубину. Личностно они столь же не предполагаются, как замысел шлягера не отражает душевное содержание певца кабаре. Или же прежние сонаты вступают сегодня в стадию их конструктивного анализа, и тем самым должна быть вновь поставлена проблема сонатной формы — что уже произошло в квинтете Шёнберга — под углом зрения того, как чистая форма выражена в сонате под всем субъективно предполагаемым. Конструктивные основы музыки вновь перешли во внешнюю слышимость. Распад мнимой внутренней глубины восстановил подлинную внешнюю сторону музыки. В исторической актуальности можно было бы с большим правом и с сохранением более глубокого смысла говорить о музыкальном материализме, чем о свободной от истории, определяемой материалом музыке.
1929
239



Равель
Не Штраус, который все время вновь возвращается в спешке к своей витальной наивности; не Бузони, который это мыслил и предпринимал, но не сумел оформить в музыке, — только Равель является мастером звучащих масок. Ни одно из его произведений не мыслится буквально так, как оно написано; но и ни одно не нуждается для объяснения в другом вне самого себя; в его творчестве в счастливом кажущемся союзе примирились ирония и форма. Его называют импрессионистом. Если это слово должно означать нечто более строгое, чем простую аналогию предшествующему движению в живописи, то оно служит определением музыки, которая в силу бесконечно малого единства перехода полностью разлагает материал своей природы и все-таки остается тональной. На крайней исторической границе этого региона стоит Равель: он не довел импрессионистскую функционализацию до полного завершения, что и позволяет отнести его именно к этой границе. Он — слишком знающий, чтобы следовать чистому импрессионизму, ибо он уже не доверяет его основе;
но вместе с тем он настолько полностью к нему относится, что не может желать устранить его. Смертельный враг всякой динамической сущности музыки, последний антивагнерианец в ситуации, когда байрейтские чары полностью исчезли, он обозревает мир форм, которому сам подчинен; он видит его насквозь как через стекло, однако не пробивает стекло, а рафинированно воспринимает этот мир, как его пленник. Тем самым его стиль и место в обществе определены. Его музыка написана для высшего слоя крупной буржуазии и аристократии, ставшего ясным самому себе; он, этот слой, видит угрожающе подорванный фундамент, на котором он стоит; считается с возможностью катастрофы, но все-таки должен оставаться тем, что он есть, ибо в противном случае ему пришлось бы уничтожить самого себя. То, что это общество наслаждается преимущественно не Равелем, предпочитая эротический порыв Штрауса, или сегодня, быть может, пренебрежительные уловки Стравинского, ничего не доказывает применительно к Равелю, но несомненно характеризует общество: оно либо не имеет в своем существовании такого знания о себе, как это отражено у Равеля, либо не обладает больше эстетической способностью познать портрет, который достаточно лестно предлагает ему музыка Равеля. А, быть может, его музыка — греза о high life*, сказка о mondanite, столь же чуждая существующему обществу, сколь родственно ей общество освобожденное? Во всяком случае непосредственно его музыка имеет мало общего с грубым накоплением, и как только мастерство настолько отделилось от своего социального происхождения, что оно в нем едва ощутимо, его можно считать способным на более глубокие тайны, чем те, под властью которых оно находится.
Когда говорят о мастерстве, речь неизбежно заходит о Дебюсси: Невзирая на глупость клише избитых понятий, под которые подводят обоих французских композиторов, их сближение имеет некоторое основание. Ибо нигде в современной музыке, за исключением, быть может,
___________
* Высший свет (англ.)
240
школы Шёнберга, сходство стиля столь ни близко, а различие в композиционной манере столь ни велико, как у них. Вопрос о приоритете не имеет особого значения. Приоритет, без сомнения, принадлежит Дебюсси хотя между первыми характерными сочинениями Дебюсси и появлением Равеля, сразу же выступившего во всем своем значении, проходит лишь несколько лет.
Вопрос о приоритете несущественен, ибо ни одна категория столь не чужда Равелю, как категория оригинальности. Он не стремится сообщить о себе как о личности, начинать с внутренней глубины; он просто уверенно фиксирует исчезающие фигуры своего исторического момента, как Дега, с которым он во многом сходен, фиксирует образы своих лошадей и балерин. Он не совершает непреложный выбор из музыкального материала, как Дебюсси, не определяет с математической точностью мотивы, как тот, но по сладостной, пленительной полноте звучания он его превосходит. Средства, которые Дебюсси находил в вере в историческое достоинство мотивов, он использовал легче, скептичнее и шире. При этом особое несравненное его свойство заключается в том, что эти средства никогда не отражают банальность языка его времени или национального движения в музыке, к которому он себя причисляет, но при этом сохраняют исключительную точность, приданную им Дебюсси. У Равеля нет ничего общего ни с Флораном Шмиттом82, ни с Дюка83. Его импрессионизм никогда не был непосредствен как импрессионизм Дебюсси. La valse* — его апофеоз в цитировании непосредственного прошлого. Ранние фортепианные произведения, “Jeux d'eau”, “Gaspard de la nuit”**, делают доступным импрессионизму все богатство фортепианной композиции, которой Дебюсси в непосредственной реакции против новонемецкой школы84" еще избегал. Равель с самого начала очень отличается от него. Импрессионизм Равеля сразу же ощущает себя игрой, у него отсутствует пафос ограничения и программы. Богатство его музыки противоречит полемической идее musicien francais***. He случайно в его фортепианных произведениях наряду с влиянием его учителя Форе85 ощущается виртуозность Листа, что было бы немыслимо у Дебюсси. Развитие обоих мастеров — поскольку применительно к Равелю вообще можно говорить о развитии — проходит в строго противоположном смысле. Они пересеклись в царстве детской музыки. Равель смягчает трудность первых фортепианных произведений, доводя их до уровня сонатины и даже до простоты четырехручной сюиты в “Ма mere 1'oie”*** *, которая, несомненно, относится к числу его лучших произведений. Кризис поэтического импрессионизма, недостаток имманентной силы формы, который лишь с трудом парализовался артистическим знанием, становится для Равеля острым в виде инфантилизма, как и у Дебюсси, как позже у Стравинского, сходный с тем, что произошло в живописи у последователей Лорана86. Однако сильнее всего расходятся их пути там, где они ближе всего
___________
* Вальс (франц.)
** Игра воды; Гаспар во тьме (франц.).
*** Французский музыкант (франц.).
*** * Моя матушка гусыня (франц.).
241
друг к другу. Childrens comer* Дебюсси, при всем его очаровании, обладает нежным простодушием уверенной буржуазности, ребенку в этом уголке хорошо; в его boite a joujoux** целый магазин игрушек, все, что только можно пожелать. Инфантилизм Стравинского — шахта, которая ведет из современности в доисторическую местность. Дети же в “Ма mere 1'oie” и в сонатине, особенно в ее менуэте, — грустные, озаренные светом дети пленэра на освещаемой, правда, ярким солнцем аллее, но охраняемые английскими гувернантками. Детская непосредственность была у Дебюсси игрой взрослого, отдающего себе отчет в своих действиях и знающего свой предел; у Стравинского — нападением на сложившийся мир вещей, и только у Равеля она— аристократическая сублимация печали. “И вырастают дети с глубоким взором”; Равель мог бы писать музыку к Гофмансталю87, если бы он в нем нуждался — ведь у него был Малларме88. Его печаль выбирает imago*** детской непосредственности, потому что он пребывает в природе, а конкретно музыкально — в материале натуральной тональности89 и ряде обертонов90. Он разделяет их, правда, на сверкающие солнечные пылинки, однако его музыка, и бесконечно разделенная, остается в прошлом. Он нигде не преступает границы задуманной формы, основанной на самом квалифицированном материале; никогда его конструкция не проникает в растительную среду. Он предоставляет звучать convenu*** *.
Музыка Равеля сохраняет черты печального ребенка, вундеркинда. Поэтому его маскарад трогает; он маскируется как бы из стыда, преодолеть его не позволяют формы, из которых он черпает свою жизнь, из стыда вундеркинда: обладать всем этим и все-таки быть неумолимо замкнутым в границах природы. Через сияние регионов noblesse и sentiment*** **, через высокомерное детское царство tournee*** *** его музыки ведет в древность. Не в примитивность; не в пафос пробуждения, куда вел Дебюсси: в печаль без веры. Не случайно главное, самое архаичное произведение Равеля с его ароматом увядающей сосны, теряющей свои иглы под действием собственных гармоний, с его нежнейшим менуэтом, это великое, годами создаваемое произведение, “Tombeau de Couperin”*** *** *, стало траурной музыкой. Древность не обладает у Равеля тяжестью, как у Дебюсси, “Hommage a Rameau”*** *** ** которого кажется поднятым из погруженного в глубины собора. Меланхолия Равеля — светлая и прозрачная меланхолия пролетающего времени, остановить которое настолько невозможно, что даже выскальзывающее из него не может оказать какое-либо действие: если нежность меланхолии не находит слов, она может призвать на помощь старый соль мажор, не более реальный для нее, чем сама преходящая нежность. Так в творения Равеля
___________
*Детский уголок (англ.).
** Ящике с игрушками (франц.).
*** Образ (лат.).
*** * Установленное (франц.).
*** ** Благородство и чувство (франц.).
*** *** Путь (франц.).
*** *** “Могила Куперена” (франц.).
*** *** ** “Посвящение Рамо” (франц.).
242
проникает момент вопрошающей, непреднамеренной случайности, низводить которую до артистизма, эстетизма и эксперимента столь же глупо, сколь несправедливо: перед непредвзятым знанием его музыки все поистине равно, а подчиняясь случайности, он выражает судьбу предначертанного ему. Дебюсси извлекает из эксклюзивности своего выбора в последних своих произведениях, “En blanc et noir”*, в фортепианных пьесах богатство фразы и одновременно конструктивную опору; Равель становится тем уже, чем меньше он, более молодой, может верить в импрессионистический блеск, начинающий выходить за свои пределы; кончает он хрупким лидийским ладом91" в первой части скрипичной сонаты, актом динамически-колористической иллюзии в “Болеро”. Здесь со всякой непосредственностью покончено, в качестве чуждой духу она стала жертвой технической мысли;
ведь Равель, не выходя за свои границы, не может ни подчинить себе чужой материал, ни воспламенить привычный посредством чужого замысла. Местность исчезла: остались только ее воздух, ее тонкое дрожание, и они создают музыку. Дебюсси вложил субстанцию своей музыки, ее непосредственное композиционное действие в безжалостное расщепление своего материала и получил произведения звучащие и мягкие, подобные величайшим картинам его эпохи. Равель с самого начала утратил доверие к субстанции, которая для него принадлежала миру романтической видимости, и поэтому он не атомизирует ее, а обходит, обыгрывает, поворачивает ее и рассеивает наконец в ничто, подобно фокуснику. Поэтому он в сущности не знает развития. После того как он однажды вслушался в импрессионизм, каждое новое произведение становится для него новым фокусом, а фокусы не имеют исторического континуума. Правда, артистичность, установленная таким образом, получает свое право в истории. Только так может являть себя музыка, полностью доверяющая достоинству своих форм, после того как их власть исчезла даже во Франции. Именно поэтому Равель вызывает едва ли не подозрение немецких музыкантов, причем лучших и самых строгих, любящих Дебюсси. Музыка Равеля завершает романтическую эпоху тем, что ломает право полагающей форму личности. Музыка вундеркинда обладает наилучшим литературным вкусом. Читая тексты Равеля, можно наконец не испытывать стыда, особенно читая “Книгу Колет”. Судя по нотам и зная натуру Равеля, можно было бы считать, что “L'enfants et les sortileges”** должен быть шедевром. По-детски заворожен у него каждый такт, однако, одного слова его родной земли — а ведь как по-матерински родна сегодня Франция всем тем, кто отказался от своего происхождения — одного этого слова достаточно, чтобы вновь ввести в ее прежние права тысячу раз использованную природу. Невозможно предвидеть, что от этого останется. Однако, быть может, позже, при другом порядке вещей, мы еще услышим, как прекрасно некогда в пять часов пополудни сочиняли музыку менуэта сонатины. Накрыто к чаю, зовут детей, уже звучит гонг, они слышат, но совершают еще один круг прежде чем присоединиться к обществу на веранде. Когда они освободятся, станет уже прохладно, им придется остаться дома.
1930
___________
*“В белом и черном” (франц.). ** Ребенок и чары (франц.).
243



Новые темпы
Если кто-нибудь и верит вместе с Пфицнером92 в неизменность вещей, в ту вечность, которую придумал XIX в., чтобы обожествить творца-художника, тексты самих творении опровергают возможность такой вечности. Они не требуют обязательного правила интерпретации, и возможность изменения интерпретации произведений в рамках их текста настолько радикальна, что она в конечном итоге необходимым образом затрагивает сами тексты. Чем старее произведение, тем очевиднее становится его изменение. В произведениях, происхождение которых связано с объективно обязательными формами и прочной традицией музыкального исполнения, язык знаков субъективно предполагаемого оказывается неполностью разработан; такой язык знаков только и мог создать видимость неизменившегося во времени произведения. Неизменившиеся произведения XVII в., как и всей средневековой музыки, были бы, несмотря на все разговоры о возрождении их полифонических принципов, иероглифами, непостижимый характер которых серьезно оспорен быть не может. Если неизменившиеся произведения умолкают, то другие распадаются в их изменении. Только изменение произведения, объективно в нем совершающееся, дает на некоторое время правило интерпретации, которое в не имеющем истории произведении не может быть найдено. Это не следует, правда, понимать так, будто произведение как таковое становится в истории бессильным и представляет собой лишь ее случайное место действия. Напротив, познание актуальной интерпретации произведения происходит при строгом сочетании его текста и истории. Интерпретировать произведение актуально, следовательно, в соответствии с объективно данным в нем в настоящее время состоянием истины, интерпретировать его более соответственно и правильно, означает всегда также интерпретировать его вернее, лучше прочесть его; история выявляет латентные, объективно, но не субъективно введенные в произведение содержания, а гарантом их объективности становится внимательное изучение текста, замечающее в произведении те черты, которые были до того скрыты и рассеянны в нем и теперь предстают в тексте; правда, только в определенный исторический час. Подлинная актуализация музыкальной интерпретации — не произвольное восприятие произведения, а большая верность, верность, посредством которой произведение понимается так, как оно конкретно сообщается нам историей вместо того, чтобы предполагать абстрактное само по себе бытие произведения там, где оно еще полностью относится к исторической констелляции времени своего возникновения. Когда произведение рассматривают как внеисторическое, оно входит в историю как идеологический памятник прошлого; то, что в нем вечно, может быть познано только в его историчности. Принуждение созерцать произведения новыми и чуждыми диктуется произведениями, а не людьми. Его следует реализовать так, как оно предписывается познанию его историческим состоянием.
Принимая во внимание колебания и эмпирические противоречия,
244
следует все-таки с достаточной определенностью предположить, что с течением времени музыкальные произведения следует играть быстрее. Обосновывать это надлежит исходя из самих произведений, а не психологически. Они со временем уменьшаются в объеме, многообразие сущего в них сближается. Это может быть связано с функционализацией музыки — и не только музыки — которая прослеживается с установления гармонического принципа: содержания бытия музыки уменьшаются, все больше отдаляются от образа замкнутой поверхности и превращаются наконец в монадообразные силовые центры, предстающие в переходе одного сущего в другое, но уже не непосредственно в сущем. Аутентичность музыки переходит к невероятно малым элементам и их сочетанию. Тем самым подлинный смысл процесса функционализации в музыке усматривается в сдвиге ее содержания таким образом, что они обнаруживают свой истинный пласт только после распада их поверхности и в полном уменьшении. Называть прогрессирующую субъективизацию музыки ее прогрессирующей демифологизацией имеет тот же смысл. Следованием произведений друг за другом этот процесс обоснован, выявить его в самих произведениях — задача познающей интерпретации. Посредником между этим следованием произведений друг за другом и историей произведений в себе служит история музыкального письма. Оно после средних веков все больше сокращалось. Значение longa и brevis93 уменьшается; первая давно забыта, вторая продолжает свое убогое существование в сочинениях архаически-сакрального типа. Semibrevis94 в качестве целой ноты стала вызывать у нас подозрение со времен Бетховена, и лишь неоклассицистская реакция пытается опять навязать нам ее. Там, где наша музыка наиболее откровенно реализует свое историческое состояние, она записывается в тридцать вторых95"; для этого достаточно взглянуть на “Ожидание” Шёнберга. Из этого следует сделать выводы для интерпретации, и они давно сделаны в качестве само собой разумеющихся. Даже исходя из совершенно равных темпов, более старая музыка должна сегодня исполняться быстрее, чем указано, так как такую же продолжительность времени мы обозначаем теперь другими нотными знаками. Тем самым, конечно, еще не требуется изменение темпов как абсолютных единств. Однако необходимым образом показано требование, которое история предъявляет интерпретации; значение нотных указаний меняется в истории, и для того, чтобы установить идентичные темпы, одинаково обозначенное должно быть исполнено в ином темпе. Категорическое право текстов сломлено.
Это право полностью исчезает, как только мы решаемся мыслить изменение нотных знаков не изолированно, а в связи с изменением самих произведений. Так, в сарабанде96 Генделя основные переходы имели вследствие сложившегося только в последнем столетии гармонического принципа такую силу, что переход от первой ступени к терцквартаккорду97 пятой ступени, связанный с задержанием, выражал напряжение, которое хотелось прочувствовать, а чтобы быть прочувствованным, этот переход требовал времени и поэтому разрешение98 трезвучия, и тем самым распад формы, не совершались, и трезвучие не велось осмысленно дальше. Для нас же этот прием стал на
245
протяжении истории настолько стертым и устаревшим, что, будучи выражен в темпе, стал бы невыносим. В той мере, в какой Гендель имеет для нас сегодня реальный, а не только музыкально-филологический интерес, этот интерес должен ориентироваться лишь на движение мелодической линии, которое было возможно в таком спокойном темпе только вследствие поразительного открытия гармонического принципа; его мы можем теперь понимать более правильно после освобождения от той давно распавшейся гармонии, которая препятствует восприятию линии нашим, гармонически значительно более функциональным, сознанием, тогда как вначале она должна была способствовать ее продвижению. Из этого следует, что и Генделя следует исполнять в более быстром темпе, чем его, вероятно, исполняли в его время. Против этого раздаются возражения и протесты: тем самым Генделя якобы лишают его достоинства, а произведение — единства, включающего в себя все элементы. На это следует ответить, что достоинство как характер истины для нас больше ничего не значит. Так же, как оно необязательно для нас в реальности, оно необязательно для нас и в искусстве, которое ведь не служит кладезем, где хранится прошлое, а важно для нас лишь поскольку мы вынуждены признавать его содержания содержаниями истины. Искусство способно сегодня выражать лишь видимость достоинства, может изображать лишь замкнутую полноту бытия, нам недоступного, к которому мы даже не стремимся и эстетическое утверждение которого поэтому лишено всякой легитимности; достигнуть достоинства можно было бы только ценой утраты состояния нашего музыкального сознания и ценой скуки. Пусть же она отсутствует в творении, как и в жизни. Единство произведения для нас не канонично. Оно распадается в истории, от него в качестве истинного остаются только обломки, единство же предстает как видимость и отделяется от действительного. Пытаться держаться такого единства после того как оно по имманентному историческому состоянию произведения стало сомнительным, означает гальванизировать состояние, из которого ушла жизнь, а живые обломки нам важнее мертвого целого. Сфера мертвого целого антикварна и обладает своим антикварным правом, но не правом непосредственного воздействия. Ему служит лучше тот, кто молча его сохраняет, чем тот кто пытается придать ему видимость живого. Известно, как в ряде городов Центральной Германии исполняются согласно традиции церковной музыки произведения XVII и XVIII вв., медленно и торжественно в медленных частях, сдержанно и скандированно в быстрых. Аура святости, окружающая такую интерпретацию, объясняется тем, что непосредственно данное произведение уже исполнено прежним образом быть не может, его приходится стилизовать сакрально, даже эстетизированно, перемещать в искусственное, как бы находящееся вне истории помещение, чтобы передать его в манере, верной традиции. Тот, кто способен проникать в суть дела, не может не обнаружить в подобных интерпретациях научно морализующий, ирреальный и идеологически реакционный характер, при котором каждая сильная доля такта подчеркивается так, будто ей полагается истинное и нераздельное бытие, тогда как слух давно уже ушел на шестнадцать тактов секвенции99 вперед.
246
Подобная исторически верная интерпретация носит характер “будто бы”: она воспроизводит произведения так, будто бы они еще присутствуют неизменными в образе времени своего происхождения;
между тем они настолько изменились, что их первоначальный образ вообще больше недостижим, разве что только в мрачных священных местах. Примером может служить необходимость преувеличения. Генделю, вероятно, не нужно было скандировать, так как у него сильные доли такта в качестве носителей гармонического прогресса и без того обладали достаточной силой. Теперь, когда эта сила исчезла, ее приходится заменять преувеличением акцентов, чтобы тем самым сохранить прежнее воздействие, адекватно получить которое из самого материала уже невозможно. Таким образом, именно стремление сохранить произведение вне воздействия истории ведет в конце концов к истолкованию музыки, которое исходит из внешней причины, из реакционной идеологии исполнителя, и в своей грубости и закостенелости приходит в противоречие с конкретным музыкальным содержанием произведения. Тем самым следует прийти к выводу о невозможности подобной интерпретации и, признав одновременно определяющий факт функционализации в ее следствии для отдельных произведений, к необходимости исполнять творения прошлого в более быстром темпе.
Свою специфическую актуальность новые, более быстрые темпы обретают благодаря кризису экспрессивного пафоса, прежде всего в музыке Бетховена. Патетические темпы были всегда более медленными преимущественно в романтической реакции против процесса тотальной функционализации, остановить который они все-таки не могли. Сила выражения в музыке всегда в единичном; только музыкально непосредственно воспринятое может быть понятно по аналогии с “переживаниями”, тотальное же содержание всего произведения совершенно отлично по своей форме от связи психологических переживаний человека. Музыкальная связь создает объективацию отдельных музыкальных феноменов, так же, как в связи человеческих переживаний она может быть создана формами образования понятий, но отнюдь не просто нерефлектированной связью самих переживаний. Поэтому всякое психологическое изучение музыки концентрирует внимание на единичном за счет тотальности, снимающей экспрессивную непосредственность. Формально-аналитически пафос можно было бы трактовать почти как средство устранить трудность формы, следующей из преобладания единичного, с помощью которого настойчивое изображение единичного должно явить собой именно интенцию формы. Интерпретация происходит в тем более быстром темпе, чем более последовательно она направлена на выявление конструкции формы и с этой точки зрения рассматривает также частицы. Сочетание больших частей формы, часто даже построение части целого, определенного мелодического образа, становится отчетливым только в таком темпе, который передает эти части не как автономные единства, а выражает их так, что в момент звучания они предстают неполными и могут быть поняты лишь как части целого. Или наоборот, исходя из целого: представление о форме целого создается лишь тогда, когда части настоль-
247
ко сближаются, что должны быть непосредственно соотнесены друг с другом. Тем самым возникают совершенно новые проблемы интерпретации единичного, оно должно не исчезать, а познаваться в своей конструктивной позиции в целом, а поэтому должно быть полностью внутренне конструировано: отдельный образ не представляется больше видимым через лупу времени и в качестве в себе замкнутого, обособленного от целого, а вводится в целое; тем самым задачей вновь становится его пластическое изображение, и эта задача должна быть решена уже не исходя из темпа, а посредством измененного изображения самой части целого. При этом следует иметь в виду фразировку и метрику, сознательное подчеркивание — в частности отказ от схематичной четырехтактное™ — и динамику, то, как распределить ее на основании конструкции формы целого и частей. Так выявляется связь требуемых новых темпов с изменением всего стиля интерпретации. Чтобы при новых темпах образы не стирались, а целое не превращалось в пустой процесс движения, требуется измененная, а это значит — освобожденная от сильной доли такта и, следовательно, от тональных кадансов, метрически-ритмическая и динамическая интерпретация. Чтобы, с другой стороны, при конструктивном отказе от стершейся ритмически-гармонической симметрии удалось изображение частей формы как частей целого, которые движутся только по категориям своей формы, а не по заранее обдуманной схеме, не приводя при этом к анархии, чтобы была решена эта центральная проблема актуальной интерпретации, темп должен быть ускорен, дабы частицы приблизились друг к другу. Может ли на стадии распада произведений еще быть достигнуто подобное примирение целого и части, остается вопросом. Во всяком случае его нельзя предположить как непосредственно гарантированное, и там, где оно реализуется, оно скорее реализуется как рациональная конфигурация уже разделившихся частей, чем как “органическая тотальность”. Подлинным смыслом неотвратимого сегодня ускорения темпов является, быть может, стремление вновь конструктивно создать утраченное в качестве органического единство произведений посредством приближения друг к другу диссоциированных частей распавшегося художественного произведения в поисках защиты друг у друга. Модификация темпов, начало которой лежит в историческом изменении произведений, выполняет свое назначение только в том случае, если она исходит из постижения произведений в их историчности. Она вызывается распадом произведений; в распавшихся произведениях она подтверждает свое значение. Прототипом этого распада можно считать деятельность виртуозов, вследствие интерпретации которых, их насильственного повторения эти произведения распадаются, когда исторически они еще составляли, как казалось, единство. Своей удивительной интерпретацией произведений Бетховена среднего периода, особенно Вальдштейн-сонаты100 и Аппассионаты, Д'Альбер, импровизационно предвосхищая, нашел новые темпы, требуемые сегодня конструктивным познанием. Однако,исходя из конструкции музыкального материала, и со всеми последствиями для тотального представле-
248
ния эти темпы нашел только Шёнберг. Не случайно в основе его открытия лежало точное знание оригиналов и, следовательно, изменение произведения динамически шло от верности ему. Так, по его указанию, квартет фа минор Бетховена исполнялся в оригинальной метрономизации, в результате чего были выявлены не только отдельные части сами по себе, но и форма целого, прежде всего соотнесенность первой и последней частей.
Борьба, которая ведется вокруг произведений под наименованием технизации, пришла не извне вследствие открытия новых материалов, поясняющих интерпретацию. Что подобные материалы могли бы быть найдены, соответствует объективному историческому положению самих произведений, которое делает невозможным интерпретировать их иначе, чем в совершенно новом созерцании, ощутимым знаком которого является технизация. В принуждении избирать новые темпы и применять в интерпретации музыки более короткие, чем традиционные, меры времени и тем самым модифицировать ее, эта необходимость предстает независимой от технических средств и обосновывает ее исходя из самих произведений. Интерпретация, которой сегодня требуют сами произведения по своему историческому положению, и та, шанс которой предоставляет технизация, идеально близки друг к другу. Правда, технику следует измерять по наиболее развитому состоянию самой интерпретации, а интерпретация должна исходить из познания произведения, а не из беспомощной аналогии с современной технической практикой.
1930
249



К физиогномике Кшенека
Эрнст Кшенек101 стал знаменитым совсем молодым, около 1920 г., во время музыкального фестиваля в Донауэшингене и тех зальцбургских мероприятий, в ходе которых город и “Международное общество новой музыки” стали идентифицироваться с авангардом. Кшенек был тогда. наряду с Хиндемитом102 самым ярким представителем второго поколения радикальных композиторов, которое следовало за Шёнбергом и его ближайшими учениками, Стравинским и Бартоком103. Его одаренность, выраженная такими интерпретаторами, как Шерхен, Шнабель и Эрдман, с ее неукротимой в высшей степени оригинальной силой была очевидна. Однако в ней с первых же дней, как только Кшенек освободился от определенной школы, присутствовало нечто беспокойное, шокирующее и препятствующее пониманию, в значительно большей степени, чем у Хиндемита, чьи самые буйные произведения уже вследствие их уверенной инструментальной реализации оставались в области постигаемого. Сегодня, когда новую музыку слушают с почтением, и она не нарушает спокойствия хорошо информированных слушателей, трудно себе представить ту агрессивность, которая исходила из творений молодого Кшенека, его двух первых симфоний, первого струнного квартета и вызвавших скандал токкаты и чаконы104 для фортепиано. Первое исполнение Второй симфонии в Касселе в 1923 г. дирижером Лаугом не уступало по вызванной реакции легендарным исполнениям перед Первой мировой войной песен Берга на слова Альтенберга105 или “Sacre du printemps”*. Последняя часть симфонии, Адажио, завершалась в этом исполнении выходящим за все пределы фортиссимо в диссонансных аккордах у медных духовых, казавшимся надвигающейся на Землю зияющей черной бездной. Впоследствии такую панику не вызывало ни одно музыкальное произведение, впрочем, странным образом и эта симфония при ее последующих исполнениях.
Произведения Кшенека того времени представляются сегодня, когда мы вновь обращаемся к ним, совсем не слишком сложными или экстравагантными по своей композиции. Вспоминаю, как я получил из Вены пакет, в котором находились только что опубликованные партитуры пяти частей струнного квартета Антона Веберна и Первый квартет Кшенека. Если произведение Веберна было свободным, передовым по использованию материала, то в сравнительно более примитивном произведении Кшенека — правда, свободном от обычного, чисто моторного примитивизма — проявлялось стремление к новизне, принуждение и власть которого заключаются в том, что оно берет там, где другие дают — стремление, чуждое более подлинным коротким работам Веберна.
Кшенека можно будет постигнуть только тогда, когда будет понят этот фермент непонятного. Этому, быть может, поможет понятие ауры, введенное Беньямином107". “Определение ауры как “однократного явления дали, как бы она ни была близка”, представляет собой не что иное, как формулировку культовой ценности произведений искусства в кате-
__________
* “Весна священная” Стравинского"
250
гориях пространственно-временного восприятия. Даль — противоположность близи. Существенно дальнее есть недоступное. Действительно, недоступность является главным качеством культового образа. Он остается по своей природе “далью, как бы она ни была близка”. Близость, которую удается обрести к его материи, не задевает даль, сохраняемую образом в его явлении”. Или также: “Познать ауру явления означает придать ему способность поднять глаза”2. Музыка — искусство, которому аура присуща par excellence* — и это составляет сегодня ее специфическую трудность: связь в музыке вообще создается только тем, что единично являющееся больше, чем оно само, что оно трансцендирует к неприсутствующему, дальнему, и такая смысловая связь, медиум музыкальной логики, необходимо создает вокруг музыки нечто, подобное атмосфере. на это указывает романтический тезис — музыка есть искусство абсолютно романтическое. Но даже если музыка не может избежать подобного осмысления, музыка молодого Кшенека, а не других радикальных и неоклассических композиторов, была первой, стремившейся разорвать музыкальную ауру, идеи которой еще придерживались в своих самых смелых произведениях Шёнберг, Веберн, Берг и которая у композиторов среднего уровня, даже тех, кто держался презрительного тона, не ставилась под вопрос. В ранних произведениях Кшенека делается попытка ввести в музыку измерение дали. Музыка Кшенека так же не поднимает взор, как прожектор. Она не стихает, она не хочет, чтоб ее слушали, она надвигается на слушателя как жестокая сила, слишком близкая, чтобы грезить, слишком жесткая, чтобы ее играть. В ней музыка хочет прорвать собственную атмосферу; весь ее жест — единственный протест против музыкальной трансцендентности. Магическим ее действием был именно страх перед тем расколдованием, перед неосознающей саму себя волей, готовой лишить музыку последней искры ее смыслового содержания, которое ей больше не гарантировано и которое тем не менее только и связывает ее. С грандиозной беспомощностью совершается восстание против смысла ради объективной — негативной — истины. Отсюда изгнанная с тех пор и больше не пробуждаемая угроза. Сегодня достаточно проиграть песни из различных работ Кшенека, которые он опубликовал в молодости в одном сборнике и которые ломают все то, что когда-либо мыслили как музыкальную лирику, посредством обнаженного буквализма музыкального движения и без какого-либо внимания к придающему смысл музыкальному языку, чтобы ощутить это еще теперь. Задолго до того, как были предвидены возможности тотального воспроизведения музыки, в частности электронного, в сочетании с известным влиянием хаотической иррациональности дадаизма, в юношеских работах Кшенека царила греза о техническом произведении искусства. Своим грезящим предвидением, своим чуждым Я отказом от всякой выразительности они высказали то, над чем с тех пор работает вся музыка:
универсальное овеществление, под властью которого она пребывает и противоречить которому может, только принимая его.
Кшенек регистрировал все это слепо и глухо, как исторический хронометр. Он повиновался некоему диктату, быть может, не вполне пред-
________
* По преимуществу (франц.).
251
ставляя себе смысл всего этого. Редко музыка была столь индифферентна к звучанию, как его. И все-таки эти музыкальные метеоры не упали с неба. Первый из молодых композиторов, находившийся в решительной оппозиции к Хиндемиту, он не был существенно связан с традицией. Это, конечно, не означает, что этот венец не имел в данном смысле значения. Но прошлое не наложило на него, даже полемически, такой отпечаток, как на всех остальных представителей новой музыки. Быть может, это объясняется характером его ученичества. Франц Шрекер безусловно умел, как мало кто, выявлять в своих учениках их специфическую одаренность и одновременно сообщать им композиторскую технику, известную суверенность и определенный уровень формы. Однако каждому из его учеников приходилось приносить за это после блестящего дебюта известную жертву. Хотя Шрекер и написал, как утверждают, очень хорошее сочинение в духе Палестрины, обучение у него шло не только за счет добросовестного изучения традиционных средств; но он не приучал с полной ответственностью формировать композиторскую peinture*: это было фасадной педагогикой. Своих учеников он выпускал в свет как неофитов. Кшенек, самый способный из них, превратился поэтому в продуктивного композитора, лишенного традиций, что было усилено презрением к несколько расплывчатой чувственной звучности его учителя, ауру которого он воспринимал как некую приправу. Необычайно характерным для него оставался жест, композиция, противоположная привычному, требование устранить созданную музыкальным языком связь. Альбан Берг, очень расположенный к Кшенеку, но действовавший противоположно, сказал однажды: где у Кшенека ждешь секвенции, там ее нет, а там, где ее не ожидаешь, она появляется. Однако парадоксальным образом именно эта черта относится к австрийской традиции: ее часто можно обнаружить у Брукнера в качестве композиторской интенции против ритмического рисунка музыкального языка, который уже давно стал столь же невыносим композиторам, как по словам Кшенека, треугольник108 в оперном оркестре. Правильно слушать Кшенека означает следовать этой направленной против привычного манере, как бы латентно вчуствоваться в то, что отрицается резкостью его стиля, в частности фразировки.
Задача, которую поставил себе Кшенек с момента пробуждения от сна снов не ведающего, было не что иное, как необходимость догнать самого себя. Неукротимость не может быть вечной: рука, которая не пишет больше как бы под диктовку, должна с напряженным усилием овладеть необходимыми средствами. Вынести конфликт с традицией означает все-таки вобрать ее в себя. Многократное изменение того, что называют обычно стилем Кшенека, дорого как выражение натуры изменчивой подобно Протею, или благословенной маскарадным легкомыслием. Этот стиль происходит едва ли не из отчаянного стремления сознательно овладеть такими элементами музыки, которые обычно воспринимаются бессознательно как язык. Даже в тех работах Кшенека, которые по своему материалу и полемически возрожденной тональности как будто не имеют ничего общего с его ранними произведениями, обнаруживает-
__________
* Здесь — технику, манеру (франц.).
252
ся та же внутренняя связь, тональность также выходит за рамки установленного, также утверждает смысл неостанавливаемого течения. В конце концов Кшенек очень своеобразно принял двенадцатизвуковую технику. Для него ее функцией было восстановление фантастической грезы его юности; одновременно он стремился пронизать ее конструкцией, в которой устранена логика музыкальной традиции, хотя и здесь это еще не было вполне определенно. Высшей точкой этой фазы, быть может, всего oeuvre* Кшенека вообще, стала большая, использующая технику эпического театра, опера “Карл V”, — не столько главное произведение, шедевр в обычном понимании, сколько выражение сильнейшего напряжения в попытке связать несоизмеримое, в высшем смысле абсурдное, с уже сформированным.
1957/58



Махагони
Город Махагони109 — изображение социального мира, в котором мы живем, нарисованного как бы с птичьего полета реально освобожденного общества. В нем нет ни символа демонической жажды денег, ни грез отчаявшейся фантазии, вообще ничего, что означало бы нечто иное, чем оно само; это — точная проекция условий настоящего времени на незатронуто белую поверхность состояния, долженствующего сложиться в картине пылающих транспарантов.
В Махагони не изображается бесклассовое общество как позитивное противопоставление унизительному настоящему. Оно едва мерцает, подчас столь смутно, как проекция на киноленте, перекрытая другой, подобно знанию, которое под давлением грядущего способно разделить световыми конусами мрачное настоящее, но не легитимированно окрасить будущее. Сила грядущего проявляется прежде всего в конструкции настоящего. Как в романах Кафки110 мир среднего бюргерства предстает абсурдным и искаженным, рассматриваемый из тайного состояния спасенности, так в Махагони буржуазный мир открывается как абсурдный с точки зрения социалистического мира, который молчит о себе. Его абсурдность действительна, а не символична. Действующая система с ее строем, правом и нравами рассматривается как анархия; мы сами находимся в Махагони, где разрешено все, кроме одного: не иметь денег. Для отчетливого представления этого требуется трансцендентность в замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как замкнутую. Но вне этого находиться нельзя:
в действительности, по крайней мере для немецкого сознания, некапи-
________
* Творчество (франц.).
253
талистической сферы не существует. Таким образом трансцендентность должна парадоксальным образом осуществиться в сфере существующего. Того, что не удается прямому взгляду, достигнет, быть может, косой взгляд ребенка: ему брюки взрослого, на которого он поднимает взгляд, представляются подобными горам с далекой вершиной лица. Косое детское созерцание, питаемое книгами об индейцах и рассказах о морских путешествиях, становится средством расколдования капиталистического строя, чьи дворы превращаются в поля Колорадо, кризисы — в ураган, аппарат власти — в заряженные револьверы. В Махагони дикий Запад становится очевидным как имманентная капитализму сказка, подобная той, которую дети постигают в игре. Проекция посредством детского взора настолько изменяет действительность, что ее основа становится понятной; однако она не превращает действительность в метафору, а одновременно охватывает ее в ее непосредственной исторической конкретности. Анархия товарного производства, показанная марксистским анализом, предстает, проецированная как анархия потребления, сокращенной до ужаса, который не мог показать экономический анализ. Овеществление отношений между людьми рисуется как картина проституции, а любовь возникает только из дымящихся руин мальчишеских фантазий сексуального характера. Бессмыслица классового права демонстрируется, очень напоминая роман Кафки, на примере процесса, на который прокурор в качестве собственного привратника продает билеты. Все представлено в закономерно сдвинутой оптике, искажающей поверхность буржуазной жизни в виде гримасы действительности, обычно скрываемой идеологиями. Однако механизм сдвига не есть слепой механизм сна, он проходит точно в соответствии с познанием, соединяющим дикий Запад с миром меновой стоимости. Это — мир власти как основы существующего порядка и двусмысленности, в которой находятся по отношению друг к другу порядок и власть. Сущность мифической власти и мифического права вспугнута в Махагони из каменных масс больших городов. Их парадоксальная одновременность получила свое название у Брехта. При основании города, острой пародии на государственный договор, свое инфернальное благословение дает ему сводница Леокадия Бегбик: “Но весь этот Махагони есть только потому, что все так плохо, что нет покоя, нет согласия, и потому что нет ничего, что могло бы служить опорой”. И если позже мятежник Джимми Махонней, создающий латентную анархию, которая поглощает его вместе с городом, сердится на него, то это сопровождается тем же проклятьем в словах противоположного значения: “Ах, с вашим Махагони человек никогда не будет счастлив, так как в нем слишком много покоя и согласия и слишком много того, что может служить опорой”. Оба говорят одно и то же: ибо нет ничего, что могло бы служить опорой, потому, что господствует слепая природа, — поэтому существует много, что может служить опорой, — право и нравы; они одного происхождения; поэтому должен погибнуть Махагони и большие города, о которых в одном внезапном как бы озаренном кометой месте, говорится: “Мы еще находимся в нем, мы ничем не насладились. Мы быстро гибнем, и медленно гибнут также они”.
Изображение капитализма становится изображением его гибели
254
вследствие присущей ему диалектики анархии. Эта диалектика не развернута по идеалистической схеме, а включает в себя прерывающие ее элементы, которые не растворяются в процессе, — так же, как и вся опера уклоняется от рационального анализа; образы господствующего бесчинства, которые в ней присутствуют, движимы собственной формулой, чтобы только в конце вновь низвергнуться в социальную реальность, происхождение которой они несут в себе. Прерывающие элементы двояки. Сначала действует природа, аморфное бытие, подспудное обществу, она пересекает социальный процесс, заставляет его двигаться дальше. Затем налетает ураган, явление природы, как детский страх, нанесенный на карту, и в страхе смерти герой, этот Джим, находит “законы человеческого счастья”, жертвой которых он становится. Великолепен поворот, гротескно вырывающий у природного принуждения, которое только что еще действовало, историческую диалектику; ураган проходит мимо города и продолжает свой путь, как и история, после того как они встретились. То, что происходит в ночи урагана, что взрывает и в дикой смуте анархии указывает за ее пределы, есть импровизация: неистовые песни, в которых говорится о свободе человека, — “Нам не нужен ураган, не нужен тайфун”, антиномистская теология, выраженная в сентенции, — “ибо, как постелешь, так и поспишь”. Так в капитализме и в его кризисах искаженно и скрыто выступают интенции свободы, и только в них провозглашается будущее. Их форма — опьянение. И позитивный центр оперы Махагони находится в сцене опьянения, где Джим строит для себя и своих друзей парусное судно из бильярда и шеста от шторы и плывет ночью в бурю через Южное море к некоей Аляске, граничащей с Южным морем; при этом они поют песню матроса о судьбе, бессмертный китч катастроф, полярный свет качающей их морской болезни, и ставят паруса поездки их сновидения в сторону освещенного солнцем рая белых медведей. Правильно показан в видении этой сцены конец: анархия терпит кораблекрушение в импровизации, которая выходит из нее и превосходит ее. Убийство, совращение, которые могут быть возмещены на стезе права и справедливости и деньгами, Джиму прощаются, но не прощается шест и шторы и три стакана виски, которые он не может оплатить и которые здесь вообще не могут быть оплачены, так как функция сновидения, полученная этими предметами благодаря ему, не может быть выражена в меновой стоимости. Этот Джимми Махоней — субъект без субъективности: диалектический Чаплин. Скучая в упорядоченной анархии, он готов съесть свою шляпу, как Чаплин свою обувь; закону все допускающего человеческого счастья он следует буквально, пока не запутывается в сети, сотканной из анархии и порядка, чему город Махагони в сущности обязан своим наименованием города сети; Джимми боится смерти и хотел бы запретить появление дня, чтобы не умереть, однако когда перед ним, наконец, по ту сторону всех детских картин дикого Запада появляется как эмблема этой культуры электрический стул, он поет: “Не позволяйте совращать себя” в качестве открытого протеста порабощенных классов, к которым он себя относит, поскольку не может заплатить требуемого. Жену он себе купил и для его удобства ей запрещено носить белье, но, умирая, он просит у нее прощения: “Не обижайся на меня”, а в ее резком “Но почему” больше сияющего примирения, чем
255
способны были когда-либо выразить все романтики, рисующие благородное смирение. Джимми не герой, так же, как Махагони не трагедия; он — пучок пересекающихся побуждений и значений, человек в разбросанности своих черт; уж несомненно не революционер, но и не подлинный буржуа и человек дикого Запада, а клочок производительной силы, который открывает и реализует анархию и поэтому должен умереть; существо, которое вообще, быть может, не входит полностью в круг социальных отношений, но потрясает их; с его смертью погибает Махагони, и надежда почти исчезает; правда, урагана удалось избежать, однако спасение приходит слишком поздно.
Эстетическая форма оперы заключена в ее конструкции, и совершенно неверно было бы находить противоречие между ее политической, направленной на действительность, целью и не натуралистически отражающим эту действительность способом; ибо изменение, которое в ней получает действительность, предписано именно политической волей в стремлении расшифровать существующее. Простой констатацией эпического театра мало что можно объяснить в Махагони. Это произведение отражает намерение заменить замкнутую буржуазную тотальность сочетанием фрагментов из ее обломков, в пустотах между обломками овладеть имманентной сказкой, разрушить ее из ближайшей близи, даже посредством инфантильной страсти к золотоискательству. Форма, в которую заключена распавшаяся реальность при отсутствии лучшей не может принять видимость тотальности. К тому же момент прерывности, в значительной степени определяющий диалектику Махагони, может быть положен лишь в прерывной форме: например, следовательно, в моральности второго акта, в котором после спасения от урагана мрачное счастье анархии подтверждается четырьмя аллегорическими картинами: еды, любви, бокса и пьянства; счастье, которое порой достигается ценой смерти без примирения с ней. Однако прерывная форма — форма не репортажа, как в параграфах неистовых произведений нового натурализма, а. скорее, монтажа; обломки распавшейся органической действительности скреплены конструктивно. Начало и конец конструкции находятся в эмпирической реальности, между ними она автономна, и охватывает исконные образы капитализма; только в конце показано, что эти исконные образы вполне современны, чем решительно разрывается эстетический континуум. Известен ведь момент у Вагнера, когда Летучий голландец111 появляется под своим изображением и как бы из него. Такова и логика финала Махагони. Когда в песне Бенареса читатели газет ощущают, что дрожит Земля, с ней после смерти Джимми покончено, в Махагони появляется Бог, двойственный демиург, которому они повинуются до последнего Нет, раздающегося из ада, — аду он этот город предназначил, и ад служит границей власти демиурга. Женщина, глубже всего погруженная в ад природной связи, произносит, наконец, это Нет, и начинаются шествия из горящего Махагони, уничтожающие сцену. Однако большей угрозой, чем весь монтаж и все связанные с интермедией песни и игры, является для буржуазной имманентности форма языка и фантазии, вызывающая косой и страшный детский аспект. Махагони — первая сюрреалистическая опера. Буржуазный мир представляется уже умершим в момент ужаса и разрушается в ходе скандала, в котором проявляется его
256
прошлое. Таким моментом шока служит беспричинно возникающее и исчезающее природное явление урагана, гипертрофированное увеличение сцены жратвы господина Шмидта, имя которого, собственно, Джек О'Брайен; а также то, как он съедает у капитана Мэрриота двух телят и от этого умирает, после чего военный отряд поет ему надгробную песнь. Своей окраской и фотографичностью эта сцена напоминает свадебные картины Анри Руссо112"; в ее магниевом свете к бюргерам зримо прирастают астральные тела их прежнего существования в преисподней. Или сцена “Здесь тебе дозволено, трактир”, — в этой сцене “под большим небосводом”, возвышающимся над всем, как стеклянная крыша, плывет в разных направлениях облако мягкого безумия; за ним, грезя, следят дикие люди Махагони — картина, возникающая с пугающей достоверностью воспоминания. Если природа только в урагане, в газетных сообщениях о землетрясении предстает катастрофой, то потому, что связанный с природой, слепой буржуазный мир, к которому непредвиденные тайфуны относятся так же, как кризисы, освещается и изменяется лишь в шоке катастрофы. Сюрреалистические интенции Махагони выражены в музыке, которая с первой до последней ноты посвящена шоку, создаваемому представлением о разрушенном буржуазном мире. Только она поставит на должное место величественно непонятую “Трехгрошовую оперу”113, которая, как парергон*, находится между первым мюзиклом Махагони и окончательной формой, и покажет, насколько в доходчивых мелодиях речь идет не о достигнутом удовольствии и зажигательной витальности; покажет, что такие качества, безусловно, присутствующие в музыке Вейля, только средства внедрить страх познанной демонологии в сознание людей. Эта музыка, которая, за исключением немногих полифонических моментов в увертюре и нескольких фразах ансамблей, пользуется самыми примитивными средствами или, вернее, выносит изношенную обшарпанную домашнюю утварь буржуазного помещения на детскую площадку, где изнанка старых вещей вызывает ужас, как изображения тотемов, — эта музыка, составленная из трезвучий и фальшивых тонов, сколоченная сильными долями тактов из старых песен мюзикхолла, которые совершенно неизвестны, но вспоминаются как унаследованные, музыка, склеенная вонючей глиной размягченных оперных попурри, эта музыка, составленная из обломков прошлой музыки, вполне современна. Ее сюрреализм в корне отличен от новой вещности и классичности. Она не ставит своей целью восстановить уничтоженную буржуазную музыку, “возродить”, как любят говорить сегодня, ее формы или оживить претеритум обращением к плюсквамперфектуму114; напротив, ее конструкция, ее монтаж мертвого со всей очевидностью делает его мертвым и кажущимся и выводит из вызываемого им страха силу для манифеста. Из этой силы возникает импровизационный, блуждающий, бесприютный порыв этой музыки. Как только самая передовая музыка, основанная на собственном материале диалектики, музыка Шёнберга, так и это сочетание пронизанных взором осколков выпадает из сферы буржуазной музыки, и тот, кто будет искать здесь общих переживаний, как в молодежном движении, неизбежно столкнется с этим, даже если он
_________
* Дополнение, приложение (греч.)
257
десятикратно держит в памяти все песни. Этой музыке дозволено создавать трезвучия, ибо она сама в них не верит и уничтожает каждое из них характером его введения. Музыкально это выражено в метрике, которая искривляет и уничтожает отношения симметрии, содержащиеся в тональных аккордах, ибо трезвучия утратили здесь свою силу и не могут больше создавать форму; она монтируется из них извне. Этому соответствует и характер самой гармонии, которой уже неведомы принцип продвижения, напряжение вводного тона115, функция каденции и которая опускает мельчайшие отношения между аккордами, составлявшие поздний хроматизм116, так что результаты хроматизма освобождаются от своей функции. По всему этому “Махагони” во многом превосходит музыку “Трехгрошовой оперы”. Музыка в “Махагони” уже не играет служебную роль, а господствует и открывается соответственно своему инфернальному характеру. В ней присутствуют также отклонения в сторону незаметного и действительного. Прежде всего в невыразительном, таинственном дуэте Джимми и Дженни, своего рода подобии Кармен, в бильярдном ансамбле и величественно задуманном месте в конце, где песня Алабамы со словами “We've lost our good old mamma”* предстает как тихий cantus firmus117" и в высшем сценическом воздействии воспринимается как жалоба творения на свое одиночество. Песнь Алабамы вообще одно из поразительных мест в “Махагони”, и нигде музыке так не близка архаическая сила воспоминания о некогда бывших, умолкнувших, узнанных в жалких мелодиях песнях, как в этом сонге, глупые повторения которого во вступлении как бы возвращают его из царства слабоумия. Если здесь умышленно цитируется и парафразируется гнусный китч XIX в., песня о судьбе матроса и молитва девы, то это не литературная острота, а установление пограничного положения музыки, прорывающейся через этот регион, не называя его, и только в цезурах118", именующей то, что не имеет больше власти над ней. Во всей опере странным образом присутствует Малер: в ее маршах, ее остинато, ее тусклом мажор-миноре. Подобно Малеру, Вейль использует взрывную силу нижнего пласта, чтобы разрушить средний и приобщиться к высшему. Эта опера штурмует все присутствующие в ней образы, но не для того, чтобы двигаться в пустоту, а чтобы спасти эти захваченные образы как знамена собственного дела.
1930
_______
* Мы потеряли нашу добрую старую маму (англ.).
258



Квинтет для духовых Шёнберга
Квинтет для духовых рассматривался до сегодняшнего дня исключительно с точки зрения додекафонической техники. И с достаточным основанием, ибо в нем, первом из крупных произведений Шёнберга, полностью кристаллизована новая техника и показана весомость ее принципов для построения симфонических форм при полном отказе от тональности. В самом деле, в партитуре этого произведения нет ни одного звука, место которого не было бы предписано данной техникой, и легко понять, что анализ, выявивший додекафоническую структуру квинтета, позволяет прийти к уверенности, что квинтет, по крайней мере как музыкальный организм, тем самым дедуцирован. Однако вера в дедуцируемость произведения из его серий легко превращается во враждебный аргумент: если каждый тон произведения дедуцируем, то и все произведение дедуцируемо. Любезные следствия этого известны, и их выводили столь щедро и неоригинально, что повторять их здесь не стоит.
Вместо этого надо спросить: действительно ли квинтет дедуцируем? Действительно ли он исчерпывается своей двенадцатитоновостью? Что осталось бы после исключения всего связанного с ней?
Прежде всего следует сказать: построение двенадцатизвуковых серий как таковых, образование из них тем, их вертикальное применение, выбор дополнительных тонов — уже само действие фантазии, которое не может быть выведено по своему происхождению и всегда подчинено только музыкальным, а не математическим законам. Однако это еще не все. Оставляя в стороне генетическую проблему, инспирированы ли проявления двенадцатизвуковой техники или нет, порядок звукового материала, относящийся к ней, составляет лишь часть музыкальных отношений, составляющих произведение. Все что относится к ритмике в широком смысле — от образования отдельного мотива до архитектоники общей формы, не может быть конструировано из двенадцатизвуковых серий. Вся работа над темами, поскольку с ней связан ритм, поскольку должно быть решено, что следует повторить, что изменить, тем самым и каждая вариация, не входит в рамки додекафонических отношений. Это не означает, конечно, что данные пласты композиторской техники остаются незатронутыми додекафонией. Шёнберг пользуется не рядом независимых друг от друга техник — тот, кто пользуется техниками, неспособен ни к чему — а только одной, в которой ни одно действие не оказывается изолированным. Он способен и из додекафонической техники извлекать все мыслимые действия для периодизации и архитектоники, тематической разработки и варьирования, так же как тогда, когда он еще применял тональность, он всегда использовал ее средства тектонически, тематически вариативно — достаточно вспомнить Камерную симфонию; не надо также забывать, что додекафоническая техника Шёнберга произошла именно из его вариационного искусства. Однако не следует воспринимать музыкальную энтелехию, которую представляет собой каждое произведение Шёнберга, как сумму двенадцатизвуковых образований, отношение между которыми сводится только к додекафонии. Даже если допустить в качестве метода последующего анализа, что в конечном итоге рассмотрение двенадцатизвуковой структуры ведет к пониманию тематическо-
259
го построения и формы последних произведений Шёнберга, то это справедливо лишь в том случае, если иметь в виду и обратное: что анализ может также начинаться с исследования тематически-формальных отношении, не принимая во внимание додекафонию, чтобы, пожалуй, закончиться ее описанием.
Следовательно, мы утверждаем: для понимания Квинтета для духовых по его музыкальному характеру достаточно понимания его тематическо-формального плана, оставляя в стороне предпосылку его двенадцатизвуковых связей. И далее: это тематически-формальное понимание охватывает такое же богатство только музыкально детерминированных связей, не происходящих из какой-либо схемы, как то, которое может быть обнаружено в любом раннем произведении Шёнберга, даже в Камерной симфонии.
Квинтет для духовых — соната. Шёнберг не случайно выбрал для переложения это название. Возвращение к сонате, уже отчасти, правда, подготовленное “Серенадой”, могло бы удивить; ведь именно гармонически-мелодическая революция Шёнберга разрушила сонатную форму как предустановленную схему, а уничтожение всей симметричной гармонии, следовавшее из его критики формы, как будто запрещает построение формы, основу которой составляют отношения гармонической симметрии. Однако это не попытка вновь ввести утраченную симметрию тональной системы отношений, присущей сонате, и двенадцатизвуковые серии, время от времени появляющиеся в архитектонике формы как элементы симметрии, не задуманы как замена тональной схемы модуляции; это следует уже из того, что серии никогда так не сообщаются слуху, как до того посредством каденции выражалось стремление к отчетливости тональности. Таким образом в Квинтете соната сокращена за счет ее гармонической составной части; этому соответствует совершенно линейное построение, для которого, как ни в одном раннем произведении Шёнберга, гармония всегда только результат и никогда не служит поводом к тематически конструктивной структуре. Тем самым в Квинтете определено совершенно измененное значение сонатной формы. Структура сонаты следует здесь из тематических отношений, из построения тем с их контрастирующими или корреспондирующими характеристиками, из типа опосредствования между ними и их комбинаций в разработке, их различия не только по мелодическому (серийному) материалу, но и по архитектонике самих тем. Поэтому стиль Квинтета хорошо характеризует то, что первая тема первой части выступает как длинная, широкая мелодия, мотивно, правда, связанная, но по общему ритмическому характеру свободная, тогда как побочная партия создана из короткого, ритмически часто повторяющегося мотива. Сходным образом Шёнберг действовал при распределении комплексов экспозиции в квартете ре минор; все тектонически-тематические особенности Квинтета идут, вероятно, из тональной сонаты. Однако смысл ее формы радикально изменился, и именно это изменение в сущности легитимирует мнимый возврат к сонате в Квинтете. Если некогда эти тектонические моменты были вспомогательными средствами, чтобы установить единство между гармонически-модуляционными тенденциями части и предписанной ей формой, то с исчезновением тех — экспрессивных — тенденций они вошли в центр сонаты. Как гармонические стремления, так и предписанная схема сонаты элиминированы. Уничтоженная соната создается как бы вторично техникой, полной тематической экономии. Тем самым она изменена вплоть до своих глубин. Из формы,
260
которая охватывает, подчиняя их себе, тематические содержания, она превратилась в принцип конструкции, непосредственно идентичный тематической структуре. Если в ранних произведениях Шёнберга различие между замыслом и работой отсутствовало, то индифферентность между темой и формой существенно гарантировалась модификацией формы; оторванная таким образом от заданной ей объективности, форма настолько приближалась к требованиям тематически единичного, что растворялась в нем. В Квинтете соната подчинена тематически конструктивной воле, индифферентность между формой сонаты и ее темой достигнута. Это не значит, что здесь адекватность между ними встречается впервые: она существовала уже у Бетховена. Однако у молодого Шёнберга соната перестала быть для себя постоянной формой, которой соответствуют темы. Она была уничтожена тематической конструкцией и возрождена ею. Когда Шёнберг под действием освобождения от гармонии и контрапункта приступил к критике сонаты, форма не была еще настолько прочной, чтобы внутри нее можно было провести изменение средств, которого требовала его интенция. Поэтому сонатная форма была уничтожена. Однако она сама дала идеей разработки решающий толчок к разрыву с системой тональных отношений. Так могло случиться, что после окончательного падения гармонически симметричных границ сонаты, критика сонаты в конце концов вернулась к ней, осуществилась в ней. Мощь разрушающей монады достаточна, чтобы возродить уничтоженную ею сонату. Путь Шёнберга спиралью вернулся к сонате.
Только это полностью уясняет характер формы Квинтета. Он не просто соната, не последующее уподобление объективно утраченному онтологическому постулату; вместо этого он, если угодно, соната поверх сонаты, которая стала совершенно прозрачной и исчезающая форма которой конструирована в зеркальной чистоте по определенному образцу; и именно это обозревающий, определенный, далекий от случайности индивидуации, совершающийся в рамках действующей формы уровень познания в Квинтете, направленный только на очевидную сущность формы, и составляет его трудность, а отнюдь не селекция додекафонии. В Квинтете соната стала очевидной самой себе; поэтому слушатели и боятся за жизнь сонаты. Она утратила значение объективного определенного принципа, возвышающегося над единичными музыкальными эпизодами, она втянута в них. Вместе с тем она перестала примыкать к отдельным музыкальным эпизодам и специфицироваться в соответствии с их особым смыслом. Сама ее всеобщность стала единичным музыкальным эпизодом, для другого в ней больше нет места. Обращаясь к некоему подобию языка философии, можно сказать, что в Квинтете трансцендентальная схема сонаты, условие ее возможности вообще, не выполняется, как раньше, содержательно, но непосредственно представлена как содержание самой себя. Соната вырвана из ее темной эмоциональной основы, освещена добротной рациональностью. Так же, как додекафония рационально устраняет инстинктивную натуральную гармонию, оперирующую вводным тоном и каденцией, форма Квинтета устраняет инстинктивное, относящееся к тональной гармонии натуральное происхождение сонаты. Тем самым найдена утверждавшаяся вначале идентичность принципа додекафонии и тематической конструкции без обращения к двенадцатизвуковой технике.
1928
261



Главное произведение, ставшее чуждым.
Замечания о Missa Solemnis119
Нейтрализация культуры — это звучит как философское понятие. Оно указывает в большей или меньшей степени на общее размышление о том, что духовные образования утратили свою обязательность, потому что они освободились от всякой возможной связи с общественной практикой и превратились в то, что впоследствии им приписывает эстетика, в предметы чистого видения, просто созерцания. В качестве таковых они в конце концов теряют собственное серьезное эстетическое значение; вместе с их напряженной связью с реальностью распадается и их содержание художественной истины. Они становятся достояниями культуры, выставленными в пантеоне мира, в котором в ложном умиротворении находят приют творения, охотно уничтожившие бы друг друга, работы Канта и Ницше, Бисмарка и Маркса, Клеменса Брентано и Бюхнера120. Этот кабинет восковых фигур великих людей признает в конце концов свою безнадежность в бесчисленных, не вызывающих внимания портретах каждого музея, в изданиях классиков, хранящихся в скупо замкнутых книжных шкафах. Однако как бы сознание этого ни распространилось, остается трудным, если отвлечься от моды на биографии, сохраняющей почетную нишу для каждой королевы и каждого охотника за микробами, убедительно определить этот феномен — ведь всегда найдется еще одна работа Рубенса, вызывающая восхищение знатоков, или поэт у Котты121, чьи несвоевременные удачные стихи ждут своего появления на свет.
Однако иногда можно назвать произведение, делающее очевидной нейтрализацию культуры, причем такое, которое к тому же пользуется величайшей славой и неоспоримо входит в концертный репертуар, хотя остается загадочно-непонятным, и заключенное в нем не оправдывает вызываемого им общего восхищения. Таким произведением является не что иное, как Missa Solemnis Бетховена. Говорить о ней серьезно означает только “отчуждать” ее, пользуясь выражением Брехта, прорвать защищающую ее ауру несоответствующего ее значению почитания и тем самым, быть может, в какой-то мере способствовать ее аутентичному пониманию вне парализующего почитания, идущего из сферы образованности. Такая попытка нуждается в посредничестве критики. Качества, которые обыденное сознание приписывает “Торжественной мессе”, следует проверить, чтобы подготовить к пониманию ее содержания, — задача, правда, сегодня еще никем не решенная. Смысл этого состоит не в debunking, не в развенчании признанного величия ради самого развенчания. Уничтожающий иллюзию жест, который подтачивает величие того, против чего он выступает, сам именно этим подчиняется данному величию. Критика произведения, пользующегося таким признанием, и принимающая во внимание все бетховенское творчество, может быть только средством раскрыть произведение, выполнением долга по отношению к данной вещи, а не проявлением злорадного удовольствия от того, что в мире нашлось еще нечто, не требующее большого уважения. Указать на это необходимо, так как нейтрализованная культура сама заботится о том, чтобы в том случае, если создания культуры уже непосред-
262
ственно не воспринимаются, а только потребляются как социально подтвержденные, имена их авторов оставались табу. Там, где размышления о творении грозят ущемить авторитет его создателя, автоматически возникает ярость.
Ее следует сразу же утихомирить, когда речь идет о попытке высказать что-либо еретическое о композиторе, обладающем высшим авторитетом, произведения которого сравнимы по своему значению только с гегелевской философией, о композиторе, сохраняющем свое величие и тогда, когда его исторические предпосылки уже неминуемо утрачены. Между тем именно власть Бетховена, власть гуманности и демифологизации, сама требует уничтожения мифических табу. Впрочем, критические соображения по поводу Мессы живы в подспудной традиции среди музыкантов. Так же, как они всегда знали, что Гендель отнюдь не Бах, или что подлинные достоинства Глюка как композитора сомнительны, и молчали только из опасения задеть сложившееся общественное мнение, они знают, что с Мессой дело обстоит особым образом. И действительно, об этом произведении написано мало значительного. В большинстве случаев сказанное сводится к общим выражениям преклонения перед бессмертным шедевром, в которых сквозит затруднение определить, в чем же состоит его величие; нейтрализация Мессы, превращение ее в культурное достояние отражает, но не изменяет привычное к ней отношение.
Наибольшее удивление по поводу Мессы решился выразить Герман Кречмар122, относящийся к тому поколению историков музыки, в которых еще жив опыт XIX в. По его словам, ранние исполнения этого произведения, его введение в официальную Валгаллу123, не производили особого впечатления. Трудность восприятия он относит прежде всего к Gloria и Credo* и видит причину этого в богатстве коротких музыкальных образов, которые слушателю необходимо привести в единство. Кречмар назвал этим по крайней мере один, вызывающий отчуждение симптом, связанный со значением Мессы; он, правда, не обратил внимания на то, как это связано с сущностью композиции, и поэтому считал, что сильных главных тем в обеих больших частях достаточно, чтобы преодолеть эту трудность. Однако это не происходит, ибо слушатели воспринимают Мессу, как и в больших бетховенских симфониях, ежеминутно концентрированно, представляя себе все предшествующее и тем самым следуя возникновению единства. В Мессе это единство совсем иное, чем единство продуктивного воображения в Eroica124 и в Девятой симфонии. Не является, вероятно, преступлением и сомневаться, может ли вообще это единство быть понятым.
Удивляет историческая судьба этого произведения. При жизни Бетховена оно исполнялось лишь дважды: в 1824 г. в Вене вместе с Девятой симфонией, не полностью, и в том же году полностью в Петербурге. До начала 60-х годов были лишь отдельные исполнения; свое современное значение это произведение обрело лишь более чем через 30 лет после смерти композитора. Трудность исполнения — она преимущественно вокального характера, в большинстве частей нет особой музыкальной
________
*Части “Торжественной мессы”: Слава (в вышних Богу); Верую (во единого Бога) (лат.)
263
сложности — вряд ли достаточна, чтобы объяснить это; значительно более сложные во многих отношениях последние квартеты встретили, вопреки легенде, с самого начала соответствующее признание. При этом Бетховен, в поразительном отличии от обычного его отношения к своим произведениям, подтвердил значение Мессы своим авторитетом. Он назвал ее, предложив к подписке, l'oeuvre le plus accompli, своим самым удачным творением, и поместил над Kyie* слова:— “От сердца к сердцу” — признание которого мы тщетно стали бы искать в других опубликованных его работах. Отношение Бетховена к собственному произведению не следует ни недооценивать, ни слепо принимать. Тон этих высказываний заклинающий: будто Бетховен чувствовал нечто недоступное восприятию, загадочное в Мессе и пытался силой своей воли, обычно выраженной в самой его музыке, заставить услышать Мессу тех, кого она сама не могла заставить услышать себя. Представить себе это, правда, было бы трудно, если бы данное произведение не содержало тайну, из-за которой Бетховен счел себя вправе вмешаться в судьбу своего творения. Когда же оно, как говорят, обрело общее признание, этому, по-видимому, помог ставший уже непоколебимым престиж композитора. Его главное сакральное произведение сопоставляли с Девятой симфонией, следуя схеме нового платья короля125, т.е. не смея задавать вопросы, свидетельствующие о недостатке глубины. Месса вряд ли могла бы утвердиться, если бы ее исполнение усложнялось трудностью, как, например, исполнение “Тристана”. Но этого не было. За исключением некоторых необычных требований к певцам, которые она разделяет с Девятой симфонией, в ней мало того, что выходило бы за рамки традиционного музыкального языка. Многие ее части гомофонны, а фуги126" и фугато полностью соответствуют схеме генерал-баса. Движение гармонических ступеней и тем самым связь на поверхности почти никогда не составляет проблемы; Missa solemnis значительно менее выходит за принятые рамки, чем последние квартеты и вариации на темы Диабелли. Она вообще не входит в понятие стиля Бетховена позднего периода, выведенного на основании упомянутых квартетов и вариаций, пяти поздних сонат и поздних циклов багателей. Вследствие ряда архаизирующих моментов гармонии Месса скорее отличается элементами церковного лада, чем передовой смелостью, присущей Большой фуге квартета127. Бетховен не только значительно строже, чем полагают, разделял различные жанры, но и воплощал в них различные стадии своего творчества. Если симфонии, несмотря на большой оркестр или, вернее, вследствие этого, во многих отношениях проще, чем его великая камерная музыка, то Девятая симфония, свободная от резких углов и провалов последних квартетов, выпадает из стиля позднего периода и ретроспективно возвращается к классическим симфониям Бетховена. В свой поздний период он не повиновался слепо, как можно было бы ожидать, диктату внутреннего слуха, насильственно отказываясь от чувственного аспекта в своем творчестве, а суверенно пользовался всеми возможностями, сложившимися в его композиторской деятельности: отказ от чувственности был лишь одной из них. В Мессе, как и в последних квартетах, есть отдельные резкие
_________
* Kyrie eleison — Господи, помилуй (греч.) (Первая часть Мессы).
264
срывы, пробелы в переходах, но в остальном между ними мало общего. В целом в Мессе господствует совершенно противоположный одухотворенному позднему стилю чувственный аспект, склонность к пышности и монументальной звучности, что обычно не свойственно Бетховену. Технически это воплощается в приемах, применяемых в Девятой симфонии в моменты экстаза, — в удвоении голосов ведущими мелодию медными духовыми, прежде всего тромбонами, а также валторнами. Этому родственны частые лапидарные октавы, сдвоенные с глубоким гармоническим воздействием типа хорошо известного “Небеса прославляют славу Вечного”, решающе же в “Ниц простерлись вы”, позже важный ингредиент произведений Брукнера. Несомненно, эти чувственные блики, склонность к захватывающему звучанию сыграли немаловажную роль в признании Мессы и помогли слушателям справиться со своим непониманием.
Сложность здесь большая, это — сложность содержания, смысла этой музыки. Вероятно, легче всего понять, в чем здесь дело, если задать себе вопрос, можно ли было бы, оставив в стороне отдельные части Мессы, понять, что это произведение Бетховена, не зная этого заранее. Если проиграть ее тем, кто ее еще не слышал, и предложить им назвать ее автора, ответы окажутся удивительными. Хотя так называемый почерк композитора не может считаться главным критерием, но отсутствие его указывает на какую-то несообразность. Рассматривая в этом аспекте другие произведения Бетховена для церкви, мы вновь встречаемся с тем же отсутствием его почерка. Знаменательно, насколько эти произведения забыты, насколько трудно найти такие работы, как “Христос на горе Елеонской” или совсем не раннюю Мессу до мажор, соч. 86. Последнюю в отличие от Торжественной мессы почти невозможно даже в отдельных фразах или оборотах отнести к произведениям Бетховена. Ее неописуемо мягкая Kyrie позволяет скорее отнести ее к слабым работам Мендельсона128. В целом же ей свойственны те же черты, которые характеризуют значительно более законченную по разработке Торжественную мессу: деление на короткие оркестровые, не связанные части, отсутствие внезапных ярких тематических идей, обычных в творениях Бетховена, и широкого динамического развития. Месса до мажор производит такое впечатление, будто Бетховен с трудом решился вчувствоваться в полностью чуждый ему жанр, будто его гуманизм противился гетерономии традиционного литургического текста, и уступил рутине его переложение на музыку, которое не удалось гению.
Чтобы подойти к загадке Торжественной мессы, необходимо вспомнить о ранних произведениях Бетховена в области церковной музыки; они свидетельствуют, правда, о задаче, с которой не справилась его сила, однако сам этот факт позволит нам выявить кое-что в заклинающей сущности Мессы. Ее нельзя отделить от того парадокса, что Бетховен вообще написал мессу; поняв, почему он это сделал, мы поймем и Торжественную мессу.
Обычно утверждают, что она далеко выходит за традиционные формы мессы и находят в ней все богатство светской композиции. Еще в недавно изданном Рудольфом Штефаном томе о музыке в словаре Фишера, в котором покончено со многими утвердившимися предрассудками, говорится, что в данном произведении “чрезвычайно искусно разрабаты-
265
ваются темы”. Насколько в Торжественной мессе о такой разработке вообще может идти речь, она сводится к совершенно необычному для Бетховена методу некоего калейдоскопического перемещения и последующей комбинации тем. Мотивы не изменяются в динамическом движении композиции — оно отсутствует — а постоянно выступают идентичными в меняющемся освещении.
Мысль об измененной форме можно отнести в внешним измерениям, и о них Бетховен, вероятно, думал, имея в виду концертное исполнение Мессы. Однако она отнюдь не выходит посредством субъективной динамики за пределы предписанной объективности схемы и не создает в симфоническом духе — именно в разработке тем — целостность. Последовательный отказ от этого и порывает связь Мессы со всеми остальными произведениями Бетховена за исключением его ранних церковных композиций.
Внутренняя связь этой музыки, ее фибры, в корне отличаются от всего того, что именуется бетховенским стилем. Она архаична. Форма ее образуется не из развивающихся вариаций мотивов, а складывается большей частью из построенных на внутренней имитации разделов, как у нидерландцев середины XV в., — знал ли их Бетховен, неизвестно. Организация формы целого не есть здесь организация процесса, осуществленного собственной силой, она не диалектична, а создается посредством установления равновесия между отдельными отрезками частей и контрапунктического обрамления. На это направлены все характеристики. То, что в Мессе Бетховен отказывается от бетховенских тем — да и кто мог бы спеть что-нибудь из нее, как из какой-либо его симфонии или из Фиделио, — связано с исключением принципа разработки: только в тех случаях, когда введенная тема разрабатывается, т.е. должна быть познана в ее изменении, она нуждается в пластическом образе; идея такого образа чужда как Мессе, так и средневековой музыке.
Для иллюстрации этой мысли достаточно сравнить баховскую Купе129 с бетховенской: в фуге Баха звучит глубоко запечатлевающаяся мелодия, вызывающая представление о человечестве как о шествии, медленно двигающемся под тяжкой ношей: у Бетховена это мелодически едва очерченные комплексы, повторяющие гармонию и избегающие выразительности посредством жеста монументальности.
Это сравнение ведет к подлинному парадоксу. Бах, по распространенному, — хотя и сомнительному, — утверждению, вновь синтезировал объективно-замкнутый музыкальный мир средневековья и если не создал фугу, то во всяком случае придал ей чистую аутентичную форму. Фуга была в такой же мере его продуктом, как он является продуктом ее духа. Он был непосредственно связан с ней. Поэтому многие темы его фуг, за исключением быть может, поздних спекулятивных произведений, отличаются свежестью и спонтанностью, как разве что певучие мелодии позднейших субъективных композиторов. К историческому времени Бетховена этот характер музыки, с отсветом которого Бах еще связывал априорность своих композиций, а тем самым и единение субъекта музыки с формами, что дозволяло нечто, подобное наивности в шиллеровс-ком130" понимании, был уже утрачен.
Для Бетховена объективность музыкальных форм, которыми он опе-
266
рирует в Мессе, опосредствована, проблематична, предмет рефлексии. В начале Купе принимается собственная точка зрения Бетховена: субъективно-гармонической сущности; однако поскольку она сразу же вводится в сферу сакральной объективности, она также получает опосредствованный, отделенный от композиторской спонтанности характер: она стилизуется. Поэтому простая гармоническая начальная часть Мессы более далека, менее убедительна, чем контрапунктно-научная у Баха.
Это еще в большей степени относится к темам подлинных фуг и фугато в Мессе. В них ощущается нечто цитируемое, созданное по моделям, аналогичное распространенному в античности литературному приему, здесь можно было бы говорить о topoi, об образовании музыкального момента по латентным образцам, которые должны подкрепить объективное притязание. В этом причина странно невоспринимаемого, далекого от первичного замысла, присущего темам этих фуг и их развитию. Первая полифоническая часть Мессы, Christe, eleison* в си миноре, служит примером этого, как и всего архаизирующего тона произведения.
Вообще это творение Бетховена дистанцировано от субъективной динамики и выразительности. Credo как бы спешит пройти через Crucifixus** — у Баха это одна из самых выразительных частей — правда, в очень необычном ритме, и только на словах et sepultus est***, т.е. после конца страдания, при мысли о бренности человека, а не страстях Христовых, достигается вершина выразительности; контрасту же последующему Et resurrexit*** * не придан тот пафос, который у Баха достигает в аналогичных словах высшей точки экспрессивности. Только один раздел Мессы составляет в этом смысле исключение, и он стал наиболее знаменитым в этом произведении, — Benedictus*** **, главная мелодия которого как бы останавливает стилизацию. Прелюдия к ней является композицией столь глубоких гармонических пропорций, как только 20я вариация на тему Диабелли; сама же мелодия, которую не без основания прославляли как вдохновенную, напоминает тему вариаций из квартета ми-бемоль мажор, соч. 127. Весь Benedictus наводит на мысль об обычае, существовавшем у средневековых художников; они помещали где-нибудь на стенах священного здания свое изображение, чтобы их не забыли.
Однако и Benedictus остается верен peinture целого. Он разделен на “интонации”. как другие части, и полифония, которая окружает аккорды, всегда представляется неподлинной. Это также следствие запланированной тематической несвязанности композиции: она позволяет использовать темы имитационно и все-таки мыслить их в принципе гармонически, что соответствует гомофонному сознанию Бетховена и его эпохи: архаизация стремится следовать границам музыкального опыта Бетховена.
Существенным исключением является Et vitam venturi*** *** в Credo, в котором Пауль Беккер справедливо видел ядро всего произведения,
__________
* Христос, помилуй (греч.).
** И был распят (лат.).
*** И был погребен (лат.).
*** * И воскрес (лат.).
*** ** Благословен (грядущий во имя Бога) (лат.).
*** *** И жизни будущего [века] (лат.).
267
полностью полифонически развернутую фугу, в отдельных, особенно гармонических оборотах, родственную финалу Сонаты для молоточкового фортепиано, и представленную в развитии; поэтому мелодически она вполне определенна и достигает большой интенсивности и силы; эта часть единственная, к которой может быть применен эпитет взрывающей, она наиболее сложная и трудная для исполнения, но по непосредственности воздействия наряду с Benedictus самая доходчивая.
Не случайно трансцендирующий момент Мессы относится не к мифическому содержанию приобщения святых тайн, а к надежде на вечную жизнь человека. Загадочный образ Missa Solemnis состоит в противоречии между архаизирующим характером, безжалостно жертвующим бетховенскими достижениями, и человеческим тоном, как будто смеющимся над архаическими средствами. Эту загадочность, соединение идеи человечности с выражением мрачного страха, можно, пожалуй, объяснить тем, что в самой Мессе уже ощущается некое табу, определяющее ее рецепцию: табу негативности существования, которое можно вывести только из отчаянной воли Бетховена, направленной на спасение.
Выразительна Месса всегда там, где она буквально заклинает; пресекается же выразительность большей частью там, где зло и смерть звучат в тексте Мессы; именно умолчанием она возвещает о возникающей власти негативного — отчаяние из страха громко назвать его.
Dona nobis pacem* берет на себя в известной мере бремя Crucifixus. Соответственно отстраняются и несущие выразительность средства. Выразительна не диссонантность, или, что очень редко, как это происходит в Sanctus** перед вступлением аллегро Pleni sunt coeli***, выразительность связана в большей степени с архаической последовательностью ступеней церковного лада, со страхом перед прошедшим, будто страдание хочет быть оттеснено в прошлое. Экспрессивно в Мессе не современное, а древнее. Идея человеческого утверждается в ней, как у позднего Гёте, только посредством судорожного, мифического отрицания мифической бездны. Эта идея взывает о помощи к позитивной религии, будто одинокий субъект не надеется больше на то, что он в качестве чистой человеческой сущности сможет остановить хаос жаждущей господства природы.
Для объяснения того, что в высшей степени свободный дух Бетховена склонялся к традиционной форме, столь же недостаточно обращение к его субъективной набожности, как и наоборот утверждение, что в произведении, точно следовавшем литургическим требованиям, его религиозность, минуя догмат, расширялась до своего рода общей религиозности и что его Месса была мессой для унитариев132. Однако проявления субъективной религиозности в отношении к христологии в этом произведении отсутствуют. Там, где литургия неотступно диктует “Я верую”, Бетховен, по удивительно верному наблюдению Штейермана, выражает противоположность такой уверенности посредством повторения в теме фуги слова credo, будто одинокий человек старается многократным повторением этого уверить себя и других в том, что он действительно ве-
_______
* Даруй нам мир (лат.).
** Свят Господь Бог (лат.).
*** Полны небеса (лат.).
268
рует. Религиозность Мессы, если об этом можно говорить без предвзятости, не есть ни вера того, кто нашел успокоение в религии, ни мировая религия, столь идеалистическая по своей сущности, что она в вере не требует от субъекта ничего. Для него важно, если выразить это в позднейших понятиях, возможна ли еще вообще онтология, объективный духовный строй бытия, ее музыкальное спасение в состоянии субъективизма, и обращение к литургии должно играть в этом такую же роль, как у Канта в его критической философии идеи Бога, свободы и бессмертия. Месса задает в своем эстетическом образе вопрос, что и как может быть без обмана сказано в музыке об Абсолютном, и следствием этого становится та скованность, которая ее отчуждает и делает трудно понимаемой. Происходит это, вероятно, потому, что на поставленный здесь Бетховеном вопрос и в музыке не может быть дан убедительный ответ. Субъект в его конечности остается изгнанным; объективный космос невозможно больше представлять себе как имеющий определенные обязательства; так Месса балансирует на точке индифферентности, приближающейся к ничто.
Ее гуманистический аспект определен полнотой аккордов Kyrie и доходит до конструкции последней части Agnus Dei*,направленной на Dona nobis pacem, на просьбу о внутреннем и внешнем мире, которую Бетховен выразил в словах, служащих эпиграфом к Мессе и которая еще раз выразительно прорывается после аллегорически выраженной в звучании литавр и труб угрозы войны. Уже в Et homo factus est** музыка согревается как бы теплым веянием. Однако это исключения: большей частью она, несмотря на всю стилизацию, направлена по своему стилю и тону на невысказанное, на неопределенное. Этот аспект, следствие противоположных в ней сил, больше всего препятствует пониманию. Задуманная нединамически-плоскостно, Месса не членится на доклассические “террасы”, а в значительной степени стирает контуры; короткие вставки часто входят в целое и не остаются самостоятельными, а пребывают в своей пропорции к другим частям.
Стиль Мессы противоположен духу сонаты; вместе с тем он не столько церковно-традиционный, сколько светский на рудиментарном, взятом из воспоминаний языке церкви. Отношение к нему так же неопределенно, как к собственному бетховенскому стилю, в далекой аналогии оно сходно с отношением Восьмой симфонии к Гайдну и Моцарту. Кроме фуги Et vitam venturi остальные фуги не исконно полифоничны, но нет ни одного такта гомофонно-мелодического, близкого музыке XIX в.
Если категория тотальности, которая у Бетховена всегда занимает первое место, обычно следует из собственного движения отдельных моментов, то в Мессе она сохраняется ценой своего рода нивелирования: повсеместный принцип стилизации не терпит подлинно особенного и стирает характерные черты до школьного уровня; эти мотивы и темы не нуждаются в силе имени. Недостаток диалектических контрастов, заменяемых противоположностью замкнутых разделов частей, подчас ослабляет и тотальность. Это особенно заметно в конце частей. Поскольку не пройден ни один путь, не преодолено ни одно противодействие единич-
__________
* Агнец божий (лат.).
** И воплощен в человека (лат.).
269
ного, отпечаток случайности переходит на целое, и части, которые больше не стремятся к завершению цели, предписываемой особенным, кончаются во многих случаях бледно, без убедительного завершения. Все это, несмотря на развитие внешней силы, создает впечатление промежуточности, одинаково далекое как от литургической связи, так и от композиторской фантазии: и ведет к тому загадочному, которое иногда, как в коротких эпизодах аллегро и престо133 в Agnus, близко к абсурдному.
После всего сказанного могло бы создаться впечатление, что Месса, характеризованная в ее особенностях, познана. Однако темное, воспринятое как темное, еще не становится светлым; понимание того, что мы чего-то не понимаем, — первый шаг к познанию, но не само познание. Указанные характеристики могут при слушании подтвердиться, и концентрированное на них внимание может предотвратить дезориентирование слушания, однако они не позволяют слуху спонтанно воспринять музыкальный смысл Мессы, который, если он вообще может быть воспринят, конституируется именно в отказе от подобной спонтанности. Одно во всяком случае несомненно: чуждость Мессы не исчезает от применения удобной формулы, будто автономный композитор избрал гетерономную, далекую от его воли и фантазии форму, и это послужило препятствием специфическому развитию его музыки. Ибо очевидно, что в Мессе Бетховен не стремился, как это часто происходит в истории музыки, испробовать свои силы наряду со своими подлинными произведениями в новой области, не создавая в ней особых трудностей. Напротив, каждый шаг этого произведения и необычное для Бетховена длительное время его сочинения свидетельствуют о сильнейшем напряжении композитора. Но это напряжение не связано, как обычно у него, с проведением субъективной интенции, а связано с его предотвращением.
Missa Solemnis — произведение отказа, постоянного отречения; она относится уже к тем устремлениям позднего буржуазного духа, которые направлены на то, чтобы мыслить и создавать общечеловеческое не в конкретности отдельных людей и условий, а посредством абстрактности, устранения случайного, утверждения всеобщности, ошибившейся в примирении с особенным. Метафизическая истина становится в этом произведении остаточным явлением, как в кантовской философии в лишенной содержания чистоте “я мыслю”. Этот остаточный характер истины, отказ от проникновения в особенное обрекает “Торжественную мессу” не только на загадочность, но налагает на нее в высшем смысле печать бессилия, бессилия не столько могучего композитора, сколько исторического состояния духа, который уже или еще не может сказать то, что он намеревается сказать.
Что же заставило Бетховена с его бесконечно богатыми возможностями, Бетховена, у которого сила субъективного созидания доходила до гордыни человека-творца, прийти к противоположному, к самоограничению? Конечно, не личностная психология, доводившая одновременно с созданием Мессы и после этого противоположную возможность до крайнего предела, а принуждение самой вещи, которому он с достаточным сопротивлением и с напряжением всех сил все-таки подчинялся. При этом мы обнаруживаем нечто общее в Мессе и в последних квартетах по их духовному выражению; общность в том, чего они избегают. Для
270
Бетховена позднего периода стали, по-видимому, неприемлемыми единство субъективности и объективности, гармоничность симфонического творчества, тотальность, проистекающая из движения всего единичного, короче говоря, все то, что придает произведениям его среднего периода их подлинность. Он усматривает в классике классицизм, восстает против положительного, некритически утверждающего бытие в идее классического симфонизма, против того, что Георгиадес134 в своей работе о финале симфонии “Юпитер”135 назвал торжественным. Вероятно, Бетховен ощущал неистинность в высших притязаниях классической музыки, ощущал то, что воплощение противоположного движения всего единичного, которое в этом воплощении гибнет, и есть сама позитивность. В этот момент он поднялся над буржуазным духом, высшим музыкальным выражением которого является его собственное творчество. Нечто в его гениальности, по-видимому, глубочайшее, отказывалось примирить в образе непримиримое.
Музыкально это, быть может, конкретизировалось в смутном недовольстве из-за прорыва в работе и иного отношения к принципу разработки. Оно родственно тому отвращению, которое развитое поэтическое чувство именно в Германии уже рано стало испытывать по отношению к драматической сложности и интриге; великое плебейское, враждебное аристократии неприятие, впервые проникшее в немецкую музыку с Бетховеном. Интриге в театре всегда присуще нечто пошлое. Ее действия приходят как бы сверху, введенные автором и его идеей, и никогда не предстают полностью мотивированными на сцене для персонажей драмы.
Деятельная работа над темой могла восприниматься зрелым слухом композитора как нечто близкое махинациям придворных в шиллеровских драмах, костюмированным женам, сломанным шкатулкам и похищенным письмам. Именно реалистическое в нем, при правильном понимании этого слова, не удовлетворялось притянутыми за волосы конфликтами, манипулируемыми антитезами, создающими всегда тотальность в классицизме, которая должна утвердиться над единичностью, но в действительности заставляет единичность как бы приказом принять ее.
Следы этого произвола можно обнаружить в решительных поворотах разработки еще в Девятой симфонии. В своем стремлении к истине Бетховен последнего периода отказывается от видимости тождества субъективного и объективного, почти совпадающего с идеей классицизма. Происходит поляризация. Единство трансцендирует во фрагментарность. В последних квартетах это совершается посредством резкого, внезапного сближения обнаженных, похожих на афоризмы мотивов и полифонических комплексов. Совершающийся разрыв между ними ведет к невозможности превращения эстетической гармонии в эстетическое содержание, неудачи в высшем смысле в меру удачи.
Месса также по-своему жертвует идеей синтеза и властно закрывает субъекту, который уже не защищен объективностью формы, но и создать ее целостной сам не может, доступ к музыке. За свою человеческую всеобщность она готова заплатить молчанием, быть может, даже покорностью отдельной души.
Это, а не уступка церковной традиции или желание обрадовать эрцгерцога Рудольфа136, ученика Бетховена, должно вести к пониманию
271
“Торжественной мессы”. Из свободы автономный субъект, неспособный более обладать объективностью, переходит к гетерономии. Псевдоморфоза в отчужденную форму, и вместе с выражением отчужденности она должна совершить то, что иначе совершено быть не может. Производится экспериментирование со скованным стилем, так как формальной буржуазной свободы в качестве принципа стилизации уже недостаточно. Композиция постоянно контролирует, что при таком, положенном извне принципом стилизации еще может быть совершено субъектом, что для него еще возможно. Строгой критике подвергается не только каждый порыв оспаривать принцип, но и каждое конкретное выражение самой объективности, которое привело бы ее к деградации в романтическую фикцию, тогда как она, пусть даже как скелет, должна быть реальной, очевидной. Эта двойная критика, своего рода постоянная селекция, насильственно придает Мессе ее дистанцированный, общий характер: это придает ей, несмотря на полное звучание, такую противоположность чувственной явленности, как та, которая присуща последним аскетическим квартетам. Эстетическая надломленность Мессы, отказ от чувственного образования ради почти кантовского строгого вопроса, что же возможно, соответствует при обманчивой замкнутой поверхности открытым разрывам в фактуре последних квартетов. Тенденцию же к здесь еще сдержанной архаизации Месса разделяет с поздним стилем почти всех великих композиторов, от Баха до Шёнберга. Все они — представители буржуазного духа, достигли его границы, не сумев перейти ее в буржуазном мире; все они, страдая от настоящего, должны были привлечь прошлое в качестве жертвы будущему. Была ли эта жертва у Бетховена плодотворной, является ли воплощение того, что опущено, действительно шифром осуществленного космоса, или Месса потерпела такую же неудачу, как последующие попытки реконструкции объективности, — об этом можно будет судить только тогда, когда историко-философская рефлексия о структуре этого произведения проникнет в самые глубокие клетки композиции. Однако то, что сегодня, после того как принцип разработки исторически достиг своего предела, композиция считает необходимым, независимо от метода, использованного в Мессе, применять напластование разделов, артикуляцию по “полям”, позволяет нам считать бетховенскую формулу заклинания применительно к величайшему его произведению чем-то большим, чем просто заклинанием.
1959



Примечания
1 SchonbergA. Briefe, ausgewahit und herausgegeben von E.Stein. Mainz, 1958. S. 178 f.
2 Benjamin W. Schriften. Bd. 1 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt, 1955. S. 198, Anm. 5.
3 Idem. Uber einige Motive bei Baudelaire. S. 459.
272



Примечания переводчика
Перевод с немецкого языка выполнен М.И.Левиной и А.В.Михайловым по изданию: Adorno Th.W. Moments musicaux. Frankfurt am Main, 1964.
На русский язык переводится впервые. Примечания составлены М.И.Левиной. В данном издании содержатся переводы следующих статей из указанного сборника: “Поздний стиль Бетховена”, “Образы и картины “Волшебного стрелка”, “Заметки о партитуре Парсифаля” (переводы А.В.Михайлова, издаются по публикации в журнале “Советская музыка”, 1988, № 6); “Шуберт”, “Хвала Церлине”, “Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха”, “Серенада”, “Равель”, “Новые темпы”, “К физиогномике Кшенека”, “Махагони”, “Квинтет для духовых инструментов Шёнберга”, “Главное произведение, ставшее чуждым. Заметки о Missa Solemnis” (переводы М.И.Левиной).
1 “Доктор Фаустус” — роман Томаса Манна (издан в 1947 г.), в котором главы, посвященные музыке, в частности, додекафонической (двенадцатизвуковой) системе, написаны с помощью Т.Адорно.
2 Серия — определенная последовательность двенадцати полутонов хроматического звукоряда, образующих комплекс интервалов, — лежит в основе двенадцатизвукового произведения. В качестве комплекса взаимоотношений между интервалами серия подобна мелодическому мотиву, музыкальной фразе. Додекафонная или двенадцатизвуковая система, представляющая собой развитие атональной системы, разработана Арнольдом Шёнбергом (1874—1951) — австрийским композитором, теоретиком и педагогом, главой новой венской школы. Двенадцатизвуковая система музыкальной композиции — додекафония — разработана им в 20-х годах. Ему принадлежит опера “Моисей и Аарон”, вокальные и инструментальные произведения, музыкально-теоретические труды.
3 Визенгрунд — вторая фамилия Теодора Адорно.
4 Альбан Берг (1885-1935) и Антон фон Веберн (1883-1945) — австрийские композиторы, представители новой венской школы, ученики и последователи А.Шёнберга. А.Веберн до 1938 г. оперный и симфонический дирижер. Отличается чрезвычайным лаконизмом и скупостью звуковых средств.
5 Й.М.Хауэр — композитор, разработавший отличный от шёнбергского метод додекафонической техники.
6 Сонатная форма — построение музыкального произведения, сложившееся в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена. Применяется обычно в первой части сонаты и состоит из экспозиции, разработки и репризы. В основе сонатной формы лежит контрастное противоположение и развитие двух тем или тематических групп в главной и побочной партиях.
7 Разговорные тетради Бетховена — после усиления глухоты Бетховен был вынужден пользоваться в общении разговорными тетрадями, впоследствии опубликованными.
8 До-диез минорный квартет, соч. 131, который Бетховен считал самым значительным из своих квартетов.
9Адальберт Штифтер (1805-1868) — австрийский писатель, автор большого числа рассказов (часть их издана в русском переводе) и двух романов “Витико” и “Nachsommer” (по-русски обычно переводится — не вполне адекватно — “Бабье лето”).
10 “Годы странствий Вильгельма Мейстера” — роман Гёте.
Антон Брукнер (1824-1896) — австрийский композитор, автор 9 симфоний и 4 месс.
12 Домартовский период — годы до революции 1848 г. в Германии, кульминация которой относится к марту этого года.
273
13 Бидермейер — стиль, господствовавший в немецком и австрийском искусстве в первой половине XIX в.
14 Циклы шубертовских песен — “Прекрасная мельничиха” (1823) и “Зимний путь” (1827).
15 Майнская линия — условная граница между Северной и Южной Германией по реке Майн.
16 Си минорная симфония Шуберта, “Неоконченная”, написана в двух частях (1822).
17" Адажио — обозначение медленного темпа или произведения, написанного в этом темпе и не имеющего специального названия.
18 Ахеронт (Ахерон) — река в подземном царстве, по которой Харон везет души умерших. Здесь подземное царство.
19 Модуляция — переход из одной тональности в другую.
20 Побочная партия — второй раздел экспозиции сонаты, следующий за главной партией, написанный в побочной тональности.
21 Альтерация — повышение или понижение звука без изменения его названия.
22 Контрапункт — сочетание нескольких одновременно звучащих самостоятельных голосов.
23 Матиас Клаудиус (1740-1811) — немецкий поэт.
24 Терция — интервал, состоящий из трех ступеней; большая терция содержит 2 тона и входит в мажорное трезвучие, малая терция содержит I1/2 тона и составляет часть минорного трезвучия.
25 Мазетто, Церлина, Оттавио, донна Анна — персонажи оперы Моцарта “Дон Жуан”.
26 Да Понте — автор либретто оперы “Дон Жуан”.
27 Рококо — стиль европейского искусства в первой половине XVIII в.
28 Фридерика Брион — дочь пастора в Зезенгейме, возлюбленная молодого Гёте в годы его пребывания в Страсбурге.
29 Элиас Канетти (1905-1994) — австрийский писатель, живший в Лондоне, лауреат Нобелевской премии. Книга “Масса и власть” издана в 1960 г.
30 Агата — героиня оперы Вебера “Волшебный стрелок”.
31 “Свадьба Фигаро” — опера Моцарта (1786).
32 Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787) — немецкий композитор, один из реформаторов оперы XVIII в. Оперы Глюка: “Орфей и Эвридика”, “Альцеста”, “Парис и Елена”, “Ифигения в Авлиде”, “Армида”, “Ифигения в Тавриде”.
33 Гектор Луи Берлиоз (1803-1869) — французский композитор, дирижер, создатель романтической программной симфонии. Его произведения: “Фантастическая симфония”, “Реквием” и др.
34 Графиня и Сюзанна — Агата и Энхен — противопоставление двух пар действующих лиц в “Свадьбе Фигаро” и “Волшебном стрелке” на основе шиллеровского определения сентиментальной и наивной поэзии. (См. “О наивной и сентиментальной поэзии” — Ф.Шиллер. Собр. Соч. в семи томах. Т. 6, М., 1957).
35 Тремоло — быстрое чередование одного или двух соседних звуков.
36 Пиццикато — игра на смычковых инструментах щипком, задевая струну пальцем, звук получается отрывистым и более тихим, чем при игре смычком.
37Сильная и слабая доли такта, ударная (акцентированная) и неударная доли такта.
38Густав Малер (1860-1911) — австрийский композитор и дирижер, крупнейший симфонист конца XIX-XX в. Произведения: 9 симфоний (Десятая сохранилась в отрывках), “Песнь о Земле”, циклы песен.
38 Зингшпиль — немецкая и австрийская комическая опера, в которой прозаические диалоги чередуются с пением и танцами. Расцвет зингшпиля относится к середине и второй половине XVIII в.
274
40 “Волшебная флейта” — опера Моцарта (1791).
41 Opera seria — серьезная опера.
42 Зарастро и Папагено — персонажи в “Волшебной флейте” Моцарта.
43 “Фиделио” — единственная опера Бетховена (1805).
44 Каспар — персонаж в “Вольном стрелке”.
45 флейта пикколо — малая флейта, более высокого звучания, чем большая флейта.
46Хорал — церковное песнопение, одноголосное или многоголосное.
47 Стаккато — отрывистое исполнение звуков.
48 Органный пункт — звук, тянущийся или повторяющийся в басу при одновременном движении верхних голосов.
49 Рихард Штраус (1864-1949) — немецкий композитор и дирижер. Симфонические поэмы: “Дон Жуан”, “Тиль Уленшпигель”, “Дон Кихот”. Оперы: “Саломея”, “Электра”, “Кавалер розы”.
50 Жан Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) (1763-1825) — видный немецкий писатель, связанный с романтическим движением Германии; в годы наполеоновских войн — публицист. Творчество Жан Поля складывалось в традициях сентиментального романа и просветительской сатиры. Романы: “Зибенкез”, “Титан” и др.
51 Жак Оффенбах (1819-1880) — французский композитор, один из основоположников классической оперетты.
52 Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) — немецкий писатель-романтик, композитор, художник, основоположник музыкальной эстетики и критики. Его произведения отличаются тонкой иронией и фантазией. Его перу принадлежит множество рассказов и романы (“Золотой горшок” и “Житейские воззрения кота Мурра”). Поэтические образы Гофмана использовали помимо Оффенбаха Шуман в “Крейслериане”, Чайковский в “Щелкунчике” и Хиндемит в “Кардильяке”.
53 Гофман введен как действующее лицо в оперу Оффенбаха.
54 Креспель, Антони, Джульетта и другие названные в статье лица — персонажи оперы “Сказки Гофмана”.
55 Клавираусцуг — фортепианное переложение партитуры оперы.
56 Лейтмотив — тема или мотив, служащий характеристикой действующего лица оперы или иного музыкального произведения, звучащий при его появлении.
56 “Крошка Цахес” — рассказ Гофмана.
58 Дуоли и триоли — ритмические фигуры.
59 Венерина гора в опере Вагнера “Тангейзер”.
60 Ферруччо Бузони (1866-1924) — итальянский пианист, композитор, музыкальный писатель.
61 Остинато — многократно повторяющийся мелодический или ритмический оборот.
62 “Гибель богов” — заключительная часть тетралогии “Кольцо Нибелунгов” (1854-1874) (“Золото Рейна”, “Валькирия”, Зигфрид”, ”Гибель богов”).
63 Людвиг Уланд (1787-1862) — немецкий поэт-романтик.
64 Кундри, Клингзор и др. — персонажи “Парсифаля”.
65 “Лоэнгрин” — опера Вагнера (1848).
66 Зигфрид — герой “Кольца Нибелунгов”.
67 “Тристан и Изольда” — опера Вагнера (1859).
68 Глиссандо — скольжение по струнам или клавишам.
69 Более брукнеровский — ближе манере Антона Брукнера. См. прим. II*.
70 Засурдинение, т.е. исполнение с применением сурдины, специального приспособления для ослабления звучности.
71 Диатоника — звукоряд, образованный из простых ступеней.
72 Септаккорд — аккорд, состоящий из звуков, которые можно расположить по
275
терциям; характерным для него интервалом служит интервал, образуемый основным тоном и септимовым тоном. Доминантсептаккорд — септаккорд, построенный на 5 ступени звукоряда.
73 Каданс — гармонический оборот, завершающее музыкальное построение или членящее его на разделы.
74 Нона — интервал в 9 ступеней. Малая нона состоит из 6,5 тонов.
75 “Нюрнбергские мейстерзингеры” — опера Вагнера (1867).
76 Jugendstil (югендштиль. стиль юности) — немецкое наименование стиля “модерн”.
77 Шимми — разновидность фокстрота.
78 Иосиф — в Ветхом Завете сын Иакова, проданный братьями в Египет, стал управляющим в доме Потифара, вельможи при дворе фараона; жена Потифара пыталась его совратить.
79 Ференц Легар (1870-1848) — венгерский композитор и дирижер, глава новой венской оперетты.
80 Синкопа — ударная нота на слабой доле такта.
81 Роберт Шуман (1810-1863) — немецкий композитор-романтик. Создатель ряда циклов программных фортепианных миниатюр (Карнавал, Давидсбюндлеры, Крейслериана), вокальных циклов, фортепианных сонат, ораторий и симфоний. Основатель “Нового музыкального журнала”.
82 Флоран Шмитт (1870-1958) — французский композитор. Автор многих симфонических, камерных и вокальных произведений.
83 Поль Дюка (1865-1935) — французский композитор. Его перу принадлежат симфоническое скерцо “Ученик чародея”, опера “Ариана и Синяя борода”, фортепианные произведения.
84 Новонемецкая школа — последователи Вагнера и Листа: Ганс фон Бюлов, Гуго Вольф и др.
85 Габриэль Форе (1845-1924) — французский композитор, один из основателей Французского музыкального общества. Им написаны камерные произведения, фортепианные пьесы, оперы.
86 Жан Поль Лоран (1838-1921) — французский художник.
87 Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) — австрийский писатель. В его лирических и драматургических произведениях ощущается влияние символизма.
88 Стефан Малларме (1842-1898) — французский поэт, глава символистов.
89 Натуральная тональность — основная разновидность мажора и минора.
90 Обертоны — гармонические призвуки, возникающие от колебания частей звукового тела и влияющие на образование тембра.
91 Лидийский лад — звукоряд, отличающийся от мажора повышением четвертой ступени.
92 Ганс Пфицнер (1869-1949) — немецкий композитор и критик. Последователь Вагнера.
93 Лонга — обозначение наиболее длительных нот в старинной нотной системе. Бревис — обозначение ноты, равной двум целым.
94 Семибревис — обозначение целой ноты.
95 Тридцать вторые ноты — в 32 раза более короткие, чем целые ноты.
96 Сарабанда — старинный испанский танец в медленном темпе. Составляла часть сюиты в XVII-XVIII вв., в частности у Баха и Генделя.
97 Терцквартаккорд — септаккорд определенной ступени с квинтовым тоном в басу.
98 Разрешение — переход неустойчивой ступени лада в устойчивую, например, доминанты в тонику, или менее устойчивой ступени в более устойчивую
99 Секвенция — повторение мелодического или гармонического оборота теми же голосами, в которых он звучал, но на другой высоте.
276
100 Вальдштейн-соната (до мажор, соч. 53) — одна из значительных фортепианных сонат Бетховена, посвященная графу Фердинанду Эрнсту Вальдштейну.
101 Эрнст Кшенек (1900-1991) — австрийский композитор, музыковед и педагог. С 1937 г. в США. Произведения: оперы “Прыжок через тень”, “Джонни наигрывает” и др. В 30-е годы начал применять метод додекафонии.
102 Пауль Хиндемит (1895-1963) — немецкий композитор, дирижер, музыкальный теоретик. Один из главных представителей немецкого неоклассицизма. Оперы (“Кардильяк”, “Художник Матис”, “Гармония мира”), балеты, симфонии, оратории, камерные произведения.
103 Бела Барток (1881-1945) — венгерский композитор, пианист, фольклорист. Оперы (“Замок герцога Синяя Борода”), балеты (“Деревянный принц”, “Чудесный мандарин”), инструментальные концерты.
104 Токката — пьеса быстрого, четкого движения. Чакона — инструментальная пьеса в форме полифонических вариаций, преимущественно опирающихся на бассо остинато. Произошла от старинного медленного танца в трехдольном размере.
105 Петер Альтенберг (1859-1919) — австрийский писатель и поэт. Один из видных представителей импрессионизма. Мастер малых форм.
106 Игорь Федорович Стравинский (1882-1971); речь идет о балете “Весна священная” (1913г.).
107 Вальтер Беньямин (1892-1940) — немецкий философ, социолог, литературный критик.
108 Треугольник — ударный инструмент, издающий отрывистый или тремолирующий звук неопределенной высоты.
109 Махагони — название утопического города в сюрреалистической опере немецкого композитора Курта Вейля (1900-1950) “Возвышение и падение города Махагони”. Вейль сотрудничал с драматургами, в частности с Брехтом. Эмигрировав в США, писал там музыку для бродвейских театров, создал новый тип сатирической драмы с музыкальным сопровождением.
110 Имеется в виду роман австрийского писателя Франца Кафки (1883-1924) “Процесс”. В романах и рассказах Кафки (например, в рассказе “Превращение”) показано бессилие человека перед абсурдностью бытия. Преимущественное внимание к ситуации отчаяния, страха, тоски сближает Кафку с экспрессионистами.
111 “Летучий голландец” — опера Вагнера (1841).
112 Анри Руссо (1844-1910) — таможенник. Французский художник, примитивист.
113 “Трехгрошовая опера” — произведение немецкого писателя и режиссера Бертольда Брехта (1898-1956).
114 Претеритум, плюсквамперфектум — формы прошедшего времени в латинском и ряде новых европейских языков.
115 Вводный тон — одна из ступеней лада, тяготеющая к тонике.
116 Хроматизм — следование или объединение звуков разной высоты и одинакового названия, движение по полутонам.
117> Кантус фирмус — сохраняющийся в неизменном виде мотив, разрабатываемый посредством присоединения к нему контрапунктирующих голосов.
118 Цезура — короткая пауза между фразами или разделами музыкального произведения.
119 Месса — многочастное произведение для хора, певцов и оркестра, написанное на латинский текст и исполняемое во время католического богослужения. Си минорная месса Баха и Торжественная месса Бетховена исполняются в концертах.
120 Клеменс Брентано (1778-1842) — немецкий писатель-романтик. Лирические стихи, рассказы и сказки. Известен “Волшебный рог мальчика”, написанный совместно с Л.А.Арнимом; Георг Бюхнер (1813-1837) — немецкий писатель и политический деятель. Автор прокламации “Мир хижинам! Война дворцам!” Драмы — “Смерть Дантона”, “Воццек”.
277
121 Когга — семья потомственных издателей. Иоганн Фридрих Котта (1764-1832) издавал произведения Гёте и Шиллера.
122 Герман Кречмар (1848-1924) — немецкий историк музыки, профессор университета и консерватории в Лейпциге, основатель учения о музыкальной герменевтике.
123 Валгалла — по германским сагам местопребывание павших в сражениях воинов. Здесь — пантеон.
124 Третья симфония Бетховена (Героическая), ми-бемоль мажор, соч. 55.
125 Выражение, ставшее нарицательным, повторяющее заглавие сказки Андерсена.
126 Многоголосное произведение, представляющее собой полифоническую разработку темы.
127 Большая фуга квартета — вначале финал квартета си-бемоль мажор, соч. 130, последнего из так называемых “Голицынских квартетов”, написанных по заказу почитателя Бетховена князя Н.Б. Голицына. По совету издателя, сетовавшего на большую сложность последней части квартета, Бетховен написал другой финал, а первоначальный был издан под названием “Большая фуга си-бемоль мажор”. В настоящее время квартет обычно исполняется в первоначальном виде.
128 Якоб Людвиг Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847) — немецкий композитор, дирижер и пианист. Основатель немецкой консерватории (Лейпциг, 1843). Симфонии, музыка к пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”, концерты для скрипки, для фортепиано, “Песни без слов” для фортепиано и др.
129 Имеется в виду Купе из си-минорной мессы Баха.
130 В шиллеровском понимании — имеется в виду работа Фридриха Шиллера “О наивной и сентиментальной поэзии”.
131 Пауль Беккер (1882-1937) — немецкий историк музыки, автор книги о Бетховене.
132 Унитарии — протестантские группы, не признававшие учение о триединстве.
133 Престо — обозначение очень быстрого темпа или название произведения, не имеющего другого наименования.
134 Тразибулос Георгиадес — музыковед. Родился в Афинах в 1907 г. С 1948 г. профессор в Гейдельберге. Книга: Музыка и язык (1953).
135 “Юпитер” — название одной из самых значительных симфоний Моцарта (До мажор).
136 Эрцгерцог Рудольф, ученик Бетховена; Бетховен стремился закончить посвященную эрцгерцогу мессу к возведению его в сан архиепископа Ольмюцского.
278









А.В. Михайлов
Выдающийся музыкальный критик
Время течет быстро, и те деятели культуры, которые совсем недавно привлекали к себе всеобщее внимание, находились в центре событий и вызывали ожесточенную полемику, отодвигаются, как это нередко происходит, в академическую тишину и покой, никого больше не трогают и не занимают. Они, как говорится, перестали быть актуальными.
Нечто подобное произошло с Теодором Адорно, имя которого достаточно хорошо известно у нас. Однако сейчас же следует добавить — известно прежде всего из критических статей, из критических, иногда крайне резких критических упоминаний его, известно (тем, кто не читает по-немецки) из вторых рук. Прошло почти двадцать лет после смерти Адорно, и теперь более чем когда-либо очевидно: со смертью его в прошлое отошла целая большая эпоха западной музыкальной истории, целая эпоха музыкального опыта, целая эпоха музыкальной эстетики, тесно связанной с творчеством. Она, эта эпоха, располагала в лице Теодора Адорно самым тонким и диалектичным своим толкователем и агитатором. Но нам сейчас трудно оценить роль, сыгранную немецким мыслителем, — трудно потому, что мы, отчасти его современники, восприняли его деятельность чрезмерно отстранение, с той предубежденностью, которая мешает приблизиться к явлению, прожить и исчерпать его внутренний конфликт. Трудно понять явление, не войдя в него, не проникнувшись его внутренней заботой, какой-то симпатией к нему. Еще труднее осознавать и оценивать задним числом то, что не было своевременно понято и оценено в своих внутренних интенциях. Это и есть для нас случай Адорно. Его наследие принадлежит прошлому и уже не затрагивает нашу мысль, не задевает ее так, как могло бы затронуть и задеть еще двадцать лет назад. Что же, рассматривать нам теперь это ушедшее в прошлое явление академически бесстрастно? Или все-таки попытаться воссоздать его живой облик?
Попробуем пойти вторым путем, зная, однако, наперед, что успеем сделать лишь несколько первых шагов. Пусть остальное доскажут для нас работы Адорно, пронизанные живой острой мыслью.
Начнем с вопроса. Кто был он, автор многочисленных статей о музыке и двух монографий-эссе — о Рихарде Вагнере и Густаве Малере, автор “Философии новой музыки”, вышедшей в 1949 г., а написанной в
281
эмиграции, в США, автор книг по философии, писавший о Сёрене Кьеркегоре и о Гуссерле и феноменологической школе, директор Франкфуртского института социологии? Был ли он музыковедом, философом или социологом? Был ли он всем этим по отдельности или сразу? Наверное, проще сказать, кем не был этот всесторонний человек, сверх всего еще и композитор, чьи сочинения недавно собраны и изданы в довольно солидном томе. Итак, кем же он не был? Ответ приходит незамедлительно: чем бы ни занимался Адорно, он никогда не был историком. Не в том смысле, что он не писал специальных исторических трудов, — нет, он не был историком во всех тех областях, какими действительно занимался. Он не был историком музыки, историком философии, историком культуры. И вот как раз это, “отрицательное”, — то, чем Адорно явно не был, — подсказывает, кем же был он на самом деле, в своем призматически преломленном многогранном единстве.
Ответ простой: он был музыкальным критиком. Но только музыкальным критиком необыкновенных, баснословных масштабов. Давайте не побоимся увидеть Адорно, это исключительно своеобразное явление культуры, всесторонне и вначале похвалим его, воздав ему должное.
Итак, Адорно был музыкальным критиком. Он воспитал в себе самое необходимое для этого — тонкость критической реакции. Он обладал исключительно широким кругозором, он знал музыку, как мало кто (о недостатках Адорно речь, согласно договоренности, пойдет ниже, и тогда мы укажем на то, что Адорно вообще не желал знать). Это засвидетельствовал писатель, испытавший Адорно в деле, — автор созданного с его помощью и поддержкой романа “Доктор Фаустус”. Адорно помог этому писателю, воспитанному в представлениях о музыке, какие сложились в 1880-е годы, и жившему ими, составить свой взгляд на музыку XX в., и в роман перешло от Адорно все тонкое и грубое, что думал о музыке этот почти молодой еще в начале 40-х годов человек. Томас Манн писал так: “Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой-то советчик, какой-то руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней <...> была здесь... средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху”. И дальше: “Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы “Фаустуса”, основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги...”' Вот какие отзывы давал об Адорно автор “Доктора Фаустуса”, и нет сомнений, что мы не можем похвалить Адорно лучше, чем его словами. Поскольку Томас Манн писал об Адорно много и хвалил его долго и красочно, мы отсылаем читателей к вполне адекватному переводу С. Апта в т. 5 и 9 русского собрания сочинений писателя.
Адорно не только хорошо знал музыку (какую — об этом скажем потом), но как критик он чувствовал жизненную необходимость получить самое широкое образование и обрести эрудицию во всех областях, какие могут быть ему полезны. Родившийся в 1903 г. во Франкфурте-на-Май-
282
не он был все равно что вундеркиндом. Только поздние стадии культур приносят такие феномены — молодого, да раннего. Еще не достигнув 20 лет он начал писать музыкально-критические статьи. Поразительные по зрелости и остроте мысли, по владению языком, уверенности стиля. Он учился тогда в Венском университете, и сам этот выбор предопределил направление всей последующей литературной деятельности Адорно. Бурлила музыкальная жизнь Вены 1920-х, но и венская философская жизнь в период расцвета логического позитивизма, в эпоху Людвига Витгенштейна, была не менее бурной. Может быть, Адорно не знал тогда, что он будет музыкальным критиком; может быть, он надеялся стать сразу и критиком, и философом, и социологом, и композитором и даже исполнителем своих произведений — и преуспеть во всем этом. А может быть, он так никогда и не узнал подлинного своего призвания, так и остался до конца своих дней, прерванных слишком ранней, безвременной смертью в 1969 г., в плену своих иллюзий. Однако известного рода иллюзии, например, преувеличение собственной значительности, иногда идут на пользу: помогают человеку организоваться, решить свою, написанную ему на роду сверхзадачу, в то время как скромный его соученик и коллега, разъедаемый бесплодной самокритичностью, едва дотянет до решения самой простой жизненной задачи. Рожденное умственным вун-деркиндством высокомерие помогло Адорно овладеть очень многим.
Представим на минуту, что Адорно не питал никаких иллюзий касательно своего жизненного призвания и знал, кем станет и будет. Но и тогда он поступал и очень целенаправленно, и оправданно. Знаменитый критик XIX в., наводивший ужас на всех композиторов-современников, от гениальных до недотеп, Эдуард Ганслик, кажется, никогда не пытался писать музыку сам, однако с педантическим усердием изучал партитуры — для того, чтобы его отзывы о музыке, иногда очень резкие, не были голословными. У него была совесть — правда, совесть критика-буквоеда, пользовавшегося притом всем уютом и спокойствием своего века. Конечно, Адорно рядом с ним — все равно что гора рядом с критической мышью. Он знал, что музыку надо изучать изнутри, и выбрал самого лучшего для себя учителя на целом свете — Альбана Берга. Об этом замечательном гуманном музыканте Адорно оставил впечатляющие и очень человечные по тону воспоминания; он разобрал немало его сочинений, чутко следуя за мельчайшими нюансами творческой мысли Альбана Берга. Владение композиторским ремеслом значило очень много в жизни Адорно: это позволило ему не только писать собственную музыку (по всей вероятности, лишенную непреходящего значения), но входить внутрь чужой, понимать в ней то, что он хотел.
Итак, если рассматривать Адорно как музыкального критика (а он наверняка решительно протестовал бы против такого подхода к себе, полагая его узким и ограничительным), то его музыкально-критическое дело обстроено со всех сторон солидными вспомогательными постройками. Ведь Адорно защитил диссертацию не по музыковедению, а по философии. Он стал серьезным социологом, который всегда возражал против заземленного социологического эмпиризма и взывал к смыслу и смысловому анализу социологических явлений. Как музыкальный критик Адорно превосходно усвоил культурный язык своей эпохи — это не-
283
полный переплав всевозможных стилистических веяний и флюидов, этот полураствор всяких модных и полумодных терминов и понятий, всю эту скопившуюся в жизни, в культурном быту эклектику представлений из философии от Гегеля до Ницше, Г.Зиммеля, Шпенглера... Адорно все это и усваивает, усваивает с невероятной виртуозностью и способностью ярко комбинировать заимствованные цитаты, полуцитаты, летучие слова и понятия. Будь он только музыкальным критиком, его философский и эстетический эклектизм на уровне стиля и выражения был бы вполне простителен. Однако Адорно был серьезным мыслителем, который по-настоящему занимался и Гегелем, и Марксом. Последнее — не тривиально и свидетельствует о намерении связать общественные структуры и язык музыки, т.е. сделать то, чем он, собственно говоря, помимо чисто историко-музыкального руководства, и мог быть полезен Томасу Манну, когда тот писал свой апокалипсис современной культуры. Тем не менее в глубине Адорно все равно оставался философским эклектиком, у которого философия и ее язык служили своеобразными подпорками для слуха, для музыкального слуха. И здесь очень существенно то, что Адорно не был историком, историком искусства, музыки, — в конечном счете всё (сколь бы далеко ни отлетала впоследствии обосновывающая и опосре-дующая мысль) собирается у него вокруг острого непосредственного впечатления от музыки — впечатления, схваченного тонким и необычайно культивированным слухом. Это замечательное и редкостное достоинство критика! А вместе с тем у Адорно как бы не было внутреннего стимула по-настоящему, исторически, организовать доступный ему огромный материал знания — отсюда и известный эклектицизм мысли, неизменно ярко образной, и способной противоречить себе, рассуждая совсем по-разному на разных “этажах” своей мысли, — с этим встретится читатель Адорно.
А теперь еще несколько слов о слухе Адорно: он очень четко и твердо сформировался в школе Шёнберга — Берга — Веберна, а потому всякую музыку слышал исключительно в перспективе нововенской школы как самого передового (“прогрессивного” — в смысле “зашедшего далее других в разведывании материала музыки”) этапа в развитии музыкального мышления. Поэтому Адорно очень часто изображали апологетом этой школы и вообще всей наиновейшей музыки. Это было только похоже на правду, потому что на деле слух Адорно очень четко ориентировался в истории музыки — его место было там, где музыка XX в., Берг и Веберн, преодолевала позднеромантическую психологизированную эстетику и где она была готова вот-вот внезапно превратиться в нечто само-довлеюще техницистское. Этого-то техницизма Адорно решительно не мог принять, а потому его отношение к позднейшим течениям музыки, даже к позднему Веберну, было весьма критичным — это было отношение к тому, что слух Адорно, собственно, уже не воспринимал как “свое”.
Верно, что Адорно научился диалектически лавировать среди направлений новой музыки. Он очень опасался утратить свое положение вдохновителя новой музыки. Однако когда ему приходилось высказывать свои заветные мысли, он был целиком на стороне музыки как органического становления чувства-мысли — но только (это он сам хорошо ощущал) чувства-мысли в какой-то скорбно прощальный, предсмертный
284
момент его исторического существования. Ведь культуру и историю Адорно видел как закат, гибель и предсмертные судороги, — так что все хорошее и ценное в искусстве как бы уже заведомо оставалось позади. Однако мысль его иногда блуждала между этажами интеллектуальной, громоздкой постройки, которую он возводил над искусством, над музыкой; он далеко не всегда высказывал именно заветные свои думы, часто запутывал читателя в нарочитых хитросплетениях, а иногда запутывался сам, нечаянно. Слишком уж обширно было задуманное, и слишком противоречивы были принципы мысли.
Иногда Адорно, пытаясь систематизировать свою эстетику, выступает как агитатор художественного абсурда во что бы то ни стало — и это тоже характерный Адорно, но далеко еще не весь.
Вообразим, что Адорно рассматривает язык новой музыки с позиций философа и социолога — как слово, сказанное обществом о себе. Слово, которое одновременно и явственно, осмысленно (потому что, слушая музыку, внимая ее смыслу, мы как бы знаем, что общество думает о себе, тем более если это самое передовое слово музыки) — и зашифрованно (потому что музыку никак нельзя “поймать” на внятном смысле!). Такой продукт нашего воображения будет вполне верен — Адорно так и рассматривал музыку. Следовательно, музыка нагружалась у него весьма своеобразной ролью в жизни общества. Ролью одновременно чрезвычайно важной и активной и — зашифрованной, выполняемой бессознательно. Можно сказать так: музыка, если она настоящая, — это сама правда об обществе, однако высказанная не впрямую; только умение проникнуть в святая святых этой музыки — посредством слуха и анализа — может подтвердить что-то из того, что воспитанный, должным образом подготовленный слух сразу же расслышит в ней. Музыка нагружена непосредственным бременем социально важного смысла, но как бы не ведает об этом, ибо шифровка общественно значимых смыслов совершается на уровне музыкальной технологии, на уровне веками складывавшейся техники композиции, давшей в руки композитора как бы отточенный логический итог столетий — инструмент социального анализа. Будь Адорно Гегелем, он сказал бы, что мировой дух мыслит музыкально-технологически. Или несколько шире — мыслит техникой искусства вообще, мыслит логикой художественного ремесла (действительно глубочайшей логикой творческой мысли). А поэт и писатель, если они в современную эпоху хотят сказать какую-то правду об обществе, обязаны по сути дела следовать путем композитора и художника, — правдой будет не то, что поэт, писатель, литератор хочет сказать об обществе, о жизни, а то, что, зашифрованное в приемах его искусства, будет жить как некая художественная вещь в себе, как конструкция, шифр. Всякая ясно сказанная правда об обществе, всякая прямая и открытая критика его не достигают своего результата, — так примерно рассуждал Адорно, — не достигают потому, что общество, в котором действуют всесильные коммерческие механизмы, нейтрализуют любую прямую критику: оно покупает произведения писателя и подкупает самого писателя, оно любую критику обращает в кирпичик своей крепости — ассимилируя критику, всякий раз укрепляет себя. Вот почему настоящая и действенная критика может быть лишь зашифрованной — отложившейся во внутренней
285
структуре, конструкции произведения; она избегает нейтрализации и ассимиляции, своей нарочитой абсурдностью, бессмысленностью ликвидируя любой смысл, какой можно было бы ассимилировать.
Но значит, музыка обречена на абсурд. Едва ли Адорно согласился бы с этим. Однако это вытекает из его посылок. Адорно мог позволить себе роскошь противоречий. Он умел слышать гуманное (в самом “старомодном” традиционном стиле) в музыке Альбана Берга, однако расслышал и нечто “абсурдное” в музыке своих учителей. Вспомним то время, благоприятное для вульгарно-социологических порывов. В “Философии новой музыки” — если осмелиться суть длинной книги свести к одной фразе — вся музыка XX в. приводится к абсурду (только не так нефилософски-глупо, как это иной раз делали): Шёнберг — это хороший абсурд. Стравинский — абсурд дурной и вредный. Не забудем, что абсурд для Адорно — это нечто хорошее (само по себе). Поэтому когда Адорно сводил к абсурду Стравинского (который-де едет себе по давно проложенной колее неоклассицизма, а стало быть, вместо того, чтобы протестовать своим абсурдом и разоблачать “ложное сознание”, бессильно повторяет зады искусства), а потом, с другой стороны, приводил сюда же, в самом конечном счете, и Шёнберга, то все это означало для него диалектическое рассмотрение современного искусства. Правда, диалектика эта давала исключительно белые и черные тона: из двух сходившихся в конечном счете явлений одно оставалось “хорошим”, а другое — заведомо “плохим” и ложным... Расслышав в музыке творцов нововенской школы отчаяние в качестве основного ее настроения, Адорно был вполне удовлетворен: мир представлялся ему фатально катящимся к неизбежному концу, хотя он и отсылал читателей к “надежде на иное”, — как если бы это “иное” должно было когда-то наступить в силу чудесного и неожиданного акта. Чем глубже искусство погружается в отчаяние и абсурд, тем сильнее и крепче его надежда на грядущее “инобытие” человечества. Я все упрощаю, но лишь постольку, поскольку Адорно нельзя ловить на слове.
Начав с похвал Адорно — слушателю и музыкальному критику, мы как-то незаметно скатились с ним в бессмыслицу и безнадежность. Тем не менее похвалы остаются в силе. И это не абсурдно: читатель Адорно может заметить, как по-разному протекает его мысль и как по-разному он может думать и писать, приходя к самым разным результатам и проникаясь самым разным “пафосом”. Не станем упрекать его в таком изобилии возможностей, а продолжим свои умозаключения.
Ведь действительно: никто из поколения Адорно на Западе не умел подойти к музыке столь же диалектически тонко — если только его не захватывала, словно клещами, общая убийственная идея. Ни у кого профессиональный опыт не опирался в такой мере на самую тонкую работу слуха. Никто, как он, не умел объяснять так хорошо само искусство внимательного слушания музыки. Никто не писал о ней так хорошо, как он. Хорошо — значит так виртуозно, так выразительно, так поэтично. Адорно владел всеми стилями языка, включая и стиль поэтической прозы; он овладел и секретом писать афористически ярко, изучив наследие великих мастеров художественно-интеллектуального афоризма, главным образом Ницше. Он занял в числе таких писателей место из первых — это вне всякого сомнения! Чувствуя в Мартине Хайдеггере, немецком
286
философе, своего идеологического противника, Адорно написал против него памфлет, который по виртуозному мастерству, по владению слогом оставляет позади себя все созданное в этом жанре на немецком языке. Что в сравнении с ним великий полемист Лессинг! Все равно что клавесин в сравнении с оркестром Макса Регера, почти мгновенно меняющим свою динамику от четырех piano до четырех (или до пяти?) forte, да еще расслаивающим ее по пластам вертикали. Беда только, что памфлеты Лессинга, даже полные несправедливостей, имели в свое время громадное значение, тогда как памфлет Адорно ушел, как ручей в песок, и, по всей вероятности, никем уже больше не читается. Стоит ли удивляться превратному отношению судьбы к человеку, которому мог бы позавидовать любой мастер идеологических конфронтации?
Да и в музыковедении: по опоре на слух, непосредственно следующий за развертыванием музыки, и по мастерству литературного выражения Адорно совершенно не с кем сравнивать — кроме нашего Бориса Асафьева. Пусть это сравнение не покажется надуманным, ложным. Между ними, верно, нет больше ничего общего, кроме разве что стремления понимать музыку в широчайших культурных взаимосвязях. Но вот по гибкости языка и стиля критические труды Адорно действительно сопоставимы лишь с лучшими работами Асафьева (который, правда, почти всегда остается в пределах научной речи, пусть самой яркой и красочной).
Но и тут судьба, пожалуй, сыграла злую шутку с Адорно. “Лишь тот распоряжается языком-, как послушным инструментом, — писал однажды Адорно, — кому язык в сущности чужд. Иначе писатель застрял бы на диалектике отношений своего собственного и заданного, уже наличного слова, а тогда гладкая языковая конструкция распалась бы в его руках...”2. Хочется поймать Адорно на слове и представить себе, что, поднявшись до “трансцендентального” овладения языком, он осознал “гладкость конструкции” как нехороший симптом...
Но вернемся к Адорно — критику и слушателю музыки. Воспитанный в школе Шёнберга, он принял некоторые ее обычаи. Тут еще жило отношение к музыке как органической речи. А органическая речь — это своя речь, которая, например, не терпит “плюрализма”. Нельзя ведь говорить на всех языках одновременно. А раз так, значит композиторы этой школы, наделенные, как сказано, органическим слышанием собственного языка, необычайно строго и четко осознавали его генезис. Все, что выходило за пределы личной предистории, уже не вызывало существенного интереса. Собственно, это вагнеровская традиция невнимания к чужой музыке; правда, Шёнберг умно и тонко судит о композиторах, оказавших на него воздействие, но тем крепче засела в его голове идея немецкого музыкального приоритета и, так сказать, межнациональной и межгосударственной конкуренции в делах музыки. У Теодора Адорно эта межнациональная конкуренция сменяется идеей соревнования музыкальных “техник”, причем композиционная техника школы Шёнберга и его последователей принимается за безусловно выигравшую и увенчивается всеми мыслимыми лаврами. Напомним, что, едва заговорив о музыке, Адорно нагружает ее бременем “идеологичности”: одна музыка разоблачает “ложное сознание”, другая ему потворствует и его воспитывает... Естественно, Адорно чествует “разоблачителей” и обрушивается на
287
“идеологов”, носителей “ложного сознания”. Прямолинейный перенос категорий идеологии на такое сложное явление, как музыка, не может не вызвать печальной усмешки. Наивность или хитрость? Не чуждый вульгарного социологизма, Адорно не чурался и некоторых приемов политической травли. Предметом его ненависти стал Пауль Хиндемит, и Адорно не постеснялся собрать написанные им в разные годы злобные статьи против Хиндемита и опубликовать эту подборку в полном виде. Да еще подчеркивал, что вернувшийся из эмиграции Хиндемит никогда не удостоился бы почетной докторской степени Франкфуртского университета, если бы к тому времени сам Адорно уже был среди его профессоров (требовалось их единодушное согласие). С высокомерным презрением Адорно относился к русской и почти всей славянской музыке, которая его абсолютно не интересовала. Таким образом, мы получаем следующий итог: мыслитель, тонким слухом постигавший логику музыки, ее скрытый смысл, на деле часто отказывался от этого бесценного своего дара, ограничивал свой музыкальный кругозор мотивами “идеологии* (в смысле “ложного сознания”).
Сильное и слабое в работах Адорно — всегда рядом и вперемежку. Их конгломерат так и не достигает того благословенного уровня, когда одно немыслимо без другого, когда недостатки называют прямым продолжением достоинств работы и наоборот. К сожалению, у Адорно это не так. И все-таки можно надеяться, что в публикуемых ниже статьях Адорно читатели без труда сумеют отделить пшеницу от плевел.
Жаль, конечно, что работы Адорно не издавались на русском языке прежде. Ведь это школа мысли, в том числе мысли совершенно несогласной: мысль, остро преподнесенная, вызывает столь же острую ответную реакцию (пресного и вялого в работах Адорно мало). А остро реагирующая мысль воздерживается от штампов и от вульгаризации — особенно имея перед глазами поучительный пример их негативного действия. Полагаю, что человек, прочитавший Адорно в то время, когда его статьи были более актуальны, не повторял бы сегодня давно разоблаченные в своей близорукой нетерпимости общие места 50-х годов: как-то неудобно и несуразно.
* * *
Наша подборка текстов крайне ограничена3. Она не может дать полного представления об Адорно. Не всякому музыканту придется по вкусу обилие в статьях философских терминов и ходов мысли, хотя такие разделы у Адорно весьма уместны; но есть здесь и другое — лирико-поэтический, глубокий взгляд на сущность музыкального творчества; он-то и искупает все сложности. Статья Адорно о Веберне — момент максимального схождения теоретика и музыки, которую он слышит поэтически-интенсивно, убедительно и вполне адекватно. Адорно учит относиться к Ве-берну как явлению сложному с терпением, и это правильно. Собственно, лишь непростительная критическая бравада в прошлом позволяла совсем легкомысленным, нетерпеливым от нетерпимости литераторам расправляться с явлениями, которые были им вовсе не по зубам. Но се-
288
годня, когда наши читатели получили наконец музыковедческий труд, достойный музыки Веберна, — книгу В. и Ю. Холоповых, статья Адорно сохраняет свою ценность. Ибо это — свидетельство современника, который жил и мыслил в период, когда музыка создавалась, а значит и рос вместе с нею — и вслед за нею, неизбежно несколько от нее отставая.
В здании критических работ Адорно, возведенном с диалектической тонкостью и диалектической вольностью — с серьезностью, но и с игрой у^д^ _ есть, среди всего иного, настоящая привязанность к своей музыкальной традиции, есть и свой нигилизм. Как одно с другим совмещается не совмещаясь, в работах Адорно — тема для сосредоточенного, длительного анализа. Сейчас же хотелось бы найти для себя общую с миром Адорно точку, точку схождения с ним. Пусть эпиграфом к подборке его текстов послужат слова из статьи об Антоне Веберне:
“Как творческий итог нельзя отделить от технических находок, так и эти последние подводят нас к тем сочинениям, где их начала и истоки, к идее этих сочинений. Музыка живет и побеждает время — сама музыка, а не ее технические средства, сколь бы замечательны они ни были”.



Примечания
1 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1960. Т. 9. С. 226-227, 229.
2 Adorno Th. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main, 1958. Bd. 1. S. 144.
3 В эту подборку вошли переводы эссе “Поздний стиль Бетховена”, “Образы и картины "Волшебного стрелка"”, “Заметки о партитуре "Парсифаля"”, публикуемые в настоящем издании в составе книги “Moments musicaux” (Ред.).
Впервые опубликовано в журнале “Советская музыка”. 1988. № 7 в качестве предисловия к публикации “Из наследия Теодора Адорно”.
289



А.В. Михайлов
Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно
Темой предлагаемой статьи является эстетика весьма известного философа и социолога наших дней — Теодора В. Адорно, но одновременно предметом и темой обсуждения оказывается современная музыка в ее совершающихся сейчас исторически бесконечно важных процессах самопознания.
Одна тема предполагает другую и без этого нельзя обойтись — не только потому, что Адорно занимался философско-эстетическими проблемами современной музыки и занимался ими как крупнейший специалист-философ, социолог и музыковед, но и потому, что анализ взглядов любого мыслителя не должен быть оторван от анализа самого того материала, который им разбирается и обобщается.
Больше того, ведь сам анализ взглядов не может быть самоцелью, он становится неинтересен, как только замыкается в себе: напротив, интересно и полезно, если этот анализ осветит какие-то животрепещущие моменты современного искусства. Но тогда естественно именно искусство поставить на первое по важности место. Ведь в первую очередь важны не сами по себе взгляды философа как предмет описания и морализирования; важно, как отражена в этих взглядах проблематика современной музыки, несущей в себе всю противоречивость современного западного общества с его кризисом взаимопонимания и кризисом смысла.
Общая характеристика философии Адорно невозможна без долгого и кропотливого разбора, а также без постоянного сопоставления его методов и его выводов с той реальностью, которую он обобщил. В первую очередь надо поставить вопрос об основных принципах его философии, независимо от того, выражены они эксплицитно или нет, осознаны автором или проявляются как некий подсознательный методологический фундамент. При этом сопоставить теорию, рассматриваемую как модель интерпретации, с истиной можно, только проецируя эту модель на модель обобщаемой действительности (здесь — искусство в его движении), рассматриваемой как эталон истины, — поэтому все отклонения в дальнейшем от Адорно и его модели при всей своей пространности должны приниматься как необходимые опыты, все же еще недостаточно развернутые, опыты восполнения адекватной модели действительности. В первой и короткой статье нет ни-
290
какой возможности осветить все, или хотя бы главные моменты философской эстетики Адорно, или хотя бы даже его социологические мотивы; приходится ограничиться тем, что можно рассматривать как скелет его философии и социологии, — принципами такого уровня общности, которые лежат в основе всего. Эту общность нужно представить как конкретность, непосредственно вбирающую в себя все частное, так что уже не будет стоить особого труда аналитически вывести всякое частное из всеобщего.
Все частные моменты группируются вокруг проблемы понимания произведения искусства (музыки ).
Именно потому, что настоящая статья стремится удерживаться на рубеже между конкретными концепциями Теодора В. Адорно и принципиальной проблематикой развития музыки, небесполезно начать ее с данных справочного характера.
Теодор Адорно учился в Венском университете (музыковедение), а композицией помимо того занимался у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана. Убежденным защитником творческих позиций так называемой “нововенской школы” он и остался. Но надо сказать, что сами эти творческие принципы и их интерпретация у Адорно, конечно, шире и глубже взглядов какого-либо исторически известного в музыке “направления” или “школы”. Они продуктивно затрагивают проблемы музыки вообще на определенной, исторически-критической стадии ее развития, не оставаясь только на уровне возможностей этого развития.
К концу 20-х годов относятся первые полемические и критические статьи Адорно о музыке, которые отмечены социально-критическим пафосом и той экспрессионистско-заостренной парадоксальностью мысли, которая в полной мере выражена, например, в драматургии Бертольда Брехта. Сама музыкально-социологическая концепция Адорно немыслима без творчески-напряженной, социально-насыщенной и горючей атмосферы искусства тех лет. Именно в той обстановке, когда искусство было увлечено социально-гуманистической темой и жило ею (как, например, и искусство Альбана Берга, и искусство Антона Веберна, и искусство Ганса Эйслера — ученика Арнольда Шёнберга, искавшего тогда свой самостоятельный путь), когда разрешение социальных противоречий казалось одновременно и невозможным, и все же совершенно необходимым в обстановке взрыва страстей и борьбы идей, последовавших за появлением на сцене музыкальной драмы Альбана Берга “Воццек” (1925); именно в этой трагической, но продуктивной обстановке могла быть эмоционально и теоретически схвачена в формах социологического мышления внутренняя связь, близость и конечное тождество музыкально-технологических и социально-гуманистических проблем, таких проблем, которые по традиции воспринимались как противоположные1.
Адорно редактировал передовой левый журнал “Anbruch”. В 1933 г. он эмигрировал в США. С 1950-го, вернувшись в Европу, и вплоть до своей смерти в августе 1969 г. Адорно — профессор философии и социологии университета во Франкфурте-на-Майне, один из влиятельных философов Западной Германии.
Критик по призванию, Адорно долгое время оставался философом без своей “главной книги” — вплоть до выхода в 1965 г. его работы “Негативная диалектика”. Однако и эта книга не является систематическим, после-
291
довательным и полным изложением идей философа. Обстоятельство это не случайно, а связано с тем, что Адорно пытается строить “открытую” философию — это попытка, во-первых, снять гегелевскую философию, взяв из нее диалектический подход к конкретным явлениям действительности, во-вторых, снимая Гегеля, вернуться к “докритическим” временам “здравого рассудка”. Соединить несоединимое — этот замысел Адорно и воплощен в его философии “негативной диалектики”, которая, в отличие от гегелевской системы, показывает, как везде в современном мире не сводятся концы с концами; овеществленной метафорой этой всемирной ситуации и является философия Адорно, стремящаяся опосредовать то, что исторически было разъединено, — Диалектику и Просвещение. За это философия Адорно расплачивается, с одной стороны, тем, что лишается систематического единства, превращаясь в резервуар “здравых” идей вообще, нанизанных на некую нить диалектической всеопосредованности (но это как раз и входит в замысел философа), а с другой стороны, тем, что сложность разных комплексов идей (для того же Гегеля или Просвещения) сводит к неким общим принципам, утверждением которых только и ограничивается, не строя на них никакого здания. Однако об этом речь пойдет ниже.
Вплоть до выхода в свет этого крупного произведения основным сочинением философа оставалась “Философия новой музыки”, произведение, написанное в годы эмиграции и в год своего издания оказавшееся в потоке захватившей Германию реставрации традиции музыкального авангарда, традиции, прерванной годами фашизма. В таком контексте работа Адорно и была воспринята как апология тенденций крайнего авангарда. Однако в условиях перманентной революции в искусстве у книги этой была странная судьба: она чрезвычайно быстро из актуального сочинения на животрепещущую тему превратилась в исторический документ давно прошедшего этапа развития музыки (для которого характерна была распря между “второй венской школой” А. Шёнберга и тогдашним неоклассицизмом), если не в архаическое свидетельство давно забытых и “реакционных” идей в искусстве — в глазах “революционеров” от искусства.
Если принять во внимание, что идеи “Философии новой музыки” никогда, при всей эволюции ее автора, не переставали быть глубоко близкими ему, то, очевидно, Адорно в музыкальной культуре послевоенного периода занимал промежуточную позицию, будучи своеобразным защитником традиционных ценностей музыки и в то же время осторожно поспевая за новыми идеями и изобретениями в искусстве. Однако сами последние годы показали, что эта вторая сторона — усвоение “нового” — существенно не удалась Адорно: ясно вырисовалось его радикальное противоречие с крайними идеологами “левого” искусства.
Как будет показано ниже, музыкальная философия Адорно является в известной мере переводом на язык терминов гегелевской философии особого периода музыкального мышления, которая, таким образом, рассматривается как “скрытая философия”. Многочисленные сборники статей Адорно, вышедшие после издания “Философии новой музыки”, группируются вокруг этой старой работы, будучи ее предварением, дополнением и развитием.
Консерватизм философского осмысления музыки у Адорно при сопоставлении его с крайними экспериментальными направлениями искус -
292
ства осознавался, однако, самим Адорно как защита социально-критической функции и смысла музыки в том виде, в каком пафос социального протеста был характерен для художественной атмосферы 20-х годов (когда Альбан Берг закончил “Воццека”, были созданы ранние произведения Г. Эйслера и осуществилось содружество Брехта и Вейля).
Революционная сторона искусства 20-х годов, глубоко коренящаяся в его сущности и отчасти как бы возникающая внутри самого искусства, его стилистических и даже чисто технических тенденций, была для европейской и специально немецкой традиции совершенно новым качеством, сломавшим всякую замкнутость искусства в себе самом и открывшим его для общественной проблематики в самом широком виде и в самом конкретном претворении. Понимание Адорно музыки как “социального шифра” восходит именно к этому десятилетию и объясняет именно его диалектическую позицию опосредования между традицией немецкого (романтического) искусства и левой идеологией, накладывающейся на эту традицию, продолжающей и в то же время взрывающей ее изнутри.
Близкий Адорно в годы войны Томас Манн, говоря об Адорно, весьма четко сформулировал истоки музыкально-философской концепции Адорно как результат закономерного исторического опосредования: “Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, — это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени”.
Действительно, сама объективная проблематика исторического становления ведет к осуществлению такой возможности: сугубо конкретный опыт слушания и постижения музыки влечет за собой философское истолкование и философские выводы. Философия черпает прямо в музыке свою силу объяснения действительности; не изменяя сама себе, музыка становится рупором философии и ее шифром. Философия оказывается пришедшей к себе музыкой, а музыка заключает в себе становящийся в истории “мировой дух”. Но тогда уже музыка — не просто одно из искусств, а философия — не просто какая-то отвлеченная спекуляция в традициях немецкого идеализма, но та и другая соединяются под знаком самой конкретной и развивающейся действительности, которую они видят, слышат и постигают каждая своими средствами. Это соединение и есть сущность музыкальной философии Адорно.



Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства
Современное искусство на Западе уже давно находится в таком состоянии, что перспективы его дальнейшего развития кажутся весьма неясными, неопределенными. Взгляду достаточно поверхностному, не углубленному в суть дела, не адекватному самим вещам, в понимании Адорно, т.е. не знакомому с языком объекта, может казаться, что развитие уперлось в какое-то непреодолимое пока препятствие, в какую-то стену, а видимость движения вся сводится к хождению по кругу и повторению старого, что даже нельзя
293
уже назвать развитием, к увлечению старой модой (“все это уж было раньше!”) и быстрому, неосновательному отказу от одной моды в пользу другой.
Кто видит в современном состоянии искусства такой бесплодный круговорот, особенно охотно назовет это состояние кризисом и хаосом. Говоря о кризисе и даже соглашаясь с тем, что есть кризис, нужно, однако, различать два момента.
Во-первых, ясные перспективы будущего в искусстве существовали только тогда, когда развитие искусства совершалось достаточно медленно, и они ощущались тем яснее, чем более замедленным было развитие искусства; впрочем, представление о перспективах было в такие эпохи наименее эмфатичным и наименее актуальным; все предавалось медленному течению времени, новое воспринималось обычно как отклонение в сторону, как дурное новшество, мешающее сложившейся истине; здесь перспективы были ясны, как собственное отрицание, как постоянство достигнутого. Напротив, в эпохи переломов в развитии искусства всегда возникало представление о кризисности искусства, а исход никогда нельзя было предсказать заранее; и здесь перспективы с тем большей легкостью выступали как отрицание самих себя, но уже не объективно, а субъективно, в головах людей, маскируясь под бесперспективность.
Если говорить о современном кризисе искусства, нужно отметить необычайно широкую амплитуду противоречий. Движение искусства происходило прежде так, что можно было наблюдать за постепенной сменой направлений, — генеральная тенденция направлялась то в ту, то в другую сторону, медленно колеблясь, так что в принципе этими колебаниями затрагивались крайности, которые приводились к своему синтезу совокупностью исторического процесса. Эти колебания были настолько замедлены, что вполне соизмерялись с человеческой личностью как некоей цельной, устойчивой и при всех изменениях положительно-прочной величиной. Сложившийся человек жил в условиях сложившегося, стиль в своем неторопливом созвучии соразмерялся с поколением; поколение было носителем цены в искусстве и стиль в своем существе поднимался над уровнем моды2. Это можно проследить на всех существенных чертах музыки в любую эпоху и на всех представлениях о музыке. Так, если одни эпохи тяготели к конструктивности, к абсолютному языку музыки, то другие — к конкретной музыкальной выразительности3. Эти, конечно, чисто условно так именуемые “абсолютность” и “конкретность” музыкального языка в истории искусства одновременно все дальше расходились, достигали все большей односторонности и крайности, а вместе с тем все более проникали друг друга взаимно.
Здесь нужно видеть предельное противоречие в первую очередь в представлениях о музыке, в осознании музыки: одна тенденция в реальном развитии сменяла другую, иногда они сосуществовали как разнонаправленные течения. Та и другая тенденции объективно могут прийти к синтезу и в некотором смысле даже обязательно достигают своего синтеза, но субъективно синтез возможен тогда, когда будет познан момент тождественности противоречий, что приносит с собой некоторая сумма исторического развития. Это бывает, когда крайности вполне реально совпадают.
Развитие в определенный момент подходит к тому, что смысл его открывается; оно познается, и познается не только философски и в философии, но познается также внутренне, внутри себя, самим искусством.
294
Это внешне не приводит, конечно же, к выпрямлению и упорядочиванию искусства с его разнонаправленными тенденциями, напротив, это приводит к умножению внутренних трудностей искусства, которые обнажаются как более глубокие, тогда как на более глубоком уровне они уже исчерпаны искусством и перестают быть для него проблемой первого порядка. Это и ведет к особой широте амплитуды колебаний и затрагиванию все более и более крайних моментов односторонностей — противоречивость противоположных тенденций усугубляется.
Кроме того, сознательный элемент в искусстве, субъективный и т.д., начинает выступать как бы дважды — с одной стороны, в своем тождестве с моментом спонтанно-бессознательным, объективным, с моментом автоматически- и стереотипно-техническим и т.д., что обязательно для процесса творчества, а с другой стороны, начинает выступать как таковой. В последнем своем качестве он сразу же отмечается, регистрируется слушателями как момент “рационалистический”, “надуманный” и т.д. “Надуманность” эта, конечно, рано или поздно рассеивается и в слушательском восприятии сменяется “органичностью”4.
Это удвоение приводит не только к внутреннему видоизменению искусства, но и к усилению впечатления хаоса еще и потому, что всякая объективная тенденция субъективно усиливается и дифференцируется, и потому, далее, что само произведение искусства теряет для художника с его сознательным, следовательно, аналитическим к себе отношением свое прежнее качество давности как таковое, поэтому и всякая объективная, содержательная сторона искусства тоже начинает выступать как таковая, удваиваться, само произведение искусства тоже есть уже само и оно само и не оно само — оно выступает и как таковое, и как свой же анализ5.
Вновь происходит потенцирование трудностей, поскольку, как объект, произведение искусства выступает уже как таковое, помноженное на свой комментарий в самом себе же.
Это “распадение” искусства, конечно, в кавычках, вызывает настоятельную потребность в осознании диалектических основ его развития как развития имманентного, т.е. развития того, что уже заложено в самом искусстве, в практике творчества, которая для теории есть готовая сумма, целокупность пришедшего к себе развития. Последнее не облегчает, а усложняет исследование, так как готовая сумма, совокупность, есть и предельная сложность — все, что исторически стало возможным, предстает как одновременность, как сочетание самого несходного. Действительность может являться исследователю и даже должна являться ему как хаос, если он не хочет закрывать глаза на всю сложность данного, предпочитая подменить ее априорным выпрямлением и прямолинейным приговором. Задача исследователя сводится тогда к исчерпанию хаоса.
Теодор В. Адорно — один из тех, кто рискнул взять на себя выполнение этой задачи. Результат его исследований не был ни простым, ни логически последовательным. Но и всякое исследование, берущееся за разрешение неких проблем в их крайней сложности, обречено, по крайней мере в первое время, на то, чтобы выступать не только как анализ и исчерпание хаоса, но и как элемент самого этого хаоса — это не столько опасность, сколько необходимость, с которой надо считаться.
295



Проблемы философии. Бытие и становление
Справедливо считая хаос — хаосом, философ приступая к работе, берет на себя обязательство не считать его таковым и рассматривать его как систему. Неудача, постигающая такую попытку систематизировать систему, и будет означать, что хаос — все же хаос. Если говорить, как Адорно, что несистемность как момент гегелевской системы есть истинный момент в ней, то за этим может стоять рассуждение, подобное приведенному выше. Познание непознанного Гегелем момента несистемности ведет к тому, что познавший кладет хаос в основу всего. Теперь хаос, а не целое — основа всего, и теперь хаос уже опасность, а не констатация, теперь хаос может быть некоей демонической силой для исследователя, представая не как непознанное, а как непознаваемое, не как ограниченная данность, а как Все. Об этот хаос будут разбиваться все добрые намерения, этот хаос будет символом бесперспективности, он будет уже научным оправданием интуиции хаоса, тогда как бесперспективность хаоса просто закрывает вид на грандиозные перспективы, которые скрываются в хаосе как случай скрытой в себе системы. Хаос — это просто несоизмеримое. Но положить хаос в основу всего как абсолютное (даже не употребив этого слова — “абсолютное”, на которое у Адорно, в данном случае как у диалектика, нет права) — значит, что все попытки построить систему философии обречены на неудачу, т.е. на создание заведомо ложного, иллюзорного образа мира. А это не дает принципиальной возможности представить мир как синтез, как целое, которое бы внутренне оправдывало представление о целостности — мир перестает быть целым, становясь процессом как несобираемым воедино движением, не процессом целенаправленным и порождающим свой снятый, осязаемый и уразумеваемый, внутренне зримый итог, а процессом хаотическим. Системность вводится, если вообще вводится, как попытка эксперимента, чтобы лишний раз доказать хаотичность, чтобы показать, как регулярно срабатывает эта машина хаоса. Все это соответствует философским принципам Адорно не как выраженный, а как конечный предел его методологических установок.
Философия Адорно не знает синтеза как конечного устойчивого результата; говоря об отрицании как движущем моменте развития, Адорно не говорит об отрицании отрицания. Мир, в представлении Адорно, не собран воедино, а в своей конкретности разложен на мельчайшие звенья утверждений и отрицаний — всякий результат, синтез, лишен реальности.
Если Гегель пишет: “Истинное есть целое”6, то Адорно эпиграфом к своим “Аспектам гегелевской философии” берет свой афоризм — “Целое есть неистинное”. И хотя оба суждения — Гегеля и Адорно, взятые вместе, конечно, выражают две стороны одного и того же, они же в своей разъединенности ведут к неистинности. И дело не в том, что, возможно, гегелевский тезис сам-то по себе менее диалектичен, чем афоризм Адорно. Действительно, если представлять себе мир диалектически развивающимся и движущимся, то истина, конечно, будет не в целом вообще, которого нет как устойчивого, затвердевшего данного. Истиной будет само движение, если только, в свою очередь, движение будет самотождественным. Но ведь сама эта самотождественность, или, негативно, то,
296
что явление не изменяет самому себе, не лжет самому себе и происходит по своим законам, тоже будет цельным. Явление, пусть даже и не останавливаясь ни на мгновение, постоянно приходит к завершению и закруглению, к отложению: движение откладывается в своих результатах, оно овеществляется, а вещи, какого бы рода и порядка они ни были, и суть целое. Адорновский афоризм имплицитно присутствует в гегелевском положении, залогом чему гегелевская система и системность гегелевского “мира”; тогда как афоризм Адорно соединяет в себе все возможное — от философской абстракции до простого стона, стремящегося в своем отчаянии сохранить присутствие духа, — и ведет куда угодно, только не к системе. Итак, после этого, даже если бы Адорно просто воспроизвел систему Гегеля, изложив ее, то это была бы уже та самая система под знаком отрицания, а не синтеза, система, остановившаяся на отрицании, тогда как отрицание есть движение; система, остановившаяся на движении. И это подтверждается всюду у Адорно, и это определяет характер его диалектики. В реальности его философии все это тоньше — то шире, то уже, — но основа всегда прежняя, она всегда узнается.
Подобно тому как представление о мире у Адорно не есть простое и примитивное представление о хаосе, о коем нельзя ничего больше сказать, кроме того, что он — хаотичен, а есть диалектическое представление о развитии и становлении — о системе и целом, которые отрицаются, что можно выразить двутактной формулой: “утверждение + отрицание”, которая выражает собой все, что происходит в мире, и которая обнаруживается у Адорно всюду, совершенно всюду, — точно так же и во всем большом и во всем малом повторяется этот двутакт.
Смысл его в том, что есть не только “ничто”, не только нуль, не только отрицание и, следовательно, не сразу хаос, а есть и “что”, есть система, есть порядок, но они есть только для того, чтобы быть отрицаемыми.
“Что” и “ничто” равно присутствуют в мире, и “ничто” следует за “что”, но не бывает синтеза “что” и “ничто”, отрицание главенствует над всем — это основная структура устройства действительности. Надо отдавать отчет в некотором незаконченном диалектическом характере этой структуры — это диалектика, которая останавливается перед самым последним своим моментом; диалектика, которая видит свой смысл в некоторой принципиальной неполноте, тогда как более естественно представлять диалектику как некоторую избыточность полноты, некоторую безмерность: естественно диалектику быть последовательным до конца, хотя это и приводит к вторичному моменту недиалектичности.
Диалектика Адорно “незакруглена” (эта метафора хорошо оправдана). Ее неполнота, недоконченность есть язык хаоса. Она исключает остановку как момент движения, ставит под сомнение и на подозрение результативность, вещность плодов движения.
Так, если говорить о произведении искусства, то в нем как раз легко обнаруживается этот диалектический двутакт в том, что произведение искусства, по Адорно, имеет некоторое действительное содержание, причем содержание это оно имеет вполне актуально, а затем — содержит отрицание этого содержания, что также вполне актуально; и то и другое выражается в одном и составляет две ступени, так сказать, два уровня логической конститутивности эстетического предмета.
297
Так, в самом общем смысле, произведение искусства есть воспроизведение действительности, т.е. действительности социальной в ее противоречивости. Произведение искусства не только воспроизводит эту противоречивость как объективную данность, воспроизводит ее своими средствами (первая ступень), но и отрицает ее в ее существе, отрицает истинный характер этой противоречивости (вторая ступень).
Утверждение и отрицание, взятые вместе, дают образец иного, т.е. противопоставляют действительности возможность лучшего ее устройства уже тем, что они отрицают противоречия действительности и отрицанием своим приводят ее в новый вид, лишенный антагонистической бесплодности реальных противоречий.
Этот момент иного есть истинный, пока произведение рассматривается в своей противопоставленности социальной действительности, и есть ложный момент, когда произведение рассматривается в контексте наличной действительности. Это и критерий для оценки социальной значимости конкретных произведений, хотя, заметим попутно, истина или ложь содержания в значительной мере зависят и от форм “рецепции” этих произведений, где выявляется вовне их характер. Заключенная в произведении “истина”, истинность его содержания, в отчужденных, ложных формах музыкальной жизни, таких, каковы в основном они на Западе, может не восприниматься, не пониматься как таковая, а представать как идеология, как “ложное сознание” и, таким образом, укреплять в обществе это ложное сознание.
Здесь, таким образом, и отражаемая действительность уже есть совокупность и последовательность двутактов и оформляется она как двутакт. Причем важно эти две упомянутые ступени представить — пока — именно как ступени логической конститутивности эстетического предмета, а не как реальные шаги, такты, во времени, которые действительно несут с собой новое содержание и действительно следуют друг за другом. Это важно сделать потому, что нет действительно того, в чем бы реальный двутакт был снят и где его можно было бы рассматривать как реальный результат реального же процесса. Поэтому этот реальный результат приходится рассматривать как некоторую фикцию относительно того, что Адорно предполагает в теории; логическая конститутивность предмета приходится на то место, которое у Адорно оставлено пустым.
Обе ступени двутакта представлены реальностью структуры музыкального процесса в произведении искусства, которое и взято исключительно со стороны своего процесса, как развитие, осуществляемое музыкальными средствами в том их специфическом виде, который дан и задан конкретным моментом идеального процесса развития музыки. Т.е. музыкальное произведение есть процесс, работа художника со специфическими конкретными средствами, работа — формальная в той мере, в какой любой содержательный, идейный момент и т.п. не может войти в музыку извне иначе, как через специфические орудия, которыми пользуется художник в творчестве, новое содержание — иначе, как, скажем, через усовершенствование этих орудий.
Если взять данного конкретного создателя музыки, то ему содержание его труда, во-первых, задано тем, что он получает в руки процесс развития техники на определенном его этапе (это — объективный момент
298
творчества) и его задача заключается в том, чтобы развить эту технику в соответствии с той логикой развития, которая в этой технике запечатлелась. Таким образом, художник принципиально детерминирован в своей деятельности уже материалом, и субъективный момент творчества проявляется только постольку, поскольку эта детерминация не абсолютно жестка...
Все это в первую очередь и хорошо сочетается с действительно диалектическими идеями тождества абсолютного и относительного, активного и субъективного, сознательного и бессознательного в творчестве, но если только это так, то классики философии, которые блестяще развивали эти идеи, относили их к творчеству, рассмотренному в рамках действительности sui generis, своего рода, каковая не может быть сведена даже к какой-нибудь обобщенной модели реальной действительности с ее развитием, о какой речь идет у Адорно (и у нас в данном случае). Все, что говорится, скажем, у Шеллинга об этой особой действительности, не может быть прямо перенесено на реальный процесс не только потому, что идея, реализуясь, обогащается случайными моментами, но и потому, что идея в этом смысле, реализуясь, модифицируется — действительность идеальная как конструкция может быть сопоставлена только с моделью реальной действительности как действительности реального процесса во всей его замкнутой бесконечности: именно потому конструкция творчества оказывается плодотворной при анализе конкретного творчества, что идеальный момент в нем виден сквозь сколь угодно много извращений и искажений, что идеальность ни в чем не ущемляет конкретности.
Модель Адорно обнаруживает свою неконкретность уже негативно, поскольку выдает себя за конкретность — тогда модель творчества становится императивом, который предъявляется истории музыки. И этот императив (как все другие случаи обобщений у Адорно, ложно, мнимо всеобщих) раскрывается в анализе как обобщение только какого-то отрезка художественной практики, которая таким образом, через Адорно, накладывает руку на все иное, а именно посредством обобщения определенного этапа самопознающей себя музыки и переноса его выводов на все другие этапы, что не может выглядеть иначе, чем предъявление к ним требований — юридический иск вместо истории из себя, какими бы диалектическими формами это реально ни прикрывалось.
Тождество творческого процесса, согласно Адорно (это не его термин), — это не тождество в творческом процессе у Шеллинга; оно — то же, что и у Шеллинга, но как исторически реализованная идеальность, которая, перестав быть идеальной конструкцией и превратившись в конкретное творчество и конкретные произведения искусства, уже в обобщении своей реальной формы накладывается на все прочее и не сознает нетождественности уровней обеих концепций.
Но если так, а это подтвердится дальнейшим, то диалектика Адорно, в этом пункте по крайней мере, есть не то же самое внутренне, даже если отмежеваться пока от всех других частных моментов нетождественности, что диалектика Гегеля или Шеллинга, она как диалектика есть нечто внешнее и вторичное: она есть в первую очередь продукт конкретного исторического развития прежде всего в искусстве, в музыке, который, теоретически осознавая себя, в процессе своего обобщения встречается
299
с диалектикой и прячется в ее форму, в форму, которая действительно хорошо подходит для него. Как общая конструкция такая диалектика форсирована — она идеально сводится к одному отдельному конкретному частному историческому моменту, но производит насилие над всеми другими конкретными частными моментами; она — часть, замаскированная под целое, и, помимо того, она не случайно обнаруживает в решающие моменты больше внутреннего сходства с противоположными ей по букве теориями, чем внутреннего же сходства с действительно всеобъемлющей теорией Гегеля.
Мы сделали здесь, скорее, некоторую заявку и предвосхитили конечные выводы, которые в своей категоричности, конечно, оказываются шире объекта и потому должны быть внутренне сужены. Речь идет о самом понимании имманентности музыкального развития исторически, о том, что повторяется в космосе отдельного произведения искусства как конечный результат, о “соотношении искусства и жизни” в искусстве и в произведении искусства (что координировано, особенно у Адорно). Именно понимание этого процесса и есть у Адорно форсированная диалектика, и здесь обнаруживается его негативный несинтетический двутакт во всем своем философском смысле. Даже если принять мысль Адорно, то сложность в том, чтобы реальный двутакт выразить двутактом произведения искусства, чтобы то, что как приблизительная модель абстрактно намечено в идее логической конститутивности эстетического предмета как бы по Адорно, понять вполне по Адорно. Нужно, значит, рассмотреть тот и другой процесс — процесс истории музыки и процесс произведения как внутренней истории.
Если понимать форму как тождество содержательных и формальных, технических моментов, а это понимание традиционно-философское (содержание есть также тождество собственно содержательных и формальных моментов), то работа художника формальна (но не формалистична), даже если он имеет дело только со своими инструментами; но если строго проводить эту мысль, то всякий содержательный момент творчества предстает перед художником только как уже оформленный, а потому и как квазисодержательный, уже как результат, а не как процесс, как объективно-содержательный, а не как субъективно-содержательный момент. Художник развивает дальше форму и, развивая средства ее построения, встречается только со снятыми моментами содержания, которые как таковые, как именно содержательные, уже не могут им осознаваться (оговоримся: до тех пор, пока он теоретически не осознает смысла формы, но все это предполагает уже правильность такой концепции).
Создается иллюзия самодвижения музыки (субъективный момент — чистый медиум объективного), которая опасна прежде всего не тем, что преувеличивает имманентную логику развития музыки в ее значении и роли, а тем, что она отвлекается от определения границ (разумеется, не в смысле дефиниции) имманентной логики.
Здесь трудность — сверх всякой меры! Мало связать имманентное развитие музыки и ее социальный смысл — музыку как абсолютность и музыку как язык социального, хотя можно считать, что именно в этом и состоит первоочередная задача музыкальной эстетики и социологии. Как бы ни исключительно трудна была эта задача, решить ее недостаточно,
300
и это прямо вытекает именно из эстетических устремлений Адорно, который, решительно расходясь в этом отношении с социологическим багажом 20-х годов (“вульгарной социологии”), пошел дальше других. Опыт развития искусства показывает (и это констатирует философ Адорно), что целостность и имманентная завершенность — “тотальность” — не суть высшие эстетические категории, что целостность должна внутренне сниматься — в гегелевском смысле. Но то же относится и к историческому развитию музыки. Оставаясь до конца имманентным и погруженным внутрь самого себя, ни в чем не будучи урезанным извне, это развитие все снова и снова вбирает в себя элементы реального, новое содержание, новый смысл. Это реальное предполагает уже некую высшую самотождественность развития музыки, когда не отрицается момент внутреннего ее саморазвития и отнюдь не отрицается постоянное, беспрестанное вхождение, “вмешательство” внешнего в эту внутренне развивающуюся сущность музыки.
В этом смысле имманентная логика развития музыки совпадает с самими границами музыки, но совпадает и со своей противоположностью — определенно внешним, внемузыкальным. В противном случае постулат имманентного и независимого развития музыки, взятый абстрактно, абсолютно, просто отрицает себя, сливаясь с развитием, понятым как незакономерно-хаотическое, безразличное движение. Иллюзия самодвижения музыки “вообще” обязательно выдает в конечном счете свое родство с банальностью такой эстетики, согласно которой содержание действительности переливается в какие-то особые, сугубо предназначенные для него, адекватные формы-сосуды, формы искусства, выведенные из самой же действительности, сохраняющие ее же логику развития. Роль имманентного односторонне преувеличивается и тогда, когда подвергается критике внешне содержательный момент в музыке везде и всегда так, как если бы наличие такого момента исторически в конкретных случаях, хотя бы даже момента анти- и внемузыкального, не оправдывало его уже. Эта критика верна, но только для познавшей себя музыки, сознательно вытравляющей из себя все для себя лишнее. Но она будет неверна и для последней, как только та начинает расширять сознательно свои границы. Имманентность логики самодвижения музыки преувеличивается и тогда, когда не исследуется механизм проникновения реального содержания в музыку, его преобразование в имманентную логику. А в этом-то и есть самый фокус методологических затруднений.
То, что существует вне музыки и что, следовательно, не погружено еще в формальный репертуар музыкальных средств, должно явиться в музыку как элемент обрабатываемый, оформляющийся, который получает форму, но не есть еще форма, выступает как форма+содержание, но не как форма-содержание, т.е. как форма в самом широком смысле. Идеализированное и по-своему прекрасное представление о музыкальном развитии как имманентном процессе — как о логическом выводе из аксиом по правилам вывода, по образцу такого, когда Адорно подходит к реальным историческим примерам из музыки, — оказывается перед выбором одной из двух возможностей, которые обе одинаково внутренне отрицают имманентность в таком понимании.
Во-первых, факт отражения реальных общественных структур, проти-
301
воречий, т.е. того, что называют жизненным содержанием музыки, Адорно признает и настолько признает, что в этом именно моменте обнаруживается специфичнейшая черта его социологизма, которая резко отличает его от буквально всех социологов-эмпириков на Западе и в области музыки решительно возвышает его над всеми ими; но проникновение этого жизненного содержания, социальных структур в музыку Адорно оставляет без всякого рассмотрения настолько, что остается признать телеологический параллелизм развития общества и музыки без конкретной связи между ними либо же остается признать, что субъект музыкального процесса есть некоторый сосуд “духа времени”, который получает в его лице мистического посредника и медиума. И всё негативные возражения Адорно, вся его остроумная полемика с elan vital* и все дифференциации здесь не помогают — даже если Адорно будет говорить, что Россини был выразителем духа своего времени, а Бетховен — чем-то большим, хотя тоже выразителем духа времени; это только прекрасно продемонстрирует неопределенность такого словосочетания. И как бы Адорно ни понимал активно-субъективный характер творчества (было бы смешно не признавать этого), он реально оказывается перед непреодолимыми трудностями, как только понимает активность субъекта только как активность в технике, т.е. в имманентно-логическом процессе развития, как реализацию момента свободы, недетерминированности в логике этого процесса и не учитывает активности субъекта в обращении его с техникой, с имманентно-логическим процессом даже в крайнем случае произвола, где субъект тоже не менее детерминирован, но уже не музыкальной имманентностью в этом смысле. Тогда такой субъективный момент в отношении к процессу творчества как музыкальному процессу творчества в узкотехническом смысле выступит как момент нетождественности субъективного и объективного. Но это же будет равно означать, что музыкальный процесс творчества не есть только музыкальный процесс творчества, что он есть в какой-то мере творчество вообще, в которое все музыкальное погружено как неразрывное с ним и где обретается вновь тождество субъективного и объективного.
Итак, просто констатировать момент нетождественности, но трудно показать, как этот субъективный момент все же, несмотря ни на что, выступает как объективный — не только в результате, не только в уже данном и сложившемся, но и в действии, в акте, в становлении, в реальном переделывании и перековывании немузыкального в музыкальное;
трудно показать имманентную логику процесса не как заданную и априорно положенную, не только как таковую, но и как логику объективно полагаемую, развивающуюся.
Сделать это было бы труднее всего — это еще неосуществленная программа музыковедения (обычна противоположная ошибка, которая неискоренимо витает всюду, где музыковедение стремится к популярности: все объективное, всякая имманентная логика записывается на счет субъекта, хотя бы — и тем более! — вне-музыкально-объективно детерминированного)7. Тогда имманентность логики развития — теперь уже реально познанная музыкой, пусть даже пока только в статическом мо-
_____________
* Жизненный порыв (франц.).
302
менте, моменте уже-ставшего, как логичность музыкального процесса, если не как процессивность логики, — не только не потерпела бы ущерба, но и была бы понята как действительно всеобщее и универсальное, и тогда извечный теоретический дуализм музыки и общества, музыки и жизни, реально всегда преодолеваемый в синтезе художественного произведения, исчез бы и из науки. Тогда такие произведения, которые до сих пор, даже помимо воли исследователей, выступают как камни преткновения и как лежачие камни, в лучшем случае только оправдываемые то ли свободолюбием автора, то ли какими-то другими внеположными, в музыку не переработанными факторами, то ли восторженностью, с какой к ним можно отнестись, тогда такие произведения, как Девятая симфония Бетховена, во всей своей уникальности и потому кажущейся произвольности были бы объяснены как продукты имманентно-музыкального развития8. Тогда, в конце концов, логика реального развития была бы представлена не только как логика действительного развития, но и как логика развития возможного, но не реализовавшегося или реализовавшегося частично; тогда реальность имманентной логики музыкального развития предстанет как результат более глубокой, более имманентной логики. Упреки в адрес Адорно в этом отношении могут делаться только конкретно, что же касается целого, то нужно быть благодарным ему за то, что он отчетливо высказал правду, хотя и не во всей ее полноте.
Во-вторых, имманентно-музыкальный процесс в своем понимании (как видно, недостаточно последовательном) Адорно вынужден обрывать каждый раз, когда он не может объяснить развитие музыки внутренне. Так происходит, например, с тем переворотом в музыкальном стиле, который совершился в Италии на рубеже XVI и XVII вв. (и который, заметим, как всякий существующий перелом, имеет много структурных сходств с переломом начала XX в.). Если в объяснении этого переворота Адорно ссылается на структурные изменения в обществе9, критикуя тех, кто объясняет их “духом времени”, то, право же, одно стоит другого, если только “дух времени” не предпочтительнее даже тем, что создает иллюзию некоторой непрерывной последовательности развития. И всякий elan vital со своим мнимым интуитивизмом, и всякие структурные изменения со своим мнимым социологизмом остаются пустыми и в конечном счете значащими одно и то же фразами, идолами причинности до тех пор, пока с ними ничего конкретно не происходит, пока они не начинают значить что-либо, кроме себя, а не быть только знаками мировоззрения-веры (как далеко это от принципиальных требований самого же Адорно в теории).
Социологизм Адорно в его историческом аспекте остается в значительной мере словом, и это беда не только одного его, как ни обидны такие слова по отношению к философу, который из всех западных социологов и музыковедов сейчас остается наибольшим все же диалектиком.
Социологизм остается словом, пока верификация социологической теории отрывается от верификации теории музыкального процесса, пока первое, как уже ставшее и доказанное, применяется ко второму как движущемуся объекту исследования; тогда, даже если объективно и получена истина, то она получена незаконным, псевдометодическим путем.
Поэтому от критики, которая невольно стала бы напоминать резкие
303
выпады самого Адорно в адрес жаргона Хайдеггера и позднего Гуссерля, т.е. в адрес слов, которые, скрываясь за “стеклянными стенами идеальности” (таков образ Адорно), значат только сами себя, идолоподобно, нужно перейти к положительному вскрытию социологического подхода Адорно. Это и будет осуществлено вместе с показом того, как бесконечные двутакты реального развития вкладываются в многочисленные двутакты музыкального процесса.
Чрезвычайно плодотворна сама исходная идея Адорно — сопоставлять социальную действительность с музыкой не по линии наименьшего сопротивления, но сравнивая элементы и фрагменты первого с их мнимым и иллюзорным отражением в искусстве, отражением, мнимым хотя бы уже потому, что эти же самые элементы в космосе художественного произведения, если этот космос не измышлен за пределами законов художественного творчества, значат совсем не себя самих, а имеют какой-то гораздо более широкий смысл.
Итак, Адорно ясно, что произведения искусства отражают действительность, но отражают не по мнимо наглядной модели механического отображения фотоаппаратом, а с помощью своих средств, которые образуют систему, хотя и систему открытую.
Таким образом, Адорно сопоставляет действительность как систему, т.е. как определенную закономерность отношений, хотя система, усложненная до полной отчужденности от человека, не переживается больше человеком как целое, с искусством как с системой, т.е. с имманентной логикой процесса в его совокупности и произведением искусства как целостностью (Sinnzusammenhang). Элементы каждый раз разные, но смысл один. Существование искусства как явления осмысленного, поднимающегося над простым существованием, над своей укорененностью в жизни и быте, само по себе доказывает переводимость смысла, содержания действительности на систему языка искусства. Итак, возвращаясь к двутактной диалектике, первый уровень произведения искусства — это смысл снимаемой в нем действительности, что в нашей интерпретации (систематизации) философии Адорно выступает как аффирмация (первая ступень двутакта).
Но поскольку произведение искусства — космос ограниченный по сравнению с реальной жизнью, как космосом в этом смысле неограниченном, предельно богатом — есть осмысленный смысл действительности, т.е. смысл перестроенный, редуцированный, интенсифицированный, то этот смысл перестает быть смыслом для себя, становится открытым смыслом, смыслом для другого, смыслом для человека.
Итак, на первом уровне логической конституированности предмета смысл действительности выступает как аффирмация самого себя (первая ступень двутакта); но смыслом является действительность в целом — в своих глубочайших и фундаментальных противоречиях, действительность социальная, — так что для Адорно искусство по своей природе антропоцентрично, является как таковое искусством для человека, а не только в его конкретном применении10.
Таким образом, именно социальные противоречия утверждаются на первом уровне.
На следующем уровне, когда их смысл, до тех пор закрытый какдан-
304
ность, приводится сам к себе, противоречивость ее, открываясь, становясь смыслом для другого, выступает именно как противоречивость, т.е. как отрицание самой себя. Здесь произведение и получает конкретно-социальный смысл; если противоречивость утверждается как таковая, то это придает произведению искусства нерефлектированные черты действительности как таковой. Если в произведении искусства можно будет разглядеть черты хаотической действительности и только, то произведение будет своеобразным “натурализмом”, но таким, который описывает не поверхность вещей, а модус их существования. Но все равно это будет “натурализм”. Тогда произведение искусства станет продолжением действительности другими средствами, поскольку оно утверждает, “останавливает” действительность в той ее непродуктивной отрицательности, в которой она сама стремится утвердиться. Но эту отрицательность мало передать, хотя бы и очень верно, — ее нужно осмыслять, отрицать в ее непродуктивности, ложности.
По Адорно, все реальные подлинные произведения искусства всегда отрицали непродуктивную противоречивость действительности, тем самым вынося ей свой приговор.
“Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются и в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых нет более выхода, или же она — благодаря своей внутренней устремленности — открывается для постижения этих антагонизмов”11.
По мере развития общества в XIX—XX вв., по мере того, как действительность в целом отчуждается от человека, становясь несоизмеримым с ним хаосом, и противоречивость раскрывается в самой действительности как бесплодная и бесперспективная, произведения искусства все усиливают это свое отрицание противоречивой наличной данности социальной действительности. Всякое же утверждение закрепляет статический момент наличного бытия, останавливает то, что движется, движется, усугубляя свою противоречивую отрицательность. Таким образом, вторая ступень, второй уровень в произведении искусства — это отрицание действительности в ее бесперспективной противоречивости.
В 1922 г. Адорно писал в “Журнале социальных исследований” (“Zeitschrift fur Sozialforschung”): “В данных условиях (т.е. в условиях отчуждения. — А.М.) музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления, тем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страданий призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно смотреть на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если в собственном материале и в согласии с законами формы выявит те социальные проблемы, которые она несет в себе вплоть до скрытых зерен ее техники”12. В своей реальности произведение искусства рассматривается Адорно как процесс, и потому всякий двутакт, который был рассмотрен нами как результат, как логическое строение вещи, в
305
реальности представлен как длинный процесс повторения двутактов, воспроизводимых на более высоких уровнях и, наконец, у Адорно с принципиальными оговорками, порождающих целое — произведение искусства как таковое, как готовый результат — “целостность процесса”. Процесс складывается из многочисленных повторений двутакта — он все время откладывается, из текущего переходит в уже-данное. Реально имеет место, следовательно, процесс, который все же с некоторым основанием можно в развитой художественной музыке представить по аналогии с логическим выводом: в произведении (в самых разных отношениях, в зависимости от техники и стиля) есть то, что сразу полагается как данное, и это положенное данное в произведении опосредуется; произведение есть развитие, т.е. утверждение-отрицание этого положенного.
Таким образом, задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки конкретизируется как задача изучения структур внутреннего диалектического процесса и как структур технически-музыкальных и одновременно как структур социально-музыкальных.
Итак, есть известное — синтез, тождество двух сторон — музыкальной и внемузыкальной, социальной; неизвестное, как уже было сказано, — конкретная расшифровка пути немузыкального в музыку и конкретная расшифровка музыкального как социального, все то, что требует не только блестящего конкретно-музыкально-технического анализа, но и его трансценденции — обратного выделения системы из системы. Это — социологическое прочтение музыки.
Но произведение, обнаруживающее подобное тождество своих сторон — имманентно-музыкальной в узком смысле и содержательной на одном, весьма абстрактном, уровне, на другом, менее абстрактном, выявляет их противоречие, их расхождение, которое, по мнению Адорно, ведет к разнонаправленности этих сторон. Если считать, что произведение искусства должно быть целостным, а это исторически возникающее неизбежное требование, то очевидно, что оно должно быть определенным равновесием, примирением противоречий, следовательно, чем-то утвердительным an sich.
Таким образом, истинность произведения требует того, чтобы действительность отрицалась, а внутренне-художественный закон требует, чтобы было утверждение, синтез противоречий, чтобы в нем были сняты отдельные утверждения и отрицания.
И это противоречие, согласно Адорно, неразрешимо ни в том случае, когда произведение отказывается от примирения противоречий, поскольку это уничтожает художественную форму и произведение перестает быть таковым; ни в том случае, когда оно примиряет противоречия, так как тогда оно выступает как ложная утопия — иллюзия целостности и единства там, где (в социальной действительности) этой целостности и этого единства нет и не может быть. А с течением времени у произведений все меньше шансов как-то разрешить это противоречие — действительность все дальше от примирения.
“Критерий истины в музыке состоит в том, — пишет Адорно, — приукрашивает ли она те антагонистические противоречия [...] и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода, или же она — благодаря своему внутреннему устройству — откры-
306
вается для постижения этих антагонизмов. Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтности общественной, не осознаваемой самой музыкой13. “Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия вместо того, чтобы доводить антиномии до логических выводов, — она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания”14.
Но если музыка так или иначе вбирает в себя это противоречие между истинностью и гармонической законченностью, целостностью, то это должно сказаться на самом качестве музыки. Противоречие это выражается в том, что искусство как бы выделяет из себя категорию целостности, которая составляет отныне наружный, обращенный к слушателю слой искусства и неотъемлемый от искусства и в то же время с материалом самим не связанный. А под прикрытием внешней защиты, предпосланности целостности, искусство обретает право быть незавершенным в себе.
Раздвоенность современной музыки и раздвоенность, при которой отдельное произведение как бы не совпадает с самим собою, “неконгруентно” самому себе, пронизывает и все слушательские привычки, навыки, самые основы восприятия этого искусства: при этом совершенно безразлично, идет ли речь о самом несдержанно авангардистском направлении или же о пережитках самого косного позднего романтизма.
Эта категория целостности, или всеобщности, схватывает качество современной музыки на весьма глубоком уровне. В ней выражается основополагающий парадокс современного искусства, парадокс, с которым исследователь неизбежно встретится, с какой бы стороны он ни подходил к искусству.
Целостность одновременно и присуща, и не присуща музыкальному произведению; она и реально может быть подтверждена самим музыкальным материалом, и она же фиктивна, как бы разыгрывает сама себя. Любой слушатель современной музыки так или иначе сталкивается с этим парадоксом, так или иначе формулирует его, хотя бы и очень далеко от сути дела. Его “чувство формы” подсказывает ему, что вот это произведение совершенно с точки зрения своей формы, стройно и даже уравновешенно и гармонично. Может быть, странно или даже кощунственно говорить о стройности композиции и красоте ее в применении к такому сочинению, как “Трен памяти жертв Хиросимы” К. Пендерецкого, где экспрессия, переливающаяся через край, заставляет забыть о приемах и до поры до времени не дает подступиться к себе с анализом. Однако произведение это до слушателя доходит все же в уравновешенно-законченной форме. Тесно связано с характером названного выше парадокса то, что здесь крайняя неуравновешенность и безысходный трагизм, для выражения которого раньше у музыки не было средств, передаются в формах уравновешенных и соразмеренных. Однако, слушая это или другое произведение современной музыки, нельзя не почувствовать, что это “совершенство” целого не дано само по себе, не дано просто как нечто само собой разумеющееся, но что оно как бы лишь проглядывает сквозь нечто такое, что гораздо более реально и непосредственно-налично. Форма сквозь аморфность, порядок сквозь хаос, законченность сквозь незаконченность и т.д. Классические и привычные закономерности композиции и формы погружаются в глубь произведения (и светят изнутри,
307
не будучи прозаически даны), и в то же время они воссоздаются в таком материале, которому по своей природе и истории чужды. Эти закономерности именно воссоздаются, они реконструируются в чужом для них материале. Заданность структуры, или по меньшей мере структурности вновь нависает над самим музыкальным процессом, сдерживая его и им управляя как внешний момент несвободы15.
Как пишет Адорно, “примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой”16.
При этом в некоторых направлениях музыки стираются даже различия между материалом разных искусств — поэзии, музыки, живописи: “Первичность целого, “структуры”, равнодушна к любому материалу”17.
“Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, способ, хотя и основанный на принципах, но разрешающий произвольно выбирать их, — вот составные части новой музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением его и под его воздействием”18.
Проблема формы, композиции-структуры, внутренней динамики оказывается и проблемой социального смысла искусства. Как формулирует Адорно, “обязательное упорядочение искусства внутри самого себя, как видно, представляется невозможным без реальной организации самого общества, без организации конститутивной, которой могло бы уподобляться искусство; субъект и объект не могут примириться в искусстве до тех пор, пока они не примирены в реальной устроенности человеческого существования, а современное состояние общества — прямая противоположность такого примирения; антагонистические противоречия внутри общества растут, несмотря на иллюзию единства, которую создает лишь мощь объективных отношений, превосходящая и порабощающая каждого отдельного субъекта. Но, с другой стороны, как раз по отношению к такой обманчивой положительности идея искусства состоит сегодня в том, чтобы в своей критике выйти за рамки существующего общества и конкретно противопоставить ему образ возможного19.
“Чем враждебнее противится реальность возможности, тем актуальнее, насущнее эта идея искусства. Искусство в конце буржуазной эпохи вынуждено взять на себя ту роль, которую на заре этой эпохи избрал для себя Дон Кихот: искусство одновременно возможно и невозможно20.
Таким образом, произведение как продукт художественного творчества требует третьей степени, снимающей первые две, а потому третья степень у такого произведения, которое не изменяет истине, представляет собой неосуществленный синтез, напрасные усилия синтезирования, его и можно было бы назвать иным, или возможным. И это действительно не просто отсутствие синтеза как незаконченность и только, но борьба за синтез и борьба против синтеза, его отрицание; борьба за порядок и борьба против порядка; борьба против существующего и борьба за грядущее; одновременно анархия и вполне завершенная тотальность.
Иное для Адорно и есть символ зачеркнутых исторических и соци-
308
альных надежд и перспектив, которые встают перед ним с тем большей настоятельностью, чем больше реальность осуществленного развития перечеркивает эти возможности, обличая их неосуществимость. Адорно в 1962 г. — это Адорно 1932 г., полный надежд, но погруженный в глубочайший пессимизм. Здесь тоже повторяется двутакт — ведь надежда и отчаяние, возможность и невозможность у него так же точно сосуществуют; надежду он не просто отбрасывает, как не оправдавшуюся, а актуально перечеркивает. Это два реальных наслоения.
Такое же отношение между наличной действительностью и иным: иное не изгоняется, раз теоретически признана его невозможность, оно продолжает жить как собственная невозможность, как утопия неосуществимости. И чем более неосуществимы перспективы, тем глубже противоречие между музыкой как уже априорной целостностью и музыкой как явлением объективной истины. Целостность исторически из “органического” итога процесса, по мере того как итог становится все более сомнительным, превращается, как сказано, в аксиому, в чистую предпосылку, которая реальностью процесса может не подтверждаться; и таким образом, согласно Адорно, противоречия объединяются уже не реальной целостностью, а ее призраком: перечеркивается не только реальность синтеза, но и призрак синтеза. Это ведет к “распадению музыки”, хотя такое понятие и не учитывает всей диалектики процесса. Это ведет и к тому, что сам Адорно называет утратой музыкой ее качества иного: музыка становится тогда, по его мнению, только музыкой — пустым процессом звучания.
Итак, иное есть идеал, но идеал неосуществимый. Его неосуществимость подчеркивается тем, что он полагается в невозможность, в ту осуществленность неосуществленного, в целостность нецелостности, каковая возможна только благодаря тому, что в диалектической динамике истории искусства становятся возможными — на миг, как ирреальное проблескивание истины — поистине невозможные вещи. Иное как символ неосуществимого, но светлого идеала переустройства всего бытия, “изменения действительности”, — идеал реальный, но не постигаемый в своей реальности.
Итак, произведение искусства, согласно Адорно, оказывается правдивым и цельным, т.е. удовлетворяет и своему бытию и своему предназначению, если оно умеет на третьем этапе реально осуществить попытку нереального синтезирования, т.е. воспроизвести в своей целостности в снятом виде два первых этапа — утверждение и отрицание теперь уже как два одновременных, и тем не менее не слитых, не синтезированных в новом качестве, момента; если произведение умеет на третьей ступени выразить в уже-ставшем, в остановившемся движении процесса смысл процесса как отрицания утверждения.
Таким образом, нетождественность произведения самому себе — это конечное расхождение музыкального и немузыкального в нем как в целом.
Иное реально встает как смысл произведения, как субъективная готовность к лучшему, но оно решительно перечеркивается как утопия.
Однако и диалектика Адорно, не доходящая методически до полноты, — это результат тех же самых процессов, но уже в философском творчестве, которые, для подчеркивания общего в них с процессами в искусст-
309
ве, можно без всякой натяжки назвать художественно-философским творчеством.
Вопрос о том, как искусство функционирует в обществе, Адорно ставит и решает на чрезвычайно богатом фактическом материале, но это еще само по себе нетеоретично. В той мере, в какой Адорно бессистемен, прокламирование принципов всегда расходится у него с фактическим наблюдением, для которого язык его интерпретации все же случаен. В теории Адорно опирается на Маркса и на понятое Марксом фундаментальное противоречие искусства при капитализме: речь идет о том обстоятельстве, что произведения искусства не сводятся к абстрактному труду и потому, делаясь товаром, выступают как внутренне противоречивые вещи. Если Маркс пишет, что “мастер по роялям воспроизводит капитал, пианист же обменивает свою работу только на “вознаграждение” и с этой точки зрения труд его является “столь же мало производительным, как и труд обманщика, производящего небылицы”21, то Адорно говорит о том, что, как бы ни был обеспечен художник, он чувствует, что живет подачками, и это накладывает печать на его творчество.
Адорно показывает и те многочисленные способы, посредством которых капиталистическая система обращает произведения искусства в товар в тех или иных их объективациях. Представление об искусстве как ином, а это очень важно, тоже соответствует пониманию искусства у Маркса. Для Маркса “именно внутри искусства... выражается всеобщее содержание труда как пути развития человеческой свободы, которое внутри самой предметной практики реализуется лишь как ведущая тенденция, осуществляющаяся в истории через тысячи отклонений и превратных форм... художественная деятельность выступает как своеобразный “эталон” общественно развитого отношения человека к предмету, в принципе несовместимый с отношениями, вырастающими на почве буржуазного способа производства”22.
Однако то, что для Маркса есть реальный залог будущего, для Адорно, как уже описано выше, есть своеобразный плюс-минус — фантом зачеркнутых перспектив. Всякая несовместимость звучит теперь как смертный приговор. Возьмем типичное для Адорно высказывание: “Что в музыке и вообще в искусстве называется творчеством — производством, прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем не менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно... Уже критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще о производстве в обоих случаях, если не желать смешения понятий”23 и т.д.
Выше речь шла о принципиальной разности уровней в конструкции творчества в немецкой классической философии и в концепции у Адорно — диалектика Адорно оказывается значительно меньшей силы общности и применимости.
310
Хорошо известна та легкость, с которой Гегель, не подозревая о будущих путях историзма, о западнях и загадках, которые ожидают историзм в его развитии, как бы возносится над всеми эпохами искусства как незваный их судья, окидывая их уверенным, не знающим сомнения взглядом. Гегель сам так прямо и говорит в “Эстетике”, что из поэзии знает все, что можно знать, и утверждает, что все это действительно и можно, и нужно знать. Но если над искусством возносится мыслитель, на глазах которого, как ему кажется, приходит к завершению и искусство и не только искусство, но и все бытие, то современный философ, вынужденный жить уже после состоявшегося “конца искусства” и “конца истории”, не способен на столь же поспешное обращение с веками и народами.
Правомерность подхода к искусству сверху, дедуцирования его совершенно исчерпываются, и пороки универсальной системы выступают на первый план как пороки философского тоталитаризма, напоминающие интеллигенту 30-х годов (когда в основном складывались взгляды Адорно) о нарастающем духовном и политическом тоталитаризме его дней. Одним из первых, кто хорошо понял недостаточность философской систематики и выразил идею незаконченной открытой, “негативной” диалектики, ставящей движение перед любой тотальной завершенностью, был Вальтер Беньямин, проницательный социолог и критик современной культуры, мыслитель, близкий к марксизму; его незаконченный жизненный труд (Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке бежать из Франции в США в 1940 г., боясь попасть в руки гестапо), оборванный действительностью, не благоприятствующей гармонической завершенности людских судеб, в последние годы стал особенно актуален. Адорно был другом и единомышленником Беньямина, и их работы выявляют поразительное сходство идейной направленности, общих социологических устремлений.
Не случайно, что Адорно, этот философ, живущий искусством, сам — высокопрофессиональный музыкант; точно так же Беньямин, переводчик Бодлера и Пруста, автор социологического исследования “Париж, столица XIX века”, был погружен в искусство, ни на минуту при этом не отрываясь от политики и философии. Оба они обладали редким умением слышать пульс истории в искусстве.
Адорно в философии и социологии идет от искусства. Не искусство философией, он поверяет философию искусством.
Философия Адорно может даже показаться слишком увязшей в конкретной реальности самой действительности и искусства. Все исторические этапы искусства он рассматривает под знаком современного периода; до определенной степени получается на деле перенос современных масштабов (в музыке — форм восприятия, слушания) на другие эпохи. Большинство философов шло и идет сверху, от “бытия” и от “идеи”. Конкретный материал искусства при этом не всегда улавливается, но и не получает никогда не свойственных ему преимущественных прав.
Эту привязанность Адорно к конкретному этапу истории искусства нужно более внимательно рассмотреть, отыскав тот источник, который у Адорно обобщается и от которого идет его понимание и переживание искусства.
311



2
Если Адорно в центр своей философии ставит негативность, то важно посмотреть, как это конкретно выявляет себя у него в диалектических и недиалектических моментах. Если понимать бытие как движение, как становление, то это диалектический момент до тех пор, пока в своей диалектике он не перейдет в свою противоположность, если утратит меру (самотождественность). Поэтому диалектическим безусловно является разъяснение Адорно того, что движение и структуру в каком-то целом, например в произведении искусства, нельзя отрывать друг от друга, что в процессе само движение порождает структурные моменты. Это само по себе диалектично и верно до тех пор, пока мы не убедились, что сложились какие-то независимые от процесса закономерности, которые на этот процесс неумолимо накладываются. Именно в преувеличении этого диалектического момента движения и состоит недиалектичность Адорно, когда он обсуждает сущность произведения искусства.
Хотя Адорно сам в одном месте — и не без основания — упрекает музыкантов в том, что многие из них не знают, что такое произведение искусства, его собственный ответ на этот вопрос не отличается той настоятельной подчеркнутостью, с которой этот же вопрос ставит, например, феноменология24.
Если считать, что есть эстетические предметы и что, следовательно, эстетический предмет есть, существует, то тогда не только всякое движение, всякий процесс, если это процесс создания объекта, имеет некоторый результат, свертывается в то, что называется “произведением искусства”, но и сама целостность произведения искусства как результат, как инвариант разных вариантов реализации и понимания существует все же независимо и до этого процесса, в который он разворачивается каждый раз в реализации предмета. В этом случае временной характер искусства характеризует уже не смысл самой музыки, а форму ее понимания, переживания. Адорно, справедливо выступая против абсолютизации предметности произведения искусства, склонен все же к тому, чтобы вообще отрицать эту предметность25.
Такие понятия, как целостность, “тотальность”, которые естественно связываются с произведением искусства как предметом, приобретают поэтому особый интерес, так как именно в их конкретном характере у Адорно и выразился основной конфликт его диалектики.
В одном случае процесс снимается так, что результат есть нечто отличное от самого процесса — результат уже, если угодно, статичен, замкнут в себе, он есть целостный, единый, неразделимый “смысл”. Результат в конечном итоге есть то же, что было и до процесса разворачивания и процесса понимания, — есть смысл, определенным образом зафиксированный и выраженный в определенном материале. Процесс в своей качественности обнаруживает все же свою произвольность, даже если теоретически невозможна никакая иная представимость целого.
В другом случае результат процесса есть снятый процесс, процесс, данный в своей завершенности, замкнутости, отлаженности, так что нельзя или не нужно продолжать его дальше, поскольку достигнута осмыс-
312
ленность и уравновешенность целого. Здесь целое относится к процессу, который не утрачивает своей качественности и который представлен как проявление противоборствующих сил, которые затем уравновешиваются. Процесс здесь нельзя не мыслить так или иначе “энергетически”, так что возникают ассоциации с методологией 20-х годов с ее увлечением “энергетизмом”.
Все эти точки зрения совсем не внеположны музыке, они не только чисто теоретические и философские, они имманентно присущи той или иной музыке, и в реальном творчестве, особенно в современной музыке, они активно перебираются самим искусством и имманентно в нем сказываются. Это касается и всех возможных их вариантов. Их можно логично представить и как различные уровни снятия процесса. Но важно, до какого уровня доходит в каждом случае сама практика и теория.
Если нам скажут о “движущемся целом” и если это не считать простой метафорой, этим “разрешая” проблему26, то надо это будет понять как-то рационально. Это выражение, как кажется, совпадает с первой из приведенных точек зрения, поскольку если целое движется, то оно уже задано заранее, процесс есть лишь процесс его реализации, подтверждения, демонстрации. Нельзя говорить о целом как данном в каждый отдельный момент, поскольку целое будет тогда уже завершено и не будет стимула для процесса; в применении к традиционному искусству можно говорить только об антиципации целого в отдельный момент, даже если не учитывать момента заданности целого как знания о целостности предмета27, что решительно способствует восприятию процесса как целого и, по наблюдению Адорно, в большинстве случаев просто замещает переживание и реальное восприятие процесса как целого. В таком смысле — в смысле антиципации целого — и понимает, вероятно, движение целого Адорно. Его высказывания, и очень часто, оставляют поле для противоречивых истолкований.
Вообще же надо иметь в виду, что формула “утверждение — отрицание” проявляет себя в концепции процесса-целого неукоснительно и актуально, чувствуется за всеми отклонениями и витками мысли.
Для Адорно целое и не существует вне ряда “утверждений-отрицаний”, никогда не достигая синтеза; если и есть “объект”, то он исчерпывается самим движением, сводится к нему, каким бы многослойным ни было это движение. Очевидно, что музыка, чем сублимированнее она, тем больше есть процесс: музыка вообще есть производство без конечного продукта — и это не только экономически.
Адорно пишет о камерной музыке: “Процесс производства без конечного продукта — таковым в камерной музыке является только сам процесс. Причина — в том, что исполнители, конечно, только играют — играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую они только повторяют, — в композиции [...]. То, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям”28.
Таким образом, предмет есть, но этот предмет исторически вторичен — вторична сама “предметность”, а во-вторых, он есть что-то вроде фиксации процесса, такой фиксации, где не нужно специально различать
313
фиксацию смысла и фиксацию внешнего течения процесса исполнения (запись). Верно, что предметность-вещность музыки оформилась исторически, но можно эту предметность-вещность постулировать на более глубоком уровне-слое произведения. Завершенность вещи есть для Адорно показатель отчуждения непосредственного, и потому он склонен феноменологический подход рассматривать как “историографию отчуждения”, отрицая возможность логически-структурного подхода к “объекту”. Различие между Адорно и феноменологами, с одной стороны, между Адорно и “энергетическими” теориями 20-х годов — с другой, — не в признании или непризнании процессу альности в музыке, а в признании за процессом разной меры существенности для музыки. Произведения “внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”29.
Отдельные моменты течения произведения слушатель соединяет вместе (hart zusammen), так что возникает Sinnzusammenhang, т.е. смысловой контекст, целостность смысловых взаимосвязей. Серен Кьеркегор, на которого не раз ссылается Адорно, пишет: “Спекулятивное ухо собирает воедино слышимое, как спекулятивное око — видимое”. Вот это последнее слово и важно для Адорно своим негативным моментом, тем, что оно не подчеркивает пространственность структуры, а дает возможность представить ее как неснятый процесс, актуализирует представление о расслоенности моментов во времени даже в итоге, где они все-таки реально собраны в представлении о произведении, в ”смысле”. Характерно, что и слово “течение”, может быть, столь привычное, но часто не осознаваемое в своих философских импликациях, подчеркивает не дискретность “течения музыки” — не ту дискретность, статический момент в самой динамике, который учтен ведь и самим Адорно в его представлении о музыке, как “утверждении-отрицании”, т.е. постоянных диалектических скачках, — а говорит о континууме музыки.
Это словосочетание — “континуум музыки” — не только метафора для Адорно, которая ускользает в своем буквальном значении от его внимания всякий раз, когда он не останавливается на ней особо, но и вполне осознанный и привычный способ выражения.
Адорно дает такое понимание соотношения целого и детали в произведении искусства, которое безусловно приемлемо для современного понимания произведения искусства: “Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее. там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого — от процесса, а целостность, тотальность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходя один в другой и возвращаясь вновь”30.
Целое есть процесс, и предвосхищение целого в процессе достигается живым соотношением деталей. Это понятие живого и есть ключ к разрешению проблемы целого и проблемы реального синтеза, которая как практическая проблема искусства встает все же, несмотря на философское отрицание синтеза. Это понятие живого (“органического”), заметим кстати, дает то представление о музыке, которое враждебно новейшим направлениям в музыке.
314
На это указывает и сам Адорно в статье “Vers line musique informelle”.
“Вполне мыслимо, — пишет Адорно, — что серийная и постсерийная музыка рассчитана уже на апперцепцию принципиально иного рода (по сравнению с традиционной музыкой, включая Веберна. — А.М.), если вообще можно утверждать, что музыка настроена на такого-то рода апперцепцию. Традиционное слушание таково, что музыка развертывается во времени — части образуют целое. Это развертывание, т.е. отношение смысловых элементов музыки, как они следуют друг за другом во времени, к простому течению времени, стало как раз сомнительным, проблематичным; в самом сочинении такое развертывание каждый раз встает как задача, требующая своего нового продумывания и разрешения. Не случайно Штокгаузен в статье “Как проходит время” “центральный вопрос об унификации параметра длительности и звуковысотного параметра излагает с точки зрения деления целого на части, т.е. сверху вниз, а не снизу вверх. Замечательно, что моя первая реакция на “Zeitmasse” [...] соответствовала его теории о статичности как результате всеобщего динамизма и его теории каданса”31. Это высказывание дает нам указание на границу вперед для теории музыкального произведения у Адорно, но в столь же малой степени может быть распространено и назад на историю музыки, за исключением одного достаточно короткого этапа,вернее,логически, момента в ней.
Это самое понятие “живого”, которое и осознается Адорно как противовес всему механистическому в музыке, понятие, где ключ почти ко всему у Адорно, — более конкретно, чем это требуется от общей философской концепции музыки, оно явно обнаруживает свою зависимость от имманентной эстетики творчества Шёнберга — Берга — Веберна, несмотря на то, что о живом в музыке говорилось всегда.
Но здесь живое — не просто то, что имеют в виду, когда говорят, например, об органичности произведения искусства или о том, скажем, что произведение искусства как живая данность — именно процесс — в своей беспрестанной изменчивости, неуловимости (все качества, отрицаемые полуматематической музыкой последнего времени с ее абстрактными физическими параметрами, к которой у Адорно нет живого отношения) выходит за рамки графически осуществимого текста, в своем становлении не может быть наглядно и просто схвачен (за представлением о становлении тут же, едва оно начинает обрастать образностью, появляется “растение”, как глубокий архетип; вспомним Асафьева с его необычайно ярким представлением о “прорастании”)32.
В приведенном выше отрывке хотя внешне и предполагается заданность целого и реальное разворачивание процесса (деталь получает смысл все же целого), но зависимость детали от целого нужно понимать только как зависимость детали от целого в растущем растении: процесс есть с самого начала относительное равновесие, плетение деталей, выращивание листьев и цветов там, где рост только добавляет что-то к уже существующему. Рост растения, рост, которого мы не видим, представляется нам непрерывностью, континуумом. Но этот момент непрерывности великолепно подтверждается понятием динамики в имманентной эстетике Шёнберга и в первую очередь Берга и ролью архитектоники в их произведениях.
315
“Вообще музыка Берга, — замечает Адорно в статье “Как слушать новую музыку”, — живет волей к смазыванию всех контрастов, к отождествлению нового и старого”33 — как в плане преемственности музыкального языка, так и в рамках отдельного произведения: в соотношении предшествующего и последующего. “Музыка Берга иногда звучит так, как если бы темы вообще складывались из бесконечно малых величин, как если бы тематическое развитие предшествовало теме, — понятие темы этим ставится под вопрос”34.
Вообще говоря, “чем больше новая музыка отдает себя во власть своих раскованных, свободных влечений, внутренних движений, тем более тяготеет она тогда к насквозь проросшему, даже хаотическому облику, где возникает необходимость — чтобы не опуститься на художественную стадию — в сопротивлении организующего начала, где вызываются к жизни тончайшие конструктивные средства. Но и наоборот — конструктивные средства, чем утонченнее они становятся, тем большую роль начинают играть в расщеплении замкнутых поверхностей и, каждый раз являясь организацией в малом, сами по себе производят на свет нечто такое, что на первый взгляд покажется хаотическим мерцанием”35. “Вагнеровская концепция искусства сочинения музыки как искусства переходов получает у Берга универсальное развитие. Она подчинила себе все измерения музыки, прежде всего тематическое развитие и диспозицию оркестровых тембров. К этому приводит глубокая приверженность Берга ко всему аморфному, можно даже сказать, — музыкальный инстинкт смерти, с которым названная концепция состояла в родстве еще со времен “Тристана”. Одновременно она же становится принципом формообразования”36. Существенно не меняет дела и то, что у Шёнберга и Веберна эта льющаяся “растительность” предстает в ином виде — в соответствии с совершенно иным смысловым обликом их музыки. Так, Шёнберг в большей мере, чем это допускал Берг, является господином звукового потока, который протекает под его управлением37, а у Веберна диалектика динамики и статики прогрессирует, уходит вглубь, утаивает свою “живость”, свою сердечность, душевность. Очевидно, что речь идет здесь об образных ассоциациях, но о таких, которые более или менее обязательны, так или иначе осознаются независимо от любых оценок.
Говоря о технических приемах Берга, о его вариационной технике, Адорно характерным образом замечает: “Это взрезание тем, их рассекание на мельчайшие единства, тенденция к атомизации вызывает у людей неподготовленных, непросвещенных в этом отношении такое впечатление, которое реакционный критик Леопольд Шмидт в свое время снабдил этикеткой “инфузорность”. Вот эта “инфузорность” затем и сопоставляется с широким дыханием мелодических линий по образцу, например, Шуберта. Сюда вкрадывается и психологический момент. Мнимое скольжение, извивание, хаос этой музыки нарушает табу, неосознанно укоренившееся в сознании, — отвращение к низшим животным, насекомым, червям”38. Напротив, Стравинский и Хиндемит (как представители “неоклассицизма”) послушны этому табу — у них все вычищено, выметено, прибрано. Адорно, естественно, добавляет слово “ложный” к своей характеристике берговской музыки — это слушание неподготовленного слушателя вскрывает, однако, передний план музыки, и этот
316
передний план схватывается здесь образно-четко. Берг вуалирует четкие очертания, всякие цезуры, переходы, сбои; и здесь представления о чем-то льющемся, переливающемся, извивающемся, кружащемся напрашиваются сами собой. Даже и представление о нерасчлененном хаосе. Но такое обманчивое впечатление истинно постольку, поскольку без него немыслимо и самое глубокое проникновение в эту музыку, которая вбирает в себя аморфность хаоса и снимает ее в себе.
У Шёнберга с самого начала, и не только у зрелого мастера, время уже другое, и не в том дело, что оно насыщеннее, или медленнее, или быстрее, чем, например, у Вагнера или Брамса, а в том, что оно просто другое (в принципе, не в каждой частности). Это время, в котором не что-то становится, оно не развертывание процесса, а в более буквальном смысле — развертывание, развертывание свернутого, конечно, в тенденции. Это пространство-время, время-пространство, которое одновременно может быть стремительным и... устойчивым. Смотря на водопад, можно не следовать глазами за падающей водой, а задержать взгляд на одном месте, в котором будет низвергаться вода. Сходные динамические моменты и в музыке современника Шёнберга — Макса Регера и вообще в музыке того времени. И вот, задержав взгляд на одном месте-моменте низвергающейся в пучину воды, можно видеть, что здесь с самого начала дана устойчивость и что в обозримое время ничто не изменится, но что с начала же — предельная стремительность, предельная, потому что вода летит вниз и притом с наивозможно для нее быстрой скоростью. Вот динамика Шёнберга проносится с предельной динамичностью через устойчивость. И, значит, сразу же две возможности для восприятия: замечать больше одно или другое — или только одно, или только другое. Но эти возможности реализуются не субъективно, они последовательно исчерпываются в истории музыкального слушания.
И вот это время явно стремится к тому, чтобы пониматься не только как очевидная непрерывность звучания, но и как непрерывность перехода от одного к другому, как непрерывная артикуляция смысла. Эта музыка в своих моментах вполне способна пробудить и представление о накреняющемся и падающем в пространстве движении.
Чрезвычайно важным для анализа хода рассуждений, мысли Адорно представляется то, что его диалектическая концепция бытия и становления подтверждает и сама подтверждается определенным, и притом только определенным, материалом искусства начала XX в. Далее, этот параллелизм распространяется Адорно на всю историю музыки, по крайней мере последних веков, несмотря на то, что реальная диалектика истории музыки не подтверждает всегда и везде этой динамической концепции Адорно.
В философии Адорно происходит такой исторически значительный момент встречи и глубокого родства философской концепции действительности и музыкальной концепции действительности на определенном этапе развития самого искусства; момент встречи, когда обе концепции взаимно подтверждают друг друга.
Для классического искусства (“венская классика”) характерно деление на ряд крупных и резко отделенных друг от друга разделов (какими бы они ни были качественно, о какой бы форме ни шла речь, — будь то сонатное аллегро или рондо-финал в симфонии)39.
317
Эти разделы в своем соотношении и явном разграничении и задают крупные колебания внутри единой формы; они — утверждения-отрицания на почти самом высоком уровне. Ясно, что это — не самый высокий уровень. Таковой есть целое, но какова именно природа целого, вот в чем и состоит задача. Эти разделы противополагаются друг другу (экспозиция — разработка — реприза) — момент различия — и соответствуют друг другу, вырастают одно из другого — момент сходства. Таким образом, еще прежде мелкого колебания минимальных единиц, еще прежде почти бесконечной цепочки колебаний на уровне периодов, тактов и т.д. даны крупные, через которые мелкие колебания обобщенно попадают в единство целого40. Для классического искусства как для классического характерна, как говорится, уравновешенность разделов, “гармоничность” музыкальной архитектуры. Адорно такое соотношение не устраивает, как не устраивает оно и музыку на определенном этапе. Разноэтажность процесса начинает восприниматься, вследствие имманентного развития искусства, как момент метафизики в строении целого — и не без основания.
Дело в том, что, как бы эти конкретные крупные формы ни сложились исторически последовательно, в них сохраняется элемент скачка , — они являются именно тем реальным примером исторического и диалектического отложения процесса в статическом, ставшем, что в каждом конкретном примере может идти вразрез с теоретически постулируемым единством всего динамического и статического, из которых первое реально порождает второе. Вот случай, когда они распадаются и статическое так или иначе противопоставляется динамическому, процессуальному, хотя распадаются, конечно, не абсолютно в том смысле, что статическое не безотносительно к динамическому, а реально подтверждается процессом: и здесь метафизическое будто бы представление о сосуде, заполняемом своим содержимым, вполне уместно — в той мере, в какой этот “сосуд“ действительно хранит свою независимость от содержимого41.
Итак, начинает восприниматься как метафизическая условность наличие ограниченного числа вариантов на, так сказать, предпоследнем сверху этаже, вариантов, отработанных и канонизированных практикой, обобщенных теорией, — наличие определенных форм, которые с большей или меньшей искусностью заполняются конкретным материалом и приводятся в органическую связь с этим материалом (как и наоборот); эти варианты воспринимаются как момент априорный и потому неоправданный, как некоторая крыша или крышка, которая налагается и надевается на живой процесс музыки.
Классичность строения оказывается нехороша в двух отношениях сразу — когда между формой, т.е. композицией разделов, и процессом, становлением формы, зияет брешь, и тогда, когда ее нет; тогда становление настолько оправдывает строение в его типовой схематичности, что последняя сама по себе не нужна, избыточна.
И музыка, которая на своем классическом этапе разрабатывала именно многоэтажные конструкции, в соответствии с имманентной логикой своего развития делает колебание от исчерпавшей себя пока стороны в другую сторону — в сторону одноэтажности, в сторону смывания и слияния всех уровней; все это продолжает происходить под знаком диалектического развития формы42, что, как и следовало ожидать, в чем-то дру-
318
гом закономерно-диалектически приводит к “метафизической” односторонности. Границы крупных частей (например, экспозиции, разработки, репризы) все более сливаются, начинается проникновение частей друг в друга, границы все более становятся формальными и не релевантными для формы целого, которая начинает жить уже другими закономерностями43.
И как бы для того, чтобы прийти к своему познанию именно в теории Адорно. музыка нацеливается как на первого противника именно на то, против чего выступает и Адорно в своей теории, и не только в отношении музыки, но вообще, против синтеза как закругления, завершения целого, как снятия “утверждения-отрицания”.
В историческом развитии послеклассической музыки в первую очередь возникают проблемы репризы в сонатном аллегро и четвертой части (финала) в симфонии, т.е. именно то, что несет в себе опасность завершения, закругления, замыкания и становится проблематичным44.
Индивидуальность построения и создается в первую очередь в четвертой части, в финале, где и Брамс, и Брукнер (последний особенно показателен, так как стремился к одному-единственному решению), и Малер (последний — изменяя всю форму симфонии) стремятся каждый раз давать новое решение, которое прямо вытекало бы из динамики предыдущих трех частей (в принципе, на деле все еще сложнее).
Но в целом новые закономерности еще не сложились и проявляют себя, скорее, подспудно, под видимой скованностью старыми формами, что особенно характерно в свете до сих пор не законченных споров о том, как построены первые части симфоний Брукнера. Ясно только, что старые априорные закономерности формы-композиции разрушаются под знаком вывода целого из исходного материала, под знаком внутреннего “энергетического” уравновешивания процесса, где, так сказать, заданные меры веса теряют значимость45. И чем более “психологически” мыслит себя музыка, тем больше оснований для “энергетизма” и “энергетического самоистолкования”: процессу “течения чувств” соответствует процесс течения в музыке, эмоционально насыщаемый.
Этот процесс переориентации формы, процесс, способствующий ее психологическому насыщению и перенасыщению музыки, происходит, как справедливо указывает Адорно, еще в квартетах Бетховена, произведениях, формальные (в широком смысле) богатства которых не исчерпаны доныне.
Но только у Бетховена это — конструктивная переориентация формы, она нацелена на индивидуальную (в принципе) завершенность и строгость формального построения, тогда как впоследствии (особенно в новонемецкой “листовской” школе) снижение этажности воспринималось как отмена обязательности, принудительности некоторой формы. Тогда, в пределе, индивидуальность формы равняется бесформенности индивидуального.
Пассакалия в Четвертой симфонии Брамса — прекрасный пример равновесия между старым принципом многоэтажности (сопоставления крупных частей) и заложенным внутри новым принципом одноэтажности (32 вариации над остинантной темой), цепочки ряда, живущего своей индивидуальной динамической жизнью. Обращение к пассакалии как
319
старинной идее, но новой конструктивной форме, чрезвычайно характерно и для Берга, и для Шостаковича, и для Хиндемита, т.е. для тех композиторов, которые как раз стремятся к равновесию между старыми и новыми принципами и не делают крайних выводов из тенденций музыки. Форма внешне динамизируется, но статическое вновь обретается — естественно и совершенно автоматически — в других элементах, так что принципиально сохраняется наличие равновесия динамического и статического, только последнее нужно искать уже в другом месте, на других уровнях, чем прежде. Это — соотношение элементов, иных качественно. Тут многое можно найти, например, в области гармонии. Во всяком отношении в плане архитектоники, и особенно всякой предвзятой архитектоники, статичность все более и более устраняется, пока, в пределе, форма архитектонически не становится идеально динамической и каждое произведение не начинает представлять собой совершенно особое и уникальное растение, не похожее ни на какое другое.
За эту динамичность и уникальность музыка в конце концов ощутимо расплачивается статичностью и на уровне вертикали и тем, что с утратой тонального центра позже (а это все — взаимосвязанные вещи) и в горизонтали возвращается статика, но не как статика различенных, сугубо противопоставляемых друг другу частей, а как вторичная статика внутри динамики, как утрата самодвижения вперед (которая часто, заметим, реализуется как непредсказуемость дальнейшего). Чем больше логика движения становится логикой движения только данного произведения (а это может быть, конечно, только в очень и очень относительной степени), тем более произвольной становится она по сравнению с прежними общими закономерностями. Опять в музыку возвращается момент априорной заданности, но теперь с тем большей универсальностью по отношению к данному процессу, к данному произведению, однако с ослаблением момента общезначимости. Процесс, как он происходит в некотором данном произведении, в пределе может быть основан сам на себе; он оправдан только самим собою. Закономерности процесса априорно утверждены.
Это самопознание музыки как процесса, но одновременно, если то же самое рассматривать с противоположной, дополнительной к нашей точке зрения, и самопознание музыки как целого, независимого от процесса. Здесь достигнуто — в тенденции — тождество того и другого. А с другой стороны, процесс и целостность предельно разошлись. Они в пределе уже могут не быть связаны ничем, ничьей волей, тогда как первоначально процесс порождал целостность, а целостность направляла и ограничивала своими рамками процесс. Невозможно не восхищаться той диалектической ясностью и даже ловкостью, с которой на протяжении каких-нибудь 200 лет, ясно видимых как на ладони, был произведен такой интересный, неповторимый по своеобразию переворот!
Философский смысл этого практического достижения музыки не должна недооценивать такая философия, которая утрачивает свою диалектичность в тот момент, когда сама реальная диалектика перерастает ее. К чему привело дальнейшее развитие музыки после Веберна — об этом хорошо говорит Адорно: он говорит о произвольности построения процесса и целого, когда естественность музыкального языка была нарушена
320
и было утрачено органическое и именно живое представление о классической динамике формы, которая определяла всё и вся у Шёнберга, Берга и Веберна — за момент до того, как утратить представление об этой динамике.
Музыка становится все более абстрактной, одновременно и предельно детерминированной и хаотической. Логика музыкального развития превратилась в логику и развитие.
Со всеми этими и им подобными словами можно соглашаться, только учитывая, что подобная измена естественности происходит каждый раз, когда явление ломает привычные для него рамки: возникающая в развитии “неестественность” есть только пришедшая к себе естественность до конца реализовавшаяся, познанная, в этом смысле “очеловеченная”.
Этот короткий момент равновесия, сосуществования двух противоположных тенденций — органического роста формы и архитектонической “информальной”46 свободы (которые здесь очевиднейшим образом выявляются как тенденции противоположные) — получил свое выражение во второй венской школе Шёнберга, Берга, Веберна и нашел столь же яркого своего выразителя в теории в лице Адорно.
Говоря о моменте равновесия, нельзя, конечно, забывать о внутренней дифференцированности этого момента в историческом развитии музыки. Но если момент этот брать именно в целом, то выступит на свет именно это равновесие в рамках такого развития, где реально всегда есть сдвиг в ту или иную сторону47.
Неповторимость и конкретность художественного момента в истории музыки, воплотившиеся в нововенской школе, привели к созданию такой теории, которую, строго говоря, невозможно без поправок распространить ни вперед, ни назад в истории музыки, не изображая одновременно все предшествующее как принципиальное восхождение, все последующее — как упадок. Невозможно потому, что теория эта не дает представления о становлении музыкальной диалектики, о диалектическом развитии, хотя и описывает диалектический объект или, вернее, диалектические стороны одного объекта.
Рассматривать историю музыки как подъем и падение верно до тех пор, пока признается правомерность только одного угла зрения, пока объект берется только в своем фрагменте, в отвлечении от многих других составляющих запечатленного процесса. Хотя суждения Адорно и не имеют, конечно, никакого отношения к повседневной оценке музыки, его теория в этом моменте все же остается типичной генетической и натуралистической теорией развития — от плохого к хорошему и от хорошего к плохому, которая пахнет незамутненным натуралистическим историзмом XIX в., как бы мало общего с таковым в целом она ни имела. Там биологический организм —основа, здесь он — подоснова.
Теперь мы конкретизировали взгляды Адорно48 на сущность процесса и целого, так что теперь достаточно только актуализировать в памяти динамический процесс в музыке Шёнберга, чтобы иметь перед собой образ движения, лежащий в глубине теории Адорно.
И музыка Шёнберга, держащаяся крайним соединением противоположных тенденций, не срываясь, т.е. делая то, что каждый раз по-своему делает всякая музыка, стоящая на переломе, есть в этом смысле иллюс-
321
трация диалектического процесса по Адорно. И как у Шёнберга всякая архитектоничность отступает перед конкретным процессом (Fornrvorgang)49, в котором вся суть дела и в который нужно вслушаться, чтобы понять все (чтобы понять форму!), не полагаясь на опоры и колонны подразделенного целого; в котором, далее, единство и равновесие динамики и статики действительно совмещены в одном, так что каждый момент и осуществляет сдвиг вперед и инерцию стояния на месте, — так и у Адорно целое отступает перед процессом, который есть и утверждение, и отрицание.
Теперь можно понять, что при всей своей философской общности понятие процесса у Адорно живет и поддерживается гораздо более конкретными представлениями как своей наглядной основой, а именно Адорно понимает снятие процесса как результат, конечный результат, данный в каждый момент процесса, — не просто как предварительный результат, что более просто представить тем, кто воспитан на романтической музыке, нет: принципиально (т.е. с отклонениями) в каждый данный момент существует некоторая сумма “энергетического” движения, которая, опять-таки в принципе, не убывает и не увеличивается с течением времени, так же как не убывает и не уменьшается принципиально энергия гекзаметра в эпической поэме, несмотря на десятки тысяч стихов; но так же, как смысл стихов не сводится к их энергии, а заключен в том, что слито с этой энергией, так же это и в музыке. Динамические особенности музыки создают тогда иллюзию, будто смысл целого присутствует актуально в каждый отдельный момент. В сочетании с представлением о музыке как льющемся, текущем потоке — символической праоснове идей Адорно о музыке — это дает возможность понять идею процесса у Адорно как движение без движущегося или до движущегося, как полную самотождественность процесса, как — постоянно ускользающее — самоутверждение процесса.
Остается только эти выводы поставить на место, не абсолютизировать их. Ясно, что выявлена какая-то тенденция взглядов Адорно, ясно, что такой вывод не может быть предъявлен его теории, как устойчивым взглядам, но только его философской эстетике в конечных ее выводах, в ее конечной обусловленности реальными впечатлениями и представлениями об искусстве; этот вывод не уличает Адорно в какой-то мелочной непоследовательности, а, устанавливая фундаментальное подставление одной конкретности на место общего — всего развития музыки, — всю его теорию в целом выносит за пределы возможности предъявить ему подобный мелкий упрек.
Адорно никак нельзя упрекнуть в том, что он односторонне ориентируется на музыку одного только направления, к тому же такого, которое далеко не всех устраивает. Нельзя предъявить ему этот упрек, хотя со стороны фактической он был бы правомерен. Можно было бы спросить: что же это за теория и что за философия музыки, которая строится на опыте немногих композиторов, а о большинстве других, особенно современных, попросту не желает знать — не желает и слышать?! Такой вопрос, однако, не заходит глубоко; помня про себя обо всей “противоречивости” нововенской школы (как любят говорить), он не забывает, что в продуктивности этих противоречий — доведение (на определенном ис-
322
торическом уровне) до предела, до самораскрытия и самопознания, внутренних закономерностей формообразования — смыслостроения — европейской музыки. Не de facto, но по самому своему существу европейская музыка в целом лежит внутри той односторонности, на которую опирается Адорно. В своих пристрастиях Адорно проницателен, не догматичен, он ищет средоточия диалектических процессов, а не их распыления в размежевании отдельных моментов.
На поверхности и на первом плане у Адорно — и иначе не могло быть — диалектическое понимание музыкальной формы, и только анализ всего в целом, анализ такого рода, какой обычно не проделывает сам философ по отношению к самому себе, может показать скрытые пробелы, непоследовательности и пороки философии.
Адорно пишет: “Симфония — во временном измерении — и все нетождественное выводит (sprinnt heraus) из исходного материала и аффирмативно раскрывает тождественность различествующих моментов того, что развивается из себя самого. Структурно первый такт классической симфонии можно услышать, только услышав ее последний такт, который его разрешает, — иллюзия вздыбленного времени”50.
Здесь все диалектика, и только уже a posteriori, войдя в детали целого, можно и из этого места добыть ту же самую абсолютизированную процессуальность, которая, что и естественно, сочетается именно с абстрактной структурностью (логическая модель идеального слушания переносится на реальное слушание) и с тем все же, что эта структурность проецируется обратно на процесс — здесь на процесс, психофизиологический в сущности, слушания — первый такт сложно услышать, услышав последний: та терминологическая неточность, которая здесь вполне уместна и простительна, оборачивается тем как раз, что здесь весьма характерно и весьма скрыто.
Снятие и постижение смысла всегда легко в музыке сопоставляется, можно даже сказать, смешивается с психологическим и физиологическим актом слушания: “Слушание, которое удовлетворит идеалу интегрального музыкального сочинения, скорее всего можно было бы обозначить как структурное. Совет слушать музыку многослойно, все являющееся в музыке воспринимать не только как момент настоящего, но и в его отношении к прошлому и будущему в том же сочинении — затрагивает существенный момент такого идеала слушания”51.
А вот и некоторая “трансценденция” взгляда Адорно на процесс: “Произведение соответствует своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным потоком, растворяясь в нем, соответствует ей только тогда, когда достигает того, что не существовало ранее, когда оно трансцендирует себя”52.
Что здесь утверждается — это идея несводимости смысла к процессу, как чистому движению вперед.
Теперь, после того как выяснена, по крайней мере в одном отношении, суть диалектики Адорно, а именно в ее проекции на музыку, следует подвести некоторые итоги.
Адорно ссылается на “Феноменологию духа”: “Живая субстанция есть, далее, бытие, каковое по истине есть субъект или, что означает то же самое, каковое по истине действительно в той мере, в коей она есть
323
движение полагания самой себя, или же опосредование самостановления иным с самой собою”53.
Стоит перевернуть страницу, и можно прочитать: “Истинное есть целое. Но целое есть только сущность, завершающаяся через свое развитие. Об абсолютном должно сказать, что оно только в конце есть то, что есть оно по истине, и именно в том-то и состоит его природа, чтобы быть действительным, субъектом или самостановлением”54.
Можно сказать, что то, что говорится у Гегеля на одной странице, противоречит тому, что говорится у Адорно на другой странице. Бытие берется только как полагание себя, как выход из себя, как становление, как отрицание, но полная опосредованность заставляет говорить об опосредованном. Если целое есть лишь постольку, поскольку оно есть становление, то в равной степени целое есть, пока оно есть становление. Опосредованность всякого an sich заставляет логически конституировать его an sich. Если угодно, для того, чтобы слова были оправданы.
Философия музыки именно как философия обобщается или повторяется на более абстрактном уровне. Вот характерное рассуждение Адорно о методе, где не только показана сущность знания, но и сущность бытия по Адорно: “Подобно тому, как ярсотт) (piXocroqna* не может быть представлена иначе, нежели как методическая, метод, упорядоченный “путь” есть всегда закономерное последование последующего за предшествующим: там, где мыслят методически, там требуется первоначало, с тем чтобы путь не обрывался и не завершался случаем, против какового этот путь и измышляется. Заранее эта процедура планируется таким образом, чтобы ничто не могло препятствовать ей вне ее последовательности. Отсюда безвредность всего методического, от сомнения Декарта до почтительной деструкции всего традиционно-философского у Хайдеггера. Только определенное, а не абсолютное бывало опасным для идеологий — абсолютное сомнение ставит себе палки в колеса той методической целью, которую оно еще раз воспроизводит из себя. Этому в теории познания Гуссерля соответствует ограничение enoxri от софистики и скепсиса. Сомнение просто-напросто несколько отодвигает окончательное суждение, готовое научно оправдать мнения докритического сознания, тайно симпатизирует общепринятому здравому рассудку. В то же время метод вынужден применять насилие к неизвестной вещи, ради познания которой он исключительно и существует, вынужден моделировать все иное по собственному подобию, — это изначальное противоречие конструкции непротиворечивости в философии первых начал. Познание, оберегаемое от абстракций, самодовлеющее и представляющееся себе безусловным, будучи методическим, своим тесх** имеет чисто логическое тождество. Но тем самым оно субституирует себя как абсолютное вместо вещи [...] Философия первых начал, которая впервые породила идею истины, в то же время в самых своих началах есть уегхзца***. Только в минуты исторического зияния, как, например, в момент между ослаблением схоластического принуждения и началом нового, буржуазно-сциентифистско-
_________________
* Т.е. онтология, “первая философия”
** Своей целью, завершением (греч.).
*** Ложь (греч.).
324
то, могла свободно вздохнуть, например, в Монтене робкая свобода мыслящего субъекта, сочетаемая со скепсисом в отношении всесильного метода, а именно науки55.
Независимо от полного смысла этого текста56, здесь ясно выражена та черта философии Адорно, которую — в противоположность критикуемому им гипостазированию “вещи в себе” — можно назвать гипостазированием “отрицания” — отрицания, которое не абсолютно для того, чтобы быть конкретным, чтобы ничто становящееся не допускать до результата, ни в реальности, ни в познании57.
Гипостазируется и опосредованность как таковая. Результатом этого оправдания “утверждения-отрицания” без достигаемого синтеза является то растворение бытия в своих отношениях, которое оборачивается новым иррационализмом.
Все .это стоит в прямой связи с универсально-неопределенной у Гегеля идеей отчуждения, которая у Адорно выступает не сразу как такая универсальная, а только во вторую очередь.
Отчуждение, более четко построенное на социологической основе, вновь зятем расширяется до универсальности: социологическая опосредованность проглатывает весь мир.
Так наука у Адорно — независимо от того, в смысле ли позитивистской science или философски-немецкого Wissenschaft, — есть отвлеченное, отчужденное знание, которое Адорно с его просветительским рационализмом, не желающим доходить до собственных основ58, может быть, кажется, наукой для науки (как самопознавший здравый смысл, который не здравый смысл только постольку, поскольку теоретичен, самооправдывающ: непосредственность критического суждения, берущая на себя функции непогрешимости)59. Роль скептического моралиста, который недаром же пишет minima moralia и который настолько скептичен, что не пишет maxima, — это то, что в полемике со строго методической философией обращается наказанием самого себя: едва ли у противников Адорно есть ошибки, которые не возвращались бы в его философию во вторую очередь глубинными путями, и это не преувеличение — его диалектика — это одна из форм современной философии (как тождественного самопознания современной эпохи), одетая в категории гегелевской философии. Те же формы созерцания действительности, которые, несмотря на свою противоположность, обнаруживают внутреннее единство и взаимосвязанность, те формы, которые проявились, скажем, у Шёнберга в музыке или у Гуссерля в философии60, враждуют сами с собой у Адорно. Его диалектика, которую, конечно, никак нельзя недооценивать, несет в себе и свое отрицание. Именно поэтому Адорно сочувственно цитирует Ницше: “...воля к системе — недостаток добропорядочности”61.
Характерно в плане общенаучной методологии выступление Адорно против логики как науки об общих формах мышления, отвлеченных от конкретной реальности, где Адорно видит тот же признак абсолютизации вещи в себе, an sich.
Полемизируя с Гуссерлем, Адорно пишет: “Невозможность дедукции фактических мыслительных операций из логических законов не означает существования раскола (хоризма) между ними62, что поясняется следующим образом: “Смысл логики как таковой требует фактичности. Иначе
325
ее невозможно разумно обосновать: ее идеальность не есть какой-нибудь чистый an sich, в-себе-бытие, но должна быть всегда и бытием-для-другого, если она вообще хочет быть чем-то”63; “разговоры о бытии-в-себе-логики недопустимы в строгом смысле”64.
Едва ли можно видеть здесь только момент правоты Адорно — взаимная опосредованность вещей в реальности должна же предполагать и допускать возможность абстрагирования любой из них и в самых разных отношениях, чтобы философия не скатывалась к представлениям о мире как абсолютно непознаваемом, вообще неразложимом, вообще расплывчатом, абсолютно опосредованном хаосе.
И не является ли эта опосредованность (здравая идея) конкретно той формой и символом, в которой представление об абсолютном хаосе, как представление, вполне естественное для современного философа, проникает — опосредованно — в философию Гегеля и в рациональную и гегельянскую?
Выступая против системы логики как чистой тавтологии и отчужденного строения, Адорно показывает, что его отчуждение, призрак которого является ему всюду, есть символ хаоса. Остроумно называя Гуссерля историографом самоотчуждения мысли, Адорно выносит приговор, который, по нашему мнению, никак не сообразуется с составом преступления — перенос идеи социального отчуждения непосредственно (!) на формы науки, на логику есть такая же вульгарно-социологическая идея, как и перенос, скажем, реального содержания на содержание литературных произведений.
В этом контексте звучит и полемика с М. Шелером, который не только видел “укорененность” предметов искусства в бытии, но и сущностно отделял их от действительности, полемика, в которой Адорно наполовину прав.
Высказывание Адорно о Шелере в лекциях по социологии музыки весьма показательно, оно и в самом мышлении Адорно помогает вскрыть весьма характерную, и отнюдь не только для Адорно, аверсию к чисто логическому анализу произведения искусства так, как если бы логический анализ заведомо был негодным средством или претендовал бы на что-то большее, чем то, что для него возможно, и так, как если бы логический анализ исключал всякий другой анализ, например социологический.
Адорно пишет: “Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов — что тогда называли укорененностью в бытии, — представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже вошли “реальные факторы”, — эта аристократичность возрождается через 40 лет и, уже без претензии на философичность, переносится как такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов65.
Этот длинный период, который безусловно никак не способствует действительному различению разных вещей и подлинному соединению различенного, напротив того, смешивает политическое, этическое, соци-
326
ологическое, при том еще путая свою терминологию с шелеровской (“предмет сферы духа”) так, что может показаться, будто как раз уже различенное и разведенное Шелером и есть именно смешение. Как будто не сам Адорно говорил об опосредованности всего в природе! Но ведь если все опосредовано, то это ведь значит, что нет, так сказать, вещей в их чистом виде, непосредственном, существующем до опосредования; значит, все вещи, а тем более вещи-предметы сферы духа опосредованы и пропитаны социальным содержанием.
Но мало этого! Если мы теперь на этом остановимся и поставим точку, то эта самая действительность, которая отчуждена, которая не есть “она сама”, которая всецело опосредована, и будет для нас самой непосредственной действительностью, т.е. просто данной и все.
И тогда может получиться так, что мы и будем говорить об опосредованной действительности, а обращаться с ней, думать о ней и познавать ее будем так, как если бы она была непосредственной, как если бы она была вообще “она сама”.
И даже если теперь обратиться к истории и стремиться узнать, как опосредовалась действительность, то и это не спасет от самообмана, который в теории обернется подстановкой вместо реальной действительности ее фетишизированной отчужденности. Ведь вещи и явления, опосредуясь, изменяются, так что нельзя узнать, что же есть и что опосредовано, если подходить только исторически.
Именно сюда, в такие методологические узлы проблем и упирается хорошо схваченный у Адорно парадокс слушания музыки: слушание одновременно должно быть и непосредственным и опосредованным, но — к тому же! — не должно быть ни тем, ни другим! Но ведь есть же реально акт слушания и акт понимания музыки! Так что же такое эта неуловимая действительность музыки, что же такое эта ее ускользающая непосредственность?
Адорно останавливается на том, что за непосредственность принимает этот сложный результат опосредований — музыку в ее конечном социальном смысле: она предстает тогда у него как некая навеки застывшая в неподвижности опосредованность. Именно от этого в “Лекциях по социологии музыки” получается, что музыка Бетховена или Вагнера несет на себе печать вполне конкретного социального смысла и контекста, который из нее вычитывается и который не застилается со временем, но на деле происходит иное: эта первоначальная значимость стирается и преобразуется в какие-то новые аспекты смысла.
Возможен один путь: вскрывать опосредованность в ее опосредованности, не принимая ее ошибочно за действительность как таковую. А это и есть путь логического и структурного разбора того, как и что есть.
Поэтому, как бы ни понятен и ни близок был социальный пафос Адорно, для которого идеалом является иное — т.е. иное общественное устройство, иное искусство, — невозможно в том аргументе, с которым Адорно выступает против феноменологии Шелера, не разглядеть момента его неправоты, того в конечном счете, что сам Адорно считает “ложным сознанием”. За легко вскрываемыми социальными интенциями философа — а они у Шелера действительно лежат на поверхности — Адорно не замечает момента методологической правоты.
327
А именно Адорно возражает, говоря, что “эта апологетическая склонность” (охарактеризованная в вышеприведенной выдержке) “опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря которому искусство становится искусством”66.
Адорно хочет сказать, что содержание музыки социально и полно, и в этой своей непосредственной опосредованности и должно восприниматься. (Характерным образом Адорно пишет далее, в качестве примера: “... не воспринимать национальный момент у Дебюсси, тот момент, который противостоит немецкому духу и существенно конституирует дух Дебюсси, это значит не только лишать его музыку ее нерва, но и обесценивать ее как таковую”67.) Характерна здесь та легкость, с которой Адорно переходит к проблеме восприятия, покончив таким образом с проблемой того понятийного и научного аппарата, с помощью которого можно познавать музыку, вскрывать ее в целостности и полноте ее действительных отношений, что в условиях универсальной опосредованности всего и означает познание ее сущности. Методологическая нескованность исследования как раз подразумевает и возможность абстрагироваться, если нужно, от всей полноты непосредственной опосредованности68, констатировать там, где нужно, даже и “пустые”, “вырожденные” случаи — случаи отсутствия качества, вообще подразумевает неограниченную возможность разбираться в объекте, не упуская из виду конкретную и социальную природу этого объекта.
Скажем снова: нам вполне понятен пафос Адорно, пафос, остающийся всюду по преимуществу социально-критическим, направленным в конкретных условиях западной музыкальной науки и социологии музыки против тех социологов, которые, говоря словами Адорно, “утверждают, по сути дела, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием”69, которые, различив одно, смешивают и спутывают другое и за академической гладкостью сомнений которых скрывается научная и социальная регрессивность. Понятен этот пафос, но достойно сожаления то усердие, с которым Адорно отбрасывает целый ряд чисто научных средств исследования как “орудия отчуждения”.
В полном соответствии с идеями Гегеля, Адорно замечает: “Результаты абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать по отношению к тому, от чего происходит отвлечение, поскольку абстракция должна быть по-прежнему применима к тому, что подведено под нее, поскольку должен быть осуществим возврат и поскольку в абстракции в определенном смысле сохраняется качество того, что подвергается абстракции, хотя бы и в самой высшей всеобщности”70.
Но вполне соответствует фундаментальному дефекту социологических и музыкально-социологических концепций Адорно то самое, что мы обнаруживаем везде и что поэтому может быть надоедливым здесь в своем постоянном возвращении: его критика других концепций обращается в конечном итоге в критику его собственной концепции.
Это и понятно, если вспомнить, во-первых, что философия Адорно
328
есть философия открытая, принципиально становящаяся, несистемная и противосистемная. Но этого мало — именно эти качества могут сыграть самую положительную роль, схватывая, так сказать, движение действительности в его гибкости и быстроте. Но философия Адорно, если воспользоваться термином его противников, “нефундирована”. Она не только по замыслу негативна, не закончена, но и по исполнению становящаяся, еще как бы не дошедшая до нужного места, до своей цели. Поднимаясь от критики и полемики до философского своего обоснования, теория Адорно слабее именно там, где оформляет многообразие данного ей.
Неподсудность критике критического суждения — по сути дела, суждения вкуса со всей его противоречивостью71 — есть непрорефлектированность суждения, которое непрорефлектировано в возможных аргументах и контраргументах, пока оно — чистая реакция, не встречающая внутри себя обратной реакции, пока оно не поднимается до уровня философского, глубинного осмысления.
И вот философская концепция Адорно — в той мере, в какой она действительно дает первичность критического суждения или же просто таковую стремится оправдывать — именно непрорефлектирована. Принципиальное нежелание замыкаться в рамках априорной системы или заранее выбранного круга понятий есть вместе с тем и страх перед системой и замкнутостью круга понятий. Отсюда страх перед абстракцией, которая всегда представляется висящей в воздухе произвольной схемой.
Что “результат абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать” значит, если быть диалектиком, что “результат абстрагирования можно абсолютизировать” — и можно каждый раз, когда нужно. То, что наука, познавая, всегда опосредует свой предмет, есть не только свидетельство и подтверждение опосредованности всего сущего, но и свидетельство того, что и к постижению истины можно и, как показывает реальность науки, нужно, приходится идти именно окольными путями. Но что такое окольные пути, как не абстрагирование от конкретности предмета и не настаивание на абстрактном, как не пребывание в сфере абстрактного, а стало быть, и его абсолютизация?
Но, далее, диалектик, диалектически мыслящий в области истории, должен признать и абстрактный момент во всем конкретном, которое конкретно не вообще, а для какого-то места и времени и, затем, не конкретно потому, что уже отвлечено от самого себя. Конкретность — не данное, а искомое, и это, заметим, сам Адорно прекрасно и не раз проанализировал на примере современной музыкальной жизни и самих произведений искусства в условиях ее. Конкретное — не непосредственное и не достижимое сразу.
Но, наконец, и сама философия, какого бы направления она ни была, поневоле абсолютизирует абстракцию, будучи не философией вообще, а определенной ступенью в истории философии. Это исторически делает правомерной односторонность концепции, но одновременно и наделяет ее непременной обязанностью отыскивать пути преодоления своей односторонности. Неспособность видеть потенцию конкретности в абстрактной односторонности своих противников есть неспособность видеть момент односторонности в своей конкретности.
Конечно, Адорно и Гуссерль, Адорно и логика говорят на разных язы-
329
ках. Не более ли диалектична и не более ли по-адорновски поступает логика, когда она строит здание “чистой” тождественности и тавтологии как таковой; иначе ли поступает у Адорно музыка, когда в узком смысле имманентно-логически, по своей логике, строит себя, уверенная в “изоморфности” структур своей действительности, вместо того чтобы, не отвлекаясь от конкретности, вбирать ее в свое всеобщее (что уже другая, тоже философская и логическая задача).
И не слишком ли многозначно само понятие абстрагирования, чтобы, например, не проводить резких различий между всеобщим как конструкцией у Гегеля или Шеллинга и всеобщим у Адорно, что и было в контурах сделано выше?
Полемика, какую Адорно ведет с феноменологией, а по сути дела, со всем логически-научным, абстрактно-понятийным, с системным (хотя бы и относительно системным), интересна и своей образной стороной особенно, поскольку речь у нас идет об искусстве. Все архетипические символы текущего, флюктуирующего, льющегося, что у Гегеля было гениально пронизано противоположными символами устойчивого, замкнутого, вещного, здесь, у Адорно, предельно проявлены: Адорно и Гуссерль — это люди из разных миров. У Адорно произведение искусства, так сказать, “склонно течь, литься”, у феноменологов — “быть”. “Механизм гуссерлианской онтологии во всем есть механизм изоляции, как во всяком статическом учении об идеях, начиная с Платона, т.е. техника сциентифистски-классификационная, в оппозиции к которой находится, собственно, попытка восстановить чистую непосредственность. Цель и метод несовместимы”72.
Имея в виду Хайдеггера и Гуссерля, Адорно пишет: “По сравнению со зданием теории Аристотеля и Фомы, которые еще надеялись приютить внутри себя все творение, онтология сегодня поступает так, словно находится в стеклянном помещении с непроходимыми, но прозрачными стенами и видит истину за ними, как недосягаемые неподвижные звезды” ".
Пользуясь образом Адорно — хотя само-то по себе это, конечно, не вполне правомерно, — заметим, что Адорно стремится воссоздать чистую опосредованность, как бы препятствуя проникнуть в ее устроенность, разобраться в ней.
Для того чтобы понять, как рассматривал Адорно в своей философии общее и частное, конкретное и абстрактное, бытие и движение, можно обратиться к статье, названной автором “Замечания о статике и динамике в обществе”. В ней Адорно пишет, что так называемые инварианты законов общества существуют только в виде вариантов, а не изолированно74 и что “само общество как совокупность отношений между людьми и природой под знаком сохранения жизни есть скорее делание, процесс (тип), чем бытие (Sein), есть скорее динамическая категория”75.
У Маркса, по словам Адорно, динамическое понимание общества, казалось бы, преодолели всякую статику и всякое учение об инвариантах, но разделение статики и динамики намечается у него снова, когда Маркс конфронтирует инварианты законов общества со специфической ступенью развития и высший или низший уровень развития общественных антагонизмов с естественным законом капиталистического производ-
330
ства. “Реальная диалектика истории, — заключает Адорно, — уже гегелевская, а затем и Марксова, в значительной мере есть постоянство преходящего”76.
По мнению Адорно, напрасно стремиться найти вечно равное в динамике истории — инварианты и варианты, статическое и динамическое. Исторические законы социально-экономической фазы не суть явления общих законов; законы в том и другом случае принадлежат разным уровням абстракции.
Для современной науки, пишет Адорно, важно преодолеть антитезу социальной статики и социальной динамики.
Не останавливаясь на всей сути сказанного Адорно, заметим только, что вечное равное, как субстанция движения, возвращается у него всюду, вступая в связь с представлением о движении как незавершенном диалектическом становлении. Эту концепцию мы наблюдали теперь на самых разных уровнях. Если верно, что диалектика Адорно — это диалектика Гегеля, претерпевающая сдвиг, и сдвиг, не всегда регистрируемый сознанием и самой теорией во всех его последствиях для смысла целого, то тогда интерес будет представлять резюмирование Адорно взглядов Гегеля на процесс, где нужно видеть не момент соответствия объекту — Гегелю, а выражение собственных представлений Адорно, приведя их в связь с его истолкованием целого, т.е. вечно равного как самотождественности процесса, т.е. видеть момент специфического по сравнению с общим, идущим от объекта: “Понятие диалектики сочетается у Гегеля со знанием того, что динамика не вообще, скажем, разлагает все твердое и устойчивое — как свойственно полагать современному социологическому номинализму, — но что говорить об изменении можно, только уже предполагая нечто тождественное, что заключает изменение в самом себе”77.
Это “тождественное, что заключает изменение в самом себе”, и есть не что иное, как “целостность процесса” по Адорно.
Приведенное высказывание прекрасно резюмирует мысль Гегеля, но применение ее на практике сдвигает это равновесие внутри диалектики бытия и становления в одну из сторон.
331



3
Самопознание музыки
В годы становления Адорно как критика и философа виднейшей фигурой европейского музыкознания был Эрнст Курт78. При всей фундаментальности различий между концепцией музыки у Теодора Адорно и Эрнста Курта в одном отношении их нельзя не сопоставить.
Курт достаточно адекватно (если выделить сущность его представлений из-под наслоений физикалистской метафизики) передает (не столько в тезисах, сколько в образах) существо формы (Formempfmden, “чувство”, “восприятие формы”, как было принято выражаться тогда) в симфонизме эпохи Вагнера и Брукнера, выступая ее теоретически-философским интерпретатором, грубо говоря, с опозданием на 50—60 лет.
Как совершенно верно замечает Ярослав Йиранек, то обстоятельство, что Курта так привлекали именно Вагнер и Брукнер и что его наиболее проницательные музыковедческие анализы касаются именно “Тристана” как вершины и в то же время уже кризисного произведения позднего романтизма, конечно же, не случайно. Курт представляется нам теоретиком, который теоретически наилучшим образом обобщил именно стилистические закономерности романтизма в его вершинной фазе, фазе уже разложения романтизма79.
Итак, Курт берет кризис в его начале; у Адорно тот же кризис предстает уже в его конце, после совершившегося перелома.
Классическая форма, по Курту, симметрична и тяготеет к обозримости (“к пространственности”), очертания ясны, но сущность формы состоит не в них, а в движении формы, ввиду чего надо исходить не из идеи неподвижности, а из понятия энергии80. Таким образом, классическая форма уже просматривается сквозь романтическую, а качество этого просматривания, как будет видно, вполне непроизвольно. Форма в музыке — живая борьба за овладение текучим благодаря опоре на твердое. Но уже: “Не формы важны (доступные механическому описанию в своих контурах. — Ал. М.), а важно, какой динамикой они порождены”, и более того: “В музыке, строго говоря, нет никакой формы, а есть только процесс формы”81, то, что Б.В. Асафьев называл “формованием”. С этим, при всей разнице в уровне общности, можно сравнить у Адорно: “...произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”82. Для беспристрастного взгляда важно и то и другое, поскольку такой взгляд увидит расхождение, нетождественность в конечном итоге динамики и статики, но для исторических тенденций музыки, которые, как тенденции, не могут не быть односторонними, и для Курта, который эти тенденции достаточно адекватно схватывает, а потому и для Адорно, который их же схватывает в дальнейшем развитии, важно, конечно, только динамическое. И у Курта и у Адорно диалектика схватывается, но односторонне, с одного угла. Поэтому Адорно и переносит обобщенные закономерности одного этапа на другие.
В плане эволюции музыки и ее “духа” важно, что, пока Адорно обобщал одно, развитие ушло далеко вперед и обобщение опять стало неприменимо к новой ситуации.
332
Адорно выступает теоретиком формы шенберговской эпохи — с опозданием всего лишь на 30—40 лет по сравнению с самыми первыми манифестациями нового структурного подхода к форме, в котором в принципе вся последующая стилистическая эволюция в рамках той же школы ничего существенного не изменила.
Адорно можно рассматривать как представителя общества, постепенно созревающего до понимания шенберговских произведений; отсюда расхождение во времени между ними не важно и их нужно понимать как идеальных современников, как принципиальную одновременность творца и его слушателей, как одновременность, в реальной истории расходящуюся, разобщающуюся83.
И Эрнст Курт, и Теодор Адорно, заостряя свое внимание на динамике формы в отдельном произведении искусства, хотя и принимают его за образец некоторого особого процесса развития музыки, т.е. и формы, и динамики (на определенной стадии развития), но за динамикой, движением, кинетикой формы упускают из виду то обстоятельство, во-первых, что отношения динамики и формы как архитектоники an sich уже диалектичны и что исторически эти отношения сами предстают как становление, где момент равновесия или тождества между ними может быть только результатом, затем, во-вторых, они упускают из виду то, что если брать некоторый последовательный отрезок этого развития музыки, то внутри его необходимо существует некоторый инвариант, т.е. то, что, по Гегелю, заключает изменение в самом себе, стало быть, если говорить о классически-романтическом периоде, общие закономерности формы, которые в пределах данного отрезка развития изменяются только от и до, в чем-то основном и глубоком сохраняясь; на фоне этих закономерностей и протекает всякое развитие музыки.
Произведения еще и самого конца романтизма сохраняют то общее, что было в конкретном построении формы в классическую эпоху, а именно то, что форма, результат, есть не только снятый процесс, т.е. снятый континуум сукцессивных моментов, но и снятая сумма отдельных дискретных элементов на разных уровнях: наряду с процессом есть растаявшая архитектура, т.е. сама же застывшая музыка в музыке. Итак, как бы в конкретном ни различно были устроены сами уровни, как бы ни стремились они слиться воедино — тогда образовался бы процесс однолинейный, одноэтажный, процесс без “суммы”, — как бы, соответственно, ни были красивы логические построения философии истории музыки, говорящие о полном опосредовании суммарно-механических элементов формы непрерывно льющимся потоком, такое построение улавливает только тенденцию, которая в полной своей чистоте недоступна для музыки до тех пор, пока музыка не отрывается от своей эволюции и пока, соответственно, идея целостности не является для нее уже абстрактным постулатом, до тех пор, следовательно, пока музыка не познает сама себя.
Но этого еще не произошло в той музыке, которую обобщает Адорно, хотя она вплотную подошла к этому моменту своей эволюции: обобщение Адорно есть раскрытие смысла этой музыки, имманентного ей, в ней созревшего; таким образом, музыка раскрывает себя в теории у Адорно, но, что важно заметить, ее теоретическое раскрытие есть удер-
333
жание и сохранение того конкретного облика, в котором самопознание созрело до раскрытия, — ведь это теория, а не музыка! И потому самораскрытие музыки в эволюции ее в дальнейшем как самопознания в своем конкретном виде противоречит своему раскрытию в теории “моментальности” снятия, моменту застылости в нем. И, таким образом, в музыке делается возможным полное опосредование статики процессом, полное растворение формы в процессе (куртовское понимание), но это уже на фоне новых закономерностей, которые приносит с собой самораскрытие музыки. В частности, весь творческий процесс на некотором этапе опосредуется (может опосредоваться) логическим конструированием музыки, вносящим в музыку диалектический момент отрицания музыки. Невозможность проникнуть в самые глубины реальной диалектики, неучет того, что конечное равновесие, реально снимаемое, а не только логически констатируемое в связи с императивом тотальности, требует реального противовеса и противодействия не только в пределах детального континуума утверждения и отрицания на минимальном уровне процесса, но и на уровне максимальном и на промежуточных уровнях (если последние даже менее релевантны), — приводит к тому, что очередной поворот в истории искусства выглядит скорее как отказ от существующего, нежели приобретение нового; далее, скорее как субъективная акция, нежели как объективно-необходимое и исторически вынужденное действие — всякий внемузыкальный фактор неважен, пока не показано, как он перерабатывается в логику самой имманентной эволюции; наконец, просто как переворот, а не как момент закономерной эволюции. Все это проявляется и у Адорно, и тут вся диалектичность перечеркивается, раз она не умеет предсказать даже следующий этап, к которому отношение у Адорно, если в чем-то и положительное, то не философски, а по формуле: “Чем хуже, тем лучше”, формуле обреченного пессимизма.
Так, Адорно пишет: “Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла... Сочинения, покинутые субъектом, если бы он стыдился, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, рискованной, но излишней по ту сторону практического мира технологии... Из нее (музыки) исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, — утопичность, неудовлетворенность наличным бытием... Все меньше и меньше она постигает себя как процесс, все больше и больше замерзает и затвердевает в своей статичности — то, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельной детали, — это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя понять как развитие — они кажутся замершими на месте каденциями”84.
Можно понять Адорно в его пафосе, который хорошо постигает наличность ситуации, ее поверхность и все то дурное, что несет с собой новое, но трудно понять его, когда “победа неоклассицизма” (хотя таковой и нет) представляется ему неожиданной. Можно усомниться в том, есть ли тут вина неоклассицизма и не следует ли предположить, что неоклассицизм (хотя пользование этим словом еще менее оправданно, чем пользование вообще словом “додекафония”; против последнего возража-
334
ет Адорно) — течение настолько разнородное, что едва ли следует его объединять — раньше выделил и выявил ту тенденцию, которая как реальная опасность (опасность ли?) сказалась уже в новой венской школе, тенденцию перехода динамики в статику на определенном этапе углубления динамической тенденции, так сказать, перерождение последней тенденции, переход ее в новое качество и обретение формой новой — неподвижной — опоры, после того как долго и однобоко развивалась одна тенденция. Должно ли тут что-нибудь удивлять диалектика, такого, как Адорно, и должна ли антиисторическая по своей сути эмоция неудовольствия по поводу движения вперед брать верх над бесстрастным наблюдением нового повторения старого принципа? Не исчезают ли малоподвижные противопоставления Стравинского Шёнбергу (см. “Философию новой музыки” Адорно), Хиндемита — Бергу и т.д. и т.п., как только подвижность одной из сторон утрачивает свою односторонность?
Не лучше ли представить, а для этого есть определенные основания, что некоторые переходные явления в своей незавершенной целостности, в своем вполне продуктивном распоре между “данностью” и “данностью”, в своей нетождественности самим себе могут восприниматься сегодня в одном моменте своей тождественности, а завтра — в другом и что в таком последовательном исчерпании противоречивой тотальности и состоит историческое предназначение и судьба всякого достаточно совершенного произведения искусства?
Тогда момент статичности с ее подчеркиванием сейчас может также логично вытекать из того, что вчера воспринималось как динамика.
Сам Адорно приводит пример того, как надо смотреть на объект, рассказывая о том, что музыка Шёнберга первоначально воспринималась людьми, близкими Шёнбергу, в ее связанности с традицией, тогда как люди, враждебные новой музыке, рассмотрели и заметили в ней новое качество, хотя и не поняли его85.
Если сам Адорно смотрит на Шёнберга как на явление совершающееся, раскрывающееся, растущее из старых корней, то другие, позднейшие поколения, уже и идеально не одновременные с Шёнбергом, воспринимают его музыку как ставшее, совершенное, замкнутое: то, что как становление размывало старую форму новой динамикой, теперь само должно быть, ради жизненности искусства, размыто; подлежащее динамизации необходимо понять как ставшее, застывшее.
Но если динамика выглядит как статичность, то это можно объяснить тем, что застывшим в ставшем выступает, конечно, центральный момент, та тенденция, которая имманентно исчерпана и не может развиваться дальше, не разрушив форму чисто механически и неплодотворно, — следовательно, в Шёнберге и Веберне застывшим выступает как раз момент динамики — в Веберне это тем более очевидно для слуха. Здесь можно вспомнить приведенный нами образ водопада, чтобы понять, как “абсолютная” динамичность может одновременно быть “абсолютной” статичностью.
Итак, застывшее размывается динамическим, высвобожденным из застылости, значит, здесь — статичностью: музыка после Веберна в той мере, в какой она просто продолжает Веберна, статична и застыла — это умерщвленная динамика86; в той же мере, в какой она продолжает Вебер-
335
на диалектически, она освобождает его форму от момента ставшего, вновь размывает ее—в поисках нового уравновешивания формы, ускользающей от своего единства в своем следовании одному из двух принципов равновесия, — а динамика построения формы у Веберна, будучи последовательным принципом его творчества, есть застывшее по мере последовательности проведения принципа, колеблется в другую сторону и снова ускользает от равновесия (в ускользании и есть залог плодотворной цельности и плодотворной нетождественности вещи себе — как постоянное избегание момента равновесия, уклонение от его претензий).
Кстати, по мнению Адорно, перелом от динамики к статике, от диалектики формы к недиалектичности произошел уже в творчестве самого Веберна, где-то в 20-е годы, при переходе от “свободного атонализма” к строгости “двенадцатитоновой системы”.
Диалектика формы есть нечто, всегда раскрывающееся. Она не дана как вещь, которую можно отвлеченно развинчивать. Угол зрения объективно задан.
Граница перехода динамики в статику в музыке для Адорно вообще намечается с переходом от “свободной атональности” к “двенадцатитоновой технике”. Нужно, впрочем, заметить, что за 18 лет, прошедших со времени первого издания “Философии новой музыки” (1949-1967), взгляды модифицировались.
Но в “Философии новой музыки” он пишет: “Двенадцатитоновая техника “опосредования”, “переход” одного в другое, живую вводнотоновость заменяют сознательным конструированием87. Но таковое получается ценой автоматизации звучаний. Свободная игра сил традиционной музыки, игра, созидающая целое от звука до звука, но без того, чтобы целое было предварительно продумано от звука до звука, в их последовательности, заменяется “подключением” звуков, которые теперь отчуждены друг от друга. Нет больше устремления звуков друг к другу, а есть только безотносительность и бессвязность монад и над всем планирующая власть. Благодаря этому и возникает как раз случайность. Если прежде тотальность осуществлялась за спиной отдельных событий, то теперь тотальность сознательна (курсив мой. — А.М.). Но отдельные события, конкретные взаимосвязи приносятся ей в жертву. Даже созвучия как таковые внутренне порождены случайностью”88.
Здесь мы подходим к границам историчности и вместе с тем к границам диалектики у Адорно. Тот неисторизм, который у одних проявился как желание выбросить все, оставив только одно, например свою музыку, как желание остановить движение и объявить историей самого себя, у Адорно подспудно выражается в желании одно объявить истинным и одно распространить на всю историю — история сводится к одному моменту, который свои претензии, к счастью, предъявляет только в области абстракций. Далее, желание уйти от истории проявляется еще в том, чтобы один отдельный, любой отдельный момент истории представить как непосредственный, внеисторичный, как бы это ни противоречило всякой универсальной опосредованности. Не желание ли это обрезать хотя бы историческое измерение хаоса? Не то ли желание уйти от самого себя в мнимую непосредственность, уйти от того глубокого отчаяния, которое нужно отличать от отчаяния как психологического состояния и которое
336
звучит отовсюду? Антиисторизм проявляется так или иначе как отрицание истории, которая подменяется, например, рядом отдельных, концентрированных в себе моментов.
Чьи-то призывы превратить традиционную музыку в музей с ограниченным допуском, призывы, от реального осуществления которых человечество и так рискованно недалеко, — это крайне нигилистическое выражение той самой тенденции, которая проглядывает у Адорно и которая показывает, что убежать от призрака хаоса, который прежде всего в умах и головах людей, не столько вне их, не может даже тот, кто нарочно посвятил свою жизнь расчистке авгиевых конюшен непристойных предрассудков и борьбе с манией хаотичности.
Адорно требует от слушателя, чтобы он знал язык музыки и, адекватно следуя процессу разворачивания произведения, создавал в своем воображении представление, адекватное смыслу этого произведения. Это требование идеального слушания, взятое в своей нерасчлененности, безусловно правильно и справедливо, хотя и ставит слушателя — но это уже требование объекта — в исключительно сложные условия. Естественность этого требования, однако, не такова, чтобы логическое простое изложение принципов такого слушания, которое Адорно дает в первой главе своих лекций89, могло вполне удовлетворить и чтобы не возникло никаких недоумений.
Обратимся к интересующим нас аспектам структурного слушания. Требование структурности имплицирует необходимость слушания процесса как становления. Но что это значит? Что значит, например, понимать музыку Шёнберга или Бетховена как становящееся, а не ставшее? Ведь не значит же это только то, что всякое произведение нужно слушать не с заранее готовым впечатлением и сложившейся идеей о нем, а как последовательность элементов, постепенно складывающуюся в целостность и образующую живой смысл? Или, как пишет Адорно в “Философии новой музыки”, переосмысливать “гетерогенное течение времени в энергию музыкального процесса”?90.
Ведь ясно, что слушать музыку “структурно” — это все равно, что вполне понимать ее, слушая, так что Адорно не сказал своей характеристикой ничего существенно нового по сравнению с тем, что вообще нужно, слушая, понимать музыку. Ведь характеристика, данная Адорно, обретает конкретность только тогда, когда она обретает, во-первых, свое социальное, а во-вторых, историческое изменение. Тогда только вся типология перестает быть психологической (таковой она выступает особенно в “Философии новой музыки”)91 и приобретает черты исторически неизбежного расслоения слушателей и типов слушания. Тогда, помимо качесотвенно-психологического типа-уровня слушания можно говорить и о принципиальном типе слушания и таковой вскрыть в адорновском “эксперте”. “Эксперт” — не тот, кто хорошо слушает и понимает музыку, — это тот, кто слышит и понимает ее специфически как становление; специфически, т.е. в согласии со спецификой определенного этапа развития музыки и развития ее понимания (и самопознания).
Так что, вообще-то говоря, “эксперт” и структурный слушатель — это не вообще хорошо понимающий музыку слушатель, а слушатель исторически-конкретный. Он не вообще слышит музыку как становление, но и
337
как специфическое, исторически обоснованное, но и исторически ограниченное становление.
В своих лекциях, характеризуя типы слушания музыки, Адорно начинает с типа “эксперта”, который и отличается “вполне адекватным слушанием”92. Он вполне сознательно слушает, в принципе ничто не проходит мимо его слуха, и в каждый отдельный момент он отдает себе отчет в услышанном. “Эксперт”, “спонтанно” следуя за течением самой сложной музыки, все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет так (hort zusammen), что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь (Sinnzusammenhang). Он отчетливо воспринимает и все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие”93. Горизонт “структурного слушания” — “конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях — в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова”94.
Вообще о “типах музыкального слушания”, начертанных Адорно в лекциях, можно сказать, что они обрисованы социально-реалистично, а не утопично, а потому и приводят к оправданно пессимистическим выводам о возможности адекватного понимания музыки при существующих социальных условиях.
Потенциальный социальный смысл структурного слушания больше подчеркнут в других работах Адорно. И даже можно сказать, что требование адекватного слушания — это для Адорно тоже иное: то, что социально-исторически требуется, но невозможно осуществить. Недаром в своем докладе о проблемах музыкальной жизни, прочитанном на девятом общем собрании Немецкого музыкального совета (Deutscher Musikrat), Адорно умышленно ставит себя в положение несостоявшегося утописта, отвечая на вопрос, что же следует делать с современной музыкальной жизнью. Его ответ на этот вопрос, говорит Адорно, будет предельно скромным. Нужно деидеологизировать музыку (а это при сохранении существующих социальных условий невозможно, как считает и сам Адорно); путь же деидеологизации — деловое отношение к музыке и, следовательно, адекватное ее слушание и усвоение. Это слушание — “структурное”, и значит оно, что все, специфически происходящее в музыкальном построении (Gebilde), должно достигать сознания слушателя в своей всесторонней актуальности95.
Сознание означает не “внешнюю рефлексию”, а полноту и цельность представления, присутствия услышанного во всем его многообразии, причем представления (gegenwartig werden) спонтанного96.
Итак, деидеологизация (т.е. обретение истинного сознания) или “структурное слушание” — все равно; то и другое упирается в неосуществимость фундаментальных “структурных изменений” в самом обществе, говоря словами Адорно. Тогда и структурное слушание с социальной точки зрения оказывается величественной фикцией, реальностью иного.
Ведь будь структурное слушание музыки, по Адорно, только адекватным, достаточно полным ее пониманием и усвоением, оно было бы — и не в узких масштабах — вполне осуществимо и исполнимо, несмотря на все разговоры об опосредовании реального и отчуждении, которые еще до всяких психологических, логических и других трудностей мешают
338
людям слушать музыку; если не увязать метафизически в бесконечности опосредований и не замечать, что вся бесконечность практически предельно просто разрешается самой наглядной непосредственностью являемой действительности, как только человек перестает с автоматической обязательностью ставить между собой и действительностью философскую рефлексию (как Адорно в теории), разрешается практически, как только человек от слов переходит к делу, и разрешается настолько, что число людей, воспринимающих музыку достаточно адекватно и — практически — понимающих ее, растет быстро, по сравнению с расчетами Адорно.
Если не смешивать онтологические пределы, поставленные человеку, например, то, что он существует во времени и пространстве, и антропологические возможности, всегда ограниченные, с тем, что есть продукт социального развития, как бы последнее ни окрашивало и ни опосредовало восприятие всего реального, не меняя его субстанции, то тогда всякие опосредования не будут уже непреодолимыми препятствиями.
Но ясно, что такое живое восприятие музыкального произведения в его течении, живое складывание смысла в целое еще не будет восприятием целого как становления. Здесь встает вопрос: имеем ли мы дело с требованием конкретно-исторического понимания и слушания музыки, требованием, которое совершенно нерасчлененно склонны предъявлять все? В таком случае это требование разоблачит свою историческую неконкретность и даже абсурдность.
Здесь мы касаемся момента, где перекрещиваются: динамика и статика музыки как процесса и динамика и статика музыки как вещи — целого, отложившегося исторически как вещь, целого, отложившегося в сознании как вещь. Ясно, что это — не совсем то же самое, но и расхождение (чрезвычайно важное) — в пределах одного.
Вступают в силу исторические опосредования, которые мешают тому, чтобы все существующее в своем историческом контексте, даже если слушатель и не отдает себе отчета в этом контексте (связанность произведения со своим временем), выступало перед этим индивидом иначе, чем как уже-ставшее, уже-готовое. Какую бы из незнакомых ему симфоний Гайдна этот человек ни слушал, он сразу же будет воспринимать ее как уже-данное и не только в силу пресловутых архитектонических принципов, но и потому, что все элементы языка уже отложились в исторически отмеченном слое — и здесь важно не столько то, что в слое сознания, сколько то, что в историческом слое самой музыки.
Этот слой отмечен историзмом — в нем уже не осталось ничего непосредственного.
Может быть или плохое слушание такой музыки, которое даже может показаться непосредственным, или хорошее, но крайне опосредованное.
От непосредственности и тонкости слушания всего этого не непосредственного тогда будет зависеть, в какой мере симфония будет воспринята как индивидуальное целое, где все отклонения от общепринятого в этом именно историческом слое будут зарегистрированы сознанием как таковые. Но даже если это будет осуществлено с предельной адекватностью, симфония все же будет воспринята как уже-готовое, как отложившееся и исчерпанное — и как нечто сущностное, относящееся к стволу дерева музыки, а не вызывающе-одностороннее, как все действительно живое и
339
становящееся. И дело здесь не в том моменте неожиданности, который несет с собой все новое, не только в нем. Дело и в ненатренированности слушания старинной музыки. Дело в том, что музыка Гайдна — о подобном шла выше речь в применении к Веберну — уже получила свое прямое и косвенное продолжение, все антагонистические моменты его произведений уже были развиты и как таковые и как противоположность себе, и все это было погребено под историческими слоями музыкально-стилистических опосредований.
Это не значит, конечно, априорно, что не осталось никаких сторон, неиспользованность, нетривиальность которых не оказалась бы еще полезной для будущих синтезов, но это означает — опять же в принципе, — что окончен, как об этом говорилось выше, процесс исчерпания нетождественности вещи самой себе, окончен в целом музыкальный процесс ее анализирования, расщепления, анатомирования ее; вещь предстает уже-готовой, отложившейся, исчерпанной, наконец, даже уже-известной и даже гладкой, беспроблемной — и все это остается, как бы тонко вещь ни была воспринята в своем конкретном становлении, т.е. скорее в конкретной последовательности своих элементов, последовательности, которая уже будет лишена важнейших качеств живого роста. Это и означает, что вещь есть уже-ставшее. И вот только как таковое она и может восприниматься, и бороться с этим — все равно, что бороться с фактом прошедших двух столетий. Это качество не означает, что накладываются какие-то ограничения на психологический процесс слушания. Это качество задано до слушателя и самоопределяюще присутствует в нем. Можно назвать его идеальной несовременностью произведения и слушателя. Ко всем опосредованиям добавляется еще одно.
Уже-ставшее музыки и ведет к тому, что ее автора записывают в классики, приписывают к стволу дерева, хотя теперь приносимые деревом плоды обязаны не ему, и в этом акте записывания в классики нет еще ничего ни особенно обидного, ни особенно достойного сожаления, так что нет смысла спасать Бетховена или Баха “из” классиков, если делать это ради “живого” восприятия или исторически-конкретного слушания, которое может быть таковым только в полной и осознанной своей исторической неконкретности — в конкретном, каждый раз неповторимом результате своей укорененности в истории.
Но нужно, конечно, как это и делает Адорно, “спасать” Бетховена и Баха из классиков ради понимания, в том числе и понимания понятийного, того, что действительно есть в их сочинениях, ради их социально-исторического укоренения, ради понимания и того, чего уже нельзя понять, просто слушая97.
Понятийное понимание помимо слушания музыки все более и более становится необходимым для понимания музыки в слушании98.
Живое, стихийно-элементарное восприятие таких произведений а priori невозможно, как невозможно реальное вживание в уже несуществующие формы быта иных времен. От этого классические произведения еще не превращаются в петрефакты*, ими можно наслаждаться как произведениями искусства, т.е. не только логически и не только эмоцио-
______________
* Окаменелости.
340
нально-интуитивно, а целостно, как вообще воспринимаются произведения искусства; но они тем большее впечатление могут произвести, и это уже их конститутивная черта как уже-ставшего, чем больше интуитивное восприятие их смысла будет сознательно и логически опосредоваться, чем больше произведение будет понято в самом рационалистическом смысле слова, чем больше всякий элемент будет постигнут не как таковой, а как давший рост другим явлениям в истории развития — что не следует смешивать с рассуждением и медитацией по поводу вещи.
Чем больше осознает себя музыка и чем больше углубляются черты современной европейской музыкальной жизни, где, в принципе, перед слушателем проходят десятки исполнений одной и той же вещи, тем более склонен внимательный слушатель спрашивать себя: какая же настоящая, если угодно, “первозданная”, “изначальная” музыкальная реальность встает за всеми этими во многом разными исполнениями, какая непосредственность психологической реакции и постигаемого смысла, какая живость и свежесть стоит за всеми этими ребусами, шифрующими, каждый раз по-своему и заново, это “одно и то же” — то, что должно быть одним и тем же, что считается одним и тем же, то, о чем говорится, что это одно и то же, одно произведение, одна вещь, одна пьеса, но что на самом деле есть фактически разное, причем исходная тождественность произведения самому себе заведомо не дана уже и исполнителю? Стоит слушателю задать себе этот вопрос, и он теряет опору для слушания, проваливаясь в бездну исторического раскола между произведением и самим же произведением; в бездну исторического противоречия между одним и тем же произведением, между его “тождественностью” и “тождественностью”! Но, потеряв такую опору, слушатель только поймет, что не все в музыке понятно и не все заранее ясно, он поймет, что видимость самоочевидности музыки (даже и классической) есть самообман, старательно поддерживаемый современными формами распространения музыки и самим средним слушательским опытом.
Слушание классической музыки — улавливание неуловимого, что кажется очень близким и почти осязаемым. Но при такой осязаемости явного смысла есть ли еще живая духовная субстанция у таких вещей, которые каждый слышит десятки и сотни раз, как Девятая симфония Бетховена или Четвертая Брамса. Дирижеры, а за ними слушатели, гадают, что же это такое скрывается за звуковым обликом вещи, которая — в суете концертной жизни — перед ними толкается сама о себя, превосходит сама себя, не достигает своего собственного уровня и, реально размноженная в неограниченном количестве экземпляров, странно похожа и не похожа сама на себя.
Непосредственность целостного восприятия не дана; целостность должна быть практически и актуально собрана, воссоздана из разошедшегося исторически.
Все это и означает, что эстетический объект, который, положим, нужно воспринимать только как процесс, уже задан как объект, т.е. как уже-ставшее; далее это означает, что эстетический объект воспринимается уже не только как таковой, как процесс, как последовательность и как живой смысл, но и одновременно наряду с этим как уже-существующее и объективированное, в общем, как то, что реализуется, что на практике,
341
как оказывается, часто сводится просто к “представлению” произведения как своей записи, как текста — как нотного текста.
Запись и текст явно приобретают тогда черты самодовлеющего, стоит осознать, как мы реально воспринимаем отношение музыки прошлого и ее текста, но следует ли смешивать это с отчуждением вообще? Если да, то тогда нужно оставить попытки в полном смысле слова “понимать” эту музыку. У Адорно к отчуждению всегда примешивается социально-негативный момент, но тогда и вся история есть именно в этом негативном смысле отчуждение. Следовательно, — а это предельно важно! — такое произведение уже актуально не есть нечто цельное, следовательно, не есть только процесс, а есть актуализация, актуальное разведение, разобщение двух верхних слоев произведения музыки. Об этом говорит и сам Адорно, имея в виду примерно то же, когда называет один из слоев условно музыкой (что можно сопоставить с текстом, записью, как последовательностью подлежащих реализации дискретных элементов музыки), а другой — тем, что больше, нежели музыка (т.е. смыслом, снятием дискретных элементов в целостном “континууме” — в смысле целого).
Эти слои при правильном восприятии классической музыки должны быть актуально размежеваны, но и совмещены, синтезированы; этот синтез тоже актуально осуществляется, и все это ведет к тому, что произведения классической музыки переживаются сейчас не меньше, если не больше, чем в эпоху своего создания, во всяком случае, до такой степени больше, что интерес к старой музыке перевешивает интерес к новой (как было всегда, с тех пор как музыка начала восприниматься исторически). Самое главное, однако, — учесть, что эти произведения — уже, по сути дела, не то, что были раньше, они суть уже-ставшее, то, что существует как объект, а потом уже становится. Если угодно, то они не то, в том смысле, что их бытие предполагает их изменение.
И потому антиисторизм официальной музыкальной жизни, которую справедливо подвергает критике Адорно, — антиисторизм, который преподносит слушателю как петрефакты то, что живо внутри себя, и одновременно как непосредственно живое преподносит то, что доступно лишь аналитическому слуху, да и то условно, царство иллюзии, где то, что стоит под вопросом, на который каждый раз требуется дать ответ, подается как непосредственное, безусловное или даже как исторически-конкретное. Но это уже отчуждение в музыкальной жизни. Там ответ и отклик действительно может быть только ложным, там действительно покупка билета на концерт записывает человека вообще в число слушателей в зале, где это число устанавливается по количеству проданных билетов, тогда как на деле там — все отдельно, все индивидуально и каждый на своем уровне; создает иллюзию счетности слушателей, тогда как счетно только число билетов — 1500 или 2000. Этот антиисторизм и ведет к нивелированию музыки, которая вся оказывается ложно непосредственной. Но подлинно конкретным будет такое слушание музыки, которое совместит логически-рациональное и внутренне рефлективное и даже буквальное рассуждающее слушание музыки как реализации объекта, текста и интуитивное следование за логической последовательностью процесса.
Этим и объясняется то обстоятельство, что подлинное произведение, даже искусства прошлого, недоступно и непонятно в своей непонятно-
342
сти и опосредованности ни с первого, ни со второго слушания помимо всех прочих трудностей уже и потому, что его опосредованность должна быть возмещена несовместимыми способами слушания: его нужно слушать, но нужно и особо размышлять, слушая его. А эти моменты в равной мере и исторически-конкретны, и неконкретны. Но и то и другое практически непосредственно совместимо.
Нельзя от эмоций, например, хотя бы и от эмоций сублимированных, требовать того же, что и от аналитического ума, и наоборот, это положение, поразительное по своей банальности, не так уж банально в конкретном. Так, например, ассоциировать ли Берлиоза с мировой скорбью Байрона или с первыми всемирными выставками — это равным образом не будет относиться к существу его музыки и к ее историческому восприятию. То же самое касается и Бетховена, независимо от того, воспринимать ли его как идеолога восходящей буржуазии, как общечеловеческого гуманиста или как конструктивиста, создавшего структуры чистого звучания. Это не относится к делу не потому, что то и другое и третье не принадлежит в какой-то мере музыке, а потому, что это не может быть реально воспринято или реализовано при слушании, а принадлежит лишь сфере ассоциаций, сфере знания вне музыки. Ведь если соглашаться с Адорно, что структура музыки содержательна и социальна, потому что отражает социальные структуры, то и обратное верно — post factum в структуре музыки можно обнаруживать социальные структуры, но очевидно, раз мы отказываемся от наивно-содержательной эстетики, что в структуре музыки содержание связано и не выплескивается оттуда, как вода из чашки. То, что может совершить теоретический анализ, не может сделать слушание и не должно делать, не нуждается в делании — содержание уже дано.'И потому, кто слушал Бетховена и слушал верно, как описано выше, тому содержание уже дано и у него есть и своя, художественная же, реакция на него: так что мнение по поводу музыки или своей реакции уже не имеет никакого значения для музыки, так что, например, серьезно обвинять Стравинского в эстетизме на основании того, что он думает о Бетховене, или на основании того, что он вообще думает о музыке, значит мнение — даже не теорию! — смешивать с содержанием и музыку опрокидывать в область плохо понятой литературы.
Итак, возвращаясь к примерам Адорно, если кто-нибудь скажет, что “Мейстерзингеры” — это просто великое художественное произведение, то он со своим “антиисторизмом” (вещь просто ставится в ряд “великих вещей”) будет, конечно, более историчен, чем тот, кто проанализирует их с помощью изощренных психоаналитических идей, наложенных на схему вульгарного социологизма". И это не значит, что конкретность содержания со временем утрачивается — утрачивается конкретная ассоциативность, да и какая она конкретная в случае “Мейстерзингеров”, если Адорно признает, что даже члены вагнеровских ферейнов ничего не понимали в его идеях! — а вместе с нею утрачиваются и мнимые опасности вещи, которая опасна только тем, что в конкретные эпохи может опять обрасти социально-опасными ассоциациями. Вбирание конкретных структур в художественную структуру означает, что исчезает конкретность факта, — остаются модусы, сущность, субстанция в ее динамике. Это здесь в первую очередь — как вывод из Адорно.
343
Теперь или остается конкретную ассоциативность вещи признать ее субстанцией, или же раз и навсегда покончить с идеей непосредственности, влекущей за собой хвост исторически-конкретного контекста.
С уходом в прошлое конкретного исторического контекста и субъекта, который, заметим здесь, никогда не отвечает совокупности этого контекста, никогда ему не современен, музыкальное произведение не перестает быть самим собой an sich, но воспринимается уже иначе — как существенное, ставшее, как ствол, а не как ветвь, а это все равно, как если бы она сама по себе уже стала иной. Бытие ее, следовательно, предполагает изменение на фоне тождественности, на фоне данности самой вещи — произведения искусства (Гегель).
Как мы видели, музыка, рожденная для того, чтобы hic et nunc быть совершенно цельной и конкретно-непосредственной, проходит через свое расслоение для того, чтобы обрести цельность, и это касается, даже не в первую очередь ее становления как процесса с его диалектикой, а, если угодно, ее становления по вертикали, т.е. объективной свернутости еще до всякого развертывания в процессе реализации, и это тоже — процесс становления, не менее важный, чем горизонтальный, временной. Здесь своей диалектики не меньше, чем в первом случае, и произведение, выдерживающее такие испытания хотя бы ценой своего превращения из еще-становящегося в уже-ставшее, действительно даже духовно более ценно, чем произведение только еще-становящееся, не прошедшее проверки, по сути дела потребляемое почти утилитарно, пусть хотя бы для “изживания” реакций. Такое произведение, уже прошедшее испытание, раскрывает внутри себя бездну нетождественности, когда испытывается. Произведение уже-ставшее есть произведение, опосредованное исторически, в процессе его слушания и движения времени, но из того, то оно человечески обогащено, из того, что оно уже не есть чистый процесс становления, вышедший из контекста своей эпохи, следует ли, что произведение, еще не опосредованное такими отношениями, только укорененное в своем контексте, есть больше оно само? Или более исторично, чем то, что обрело многослойную историчность? Оно становится узлом человеческих отношений, выраженных имманентно-музыкально и обратно проецируемых в слушании, и все эти отношения не задавливают его, потому что оно возрождается вновь, не в мнимой первозданной конкретности, а в своей общности100. И, таким образом, даже такие серьезные и грозные вещи, как предсказания Адорно насчет гибели оперы, и все переживания по поводу того, что содержание (литературное) оперы, как — и тем более — музыкальное содержание, не воспринимаются больше в своей буквальности (то, что здесь Адорно называет “адекватностью”), не отвечают действительному положению вещей.
Антиисторические черты концепции Адорно, глубоко скрытые в его философии, сохраняющиеся, перемежающиеся и сливающиеся с историзмом, носят печать вульгарно-социологических предрассудков, которые увековечивают конкретный контекст произведения, проецируя его на смысл произведения, хотя сам Адорно прекрасно показал, что этот контекст поступает в произведение в творчески переработанном виде, находя в нем особые специфические средства для своего выражения — этот процесс каузален, но не обратим, — из выражения не вывести эпо-
344
ху как непосредственное данное содержание слушания, это не данное содержание, не вывести ее однозначно, эмпирически-содержательно, хотя интуитивно слушатель обычно связывает произведение с эпохой его создания. Пережитки вульгарного социологизма идут у Адорно от того времени, когда Рихарда Штрауса или Стравинского он сопоставлял с империализмом101 и когда то же самое делали подчас и у нас. Хотя в таком сопоставлении нет ничего зазорного или обидного, оно плохо тем, что свою застылость выдает за всеобщность, свою конкретность за закон, создает иллюзию своей определенности, и это тем более плохо, чем более оправдана такая ассоциация для своего времени. И опять же просматривается здесь тот генетически-натуралистический субстрат мышления Адорно, под которым теперь пришло время подвести черту, субстрат, который, вообще-то говоря, так противоречит и гегелевской философии, и теоретическим установкам философии Адорно, субстрат, находящий выражение в недоверии ко всякой “вещи-в-себе”, ко всякому вообще an sich, ко всякому синтезу смысла; далее, в пристрастии к непосредственности в противоречии с идеей опосредованности всего, наконец, в том слое нерефлектированных архетипов, которые как некий жест вольномыслия беспрепятственно допускаются Адорно (моралистом) в свою философию. Тут вместе — осознанное и подсознательное.
Недоверие, которое, по видимости, определяется диалектикой и искренне представляется философу последовательным выводом из подправленного Гегеля и Маркса, на самом деле — продукт особого диалектического интуитивизма, который заступает структурно-пустующее место диалектического же an sich в философии Адорно. Есть момент, на который нельзя прямо указать, потому что этот момент сам есть неопределенность, где отрицание устойчивого бытия, “тождественной субстанции движения” переходит в иррационализм. Именно здесь непережитый субстрат ницшеанского дионисийского брожения, анархии, движения вступает в свои права.
Поскольку Адорно никогда не отвечает на вопрос, что такое произведение искусства, а самотождественность процесса, когда речь идет о произведении искусства, существующем же до слушания, — очень несубстанциальная вещь, откуда легко соскользнуть, то Адорно и может представляться, что он отвечает на этот вопрос, говоря о том, как устроено произведение искусства, т.е. имея в виду уже достаточно абстрактную техническую структуру вещи, ее устроенность, и, далее говоря о том, как эта структура вбирает в себя конкретное содержание. Дальше же, после того как структура его вобрала, начинается, по словам Адорно, история упадка музыкальных форм в сознании слушателей, т.е. произведения утрачивают смысл своего контекста, опосредуются, мертвеют, становятся ложными, идеологическими.
Историзм Адорно изменяет сам себе со своим тяготением к исторической конкретности, так же как изменяет само себе его представление о художественной форме как процессе, становлении, когда нарушается диалектическая мера. Если бы плодотворные суждения Адорно о моменте самоотрицания во всякой тотальности, о моменте асистемности как моменте истины в философской системе были повернуты им и так — как суждения о моменте тотальности во всяком процессе, о моменте систем-
345
ности как моменте истины во всякой несистематической философии, то это, наверное, привело бы к нахождению той диалектической меры, которая, должно быть, подавила ницшеанско-иррационалистический субстрат в его философии, постоянно избегающий контроля. Рациональная направленность философии Адорно допускает иррациональные моменты, поскольку недостаточно определяет свой объект и недостаточно занимается сущностью “объектов”. Итоги этого далеки от философской абстрактности и отвлеченности, они проявляются всюду, где Адорно говорит о фактах.
Если вернуться теперь к тому моменту, начиная с которого критика Адорно приобретает негативно-неподвижный характер, к тому моменту, с которого, по его мнению, музыка утрачивает динамичность и становится абсолютной статикой, замершим на месте кадансом, то можно видеть, что Адорно не только неправ в этом пункте как диалектик, но что у него есть и момент истины в отношении этой музыки.
Если восприятие им музыки Шёнберга, Берга, Веберна исторически-конкретно и восприятие, скажем, серийной музыки тоже исторически-конкретно, то за этими одинаковыми словами скрывается каждый раз разное содержание, разнородные углы зрения. В первом случае музыка воспринимается адекватно и притом — в принципе — не как уже-ставшая музыка, а как музыка становящаяся, неисчерпанная. Это — случай идеальной современности, одно-временности творчества композитора и сотворчества слушателя.
Но отсюда не следует, что эта музыка воспринимается полно, исчерпанно; так воспринимается только уже-ставшее, уже разведанное во всех своих тайнах. Отсюда следует, что эта музыка, как бы прекрасно ни разбирался Адорно технологически во всех ее сторонах, в его непосредственном слушании ее не всесторонняя — односторонняя. При всей своей адекватности слушание односторонне-предетерминированно, а именно, как уже говорилось, оно односторонне-динамично (а Адорно недаром указывает, и справедливо, на значение чисто слушательского опыта для теоретического постижения музыки). Музыка в этом случае, как было сказано, идеально одновременна восприятию ее смысла, а потому она при всей отделенности в физическом времени, при всей уже объективированности своей до слушания и при всем рациональном понимании этого факта, принципиально воспринимается как становящееся, притом в двух названных смыслах. И это не какой-нибудь психологический процесс, а конститутивный, т.е. адекватность (в целом, отвлекаясь от реального течения процесса, который ведь опосредован) смысла и — смысла: смысла вещи и внутреннего смысла слушателя, мировосприятия.
Во втором случае (то, что у нас условно названо “позже Веберна”, “после Веберна”) музыка позже теории Адорно, и это ведет к парадоксам. Если он музыкально-теоретически, конечно, прекрасно понимает ее, как и конструктивно, то от этого закономерно отстает интуитивное ее восприятие. Это касается опять же логически-конститутивной стороны восприятия, а не психологического процесса.
Музыка, еще не воспринятая как непосредственная, уже актуально распадается на два слоя (о которых шла речь выше), и так начиная с XIX в. происходило со всякой музыкой. Она воспринимается как еще-не-стано-
346
вящееся; ее статичность относится к ее предыстории, и это еще до всякой реальной статичности как качества процесса. Еще-не-становящееся смешивается с уже-ставшим.
Исчерпание музыки начинается раньше, чем эта музыка существует как реальный объект для слушателя, и потому всякие конкретные суждения о ней, как только они опираются на данные слушания — а таковы все существенные суждения, не чисто формалистические, — несмотря на кажущееся существование объекта, сводятся к предсказаниям типа тех, которые делаются о дальнейшем развитии языка лингвистами и, в худшем случае, — к прорицанию.
В той мере, в какой эта музыка — новая, и в той мере, в какой старое созидает в ней новое качество, она еще не воспринимается принципиально совсем, и потому как раз в самых специфически-новых своих элементах вообще пока не может быть понята, тем более что, как теоретически-правильно замечает Адорно, исчерпание произведения может начаться только с того старого, традиционного, что есть в нем. Ведь даже музыка Шёнберга не воспринимается Адорно в полноте своего исчерпания, не воспринимается как самотождественность.
Итак, по отношению к музыке еще-не-становящейся Адорно прав, когда замечает ее тенденцию к статичности, и это его наблюдение должно быть правильно истолковано, но не прав, когда не слышит нового синтеза динамики и статики в ней. Это все же удивительно, тем более что вполне ригористическое следование за Веберном, такое следование, какового в природе нет в чистом виде, привело бы вообще к отсутствию музыки, к “немоте”, как говорит Адорно; все же другие направления, даже опирающиеся в конечном итоге на Веберна, всегда синтезируют его принципы с другими, конечно, противоположными по смыслу, например, с Дебюсси или Бартоком. Таким образом, прямолинейного движения вперед все-таки не получается. Динамика Веберна, обратившаяся в статику, сочетается с какими-либо “динамическими” an sich, “ в себе самих”, приемами.
Но Адорно оказывается глубоко прав в своей экспрессивной критике современной музыки на другом уровне и притом более прав, чем могло казаться сначала. Речь идет все о том же отношении “музыки” и “более, чем музыки”, т.е., по сути дела, о музыкальном произведении как своей записи и реальном его смысле в целом. Первое берется условно как совокупность всех регистрируемых и исчислимых элементов музыки. Запись, нотный текст — здесь, скорее, образ, но образ не случайно выбранный. Музыкальный образ может выступать как символ самых разных представлений о процессе музыкального произведения, и именно многозначность этого символа реализуется в исторических представлениях о музыке последовательно.
Если представить себе нотный текст зазвучавшим как бы адекватно, т.е. без всякого субъективного момента его интерпретации, без “свободы” исполнения, то перед нами прошла бы как раз та мертвая, бледная схема, абсолютно бездушная, а потому — бессмысленная. Отсутствовало бы как раз всякое объединение элементов над механической последовательностью, внутренняя энергия процесса. Музыка, которая “дана” в нотном тексте, превращается в настоящую музыку, в музыку, которая
347
больше, чем просто таковая, благодаря учету всего того, что в записи отсутствует и ею или имплицируется, или основано на общих чертах стиля, или просто на “устной” традиции исполнения: это больше, чем музыка, заметим, в том смысле, что, как бы внутренне ни закономерны были те черты, которые должны проявиться в исполнении, они все-таки приходят к произведению как бы извне. Именно этот второй уровень “устной” традиции и характерен для традиционной музыки с ее живым, по верному здесь выражению Адорно, отношением подвижного и неподвижного. Музыка обретает смысл благодаря тому минимальному (все максимальное было бы отражено в тексте) сдвигу в сторону от схемы, сдвигу, который, так сказать, запрограммирован в объекте и тем не менее никак не выражен в тексте как алгоритме исполнения, сдвигу, в котором, согласно Л. Толстому, и заключено искусство.
Адорно, хотя редко кто так хорошо, как он, понимает музыку, в своей философской теории, как мы видели, особенно настаивает на понимании музыки как динамики, а всего статического — как момента вторичного, и это его понимание решительным образом подкрепляется символом нотного текста — правда, сначала негативно, поскольку Адорно прежде всего обращает внимание на существенные расхождения между записью и процессом.
Здесь следовало бы внести поправку. Расхождения между записью и музыкальным процессом объясняются не несовершенством нотной записи (которая сама-то по себе может, конечно, совершенствоваться), а сущностной внеположностью записи и процесса. Ведь запись, нотный текст, не есть запись смысла произведения, а есть только запись того, что нужно сделать, чтобы мог возникнуть смысл. Так что нотный текст — это, строго говоря, даже не запись самого произведения: он — только указание на порядок действий, которые необходимо произвести, действий которые не описываются с полнотой и которые вообще нельзя описать полно. А смысл нельзя получить, даже и зная только динамику действий; надо заранее знать предполагаемый смысл.
Однако стремление Адорно бежать от официальной музыкальной культуры во внешне немой и звучащий только в воображении нотный текст позволяет этому образу-символу текста-записи проявиться у него и позитивно. Можно считать, что это тесное ассоциирование представлений — “произведение — нотный текст”, столь чуждое обычному слушателю музыки и даже оркестранту, для которого произведение конститутивно, внеположно нотному тексту, от которого он видит только клочки и куски, определяет все восприятие музыки у Адорно.
Адорно, очевидно, больше ценит структурность процесса музыки, чем ее качественно-конкретное звучание, и хотя последнее, верно, ничто вне и без структуры, такой отрыв музыки от своего внешнего звучания (может быть, в принципе оправданный, например, в исторических своих перспективах; ср. переход к внутренней речи у детей и к “чтению про себя” у детей в истории культуры) в данных достаточно узких исторических условиях проявляет свои негативные стороны: ведь чувственное звучание не только проявляет вовне смысл музыки, но оно в своей очевидной конкретности беспредельно облегчает то, что при чтении “про себя” партитуры, чтении более или менее абстрактном, на какие бы конкретные и
348
живые представления оно ни опиралось, неизбежно приходится не столько интуитивно воспринимать, сколько логически домысливать, и только. Процесс и является, быть может, в полной адекватности, но при некоторой абстрактности внутреннего звучания наиболее абстрактными оказываются, конечно, смысловые связи самых высоких уровней — отношения между крупными частями сочинения и т.п., т.е. именно то, что, с другой стороны, легче всего логически домыслить, представив как если бы они уже существовали. На этих уровнях, значит, конкретное звучание и форма как результат расходятся, держась только на логическом усилии. Но как это близко к представлению Адорно о целом процессе и о музыкальном представлении! Это прямо совпадает с тем структурным “снижением этажности”, которое происходило к концу XIX в., о чем говорилось выше, о падении релевантности верхних этажей!
Но не так уж важен даже и наш “домысел” о несовершенстве внутреннего воспроизведения музыки. Ведь можно предположить, что оно совершенно. Это только подчеркнет конститутивную “умственность” такого слушания, которое находится в прекрасном согласии с тенденциями современной музыки и “умственности”.
Но нам важны не столько конкретные представления Адорно об отношении нотного текста и смысла, сколько сам факт глубокой заинтересованности этим отношением и сама мысль о возможности сведения музыки к “чтению про себя”. Даже не столько в связи с Адорно, сколько в связи с развитием музыки, ввиду чего критика Адорно новейших направлений в музыке получает оправдание. Поэтому следует посмотреть, как в новейшей музыке соотносятся эти выделенные Адорно два слоя — “музыка” и “более чем музыка”, что стоит в связи с самыми глубокими закономерностями музыки.
Идея целостности, один из аспектов снятия смысла, идея, обретаемая исторически через осознание самой музыкой объективности произведения искусства, претерпевает следующие изменения — из некоторой констатации реального достижения целого через взаимодействие процесса и архитектоники, динамики и статики в классической музыке — через динамизацию формы к достижению целостности как логическому результату музыкального процесса, порождающему всю архитектонику (здесь постепенно процесс и архитектоника в своем не зависящем от процесса аспекте все более отождествляются), наконец, к такому положению, когда, в пределе, конечно, целое порождается только динамикой процесса (самотождественность процесса).
Но ведь это не значит, что и целостность увязывается с динамикой все более прочными узами, — напротив, чем неподвижнее были опоры, которые поддерживали целое, и чем меньше была их внутренняя связь с динамикой, тем очевиднее выступала целостность как самостоятельная категория, как трансценденция результата, как действительно активное начало. Тогда расхождения реального результата и констатации целостности были диалектически связанными моментами. При динамической в тенденции форме целостность стала пониматься как прямой и простой результат процесса, индивидуализация процесса означала отрыв от объективно-закономерной идеи целостности и привела к произвольности. Целостность теперь уже может выступать не только как констатация
349
действительно достигнутого результата, но и результат фиктивного, условно принимаемого за достигнутый. Одновременно, с утратой непосредственности творчества, большее значение приобрели рациональные принципы творчества. По мере того как каждое отдельное произведение принимало все более индивидуальный вид и параллельно с этим выдвигалось значение закономерностей на таком индивидуальном уровне, и для слушания эти закономерности стали более релевантными. Во всяком случае, в любой современной музыке знание принципов при слушании — не такое уж внеположное музыке обстоятельство, чтобы не надо было учитывать его отсутствия и присутствия.
Так или иначе двуслойность восприятия, которая становится неизбежной при восприятии традиционной музыки — музыки как уже-ставшего и где сознательный элемент есть, например, осознание ее архитектоники, т.е. принятие ее к сведению, не обязательно эксплицитно, эта двуслойность восприятия — в противоположность традиционной музыке в эпоху ее создания — становится необходимой и для усвоения музыки как становящейся и причем в гораздо более рациональной форме.
Это, конечно, в пределе, потому что двуслойность вместо непосредственности, уже-ставшее вместо становящегося как опасность для музыки вызвала вновь обращение композиторов к четким архитектоническим структурам, более или менее внешним по отношению к материалу, что и произошло, например, в “неоклассицизме”. Но философа — и Адорно, конечно, — интересуют общие тенденции, которые так или иначе в глубине развития прямо или косвенно пробивают себе путь.
Вот что особенно важно: то, что историческое развитие музыки, которое в свое время выработало представление о целостности музыкального произведения, — представление, которое стало требованием для слушания произведения и одновременно имманентным свойством самого произведения, т.е. с самого начала чем-то внутренне ему присущим и внешним по отношению к нему, так что момент раскола — целостность — как свойство (внутреннее) и как постулат (внешне) — был задан с самого начала, с появления этой категории, — историческое развитие музыки столь же логично и последовательно выработало представление о произведении искусства как уже-ставшем (разница в том, что первое представление теоретически давно оформлено и тысячу раз разобрано, а второе только начинает осознаваться), т.е. как уже-ставшем до и помимо своего становления. Теперь становление предстает уже не столько как реальный процесс, сколько как рассказ о процессе, рассказ о том, что как бы когда-то происходило, а потому уже есть до начала процесса. Уже отсюда и меньшая напряженность и конструктивные — прежде немыслимые — приемы: вроде произвольной перемены местами последовательных частей (приемы алеаторики). Здесь, как, скажем, в литературном жанре новеллы, но только фиктивно возникает понятие о реальном времени и времени рассказчика, чему соответствует и приближение реально текущего музыкального времени ко времени физическому102.
Уже-ставшее такой музыки и уже-ставшее в классической музыке — и то же самое и не то же самое, хотя бы потому, что известность уже-ставшего в новой музыке фиктивна (на самом деле неизвестно и менее всего известно, что будет), а потому произведение само по себе есть все
350
же — помимо того, что оно есть уже-ставшее, — и становление! Сравним: в эпоху возникновения представления о целостности эта целостность не означала же обязательного восприятия произведения только как целостности — последняя именно ради своей цельности предполагала конкретный момент нецельности, безрезультатность в чем-то процесса. Итак, уже-ставшее как качество новой музыки не подменяет становления традиционной музыки, а только отчасти встает перед ним, выфильтровывается из исторического процесса, сдвигает становление вглубь и выкристаллизовывает из музыки такую категорию, которая, как и цельность есть категория и внутренняя и внешняя для самой музыки. Момент внешнего, следовательно, не- или антимузыкального, бросается в глаза как эпатирующий, отстраненный и отчуждающий момент. Но не таким же ли мучительным процессом был длительный переход — через ранние стадии — от представлений о музыке как просто музицировании, т.е. процессе в принципе бесконечного звучания (ср. восточные формы музицирования), где нет конечного результата, нет произведения искусства как замкнутости, переход к очень и очень жестким требованиям законченности, завершенности, тотальности! Музыка как целостность тоже не что-то непосредственное, хотя слушание ее и может быть quasi-непосредственным, она многократно рационально опосредованна.
Из уже-ставшего новой музыки Адорно берет один момент — момент внешнего, и этот момент выступает тогда как опасность для музыки (целостность тоже опасность — относительно), будучи рассмотрен односторонне; так он выступает и у нас здесь, поскольку процесс развития связывается с философией Адорно.
Итак, если брать тенденцию в самом чистом ее виде, то последовательная динамика приводит к ликвидации каких бы то ни было устоев, а это ведет к превращению “целостности”, и в первую очередь констатации результата, в постулат, как бы в индекс, согласно которому нужно воспринимать вещи так-то и который, при всей своей внеположности вещи, активно определяет ее восприятие. Тогда динамика, переставая быть отходом и возвращением (круговое движение как символ целостности — так у Гегеля)103, делается бесцельным движением вообще, не приводящим ни к какой реальной сумме движения, и такое произведение может представляться застывшим движением, замершим кадансом.
Таким образом, процесс есть не процесс как таковой: это значит, что процесс как таковой уже опосредован, и если не выходить каким-либо образом за рамки этого опосредования, например, экспликацией этого понятия посредством его проекции на историю, на становление самого процесса (поскольку за процессом каждый раз скрывается иной исторический опыт; уже поэтому процесс у Гегеля и Адорно — совершенно разные вещи), то можно утратить смысл самого процесса — опасность, имманентно заложенная в той музыке, которую обобщил Адорно.
Процесс, утрачивая свое противопоставление форме, как и динамика — статике, становится процессом-в-себе, несущим в себе свое отрицание. И это соответствует тому, что, по словам Адорно, новейшая музыка ограничивается “музыкой”.
И если теперь вернуться к образу записи, как соответствующему этому уровню музыки, то можно видеть, что эта музыка отождествляет ко-
351
нечный, целостный смысл с проекцией записи на поле конкретного звучания. Исполнение идеализируется как чистое озвучивание записи. Запись как бы сама по себе звучит. Проглатывается конститутивное расхождение между записью и смыслом, который за это отомстит, превратившись сам по себе, “непосредственно”, в бессмыслицу.
Образ текста как чистой линейности (“текст”) превращается, далее, в образ чистой вертикальности, стояния. Поскольку образ записи есть омертвевший процесс, дважды остраненный процесс, воспроизведение текста по возможности редуцируется до буквальной тождественности тексту — процедура, где все нетождественные моменты старательно исключаются (ср. замечания Адорно о фанатической, т.е. фанатически-строгой, практике исполнительства современной музыки). Тогда исполнение есть — в пределе — механическое отображение текста на время, и текст в его линейности, однонаправленности перестает быть релевантным. Тогда процесс переноса текста в его чистом виде можно сравнить с процессом печатания на типографской машине хотя бы того же нотного текста, где не имеет значения смысловая последовательность в этом нотном тексте; также и при таком исполнении, взятом в чистом виде, процесс, который в действительности есть становление, выступает как ставшая вещь и действительно на первом плане есть ставшая вещь — раз качество уже-ставшего выделилось. Текст — образ процесса у Адорно — становится образом вещи-в-себе в этой исполнительской практике и в такой музыке, и это подтверждают по крайней мере два наглядных примера: а) зависимость музыкального произведения как вещи-в-себе от реального своего воспроизведения в некоторых проявлениях алеаторики, где возможно перемещение всех элементов; здесь временное течение опредмечивается, время рассматривается как пространство вещи; б) характерные новые приемы записи музыкального текста, например, у Богуслава Шеффера104 — уже не линейный текст, а в форме графического рисунка, в форме часто даже почти симметричного чертежа, да и традиционная нотная запись иногда обнаруживает больше сходства с диаграммой. И, что важно отметить, замена смысла символа нотного текста внутренне ничего не меняет — шаг от одного значения к другому, по существу, пустой.
Подмена динамики музыки статикой, что в музыке — в глубине ее тенденций — соответствует переосмыслению процесса в вещь-в-себе, что на поверхности противоположно философии Адорно, переосмысляющей вещь в процесс, на деле есть последовательное проведение его идеи. “Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки... виртуально элиминируется — из временного потока”, — констатирует Адорно. Но здесь как раз крайности соприкасаются и даже совмещаются, одно непосредственно переходит в другое.
Таким образом, двуслойность музыки, осознающей себя как уже-ставшее, ликвидируется сведением верхнего слоя музыки к более низкому, второму. Это сведение опять же на поверхности, т.е. такая же автономизация качества, как и выделение уже-ставшего: два слоя по-прежнему остаются, но уже за их синтезом. Но, с другой'стороны, музыка как уже-ставшее, как quasi-объективная вещь в пространстве становится объектом изучения и для ее создателя, и для ее слушателя, который в принципе должен быть не столько слушателем, сколько исследователем,
352
вникающим в дело, в ремесло, так сказать. В обоих случаях вещь, как бы уже-существующее, возводится к своим принципам — вещь как уже-ставшее становится в том смысле, который противоположен традиционному — она от своей априорной целостности движется к своим элементам.
“Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка — и тем самым отрицает себя”105. “Всеобщее становится произвольно положенным правилом.и потому неправомочным в отношении всего особенного; особенное же становится абстрактным случаем, отвлеченным от всякого собственного предназначения... становится примером, образцом своего принципа”106 — два положения, которые противоположны, но одинаково верны.
Разумеется, все это надо понять в пределе, и только в пределе, — как глубоко внутреннее для музыки затрагивание, задевание границ музыки и искусства вообще.
“Примат всеобщего над особенным, — продолжим цитировать Адорно, — намечается во всех искусствах... Абсолютная интеграция навязывается интегрируемому материалу — угнетение, а не примирение. Тотальность, атомизация и совершенно неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий — способ хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их”107.
Итак, с одной стороны, недиалектичность философа, не берущего на себя труд разложить современное произведение музыки на ту же диалектику статического и динамического, что и в классической музыке, не берущего потому, что он не слышит дальнейшей жизни и развития тех же самых классических принципов. Музыка — такое особое искусство, где моменты, действительно решающие, решаются слушанием; то, что один легко слышит и расслышивает, другой совершенно искренне услышать никак не может. Речь, конечно, не о самих звуках, а об их связях, о “синтаксисе”. И психологическое умение слушать здесь ни при чем: ведь речь идет только о тех, кто уже умеет слушать. Это неслышание чего-то — конститутивно; оно совместно соопределяется местом слушающего по отношению к истории музыки, его современностью тому или другому историческому этапу в ней и местом музыкального произведения в историческом развитии музыки.
А с другой стороны — недиалектичность самого искусства, то и дело совершающего ту же ошибку, что и философ, и не замечающего тех же возможностей диалектической жизни всех своих моментов, вместо чего оно занимается чистой, уже внемузыкальной логикой своего устройства.
Но эти ошибки музыки для познания самой музыки тоже важны, поучительны и полезны.
Нужно заметить, что процесс самоанализа и самопознания искусства отвечает тому, что было за 150 лет до этого сформулировано классиками философии, и это есть процесс не случайный, не произвольный, а определенный диалектический момент развития.
Шеллинг писал: “Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к... изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с... тождеством абсолютной формы и бесформенности; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно — высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, по-
353
скольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая в бесформенности, поскольку именно в этом единстве вех форм ни одна не выделяется как особенная. Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будьте в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, “само непостижимое исходной точкой своего суждения”, т.е. принципом”108.
Все это, однако, оправдывает интуицию тех, кто новейшую музыку воспринимает уже как не-музыку, уже-не-музыку. Есть хаос, и здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Но внутреннее самопознание музыки, которое проявляется во всех этих явлениях, — выделение наружу, исторжение, изгнание, автономизация разных качеств музыки как самостоятельных, тех качеств, которые раньше были связаны, уравновешены с другими, — все это приводит к впечатлению сморщивания и истаивания собственной субстанции музыки. Но это есть закономерный процесс исчерпания музыкой самой себя, музыкой, которая после своего анализа и перебора становится не музыкой для себя, а музыкой для человека, т.е. вещью открытой, во всем опосредованной рационально-логически. Революционный момент новой музыки — это разрешение, постепенное и длительное, каких-то наиболее фундаментальных противоречий, наиболее всеобщих принципов музыки. Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.
***
В этой статье не было и мысли о том, чтобы философию Адорно изложить от начала до конца. Да это и невозможно. Во-первых, потому что у философии Адорно есть начало, но нет конца — она, как сказано, — философия принципиально движущаяся и становящаяся. Теории Адорно, берущие истоки в критике, не в собственном смысле слова теоретичны.
То, что берет Адорно у Гегеля и у Маркса, определяет все его мышление, а стало быть, соопределяет и критическую реакцию вкуса, которая лежит в основе его эстетики. Но то, что берет Адорно у Гегеля, есть система Гегеля, модифицированная и именно как система устраненная, преодоленная, т.е. диалектические идеи, освобожденные из заточенности в своей замкнутой закрытости. А то, что берет Адорно у Маркса, есть способ в первую очередь видеть социальные объекты. Обоснование своего видения, т.е. реагирование на объекты, вторично для Адорно. Реакция на объекты соопределена у него теорией. Но оригинальность теории Адорно вырастает из его обоснования своих реакций.
И здесь оказывается, что инструмент, служащий обоснованием, сам не готов, сам шлифуется и отделывается в процессе пользования им. Это хорошо и “диалектично” до поры до времени — пока не требуется формулировать и ясно говорить. Вот тут-то и оказывается, что отсутствие твердой системности понятий, хотя бы как орудия, все же оказывает свое негативное действие.
Адорно философию, социологию, музыкознание не сливает взаимно,
354
опирая одно на другое, а сочетает и соединяет. Адорно отдельно философ, и социолог, и музыковед, и музыкальный критик. Но это, конечно, касается конкретного вида его философии, потому что не бывает философии вообще, как абсолютного синтеза.
Сила Адорно в том, что он философски проник в самые детальные и технически-конкретные моменты музыкального произведения. Отсюда, не только внутри его методов, основательный мост для соединения обычно разобщенного. Это — урок и для современной музыкальной науки. Так что неполнота взаимопроницания социально и исторически широкой философской мысли и уразумения искусства должна соразмеряться с достигнутым.
Но в этой статье мы стремились в первую очередь вскрыть музыкальную эстетику Адорно в ее естественной противоречивости. Она естественна, будучи связана с природной противоречивостью материала, с которым себя связала. Именно поэтому, далеко не исчерпав методологического богатства и разнообразия Адорно, можно было, уже сопоставляя его с материалом искусства, пусть в снятом виде, оказаться у конца искусства.
Диалектика самого развивающегося искусства важнее, как было сказано вначале, чем диалектика Адорно. Именно поэтому будет позволено остановиться на проблеме конца, бросающей свет на место Адорно в истории понятийного самопознания музыки.
Конец искусства значит двоякое.
Во-первых, всякий большой художник, создающий искусство не вообще, а индивидуальное, исчерпывает одно направление искусства, которое тождественно с его творчеством. Дальнейшее развитие рассматривает это индивидуальное как общее.
Во-вторых, современное искусство являет феномен самоисчерпания искусства в массовом порядке — как свидетельство и следствие самопознания искусства.
Здесь конец значит отвлечение в произведении искусства от существенных признаков самого произведения искусства.
Познанное становится доступным для любого с ним эксперимента, с ним можно отныне произвольно обращаться, “играть”.
Но это отвлечение и момент чистого эксперимента вторичны. Это, в свою очередь, есть еще неполное сознание самопознающей музыки.
Вторичный момент — в обратном действии понятийного плана музыкального произведения на, так сказать, непосредственно-интуитивный. Об этом расхождении двух планов музыкального произведения речь шла выше. С этим моментом надо считаться с тех пор, как отложение музыкального произведения в сфере понятийности стало неизбежным историческим фактом.
Параллелизм “собственно-музыкального” (условно) и понятийно-рефлективного должен был неизбежно привести к внутреннему переосмыслению музыкального произведения.
Но понятийное осознание, уразумение процесса исторического самопознания музыки должно осознавать, что самопознание искусства не исчерпывает до дна искусства, не является полным.
Возможность произвольно вершить всем музыкальным материалом есть только иллюзия. Произведение и художник в произведении вершат
355
материалом, но не вершат самим произведением. Равным образом процесс движения музыки может приходить к самоосознанию в произведении музыки, однако не самого произведения как такового. Как бы художник ни играл со своим произведением, как бы старательно, хитро и ловко ни отстранял он его, он не может уйти от самого произведения, внутри которого происходят все эти игры, все хитрые опосредования и шалости. Нельзя выйти из произведения, из его законченности, даже предметности с помощью какого бы то ни было футуристического этюда. И как раз более того, чем больше опосредований, самоиронии и самоснятия в произведении, тем оно более вещно, тем меньше оно — течение и процесс, тем больше оно — структура, структура статическая и искусственная.
Но под покровом никогда до конца не познанной вещи есть неисчерпанность даже и в самых внешне предельно далеко заходящих музыкальных сомнениях, а есть и такие сомнения, где все исчерпано, поскольку все от начала до конца сделано, сконструировано в процессе логического, а не музыкального, эксперимента.
Есть между первым — неисчерпанностью, продолжающей существовать даже и в самой современной по своим средствам музыке, — и вторым — голой техницистской исчерпанностью — такая граница, которую так же важно ощутить и исследовать для самого искусства (в самом искусстве), как исследовать границы самого искусства (границу искусства и неискусства).
Есть искусство, которое сохраняет свою органичность несмотря на всю реальность и всю иллюзорность своей неорганичности.
Органически-непосредственное, живая и человечная эмоция человека, окруженная грудами механически тупого, лязгающего, скрежещущего топорно-бьющего или бессловесно немого, пустого; органически-человеческое, задавленное, подавленное тяжестью всего этого, — вот что слышно в музыке, начиная от Веберна (но и помимо него и в стороне от него).
Не только человек, утерявший свое Я, человек в отчужденном и враждебном современном мире, человек, страшащийся, но и — в первую очередь — человек, который, несмотря на все это — несмотря на реальность как будто бы своего отчуждения от собственного Я, все же это Я в полной мере сохраняет, несмотря на лязг, шум и пустоту бездны, человек, который звучит мелодией своей окрыленной человечности, пусть тихо, в шуме и пустоте своего окружения, — вот в чем явное гуманистическое содержание музыки от Веберна и до Пьера Вулеза109.
Нельзя же требовать от них бравурной парадности и гимна человеку после 12 лет фашизма и его бесконечных преступлений. Человек — это потенция и залог своего смысла. Но как потенция он вполне реален и тем более дорог и ценен, что это человек, многое познавший и все же сохранивший и внутренне укрепивший себя.
Но движение искусства происходит и так, что мнимо неорганическое познается как органическое. Качество уже-ставшего в искусстве прошлого, между прочим, в том, что все это искусство кажется органическим, а актуальность диалектического момента неорганичности пропадает.
Но диалектика состоит и в равноценности органического и неорганического.
Человеческое — это вообще отложенное, отложившееся: как прошедшее через руки человека, человеком сделанное или измененное.
356
Органическое в этом смысле есть то, что еще не познано, что функционирует само по себе, не потревоженное рефлексией. Оно растет, как растет дерево и куст. Органическое в человеческих произведениях есть то, что не столько делает человек, сколько то, что делается человеком, посредством человека.
Только тогда, когда нечто не только делается посредством человека, но и делает человек, только тогда делание становится человеческим.
Но тогда делание отлагается от него как делающего. В этом и есть суть творческой деятельности на столь высокой фазе развития искусства, когда творчество, деятельность как момент органический, как слияние субъективного и объективного глубоко запрятывается под слоем рефлективных, сознательных опосредований.
Вскрыть творческий момент, пусть даже почти пустой, под маской современных форм и аморфности искусства есть задача музыкальной эстетики и социологии.
Современное искусство не только логически, т.е. в соответствии с логикой своих тенденций, развивается, но, осуществляя сознательный эксперимент, задевает границы своих возможностей и очерчивает поле музыкального, выстраивая тем самым как бы стену вокруг собственно-музыкального.
Но это означает, что музыкальный эксперимент дает конкретные примеры того, что есть и что не есть музыка, сталкивая их в одном произведении. Эти эксперименты — не только музыкальные, но и музыкально-логические, не только акты художественного творчества, но и акты абстрактной и даже предельно абстрактной мысли, приложенные к музыкальному и quasi-музыкальному материалу.
Интерес экспериментов не столько в том, чтобы создавать музыку, сколько в том, чтобы создавать и музыку, и не-музыку — нечто такое, к чему приложение наименования “музыка” есть условность и этюд на семиотическую тему о произвольности языкового знака (проблемы логики, теории знака, искусства здесь предельно близки; неудивительно — музыка это логика среди искусств, она предельно обща, наиболее свободна, наименее связана из всех искусств)110. Ведь в этом и есть смысл эксперимента, чтобы момент отрицания ввести в музыку, — но и не только музыка абсорбирует и ассимилирует отрицание, расширяя свои границы, но отрицание ассимилирует себе музыку: пограничные столкновения с переменным успехом.
Современные так называемые “крайние” эксперименты (Кейдж и другие) — это “пустые”, “вырожденные” случаи феномена музыки. Здесь все дело в том, пойдем ли мы вслед за авторами, примем ли мы их условность, называя эти произведения “музыкой”, или нет. Но, оставаясь адекватными по отношению к своему объекту, мы должны будем принять эту условность: смысл эксперимента в том, чтобы “музыкой” назвать “не-музыку”. Слушать тут иногда буквально нечего.
Но мы с готовностью примем эту условность, если больше осознаем историческую необходимость таких экспериментов как символов современной культуры, познающей себя, приобретающей новое качество по мере того, как культура перестает быть культурой над человеком (совокупностью традиций, в которую включен человек), а становится культурой для человека, когда не
357
только культура имеет право на человека, но и человек имеет — потенциально — право на культуру, когда культура раскрывается (начинает раскрываться) для человека в своих как и что, когда человек начинает понимать мотивированность культуры во всем многообразии ее конкретных детерминации, когда он начинает в конце концов понимать, что культура, по крайней мере в одном своем измерении, антропологически детерминирована и что именно этой стороной человек может в первую очередь овладеть, правомерность прежней детерминации отменяя тем, что термины- границы, осознаваясь в человеке, отодвигаются, возведенные в степень; когда, наконец, — что тождественно сказанному — личность в своем становлении доходит до такого этапа, где ее уже не удовлетворяют абстрактно-коллективные формы культуры и где она стремится быть активно соопределяющим элементом культуры, хочет даже создавать культуру для себя, вполне отвечающую интересам и всему бытию данного конкретного индивида.
Итак, два слоя в культуре и восхождение от низшего к высшему: от чувственной конкретности как общности для всех до чистой структуры, заполняемой индивидуально. В первом случае реакции индивидуальны, во втором случае эти реакции моделируют свой объект. Об объективной и извне необходимой стороне всего этого мы не говорим здесь.
Весь вопрос в том, связываются ли люди в коллектив общностью своих духовных интересов, однокачественностью потребляемого духовного хлеба, общей духовной пищей или духовностью этого духовного хлеба? Для общества, состоящего из познавших себя индивидов, вероятно, — второе. Культура перестает приниматься за чистую монету.
Для культуры, познающей себя, важно понять свой частный характер — то обстоятельство, что в реальном историческом процессе осуществилась одна возможность из многих, важно понять, каким исчезающе узким является поле осуществленного не только по сравнению с историческими перспективами, но и просто по сравнению с потенциально возможным для данной и уже пройденных ступеней. Осознание этого — не только взлет человеческой мысли, но и важнейшая черта всей культуры, как она намечается для будущего человечества: культура в будущем будет несравненно более дифференцированной, многообразной и потому, конечно, противоречивой в своем изобилии. Свидетельством подобного направления культуры и является утрата ею непосредственности однолинейности, одноконтекстности, одноколей ности.
Но даже Адорно эта былая однолинейная непосредственность кажется идеальной и идиллической (несмотря на понимание исторических закономерностей развития и призрачности посредственности!).
Каким бы узким, частным и преходящим ни казался отдельный музыкальный эксперимент по сравнению с такими историческими перспективами, его нужно — и всех их в совокупности нужно — понять именно как необходимый и преходящий по существу своему этап перехода от однолинейности и в-себе-замкнутости непознанной культуры к незамкнутости и потенциальной универсальности культуры, познавшей себя: хотя культура никогда не будет реальным воплощением всех возможностей, она идеально будет таковой — по формуле: не все существует, но ничто не невозможно. Сегодняшние эксперименты — попытки наощупь выбраться из замкнутости.
358
Осмыслить как историческую необходимость, как неизбежность, пусть кризисную и трагическую, современные формы искусства и самые формы не-искусства, вскрыть изнутри их диалектическую последовательность имманентной логики развития искусства — задача того исследователя, который продолжит дело Адорно по существу.



Примечания
1 Теоретическую концепцию Адорно именно как концепцию невозможно представить без социологических работ М.Вебера. См. незаконченную и посмертно опубликованную в 1921 г. работу М. Вебера “Рациональные и социологические основы музыки” [Русский перевод А.В. Михайлова: Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. - Ред.].
Это произведение, составившее эпоху в западной социологии музыки, было значительным шагом вперед в преодолении односторонностей наивного “формального” и наивного “содержательного” понимания музыки, таких двух концепций, спором между которыми была наполнена музыкальная эстетика XIX в.; пережитки этого спора звучат еще и сейчас. Преодоление этого спора открывало путь к постижению музыки как языка социального — как выражения общественных противоречий — и как языка специального, т.е. как языка с присущей ему внутренне завершенной имманентностью и структурой. Макс Вебер далек, однако, от реальной сложности этого опосредования содержательных и формальных элементов в музыке, которые в итоге выступают как некое необычно противоречивое единство. За прошедшие полвека эстетика и социология музыки оставили Макса Вебера и его сочинение далеко позади — но не в стороне! Веберовский трактат в большей мере определял социологическую атмосферу 20-х годов с ее привязанностью к “материальной стороне” музыки, чему отдавал дань и сам Вебер. Однако его работа не закрывает путь к постижению эстетической сложности проблем и предлагает новую, значительно усложненную, по сравнению с уровнем традиционной истории музыки, хотя все же недостаточно диалектическую, концепцию исторического развития искусства (идею рационализации) во взаимосвязи общества и музыки. Максом Вебером не случайно интересовался Б.В. Асафьев, который подготавливал перевод сочинения Вебера (см.: Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 72). Этот факт небезразличен для темы настоящей статьи. Б.В. Асафьев, социологические интересы которого были плодотворны, был близок к тем интересам, которые оказались существенными и для становления молодого тогда Теодора Адорно. Впоследствии их пути, естественно, разошлись.
2 Будучи общим, стиль был в то время и личным; его всеобщность не противоречила его личному усвоению и преломлению; более того, только общее и могло быть глубоко индивидуальным. Сейчас течения искусства все более отождествляются с “модой”, в которой — отражение развития по образцу техники; стили быстро сменяют друг друга и ненадолго делаются языком искусства; будучи внутри себя техническим изобретением, они испытывают судьбу всякого технического новшества, которое, устаревая, делается ненужным и отметается всяким новым, более совершенным. Так же как и техническое нововведение, музыкальное изобретение существует для всех; не будучи всеобщим, оно может распространяться, но не может усваиваться, становясь внутренним. Всякий индивидуальный синтез в искусстве, где творческое начало находит выход наружу через все свои отчужденности в технической рациональности, сейчас же начинает рассматриваться с точки зрения некоего технического достижения и потому сразу же усредняется, становясь предметом чисто внешнего подражания, собственно гово-
359
ря, чисто технического воспроизведения, индивидуальный результат завоевывает мир искусства в качестве некоего анонимного, безликого жаргона. Искусство перестает быть необходимостью, а делается пережитком по мере того, как глубже в его сущность проникает рационализация. Внутри себя и про себя оно не перестает быть от этого необходимостью, как то было и раньше, однако необходимость эта становится все менее доступной именно потому, что она погружается в себя, оставаясь “внутри себя” и “про себя”.
3 Достаточно вспомнить споры о так называемой “программности” на протяжении XIX в., в основном довольно поверхностные; весьма неглубокую полемику вокруг книги Эдуарда Ганслика, теоретика также весьма наивного.
4 Как видно из дальнейшего, этот процесс органического переосмысления не бесконечен; в конце концов он приходит к своему пределу.
5 Это происходит приблизительно с тех пор, как Рихард Вагнер счел нужным (и в этом он схватил объективную необходимость самого искусства) писать о своих произведениях, объясняя их замысел и смысл. Писал Р.Вагнер и отдельно обо всех своих операх, и отдельно об увертюрах к ним, и если цели этих комментариев к своим произведениям и были пропагандистскими, то сама необходимость да и возможность такой пропаганды свидетельствовали и о столь часто констатируемом расколе между произведением и обществом, когда произведение не принимается в согласии со своей сущностью и, что сейчас важнее, — о намечающемся внутри произведения расхождении (но у Вагнера едва лишь намечающемся — между классической ограниченностью творчества и самоанализом творческого процесса, который, пройдет немного времени, наложит печать анализа и на сам музыкальный процесс).
Кто был предшественником Р.Вагнера? Ну, конечно же, классик-рационалист И.-В. Глюк!
Проходит сто лет, и вот комментарии, скажем, Карлгейнца Штокгаузена или Маурицио Кагеля к своим сочинениям не только объясняют, что в этих сочинениях происходит, но — тем более для недостаточно искушенного слушателя — представляют собой почти единственный остаток прежнего “органического” музыкального смысла в самом произведении. Адорно говорит в одном месте об “уводящих в сторону и нелепых комментариях, которыми партитуры пользуются как аккомпанементом для самих себя и как будто с тем большей готовностью, чем меньше в самой музыке моментов, достойных комментирования”.
Комментарий перестает быть внешним по отношению к самому произведению. Да уже и у Вагнера поэтому есть внешний комментарий к самим произведениям, а, например, у Моцарта потому нет, что музыка Моцарта по сравнению с вагнеровской только музыка, но зато и вся музыка, тогда как музыка Вагнера по сравнению с моцартовской — не только музыка, но зато уже не вся музыка. “Вся музыка — это музыка в полноте данных ей возможностей, тогда как полнота в особых условиях может заключаться в изобилии возможностей насыщения музыки традиционно-внемузыкальными моментами”.
Процесс этот многообразен. С одной стороны, музыка решительно отмежевывается от всякой литературщины во имя чистой музыкальной структуры; с другой стороны, музыка постоянно поглощает приемы и элементы других искусств, превращая их в свои приемы и элементы. Литературное комментирование и параллельный музыкально-теоретический анализ, что становится типичным явлением, приводят к тому, что музыка вновь пропитывается словом и “словесностью”. Дело доходит до того, что само сочинение музыки и сама музыка до такой степени подчиняются смысловому, содержательному мотиву и замыслу, что уже перестают быть наиболее существенными в самом музыкальном произведении! — они подменяются комментированием. Музыкальное — звуковое — в музыке начинает восприниматься как условность, как излишнее ограничение. Гражданское призвание композитора оказывается выше художественного (в знак того,
360
что в сознании одно отрывается от другого), а вообще художественная одаренность выше призвания к одному из видов искусства.
6 Hegel G.F.W. Samtliche Werke. Bd II. Stuttgart, 1927. S. 24.
7 В этом причина полемики Адорно с идеалистической идеей “гения” как ни от чего не зависящего “творца” и “создателя”, с идеей, которая была доведена до крайности одним из основных протагонистов Адорно — Максом Шелером, в культурфилософии которого прославление гения как некоего аналога Бога занимает значительное место. Но идея “гения” — это не только утверждение абсолютного произвола и субъективного самовыражения (у Шелера это не так и намного сложнее). “Гений” живет в популярных представлениях о художнике, в популярной литературе об искусстве. Обратное субъективизму — абсолютный объективизм “гения”, когда он на лету схватывает все то, что впоследствии оказывается самым прогрессивным и передовым, когда “гений” становится выразителем “мирового духа”, причем не столько в своем творчестве, о котором никто не спрашивает и до которого в таких случаях никому нет дела, но в областях жизни, предельно далеких от него как художника и специалиста в своей области. Это в новых формах та “религия искусства”, с которой расправляется Адорно.
8 Когда вообще пишут о Девятой симфонии, то имеют обычно в виду проблему ее финала или же по крайней мере подразумевают именно финал. Так поступает и Адорно. Пора вернуться несколько назад и обратиться к III части, которая со своей дифференцированностью (термин Адорно) может разоблачить разговоры о некоей формальной ретроградности этой симфонии и ее прямолинейно-запоздалом тоталитаризме как неконкретные.
Адорно пишет о Девятой симфонии: “Как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже с последними фортепианными сонатами — по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классический симфонии среднего периода и не позволяет проникать внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле”.
9 Это ссылка — в духе “вульгарного социологизма”, не по своему содержанию, а по безапелляционности, не желающей конкретно объясниться и все сводящей к своему символу веры. Адорно не говорит, в чем заключались эти социальные изменения и каковы были механизмы связи их с искусством. 10 Другой вопрос: как понимать это “искусство для человека”. Безусловно, не в смысле “служения человеку” как удовлетворения каких-либо прагматических, непосредственно-практических целей. Искусство человеку нужно именно как искусство, как, можно сказать, такой род деятельности, который полезен тем, что внутри себя доводится до наивозможнейшего на сегодняшний день додумывания-развития. Здесь Адорно безусловно и глубоко прав. Не может быть полезно то, что как таковое несовершенно, незаконченно. Даже любой инструмент труда не может служить, если он сделан топорно, грубо, с изъянами. Тем более это относится к духовной деятельности, которая, скорее, не полезна, а вредна, если внутри себя неполноценна. “Социально верным в искусстве может быть только то, что в себе самом истинно, — вполне справедливо заявляет Адорно. — Все, что под предлогом преданного служения людям смягчает это требование, обманом отнимает у людей именно то самое, что лживо и иллюзорно показывает им”. 11 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am M. 1962. S. 78. “Подлинная музыка, как и, вероятно, все подлинное искусство, — это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его предназначением как человека; изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, но и — выражение надежды на реальное примирение интересов” (Ibidem).
“Чем в более чистой и бескомпромиссной форме схватываются антагонисти-
361
ческие противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем больше — верным объективным сознанием” (Ibid. S. 79).
“Благодаря тому, что музыка разрешает конфликты в духе, враждебном идеологии, настаивая на познании, — хотя она сама не подозревает, что познает, — музыка занимает свое место в общественной борьбе” (Ibidem).
12 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 80. Здесь Адорно цитирует свою старую статью. Из его последующего текста, однако, выходит, что он не разделяет социального оптимизма ранней статьи.
13 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 78.
14 Ibid. S. 73.
15 Этой проблеме во всей ее многосторонности, в связи с социальной проблематикой искусства, посвящена статья Адорно “Vers une musique informelle” в сб. “Quasi una fantasia”. Frankfurt a. M., 1963. S. 365-437.
16 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.
17 Ibidem.
18 Ibidem.
19 Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.
20 Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.
21 Mary. К. Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie. H., 1939. S. 212.
22 Пажитнов Л. “Капитал”. Проблемы эстетики в “Капитале”//Философская энциклопедия. Т. II. M., 1962. С. 439 (курсив наш. — А.М.).
23 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 211.
24 Все феноменологи эмфатически спрашивают: “Что такое произведение искус -ства?”Их неустанное вопрошание устремлено к бытию произведения искусства. Таков смысл широко известной на Западе работы Мартина Хайдеггера “Исток художественного творения”.
С точки зрения феноменологии, как представляет ее Р.Ингарден, можно говорить о “некотором реальном предмете, задуманном творцом как произведение искусства” (Ингарден Р. Исследования по эстетике. M., 1962. С. 149). Далее: “В каждом эстетическом переживании, в котором вообще дело дошло до сформирования эстетического предмета, существует момент убеждения относительно бытия (или небытия), но это бытие нельзя отождествлять с реальным бытием в мире... Эстетическое перживание... вместе с тем является переживанием, имеющим характер открытия, а именно выявляющим своеобразные качественные ансамбли” (Там же. С. 152). “Мы видим: есть что-то такое”. Ингарден говорит об “открытии в некоторой конкретности реализованного возможного качественного ансамбля” (Там же. С. 153).
25 Речь, конечно, нигде не идет о материальном выражении произведения искусства, т.е. о тех способах, которыми оно записывается. Предметность значит особого рода вещность, субстанциальность, в противоположность простой процессуальности.
26 Никакое выражение нельзя считать метафорой до тех пор, пока теория рассматривается не только в своих эксплицитно постулируемых моментах, но в целом. Выяснение неопознанного самой теорией не менее важно, чем упорядочение очевидной системы или бессистемности.
27 Этот момент предварительного знания в восприятии всего искусства последних веков играет значительнейшую роль. Установка определяет, как понимать. Искусство выделило из себя целый ряд категорий, без предварительного знания которых невозможно его вполне понять. Об этом — ниже.
28 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 97-98.
29 Ibid. S. 136 (курсив наш — А.М.).
30 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 39.
31 Adorno Th. W. Quasi una fantasia.
362
32 Уместно привести здесь слова выдающегося пианиста Эдвина Фишера (1886-1960), как и все его поколение, удивительно чувствовавшего музыкальный процесс именно как рост: “Произведение хорошо тогда, когда оно выросло, как растет дерево, так что хотя и есть много деревьев со своими ветвями, листьями, цветами и плодами, но каждое следует своему собственному закону, например, все вишневые деревья — основному ритму вишни, да и каждое индивидуальное дерево являет образ своего собственного варианта со своей личной, во всем прослеженной характеристикой; вот если произведение выросло так, тогда хорошо. Первая задача интерпретации — почувствовать эту глубокую логику, в главном последовать за нею”.
Очевидно, что содержащих этот образ высказываний — безмерное множество.
33 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.
34 Ibidem.
35 Ibidem.
36 Ibidem. См. описание конкретного момента в камерном концерте Берга, где он, по словам Адорно, “буквально объединял понятия перехода и сдвига”, т.е. непосредственного слияния и резкого перелома: “Начало бурной каденции после замирающего в тишине adagio — это единственный резкий контраст во всем произведении. Но безмерная забота Берга о прочном опосредовании остановилась все же и перед этим контрастом, и он тоже был охвачен вагнеровским “искусством перехода”. Задача тут состояла в том, чтобы, с одной стороны, резко противопоставить предельное fortissimo и предельное pianissimo, а с другой — постепенно перевести эти динамические уровни один в другой. Берг изобретательно осуществил невозможное. В конце adagio незаметно замирает звучание духовых и скрипки, но еще прежде, чем им замереть, так же незаметно уже вступило фортепиано, его звучание усиливается и доходит до mezzo-forte, так что взрыв каденции остается в пределах этого роста звучности, в рамках непрерывности. Но этот рост происходит как бы за кулисами: рояль, который во второй части не использовался как сольный инструмент, едва ли обращает на себя внимание, — даже тогда, когда звучит громче, когда самые низкие его звуки подобны шуму и шороху, все же на переднем плане сознания остается мелодия, самое главное, что происходит здесь в музыке, — голоса флейты пикколо и скрипки. И так фактически, на самом деле, достигается и полное замирание звучности с внезапным контрастом fortissimo — и наоборот: это последнее уже подготовлено для неосознанного восприятия”.
37 Характерный пример — разрыв музыкальной ткани в середине Первой камерной симфонии Шёнберга: эпизод, который Адорно подробно разбирает (см.: Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor). Уровень развития формы здесь приводит к парадоксу: последовательность роста, чтобы не обратиться в некую иллюзию, в видимость осмысленного, должна быть перебита; именно это и спасает в конечном итоге самое последовательность.
38 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.
39 Как замечает Адорно о сонатном аллегро и родственных ему классических формах, “они наличествовали, прошли процесс отбора и были технически отлажены”. Они были “отшлифованы” в течение долгой своей предистории. Благодаря этому они “порождали уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом и одновременно давали простор для спонтанных музыкальных импульсов” {Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 104). 40 Независимо от того, есть ли это целое единый и неделимый смысл предмета или “целостность процесса”.
41 “Сонатная форма, — пишет Адорно, — оказывалась наиболее пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической тотальности”, т.е. общества на определенной, ранней стадии капиталистического развития с его производительными силами и производственными отношениями, “изображаемыми”
363
через модус своего бытия — через динамическую тотальность. “Идея целостности — идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам — утверждала, будучи почерпнута из социального фундамента, свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы”. Индивиды, к примеру, на концерте могли “субъективно отбросить чувство своей разъединенности, но это не затрагивало самой основы, порождающей это чувство” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108), “Co времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными и универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Расхождение общих и частных интересов само признается в своем существовании, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии” (Ibid. S. 78).
42 Не только последние квартеты Бетховена, но и многие части из квартетов среднего периода (например, вторая часть седьмого квартета, медленная, часть десятого), как пишет Адорно, ссылаясь на Эрвина Ратца, имеют “нерегулярное строение”. Это и есть ломка сложившихся форм, о чем идет у нас речь. Новые формы, нужно заметить, по своему строению индивидуальны. Но эта ломка традиционных классических форм и началась впервые именно в камерной музыке Бетховена. Именно эта ломка, даже, лучше сказать, сдвиг внутри формы, означает, по словам Адорно, “первое радикальное освобождение музыки”, а не какие-либо гармонические и полифонические дерзости. Камерная музыка меньше стремится к “иллюзорной интеграции слушателей”; она, благодаря дальше заходящей индивидуации, более свободна, менее авторитарна, менее насильственна” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108).
43 И в музыке XX в., особо хранящей связь с традиционной (Яначек, Прокофьев), этот процесс не кончился. Все еще может существовать распор и внутреннее противоречие между абстрактной заданностью формы-композиции и индивидуальностью становления (см., например, позднее Концертино Яначека).
Так, исследователь творчества С. Прокофьева отмечает, что жизненная приверженность Прокофьева к формальной “классичности” композиции цикла и его отдельных частей несколько ограничивает новаторский размах прокофьевского этического симфонизма (в равной мере — и его камерно-инструментальных циклов)... Чуждаясь ложноромантической расплывчатости формы, Прокофьев как бы не вполне доверяет устойчивости, драматургической определенности найденных им в симфониях, концертах, сонатах новых принципов политематической непрерывной сквозной цикличности контрастно сопряженных сцен и кадров” (Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964. С. 31).
44 Адорно пишет о Бетховене: “Самый заметный prima vista (на первый взгляд) формалистический residuum (остаток) у Бетховена — это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры... Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы, как “возвращению равного”. Они оправдывают то, что уже было однажды, как результат процесса” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 216 — 217). И далее Адорно делает крайне важное замечание:
“Чрезвычайно показательно, — пишет он, — что гегелевская философия, категории которой можно [NB] без труда перенести на такую музыку, где безусловно отпадает всякое культурно-историческое “влияние” Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последнюю главу “Феноменологии”. “Абсолютное знание” имеет только одно своим содержанием — подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии” (Ibid. S. 217).
364
Таким образом, “репризность” обладает исторически-объективным и содержательным смыслом, даже, можно сказать, идеологическим, т.е. является ложным сознанием социальных явлений, а потому подлежит социологическому анализу.
“Неустанное убеждение, уверение в том, что именно в возвращении первоначального — весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции — все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему, лишена смысла — место смысла занимает бесперебойное функционирование”, — так заключает Адорно (Ibid. S. 217).
Итак, то обстоятельство, что “аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское “это — так” и в своей торжественной декоративности вырывается за рамки реального процесса, — это вынужденная дань, которую Бетховен платит тому идеологизму, в плен которого попадает и самая высокая музыка, которая когда-либо говорила о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы”. “Все эти импликаты бетховенской музыки раскрываются в музыкальном анализе без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественного знания они оправдывают себя как истина, как импликаты, сходные с импликатами самого общества” (Ibid. S. 217).
45 По словам Адорно, “со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки” (Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. S. 78).
46 “Информальное” — выражение, использованное Адорно для характеристики тяготения искусства к внутренней свободе.
47 Адорно пишет о Шёнберге: “Начиная с оп. 10 все его творчество колебалось между двумя крайностями тотально-тематического развития и атематического построения, великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. В третьей части фа-диез минорного квартета, вариациях, тональные средства уплотняют тематически-мотивные отношения, как только двенадцатитоновые процедуры впоследствии, а последняя часть того же произведения приближается к характеру атематического музицирования, несмотря на отдельные реминисценции мотивов и крайнюю расчлененность на речитативный и ариозный разделы. Революционные сочинения Шенберга в своей последовательности создают особый ритм — ритм вдоха и выдоха, строгой организованности и полной свободы. Фортепианные пьесы оп. 11 устремляются в сторону атематизма, а последняя из них — действительно атематична, во второй вариационное развитие сводится к голому повторению мотивов и периодов... Напротив, большая часть пьес для оркестра оп. 16 дает пример тематического развития, насыщенная оркестровая ткань как бы сама собой приводит к складыванию тематических связей между голосами... Формы в целом стали свободнее: в первой пьесе, благодаря идее остинато, которое, словно магнит, притягивает все развитие к себе; в последней — благодаря последовательно проводимому принципу прозаического строения.. Следующее произведение, монодрама “Ожидание”... вновь характеризуется атематическим развитием, в “Пьеро” вновь тематизм, а в квинтете для духовых он доводится до крайних пределов. Наконец, струнное трио по своему изложению вновь тяготеет к атематическому слогу” (Adorno Th.W. Quasi una fantasia).
Мы не отождествляем механически атематизм и архитектоническую свободу (первое, вообще говоря, возможно и при полной архитектонической скованности), но в конкретных условиях это были параллельные и весьма близкие тенденции.
В рационализации метода композиции, проведенном Шёнбергом в начале 20-х годов, Адорно видит момент, нарушающий и пресекающий развитие музыки в сторону внутренней свободы, и объясняет этот момент, в частности, идеологи-
365
ческими мотивами, которые подчинили себя тенденции музыки (Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 371). “Потребность в возврате к теологическому авторитету, — пишет здесь Адорно о Шёнберге, — сочетается с отречением от политического радикализма”. “Порядок постулируется как потребность, а не потому, что порядка требует истина самого дела”.
Но было бы преувеличением в этом переходе к строгим методам композиции видеть единственно существенную сторону. Не менее существенна преемственность периода так называемого свободного атонализма и периода строгой двенадцатитоновой техники. Не сводя проблему внутренней свободы музыки к одному атематизму, можно видеть непрерывное развитие и углубление музыкального смысла, воплощаемое в развитии динамики формы — динамики, которая остается той же и после усвоения новой — при этом далеко не только формальной! — техники.
48 С оговоркой — предельная конкретизация требует конкретного музыкального анализа, но он неосуществим в этом месте.
49 Обычный упрек, предъявляемый Шёнбергу, в отсутствии архитектоники, “в неумении строить форму”, абсолютно антиисторичен, но с точки зрения предшествующего этапа развития и абсолютно верен феноменально. Создание новой формы, которую еще надо раскусить в ее затрудненности, конечно, обязано объективному “неумению строить старую форму”, — так сказать, “невозможности жить по-старому”.
50 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 224. Что в этих словах страшное преувеличение — тоже нельзя не заметить. И что это преувеличение в наибольшей степени именно в случае классической симфонии — тоже. Заметим, мы говорим об идеальном слушании, т.е., так сказать, об отображении произведения на самого себя. Единство формы, целостность, структурность не оправдывали — при всей своей усложненности — буквального смысла слов Адорно.
51 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 95.
52 Ibidem.
53 Hegel G.W.F. Samtliche Werke. Bd II. S. 23.
54 Hegel G.W.F. Samtliche Werke. Bd II. S. 24. Ср.: W. van Doeren. Het totaliteits-begriffbis Hegel en voorgangers, 1965. S. 187, 193.
55 Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Stuttgart, 1965. S. 20-21.
56 Читатель не может не обратить внимания на социально-критический пафос Адорно.
57 Эта черта — выступление против завершенности затвердения, окаменения вещей — в более широком историческом контексте — роднит Адорно не только с Монтенем, но и с целым рядом блестящих представителей морали и моральной философии, такими, как Шефтсбери, которые разрабатывали именно “либеральную”концепцию бытия и жизни, в первую очередь имея в виду именно жизнь социальную, где “либеральность” означает гибкость, податливость, незастойность — незавершенность, открытость человеческих отношений (См.: Wolff E. Shaftesbury und seine Bedeutung fur die englische Literatur des 18. Jahrhunderts. Tiibingen, 1960). Таким образом, негативная философия — это философия моралиста. Заметим, что связь свою с просветительской философией XVIII в. Адорно подчеркивает. Адорно — это скептик-моралист XX в. в современных, чрезвычайно усложненных формах.
58 Снова черта, сближающая Адорно с “морализмом”, — некоторое как бы “джентльменское” невхождение в разбор ряда вещей, смотрение на них свысока Fallen lassen в дополнение к либеральному laisser faire, что, однако, сочетается и с настоящей социальной и идеологической непримиримостью к своим противникам, где надо быть на стороне Адорно.
59 Скепсис наказывает сам себя, принимая обличье безапелляционности: “Бесконечное было парадоксальной формой (Gestalt), посредством которой мышление,
366
абсолютное и открытое в своей суверенности, овладевает тем, что не может быть исчерпано мышлением... С тех пор, как человечество начинает растворяться в замкнутых системах управления, понятие бесконечности атрофируется, и физикалистский тезис о конечности пространства оказывается весьма кстати” (Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 39, 40). Это скепсис, который принципиально не желает устанавливать свой объект.
60 См. интересную в этом отношении статью: Piwocki Ks. Husseri i Picasso// Estetyka, rocznik trzeci. Warszawa, 1961. S. 3-22.
61 Nietzsche's Werke, Bd. VIII. Leipzig. S. 64.
62 Adorno Th. W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 72.
63 Ibid. S. 88.
64 Ibid. S. 75.
65 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 166, 167.
66 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 167.
67 Ibidem.
68 Пользуемся этим неуклюжим словосочетанием, чтобы напомнить о фундаментальном противоречии концепции Адорно.
69 Adorno Th.W. Einteitung in die Musiksoziologie. S. 166.
70 Adorno Th.W. Aspekte der Hegelischen Philosophie. Berlin; Frankfurt, 1957. S. 22.
71 Эту антиномичность вкуса Адорно глубоко раскрывает в одном из разделов своей работы “Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben”// Deutscher Musokrat. Referate. Informationen. 1967, № 5. S. 9 -12.
72 Безоговорочно называть платоновское учение об идеях статическим неверно. У Платона есть самые разные тенденции, в том числе и противоположные.
73 Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 43.
74 Adorno Th.W. Bemerkungen iiber Statik und Dynamik in die Gesellschaft// Kolner Zeitschrift fur Soziologie. VIII, 1956. S. 323.
75 Adorno Th.W. Bemerkungen uber Statik und Dynamik. S. 324. Здесь Ацорно имеет в виду гегелевскую категорию “бытия” и потому пользуется его орфографией.
76 Ibid. S. 325.
77 Ibid. S. 326.
78 Эрнст Курт (1886-1945) — автор таких выдающихся музыковедческих трудов, как “Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера” (1920), “Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха” (1917), “Музыкальная психология” (1931), двухтомная теоретическая монография об Антоне Брукнере (1925). “Энергетической теорией” Эрнста Курта довольно много занимались в Советском Союзе, в частности Б.В. Асафьев, отредактировавший перевод “Основ линеарного контрапункта” и написавший обстоятельное предисловие к ним (Курт Э. Основы линеарного контрапункта, М., 1931. Предисловие редактора. С. 11— 31). Кроме этого, посвященная проблемам методологии статья: Мазель Л. Концепция Э. Курта// Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. II. М.; Л., 1939. С. 21— 104.
79 Jiranek J. К otazce tzv. dynamickych muzykologicnych honcepce. S. 99. Если учесть, что крупнейший теоретик рубежа XIX -XX вв. Гуго Риман (1849-1919) в своей теории опирался по преимуществу на венскую классику с существенными, правда, заходами вперед, т.е. был ей, в нашем смысле слова, идеально современен, то можно видеть, что философское, точнее же говоря, понятийное самопознание-самоотображение музыки со временем все меньше отстает от самого исторического процесса развития.
80 Kurth E. Bruckner. Bd. I. 1925. S. 239.
81 Ibid. S. 234.
82 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 136.
83 He будет лишним заметить здесь, что если в реальной практике музыкальной жизни расхождение между новым произведением музыки и его пониманием мас-
367
сой слушателей все углубляется, то в плане познания это расхождение постоянно сокращается. Значит, другие пути усвоения и понимания музыки обществом выступают на первый план, а традиционные отступают назад. Общество выбирает отдельных индивидов для совершения того, что делает дальше оно само, и произведение новой музыки поступает не на одобрение-неодобрение публики как таковой, а на одобрение группы специалистов. Это и теоретически, и практически: при существовании ряда узких фестивалей, курсов и т.д. Для публики произведение новой музыки в первую очередь существует как теоретически интерпретируемое и интерпретированное, как то, о чем можно прочитать. Очевидно, что так называемая авангардистская музыка, и это подтверждает сам Адорно, именно у публики как таковой пользуется исчезающе малым вниманием. Как отмечает Адорно, публика теперь не столько протестует против непонятного искусства, сколько отмахивается от него, объявляя его делом профессионалов.
84 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191, 192.
85 Ibid. S. 188.
86 Приводимые здесь рассуждения страдают от невозможности в этом месте детального анализа. Можно недоумевать, что такое “Веберн вообще”. Когда мы говорим о Веберне, так сказать, “вообще”, то имеем в виду, что Веберн в целом, как всякий музыкант, достигает наивысшей, крайней точки в определенной традиции развития музыки. Тут только он сам мог бы продолжать дальше. Для всякого другого музыканта его творчество есть уже готовое. Все субъективное в этом готовом уже закрыто, превратилось в полную объективность; все отложено.
Кстати заметим, ввиду бытования абстрактно-нигилистических взглядов на творчество Веберна и других современных композиторов XX в., что глубокая связь с традицией этого композитора (в том смысле, как принято понимать связь с традицией: позитивное ее развитие, а не футуристически-негативное отбрасывание) подтверждается не только слушанием с его недоказательностью для других (двусмысленность аргумента: “Имеяй уши, да слышит”), но и солидным музыковедческим анализом. (См. статью немецкого музыковеда: Griiss H. Zu Weberns Quartett op. 22//Beitrage zur Musikwissenschaft, VIII, 1966, H. 3/4. S. 241-247).
87 Это и есть во всяком случае, преувеличение, если “сознательность” понять как полную исчерпаемость самопознания искусства.
88 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1958, S. 83.
89 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16, 17.
90 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. S. 182.
91 Здесь весьма замечательно и использование куртовской терминологии.
92 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16.
93 Ibidem.
94 Ibidem. При всей понятности сказанного Адорно, ясно все же, что эта характеристика — описание, а не объяснение, она “физиогномична”, а не теоретична. Она требует объяснений, чтобы быть конкретной. При этом характерно, что заниматься своей “типологией” Адорно начал еще в 30-е годы, даже раньше (статья “Сознание слушателя концертов” относится к 1930 г.). Анализ “типов слушания” Адорно с точки зрения эмпирической социологии см. в статье: Korbiisicky V. Zur empirisch-soziologischen Musikforschung//Beitrage zur Musikwissenschaft. VIII. 1966. H. 3/4. S. 227-230.
95 Adorno Th. W. Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben// Deutscher Musikrat. Referate. Informationen. 1967. Februar. 5. S. 12. Заметим, что интуитивно ясное свое представление об адекватном или структурном слушании Адорно нигде, насколько нам известно, не пытается логически проанализировать, эксплицировать.
96 Ibidem.
97 В старом журнале “Die Musik” (XV, 1923, H. 7. S. 482) Ганс Шноор констатирует хорошо известный всем феномен превращения музыкального произведения в отчужденную вещь: “Кто в них (симфониях Малера) переживает глубоко внут-
368
ренне их подлинность, этическую мощь их создателя, кто узрит в них экстаз музыкальных видений, именно тот не пожелает, чтобы Малер когда-либо стал чем-либо вроде официального симфониста концертных залов. Когда, наконец, произошла канонизация Брукнера, уже стали в чем-то “преодолевать его...” Этот феномен постоянно описывает и Адорно. С переходом музыкальных произведений в качестве уже-ставшего становится возможным и их фетишизация как отчужденных и не воспринимаемых более адекватно вещей. А потому одно нужно тщательно отличать от другого.
98 Стоит ли говорить, что понятийное понимание отнюдь не то же, что музыкально-теоретическое. Оно может быть и схватыванием эстетической проблематики, заложенной в самой музыке, т.е. и в ее технике тоже, в формах эстетического уразумения сути дела, по смыслу, а не по букве. И меньше всего общего имеет такое понимание со словами о музыке.
99 См.: Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 178 -179 (здесь вновь цитируется статья 1932 г. “О социальном положении музыки”). 100 Самый блестящий пример исторической “неисчерпаемости” — конечно, Бах. Попытки современных немецких музыковедов представить Баха не как завершителя огромной эпохи в истории немецкой музыки, а как непосредственного начинателя, основополагающего для новых стилей, указывающего им пути, никак не могут увенчаться успехом: можно находить обилие частных параллелей и сходств, наконец, всякие внемузыкальные, этические и т.д. параллели, но никак нельзя доказать, что музыка Баха к чему-то непосредственно повела. Старые исследователи обращали Баха в историю, в предисторию его. Музыка Баха, как и музыка Генделя, была совершенно чуждой Моцарту, хотя и Моцарт и Бетховен хорошо изучили “Темперированный клавир”: об этом говорят и прелюдии Моцарта к фугам Баха, дышащие иным духом, или даже, еще лучше, обработка “Мессии” Генделя, Генделю чуждая. Прежде чем усвоить Баха, приходилось разбирать его формально, угадывая смысл. Для романтиков (Мендельсона) Бах — это романтическое иное, к нему испытывается смутное тяготение как к непонятному и как к собственным глубинам, куда они боялись долго смотреть. Бах как иное существует до самого конца XIX в. Какие-нибудь листовские или бузониевские переложения и редакции — это страшное сочетание собственной широты с чужой глубиной. А между тем между Бахом и его современниками не было никаких трений и противоречий, кроме внешних. Его произведения потреблялись и усваивались так же совершенно автоматически, как и все прочие, и забывались так же быстро; они не ценились в своей индивидуальной отдельности, не ценились и автором, о чем говорит судьба множества его сочинений. Здесь, заметим, есть уже представление о вещности произведения музыки, но пока эта вещность еще процесс вещей — прохождения разных, будто бы однородных, вещей перед слушателем — словно одна вещь в разных плоскостях. Даже техническая сложность не послужила причиной раскола между Бахом и его слушателями. Когда Бах был вновь открыт, его музыка была уже-ставшей, и то, что в ней вдохновляло и еще больше вдохновляет сейчас, — это огромный распор и страшное противоречие между, говоря опять словами Адорно, текстом как дискретным процессом, всем техническим, и “тем, что больше, чем музыка”, — снятым смыслом; вероятно, что конструктивно-архитектонический элемент по своему значению для целого настолько превосходит всякий временной и настолько в итоге подчиняет его себе и проникает его, что всякие временные зависимости как таковые, в себе, совершенно отступают на второй план перед конструктивной организованностью, которая повторяется во всем малом и с самого начала переосмысляет логическую последовательность (см. темы фуг; см. особенно анализ до-диез минорной фуги у Б. Асафьева). Таким образом, музыка Баха как уже-ставшее дала эффект, который ни в какое сравнение не идет с ее непосредственностью, с нею же как становящимся.
369
101 Впрочем, еще теперь журнал “Musik und Gesellschaft” (1967, Ns 2, S. 80) выговаривает Курту Зандерлингу за исполнение на юбилейном концерте Дрезденского оркестра “Жизни героя”, о которой ведь уже (!) Ромен Роллан сказал в 1904 (!) г. то-то и то-то (цитата из Р. Роллана). Далее, уже от себя, это произведение названо “апофеозом высокомерия вильгельмовской эпохи”.
102 Одним из первых этапов подмены специфически-музыкального времени музыкального произведения временем физическим были экперименты Бетховена с метрономом Мельцеля и впоследствии введение указаний метронома многими композиторами. Более современным этапом является также указание длительности произведения в минутах и секундах и, главное, его разделов. Так, Бела Бар-ток указывал длительность разделов и частей в 5-м и 6-м квартетах.
Так первый раздел 5-го квартета (13 тактов до А) должен длиться 24,5 секунды, второй — 22 секунды, а вся первая часть — семь минут и 4,5 секунды. И хотя именно у Бартока-то обязательность такой точности может быть поставлена под сомнение, сама тенденция, торжествующая победу у многих современных композиторов, вполне примечательна.
103 van Doeren W. Het totaliteitsbegrif bis Hegels. S. 190.
104 См., например: Schaffer В. Ulasycy dodekafonii. II. Ozcse analityczna. Krakow, 1964 (выразительные образцы приведены на с. 286 (М. Кагель), 313 (Р. Хаубен-шток-Рамати) и др.).
105 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.
106 Ibid. S. 191.
107 Ibid. S. 190.
108 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 167. Теперь то, что было философским тезисом и предсказанием, может стать наблюдением и обобщением. “Абсолютно случайное, — пишет Адорно, — что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции , в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по замечанию Дьердя Лигети, точки своей тождественности” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191). Об этой же диалектике случайного и детерминированного в современной музыке (Джон Кейдж) Адорно говорил, со ссылкой на Лигети, и в своей лекции по Бременскому радио 5 мая 1964 г. (см. текст лекции в словацком журнале: Adorno Th. W. О niektorych t'azhortach pri homponovanii v sucosnosti//Slovenska Hudka. 1965. № 8. s. 360, 361).
109 Все это можно подтвердить анализом самих произведений. Они многослойны. “Человеческий голос” не как инструмент в оркестре, не как “голос человека”, а как функция смысла в них скрыт внизу, в глубинных переплетениях ткани произведения.
110 и это слияние всех и всяких проблем, их смешение — самый объективный показатель того, что проблемы культуры задеты здесь по-настоящему: идет не разговор о культуре и не дискуссия по вопросам культуры, но самый смысл творчески обсуждается. Кроме того, музыка, и жизнь, и действительность — до сих пор загадка, еще не разрешенная. Музыка выступает как художественная логика вещей: вот что есть античное и средневековое, совершенно всеобщее воззрение на музыку, вот к чему оно сводится, и даже не в очень глубокие и не в очень насыщенные своей историей современные слои культуры это воззрение проникло через Артура Шопенгауэра. Прозаически-трезвый Ганслик и глубокий Шопенгауэр друг друга, однако, дополняют.
Впервые опубликовано: О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972.
370



А.В. Михайлов
Музыкальная социология:
Адорно и после Адорно
Год 1968 — год социальных бурь на Западе, который уже уходит теперь в прошлое, оказался критическим годом в судьбе так называемой критической теории — франкфуртской школы социологии. Назревшие в обществе левые настроения привели к своего рода “короткому замыканию” — взрыву общественного интереса к теоретическому творчеству оппозиционных мыслителей, таких, каким был и руководитель Франкфуртского института социологии Т.В. Адорно. Сопутствовавшая атмосфере бунта идеологическая неопределенность, разброд, хаос, политическая незрелость масс, в большей мере только теперь пробудившихся к активности, — все это создавало удобные условия для ревизии марксизма у Р. Гароди или Э.Фишера1; в это же время безмерно выросло влияние таких философов и публицистов, которые издавна искали “третьего пути” между капитализмом и социализмом, между буржуазной философией и марксизмом, лавируя между оппозицией современному буржуазному миру и его апологетикой. Среди таких авторов первым необходимо назвать Г.Маркузе, эмигрировавшего в годы фашизма из Германии и жившего в США. На втором месте после него будет идти тогда Адорно, тоже бывший эмигрант, вернувшийся в Германию вскоре после окончания войны.
Но политические бури, захватывающие миллионы людей, — это одновременно и процессы наиболее активной дифференциации, процессы становления и кристаллизации идейных убеждений, для многих — школа политической зрелости. Теории Маркузе и Адорно не выдержали испытания, которому были подвергнуты в критическую минуту исторического развития. Ускоренная проверка построенного ими теоретического здания привела их теорию к кризису и даже к внутреннему распаду. Так, и адорновский образ мира выявил свою конечную несостоятельность; неожиданная смерть Адорно в августе 1969 г. ускорила процесс распада и привела к развалу “школы Адорно”, лишившейся своего центра, творческой субстанции.
Теория Адорно стала подвергаться критике и слева, и справа, и со стороны академической философии, и, главное, со стороны более “ле-
371
вых” идеологов — модернистов от политики. Особенно в последнем случае такая критика — эхо того непонятного и неприятного для многих “левых” обстоятельства, что теория Адорно не совпала и не сошлась с практикой — с попыткой революционных действий в период 1968 — 1969 гг.; заложенная в теории Адорно, как казалось многим, “универсальная оппозиция” буржуазному обществу, подчеркнутое “отрицание” этого общества и отрицание даже “всего существующего” в своей “позитивности” — все это было далеко от непосредственных и, как правило, политически наивных попыток “изменить действительность” прямым действием2.
Влияние Адорно не было новостью для Западной Германии; это влияние его теории на левую интеллигенцию неукоснительно усиливалось на протяжении примерно полутора десятилетий, предшествовавших 1968 г.; но уроки, взятые у Адорно, были двусмысленны и противоречивы, а этого не могли долгое время оценить находившиеся под его влиянием интеллигенты.
Между тем практическая пассивность, созерцательность теории Адорно была заложена в ней с самого начала, по самому ее смыслу, а политический потенциал, который несла она в себе, был своеобразным консервированием и возрождением социальной ситуации 20-х — начала 30-х годов. Образ политической действительности предфашистских лет эта теория накладывала на реальность аденауэровской Западной Германии, хотя и существенно его модифицировала: между “образом” и действительностью оставался существенный зазор; этот зазор позволял одновременно оживлять левые политические импульсы 20-х годов и замыкать их “внутри их самих”; в результате бесцельность умертвляла политический заряд теории Адорно. Вращаясь в себе самой, эта теория все более склонялась к примирению с обществом: застывшая “левая фраза” как стилистический и языковой “жест” никак не мешала умеренности, созерцательности и отстраненности “критической теории”.
Но созерцательность и “страдательность” — изначальные свойства того сознания, которое в данном случае пропустило сквозь себя политическую ситуацию Веймарской республики и создало свой “образ” действительности. Адорно принадлежал к тому промежуточному и немногочисленному слою интеллигенции, который в предшествующие фашизму годы пытался радикально выработать и философски углубленно закрепить свой особый модус неприятия капиталистического мира с его идеологией. Этот слой интеллигенции искренне симпатизировал тому социальному анализу действительности, который был дан К. Марксом, — отсюда большой интерес к марксистской теории3, но этот же самый слой никак не мог принять практических “импликаций” марксистской теории, не мог принять и самой идеи связанности марксистской теории с практикой4, а потому мог только примкнуть к уже не новой традиции ревизии марксизма (марксизм как своего рода “чистая” философия, как разновидность примененной к социальному вопросу диалектики), мог только по-своему ревизовать марксизм. “Междуклассовость” выбранной позиции заставляла свое положение воспринимать так или иначе как положение жертвы — роль страдальца, приучившая к пассивному страданию и заставлявшая в положении народа видеть пассивное страдание. Две оперы Альбана Берга — “Воццек” и “Лулу”, создание которых заня-
372
ло все междувоенное время (Берг умер в 1936 г.), — до глубины своей пропитаны именно социальным состраданием; Бергу была чужда какая-либо политическая активность, но для тогдашнего нового поколения интеллигенции, к которому принадлежал Адорно — а он был учеником Берга в музыке как композитор, — этот художественный язык социального сострадания был внутренне близким, родным языком. И в философских опытах этого нового поколения запечатляется страдание и отчаяние; социальный анализ, который в марксизме приводит к революционной практике, здесь упирается в историческую бесперспективность, в бесцельность общественного развития; усвоенная диалектика упирается в стену. Адорно всю жизнь разрабатывал свою “негативную диалектику”5:
такая негативная диалектика закрепляет и увековечивает социальный протест, — увековечивая, перечеркивает и лишает смысла. Разумеется, поколение Адорно не было однородным; В. Беньямин, тонкий и глубокий мыслитель, стоял на левом фланге в этой внутренней дифференциации “промежуточного” интеллигентского слоя; но жизнь Беньямина трагически оборвалась в 1940 г.; Адорно же, столь многому научившийся у Беньямина, в своем развитии все более правел, описав ту же кривую, что и Хоркхаймер. Замыкаясь в своем негативном теоретическом круге, Адорно сочетал социальный потенциал протеста с антикоммунизмом6.
Адорновская философская “междуклассовость”, помножающая созерцательный протест на практическую реакционность (апология “существующего” как результат тщетности всяких направленных на реальное изменение общества усилий), заключала внутри себя нигилизм; поэтому она прямо-таки вынуждала все снова и снова теоретически обосновывать свою позицию, отмежевываться от традиционного, “чистого”, асоциального философского нигилизма: негативная философия как единственная “позитивная” возможность своего самоутверждения. Поэтому вполне понятно, к чему внутренне была наклонна теория Адорно — к нигилизму как жизненной позиции и как самораспаду философской мысли. Поэтому понятно и то, как противоречивы были полученные у Адорно уроки: его теория возбуждала чувство социальной неудовлетворенности, накапливая “потенциал протеста”, провоцировала действие, но одновременно обрекала его на поражение — отнимала смысл у того, к чему звала. Прямое, открытое политическое действие разрывало круг, в который замкнута была мысль Адорно, изливало скрытый в нем протест наружу, в жизнь, но адорновский круг бесперспективности успевал уловить этот пролившийся в жизнь протест, перечеркнув его своим нигилизмом, отметив его действенность своей бесцельностью и бесперспективностью. Эта логика отрицания (самоотрицания) во многом и запечатлелась в анархическом бунтарстве 1968 г. А с другой стороны, стало достаточно ясным и то, что круг этой созерцательной философии замкнут искусственно, что весьма логично разорвать его, отделив действие от теории. “Действие” стало искать для себя других, нередко куда худших (хотя и более “цельных”) теоретических обоснований; а из теории мог быть выведен “простой”, куда менее замысловатый, зато более откровенный и прямолинейный нигилизм. Это — только один из вариантов “распада”, одна из возможных его схем. А отвлеченный “социальный протест” адорновской теории мог приводить даже к формам слепого анти-
373
социального анархизма; теоретически разграниченные и далекие друг от друга, эти формы могли на практике оказаться весьма близкими друг к другу.
Но была и еще одна внутренняя черта философии Адорно, которая пришла в резкое противоречие с политическими выступлениями 1968 г. Теоретическому “кругу”, замкнутости этой философии в себе соответствовала социологически предопределенная замкнутость ее “существования”, ее известная эзотеричность, элитарность, или, лучше сказать, антимассовость. Эта черта закреплена уже в сопротивлении этой теории любому своему истолкованию. Долголетний опыт “тотальной” оппозиции обществу, всем его классам, всем политически и идеологически оформившимся силам — необходимость оставаться всегда самим собой, чего бы это ни стоило, — эта борьба сразу на всех флангах, сразу на все стороны запечатляется в сложной, художественно опосредованной форме, в необычайно выразительном и редкостном по многообразию своих возможностей языке. Этот язык — орудие диалектики и парадокса — “непросветительского” разоблачения общественных пороков; он как бы ведет свое автономное существование, служа залогом диалектичности мышления; это не мешает ему быть одним из специальных жаргонов современной философии. Задача языка — не только тонкое и гибкое выражение мысли, но и самовыражение субъекта, знак принадлежности этого философствующего субъекта к определенной школе, шифр, разъединяющий его с другими школами и всякую мысль запечатляющий в особенной “герметической” форме. Это — язык для посвященных, и момент понятности и общедоступности в нем — как бы поверхностный и обманчивый: любого, кто попытается критиковать теорию, можно запутать в диалектических сетях языка. Но этот же замкнутый философский кружок со своим особым диалектом должен вербовать себе союзников, если воспользоваться выражением Адорно; эта же школа способна предлагать хлесткие лозунги оппозиционного толка, завораживающие левого читателя; отсюда и подчеркнуто коммерческие заглавия книг Адорно — свой особый язык заголовков, знак отличия от другой книжной продукции в то же время успешная самореклама. На этом более внешнем уровне воспроизводится внутреннее противоречие адорновской теории — можно сказать, диалектика ее закрытости и открытости, неразрешимое противоречие ее замкнутости и ее стремления по-своему осмыслить реальные социальные проблемы.
И здесь 1968 год положил конец прежнему “кругу существования” теории Адорно. Первый показатель новых сложившихся условий — эта теория стала объектом для принципиальной критики, в первую очередь критики марксистской, причем, что наиболее важно, и в самой Федеративной Республике Германии7; критика эта ведется несравненно более интенсивно, чем прежде.
Второй показатель новых условий кажется парадоксальным и весьма непоследовательным: книги Адорно стали пользоваться заметно повышенным спросом, стали, с одной стороны, выходить во множестве карманных серий; с другой стороны, издается полное собрание его сочинений в 20 объемистых томах. Лишь теперь были, наконец, переизданы такие центральные сочинения франкфуртской школы, как “Диалектика
374
просвещения” Адорно и Хоркхаймера, — эта книга не перепечатывалась 22 года (после амстердамского издания 1947 г.). Инфляция карманных книжек — в большей мере характеристика книжного рынка, но очевидно одно: теория Адорно утратила свою былую “сакральность”, ту неприступность, в которой она оборонялась от критических возражений и от чрезмерно натуралистических воздействий “сырой” действительности. Довольно внешнее обстоятельство — однако в нем раскрылся внутренний смысл теории.
Что означали эти перемены для адорновской социологии искусства?



Искусство в путах тотального отрицания
Теория Адорно — иными словами, замкнутый круг теории, воспроизводящий круг своего социологического “предопределения”, —
1) современное капиталистическое общество понимает тоже как своего рода замкнутый круг, как беспрестанное, бесцельное, но притом и неразрешимое воспроизведение своих антагонистических противоречий;
2) а потому невольно колеблется между резкой критикой капиталистического мира и его апологией; и
3) переносит свое “ввдение” современного мира на мир вообще, создавая нечто вроде вторичной “онтологии”, в какое бы противоречие ни приходила такая картина мира с предпосылками критической теории.
Одно из глубинных противоречий теории Адорно — столкновение “онтологизма”, как выражения философских претензий этой теории, с попыткой исторически конкретно критиковать современное общество. Причина столкновения — в непроясненности философской позиции. Адорновское бытие — отображение общественных антагонизмов, негативный процесс, который никогда не приводит к положительному результату; бытие — небытие. Но это “небытие” своими онтологическими амбициями освящает противоречия капиталистического мира, увековечивает их как вечный процесс, такой процесс, где можно только отыскать новые “негативности”, чтобы отрицать уже существующие. Лжеонтология уводит в сторону от истории, от реальных исторических процессов, в которых коренятся реальные противоречия общества, но не дает взамен никакого орудия философского анализа этого общества, поскольку лишний раз воспроизводит — в иных терминах — все те же общественные противоречия, В своих “Minima moralia” Адорно пишет: “Мир — это система ужаса, но мыслить мир как систему — это значит оказывать ему слишком много чести, потому что принцип, приводящий мир в единство, — это раздвоение (Entzweiung) (...) Суть мира — это несуть”, т.е. отсутствие смысла, субстанции, существенности8.
Адорно так обобщил свою критику капиталистического общества, подвел под нее такое философское, псевдоонтологическое основание, реальная борьба с реальным общественным строем, с реакционной идеологией превратилась у него в умозрительную борьбу с системой в философии, с “существующим” в идеологии, с “целым” в искусстве — со всякой “позитивностью”, которая оказалась теперь утверждением, одобрением и укреплением “существующего”, т.е. антагонистических проти-
375
воречий капиталистического строя. Но коль скоро утверждение и одобрение таких антагонизмов — ложно, то ложна и реакционна философия, которая строит себя как систему, а не как отрицание системы, ложно и реакционно искусство, которое создает “целое” в ущерб становлению как процессу “отрицаний”, ложна статика, идущая в ущерб динамике, — и все потому, что иллюзорна целостность, системность современного капиталистического общества. Именно потому, что это общество с его экономическими и социологическими структурами только по видимости цельно, а на самом деле разъедается глубокими противоречиями, — “целое”, “систему”, “статику” уже можно, следуя Адорно, подвергать критике как чисто формальные определения. И все внимание критика теперь, естественно, переключается на эти формальные моменты и, следовательно, на отрицание как таковое, уже беспредметное и безадресное. Теперь уже критика не столько интересуют реальные стороны современного общества, сколько их формальные характеристики: целое и цельное, системное и систематическое, статическое и постоянное — все это элементы оправдания “существующего”, все они дурны сами по себе и подлежат отрицанию. Не случайно поздний Адорно увидел некую художественную парадигму в искусстве абсурда, где самоцельное отрицание достигло наибольшей и, стало быть, желательной полноты. “Глубокая серьезность последовательного отрицания — в том, что оно не допускает пользоваться собой для целей санкционирования существующего”9. Системность вообще означает “претензию на тотальность”10, а потому и апологию существующего.
Но нетрудно видеть, что именно современное капиталистическое общество Адорно превращает в целое, которое поэтому нельзя никак устранить, — только иное можно противопоставить существующему, иное, к которому не ведут никакие реальные пути11. Машина этого общества — это машина, которая действует с фатальной неизбежностью и силой; она разваливается от раздирающих ее противоречий, но тем не менее функционирует достаточно гладко, умеет избегать даже и кризисов, функционирует безошибочно, безжалостно захватывает все оппозиционное себе, все оппозиционное усваивает себе, лишает первоначального смысла, ставит на службу своим интересам. Так поступает эта машина со всяким протестом — она тут же, автоматически, приспосабливает его к своим потребностям и нивелирует: она, эта машина, сама по себе настолько уже противоречива, что может смело вводить в свой состав любое противоречие, и она, как видно, сводит еще свои противоречия в целое настолько, чтобы не посчитаться ни с каким протестом. Можно подумать, что всякий протест только укрепляет машину, потому что делает ее более богатой и гибкой системой: она питается продуктами своего распада и потому тем крепче, чем больше разваливается , — всякий шаг к гибели словно удаляет ее от смерти12.
Разумеется, с такой системой ничего нельзя поделать “содержательными” методами, прямым выступлением в жизни, в философии, в искусстве. Усилия должны быть направлены на критику самой основы системы — так сказать, иллюзорной “формально-онтологической” видимости ее существования, на критику “позитивно-существующего” и на построение такого отрицания, которое не смогла бы уже ассимилировать маши-
376
на существующего. Очевидно, что все эти задачи — теоретические, умозрительные; очевидно, что по своей сути они сводятся к поискам некоего абсолюта отрицания — чудодейственного философского средства, которое разбивало бы позитивные оковы существующего. Создание “Негативной диалектики” было, видимо, революционным действием Адорно!
Онтология отрицания была у Адорно одним фокусом, в котором собиралась и отрицалась бессмысленность смысла “существующего”, т.е. расширенных до некоего бытия наоборот противоречий современного общества; другой сферой, другим фокусом, в котором собирались и негативно отражались общественные антагонизмы, было для Адорно искусство. Экспериментальным полем поисков негативного абсолюта была прежде всего музыка.
Сфера искусства была для теоретиков франкфуртской школы тем “слоем” действительности, в котором созерцательный импульс находил уже художественно препарированный для себя материал жизни. Экономический и социологический субстрат искусства в современном обществе — это, в терминологии школы, “индустрия культуры”, машина в машине, лжесистема, которая лжет тем, “что беспрестанно повторяет, подтверждает и укрепляет простое наличное бытие — то, во что превратил людей исторический ход дел в этом мире”13.
“Индустрия культуры”, система товарных отношений в сфере “благ культуры”, глубоко враждебна искусству уже потому, что, согласно Адорно, все искусства имеют одно общее между собой: они сходятся в отрицании: ”0ни отлетают от эмпирической реальности, они тяготеют к образованию сферы, качественно противоположной этой эмпирической реальности”14.
Вот эта арена действий, где внутренняя (вечная?) сущность искусства вступает в спор с индустрией культуры как машиной в машине современного общества, и есть для Адорно центральный участок борьбы с этим обществом вообще. Задача: как вызволить потенцию отрицания из-под гнета индустрии культуры и ложной идеологии?'5 Для Адорно этот вопрос был не отвлеченно-теоретическим, но жизненно-важным, и этот, казалось бы, частный вопрос стал для него поистине универсальной проблемой. Отсюда центральное место в его теории — социологии искусства и прежде всего музыки, как динамического, развертывающегося во времени искусства16. Решить свой вопрос Адорно, однако, не удалось, и чем дальше, тем больше он запутывался в апориях своих теоретических посылок. Решение вопроса на практике свелось к попыткам совместить свои теоретические постулаты с тенденциями современного искусства на Западе. В результате решение столь важного теоретического вопроса свелось к маневрированию, когда Адорно отставал от разных течений современной музыки или теоретически обгонял их. “Свобода музыки для отрицания” — этот адорновский лозунг (как бы словесно он ни выражался) был тесно связан с судьбами современной музыки.
В своих лекциях по введению в социологию музыки (начало 60-х годов) Адорно говорил: “Все, что функционирует, заменимо; незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное”17.
Свобода музыки от прагматических целей освобождает музыку для ее
377
внутреннего духовного смысла, тем не менее даже и такая музыка, которая отрицает общественную машину тем, что не хочет делать то же, что и общество, играть в те же игры, в которые играет оно, — тем не менее и эта музыка — переосмысленное “искусство для искусства” — захватывается и эксплуатируется этим обществом, товарным обществом, “которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров”18.
“Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, — говорил Адорно в тех же лекциях, — то невозможно представить себе, чтобы его дух, как и дух государственной власти, и дух самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому будет раз и навсегда доказано, что и впредь все останется по-старому. (...) Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств убедиться в том, что такое общество, тот может на примере музыки поучиться, как — неведомо, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без чьей-либо воли — дурное пробивает себе дорогу там, где ему противостоит конкретное знание лучшего, и как бессильно всякое сознание лучшего, и как бессильно вообще всякое сознание, если поддерживают его одни только доводы разума”19.
Здесь Адорно совершенно не надеется на внутреннюю силу самого искусства — спасения можно ждать только от теоретической, правильно выбранной позиции просветителя и просвещенного человека. Выход — в самовоспитании, в личном самоусовершенствовании и просвещении, хотя и это — малоутешительный вариант: “Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, — это высказать свое знание” — и: “употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление музыки заменялось компетентным и сознательным к ней отношением”20.
“Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно — немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая могла бы быть иной”21.
Вот этой музыки — как возможности своего “инобытия” — искал Адорно долгие годы; в этой музыке он так или иначе надеялся обрести свой негативный абсолют о надежде: “Надежда, которая вырывается из лап реальности, отрицая ее, — это единственная форма, в которой является истина”22.



Борьба с позитивностью в музыке
У нас долгое время представляли Адорно теоретиком авангарда, апологетом модернизма; представление такое отвлеченно, а потому и неверно. Адорно отнюдь не был апологетом всякого модернизма в искусстве и тем более он не был теоретиком той додекафонной музыки, само название которой в течение многих лет нарушало спокойный сон музыковедов. Напротив, Адорно был прямым противником додекафонного и сериального методов композиции, его возражения против этих методов коренились в его эстетических убеждениях и художественных привычках, но подкреплялись также и теоретически, хотя теоретические аргументы
378
Адорно и были отвлеченными и формальными, а весьма и часто также половинчатыми и уступчивыми. В период моды на “додекафонию” Адорно резко разошелся с людьми, старавшимися подвести под этот метод композиции идейную базу, и фанатическими приверженцами метода не без основания был зачислен в консерваторы и ретрограды. Однако расхождение Адорно с авангардистами не было все же принципиальным;
мода на “сухую” додекафонию и “скупой” пуантилизм довольно быстро прошла, видимость идейного единства авангарда на общей технологической основе распалась, наступила пора всевозможных экспериментов, идейных блужданий, беспочвенных упражнений, заигрываний с абсурдом; во всем этом было гораздо меньше принципиальности и даже смысла, чем в додекафонных этюдах с их математичностью и видимостью строго-логического композиционного метода (реальный эффект которого нередко был равен нулю). Но вот именно тогда, когда пора единства осталась позади, Адорно которого никто, конечно, не отлучал всерьез от современной музыки и авангардистской эстетики, мог по-настоящему подключиться к новейшему развитию музыки, мог даже попытаться теоретически обогнать его и повлиять на него идейно. Диалектика развития искусства выразилась, однако, в том, что Адорно “догнал” авангард тогда, когда в музыке уже все было возможно, когда самые “передовые” из авангардистов уже до конца разломали традиционную идею “произведения искусства”, Адорно вновь влиял на авангард тогда, когда искусство в руках авангардистов дошло до полного саморазрушения. Этот нигилизм в художественной практике совпал с нигилистическим аспектом самой философии Адорно. Подхваченный Адорно лозунг “информальной музыки” был опытом построения “отрицания” (в адорновском понимании), т.е. построения некоего бесконечно открытого отрицания, не приходящего ни к какой позитивности.
Но придавать смысл отрицанию в музыке, улавливать его диалектически было уже поздно; Адорно, поспевая за музыкой, отрицаемой механически, технически, метафизически, мог только строить неосуществимый, не поддающийся описанию в конкретных понятиях и технических терминах утопический образ “возможной” музыки и мог только жонглировать философскими понятиями.
Итак, критика капиталистической системы превратилась у Адорно в критику системы и системности, критика системы стала критикой системы (как замкнутой системы позитивности) в музыке. Критика ложной идеологии равна критике музыкальной “позитивности”.
Вот — направление, в котором эволюционировал Адорно, — от критики додекафонии к миражу информальной музыки.
В статье “Как устаревает новая музыка” (1954) Адорно писал: “Несовместим с понятием “новой музыки” позитивный тон — утверждение существующего в его данности. Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой. В свои героические времена новая музыка вызывала у слушателей шок — так было, например, в Вене при первом исполнении Песен на слова Альтенберга, написанных Альбаном Бергом, так было в Париже при исполнении “Весны священной” Стравинского; этот шок, производимый новой музыкой, иногда объясняют необычностью ее звучаний, их непри-
379
зычностью для слушателя, однако благонамеренные апологеты новой музыки заблуждаются: новая музыка производит шок и заключает его в себе. Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное, оспаривать, что оно потрясено в самих основаниях, значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам”23.
Адорно, таким образом, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот шок — знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха24. . Когда Адорно говорит: “Музыка (...) усомнилась в позитивности существующего” — это не стилистический прием; шок, производимый музыкой, — не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, — не субъективное переживание мира композиторским субъектом. Напротив, страх — это свойство именно самой музыки как языка; страх — это свойство исторически сложившегося языка музыки, находящего выражение в его технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор — проводник, или медиум, этой объективной смысловой заданности, которая заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него как на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, — как бы само собой, благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой музыкального письма в его современном состоянии25.
Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: “Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна — они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не “двенадцатитоновая музыка”. Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой нежной музыки”26.
Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке, — ее техническое состояние с заложенными в нем противоречиями. Адорно обычно предпочитает характеризовать такое состояние в терминах динамики и статики. “Героическая пора” новой музыки — это для него в первую очередь так называемая эпоха “свободного атонализма” в творчестве композиторов нововенской школы27, когда энергия отрицания находила соответствие себе в музыке, формальные структурные устои которой были
380
сведены на нет, в которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и веяний28; такая музыка нередко строилась как отражение психологического потока, как зеркало душевных движений, это был поэтому непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической “тотальности”29. Но такое отрицание есть и модель социального протеста, отрицание общественной “тотальности”.
Итак, динамическое качество музыкального развития, эмансипированного от заранее полагаемой формы, а вместе с тем и от тонального языка 30 , музыка как “идеал непрерывного развития”31 есть залог социального смысла; динамика этой музыки возникает в борьбе со статикой, с системностью, возникает как их преодоление и отрицание32.
Уже переход Шёнберга к двенадцатитоновой технике в начале 20-х годов имел далеко идущие последствия идейного порядка: спонтанность и несвязанность субъекта музыки была скована, и была скована потому, что внутренняя потребность в порядке (выражение идейного консерватизма) накладывала на развитие ограничения, — порядок этот не полностью вытекал из самого материала музыки33. Консерватизм Шёнберга в определенной мере перечеркнул внутренние возможности музыки. Еще сильнее проявился такой консерватизм в додекафонной музыке 50-х годов, времени всеобщего увлечения этой техникой. “Уже в 1927 г. — вот как давно! — можно было заметить намечавшуюся “стабилизацию музыки”; опасность заключалась в том, что музыка забудет об опасностях; теперь же этот процесс еще углубился”34.
Основной упрек Адорно молодым композиторам 50-х годов — они играют проблемами, не уразумевая их смысла и глубины, заложенных в технологии, в технических приемах и правилах: “Что такое “двенадцатитоновая техника”? Это — безжалостные оковы, удерживающие в повиновении силы, которые рвутся наружу, которые стремятся сломать целое. Напрасный труд — пользоваться двенадцатитоновой техникой, если нет этих противонаправленных энергий: напрасный труд — организовывать материал, который ничуть не противится своей организации. Вот — приговор бессчетным додекафоным сочинениям наших дней; в них относительно простые музыкальные моменты приведены в относительно простую музыкальную связь — ради этого не было нужды прибегать к серийной технике”35. “В основе — статическое представление о музыке; точность соответствий, эквивалентов в системе тотальной рационализации предполагает, что всякое повторение в музыкальном процессе — это на самом деле возвращение “того же самого”, словно на какой-то пространственной схеме. <...> Но пока музыка — временное искусство, она динамична, так что все тождественное в процессе музыкального развития может становиться нетождественным себе, а нетождественное — тождественным <...>”36.
Диалектика тождественного и нетождественного в серийной музыке доводится до крайности: “Здесь уже ничего в принципе не может повторяться, и все вообще есть в принципе повторение: как дериват единого”37.
Достигнутый тупик и должна, по мысли Адорно, преодолеть “информальная музыка”:
381
“Перед лицом фиктивным образом устроенной, нарочито подстроенной объективации музыки следует вновь вернуться к тому процессу, который затормозил Шёнберг <...>; информальная музыка вновь должна была бы проникнуться идеей непересмотренной, ни в чем не ограниченной свободы — но не стать повторением стиля 1910 г.”38.
В своей работе об “информальной музыке” Адорно стремится снять противоречия серийной техники, приведшие к манипулированию музыкальным материалом, — снять противоречия, извлекая новые возможности свободы изнутри самого технического “состояния” музыки; при этом Адорно готов пойти на все уступки авангарду от “предрассудков” своего слуха: “<...> однажды я предъявил упрек одной композиции, в которой было выражено намерение унифицировать все параметры музыки, — я указывал на отсутствие качественной определенности музыкального языка; я задал тогда такой вопрос: “Где же здесь вопрос и ответ?” Сюда нужно внести поправку. Современную музыку нельзя связать даже такими, по видимости всеобщими, категориями, как вопрос и ответ, — они тоже не неизменны. Нигде не сказано, что музыка должна a priori сохранять такие традиционные элементы: это касается и напряженности, и разрешения, продолжения, развития, контраста, утверждения <...>”.
Какую же свободу предлагает Адорно для музыки?
Сериальное конструирование музыкальных произведений он сравнивает с “формой промышленного производства — бесцеремонность в обращении с материалом, неведомая субъекту на достигнутых им ранее высотах”39. Сравнение это не случайно — оно связывает музыку с формой самого общества: если Шёнберг до Первой мировой войны реализовал идеал непрерывного развития в условиях позднего либерализма, хотя уже и разваливавшегося, то современный композитор живет в “управляемом мире” — всецело руководимом, продуманном, интегрированном, как описывает Адорно современный империализм40 в противоположность своему утверждению, что капиталистическому миру далеко до системности41. “Промышленное производство музыки”, очевидно, отвечает форме такого общества, где всякий протест оказывается в “сфере запланированного”42.
То, что Адорно пытается снять апории музыкального творчества в современную эпоху, всецело определяется его теоретической, социологически определяемой позицией, как она была описана, — с ее замкнутостью, с совершаемым ею кругом. Современное общество никак не может быть преодолено, человек в этом обществе, сознающий истину, осужден на робость и бесплодность просветительских высказываний, и музыка должна считаться с неразрешимостью противоречий, — следовательно, уже противоречий одновременно и общественных, и музыкального языка. Нет никакого иного выхода, но, образно говоря, или общество поглотит — “интегрирует” — музыку с заложенной внутри ее потенцией отрицания или же музыка поглотит общество, воплощая его в себе, но и, в довершение, отрицая его. Адорно и теоретизирует в буквальном соответствии с таким образом: ведь коль скоро технологические апории музыкального творчества объективно выражают социальные антагонизмы, то они, в известном смысле (для мирового духа), суть даже одно и то же, — итак, если музыка сделает противоречия общества и противоречия тех-
382
ники своей второй натурой, то она и станет подлинным “образом свободы”43, — и это будет, добавим от себя, следуя той же логике, действенное преодоление общественных противоречий. С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные произведения искусства возникают не столько по внутренней необходимости, сколько из абстрактного понимания того, “что сегодня нужно”44, т.е. на что сегодня есть спрос, — это отражается, в частности, в отсутствии связи искусства с политикой (так в статье 1962 г.); однако, с другой стороны, освобождение искусства для свободы — для образа свободы, который должно являть оно нам, — совершается исключительно в сфере технического, как разрешение имманентных противоречий музыкальной технологии, как просветительский акт в сфере слуха, долженствующий внешнее принуждение преобразить в органическое музыкальное мышление, рационалистическую машину — в процесс как орудие “протеста”.
Такой выход из положения — “мультипликация” противоречий вместо их разрешения, возведение их в степень; и Адорно с его “просветительством” не спрашивает даже, как, чисто психологически, могла бы возникнуть подобная “интериоризация” формального, насильственного и ... бездумного45, что накопилось в процессе кризиса музыкального творчества. Социологическая позиция Адорно заставляет его “снимать” противоречия только одним способом — путем их увековечения и “отрицания отрицания”. Получается, что это адорновское “отрицание отрицания”, на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в себе никакого утверждения “существующего”, на деле выступает в позитивной функции: диалектически “снимая”, сохраняет то, что тщится преодолеть.
Чтобы обрести свободу, информальная музыка должна, например, овладеть отношением “между временной формой и музыкальным содержанием”46. Речь вновь идет о том, как прийти к динамизму изнутри статики, как открыть черный ящик формы и превратить достигнутое “стояние на месте” в процесс. “Для этого музыка, правда, парадоксальным образом нуждается в относительно статических плоскостях, отталкиваясь от которых она может достигнуть динамики; абсолютная динамика, без всяких внутренних градаций, в свою очередь обратилась бы в статику”47. Это — очевидная диалектика музыкального процесса, но кризис музыки привел ее к такому рубежу, где обе стороны диалектического опосредования стали безразличны или почти безразличны друг другу. Для Адорно не составляет, конечно, никакого труда подметить самое больное место в “манипулируемой” музыке 50-60-х годов:
“Момент, имманентно разумеющийся в музыке, <...> — это развертывание музыки во времени. И этот момент музыку последовательно статическую в свою очередь осуждает на иллюзорность, которая состоит в том, что явление, сукцессивное в реальности своего звучания, представляется вневременным <...> Все элементы, следующие друг за другом во времени, но отрекающиеся от принципа сукцессивности, саботируют (!) долг становления, они уже не мотивируют, почему такой-то элемент следует за данным, а не другой. Но никакой музыкальный элемент не имеет права следовать за другим, не будучи предопределенным к такому следованию формой предшествующего элемента или, напротив, не раскрывая всего предшествующего как своего собственного условия. Ина-
383
че временная конкретизация музыки и ее абстрактная форма распадутся. Что по своим внутренним свойствам не претендует на определенное место, раньше или позже, то паразитически присасывается ко времени, автоматически включаясь в отношения последовательности”48.
Диалектика временной формы музыки в теории ясна, но самодвижение музыки на практике завело ее в безнадежный тупик, и вот этого-то противоречия никак не может разрешить Адорно, который вместо этого рисует идеальные картины неоорганической информальной музыки. Точно так же, как противоречие между формой и временным протеканием в музыке, информальная музыка могла бы разрешить и еще одно противоречие внутри серийной музыки. Так, если “одно из естественных возражений против классической двенадцатитоновой техники заключалось в том, что ритмико-метрическая структура музыки и после ликвидации тональной системы оставалась тональной в широком смысле слова”, то “для идеала информальной музыки как раз существенно, чтобы это обстоятельство стало опытом творчества, чтобы спонтанный и сознающий сам себя слух противился не только тональным симметриям, но и самым утонченным их дериватам, преобладанию абстрактного постоянного метра, сильной доли такта и ее негативному сохранению в синкопах. Информальная музыка могла бы достичь такой гибкости ритма, которая никому и не снилась”4'. Эти молочные реки с кисельными берегами должны быть обретены на путях имманентного, самоценного разрешения внутренних противоречий музыки, через усложнение ради усложнения, через развитие ради развития. Сны, которые должны сбыться: музыка — единственное овеществление адорновского иного в его надеждах и безнадежности. Сведение социального к имманентным противоречиям музыки; музыкально-теоретические мечтания вместо теории общества и практики его изменения.
Идея поступательной рационализации музыки, унаследованная еще от Макса Вебера, идея развития музыки как логически- и технически-имманентного, необратимого процесса находится в самой многозначительной взаимосвязи с идеями и мечтаниями Адорно о современном капиталистическом обществе с его охарактеризованной выше основной теоретической позицией. Развитие музыки оказывается глубоко осмысленной моделью развития общества, неразрешимый кризис музыки — моделью социального тупика; мечта и сновидение как способ преодолеть кризис музыкального искусства отвечает нереальности выхода из круга общественной неразрешимости. Теоретическая, социологическая и социальная, позиция Адорно находится, если воспользоваться его излюбленным выражением, в отношении лейбницевской “предустановленной гармонии” с идеей самодвижения музыки.
Итак, точка зрения сужена до крайности. Формула для будущего развития искусства — органичность сквозь неорганичность, свобода сквозь манипулирование, смысл сквозь бессмыслицу — только по видимости диалектическая и критическая по отношению к обществу. Диалектику перечеркивает та умозрительность, которая иной раз прямо переходит к фантазированию, к мечтательству, к рисованию идиллических картин.
“Произведение искусства, обретающее свою членораздельность благодаря предельному овладению своим материалом, — пишет Адорно, —
384
ввиду этого крайне далеко от чисто органического бытия, но, с другой стороны, оно ближе всего стоит к органическому <...>. Следовательно, требование овладения материалом как требование “организации” <...> сочиняемой музыки не должно уступать места менее категорическим, более свободным процедурам [по сравнению с серийной музыкой]. Но овладение материалом должно еще умножиться — посредством самокритики, посредством саморефлексии сочиняющего музыку слуха, чтобы уже не было насилия над гетерогенным материалом. Овладение материалом должно само стать формой реакции такого слуха, как бы пассивно усваивающего тенденцию материала. Техника искусства в своей последовательности, будучи подлинным овладением материалом, является в то же время и противоположностью такому овладению — субъективная чувствительность должна развиваться до восприимчивости к внутреннему движению того, что уже не есть субъект: только тогда разумно говорить, что такой-то человек овладел языком, когда у него есть силы, чтобы отдаться во власть языка <...>. В таком случае информальная музыка — это музыка, в которой ухо композитора, вслушиваясь с материал, расслышит, что исторически сделалось с этим материалом. Но поскольку материал, каким он сделался, заключает в себе результат процесса рационализации, то этот результат и будет сохранен, но одновременно благодаря непроизвольности субъективных реакций он будет лишен всей своей насильственности”50.
“Информальной музыке, — пишет далее Адорно, — важно не приспособиться к ложному сознанию, а ей важно истинное содержание, выраженное в музыке, и верное сознание”51. И вот где ключ к негативному, а притом и к иллюзорному выходу из сетей принуждения, из “управляемого общества” и круга индустрии культуры: “В рамках идеологического ослепления, охватывающего все общество в целом, свое нужное социальное место находит только то, что отбрасывает коммуникативность, вместо того чтобы исследовать ее действительные или мнимые законы <...> Музыка должна резко пресекать всякую коммуникативность, должна выворачивать ее наизнанку, а не принимать ее условия”52.
Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком — с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам “образ свободы”, заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: “Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное”.
Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой “коммуникативностью”; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества — “непроизвольность субъективной реакции” в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие “иного”: она “напоминает вечный мир Канта, ко-
385
торый сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею”53.
Не утопическим был, однако, тот уклон, который придал своей утопической музыке Адорно. Утопический идеал Адорно и реальное движение авангарда частично пересекались и совпадали; они учились друг у друга. Музыка из утопий Адорно взяла то, что можно было реализовать, — неутопическое в глубинах мечты.
Эта реализация в “самодвижении” музыки не очень нужным делала самого теоретика: и без него реализовалось то, чему сам Адорно научился у авангардистского искусства. Но тем более значительными были эти “осуществления” для судеб музыкальной социологии Адорно.
Итак, своей утопической музыке Адорно придал уклон к самоисчерпанию музыки путем сохранения, увековечивания, нагромождения формальных, технологических проблем и противоречий, которые никогда не разрешались во что-либо иное, но всегда только перекрывались новым слоем противоречий, сохраняясь в глубине. Это было и наклонение к самозамыканию музыки в ней самой — жест свободы, но без реального освобождения. По сути дела совпали — это адорновское умозрительное, нигилистическое опустошение музыки и отвлеченность ее существования в практике искусства, когда музыка — лишь объект, разрушаемый всеми возможными способами.
И в том, и в другом случае, в теории и на практике, музыка — это абсолютная несвязанность ни с чем, кроме нее же самой. Конструирование утопической музыки стало реальным фактором деструкции искусства.
Нигилистические заветы музыкальной социологии Адорно были на деле ее внутренним саморазвенчанием.
Идея социального освобождения у Адорно конкретизировалась — она предстала в виде музыкального упражнения в сфере абсурда: “Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое”54.



II
Превращения академической науки не могут не вызывать удивления. Если каких-нибудь десять лет тому назад любой профессор стремился придать законченный, целостный вид своему естественному человеческому полузнанию (поэтому весьма простительному), настаивал на независимом, научном, а потому и весьма отвлеченном от сырой действительности содержании своих работ, то теперь страх перед мнимым “студенческим бунтом” против науки словно открыл такому ученому глаза на мир: с одной стороны, он испытал страх потерять свою публику — слушателей и читателей, — с другой стороны, он сделал вывод, что спасения можно искать и “по ту сторону баррикад”. Вместо стилизации полунауки под науку — стилизация полузнания под незнание, псевдосократовский скептицизм: предмет знания спокойно отодвигается в сторону и ученый занимается расчисткой поля для своих штудий; если говорить о музыкальной социологии, то оказывается, что все доныне существовав-
386
шее под вывеской “музыкальной социологии” — ложные и напрасные усилия, так сказать, “феномен идеологического сознания”; но затем оказывается, что расчистка поля — это операция, которая свой смысл заключает только в себе самой; отнюдь и не будет никаких штудий, но предмет “музыкальной социологии” отныне состоит в том, чтобы разделаться со всем, что существовало и существует под таким названием.
Наука об искусстве подражает формам искусства абсурда. Цель бывшей науки становится теперь откровенно негативной — это саморазрушение научной дисциплины в самый период ее становления как науки. При этом полезно для целей такого ученого по возможности расширить прежнее понятие “социологии”, чтобы подвести под нее все научные направления, которые имели дело с музыкой. Негативный “пафос” такой новой науки не скрыт, разумеется, и от самого автора; более того, в задачи “новой” дисциплины, конгениальной с абсурдистским искусством, входит пропаганда своей разрушительной силы, негативистская бравада; наивность академического ученого с его верой во внутреннюю силу логической системы знания заменена теперь злорадной спекуляцией (далеко не философской) на чужих ошибках.
Новый социолог-специалист далеко не наивен; политические события последних лет многому его научили; его научный кругозор стал шире, и чисто политические бури отразились на его интересах. Специалист стал прислушиваться к своему “противнику”, никак не возможно уже замкнуться в узких рамках своей дисциплины. Но он научился у противника и его методам — нигилистическим средствам борьбы — и старается обезвредить бомбу, принимая ее на вооружение; чтобы не потерять голову от страха, он “поселяет” своего врага-разрушителя в своей душе и кончает тем, что отождествляется с ним: точно так же современная общественная машина весьма склонна терпеть нигилиста-бунтаря, — достаточно откровенно обнажая нигилистические перспективы общества, утрату всякой позитивной программы и идейной точки зрения, он помогает утвердить это общество в его родной идеологической стихии. Можно было бы сказать так: нигилист роет там, где и без него все изрыто, это крот с мрачным выражением лица, который с готовностью арендует отведенный ему участок и нещадно эксплуатирует его, выражая крайнее недовольство своим местопребыванием55.
Нигилист-“подпольщик” может наряжаться снобом и эзотерическим мыслителем. Нигилист реализует остатки “социального сострадания”: оно запечатлелось у него в автоматически повторяемых жестах, свелось к фразе. Таково адорновское “иное” — след эсхатологических мечтаний 20-х годов, мессианистских ожиданий: между реальным общественным развитием и этим чаемым земным раем — тот непостижимый скачок, который разделяет капиталистическое общество и адорновское “иное”, утопию, неподвластную никаким практическим усилиям. Ее отделяет от реальности чудо диалектического превращения.
Один из продуктов социологического хаоса последнего времени, после смерти Адорно, — книга Т. Кнейфа “Социология музыки”56. Она показывает крайний путь социологии музыки — путь, связанный с выявлением нигилистических посылок в адорновской теории музыки.
387



Разрушение как программа
В аннотации к своей книге Кнейф прямо заявляет: “Тенденция этой книги — негативна, разрушительна” — и затем добавляет: “Лишь в заключающем книгу “Трактате о музыкальном вкусе” демонстрируется, что музыкальная социология наиболее полезна для лучшего понимания музыки бывает тогда, когда учитывает многослойность исторической социальной реальности, вместо того чтобы довольствоваться сентенциями, выражающими “мировоззрение” автора”.
Если принять во внимание, что и сам так называемый “трактат” о музыкальном вкусе носит деструктивный характер — сама эта туманная и далеко не “актуальная” эстетическая категория “вкуса” избрана для того, чтобы образцово “продемонстрировать” акт разрушения, — то очевидно, что “догматический” позитивный характер всякой прежней социологии музыки совершенно выведен за пределы книги.
Но что же появляется на горизонте сразу же вслед за всеми этими нигилистическими упражнениями и экстазами? Видимость новой позитивности, которой придан, если можно так сказать, самый благообразный вид. Ведь речь идет не более не менее как о том, что социология музыки должна “учитывать многослойность реальной социальной действительности”, какой сложилась она исторически. Не правда ли, такому тезису можно посочувствовать? Однако тезис этот — самореклама, и, хорошая реклама, он составлен из модных на сегодняшний день слов, которые могут взволновать сердце музыкального потребителя в Германии. Затем, если сознание потребителя уже стало несколько поддаваться “разложению”, книга Кнейфа поможет ему довести этот процесс до конца. Но сначала нужно привлечь “консумента”. Спекуляция на всем “левом” привела к тому, что этикетками стали такие слова, как “многослойность исторической социальной реальности”, и в них отчасти перелилось содержание прежних, более романтических и задушевных лозунгов, от которых приятно ныло сердце обывателя. Романтический “лозунг” не обязан заключать в себе никакого особенного смысла и тем более уж не должен указывать на какие-либо конкретные жизненные явления, которые вслед за тем раскрывались бы теорией, — это “запечатанные” знаки, которые становятся сосудом для хранения психологических энергий, не находящих “рационального” выхода, для действительного — ничуть не мнимого — чувства социальной неудовлетворенности. По странному стечению обстоятельств слова “социальная реальность” в некоторых случаях становятся таким романтическим, играющим с огнем, лозунгом, который, в насмешку над буквальным смыслом слов, должен закрыть от “консумента” ту реальность, которую он обозначает!
В полном соответствии с этим провозглашенная автором книги позитивная программа совершенно изгоняется из книги, которая и посвящена специально музыкальной социологии — вот странный парадокс! От предмета социологии музыки остается категорическое и притом совершенно рекламное объявление в авторской аннотации на обложке книги. Вместо предмета в самом тексте — те выражающие “мировоззрение”, слепую веру слова, сентенции, за изгнание которых ратует автор книги. При этом нужно учесть, что книга Кнейфа вышла в серии карманных из-
388
даний, посвященных вполне реальным областям музыкознания: тут и “Гармония”, и “Полифония”, и “Музыкальная форма”, и “Введение в систематическое музыковедение” — вполне традиционные темы, в ряду которых сборник мировоззренческих афоризмов Тибора Кнейфа должен был бы выглядеть более чем странно: ведь как странно было бы, если бы автор учебника гармонии просто показал бы читателям плоды практического ее разрушения в современных сочинениях, предварительно оповестив читателей о том, что изучение закономерностей гармонии во всей их сложности — главная задача науки о гармонии!
Однако такая странность сознательно запланирована. Автор не может сообщить нам ничего нового из области музыкальной социологии, потому что у него нет ни новых исследований, ни нового методологического подхода к ней, — остается подновлять, в соответствии с модой, этикетки, но никоим образом не вдаваться в сам предмет. Всякое обсуждение предмета музыкальной социологии по существу привело бы к повторению известных вещей и к “догматическому изложению” (спросим тогда автора: откуда так хорошо известны ему задачи музыкальной социологии, если он нигде не обсуждает и не разбирает их?).
Музыкальную социологию от других разделов музыкальной науки отличает в глазах Кнейфа не только ее положение дисциплины, находящейся в процессе становления, но и прежде всего то, что наука эта — область идеологическая, в которой и можно производить труд разрушения любого “ложного” сознания. Чисто негативная задача, которую поставил перед собой автор, предельно облегчает его усилия: его собственная позиция может оставаться вполне неопределенной и непроглядываемой, и цели свои можно реализовать с помощью иронических приемов и чисто стилистических декоративных кунстштюков.
С помощью таких приемов и кунстштюков можно даже вскрывать демагогию своих предшественников, и только иронии в отношении самого себя никак нельзя допустить.
Разрушительная демагогия Кнейфа, ставящая перед собой откровенные задачи — распространение нигилистического отношения к действительности, — одновременно направлена и к разрушению “идеологического” сознания и к созданию новой “идеологии”. Вот в этом последнем аспекте она и представляет наибольший интерес, будучи симптомом современного “состояния умов”. Что такое деструктивное мышление в науке не имеет большого распространения — еще не достаточный довод против подробного анализа всех демагогических мотивов этой новой “социологии музыки”. Если перед нами — разновидность воинствующего нигилизма, пытающегося воздействовать на широкую публику, в известном смысле даже на массу, на сознание людей хотя еще и не окончательно “расшатанное” (как того хотелось бы автору), но уже характерным образом подверженное шатаниям, — если этот нигилизм выбирает для своей пропаганды наиболее выгодный момент общественного развития, то все это усиливает действенность такой пропаганды, такой нигилистической проповеди и делает ее опасным социальным ферментом — совершенно независимо от кажущейся невинности и, в частности такого начинания, как выпуск тоненькой брошюрки (в ней все же — 152 страницы), неправомерно названной “Социология музыки”.
389
Распространяя нигилистические взгляды в сфере теории, такая нигилистическая концепция выполняет и более широкую функцию — прививает навыки действенно-нигилистического мышления. В таком случае она оказывается не только определенной позицией в области социологии музыки, но и, главное, моделью практического действия в области всякой теории — моделью того, как следует расправляться с наукой. В этом аспекте — перед нами отнюдь не нигилизм как теоретическое оформление “мирового отчаяния”, в свете которого видна бессмысленность всего существующего; перед нами — позитивная концепция, именно картина мира, построенного на разрушении, пусть нелепая и вздорно-мелкая, но — нигилистическая утопия общества, в котором утрата всякого идеала сама возведена в ранг высшего идеала. Это — общество “наоборот”. Пафос разоблачения, обращенный на всякую теорию (кроме своей собственной), — это тоже “просвещение” наоборот. Здесь Кнейф, которого мы будем, следовательно, рассматривать как представителя определенных типических тенденций в “западном сознании”, объективно продолжает Адорно и Хоркхаймера с их пониманием разоблачительных задач “нового” просвещения в условиях современного мира. Адорновское “просвещение” постоянно оборачивалось нигилистическими аспектами; нигилизм Адорно характерным образом проявился уже в том, что, разоблачая реальные формы “ложного сознания”, он противопоставлял им негативные категории “диалектики отрицания”, иррациональные относительно реальной общественной ситуации. Кнейф легко и дешево завершает, доводит до логического конца известные тенденции теоретической мысли Адорно. Приводить разные мотивы, импульсы и категории мысли в некоторое подобие если не философской системы, то некоторой диалектической системы равновесия было бы делом несравненно более сложным и исторически ценным, чем опрокидывать решительно все в плоскость отрицания, при всей нарочитой замысловатости стилистической формы. От возведения “критической теории” Адорно в степень огульного гиперкритицизма терпит урон теория Адорно, но еще не сам нигилизм Кнейфа, который “честно” признался в своем нигилизме. И адорновский метод критики — “художественный анализ искусства” (Адорно был автором блестящих и острых афоризмов и прекрасно владел формой и стилем) — с иллюзорной легкостью побивается эссеистичностью и афористичностью Кнейфа, для которого изящная форма парадокса — лишь более или менее яркая оболочка пустоты и снобистская самореклама.



Критика Адорно у Кнейфа
Кнейф действует согласно правилу, что на мертвого можно все валить. Кнейф не утруждает себя анализом и при этом упрекает Адорно в отсутствии анализа, увлекается “изящной” формой и упрекает Адорно в “элегантной гладкости”. Не удивит нас то, что Кнейфу удается сказать об Адорно и весьма существенные вещи: опустошенность нигилизма с его разрушительными аффектами — не абсолютная; полученные у “нового” просветительства уроки еще дают о себе знать — ясность видения, употребленная во зло.
390
Кнейф пишет: “Духовная позиция Адорно — это скрытый романтизм, и раздраженность его объясняется тем, что он понимал: к романтизму в наши дни относятся с подозрением. Для него правильность высказываний отнюдь не поверялась реальностью..; напротив, его всегда занимал дух, неутомимый, разнюхивающий факты, которые только еще должны наступить в будущем. Мысль Адорно скрывала в себе влияния самых разнородных направлений, приведенные к известному техническому стандарту; утопическая мечта Блоха никогда не утрачивала в его мышлении своей действенности, хотя она и подвергалась сильной формализации; неистовство пророков было прикрыто изящной элегантностью. Однако коль скоро Адорно был занят социологией, занятным и противоречивым представляется его полное пренебрежение эмпирической действительностью; после применения им своих музыкально-социологических процедур в лучшем случае остается некая научная поэзия, вкусно приготовленная, так что читателя с головой захлестывают специфические чувственные наслаждения. Адорно не замечал, что если отождествлять музыку с системой философских и социологических тезисов, то музыка или останется в стороне, или будет деформирована <...> Как выразился однажды сам Адорно, стрельба абстрактными снарядами по реальным воробьям”57.
И конечный вывод Кнейфа обо всех музыкально-социологических трудах Адорно, вывод, который сам Кнейф называет жестоким, но справедливым, звучит так: “Адорно на обходных путях пришел к тому самому результату, который он ставил в вину эмпирической музыкальной социологии: он не занимался сутью дела”, т.е. музыкой.
Такой вывод, на наш взгляд, — жесток и несправедлив; уместно защитить Адорно от нигилистических и субъективистских наездов. В своей статье “Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно”58 я стремился показать, что субъективизм Адорно — явление по своему внутреннему существу не случайное, что специфика Адорно-мыслителя состоит в своеобразном, единственном в своем роде сочетании и переплетении опосредующих друг друга традиций — философской и практически-музыкальной, что с помощью философских категорий (в том числе и категорий гегелевской диалектики) Адорно выявлял внутренний смысл позднеромантической музыки в эпоху ее кризиса и перелома (у Шёнберга и Берга), что этот внутренний, философский смысл музыкальных произведений Адорно вычитывал из них, отнюдь не следуя какой-то вкусовщине и личной привязанности, но отлично чувствуя внутренние интенции этих музыкальных произведений, заложенные в них идейные мотивы; какие бы влияния ни испытывал Адорно, какие бы взгляды ни наслаивались на его центральные музыкально-социологические идеи, он оставался своеобразным философски-критическим рупором “второй венской школы”, и как раз большая ограниченность Адорно как теоретического философа состояла в этой почти уже чрезмерной привязанности к языку музыки одной из выдающихся школ XX в., теперь уже принадлежащего прошлому течения. Что по сравнению с этим значит простая отсылка к романтизму: Адорно был романтиком? Конечно, у Адорно осталось многое от эстетической традиции романтизма, но эти остатки существовали не абстрактно — это были реальные пережитки романтического в музыке венских композиторов XX в.
391
Кнейф бросает Адорно такой упрек: ”Согласно канону немецкого романтизма, музыкальная критика, если она отдает себе отчет в намерениях и уровне своего предмета, должна сама превратиться в художественное произведение. Всякое высказывание о музыке должно быть конгениальным самой музыке...” 59. Откуда торопливо делается вывод: Адорно занимался не наукой, а поэзией. Однако у Адорно дело не в каноне романтизма; в его творчестве выразилась не прошлая, а современная ситуация — именно такое воздействие конкретного направления музыки и конкретного направления философии, которое немыслимо было раньше и стало возможным только в определенных исторических и культурных условиях XX в.60. Тут, в случае Адорно, философу-критику и не приходится задаваться целью — соответствовать своему предмету, музыке, а приходится скорее заботиться о том, как обрести по-настоящему философский обобщенный уровень, как не “застрять” в самой музыкальной стихии. Подлинный “романтизм” Адорно — не самая дурная черта его взглядов — глубоко коренился в истории, нелепо сводить его и к отвлеченному “канону”, и к психологическому аффекту — раздраженности.
Однако если в своей характеристике взглядов Адорно Кнейф в чем-то прав, поскольку указывает на реально существовавшие слои его теории (романтизм, влияние Эрнста Блоха и своего рода конечный экдектиизм61), то дальнейшие оценки начинают вызывать самые серьезные сомнения. Обвинение в пренебрежении эмпирической действительностью не ново, его обращали к Адорно тысячу раз, в лучшем случае (как Кнейф) вспоминая тут Гегеля с его мировым духом, которому будто бы нет дела до эмпирических фактов действительности: нам было бы интересно узнать, с чем конкретно не согласен Кнейф и как предполагает он учитывать эти самые эмпирические факты. Наибольшее сомнение вызывает утверждение Кнейфа о том, что Адорно якобы отождествлял музыку с системой философских и социологических тезисов.
Что противопоставляет Кнейф такому тождеству? Предложит ли он какую-нибудь диалектическую взаимосвязь музыки и ее смысла, ее содержания и значения, или, может быть, он будет отрицать само существование подобных связей?
Нетрудно догадаться, что Кнейф, этот анархический нигилист, и тут пойдет по пути отрицания. Но вместе с тем ему нужно еще дискредитировать и Адорно, который видел в музыке “шифр социальных проблем”. Как обнаруживает Кнейф, таким взглядом на музыку Адорно обязан не кому другому, но... Шопенгауэру, который и является на деле “философским учителем” Адорно62. Такая философская генеалогия должна, очевидно, скомпрометировать Адорно, который склонен был выводить свои философские взгляды из Гегеля и Маркса.

<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>