<<

стр. 3
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

Что же Шопенгауэр? Шопенгауэр (которого Кнейф цитирует неточно и невнимательно) писал: “... предположим, что нам удалось бы дать совершенно правильное, полное и детальное объяснение музыки с помощью понятий, т.е. подробно повторить все, что она выражает, — такое объяснение было бы удовлетворительным повторением и объяснением мира в понятиях или же вполне равнозначным таковому, т.е. было подлинной философией...”63.
Теперь остается только добавить, что это рассуждение Шопенгауэра
392
было случайным в его “Мире как воля и представление”, было, так сказать, поэтическим аперсю (это как раз совершенно неверно, потому что приведенные слова Шопенгауэра логически следуют из его понимания существа музыкального искусства64), чтобы вся социологическая теория Адорно стала каким-то историческим недоразумением. При этом приходится еще попутно добавлять, что шопенгауэровский “мир” — это для Адорно всегда “социальный мир”. Тоже своего рода недоразумение. Далее же, если верить Кнейфу, Адорно (в каких-то своих целях) искажает еще одну мысль Шопенгауэра: последнему, видимо, представлялось, что музыка “сама по себе”, по своей природе, вбирает в себя мир; Адорно же захотелось, — странная причуда, — чтобы “адекватное отражение общества с его антагонистическими отношениями и идеологическими заблуждениями” было прямой задачей музыки.
Теперь, если читатель Кнейфа продолжает верить ему, автор добился своего и всю теорию Адорно свел к непростительному историческому нонсенсу. Читатель, к опыту которого взывает Кнейф, конечно же, не согласится теперь с Адорно, если тот утверждает, что задача музыки — это отражение (Abbildung) реальных противоречий общества, а потому и все здание, построенное на случайном и неудачном высказывании Шопенгауэра, несомненно, рухнет. Здравомыслие читателя возьмет заодно верх и над всякой социальной функцией искусства. Чтобы “расшатать” сознание, приходится обращаться за помощью к “здравому смыслу”.
Кнейфу, этому своеобразному продукту распада музыкальной социологии после смерти Адорно, важно не разобраться в действительных ошибках Адорно, но важно разделаться с “бывшим” авторитетом, тень которого все еще связывает свободу действий “нового” социолога-анархиста, который хотел бы захватить власть в своей “науке”. Еще более насущная проблема, однако, — отнять почву у самого представления о том или ином социальном призвании музыки, о способности музыки отражать действительность, как бы ни понималось это отражение — в духе Шопенгауэра или Адорно.
Следовательно, недостаточно обратить в нонсенс построения Адорно, нужно лишить смысла и идею отражения, чтобы не осталось и следа от каких бы то ни было “отражений”, “образов”, “отображений”, даже и понятых только по-адорновски. Здесь более всего беспокойства доставляет автору марксистская теория отражения, которую Кнейф и опровергает, даже не упомянув имени Маркса. Согласно Кнейфу, получается, что теория отражения — это, во-первых, продукт русского революционного движения XIX в. и, во-вторых, “враждебного искусству” и “патриархального” сознания65.



Спор Кнейфа с теорией отражения
Какому уровню научного самосознания отвечает здесь изложение Кнейфа, покажет цитата — фраза, которой начинается у него “опровержение” теории отражения: “Движение русских [!] декабристов было пропитано буржуазно-революционными представлениями, в частности представлением о том, что
393
руководство государства должно быть узаконено мандатом народа и тем самым воля народа должна быть “отражена” и реализована в нем”66, — вот перед нами и искомые истоки “теории отражения”, в знак чего слово “отражена” взято в кавычки. Трудно сказать, в чем тут нашел Кнейф русскую специфику, — модный жаргон автора заранее стирает все специфическое. Далее Кнейф рассуждает о том, что поскольку в царской России “долгое время” все искусство было “импортным”, то [ ? ] демократы требовали патриархального (так сказать, специфический волюнтаризм этих “патриархальных революционеров”). Тут же, без каких-либо существенных добавлений, Кнейф решается дать свою дефиницию теории отражения, выведенную, как мы видели, на чрезвычайно широких основаниях. Итак:
“Теория отражения — это особая разновидность восточного, разъедаемого раскаянием, пристрастия к бесформенности, цветение изливающейся в сбивчивой исповеди души героев Достоевского, — души, что не переносит дистанции по отношению к своему объекту и не способна играть стилизованной формой”67.
Что это так называемое определение живет воспоминаниями о позавчерашней моде — не требует доказательства; даже весьма нелюбопытный человек на Западе имеет теперь такую возможность познакомиться, хотя бы в элементарной форме, с духовной жизнью в России. Но перед нами — не полемическое завихрение мысли, потому что о серьезной полемике тут нет и речи, а сознательно бездумное подновление затхлой фразеологии. Кнейф в целом не склонен бравировать давно надоевшей лексикой, и это, чисто прагматически, было бы ему весьма некстати. Его цели вполне в кругу журналистской новомодности, но вот именно ради этих целей Кнейфу было нужно нанизать целую цепочку подзабытых и почти уже непринятых в его обществе словечек.
Загадочный круг глубокомыслия тут же и замыкается, и карты, можно сказать, раскрываются пред нами с предельной ясностью, хотя и с недостаточной, на наш взгляд, откровенностью. Сначала следует таинственное при первом чтении утверждение: “Леош Яначек, этот русофил, не был, конечно, социалистом, и, однако, поскольку он был славянином, у него была своя теория отражения”. Зачем потребовалось вспоминать великого чешского композитора? Ведь все равно Кнейф не пожелал поделиться с нами — что за теория отражения была у Яначека68? И что думает он сам по поводу этой теории? Но имя Яначека — здесь просто знак одной “логической” операции69, до сих пор “теория отражения” замыкалась Кнейфом на круге: русское — революционное — патриархальное. Мы видели бы слабое место, пожалуй, в соединении двух последних звеньев, но как раз эта связь не волнует Кнейфа, и сейчас станет ясно, почему. Он удовольствовался ссылкой на Достоевского, ссылкой, из которой “теория отражения” вытекает, так сказать, чистой воды потоком, так что тут не в чем и сомневаться. Два последних звена цепи, в глазах Кнейфа, если не уничтожают друг друга, то, во всяком случае, создают туманную неопределенность, в которой и можно безбоязненно производить логические операции с первым звеном.
Кнейф недоволен тем, что надо быть русским, чтобы иметь “свою” теорию отражения; важнее русского ему славянское, важнее русского и славянского — восточное. Точно так же и восточное славянское начало
394
тут — для Кнейфа негативная величина, которая ему “дороже” революционности и социализма. Можно было бы вывести теорию отражения из социализма, но это-то и не устроит Кнейфа. Итак, нужен Яначек — человек, который не был ни революционером, ни социалистом, ни русским, но, будучи славянином и несоциалистом, все-таки имел — вернее, не мог не иметь, не имел права не иметь — свою теорию отражения.
Отныне, после этой короткой процедуры с Яначеком, теория отражения, в чем бы она конкретно ни заключалась (конкретность и существенность мало трогает, коль скоро это в целом такая уж неудобная и опасная вещь — теория отражения), раз и навсегда привязана к своей почве, заколдована в своем логическом кругу, не смеет выходить из него и не может экспортироваться за границу. Чеху Яначеку, как впоследствии жителям протектората, даны некоторые послабления: ему (по сравнению с русскими и социалистами) дозволено иметь “свою собственную”, как пишет Кнейф, теорию отражения (в согласии с особой разновидностью славянской почвы). С этих пор составные части образовали бесподобно густую и цельную массу: возьмись за что хочешь, на свет выходит вся цепочка и одно тянет за собой другое: достаточно быть славянином, и уже некуда деться от такой беды, как теория отражения, — тогда достаточно быть социалистом и, более того, достаточно быть человеком, наделенным патриархальным сознанием, чтобы теория отражения цеплялась к тебе как хвост, в сопровождении таких наследственных пороков, как пристрастие к бесформенности и путаному изложению самых затаенных своих мыслей и убеждений (в разделе, названном “Трактат о музыкальном вкусе”, Кнейф пишет: “Около восьмидесяти лет тому назад Теодор Бильрот, друг Брамса и Ганслика, мог считать индийский храм таким же “лишенным вкуса”, что и китайская пагода или башня. Аналогичных примеров из области музыки он не приводил, но можно представить себе, что индийская или китайская музыка показались бы ему такой же лишенной вкуса. Если теперь еще и можно встретить такую самоуверенность, то ее по праву считают провинциальным зазнайством европейца”70.
Теперь, после такого радикального ускорения теории отражения в восточной почве славянского мира, можно перенести свои заботы на мир Запада: “Напротив того [т.е. в противоположность Яначеку как славянину и русофилу. — А.М.], едва ли можно помыслить себе, что она [теория отражения. — А.М.] будет играть какую-либо роль в социалистической музыкальной эстетике в ее западном варианте (westlicher Pragung)”71. Будучи русским и даже не будучи социалистом, никак не минуешь теорию отражения, но от этого греха свободен западный человек, западный провинциал и даже социалист.
Своеобразная забота не просто о западной музыкальной эстетике, но именно о “социалистической” эстетике, которую проявляет — на будущие времена — Кнейф, — это отнюдь не оговорка и не простая случайность. Все дело в том, что такой человек, как Кнейф, составляющий сочинение, рассчитанное на достаточно широкого читателя, и занимающийся в нем политикой — до того, чтобы забыть о положительном содержании своей научной дисциплины, — именно такой человек и должен стоять, согласно его собственному разумению на страже интересов
395
“социалистической эстетики”. Так что приведенная цитата — не какое-то бесстрастное предположение о том, какая должна быть социалистическая эстетика на Западе, не суждение академического характера, а заявление человека, которому хотелось бы самому решить, какой быть эстетике и какой не быть. Выражая свое пожелание относительно “социалистической эстетики будущего”, Кнейф выписывает рецепт, рассчитывая прямо воздействовать на умы своих довольно многочисленных читателей (а это практически вся, как говорили у нас раньше, “армия музыкантов” и даже любителей музыки, для которых предназначается серия издательства “Ганс Гериг”).
Желая защитить западную эстетику от таких опасностей, как “теория отражения”, глубоко связанная с марксистским, или “социалистическим”, как говорит Кнейф, мировоззрением, идеологией, Кнейф обращает теорию отражения в форму восточной и даже специально русской идеологии, которая, так сказать, сама собой растет тут из земли. Кнейф умалчивает о марксистском характере теории отражения и хотел бы превратить ее в явление “почвенное” и — скажем прямо — расовое. Тогда нас не удивляет уже, если мы встречаем в тексте пышный букет из старых фраз и старых предрассудков, — Кнейф понимает, что до какой-то степени и старый хлам годится в новый хаос, что можно заставить зазвучать и давно умолкнувшие струны, если их вибрация дает нужный политический эффект и не звучит диссонансом в какофоническом разброде и взаимосогласии новомодных голосов. Почвенный, расовый принцип становится закономерным элементом политической демагогии: в духе наиболее реакционных политических теорий идеологическую проблему Кнейф переводит в план расово-географический. А невежество позволяет автору утопить известное даже ему существо дела в безответственном и туманном наборе фраз.
Однако нужно помнить и о том, что эти начатки расового принципа у Кнейфа — не повторение старого: они отражают новую политическую и культурно-политическую ситуацию, сложившуюся на Западе, ее внутренние тенденции. “Расшатывание” сознания, пропаганда нигилизма как самоцели, заимствование “левой” фразы и даже самая настоящая анархическая “левизна” — отчаянные попытки придать “западному сознанию” некую автономность, самостоятельность, любой ценой изолировать его, хотя бы за это и пришлось расплачиваться полной бесперспективностью и самоуверенным невежеством. Для существа этого нового варианта нигилизма, как он складывается в самые последние годы, характерно ощущение, что мысли, идеи, вещи в самом деле исчерпаны, что Запад дошел до какого-то абсолютного дна, где остатки прежних идей, учений, убеждений утратили всякий былой положительный смысл и существуют в хаосе, в котором нет системы координат и в котором все может смешиваться и переплетаться. Вульгаризированный нигилизм на месте философски-элитарного нигилизма прошлых десятилетий, — этот вульгаризированный нигилизм становится все более яростным защитником устоев общества, благопристойной “критической” идеологией официального фасада общества, которому хотелось бы казаться лучше, чем оно есть на самом деле. На реальное полевение западного общества под влиянием реальных левых сил и реальной левой идеологии нигилизм от-
396
вечает тем, что во имя неприкосновенности машины существующего хаотически и демагогически ассимилирует и девальвирует левые политические идеи, спекулируя и на политике, и на науке, и на искусстве. Смешение понятий, сочетание охранительных и критических функций, какое присуще было теории Адорно, — все это было лишь прологом к идеологическому замешательству последних лет, когда те слои общества, которые были базисом для адорновской идеологии, находятся в состоянии беспрестанной перегруппировки и политической эволюции.
Кнейф борется с марксизмом, подставляя вместо него призрак почвеннической “теории отражения”, с которым ему совсем не трудно сражаться: для него “Восток” — это социалистическая Европа; в остальном он отнюдь не “европоцентрист” и не прочь представить Европу провинцией, и, конечно, только смешным анахронизмом кажется ему вкус высококультурного венского хирурга Бильрота. “Деевропеизация” современного искусства не так страшна, как его идеологическая русификация под воздействием “теории отражения”. Можно даже, злоупотребляя теоретическими слабостями просветительских музыкантов, доказывать, что немецкая музыка так и не создала национального стиля, отказавшись от национального в пользу “синтетического” и в пользу всеобщего опосредования стилей и вкусов72, — акт самоунижения и самовозвеличения в одном. Кнейф как вульгаризатор антисоциалистических взглядов Адорно унаследовал и его отношение к русскому искусству: для Адорно не существовал не только “русский социализм”, но вне поля его зрения оставалась и русская музыка, которую он не знал и которой совершенно не интересовался. Однако Кнейф не просто вульгаризировал Адорно, он столь же глубоко исказил его позицию: для Адорно неприемлема была ленинская теория отражения, для Кнейфа под подозрением — истинность искусства и его социальная функция.
“Опровергнув” теорию отражения, Кнейф отвергает и вообще всякую содержательность музыки. И здесь он не обходится без софизмов и теоретического недомыслия, хотя и излагает свой взгляд с большой претензией и не без терминов феноменологической философии.
Во-первых, Кнейф смешивает ассоциативные образы и содержание музыкального произведения. Упомянув описанного Фридрихом Рохлицом писаря, который в вариациях Бетховена “услышал” этапы своего жизненного пути, Кнейф замечает: “Если бы даже много людей одинаково описали содержание, отраженное в произведении, оно еще не приобретает от этого объективности”, — и, мудро продолжает Кнейф, — “воображение не становится истиной от того, что оно интерсубъективно”73.
Во-вторых, Кнейф обобщает приведенный пример и утверждает, что “длительное существование музыкальных произведений в традиции — при том, что различные интерпретации, истолкования приписывают им различные содержания, — вынуждает (!) отрицать исторически постоянную объективность отражения”. Кнейф не замечает при этом, что совершает скачок от необязательных “ассоциаций” к “содержанию”.
В-третьих, в еще более широком смысле: “Отражение в музыке — не объективно в том смысле, что содержание ее не свободно от исторической смены сознаний: наоборот, аспект отражения по-разному переживается субъектами в одном и том же произведении”.
397
В-четвертых, на основе сказанного Кнейф считает возможным отрицать способность музыки что-либо отражать. В музыке будто бы нет объективного содержания, а объективного содержания нет потому, что музыка всегда воспринимается каким-либо субъектом, а потому она субъективна. Итак, получается, что Кнейф признал бы содержательность музыки, если бы музыку не надо было воспринимать и она существовала “в себе”. Отношение между субъектом и объектом (произведением искусства) для Кнейфа не только не ясно, но не является даже и проблемой, которую он мог бы перед собой поставить: “Соответствующее содержание общественного сознания в его индивидуальном выражении проецируется на социальное отображение в музыке; оно само и представляется себе в этом образе (...) Ввиду своей все-понятийности музыка отсылает слушателя к его собственному миру (...) Одно и то же произведение одному отображает одно, другому — другое”74. А потому “одним словом, слушатель занимает такую позицию по отношению к музыкальному произведению, которая предопределена его пропитанной общественными содержаниями личностью. Если говорить об отражении, то речь будет идти не о музыке в ее действительно объективном, т.е. соразмерном форме, смысле, но о социальном положении, образовании, короче говоря, о социальном уровне сознания человека, общающегося с музыкой”75.
Итак, Кнейф пытается понять под содержанием музыки то вызываемые ею ассоциации, то словесный смысл, то зрительные образы: оказывается, что музыка — чистая доска, чистая форма, на которую переносятся разные субъективные содержания. Но во всяком случае вся проблема и может быть, на взгляд Кнейфа, разрешена только здесь — наедине, между “субъектом “ и “объектом”.



Вновь критика Адорно
Кнейфа, наивно привязанного к фантому какого-то вещественного содержания музыки, которое должно существовать как-то помимо самой музыки — то ли в виде слова, то ли в виде созерцаемого образа, — нетрудно бывает показать, что такого фантома не было и нет, — Кнейфа очень удивляет и возмущает, что Адорно, пытаясь расшифровать социальное содержание музыки так, как он понимал его, стремился вскрыть такие смыслы, которые не были задуманы самим создателем (“продуцентом”), не воспринимались современными ему слушателями, т.е. стремился вскрыть смыслы, которые не были “интенциональными смыслами”76. Адорно, следовательно, расшифровывал не “знаки с объективным содержанием” (т.е. те самые фантомы), а приписывал разным сторонам музыки характер шифра, — именно такой характер, какой был выгоден и удобен ему по его идеологическим симпатиям и антипатиям.
Легко понять, что на этот раз Кнейф в своей критике Адорно затронул больное место этой музыкальной социологии.
Действительно, раскрытие содержания музыкального произведения в истории общества — это процесс многогранный, и, во всяком случае, он не решается во встрече одного, хотя бы и социально “преформированно-
398
го” субъекта с музыкальным объектом, так же как он отнюдь не предрешается “интенциями” композитора и “интенциями” его первых слушателей. И ясно, что теоретическое осмысление такого сложного процесса предполагает и разработанную теорию общественного развития и тонкий аппарат анализа. Очевидно, что слабым местом музыкальной социологии Адорно была именно теория общественного развития нигилистическая в своих глубоких основаниях, бесперспективная, снимающая блоховский эсхатологизм в своем отвлеченном понятии “иного”. Адорно и выводил свою общественную теорию из определенной музыкальной традиции, и привязывал ее к этой и только этой традиции. Вот что определяет у Адорно субъективную перспективу всей истории музыки. Субъективизм этот ослабляется и отчасти снимается лишь тем, что традиция музыки, к которой принадлежал Адорно, была центральной традицией развития (немецкой) музыки XIX — XX вв. Но и слабости общественной теории Адорно не были абсолютными — по отношению к большинству западных социологов музыки это была как раз, напротив, сильная позиция, поскольку Адорно было присуще известное диалектическое представление о развитии общества, заключавшее в себе переработанные (если даже и обедненные) философско-исторические идеи Гегеля и Маркса.
Итак, у Адорно сильная позиция перед лицом такого своего критика, как Кнейф. Однако Кнейф не просто наивен и примитивен в своей критике Адорно. Его отношение к Адорно — последование и зависимость; Кнейф очищает от “примесей” нигилистические аспекты философии Адорно и, как мелкое и слабое орудие истории, все же мстит Адорно за его философскую измену тому самому социальному призванию философии, той самой социальной функции, которую нередко так представляет Адорно в музыке, мстит за полуофициозный и официозный характер адорновской критики общества — мстит тем, что освобождает Адорно от всех сильных сторон его мысли, от диалектики, от диалектического подхода к смыслу искусства. Эта нигилистическая критика Адорно — огромный шаг назад по сравнению с Адорно, путь к хаосу, подмена социального содержания искусства социальной демагогией77. Однако это означает и распад самой социологии музыки — что иное можно было получить способом методического “разрушения” сознания? Что Кнейф забывает о предмете “социологии музыки” — прямое следствие, прямое выражение социальных интенций этой теории. В его критике Адорно выходят на поверхность социальные мотивы этой постадорнианской музыкально-социологической книги: взрыв анархического нигилизма на месте социальной функции искусства.
Музыкальная социология, рассматривающая функционирование музыки в обществе, не может пройти мимо центрального для себя, сложнейшего по своей природе вопроса о содержании музыкальных произведений. Кнейф взялся разъяснить читателям предмет и задачи социологии музыки; как ни старался он забыть об этом позитивном назначении своей дисциплины, проблема содержательности музыки постоянно заявляет о себе, превращая книгу Кнейфа в серию ожесточенных попыток отвергнуть, отложить, отбросить ее подальше,— игра с воздушным шариком, который ударяется о потолок и падает вниз, как ни отбивай его, — между тем такая эквилибристика не дает заняться существом дела. Кнейф за-
399
помнил из Адорно, что содержание всегда опосредовано формой; разумеется, согласно взгляду Кнейфа, ни простой слушатель, воспитанный в обществе и социально “преформированный”, ни абстрактный “субъект”, взаимодействующий со своим “объектом” — музыкальным произведением, ни даже сам Адорно, так много сделавший для раскрытия содержательности музыкального языка форм и стремившийся расшифровать музыку как социальное содержание, — разумеется, по Кнейфу, никто из них не понимал музыку в специфической для нее, “опосредованной формой” содержательности. Музыка для всех них была простым зеркалом: слушатель видел в ней свою же собственную социальную сущность (хотя в музыкальном произведении “как таковом” ее отнюдь и не было), “субъект” видел в объекте свою субъективность, а Адорно видел в музыке все, что хотел, потому что это допускал его вполне произвольный теоретический метод.
Так, на этом отдельном участке военных действий Адорно, перенесший проблему содержательности музыки исключительно в подлежащую расшифрованию сферу форм, позволил Кнейфу побить себя своим же орудием: достаточно было капли нарочитой философской невинности, которую щедрой рукой внес сюда Кнейф, — форма стала “чистой” формой и заперлась изнутри как “вещь в себе”. Тогда настало время задавать недоуменные вопросы: о какой же расшифровке этой формы может идти речь, куда ни посмотришь, отовсюду выглядывает “субъект”? Где же хваленое социальное содержание? Может быть, его никогда и не было?
Такой ответ удовлетворил бы Кнейфа. Однако этот нигилист по воле моды должен отвечать на вопросы оккупированной им научной дисциплины в модном слоге. Но мода не позволяет сегодня заявлять, что музыка лишена какого-либо социального содержания, а мы знаем, что “модное” сознание — не что иное, как усредненное сознание, которое настойчиво и усиленно перерабатывает действительные вопросы, поставленные перед обществом историей, чтобы распылить их во фразе, нивелировать и нейтрализовать их смысл. “Модное” сознание именно поэтому утверждает теперь социальное призвание искусства, даже настаивает на такой социальной функции искусства, — чтобы подвергнуть этот тезис хитроумной нигилистической деструкции.
Именно поэтому Кнейф в аннотации к своей книге — занимаясь саморекламой — должен был сделать довольно неопределенное и вместе с тем благонамеренное в глазах моды заявление: социология музыки должна учитывать многослойность исторически-социальной действительности — тогда она лучше всего поможет понимать музыку. Что сделал Кнейф для выполнения своего заявления, мы уже видели: он, если можно так сказать, сделал все, чтобы лишить музыку всяких претензий на общественный, социально-релевантный смысл.
Но и этого неисполненного обещания недостаточно для Кнейфа и для модного сознания. Противопоставить своему тезису его равное и гладкое отрицание — неловко. И тогда (отрицание отрицания!) приходит пора сделать диалектический ход, где диалектику Кнеифу все же спешит на выручку поучившийся у диалектика Гегеля диалектик Адорно. Но совесть ученого в Кнейфе нечиста, и ему, отрицающему отрицание, приходится быть предельно вялым, неясным, неопределенным и туманным
400
в своих выражениях. Кнейф помнит из Адорно, что отрицание отрицания не должно давать ничего положительного, — так прочитан был у Адорно Гегель, — итак, “функция музыки, как кажется, состоит вообще отчасти в том, что она противостоит и обществу, и другим искусствам”. Так сказать, запечатленное отрицание как программа целого искусства! “Специфика музыки, в известном смысле социальная задача музыки, нередко совмещается с тенденцией — быть не “конформным” с окружением, но отрицать его и отражать негативно”78. Перевод достаточно буквальный: итак, музыка — воплощенный “нонконформизм”; утверждение, которое несколько ослабляется тем, что нонконформизм такой существует только в тенденции и случается не всегда, но “нередко” или “часто”. И, далее, этот бунтарский нонконформизм музыки, когда он случается, — не “конформен” только с “окружением”, со “средой”: не бунт ли музыки против тэновской “среды”?
У Адорно музыка, когда она была истинной музыкой, отрицала “существующее”; термин “существующее” был у него “шифром” современного капиталистического мира, но он вносил в текст Адорно нечеткость, заявляя о притязаниях на какой-то отвлеченный, онтологический подход к искусству. Реальное общество растворялось в “существующем” и “бытии”. У Кнейфа здесь музыка отрицает “среду”, или “окружение”, — расплывчатое выражение, которое камуфлирует и “общество”, и “бытие”. Стилистической невинности “окружения” (музыка — уж не враг ли всеобщим попыткам защитить окружающую среду?!) отвечает в тексте Кнейфа и столь же неопределенное “бытие”, или “существование”, — термин, столь же богатый ассоциациями, сколь и бедный смыслом в данном случае; об этом чуть ниже. Вот эту среду музыка отрицает и... отражает негативно. Не дай бог спутать это негативное отражение с фотографическим негативом! Речь идет, конечно, о более сложной, ничуть не механической, но о диалектической операции, смысл которой столь труден, что и выразить его можно только с помощью столь же трудного образа. И вот этот образ, поясняющий нам сущность музыки как негативного образа, — ибо музыка есть все же образ, а именно Vexierbild, т.е. загадочный образ, картинка-загадка и вообще непонятно что, образ или не образ; такова эта загадочность музыки: она “хотя и опирается все же на очертания переднего плана общества [конечно, вдвойне смешон Шопенгауэр, отождествивший музыку с самой мировой волей, — не приходится, разумеется, и думать о каких-то глубинах отражения. — А.М.], но ее как раз там-то и нет, где эти очертания бросаются в глаза”79.
Музыка и действительность играют в прятки; прятаться выпадает на долю, однако, лишь музыке, и музыка должна позаботиться о том, чтобы не попадаться на глаза там, где в глаза бросается действительность. Прекрасно! Спасена и позитивность, и негативность. Отрицание отрицания привело к великолепному результату; музыка — это и не просто отрицание общества, пустое и “метафизическое”, но в ней есть рождающийся из этого отрицания положительный социальный смысл: музыка передает некоторые, далее не определимые, черты переднего плана общества, т.е. его внешние, поверхностные признаки (она не априорно негативна), — но все это во имя отрицания, так что целы и волки, и овцы, цела и диалектика. Музыке и обществу уже не грозят механические от-
401
ношения, с помощью которых теория отражения брала в плен музыку, всячески ограничивая ее свободное развитие; теперь отношения их — диалектические, и музыке дана полная свобода бежать от общества куда ей заблагорассудится, благодаря чему она только и спасает свою социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки и общества — игра в прятки, и подрывная деятельность музыки совершается там, где общество с его внешними чертами еще не успело “броситься в глаза”. “Из-за своей бессловесности и внепонятийности музыка, — продолжает Кнейф, — более всего подходит для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, все то, чего нельзя обнаружить в наличии в этом бытии, — для того чтобы противопоставить миру реальному мир еще не существующий или такой, какой и вообще никогда не наступит”80.
Этот пересказ Адорно и Блоха у Кнейфа, коллаж из их терминов и излюбленных выражений, — и оглупление, и осмеивание Адорно; а вместе с тем это — пусть отчасти ироническое — приспособление адорновских представлений к новым потребностям и к новой моде. Адорновское и кнейфовское в этом разделе книги нельзя размежевать. С одной стороны, путаница, сознательно учиненная Кнейфом; с другой стороны, то немаловажное обстоятельство, что утвердить себя Кнейф может только на развалинах оглупленной теории Адорно, над которой он издевается и иронизирует, не в силах сделать ни самого самостоятельного шага вперед. Вообще некую видимость позитивности социологии музыки он может утвердить лишь на развалинах всех музыкально-социологических теорий.



Еще один шаг к развалу социологии музыки
Музыка сбежала от общества, и этим, по мысли Кнейфа, теория Адорно была доведена до абсурда. Но и мода получила свое: а именно, мода на все социологическое и социальное удовлетворена теперь тем “сложным” отношением, какое определилось между музыкой и обществом. Музыка бегает от общества (в этом ее социальность), она грозит обществу, пока общество ее не видит, она столь же незаметно подрывает его основы, она являет обществу такой образ общества, в котором общество никоим образом не должно узнавать себя. Это новые, уже не адорновские образы и тезисы, эти “импликации” кнейфовской критики Адорно существуют как продукты распада, не рассчитанные на развитие, — теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.
Коль скоро мода на социологическое удовлетворена, Кнейф может открыто заявить о своих музыкально-социологических намерениях. Намерения эти состоят в деидеологизации, или, по его словам, в “десоциологизации” музыки. Такая “десоциологизация” противопоставляется у Кнейфа адорновскому социологизму: реально пребывающего в жалком состоянии человека адорновская теория утешает необязательными картинами грядущего; это вместе с тем нужно понять и как обвинение всякой музыкально-социологической теории, которая исходит из того или иного представления об общественном развитии81, вообще любой социологической теории музыки. Кнейф не знает и того, как ему “десоциологизировать” музыку. Из всех концепций музыки понимание музыки
402
как игры кажется ему все же наиболее привлекательной, хотя и не полной. Дело в том, однако, что и эта теория не справляется с задачей расшифровки “логической и эстетической структуры музыки”82.
Кнейф стремится устранить хотя бы некоторые психологические трудности, связанные с идеей десоциологизации. Автор, который сначала призвал учитывать всю “многослойность исторически социальной действительности” и потом затратил столько усилий на глубокомысленное опровержение теории отражения и модное перефразирование теорий Адорно, теперь не останавливается и перед разоблачением самой идеи “социологии музыки”; он пользуется при этом даже аргументами ad hominem.
Кнейф щедро выстраивает перед мыслимым “социологом” целый ряд теоретических дилемм и предлагает ему несколько тестов, затем уже сам социолог решит, насколько нелеп был замысел исследовать связь музыки и общества! Итак: социальное истолкование музыки должно было бы расшифровать музыку как “логическую и эстетическую структуру”, но сама затея — “устанавливать окончательный смысл музыки” — “содержит в себе какую-то бессмыслицу”83. И верно! Но Кнейфу ясно, что музыкальный социолог поставил перед собой именно такую бессмысленную цель — именно установить окончательный смысл логических и эстетических структур, — но тогда — социолог это поймет — ему не остается ничего, как бросить свои затеи и заняться теорией игры. Пусть эта теория, будучи априорной, и не состоятельна84, но все же о существе музыки она скажет больше любой другой. Ведь музыка есть, во-первых, игра как деятельность, а тогда к ней лучше всего подойдет кантовская формула “целесообразности без цели”85, а во-вторых, и музыкальное произведение (“построение”, “структура”) есть “индивидуальное применение объективных правил”, это — игра по правилам, “одна из игр, какие вообще есть у людей”86. Понимающий все это социолог — а не согласиться с этими простыми и доходчивыми доводами, кажется Кнейфу, совершенно уж немыслимо — теперь займется уже десоциологизацией музыки, он уже — бывший социолог!
А теперь Кнейф покажет нам и “экзистенциальные” основания социолога музыки. Именно, он жив тем, что никогда не может и, скорее, даже не хочет достигнуть своей цели! Ведь что требуется от социолога? “Окончательное доказательство того, что вся музыка детерминирована и “опричинена” общественными отношениями”87. Но вот у социологов музыки очень “тонкое чутье” — а потому они до сего времени и опасались добывать такие окончательные доказательства. Видимо, существование социологов стало бы тогда ненужным. Кнейф здесь недоговаривает, он мысленно ставит отточие (“... не требуется ломать голову, чтобы понять, какие следствия были бы выведены отсюда ...”, — пишет он), ясно, что произошло бы нечто ужасное и непоправимое. И вот социологи, боясь за свое существование, а кстати, оберегая людей от страшных последствий своего открытия, до сих пор и не приводили “окончательных доказательств существования причинной связи между обществом и музыкальным произведением”, хотя, как явствует из текста, сделать это не трудно и останавливал социологов только страх.
Отныне, думает Кнейф, видимо, никто не будет заниматься такой бесперспективной наукой, как социология музыки, поскольку социолог
403
вынужден ходить вокруг да около; с одной стороны, он искажает сущность музыкального искусства, потому что берет его в ложном, т.е. социальном отношении, а с другой стороны, не может сказать того, что хочет, и не хочет того, что может, и вынужден всю жизнь мучиться от того, что не смеет — хотя и мог бы — поставить последнюю (“окончательную”) точку в своей социологической науке о музыке.
Тогда уже сами человеческие основы для существования такой науки, как социология музыки, рушатся, и Кнейф, развеяв миф об отражении действительности в искусстве и разоблачив социологический подход к музыке, окончательно превратил свою, задуманную как введение, “Социологию музыки” в антисоциологию, замешанную на самых полулевых и полусоциологических модных дрожжах.



Политика вокруг социологии
Представить свою антисоциологию как социологию, построить свою “теорию” на разрушении всех социологических подходов в области музыки и выразить этим “потребность дня” — это походит на желание произвести маленькую революцию в своей области “знания” и даже разгромить своих противников, выбив у них почву из-под ног! Нигилистический аргумент универсален, действует против любого, кто осмелится сделать что-либо позитивное в социологии музыки.
Политические моменты книги Кнейфа — превосходный гарнир к модно-социологической десоциологизации искусства; они создают столь желанную “ауру” актуальности, благоприятную и для камерного бунта в “науке”.
Эта тяга к актуализации заставляет Кнейфа беспокоиться не столько о судьбах социологии музыки (которую он разрушает всеми доступными ему средствами, включая недозволенные), сколько о судьбах социалистического мира, страдающего под гнетом “теории отражения” (она, т.е. теория отражения, понимает музыкальное произведение слишком широко); “мало того, что музыка воздействует эстетически, она должна еще давать нам отражение мира и тем самым истину”88, не случайно, что и столь мало ценимая Кнейфом наука, как социология, была “разрешена” здесь далеко не сразу!
Судьбы музыкального наследия в социалистическом мире тоже вызывают у Кнейфа множество огорчений, и вполне ясными становятся для нас политические импульсы, которыми руководствовался Кнейф, отгораживая “западную” провинцию мира от влияния славянского Востока. Кнейфа возмущает идея “общегуманистического”, или общечеловеческого, содержания в музыкальных произведениях прошлого89, и одновременно эту идею общегуманистического Кнейф демагогически противопоставляет марксистскому учению о базисе и надстройке. Тогда оказывается, что ни марксистские теоретики, ни практика культурного строительства в социалистических странах никогда и ни в чем не бывают последовательны, но всегда только и делали, что совершали ошибки. Общегуманистическому Кнейф противопоставляет идею классовой борьбы, которая, конечно, сама по себе ставится у него весьма низко, — но вот
404
из идеи классовой борьбы он уже выводит любые нужные ему следствия. “Что заставляет, — вопрошает он, — нарушать теорию надстройки (...) в угоду музыке? Зачем делать уступки музыкальным произведениям прошлого (...), хотя они и не служат новой надстройке и хотя их можно было бы игнорировать без всякого ущерба для социалистической культуры?”90.
Этот “теоретик” объясняет причины такой непоследовательности: “Щепетильное[!] обращение с классово-чуждым [!!] искусством, вероятно, коренится в происхождении социалистического движения от традиции XIX в., охваченного идеей “образования”, от его историзма в области культуры”. Это объяснение надлежит считать “ученым”.
Но вот и другое объяснение, где Кнейф уже порывает со всеми ненужными ему базисами, надстройками и классовой борьбой, — объяснение, классическое по своей простоте и общедоступности: итак, тут действовал “комплекс неполноценности политического выскочки” — т.е. класса, пришедшего к власти после революции, — и вот этот-то выскочка и относился с “почтением, пиететом к музыкальному наследию”.
Но об этом “комплексе неполноценности” и “следовало бы пожалеть, считая его излишним”, “если исходить из интересов социалистических людей”. Проявление заботы о политических выскочках! Они, т.е “социалистические люди” и “выскочки”, “в течение пятидесяти лет занимались больше проблемой наследия, чем собственным художественным производством”, — и от этого, как следует из дальнейшего изложения, произошел какой-то явный, зримый урон для их, этих выскочек, культуры. Не занимайся они проблемой наследия, и они не упустили бы шанса “создать подлинно новую, а не составленную как попало из элементов ранне- и среднебуржуазной эпохи музыкальную культуру”91 .
Тут Кнейф делает вид, будто бы эта несостоявшаяся, а теперь уже упущенная культура больше всего волнует его, — вновь элемент политической “актуальности”, рассчитанный на встречный интерес читателя. Наступает черед дать еще один рецепт, ошарашить читателя и поставить все точки над i для нас:
“Следовало бы ждать нового лишь от той страны, где несколько лет тому назад музыка Бетховена была запрещена как абстрактно-гуманистическая и побуждающая людей излишне торопиться со всеобщим братством”92.
Сказано не без оттенка ненужной здесь иронии,
* * *
Неуверенная, путаная и робкая пропаганда нигилизма в книге Кнейфа сочетается с универсальными претензиями этого нигилизма, с разветвленными приемами риторической демагогии, разрабатывающейся в течение долгих десятилетий. Научный абсурдизм — в помощь “абсурдному сознанию”. Сочинение Кнейфа — одновременно преходящий и незначительный продукт скромных умственных усилий, насильственно обряжаемый в несвойственную ему форму элитарного духовного творчества (афоризм как жанр и ирония как общая позиция), и значительный симптом, характеризующий те пределы, в которых западный нигилизм, ставший сознательным миро-
405
воззрением и политическим оружием, совершает разрушение культуры и культурной традиции — культурного сознания европейца. Анархические набеги Кнейфа в область определенной научной дисциплины — социологии музыки — это и разрушение изнутри целой, идущей от Адорно, линии в этой дисциплине; разрушение социологического содержания социологической науки; свидетельство ее теоретической беспомощности в тех политических условиях, которые сложились на Западе за последние годы; реакция нигилизма на социальную активность масс. В книге Кнейфа сходятся, таким образом, несмотря на всю “конечную” незначительность результата, важнейшие противоречия духовной ситуации на Западе. Поэтому книга эта как симптом, быть может, важнее серьезных академических исследований, в которых непосредственная политическая реальность и столь же непосредственная реакция на нее не могут получить столь явного и столь характерного выражения. Книга Кнейфа не может олицетворять для нас культуру целой страны, но она показывает те нигилистические возможности, которые заключены в культурной жизни Запада и которые в последние годы заявляют о себе в новой форме — в борьбе с подлинно левыми тенденциями общественной мысли.
Показателен совет, который в эти же годы дает композиторам такой практик и теоретик авангарда, как Карлгейнц Штокгаузен; вот его модус творчества: “Нужно сделаться совершенно пустым. Нужно, чтобы мышление остановилось, чтобы уже не возникало никаких образов, и затем нужно не спеша нисходить в подсознание”93 .
“Медитации” Штокгаузена ориентированы на восточные образцы; они прививают западному человеку несвойственные ему пассивные формы поведения, “преодолевают” достижения европейской культуры архаическими моделями поведения.
Четырнадцать исполнителей одного из произведений Штокгаузена (1968) получают в руки вместо нот “тексты для медитаций” такого содержания:
“Играй звуки и созвучия, выдерживай их и прислушивайся к их вибрации в пространстве. — Играй звуки и созвучия, добиваясь того, чтобы они звучали на возможно более далеком расстоянии. — Если ты услышишь нечто такое, что понравится тебе, то воспроизведи это сам и играй это все лучше и лучше. — Прислушивайся к созвучиям в твоем окружении так сосредоточенно, чтобы самому вибрировать в их ритме...” и т.д.94.
Цель этих упражнений, по Штокгаузену, — сознание, все, в целом, должно перейти в сферу звуковых колебаний. За этим представлением стоит определенное философское и психологическое учение, стремящееся к универсальности своего звучания. Его анархичность сочетается с современным западным техницизмом, с новейшим западногерманским жаргоном (“художник планирует процессы”) и—с социологическими идеями!
“Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознания. Но таких сегодня мало”. — Так говорит Штокгаузен в 1969 г. — Что же делать? Прежде всего создавать такие “произведения”, которые оставались бы открытыми для прямого приема колебаний сверхсознательного, того, что всегда “висит в воздухе”. Итак, по возможности не создавать объекты, которые бы закрепляли и замораживали осознанное, отделяя осознанное от процесса постоянного осоз-
406
навания. Это не просто потому, что нам нелегко расстаться с привычными инструментами и перестать отдавать предпочтение “ощутимому материалу, и, кроме того, потому, что застывший объект искусства повсеместно рассматривается еще как объект всех устремлений и глубочайшим образом отвечает инстинкту собственности. Итак, художник должен планировать процессы, в которых принимают участие исполнители — медиумы, пользующиеся неизбежными пока инструментами и зафиксированными материалами и способные всякий раз подключить их к потоку универсального электричества”. “Высшая предпосылка — в том <...>, чтобы всякое художественное действие было подключено к универсальному потоку и было пронизано им, так что художник сам по себе — не более чем чисто настроенный мундштук, который проходящие сквозь него колебания переносит на медиумов-исполнителей, на инструменты, материал — и вообще на все, что попадает в поле колебаний”95.
Слова Штокгаузена скрывают в себе и спутывают немало различных, уходящих в историю, нитей. Стоит отметить здесь те логические пределы, которых достигают “открытые формы”, — теоретиком их на ранних этапах был Адорно; теперь формы “открылись” до такой степени, что они противостоят всякому понятию целостности художественного произведения, самому понятию художественного произведения: теперь художник выявляет процессы, которые совершаются в самой реальности — на уровне колебаний и волн — и которые, согласно представлениям Штокгаузена, заключают в себе универсальный смысл существующего. Эти мировые процессы, токи и потоки, становящиеся явными благодаря погруженному в медитацию художнику (его главная задача — опустошиться, т.е. отрешиться от рационального Я), — одновременно процессы осознания (уже, стало быть, психологические), и задача художника — не дать процессу прийти к какому-либо завершению, снятию, результату, — другими словами, к чему-то позитивному; процесс — чистая негативность, и постоянно продолжающееся осознание никогда не может стать сознанием и знанием.
Все эти, технически осмысляемые и выражаемые в нарочитой технической (радиотехнической) терминологии процессы — негативные процессы — содержат в себе некий социальный смысл, а именно: они противопоставлены инстинкту собственности. Итак, отрицающий замкнутость, законченность, целостность и осмысленность художественного произведения открытый, негативный поток отрицает вместе с тем и существующее, т.е. статический порядок буржуазного мира — позитивность существующего в толковании Адорно. Это — негативная диалектика, по Штокгаузену. Классовый мир превращается в существующее, в позитивность существующего, а существующее — в тягу к собственности, в инстинкт, в некую психологическую константу. Так что и Штокгаузен со своими азиатскими созерцаниями и отрешениями тоже претендует на некую специфическую революционность, и революционность эта тем универсальнее, чем дальше отлетает она от реальной действительности в мир эгоцентрических фантазий. Тем легче дается революционеру его революционность.
Откровения художественного нигилизма иллюстрируют нигилизм теоретический и поясняются им.
“Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое”96.
407



Примечания
1 См., напр.: Суровцев Ю. В лабиринте ревизионизма. Эрнст Фишер, его идеология и эстетика. М., 1972. С. 328—330 и др.
2 Bauermann R.. Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. Die Aussohnung der “Kritischen Theorie” mit den imperialistischen Herrschaftsverhaltnissen. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologic, 17). S. 60.
3 М. Хоркхаймер, соратник и соавтор Адорно, говорит о своих занятиях марксистской философией: “В конце Первой мировой войны я стал заниматься Марксом, осознав, что мне нужно интересоваться общественными проблемами. Я стал сторонником Маркса. Мои занятия становились все более интенсивными по мере приближения к эпохе национал-социализма. Все яснее становилось, что есть только две возможности — господство национал-социализма или революция. Марксизм казался мне ответом на террор правого тоталитаризма. В период Второй мировой войны я начал отходить от марксизма” (интервью 1970 г.; цит. по: Bauermann R.. Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 66-67).
4 Bauermann R., Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 15.
5 Adorno Th. W. Negative Dialektik. Frankfurt a. М., 1966.
6 См.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. Zu Adomos Theorie der gesellschaftlichen Entwicklung. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologie, 21), S. 98ff. Оппозиционность Адорно — “тотального отрицателя” никак не препятствовала критике тоталитаризма, в нужных случаях Адорно умел ловко играть этим понятием, сообразуясь с публикой и используя “актуальный” момент: в 1959 г., выступая на заседании Координационного совета по сотрудничеству христиан и иудеев (Koordinierungsrat fur Christlich-Judische Zusammenarbeit), Адорно анализирует и критикует воспитанное в немцах внутреннее неприятие демократии, отмечает “потенциал фашистского” в обществе и пугает слушателей тем, что “открытая и скрытая неофашизация <...> в конце концов, вероятно, приведет к русскому господству в Европе” (Adorno Th. W. Eingriffe. Neun kritische Modelle. Frankfurt a. М., 1968. S. 145).
7 Помимо названных выше работ, см., напр.: Die “Frankfurter Schule” im Lichte des Marxismus. Zur Kritik der Dialektik und Soziologie von Horkheimer, Adomo, Markuse, Habermas. Frankfurt a. М., 1970; Beyer W. R. Die Sunden der Frankfurter Schule. Ein Beitrag zur Kritik der “Kritischen Theorie”. Berlin, 1971; Beyer W. R. Vier Kritiken: Heidegger, Sartre, Adomo, Lukacs. Koln. 1968; Tendenzen bundesdeutscher Marxbeschaftigung. Koln, 1968.
8 Adorno Th. W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Frankfurt a . М., 1962. S. 145.
9 Adorno Th. W. Negative Dialektik, S. 160.
10 “Притязания традиционной философии на тотальность — их кульминация в тезисе о разумности действительного — неотделимы от апологии” (Adorno Th. W. Eingriffe. S. 13). Адорно говорит о “неистинности гегелевского оправдания существующего, против чего взбунтовались левые гегельянцы” (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. Frankfurt a. М., 1963. S. 102).
11 Об “ином” см., напр.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. S. 94 f.
12 В работе о Гегеле Адорно писал: “Буржуазное общество есть антагонистическое целое. Оно поддерживает свое существование лишь через посредство своих антагонизмов и не в состоянии примирить их <...> путем самодвижения”, — это понимал Гегель (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. S. 40-41). Остается увековечить “самодвижение”, и мы получаем адорновский круг — круг апологетической критики общества.
13 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 78.
14 Adorno Th. W. Ohne Leitbild. Parva Aestetica. Frankfurt a. М., 1967, S. 186.
15 Такая музыка, которая в условиях современного капиталистического общества
408
сознательно создается как товар, по словам Адорно, “ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутверждением, не омраченным воспоминаниями о зле и смерти <...>: сама земная жизнь, жизнь как она есть, приравнивается к жизни без горя и страданий; вдвойне безрадостная картина, ибо такое приравнивание — только хождение по кругу, где закрыты все перспективы выхода, перспективы того, что было бы иным. И, как раз поскольку эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло бы стать ее подлинной идеей, она столь низменна и позорна; позорна как ложь, как извращение реальности, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция — функция одного из разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просвещенные на этот счет люди верят в позитивность существующего. <...>. Такая идеология — объективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, не находит (и не может найти) ничего лучше тавтологии <...>“ (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a. М., 1962, S. 55).
16 В своих лекциях по социологии музыки Адорно говорил: “Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде образца (imago) становления; и музыка даже в самом жалком виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание” (Adomo Th. W. Einleitung .... S. 60). Тут можно спросить: что же, разве сам Адорно хуже нас понимал свои “апории” и “абстрактную форму” тех моментов, на которые возлагал Адорно свои связанные с” “отрицанием” надежды? Даже— свои социальные утопии? Видимо, не хуже; однако то, что нам представляется чисто теоретическим заблуждением, для Адорно было еще и вполне жизненной необходимостью и безысходностью. 17 Adorno Th. W. Einleitung... S. 114. 18 Ibidem. 19 Ibid. S. 64. 20 Ibidem. 21 Ibidem.
22 Adorno Th. W. Minima moralia. S. 123.
23 Adorno Th. W. Dissonanzen. Musik in der verwaltenen Welt. 3. Aufl. Gottingen, 1963. S. 136.
24 Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 138.
25 Характерно для всей социологической школы Адорно недоверие к субъективности творческого процесса; Адорно не недооценивает творческое начало, но усматривает в нем как бы технически совершенную предпосылку для того, чтобы исторически заданный смысл был оформлен; тем более отвергается понятие “гениального” творчества, которым злоупотребляла интуитивистская эстетика.
26 Adomo Th. W. Dissonanzen. S. 141.
27 Стравинский в работе о старении новой музыки приведен для вящей доказательности; в своей книге “Философия новой музыки”, написанной в американской эмиграции, Адорно создает такую социологическую конструкцию, при которой творческие устремления Стравинского диаметрально противоположны задачам нововенской школы; Стравинский безнадежно позитивен, что-то вроде апологета империализма.
28 Важнейшее произведение этого периода — монодрама Шёнберга “Ожидание”.
29 Адорно писал: “Начиная с ор. 10 все творчество Шёнберга колебалось между двумя крайностями — тотально-тематического развития и атематического построения;
великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. <...> Шёнберговская концепция реальной, во всем проконструктурированной тотальности пересекается с
409
противонаправленным импульсом, с бунтом против закона, собственноручно утвержденного, может быть, именно потому, что закон этот утвержден, установлен: музыка хотела бы почувствовать себя на воле. Вот такие конфликты должны были бы отзываться мощными разрядами в каждом новом сочинении” (Adomo Th. W. Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. Frankfurt a. M., 1963. S. 377-378, 419). 30 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66.
31 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 368.
32 Здесь нет возможности входить глубже в техническую проблематику музыки.
33 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66; Idem. Quasi una fantasia. S. 396. 34 Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 137.
35 Ibid. S. 142.
36 Ibid. S. 144.
37 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 373.
38 Ibidem.
39 Ibidem.
40 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 67.
41 Фетишизация современного капитализма недвусмысленно проявляется у Адорно в подмене экономически четких квалификации эпох развития капитализма расплывчатыми “идеологическими” характеристиками, заимствованными из лексикона “интегрированной” современной социологии.
42 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 67.
43 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S.373 (cp. S. 397). Полагают, что “порядок должен налагаться на свободу и свободу следует сдерживать, — тогда как свобода должна была бы сама так упорядочивать себя, чтобы уже не уступать никакой мере, уродующей все гетерономное ей, все стремящееся развиваться свободно!”
44 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 68.
45 Примерно так в статье 1954 г. Тут Адорно писал: “Всегда оказывается так, что вещь просто придуманная [т.е. абстрактно сконструированная. — А.Щ всегда слишком мало продумана” (Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 144).
46 Adomo Th. W. Quasi una fantasia. S.403.
47 Ibidem.
48 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 403; ср. также: Idem. Einleitung. S.I 89.
49 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 436— 437.
50 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S.432-433. 51 Ibid. S 434.
52 Ibidem.
53 Ibid. S.437.
54 Ibidem.
55 Уместен вопрос, насколько типичен такой образ. Ответить можно так: во всяком случае, типична тенденция. Усложнение общественной ситуации, казалось бы, исключает морализаторскую классификацию “характеров” по Теофрасту. Объективные силы как бы затирают инициативу личности и не дают сложиться недвусмысленной определенности “образа”. Но можно, заметим, читать общество поперек его самого, гладить его против шерсти и улавливать “личность” в узлах типических тенденций — укажем на недавно вышедшую в свет книгу выдающегося австрийского писателя Элиаса Канетти (Canetti E. Der Ohrenzeuge, 50 Charaktere. Munchen, 1974), которая в журнальных публикациях называлась весьма выразительно — “Новый Теофраст”.
56 KneifT. Musiksoziologie. Koln, 1971.
57 KneifT. Musiksoziologie. S. 107.
58 О современной буржуазной эстетике, вып. 3. M., 1972. См. наст. издание. С.
290-370.
59 KneifT. Musiksoziologie. S. 106-107.
60 Вопрос о том, как разными путями и способами поздняя современная фило-
410
софия взаимодействует с поэзией и переливается в нее, многообразен и весьма интересен.Такой переход относительно подробно прослежен в анализах философии такого антагониста Адорно, как Хайдеггер.
61 Кнейф утверждает, что “Адорно подходил к музыке со стороны гегелевской философии истории, если не упоминать о психоанализе фрейдистского толка” (KneifT. Musiksoziologie. S. 90). Но это более чем однобокое суждение — позитивистского толка. Можно сказать: Адорно подходил к гегелевской философии истории со стороны музыки.
62 KneifT. Musiksoziologie. S. 62.
63 Schopenhauer A. Samtliche Werke. Bde. I, II. Leipzig, 1905. S. 355.
64 У Шопенгауэра проявилась глубина именно романтического взгляда на музыку; Кнейф же романтическое в самом романтизме принимает за случайный элемент.
65 KneifT. Musiksoziologie. S. 86.
66 Ibidem.
67 Ibidem.
68 Под “теорией отражения” Яначека Кнейф может понимать только его теорию речевой интонации, но она никакого отношения не имеет к философской теории отражения.
69 Специалиста-логика сочинения типа книги Кнейфа могли бы заинтересовать своими примерами антилогики. Одним из главных тезисов антилогики было бы положение о ее неформальности — она меняет свои процедуры в зависимости от конкретного объекта, т.е. от конкретного незнания объекта.
70 KneifT. Musiksoziologie. S. 147.
71 Ibid., S. 87.
72 См.: KneifT. Musiksoziologie. S. 145-147.
73 Ibid. S. 84.
74 Ibid. S. 83.
75 Ibid. S. 98.
76 Ibidem.
77 Внутреннюю дифференциацию сил в западной науке следует всемерно учитывать, а не исходить в критике только из возможностей российской науки.
78 Ibid. S. 87.
79 Ibidem.
80 Ibidem.
81 Ibid. S. 120.
82 Ibid. S. 116.
83 Ibid. S. 117.
84 Ibid. S. 118.
85 Ibid. S. 119.
86 Ibid. S. 120.
87 Ibidem.
88 Ibid. S. 80.
89 Ibid. S. 56-57.
90 Ibid. S. 75.
91 Ibid. S. 75-76.
92 Ibid. S. 76.
93 Цит. по: Kruger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik. Regensburg, 1971 (Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, Bd XXIII), S. 94.
94 Kriiger W. Karlheinz Stockhausen. S. 81.
95 Ibid. S. 92.
96 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S. 437.
Впервые опубликовано: Критика современной буржуазной социологии искусства. M., 1978.
411



А.В. Михаилов
Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна*
Произведениям Веберна суждено особое. Их особая судьба, видимо, вполне отвечает их особому смыслу и их особой устроенности.
В послевоенное время творческая мысль, захваченная технологической необычностью произведений Веберна, была вместе с тем захвачена и столь же необычной их чувственной стороной, их неслыханной красотой. Все тут был совершенно особым. А смысл музыки складывается из всего этого, т.е. из всего того, что относится к ее устроенности — к самому внутреннему в ней — и к её красоте, т.е. к самому очевидному в ней, к ее поверхности по отношению к языку внутреннего.
Поверхность музыки — самое близкое к слуху; смысл же, который между тем в этой поверхности уже содержится, — это самое далекое от слуха. Когда слух был потрясен и озадачен этой музыкой, это значит, что он открылся к ней, и она стала ему ясна. Она была ему ясной; но не будет столь же верно сказать, что сам смысл этой музыки открылся и стал ясен ему. Будет вернее говорить осторожнее: смысл только начал открываться ему. Потрясение, какое производила эта музыка, озадачившая слух,— это знак того, что смысл начал открываться, но не открылся до конца, однако, есть ли такой конец? Если был бы такой конец, если бы был он достигнут, то не было бы места потрясенности и озадаченности слуха: слух всякий раз встречался бы только с уже знакомым и привычным. Тем самым пришла бы к своему завершению особая, совсем особая и на редкость особая судьба этой музыки.
Такого конца еще нет. Однако, чтобы оставаться вполне трезвым во взгляде на эту ситуацию, какая бывает в музыке и в искусстве вообще,
_______________
* Доклад, прочитанный на конференции, посвященной 110-й годовщине со дня рождения Антона Веберна, которую организовала Российская Академия музыки им Гнесиных в 1993 г. В публикуемой статье объединены два варианта доклада (оба варианта впервые опубликованы: Музыка в истории культуры. М., 1998).
412
чтобы отдать себе ясный отчет в ситуации, какая бывает тут вообще, мы должны сказать: мы не знаем, будет ли тут конец, мы не знаем, будет ли он, но мы также не можем знать, что его не будет. Не в силах самой музыки предотвратить равнодушно-безразличное отношение к ней, если такому когда-либо суждено наступить и случиться. И равнодушие вместе с безразличием приходят ведь всегда, когда они приходят, из той непроглядной области, из которой всегда берутся те силы, какие наставляют и историю искусства, и вообще историю, какие управляют историей. Поэтому нет и не может быть никакой гарантии того, что в одно прекрасное утро мы не проснемся с чувством тяжелого утомления музыкой Веберна.
Вся история искусства, как оно воспринимается и осмысляется, состоит из таких тяжелых пробуждений; иначе едва ли может и быть, коль скоро оно окружено тяжелым морем равнодушия всех ко всему, — иное, а именно хоть какая-то заинтересованность есть только исключение: все творческое живет в этой теснимой со всех сторон зыбкой и неустойчивой области исключений.



2
Коль скоро музыка Веберна только начала открывать свой смысл, то в этой ситуации есть и другая сторона: то начало, которое сопровождается удивлением и потрясенной озадаченностью, внутренне очень далеко от конца. Отсюда правда, все же не следует, что конец может наступить в любой момент. Начало ценно своей свежестью, т.е. способностью слышать совсем особое совсем особенно. Однако, такое начало начинает постепенно разбирать, чего ему недостает. Чем лучше оно это разбирает, тем больше шансов, что у начала будет продолжение. Можем ли мы, однако, сказать, что мы знаем, чего недостает нашему слуху, слушающему музыку Веберна?
Наверное, всё же уже можем: нам недостает умения слушать в огромном множестве связей, какие мы не успели еще установить — в своем слухе — между музыкой Веберна и других композиторов. Такие связи нельзя придумать; их нельзя установить произвольно, поскольку они устанавливаются лишь мыслящим слухом.
До сих пор мы привыкли видеть в Веберне — как музыканте и даже как личности — представителя новой венской школы. До известной степени мы научили даже распознавать его зависимость от австрийской культурной традиции. Тема моего сообщения сама по себе указывала бы в сторону именно этой традиции, традиции австрийской, в которой, быть может, раньше, чем в других, — и это не только в музыке (это было бы и мало) — стало осваиваться молчание и умолчание. Второе — умолчание — принадлежит глубокой традиции, “седой древности”, как, в частности, показывают исследования древнескандинавского поэтическою наследия, и поэзии, и прозы; это искусство умело не только повествовать, перелагая задуманное в слово, но не хуже того владело и искусством умалчивания. Это искусство с веками, видимо,
413
было утрачено; австрийская проза в середине XIX века начинает вспоминать его изнутри своих потребностей. Это такая проза, которой, возможно, представилось, — впервые в новейшей истории, — что перед лицом всего творящегося вокруг наиболее уместно держать рот закрытым, молчать от бессилия, и пропитываясь чувством ужаса. Умолчание здесь связано — с молчанием как новым явлением языка культуры. Вот это открытие и продолжено было Веберном — сама устроенность его музыки есть смысл как мироотношение, она есть то, что несет с собой известная установленность художника к миру. Устроенность есть выражение и бытие такого мироотношения; выражение и бытие здесь, как можно убедиться, — не одно и то же. В музыке Веберна мы, наверное, наблюдаем именно переход одного в другое выражение мироотношения, когда это последнее все же как бы отличается от самой музыки, стремится к тому, чтобы быть этим мироотношением, внутренне до конца воплотить его в своей устроенности, слиться с ним до такой степени, когда музыка могла бы с чистой совестью сказать: я знаю только себя, и больше ничего, я сливаюсь поэтому сама с собой и знать не знаю ничего помимо себя.
Такая музыка несет свой смысл в себе,— это безусловно так, и именно в такой слитости и слитности она после Второй мировой воины и явилась перед композиторским слухом в слитости своих явления и смысла; явления, в том числе чувственного, и смысла, который в нем, в устроенности и явленности этой музыки. Потрясенный и озадаченный слух свежо воспринимает эту необыкновенную — первозданную — слитость. Смысл же ее еще далеко не испытан.
И тем самым мы возвращаемся туда, где были, т.е. к той ситуации, какая описана была вначале. Смысл музыки Веберна еще предстоит — в существенном смысле — постигать слуху, тому слуху, который выступает в чрезвычайно ответственной роли в качестве уха истории, уж коль скоро история представляет нам и такой — слышимый — свой аспект. (Аспект — это вид: как что-либо видно; у “вещей”, наиболее трудно схватываемых, есть и такой слышимый вид, или способ явлений).
Молчание в искусстве не может быть просто самим собою. Нужно уметь что-то сказать так, чтобы молчание предстало как значащее и говорящее, как многозначительное. Его надлежит обставить и обстроить. Надо уметь это сделать, чтобы прозвучало молчание.
Об этом скажу пока несколько самоочевидных и общеизвестных вещей.
Как в своих симфониях Антон Брукнер завоевывает новый смысл паузы, всем известно: из водораздела между частями формы, у Брукнера поначалу слишком маркированного момента, пауза становится чем-то иным, что обретает абсолютность. Из знака препинания вырастает абсолютное. Генеральная пауза оказывается противоположным этим полюсом компактному тутти, однородному и максимально громкому звучанию всего оркестра. Очень легко пойти тут дальше и увидеть, например, что однородное тутти противополагается общей паузе как человеческой способ говорить о сути дела — божескому, божественному. Все то позитивное, что способен сказать человек, т.е. оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, — это
414
ничто по сравнению с тем языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать неслышное это недоступное иное. Пауза здесь — это все еще человеческий язык, потому что мы молчим, не умея ничего сказать. Но музыка означает иное, то иное, которое как бы и становится слышно — согласно тому, как размещена она внутри разворачивающегося смысла. Эта пауза — на той обнаруживающейся в произведении, в его устроенности грани, где самые ответственные позитивные утверждения равнозначны и равносильны самым ответственным негативным утверждениям: когда о Боге утверждают, что он есть то-то и то-то, то при этом знают или должны знать, что Бог не есть это, ибо его сущность превосходит любые свойства, какие можем приписать мы ему, говоря на своем человеческом языке.
Наряду с компактным тутти и общей паузой, которые противоположны друг другу, а при этом окружают одну, последнюю грань и приближаются к ней, у Брукнера начинает расслаиваться оркестровое пространство. Оно расслаивается как пространство смысловое, со своим верхом, серединой и низом, с возможностью передвигать линии и массы внутри этого пространства как уже созданного. Нисходящие по ступеням звукоряда нарочито замедленные линии способны становиться в последних его симфониях событием, и одно это уже выдает нам удивительные особенности этого пространства, его прочность. Событием может становиться, выходит, такое место, где как будто и не происходило ровным счетом ничего: такая линия может звучать у Брукнера на фоне лежащего баса и на фоне стоящей гармонии,— при этом было бы чрезмерно легко и совершенно неоправданно искать тут какой-либо непосредственный символизм. Зато это обстоятельство — возникновение смыслового пространства — настоятельно напоминает нам о том, что все совершающееся внутри музыки как смысла должно быть технологически оформлено и закреплено, должно быть реализовано. Когда возникает такое смысловое пространство, то это всегда пространство звучащей музыки, оркестра; в этом пространстве обнаруживается и пустота и молчание.
Как это молчание и умолчание у Веберна оформлено — это большая и собственно творческая загадка; если мы вдруг станем равнодушными к творчеству Веберна, то эта загадка, или этот обращенный к нам его основной вопрос просто исчезнет для нас, он пропадет — т.е. попросту перестанет звучать.
Можно представить себе, как в более позднем творчестве Веберна это трепетное побуждение к творчеству замирает и в устроенности его музыки превращается в то, что можно принять за чистую — отвлеченную — структуру.
Таким способом подготавливаются предпосылки того, чтобы язык этой музыки воспринимался как готовый другой язык музыки вообще,— т.е. не как язык, напряженно складывающийся, очень конкретно “диктуемый” опытом истории,— слово диктуемый, хотя и в кавычках, но не потому, чтобы оно по сути было неверно,— а как просто-напросто данный язык в его системности. Так это и случилось.
Напротив, можно было бы предположить,— хотя это только предположение,— что самые последние опусы Веберна заключают в себе тоску по всему тому, что для них оказывается под запретом. Если предста-
415
вить себе, что в трех пьесах для виолончели и других сочинениях примерно того же склада Веберн вынужден молчать о том, о чем молчит,— по внутренней потребности,— то затем мы можем представить себе, что впоследствии он о многом молчит, потому что уже открылась такая возможность, притом она открылась для него как возможность своего языка. Побуждение к творчеству оказывается тогда запечатленным в осознавшей себя структурности. Как бывает нередко, композитор тогда слишком хорошо знает, как ему следует писать. Вместе с тем осознание пространственности музыки поддерживается восприятием и осмыслением пространственности природы.
* * *
Вот наша инерция в отношении к музыке Веберна. Когда жил Веберн, то в том направлении музыкального творчества, к которому он принадлежал, господствовал прогрессистский взгляд на искусство. И мы до сих пор смотрим на Веберна через призму такого взгляда, забывая о том, что во взглядах этой школы убеждение в прогрессе искусства было все равно чем-то самым консервативным и косным остатком — от привычного мышления XIX века.
Впрочем, без этой консервативной черты был бы совершенно неясным весь творческий путь Веберна — ни логика его творческого развития, ни логика его музыкального мышления. Истолкование всего и музыкального языка как именно развития и своего движения вперед придавало творчеству то, что можно было бы назвать неотступностью. Ни Шёнбергу, ни Бергу это не было свойственно в той же степени.
Словно с совершенно твердой решимостью Веберн был привержен раз открывшейся ему возможности своего языка. Для Веберна исключено было все то, что в его творчестве было бы иным.
В этом отношении его творчество воплощало в себе отказ. И этот отказ имел самые глубокие причины: этот отказ означал, во-первых, молчание обо всем том, что было бы чрезмерным бременем для творчества — и не только для творчества, но и для человека, для человеческой сущности. Это значит, человеческая история несоединима и несовместима с человеческим искусством, — и наоборот: искусство — с такой историей. Этот отказ означал, во-вторых, и отступление: в такой угол, или край творчества, который можно было разрабатывать и защищать.
По представлениям школы то был передний край музыкального искусства — и музыкальных искусств, движущихся вперед. Я думаю, теперь мы можем сказать вполне спокойно, что это был край искусства в условиях, когда для искусства нет уже в сущности передового и отсталого, передового и консервативного, новаторского и архаического и т.д., и когда все подобное противопоставление, еще в недавнюю пору имевшее. как казалось, смысл, перестроилось внутри совершенно иного мышления истории и в связи с ним.
Отсюда и возможность для того, чтобы искусство Веберна — пока оно существует для нас, затрагивая нас и во всяком случае не оставляя в при-
416
вычном равнодушии, — вступало во взаимоотношения с такой музыкой, которая в согласии с прежней, в те времена привычной логикой — логикой слуховых представлений — была недосягаемо далекой от того края, на каком уверенно стояла и какой отстаивала музыка Веберна.
* * *
Как только музыкальное произведение появляется на свет, сразу же начинается работа нашего коллективного слухового сознания над её осмыслением. И первый вопрос, который встает перед нами при обращении к музыке Веберна, следующий: на какой стадии её осмысления мы сейчас находимся? Мой предполагаемый ответ таков: мы находимся на одной из ранних стадий внутреннего слухового освоения этой музыки; в пользу такого предположения свидетельствует то, что музыка Веберна все еще представляется нам чем-то совершенно особым, непохожим на другое и иным в отношении этого другого. И эта установка нашего слуха, которая порождена историческими причинами, чрезвычайно ценна. Мы все ещё слышим эту музыку озадаченным слухом, который до какой-то степени не справляется с ней, он ошеломлен и потрясен ею. Так это было и 20 лет назад. Но это не всегда будет так. По мере того, как наш исторический опыт будет расти и изменяться, мы невольно окажемся в другом отношении к этой музыке, которая будет отходить в прошлое. Как это будет, заранее сказать невозможно, но это непременно будет.
Очень существенно то, что музыка Веберна с трудом поддается сравнению с музыкой других композиторов. Например, в 20-е годы современниками Веберна были Онеггер и Хиндемит. Но что же общего между ними (кроме того, что все это относится к области музыкального искусства)? Нарочно придумывать это общее не стоит, искать его в каких-то технических частностях смешно. Слышать же это общее мы не можем. Слух наш знает музыку Веберна как иное или как слишком иное. И даже творчество его коллег по новой венской школе и его учителя А.Шёнберга тоже до какой-то степени воспринимается как иное по отношению к его музыке. Но слух будет осваивать эту музыку, и впоследствии непременно окажется, что вдруг будут проступать какие-то линии связи между музыкой Веберна и других композиторов, которые мы пока либо не усматриваем, либо только постепенно начинаем разглядывать — своим слухом.
Арнольд Шёнберг в письме к Фрицу Штидри от 31 июля 1930 г. писал: “Наша "потребность в звучании" нацелена на тембровое гурманство”. То, что я перевел как потребность в звучании выражено немецким словом “Klangbedurfnis”. Слово это заключает в себе несколько важных составных. Во-первых, это такое звучание, которого мы хотели бы по внутренней потребности нашего слуха, которого хотел бы наш слух, в каком он желал бы себя узнавать. Во-вторых, это звучание мыслится чувственно, причём — это уже третье — в этом чувственном звучании доминирует тембровая сторона — то, что можно было бы назвать каче-
417
ственной наполненностью или определенностью этого звучания, Таким образом, — это такое звучание, которое чувственно определено — следовательно, и со стороны тембра. И вот оказывается, что когда речь идет о музыке многоголосной и гармонически сложной, то наша потребность в звучании, как мыслит ее Шёнберг, предполагает дифференцированность каждого голоса от других, более того — требует дифференцированности любого отрезка, который значит что-то для себя и несет в себе какой-то смысл. Все это входит у Шёнберга в его понятие “потребности слушания”, “потребности звучания”.
“Наше сегодняшнее восприятие музыки требует, — пишет Шёнберг в том же письме,— чтобы прояснялось протекание мотивов по горизонтали, как и по вертикали”. Значит, музыка должна быть членораздельной. Если не побояться грубого слова для интерпретации этого выражения Шёнберга, она должна быть “разжевана” для слуха. Или если воспользоваться терминами черчения и топографии, она должна быть приподнята максимально. Все должно быть рассечено, дифференцировано.
Эта потребность слуха осознается Шёнбергом как новая, т.е. современная — для 1930 года. Но как это ни парадоксально, в ней есть архаическая сторона. С одной сторопы, Шёнберг очень четко передает главную особенность своего слышания музыки, как и, можно предположить, слышания своих современников. С другой же стороны, его позиция такова, что я назвал бы ее герменевтически отсталой. Что же такое герменевтика?
Это потребность, чтобы мы отдавали себе отчет в том, как разные языки искусства общаются внутри нашего сознания; мы должны знать, что у другого языка культуры, который поступает в наше сознание, есть свои права — на то, чтобы быть своим языком, отличным от нашего.
Шёнберг следует определенному, сложившемуся традиционно, в то время уже старому отношению к музыке прошлого: он, не задумываясь, втягивает эту музыку в орбиту своего собственного привычного слушания. Последнее же автоматически принимается за всеобщую норму. И норма эта не рефлектирована, ее правила не определены, им не поставлено никаких пределов, она безгранична. Таким образом, Шёнберг пишет эти слова — по-своему глубокие, острые и проникновенные — в совершенной “герменевтической непроглядности” — т.е. при полном неосознании элементарной герменевтической проблематики.
Он полагает, например, что можно что-то исполнять, не интерпретируя. “За исключением клавирных вещей, — пишет он в том же письме, — вы не можете исполнять Баха, не интерпретируя. Вы обязаны реализовать continue”. Но отсюда следует, что клавирные пьесы Баха можно исполнять, не интерпретируя — представление крайне наивное и возможное только в условиях, когда некоторые основные и простейшие представления об исполнении не прорефлектированы, не осознаны (то же можно было бы сказать и о чтении литературных текстов).
Таким образом оказывается, что у шенберговского слушания музыки есть архаичная сторона, которая идет вразрез со стремлением музыки к своей интериоризации, т.е. к тому, чтобы она все время глубже и глубже уходила в сознание и укоренялась в нем как нечто имманентно существующее. Требование Шёнберга все дифференцировать означает — все,
418
что заключает в себе музыка, она должна выводить наружу; согласно его представлениям, она в своей членораздельности идет навстречу слушателю и выносит вовне свою постепенность, свой каркас и свой замысел.
Примеры и следствия такой установки слуха всем знакомы. То переложение для оркестра из “Музыкального дара” Баха, которое сделал Веберн, прекрасно отражает потребность слуха, о которой писал Шёнберг (можно предположить, что разговоры на подобные темы между Шёнбергом и его учениками велись достаточно интенсивно и к тому же с давних времен.) Но Веберн по сравнению с Шёнбергом делает шаг вперед или начинает его делать и переводит это звуковое мышление в новое качество, которое, по-видимому, Шёнбергом и не предполагалось. Эта потребность звучания в переложении Веберна выступает как слишком им осознанная и доводится до известной крайности.
Сейчас, в 1993 г., после того как сущность общения между языками культур разных эпох открылась нам совсем в ином свете, нам легче сказать себе, что это Веберн, а не Бах. А для Шёнберга и для Веберна это был, прежде всего, Бах, т.е. в этом сочетании имен “Бах-Веберн” ударение, конечно, стояло на первом слове. Это Бах, интерпретированный современным слухом с его потребностями,— Бах, по отношению к которому, так сказать, не произведены известные операции теоретического свойства — их тогда просто в сознании не существовало. Но слух Веберна произвел с Бахом то, чего, по всей видимости, требовал этот же самый его слух — для того, чтобы для него, в его ситуации Бах оставался Бахом. И Шёнберг в том же письме к Штидри в качестве одного из своих тезисов формулирует следующее: “Право транскрибировать обращается ... в обязанность”. Значит, это не что иное, как доведение до последней крайности ситуации XIX века, не сознающего некоторых герменевтических элементарностей, осознанных поздно. И хотя Веберн таким образом транскрибирует Баха, он в некотором смысле продолжает находиться к музыке Баха в том же отношении, в каком находился Макс Регер, когда писал “Сюиту в старинном стиле” (и не одно такое произведение есть у него). Для нас, пожалуй, слишком мало, и очень много современного — для того времени — слышания музыки как в конструкции, так и в чувственном ее явлении. Как для регеровского, так и для шенберговского либо веберновского слуха нет, по всей видимости, такого пласта старинной музыки — например, начала XVIII в., который уже успел бы отпочковаться от современного слышания музыки, от современных потребностей в звучании и предстать перед слухом в качестве существенно иного.
Теперь посмотрим на это с другой стороны, когда исполнять Баха предписывается с выведением наружу, подчеркиванием и прояснением (а “прояснение” — это слово Шёнберга) — или, как я грубо сказал, выравниванием его музыки, его голосоведения, то в силу вступает смысл музыки — как движется она перед нашим слухом и мимо нашего слуха как пространства. Это — пространство музыки в ее движении и пространство как некоторая пространственность самого произведения.
Я не собираюсь говорить о пространстве в музыке вообще, и в частности, в музыке Баха. Но если там есть пространство, оно в этом слушании, условно говоря, 30-го, или 20-го, 25-го стало совсем дру-
419
гим. Все, что дифференцировано, должно противопоставляться друг другу, оно должно непременно отделяться одно от другого насколько это только возможно. Разумеется, существует некое совместное звучание (мимо этого у Баха не пройдешь!), но это совокупное звучание в каждый отдельный момент и в целом строится не на том, что элементы по вертикали и по горизонтали находятся между собой в некоторой взаимосвязи (взаимосвязь при этом образуется сама собой!), а на том, они противопоставлены друг другу, разъединены между собой и как можно дальше поставлены друг от друга. В действие вступают все музыкальные средства, которыми можно подчеркнуть эту расставленность одного относительно другого — и по горизонтали, и по вертикали; внутреннее пространство произведения Баха взорвано, оно вывернуто наизнанку. То, что было связью, стало разъединенностью, а между тем связь не устранена, она все равно осуществится благодаря внутренним закономерностям музыкального произведения, но эта связь — не главное. Главное — то новое пространство, которое обнаружилось в этой музыке; внутри этого пространства есть то, что можно назвать пустотой расстояния. Линии движения разъединены между собой и движутся в пустоте этого нового пространства. Эта пустота есть не только между линиями, которые движутся одновременно, но и между отрезками горизонтальной линии. Эти отрезки могут сокращаться и, наконец, доходить до одного звука; между двумя, идущими друг за другом звуками образуется некоторая пространственность. Дифференцированные друг от друга звуки могут снова складываться в линию, но эта линия будет уже совсем другая. Пространство, в котором она протянута, внутри себя пусто, а в этой пустоте мы прописываем некоторые точки и линии, которые могут наделяться разными качествами — вплоть до того, что каждый звук музыкальной ткани будет другим по отношению к своим соседям и ко всему своему окружению.
Итак, слух того времени поступает с музыкой прошлого еще достаточно своевольно — в рамках определенной традиции, которая не прорефлектирована и не раскритикована. И потому представление о пространстве внутри музыки и о пространственности музыкального произведения радикально отличается or того пространства, которое, может быть, существует в музыке Баха, если об этом говорить осмысленно. “Мы не довольствуемся тем, — пишет Шёнберг в том же письме,— что доверяем имманентному воздействию контрапунктической структуры, каковое предполагалось бы само собою разумеющимся, а нам хочется замечать все это контрапунктическое”. Это дальнейшее развитие того, о чем я сейчас говорил. Словом “замечать” я перевел немецкое слово “wahrnehmen”: здесь это означает одновременно и замечать, и осознавать, и воспринимать.
Эта слуховая предпосылка — аналитически разъединять, расщеплять, разводить, как можно дальше, все то, что есть в произведении, — несомненно противоречит тому, как разумеет себя, как слышит себя музыка Баха, если только мы, конечно, примем предпосылку Шёнберга, что эта музыка имманентно существует внутри себя. Следовательно, под музыку Баха подложена новая аксиома слушания. Она состоит в том, что музыка пространственна. Все, что происходит в
420
процессе протекания музыкального произведения, совершается в музыкальном пространстве с его измерениями — с его верхом и низом, с глубиной, с расстоянием между тем, что одновременно звучат. Пространство задано, оно дано заранее и заведомо. И именно оно своей заданностью и, следовательно, своим несомненным заведомым присутствием вынуждает композитора всячески разводить и дифференцировать звучащие линии, мотивные взаимосвязи, элементы структуры или конструкции и т.д.
Естественно, такая пространственность музыкального мышления родилась не в творчестве Шёнберга или Веберна. Она возникла в музыке большого числа композиторов на какой-то стадии позднеромантического музыкального мышления — композиторов, которые, по нашим привычным представлениям, имеют мало общего между собой — разве что все они поздние романтики. Но с другой стороны, Веберн в своем музыкальном мышлении и в своих потребностях слуха начинает делать следующий шаг по сравнению со своим учителем (и другими своими современниками). Та пуантилистическая техника и та пуантилистичность мышления Веберна, о которой говорят с полным основанием и пользуясь весьма удачным образом, та точечность означает, что пространство и пространственность музыки настолько завоеваны и настолько уже осознаны, что в конце концов может возникнуть вопрос: а надо ли тратить силы на организацию такой пространственности, коль скоро она уже в руках у каждого музыканта и композитора, который начинает осуществлять свое мышление на основе этой предпосылки. Ведь можно сокращать свои усилия, можно реализовать пространство на его непосредственно данной поверхности, и пуантилизм в музыке именно в эту сторону и указывает. От пространства, у которого была еще и своя глубина, остаются только два измерения — высота и, условно говоря, длина (то, что движется в музыке), а в этом двухмерном пространстве и ставятся какие-то последние точки и линии, при этом предполагается, что глубина существует за этим двухмерным образом, который мы получаем.
Как известно, это явление совпадает с тем, что происходит в изобразительном искусстве, вспомним, как развивался в своем творчестве Кандинский, как пространство в его произведениях начинало уходить за видимый план, как вдруг осталась только поверхность этого пространства и эта поверхность стала сокращаться. Или Пауль Клее: предполагается, что у него есть пространство, а мы видим только то, что вынесено на экран перед нами.
Но я не уверен, что Веберн заходит так далеко. Он начинает делать этот шаг, но доходит ли он до полного исключения пространства, об этом говорить очень трудно и судить об этом можно только при условии, что мы способны анализировать и свое собственное слушание и слушание других людей, потому что ограничиться лишь изучением текста произведения здесь нельзя: ведь текст — это то, что всегда подлежит интерпретации и не может быть никакого текста, который мы могли бы представить, не интерпретируя его — в отличие от того, что думал Шёнберг. Поэтому когда мы ставим такой вопрос, мы имеем дело только с интерпретацией — и в буквальном смысле — исполнением, и с интерпретаци-
421
ей как нашим пониманием, а наше понимание — вещь самая неуловимая и самая непонятная.
Можно лишь сказать, что по сравнению с той потребностью звучания о которой писал Шёнберг в 1930 г., Веберн делает или начинает делать некоторый шаг вперед — шаг, который означает редукцию пространства до его поверхности. А доходит ли он при этом до конца, я не знаю, но думаю, что он не успевает сделать это, потому что в его музыке начинают действовать тенденции, которые оказываются для него творчески регрессивными. Он начинает испытывать ностальгию по тому, что было раньше, и поздние опусы Веберна — это, по-видимому, очень большая тоска по музыке в том состоянии, на которую был наложен запрет. Одни только знаки повтора, выставленные в поздних опусах Веберна, уже указывают на это, потому что поставить знак повтора и что-то повторить — это значит перечеркнуть импульс развития музыки, который с такой ясностью обнаружился лет за 30 до этого в творчестве Веберна. Музыка — это членораздельно высказываемый смысл — и следовательно, из-за одного этого ничего не должно повторяться: это все равно как если бы поэт написал стихотворение, в котором одно четверостишие повторялось бы дважды. Но до того времени, когда поэты стали выписывать и бесконечно повторять одно и то же и даже редуцировать свой текст до отдельных букв, было еще довольно далеко — а это все тоже находилось в перспективе развития искусства — в той перспективе, в которой искусство не уходит куда-то вперед, а возвращается к архаике, к архаике, постоянно возобновляемой в истории искусства (в частности, поэзии). Веберн, и Берг также, естественно, внутренне начинают отказываться от идеи эволюционного развития искусства, т.е. от той самой идеи, которую разделял и всячески сознательно пропагандировал сам Шёнберг. Ему казалось, что искусство находится в эволюционном развитии, и он сам пытался участвовать в этом развитии, придумывать что-то новое, что было бы следующим в этом эволюционном ряду. Так — наряду с открытием пространства — нового, по-новому понятого пространства, возникает другой феномен — закрытие этого же самого пространства, и это закрытие начинает ощущаться в творчестве Веберна.
Есть прекрасные классические образцы в творчестве Веберна, где это пространство реализуется с максимальной новой полнотой. Но не там, где он перекладывает для оркестра произведения Баха, потому что в этом случае происходит выравнивание пространства, а там, где возникает собственно творческое пространство самого Веберна. Такой пример — “Три пьесы для виолончели и фортепиано”, произведение классическое, потому что этот дальнейший шаг здесь еще не делается, а пространство реализуется максимально, как это было доступно для мышления и для слушания музыки в этот момент. Эта музыка звучит внутри пространства, которое она же сама создает, и звучит в части того пространства, которое она создает. И как только оказывается, что всё в музыке должно быть дифференцировано, так внутрь музыки входит огромная тема, которая раньше реализовалась только косвенно, — тема молчания. “Три пьесы для виолончели” классичны в том смысле, что достигнуто некоторое равновесие (а оно и есть клас-
422
сическое) — в плане реализации пространства самыми скромными средствами. Эта музыка предельно пристально вслушивается в самое себя и хотя это вообще свойство музыки Веберна, но в разных его произведениях оно выражено в разной степени. Я думаю, что в некоторых сочинениях это погруженное в себя вслушивание в себя же отходит на второй план, поскольку оказывается, что музыку можно создавать как конструкцию на основе своего собственного опыта. А “Три пьесы для виолончели” — это открытие, при котором мы присутствуем, — это открытие и этой музыки, и этого пространства, в котором она создается.
Никто лучше Адорно о таких произведениях не сказал и, может быть, не скажет: “Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров — она звучала как тихий, еле слышный гул, но страшный по своей сущности”. И музыка “Трех пьес для виолончели” прекрасно соответствует этому чудесно найденному образу. В этом отказ и отступление. Эта музыка думает за себя и за историю, потому что если музыка настоящая, она, как всякое искусство, находится во власти истории — не во власти субъективности данного человека, а во власти более обширных сил: она отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным. И отсюда — пространство музыкального произведения, которое заведомо шире, чем то, что мы в этом произведении слышим. Оказывается, что эти музыкальные звуки выставлены на краю этого пространства: все звучащее отодвинулось в сторону, на самый край, а все пространство произведения занято тем, о чём композитор молчит. Это реализованное молчание, молчание, в котором Адорно совершенно правильно прочитал его импульсы, идущие от исторической действительности, но произведение, разумеется шире этого. Оно нам сначала говорит о том, что есть такое пространство, которое звучит и не звучит, это пустое пространство, но оно наполнено смыслом. Строится пространственность, которая превышает буквально написанное и буквально звучащее, и мы слышим, что оно звучит на краю этого создаваемого этим же произведением пространства. Это отступление — перед тем, с чем человек справиться не может. И это проблема искусства XX века: оно все должно находиться в состоянии отступления — по той причине, что человеческое сознание не способно справиться с теми историческими событиями, который происходили и происходят в XX веке — ни психологически, ни умственно, ни рационально. Ни писатель-реалист, ни композитор, который называет себя авангардистом — никто не в силах совладать с этим. И в этом — главная причина отступления. Главная причина того, почему музыка напряженно молчит, и почему она научилась молчать. Чисто технологическая и структурная сторона здесь тесно взаимосвязана с тем, что находится вне музыки. Все писатели, которые пытались писать о событиях XX в. как реалисты — в духе XIX века — должны были потерпеть крах в своих попытках передать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться с нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всякая
423
попытка передать эту действительность реалистически в конце концов сводятся к примирению с нею. Передать эту действительность в непримиримом виде — не под силу искусству.
Веберн этой страшной дилеммы избегает — тем, что он, как никто другой, уходит в молчание, которое реализуется внутри пространства музыки, и вся техника, которая была в его распоряжении, пошла на устройство этого пространства тем способом, который был для него существен и возможен. Пространство реализуется как отчасти звучащее, отчасти не звучащее, но несущее в себе смысл. Каждый, кто слушает такие произведения, убеждается в том, что эта музыка как мышление, вполне сознательно начинает внутри себя отступать — и это по-своему необыкновенно. Необыкновенно не только то, что написано в нотах, и что сконструировано как таковое и что мы могли бы назвать имманентным. Оказывается, что эта имманентность произведения включает в себя полость пустоты и эта пустота звучит.
Как известно, такая пространственность в музыке, которая реализовалась в XX веке, с самых разных сторон подготавливалась уже в XIX. Например, общая генеральная пауза, которая по-разному трактуется Вагнером и Брукнером. У Вагнера она звучит как ожидание того, что наконец наступит и что бесконечно долго может не наступать; время не остановилось, но мы находимся в пустоте, которая есть молчание, наполненное ожиданием. А у Брукнера генеральная пауза, которая возникает из его внутренней потребности расчленять разделы формы, осваивается как нечто гораздо более принципиальное: она оказывается противопоставленной тому компактному звучанию tutti, которое обычно ей предшествует — и после того, как композитор максимально выложил все силы, чтобы сказать то, что он хотел сказать, остается только помолчать, потому что возможности человеческие исчерпаны. Это не пауза ожидания, а пауза молчания. И после такой паузы обычно возникает пространство, которое внутренне расслоено — уже вполне в духе того, что будет в XX веке. Достаточно вспомнить, что в медленной части Девятой симфонии (тт. 70-73) есть такое замечательное место, где флейта медленно спускается сверху вниз по звукам до-мажорного трезвучия на фоне аккорда, относящегося к тональности “си” [пропуск слова в рукописи] у туб, которые лежат как бы глубоко внизу — и это реализованное пространство. Об этом месте прекрасно писал Ю.Н.Тюлин в одной из своих статей, где речь шла о потенциальной битональности и это именно так. Ведь та потребность слушания, о которой писал Шёнберг, существовала (хотя и неосознано) и для Брукнера. Отсюда потребность в противопоставлении всего и в пространственной вертикали, и по горизонтали — а следовательно, то, что можно назвать потенциальной политональностью.
Совершенно неожиданный пример — песни Габриэля Форе*, созданные задолго до XX века, в тексте которых упоминаются луна и звезды. Так, Г. Форе пишет песни на слова Виктора Вильдера “Ноэль”, т.е. “Рождественская песня” (ор. 43 № 1), в которой речь идет о Рождественской ночи и о трех восточных царях, идущих поклониться Иисусу Христу, — в тот момент, когда во втором четверостишии упоминается звезда, в фор-
________________
* Даты его жизни 1845—1924 (Ред.).
424
тепианном сопровождении вдруг возникает трель триолями, которая как бы изображает звезду — изображает так, чтобы эта линия находилась в максимально возможной противопоставленности всему остальному изложению, и эта линия потом очень скромно и тихо сбегает на полторы октавы вниз. Реализация пространства сделана с большой напряженностью. И это не случайно, так как повторяется из одного произведения в другое, например, две песни ор. 46 — со стороны технической — это мысль о пространстве в музыке. Здесь Форе заглядывает далеко вперед — в свое позднее — загадочное — творчество (последние опусы, которые возникали уже после 1917—18 гг.). Согласно традиционным представлениям, утвердившимся в истории музыки, Форе — один из самых консервативных композиторов, стоящий где-то в стороне от того, что происходило в музыке XX века. На самом же деле это не так. Время приносит с собой такие элементы музыкального мышления, которые мы только потом сможем расслышать. В творчестве этого старого композитора происходят знаменательные процессы — и, разумеется, совершенно другие, чем у его современников другого поколения, но имеющие примерно то же направление. Эта “звездная” тематика прямо сопоставима с луной и звездами в творчестве композиторов новой венской школы (очень интересна была бы тема научной работы, скажем, “О символике луны у Берга” с захватом всего относящегося сюда материала — тема, которая относится и к технике музыки, и к музыкальному мышлению). И, наконец, последний пример — также неожиданный, из музыки Ганса Пфицнера, который тоже считается самым консервативным из немецких композиторов XX века. Но после 1917 года, когда с огромным успехом была поставлена его опера “Палестрина”, Пфицнер на некоторое время вступил в такое особое состояние своего композиторского мышления, что стал писать, как своего рода авангардист, только никто этого не увидел и не расслышал. В 1921 году он создает большую кантату “О немецкой душе” на слова немецкого поэта-романтика Эйхендорфа (а Пфицнер был очень привязан и к музыке, и к поэзии первой половины XIX века). В этом произведении есть четыре симфонических фрагмента. Названия их отчасти продиктованы поэзией Эйхендорфа. Первый симфонический фрагмент называется “Смерть. Ямщик”, третий не имеет названия, это вступление ко второй части, последний называется “Ergebung” (“Покорность судьбе”). Второй же симфонический фрагмент очень развернут (по длительности своей, он, по-видимому, превышает все три, вместе взятые) и назван очень просто: “Вечер. Ночь”. Я не знаю другого такого произведения, в котором с таким мастерством и убежденной последовательностью реализовалась бы музыка как пространство — пространство, заполненное осмысленным молчанием. “Потребность слушания”, о которой говорил Шёнберг, существовала не только для его школы, она прекрасно воплотилась и в этом произведении, которое все посвящено звучащей пустоте и звучащему молчанию. Разумеется, это молчание иначе осуществлено, чем у Веберна. Те немногие звуки и линии, которые — особенно в первой половине этого большого симфонического фрагмента — существуют, все они звучат в пустоте, а те линии, которые идут одновременно, дифференцированы до такой степени — по тембру, по интонационной, метроритмической структуре,— что слушателю кажется, что они
425
вообще не связаны между собой. Это пространство, которое до невероятной степени насыщено смыслом стихотворений, о которых речь шла до этого и пойдет потом. В это пространство входит как бы дух поэзии Эйхендорфа. Это пространство кажется абсолютно реальным: мы слышим в нем вечер и ночь. В дальнейшем движение становится несколько более многословным, но пространство не исчезает, так как оно расслоилось по тесситуре: компактного звучания нет, а компактное звучание молчания и звучания, вместе взятые — есть.
Таким образом, оказывается, что авангардистами могли быть и консерваторы — по той причине, что “потребность звучания”, о которой говорил Шёнберг, существовала для всех и ее — в соответствии со своей внутренней направленностью и в меру своего умения — могли реализовать совершенно различные композиторы, очень далеко отстоящие друг от друга. Большей противоположности, чем Пфицнер и новая венская школа, представить себе невозможно; мы видим, что такое пространство, как у Пфицнера,— т.е. буквально пронизанное настроениями поэзии — и к тому же молчащее пространство, — такое пространство Веберн, конечно, создавать не мог и не хотел, он все-таки начинал уже закрывать это пространство после того как классические опусы, такие, как ор.11 для виолончели и фортепиано, были созданы.
Но пространственность в музыке непременно вызывала потребность в том, чтобы все импульсы, которые идут извне, — из истории, из природы и от природы, — все ставить на службу этому слышанию музыки. Иного быть и не могло. И дело не в том, что Веберн, скажем, воспроизводит в своих произведениях что-то природное,— он, наверное, этого и не хотел бы. Но—в природе находится некий аналог того, что творится в музыке,— композитор, который все время думает и музыкально мыслит, и природу вынужден осознавать как некоторое подобие музыкальной конструкции.
И вот как Веберн пишет о своем путешествии в горы: “...для меня это не спорт, не удовольствие/времяпрепровождение, а нечто совершенно иное — поиски самого высокого, природных соответствий всему тому, что служит для меня образцом и что я охотно хотел бы иметь в себе самом. И какие же результаты принесло это странствие! Эти ущелья с горными елями и загадочными растениями! Вот они-то и трогают меня больше всего. Не потому, что они очень “красивы”, меня приводит в волнение не красивая местность, не красивые цветы — в обычном романтическом смысле. Вот мой мотив: глубокий, неисчерпанный смысл особенности этих изъявлений природы. Любая природа мне дорога, но дороже всего то, что изъявляет она там, “на высоте”.
“Высота” маркирована, потому что она соответствует пространственности музыки, о которой думает композитор.
Для Концерта ор. 24 Веберн записывает в 1929 году:
“Побочная тема I. Прелость теплых альпийских лугов. Главная тема II. Дахштайн, снег и лед, кристально ясный воздух. Главная тема IV/кода: взгляд на область горных вершин”. Вспомним, что и Малера горные вершины очень привлекали, но в музыке отразилась не природа, а то, что соединяет природу и музыку, пространственность.
426
Различие между Веберном и врагом новой венской школы Пфицнером заключается в том, что последний видел цветы и горы в романтическом духе, о котором Веберн пишет, что не это ему важно. Пфицнер еще очень хорошо чувствовал этот романтический дух, но пространство у него было новым — и это новое пространство все в себя вобрало, что сделано тоже совершенно необыкновенно, хотя и совсем иначе, так что традиционных моментов там можно обнаружить сколько угодно — например, чисто романтическую сюжетную работу с музыкальным материалом и многое другое.
У Веберна же — другой край той же самой ситуации: его пространство, наполненное осмысленным молчанием, начинает закрываться, и это — продолжение молчания. Это, конечно, очень противоречивый и в какой-то мере опасный для музыки процесс.
В заключение повторю, что мы находимся, как я полагаю, на самой ранней стадии освоения внутренним слухом музыки Веберна — или в какой-то ранней фазе этой ранней стадии. Но затем, видимо, наступит такой момент, когда мы будем слышать эту музыку не только как сугубо иное по отношению ко всему, что создавалось одновременно, до или после этого, но когда у нас невольно будут возникать внутренние связи и сопоставления, которые самой музыкой не задумывались.
Особенностью “рецепции” Веберна (и это тоже признак ранней фазы) является то, что его музыка в свое время поступила в распоряжение композиторского слушания через свою технику, которая включала в себя все: она была не просто способом фиксации, но и самим смыслом. Однако этого мало, потому что музыка непременно должна вступить в такую стадию своего освоения и слухом, когда эту технику мы начинаем видеть изнутри — видеть все (постепенно все больше и больше), чем она оправдана внутри творчества Веберна. Постепенно мы сможем расслышать внутренние импульсы, которые привели к реализации этой техники — и одновременно сама эта техника станет для нас как бы многомерной. Но до такого настоящего слушания, по-видимому, еще далеко, потому что музыка эта так построена, что она исключает быстрое освоение. Она рассчитана на очень долгое время и это тоже свойство искусства, которое и слишком хорошо себя знает, и слишком плохо знает то, что в нем заложено как внутренние потенции, не поддающиеся такому сознательному прояснению.
427



Л.И.Сазонова
Космос смысла
Александр Михайлов: Жизнь в слове
В потоке изобильного многообразия трудов по гуманитарным наукам, прорвавшимся в последние годы вопреки всем трудностям словно из небытия и заполнившим книжные прилавки, опровергая опасения относительно “кризиса науки”, есть книга-событие — событие яркое и значительное в нашей научной и культурной жизни, осмысленное и оцененное однако далеко еще не в полной мере. Имеется в виду антология избранных работ А.В.Михайлова “Языки культуры” (издательство “Языки русской культуры”, 1997), вышедшая и составленная уже после смерти ученого, крупнейшего германиста, фундаментальные знания которого простирались далеко за пределы этой дисциплины, теоретика и историка литературы, философа, искусствоведа, музыковеда. Читатель вряд ли найдет среди современных работ другую, столь же всеобъемлюще универсальную книгу по теории и истории культуры. По охвату материала — от античности до XX века, по глубине и оригинальности идей труды А.В.Михайлова сопоставимы в нашей науке с явлением М.М.Бахтина.
При жизни А.В.Михайлов был известен как блистательный, непревзойденный переводчик философско-эстетических и литературно-теоретических текстов XVIII — XX вв. — Гердера, Жан-Поля, Гегеля, Ницше, Хайдеггера, Ауэрбаха, Адорно, Вебера и других, как автор многочисленных статей и... только одной книги “Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры” (М., 1989). Две его монографии о музыке и книгу об исторической поэтике Дильтея постигла драматическая участь — они так и не увидели свет. Антология “Языки культуры”, включающая работы А.В.Михайлова разных лет, как опубликованные в свое время, так и ранее неизвестные, со всей очевидностью обнаруживает характерное для его творческой манеры свойство: в жанр статьи вмещается содержание книги. По сути почти каждая статья А.В.Михайлова — свернутая до своего концептуального ядра книга. В целом же многообразие работ ученого образует реконструирумое по мере их чтения внутреннее единство — космос смысла, объемлющий всю историю европейской культуры на протяжении почти двух тысячелетий. Концепция А.В.Михайлова, столь масштабно выстроенная, основана на осмыслении места слова в культуре.
Слово — главный объект и герой его герменевтических работ. Внима-
428
ние к слову, нацеленность на слово, на постижение глубинных закономерностей культуры через слово образует внутренний сюжет напряженнейшего научного исследования, придает связность и концептуальное единство трудам ученого и, преодолевая их внешнюю фрагментарность, соединяет в единый ансамбль, порождая целое смысла.
Многовековая история европейской литературы предстает в фундаментальной концепции А.В.Михайлова как последовательная смена крупных историко-культурных эпох, различающихся своим отношением к слову. Переосмысленное вслед за Э.Р.Курциусом и освобожденное от специфически-школьного понимания понятие риторика открыло горизонт для описания разных типов слова со свойственными им функциями, членящих полнокровный литературный процесс на пласты дориторической, риторической и антириторической словесности. Гомеровский стилистический пласт целиком принадлежит к культуре дориторического слова, обладающего объективно-пластической красотой и несущего в себе образ жизненной полноты смысла.
В V в. до новой эры наметился грандиозный поворот культуры, порождением которого явилась аристотелевская рефлексия словесного искусства. У Аристотеля “слово, как понимает он его, еще не “уломано” риторически, еще не сведено к единой, всеобъемлющей функции (и именно потому Аристотель в различении способов пользования словом ближе к XIX — XX вв., чем барокко!)”, но именно в век Аристотеля и позже началась мифориторическая система, упрочившаяся в эллинизме и поддержанная христианской традицией, что оказало определяющее влияние на судьбу и облик европейской культуры. “Аристотель — на склоне, ведущем к становлению риторики”. Барочные же теоретики “помещаются на нисходящем склоне риторической истории: у них риторическое слово внешне систематизируется, а внутренне разрушается”.
Между этими крайними точками историко-культурного развития располагается эпоха господства риторической словесности, для которой характерно универсалистское понимание слова как способа постижения, осмысления действительности и как способа закрепления любого смысла. Влияние риторики распространяется на все жанры словесности. Риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней, на которых риторика как прием обобщается до способа мышления и принципа творчества. Риторическое слово — это готовое слово (термин А.Н.Веселовского), традиционно заданное, оно в огромной степени искусно обработано и освящено традицией и выступает всегда как моральное знание. Неразрывно соединяя в себе значение, мораль, творчество, это слово предполагает непременное требование истины. В XVII-XVIII вв. система, сложившаяся в эпоху Аристотеля, начинает распадаться, наступает кризис эпохи готового слова, но риторическая литература доживает до рубежа XVIII-XIX вв., когда романтизмом был положен конец господству риторики. Проблемам риторической культуры посвящена отдельная и до сих пор неопубликованная работа А.В.Михайлова “Методы и стили”, однако читатель может получить представление о его концепции на основании статей “Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв.”, “Поэтика барокко: завершение риторической эпохи”, помещенных в “Языках культуры”.
429
Если риторическую культуру определяет слово, выступающее как функция, как отражение риторической формы и жанра, и писатель приходит к реальности через слово, только варьируя его, то в Новое время, в реалистическую антириторическую эпоху слово — средство, но не цель искусства, писатель идет от глубины пережитой реальности, а не от слова, он обращается к слову непосредственно через реальность и ее правду: “Правда выше слова и выше стиля”, и “писатель распоряжается словом от имени жизни”. Опускаясь в жизнь, слово утрачивает свою прежнюю универсальную функцию оставаться ученым, поэтическим, моралистическим одновременно и начинает вести себя как слово антириторическое, дифференцированное по своим функциям. Именно такой тип слова, прилегающего к самой действительности, выпестовал XIX век с его естественностью и непосредственностью. Переход от романтизма к реализму — предмет пристального анализа в докторской диссертации А.В.Михайлова со знаменательным для его исследовательского метода заглавием “Диалектика литературной эпохи”, подготовленной предварительными статьями, включенными в состав книги “Языки культуры”.
Будучи предметом исследования, слово описывается как субъект творческого процесса: к примеру, слово у Гёте “творит” личный мир поэта, оно “открывает перспективу на всю противоречивую полноту жизненного, но не увлекается такой перспективой, а, отбирая из жизненного материала нужное и близкое себе, возвращается с “добычей” в сферу интенсивнейшей мысли, рефлексии, в свой мир”. Слово реалиста, непредвзятое, антириторическое, “погружается в реальность”, “проливается в действительность”, выговаривает реальное бытие”, и “выносит” оттуда голоса самой жизни. Но в итоге этого самого реалистического анализа жизненной реальности человеческая личность открылась во всем богатстве, как незамкнутая и несводимая к набору определенных черт, что поставило под сомнение могущественность инструмента реалистического слова. Принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом сделался проблематичным, и “с концом XIX в. наступила новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно иным отношениям, сложившимся в литературах XX в.”.
Метаморфозы и трансформации слова на протяжениии долгих веков, иногда трудно уловимые и ускользающие, если не от наблюдения, то от формального описания, А.В.Михайлов виртуозно переводит на язык герменевтики. Особенно трудные для изучения переходные, промежуточные состояния литературы, постоянно совершающиеся в культурном развитии переломы и превращения А.В.Михайлов анализирует в полноте их историко-культурного бытия и динамическом развитии, ни на миг не ограничиваясь статической замкнутостью фрагментарного рассмотрения. Европейская культура открывается ему в панорамном, всеохватывающем и философском видении: “...складывается впечатление, что.культура — европейская и, как оказывается, внеевропейская — примерно в середине первого тысячелетия до нашей эры осуществляла некоторый решительный поворот — и почти его осуществила. То немногое, что оставалось доделать до полного осуществления этого поворота, доделано тогда не было и как бы в законсервированном виде осталось до Нового времени. И тогда только все было
430
доведено до конца. Чем и объясняется огромное количество соответствий, параллелей между античным пятым веком до нашей эры и, скажем, XVII, XVIII и началом XIX века в европейской культуре, для которой греческая классическая культура была очень близка по своему внутреннему содержанию...”.
Отсюда вытекает обобщение почти в чеканной форме афоризма: “В истории культуры линейной хронологии нет, а есть ощущение единства крайних исторических моментов вот этого огромного периода”. Фундаментально разработанная концепция А.В.Михайлова не отменяет традиционных понятий античность, средневековье, Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, реализм, но помещает их в более масштабную систему координат, где кроме разделяющих эти эпохи границ прочерчены линии связующей их общности.
Кардинальное переосмысление в XX в. риторики, связанное с отношением к ней как стилю мышления и принципу творчества, имеет множество следствий. Одно из них — новый взгляд на проблему оригинального в творчестве. Оригинальное выглядит в новом свете вопреки традиционно сложившейся оценке отнюдь не как абсолютный критерий искусств. Монтирование из материалов, на изобретение которых автор сам не претендует, совершенно не исключает появления подлинного творения. Оказывается, это не страшно, если элементы, составляющие произведение, являются цитатой. На примере Пушкина и Гёте, музыки Танеева А.В.Михайлов показывает, что индивидуальный стиль складывается из неиндивидуальных элементов, в усвоении и переработке немыслимого до Нового времени разнообразия стилей. “Гениальное творчество таково, что в нем грани, стыки разнородного уничтожаются и утрачивают свое значение”. И Пушкин, и Гёте, чье творчество соответствует понятию “классика”/”классический стиль” (а это, в определении А.В.Михайлова, “стиль гармонии как идеала”), избегали “той односторонней оригинальности, которая в погоне за своим особенным упускает из виду богатство жизненных смыслов”.
Через изучение судьбы отдельных слов А.В.Михайлов раскрывает внутреннее многослойное содержание существенных историко-культурных понятий, как, например, “характер”: это понятие складывалось на протяжении длительного времени и в своем современном виде является итогом процесса интериоризации, связанного со значительными переменами в восприятии мира человеком. Захватывающе интересно А.В.Михайлов пишет о характере греческом и новоевропейском, о проблеме характера в искусстве — живописи, скульптуре, музыке. Вообще Михайлову свойствен целостный взгляд на культуру, и процессы, происходящие в словесности, он всегда анализирует в неразрывном единстве или параллелизме с другими видами искусства. Особенно проникновенные суждения ученого относятся к музыке, которая, как он писал, “позволяет делать обобщения весьма наглядно, потому что выявляет некоторую общую логику развития”. Так, описывая варианты эпического стиля в немецкой литературе XIX в., в параллель к вызревавшей тогда новой форме романа А.В.Михайлов приводит мощный музыкально-драматический эпос Вагнера “Кольцо нибелунга”, полагая, что язык вагнеровской музыки говорит слушателю о проблемах середины XIX в.: “музыка — сейсмометр
431
времени”, и Вагнер о духовной ситуации эпохи не мог говорить, оставаясь в границах лишь одного искусства.
А.В.Михайлов-германист предстает в своих работах, содержащих проницательный и блистательный по форме анализ стилевых систем немецкой и австрийской литературы: барокко (Гриммельсгаузен, А.Грифиус, Гофман фон Гофмансвальдау, Лоэнштейн, Жан-Поль), классический стиль (Гёте, Франц Грильпарцер), романтизм (Йозеф фон Эйхендорф), варианты эпического стиля XIX— XX вв. (Карл Гуцков, Теодор Фонтане, Адальберт Штифтер, Роберт Музиль, Хаймито фон Додерер). А.В. Михайлову принадлежит характеристика искусства бидермайера. Но центром притяжения его научных интересов всегда оставался Гёте, которому посвящено в “Языках культуры” несколько статей: “Гете и отражения античности...”, “Гете и поэзия Востока”, “Глаз художника (художественное видение Гете)”.
А.В.Михайлова как искусствоведа характеризуют глубокие и тонкие статьи о пейзажах и миропонимании Каспара Давида Фридриха, немецкого художника XIX в., об эстетике Моцарта и его современника и теоретика искусства Карла Филиппа Морица, об эстетических идеях Лессинга и художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX в. под влиянием романтической эстетики, о немецком скульпторе нашего столетия Эрнсте Барлахе, притягательном для А.В.Михайлова своей способностью создавать не столько портреты людей, сколько портреты современного ему человечества и показывать историю в моменты ее наивысшего напряжения, а человека — в его порыве к духовной свободе. Как откровение воспринимается текст лекции А.В.Михайлова “Поворачивая взгляд нашего слуха” о природе музыкального творчества, мире музыки Сен-Санса и композиторов второй венской школы (Шёнберга и Веберна). Говоря о направленности слуха на музыку, А.В.Михайлов проронил поразительное в своей проницательности наблюдение: “наш слух видит, постигая смысл”, а музыкальное произведение — это глубина, выведенная наружу и явленная зрячему слуху.
Знаменательна запись лекции с изысканным названием “Ангел Истории изумлен...”, навеянным А.В.Михайлову размышлениями немецкого философа XX в. Вальтера Беньямина, относящимися к философии истории. История идет в будущее, а Ангел Истории смотрит в прошлое, стоя перед этим будущим спиной. Он замер в изумленном созерцании открывшейся ему Истории мира: “Он видит прошлое, он видит Рай, который мы уже не видим теперь, потому что за минувшие две тысячи лет повернулись глазами в другую сторону... он видит все, что пошло от этого начала...”. Образ Ангела Истории в интерпретации А.В.Михайлова несет в своем художественном обобщении несколько научных идей — о релятивизме идеи исторического прогресса, о том, что наш язык культуры “достаточно широк для того, чтобы вместить в себя — в некотором отраженном виде — и другие языки культур”. Книга А.В.Михайлова — прямое доказательство этой возможности, и перед изумленным взором Ангела Истории развернулся теперь еще и свиток историко-культурного времени, погруженный в космос смысла.
А.В. Михайлов был в высшей степени одаренной и светлой личностью, переполненной мыслью и замыслами. Он мыслил интенсивно, до-
432
бывая новое знание о языках культуры прошлого. Всем своим научным обликом и стилем творческой жизни он увлекал, вовлекая тех, кто с ним общался, слушал его или читал, в поле созидаемого им богатейшего мира волнующих идей — это было своего рода подвижничество в науке. Личность А.В.Михайлова не может быть сведена к его трудам, она полнее и богаче, что, кстати, в науке случается не всегда. Но нам остались только труды. И из них встает его вторая жизнь.
Читатель текстов Михайлова попадает под магическое их обаяние. Чтение погружает в интенсивнейший, напряженный ход развития мысли, это тексты, по которым невозможно скользить глазами. Слова, вступающие в нетрадиционные сочетания и обретающие в этой нетрадиционности полноту смысла, останавливают и притягивают к себе, заставляют вглядеться в них и насладиться благородной простотой и красотой крайне многообразного языка А.В.Михайлова, ученого, мыслителя, широта и разнообразие историко-культурных интересов которого поразительны. Но далеко не все из его научного наследия опубликовано, и открытие Михайлова как незаурядного мыслителя еще впереди, когда в ближайшем будущем нашим достоянием станет все им написанное. В том же московском издательстве готовится продолжающая “Языки культуры” вторая книга под названием “Обратный перевод”, целиком составленная из неопубликованных работ. В Санкт-Петербурге ожидается выход в свет труда “Историческая поэтика и герменевтика”, включающего в себя переиздание книги “Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры”, а также ранее не публиковавшиеся герменевтические размышления об исторической поэтике Дильтея. В работе — том “Феноменология австрийской культуры”. В числе будущих публикаций также очерки о швейцарской литературе и полностью книга А.В.Михайлова о барокко, часть которой опубликована впервые в “Исторической поэтике” (М., 1994), а также другие работы разных лет.
Похоже, в отношении творческого наследия ученого начинает действовать ставший, увы, традиционным для русской науки и культуры закон загробного воздаяния.
433



Основные труды Теодора В. Адорно
Kierkgaard, Konstruktion des Asthetischen. Tubingen, 1933; Neue, um eine Beilage erweiterte Ausgabe. Frankfurt, 1962.
Philosophie der neuen Musik. Tubingen, 1949; 2. Aufl. Frankfurt, 1958.
Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Berlin; Frankfurt, 1951; 2.
Aufl. Frankfurt, 1962.
Versuch liber Wagner. Berlin; Frankfurt, 1952.
Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt, 1955. Munchen, 1963.
Dissonanzen. Musik in der verwalteren Welt. Gottingen, 1956; 3., erweiterte Aufl. 1963.
Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien liber Husseri und die Phanomenologischen Antinomien. Stuttgart, 1956.
Aspekte der Hegelschen Philosophie. Frankfurt, 1957.
Noten zur Literatur I. Frankfurt, 1958; 4. Aufl. 1963.
Noten zur Literatur II. Frankfurt, 1961; 2. Aufl. 1963.
Klangfiguren. Musikalische Schriften I. Berlin; Frankfurt, 1959.
Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. Frankfurt, 1963.
Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt, I960; 2. Aufl. 1964.
Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt, 1962.
Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962. Frankfurt a./M., 1964.
Dialektik zur Aufklarung. Philosophische Fragmente. Amsterdam, 1947 (mit Max Horkheimer).
434



Указатель имен
Адорно, Визенгрунд-Адорно Теодор 188, 190, 203, 207, 273, 281-289, 290-293 295-306 308-340,342-355,358-366,368-370371-387, 390-393, 397-403, 406-411, 423,428
Альбер Эжен д' 248
Альтенберг Петер 250, 277, 379
Андерсен Ганс Христиан 278
Апт Соломон Константинович 282
Арагон Луи 211
Аристотель 330, 429
Арним Людвиг Ахим фон 277
Асафьев Борис Владимирович 287,315,332,359,367,369
Ауэрбах Эрих 428
Байрон Джордж Ноэл Гордон 177, 343
Бальзак Оноре де 105
Барлах Эрнст 432
БартГанс 213
Барток Бела 145,146,152,164,250,277,347,370
Бах Иоганн Себастьян 12, 18, 27, 56,90,108,109,139,140,142,187,188, 235, 263, 266,267,272,276-278, 340, 369,419, 420, 422
Бахофен Иоганн Якоб 167
Бахтин Михаил Михайлович 428
Беккер Пауль 86, 132, 267, 278
Беккет Сэмюэл 49
Беньямин Вальтер 72,132,194,203,250,277,311,373, 432
БергАльбан 69-72, 91, 121, 127, 128, 142, 150, 152, 153,161,164, 169,189 191 193 201,206,224,235,250,251,252, 273, 283, 284,286,291,293,315-317, 320, 321,335, 346, 363, 372, 373, 379, 391, 416
Бергсон Анри 19,47,48
Берлиоз Гектор Луи 171,177,224,274,343
435
Бертэ Генрих 189
Бетге Ганс 198
Бетховен Людвиг ван 20,27,33,49,55,56,60,61,76,83-89,94,96,131, 137, 142, 143, 150, 156, 171, 180-187, 198, 206-211, 213, 220, 224, 226,230,236-239, 245,247-249, 261-273,277, 278, 302, 303,327,340,341,343,361, 364,365,369,370
БизеЖорж 214,236
Бильрот Теодор 395,397
Бисмарк Отто Эдуард Леопольд фон Шёнхаузен 262
Блаукопф Курт 9,188
БлохЭрнст 126,391,392,402
Бодлер Шарль 311
Брамс Иоганнес 56,57,61,62,85,88,89,129,134,142,147,195,197, 233,317,319,341
Брентано Клеменс 262,277
Брехт Бертольд 64,65,69,135,163,189,190,254,262,277,291, 293
Брион Фридерика 222,274
Брукнер.Антон 105, 137, 149, 150, 176, 252, 265, 273, 275, 319, 332, 367,414,415,424
Бузони Ферруччо Бенвенуто 229, 240, 275
Булез Пьер 91,102,150,154,191,202,356
Бюлов Ганс фон 276
Бюхнер Георг 70,262,277
Вагнер Козима 107
Вагнер Рихард 16, 33,34,46,60-62, 68,72-74, 99,101,102,107, 108, 127, 129,132,137,146-151, 156, 166, 173, 189, 190,231-234, 237, 256,275-277, 281, 317,327,332, 360,424. 431, 432
Вальдштейн Фердинанд Эрнст 277
Ван Дейк Антонис 59
Вебер Карл Мариа фон 137, 214, 223-227, 274
Вебер Макс 170-173, 184, 359, 384, 428
Веберн Антон фон 14,64,79,81,87,90,91,105,112,142,152,153, 161, 164,191-203, 206, 250, 251,273,284, 288,289,291, 315, 316, 320, 321, 335, 337, 340,346,347,356, 368, 380, 412-417, 419,421-427,432
Веблен Торстейн 105
Ведекинд франк 71
Вейль Курт 64,65,121, 168, 169, 189,206,257,258,277, 293
Веноза Джезуальдо да 56,189
Верди Джузеппе 57, 76
Веселовский
Александр Николаевич 429
Вильдер Виктор 424
436
Витгенштейн Людвиг 283
Вольф Гуго 134,164, 276
Гайдн Йозеф 12, 27, 79,80,84,87,133,141,147,184, 269,273, 340
Ганслик (Ханслик) Эдуард 132,283,360,370
Гароди Роже 371
Гегель Георг Вильгельм Фридрих 48, 55, 58,81,82,113,127, 155, 181, 183,193,234, 284,292,296,297,299,300, 311, 324, 326, 328,330, 331, 333,344,345,351,354,364,392,399-401, 408, 428
Гейгер Мориц 173
Гейм Георг 197
Гейнсборо Томас 59
Гёльдерлин Фридрих 81
Гендель Георг Фридрих 56, 245, 246,263,276,369
Георге Стефан 192,195
Георгиадес Тразибулос 271,278
Гердер Иоганн Готфрид 428
Гершвин Джордж 29, 146
Гёте Иоганн Вольфганг 28, 48, 66, 183, 209, 218, 222, 232, 268, 273, 278, 430-432
ГитлерАдольф 107,147,149-151,201
Глюк Кристоф Виллибальд 129,224,263,274,360
Гобино Жозеф Артюр де 147
Голицын Николай Борисович 278
Гольдберг Оскар 125
Гофман Эрнст Теодор Амадей 228, 230, 237, 275
Гофмансвальдау Гофман фон 432
Гофмансталь Гуго фон 27, 68, 72, 142, 189, 242, 276
Грильпарцер Франц 105,144,432
Гриммельсгаузен
Ханс Якоб Кристоффель 432
Грифиус Андреас 432
Гропиус Вальтер 190
Грос (Эренфрид) Георг 64
Гурланд (Гурлянд) Аркадий 130
Гуссерль Эдмунд 282, 304,324-326, 329,330
Гуцков Карл 432
Д'Альбер Э. см. Альбер Э.
Данте Алигьери 147
Даугалл Дуглас Мак 38
Дворжак Антонин 146
437
Дебюсси КлодАшиль 82, 134, 137-139, 149, 154, 171, 186, 233, 240-243, 328,347
Дега Эдгар 241
Декарт Рене 324
Делакруа Эжен 144
Диабелли Антон 264, 267
Дильтей Вильгельм 170, 428, 433
Додерер Хаймито фон 432
Доницетти Гаэтано 68
Достоевский Федор Михайлович 394
Дофлейн Эрих 108
Дюка Поль 241,276
Дюркгейм Эмиль 172
Жан Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) 227,275,428,432
Зандерлинг Курт 370
Зейбер Матиас 205
Зильберман Альфонс 7-9
Зиммель Георг 284
Ингарден Роман 362
Йиранек Ярослав 332
Ионе Хильдегард 200
Кагель Маурицио 360, 370
Кальман Имре (Эммерих) 28
Кандинский Василий Васильевич 162, 190, 201
Канетти Элиас 95,223,274,410
Кант Иммануил 55, 184, 262, 269, 386
Карузо Энрико 145
Кафка Франц 168, 202, 203, 253, 254, 277
Кейдж Джон 97,135,158,169,357,370
Китс Джон 141
Клаудиус Матиус 219, 274
Клее Пауль 201-203,421
Клемперер Отто 238
Кнейф Тибор 387-406,411
Кокто Жан 150
Колиш Рудольф 79, 206
Конт Огюст 184
438
Корманицкий Рудольф 204
Корнгольд Юлиус 132
Котта, семья 278
Котта Иоганн Фридрих 262, 278
Краус Карл 28, 71
Крафт Роберт 190
Кречмар Густав 263,278
Курт Эрнст 332,333, 367
Курциус Эрнст Роберт 429
Кшенек Эрнст 39, 124, 152, 205, 206, 250-253, 277
Кьеркегор Сёрен 282,314
Лауг, дирижер 250
Легар Франц (Ференц) 28, 68, 236, 276
Лессинг Готхольд Эфраим 134, 287, 432
Лигети Дьёрдь 158,370
Лист Ференц (Франц) 127,146,190,241,276
Локк Джон 129
Лоран Жан Поль 241, 276
Лоренц Альфред 231
Лортцинг Альберт 60
Лоэнштейн Даниэль Каспер фон 432
Мазель Лев (Лео) Абрамович 367
Майргофер Иоганн 218
Малер Густав 60,99,105, 115, 121, 131, 142, 149, 150, 171,197, 225,232,233,258,274,281,319,426
Малларме Стефан 102, 242, 276
Ман Наталья Семеновна 222
Манн Томас 125, 207, 273, 282, 284, 293
Мангейм (Манхейм) Карл 130
Маркс Карл 262, 284, 310, 345, 354, 372, 392, 393, 399, 408
Маркузе Герберт 371
Мейер Ханнес 190
Мельцель Иоганн Непомук 370
Мендельсон
Мендельсон-Бартольди
Якоб Людвиг Феликс 56, 265, 278, 369
Мис ван дёр Роэ Людвиг 190
Михайлов Александр Викторович 359, 412, 428-433
Монтень Мишель де 325, 366
Монтескье Шарль Луи 43
Мориц Карл Филипп 432
439
Моцарт Вольфганг Амадей 27, 35, 55-57, 66, 76, 80, 81, 84, 102, 105, 133, 141, 142, 164, 165, 182, 184,213, 224, 225, 236,269, 273-275, 278,360, 369,432
Музиль Роберт 432
Никиш Артур 96
Нильсон Бу 153
Ницше Фридрих 34, 46, 62, 99, 107, 147-149, 172, 189, 262, 284, 286, 325. 428
Ньюмен Эрнст 56, 151, 189
ОнеггерАртюр 417
ОффенбахЖак 28,228-230,275
Пажитнов Леонид Николаевич 362
Пендерецкий Кшиштоф 307
Пёрселл Генри 140
Пикассо(Руис) Пабло 146
Платон 330, 367
По Эдгар Аллан 227
Понте Лоренцо да 222, 274
Пресли Элвис 21
Прокофьев Сергей Сергеевич 364
Пруст Марсель 15,147,167,311
Пуччини Джакомо 28, 57, 77, 129, 171
Пушкин Александр Сергеевич 431
Пфицнер Ганс 70, 144,150,189,244,276,425-427
Равель Морис 55, 82,205,240-243
Раймунд Фердинанд 143
Ратц Эрвин 89, 364
Рахманинов Сергей Васильевич 29, 95, 146
Регер Макс 150,287,317,419
Региус Генрих 63
Ригль Алоиз 72, 108
Риман Гуго 367
Розе Арнольд 84
Роллан Ромен 370
Россини Джоаккино 57,185,302
Ротшильды 57
Рохлиц Фридрих 397
Рубенс Питер Пауэл 262
Рудольф, эрцгерцог 271,278
440
Руссо Анри 257, 277
Руссо Жан Жак 55, 129
Сарджент Уинтроп 37
Сачмен Э. 11
Свитен Готфрид ван 142
Сен-Санс Камиль 432
Сибелиус Ян 131,151,186
Скалкотас Николаос 164
Слонимский Сергей Михайлович 364
Стамиц Ян Вацлав 12
Стравинский Игорь Федорович 63, 64, 69, 71, 105, 133, 153, 156, 167, 189-191, 225, 240-242, 250, 277, 286, 316,335,343,345,379,409
Стриндберг Юхан Август 198
Суровцев Юрий Иванович 408
Танеев Сергей Иванович 431
Телеман Георг Филипп 12
Теофраст (Тиртам) 410
ТоквильАлексис 129
Толстой Лев Николаевич 82, 348
Тосканини Артуро 96,111,133
Тракль Георг 197-200
ТюдорДэвид . 163
Тюлин Юрий Николаевич 424
Уланд Людвиг 275
Унгер Эрих 125
Фалль Лео 28
Фенихель Отто 165
Фихте Иоганн Готлиб 55, 81
Фишер Эдвин 363
Фишер Эрнст 371
Фома Аквинский 330
Фонтане Теодор 432
Форе Габриэль 241,276,424,425
Францоз Карл Эмиль 70
Фрейд Зигмунд 8, 21, 25, 97, 104
Фридрих Каспар Давид 432
Хаас Вилли 35
441
Хабермас Юрген 129
Хайдеггер Мартин 286, 304, 324, 330, 362,411,428
Хальм Август 186,190
Ханненхейм,композитор 164
Хаубеншток-Рамати Роман 370
Хауэр Йозеф Матиас 206, 273
Хиндемит Пауль 63,64,152, 250, 252, 275, 277,288,316,320,335, 417
Холоповы,Валентина Николаевна и Юрий Николаевич 289
Хоркхаймер Макс 99, 159, 207,373,375,390, 408
Ценк, композитор 164
Циллиг Винфрид 206
Чайковский Петр Ильич 17, 29, 146, 275
Чаплин Чарлз Спенсер 255
Чемберлен Хаустон Стюарт 107,147
Шекспир Уильям 140,278
Шелер Макс 138, 326, 327,361
Шелли Перси Биш 141
Шеллинг Фридрих Вильгельм 299, 330, 353, 370
Шёнберг Арнольд 64,69-71, 79, 82, 85, 86,89-91, 106, 118,120,122, 124, 127, 128, 133,141,149-153, 155, 158,161-163, 166-168, 191-196,198, 199, 202,205,206,219,232, 238, 239,241,245,249-251, 257,259-261, 272, 273, 284, 286, 287,291,292,315-317, 321, 322, 325,335, 346, 347,363, 365, 366, 381,382,391,409,416-422, 424-426, 432
Шерхен Герман 238,250
Шефтсбери Антони Эшли Купер 366
Шеффер Богуслав 352
Шиллер Фридрих 274, 278,354
Шмидт Леопольд 316
Шмиттфлоран 241,276
Шмитц Оскар А.Х. 140
Шнабель Артур 250
Шноор Ганс 368
Шопен фридерик 15, 59, 93,144,182,236
Шопенгауэр Артур 46, 233, 370, 392, 393, 401, 411
Шостакович Дмитрий Дмитриевич 157, 320
Шоу Джордж Бернард 168
Шпенглер Освальд 284
Шрекер Франц 67, 252
442
Штейерман Эдуард 124, 268, 291
Штейн Эрвин 205
Штейнеке Вольфганг 161
Штефан Рудольф 265
Штидри Фриц 417, 419
Штифтер Адальберт 209,273,432
Штокгаузен Карлгейнц 91, 154, 162, 315, 360, 406, 407
Штраус Иоганн 28, 36
Штраус Оскар 28
Штраус Рихард 27, 55-57, 68, 77,90,99,105,106,127,135,149,169, 171,173,189, 226,240,275,345
Шуберт Франц 57, 61, 105,134,137,143,144,189,204,211-221, 236, 274,316
Шуман Роберт 61, 85, 134, 182, 237, 275,276
Шютц Генрих 140
ЭймертГерберт 154
Эйнштейн Карл 146
Эйслер Ганс 64,291,293
Эйхендорф Йозеф фон 425, 426,432
Эльгер Эдвард 151
Энгель Ганс 8
Эрдман Эдуард 250
Яначек Леош 145,364,394,395,411 443



Содержание
Введение в социологию музыки.
Двенадцать теоретических лекций. Перевод А. В. Михайлова ................. 7
Предисловие..................................................................................... 7
Типы отношения к музыке ............................................................ 11
Легкая музыка ................................................................................ 27
Функция ......................................................................................... 41
Классы и слои ................................................................................. 54
Опера .............................................................................................. 67
Камерная музыка ........................................................................... 79
Дирижер и оркестр. Социально-психологические аспекты ....... 95
Музыкальная жизнь...................................................................... 107
Общественное мнение. Критика ................................................. 123
Музыка и нация ............................................................................ 136
Современная музыка .................................................................... 156
Опосредование .............................................................................. 170
Примечания .................................................................................. 188

Антон фон Веберн. ПереводА.В. Михайлова.................................... 191
Moments musicaux [Музыкальные моменты]
Статьи 1928-1962 гг. Перевод М.И. Левиной и А.В. Михайлова ......... 204
Предисловие. Перевод М.И. Левиной............................................ 204
Поздний стиль Бетховена. Перевод А.В. Михайлова.................... 208
Шуберт. Перевод М.И. Левиной..................................................... 211
Хвала Церлине. Перевод М.И. Левиной ........................................222
Образы и картины “Волшебного стрелка”. Перевод А.В. Михайлова.................. 223
Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха. Перевод М.И. Левиной....................... 228
Заметки о партитуре “Парсифаля”. Перевод А.В. Михайлова...... 231
Серенада. Перевод М.И. Левиной .................................................. 235
Равель. Перевод М.И. Левиной....................................................... 240
Новые темпы. Перевод М.И. Левиной ........................................... 244
К физиогномике Кшенека. Перевод М.И. Левиной .....................250
Махагони. Перевод М.И. Левиной ................................................. 253
Квинтет для духовых Шёнберга. Перевод М.И. Левиной .............259
444
Главное произведение, ставшее чуждым. Перевод М.И. Левиной ........................ 262
Примечания переводчика. Составитель М.И. Левина ...............273
А.В. Михайлов. Выдающийся музыкальный критик ............ 281
А.В. Михайлов. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно.................. 290
Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства 293
Проблемы философии. Бытие и становление............................. 296
Самопознание музыки.................................................................. 332
А.В. Михайлов. Музыкальная социология:
Адорно и после Адорно ......................................................... 371
Искусство в путах тотального отрицания ....................................375
Борьба с позитивностью в музыке ............................................... 378
Разрушение как программа ..........................................................388
Критика Адорно у Клейфа ...........................................................390
Спор Кнейфа с теорией отражения ............................................. 393
Вновь критика Адорно.................................................................. 398
Еще один шаг к развалу социологии музыки ..............................402
Политика вокруг социологии ......................................................404
А.В. Михайлов. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна ..................... 412
Л.И.Сазонова. Космос смысла. Александр Михайлов: Жизнь в слове ....................................................................... 428
Основные труды Теодора В. Адорно..................................... 434
Указатель имен. Составитель Е.Н. Балашова ................... 435
445







КОНЕЦ




<<

стр. 3
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ