<<

стр. 31
(всего 41)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

поколению. Через полгода после смерти сына, 4 декабря 1932 г., М. скончался на
своей вилле "Дом у последнего фонаря" на берегу Штарнбергского озера. Вдова
пережила мужа на 30 лет. М. чувствовал приближение смерти и просил жену не
волноваться и воспринимать грядущее лишь как переход бессмертного "Я" из
одного состояния в другое.

Творчество М. хорошо знал друг Булгакова писатель Евгений Иванович Замятин
(1884-1937). В статье "Новая русская проза" (1923) он отмечал: "На Западе сейчас
десятки авторов - в фантастике философской, социальной, мистической: Гаральд
Бергштедт, Огэ Маделенд, Коллеруп, Бреннер, Мейринк, Фаррер, Мак-Орлан, Бенуа,
Рандольф, Шнуда, Бернард Шоу, даже Эптон Синклер... В этот же поток понемногу
начинает вливаться и русская литература: роман "Аэлита" А. Толстого, роман
"Хулио Хуренито" И. Эренбурга, роман "Мы" автора этой статьи; работы писателей
младшей линии - Каверина, Лунца, Леонова".

В этот же поток влились и булгаковские фантастические повести "Дьяволиада",
"Роковые яйца" и "Собачье сердце" и роман "Мастер и Маргарита". Но с
произведениями М. обнаруживаются и прямые параллели в булгаковском
творчестве. В рассказе М. "Ж. М.", переведенном в 20-е годы на русский язык,
главный герой Жорж Макинтош, человек с явными инфернальными чертами,
возвращается в родной захолустный австрийский городок и, под предлогом
обнаружения крупного месторождения золота, провоцирует земляков на снос домов
по определенным улицам, а в финале выясняется, что разрушенные участки
образуют в плане города его инициалы - Ж. и М. Улицы Москвы, на которых
подручные Воланда устраивают пожары четырех зданий, при продолжении
формируют фигуру, напоминающую его инициал - "дубль-вэ" (W).

Наибольшее сходство у "Мастера и Маргариты" с последним романом М. - "Ангел
западного окна", до 1992 г. на русский язык не переводившимся. Вероятно, Булгаков
был знаком с немецким текстом, а также мог знать о содержании этого
произведения от того же Замятина или от двух других своих друзей - философа и
литературоведа П. С. Попова и филолога-германиста Н. Н. Лямина (все трое
прекрасно владели немецким и интересовались современной немецкой
литературой).

Главный герой "Ангела западного окна" - живущий в XX в. барон Мюллер,
одновременно выступающий и как видный английский ученый, алхимик и мистик XVI
в. сэр Джон Ди (1527-1608), через цепь поколений связанный с бароном. Мюллер -
последний представитель рода Глэдхиллов. Он оказывается обладателем
рукописей своего далекого предка Джона Ди и, пытаясь, подобно адептам алхимии,
обрести высшую внеземную и внематериальную истину, в конце концов сливается с
образом предка, начинает ощущать себя Джоном Ди или новым земным
воплощением (инкарнацией) знаменитого алхимика.

В последнем романе М. существенную роль играют русские персонажи. Агентом-
провокатором по отношению к Мюллеру выступает старый русский эмигрант
антиквар Липотин. Перед Джоном Ди он предстает как посланец русского царя
Иоанна Грозного Маске, что означает, в переводе с англо-китайского жаргона,
"пустяк", "ерунда", "нитшево". Липотин подчеркнуто восходит к одному из "бесов"
одноименного романа (1871-1872) Федора Достоевского (1821-1881), губернскому
чиновнику Липутину, человеку уже немолодому, но слывшему большим либералом
и атеистом.

Липотин напоминает и другого героя русской литературы с подобной фамилией.
Речь идет о провокаторе Липпанченко из романа А. Белого "Петербург", прототипом
которого был знаменитый агент охранного отделения Евно Фишелевич Азеф (1869-
1918). Липотин у М. - это агент богини зла, повелительницы черных кошек Исаис
Черной и Бартлета Грина. Последний возглавляет "вороноголовых", английских
повстанцев середины XVI в., боровшихся против церкви. Но одновременно Бартлет
Грин - принц Черной Исаис, ее первый слуга и злой гений рода Джона Ди,
стремящийся вырвать душу алхимика у сил света. В "Мастере и Маргарите" роль,
сходную с ролью Липотина, играет Коровьев-Фагот, тоже генетически восходящий к
ряду героев Достоевского.

Еще один русский в "Ангеле западного окна" - старый эмигрант барон Михаил
Арангелович Строганов. Он умирает в самом начале повествования, причем
Липотин предсказывает гибель Строганова, сообщая, что тот не переживет только
что начатой последней пачки папирос. У Булгакова в самом начале "Мастера и
Маргариты" погибает Михаил Александрович Берлиоз, инициалы которого
совпадают со строгановскими. Воланд тоже предсказывает Берлиозу скорую гибель,
и председатель МАССОЛИТа, некурящий, не успевает выкурить "последней пачки
папирос", сотворенной сатаной "Нашей марки", как не успевает сделать этого и его
курящий спутник, поэт Иван Бездомный.

Слова, вынесенные Булгаковым в качестве эпиграфа к "Мастеру и Маргарите" и
представляющие собой диалог гетевских Мефистофеля и Фауста: "...так кто ж ты,
наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо",
цитируются (в "мефистофелевской" части) и в "Ангеле западного окна". Ими барон
Мюллер характеризует Бартлета Грина, одного из "недальновидных демонов левой
руки", персонажа, по своей роли в романе близкого булгаковскому Воланду.

Мюллер, перед тем как духовно слиться с Джоном Ди, приходит к выводу, что
великий алхимик "ни в коем случае не мертв, он - скажем для краткости - некая
потусторонняя персона, которая продолжает действовать сообразно своим четко
сформулированным желаниям и целям и стремится осуществлять себя и впредь.
Таинственные русла крови могут служить "отличным проводником" этой жизненной
энергии... Предположим, что бессмертная часть Джона Ди циркулирует по этому
руслу подобно электрическому току в металлической проволоке, тогда я - конец
проводника, на котором скопился заряд по имени "Джон Ди", заряд колоссальной
потусторонней силы... На меня возложена миссия. Цель - корона и реализация
Бафомета - теперь на мне! Если только - достоин! Если выдержу! Если созрел...
Исполнение или катастрофа, ныне и присно и во веки веков! И возложено это на
меня, последнего!"

Поэтому козни Бартлета Грина, жертвой которых был Джон Ди, оказываются во
благо Мюллеру, лишь помогая ему обрести свою истинную потустороннюю
сущность. Воланд же - своеобразный проводник добра посредством злых козней. У
М. силы зла и тьма олицетворяются не только Бартлетом Грином, но и Черной
Исаис, земное воплощение которой - русско-кавказская (колхидская) княгиня Асайя
Шатокалунгина. Борьба сил света и тьмы за душу барона Мюллера
символизируется соперничеством его возлюбленной Иоганны Фром (под именем
Яны ее любит Джон Ди) и Асайи Шатокалунгиной. У Булгакова же в образе
Маргариты, причудливо соединены черты добра и зла, света и тьмы, чистой
возлюбленной, символа вечной женственности, и ведьмы, в которую она
превращается под воздействием волшебного крема Азазелло.

Вызываемый Джоном Ди Ангел Западного окна Иль - это тот же самый Азазил, к
которому восходит Азазелло, - демон безводной пустыни и смерти, владыка
демонов Запада, т. е. страны смерти. Адепт Гарднер-Гертнер (обе его фамилии в
переводе с английского и немецкого означают "садовник"), тоже напоминающий
булгаковского Воланда и помогающий Ди-Мюллеру противостоять Исаис и Бартлету
Грину, следующим образом определяет Ангела Западного окна: " - Эхо, ничего
больше! И о своем бессмертии он говорил с полным на то правом, ибо никогда не
жил, а потому и был бессмертен. Смерть не властна над тем, кто не живет. Все,
исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, - исходило от вас,
заклинавших его. Он - всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических
потенций, которые жили в вас... Сколько еще таких "Ангелов" зреет там на зеленых
нивах, уходящих в бесконечную перспективу Западного окна! Воистину, имя им -
легион!"

Если у М. Ангел становится величественным олицетворением демонов самого
человеческого сознания, порожденным им фантомом, то Азазелло у Булгакова -
лишь один из подручных Воланда, выполняющий палаческие функции. В ранних
редакциях "Мастера и Маргариты" Воланд звался Азазелло. Это сближало его с
Ангелом Западного окна. Сатана у Булгакова тоже выступает отражением
свойственных людям мыслей и пороков.

"Таинственным руслам крови" в булгаковском романе следует скорее не Мастер,
подобный Джону Ди, а Маргарита - прапрапраправнучка французской королевы XVI
в., современницы английского алхимика. Можно вспомнить слова Коровьева-Фагота
о том, что "вопросы крови - самые сложные вопросы в мире!" и уподобление им
кровной связи "причудливо тасуемой колоде карт". В одном из первоначальных
вариантов последней редакции романа родство Маргариты с французской
королевой объяснялось переселением душ, в полном соответствии с буддийским
учением, приверженцем которого был М. Слова Коровьева-Фагота звучали так: "Вы
сами королевской крови... тут вопрос переселения душ... В шестнадцатом веке вы
были королевой французской... Воспользуюсь случаем принести вам сожаления о
том, что знаменитая свадьба ваша ознаменовалась кровопролитием..."

В окончательном тексте связь Маргариты с королевой осталось лишь на уровне
крови, но не переселения душ, поэтому исчезли и коровьевские извинения.
Сохранилось и упоминание о "кровавой парижской свадьбе" - Варфоломеевской
ночи 24 августа 1572 г., когда происходила свадьба Маргариты Валуа (1553-1615) с
Генрихом IV Наваррским (1553-1610). Булгаков, в отличие от М., в переселение душ
не верил и в поздних редакциях романа устранил этот мотив из своего
повествования.

Ряд деталей "Мастера и Маргариты" и "Ангела Западного окна" совпадают. У М.
герои совершают экскурсию на гигантском черном "линкольне" к развалинам
таинственного замка Эльзбетштейн, которому в финале суждено погибнуть в
вулканическом пламени. Их машина, развив сверхъестественную скорость, взлетает
в воздух и продолжает полет над горами. Во время этого полета Иоганна убивает
Асайю и "линкольн" с молчаливым шофером в кожаном одеянии в образе погибшего
кузена барона Мюллера Джона Роджера разбивается о берег реки.

В ранней редакции булгаковского романа Маргарита совершает полет с шабаша в
Нехорошую квартиру в компании ведьм и прочей нечисти на двух "линкольнах",
причем в одном из них шофером был грач в клеенчатой шоферской фуражке, как у
Джона Роджера. Тогда после перелета один "линкольн" врезался в овраг и там
сгорел, а другой столкнулся на шоссе со встречной машиной, в результате чего
гибнут люди. В окончательном тексте "линкольн" был заменен просто машиной
неопределенной марки. В одном из вариантов в этой сцене фигурирует, как и у М.,
один "линкольн", а шофер-грач носит перчатки с раструбами, как в "Ангеле
Западного окна".

В романе М. Бартлет Грин совершает жертвоприношение пятидесяти черных кошек,
чтобы соединиться с их повелительницей Исаис (этот обряд называется "тайгерм").
В эпилоге "Мастера и Маргариты" происходит массовая охота на черных кошек, в
результате чего около сотни "этих мирных, преданных человеку и полезных ему
животных" было истреблено, а десятка полтора, "иногда в сильно изуродованном
виде", доставлены в милицию. Это оригинальная пародия на "тайгерм".

Происхождение леденящей душу сцены с вампирами Геллой и Варенухой
Азазелло хотел прикончить Майгеля ножом, но потом передумал
Воланд Теодорович Сатана
Не каждая ведьма соблазнит добропорядочного семьянина!
Читайте завершение >>>

Наверх




© 2000-2004 Bulgakov.ru
Сделано в студии FutureSite
От редакции
:: А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н П Р С Т Ф Х Ч Ш Ю Я :: А-Я ::
5.06.2004
Новая редакция
Булгаковской
Энциклопедии »»» ˜ Мейринк Густав, часть 2 ˜
Архив публикаций
Страницы: 1 2
Энциклопедия
Биография (1891-1940)
Есть еще два параллельных эпизода в романах М. и Булгакова. В "Ангеле
Персонажи
Западного окна" перед переходом барона Мюллера в инобытие (или вскоре после
Произведения
такого перехода, ибо время в романе М. размыто, и соотношение реального и
Демонология
потустороннего мира порой трудно свести к какой-то единой временной шкале) ему
Великий бал у Сатаны
является Липотин. Шея антиквара повязана красным платком, чтобы скрыть
Булгаковская Москва
кинжальную рану, нанесенную кем-то из его тибетских собратьев-монахов,
Театр Булгакова владельцев тайн магии. Эти тайны Липотин-Маске будто бы разгласил Мюллеру, за
Родные и близкие что и наказан. Во время их беседы к оконному стеклу "прилипло мертвенно бледное
лицо княгини" Асайи. В конце же беседы барон понимает, что беседовал не со
Философы
стариком-антикваром, а лишь с его призраком-привидением, ибо в кресле, где сидит
Булгаков и мы
Липотин, в действительности никого нет.
Булгаковедение
Рукописи У Булгакова точно так же перед финансовым директором Театра Варьете Римским
Фотогалереи появляется администратор Варенуха, пытающийся под козырьком кепки скрыть
огромный синяк у самого носа с правой стороны лица - косвенное свидетельство
Сообщество Мастера
того, что ударивший его Азазелло - левша, "демон левой руки". Подобно Липотину,
Клуб Мастера
Варенуха говорит с Римским измененным голосом, а шею с укусом Геллы закрывает
Новый форум
сереньким полосатым кашне. В конце беседы финдиректор с ужасом обнаруживает,
Старый форум
что сидящий в кресле администратор не отбрасывает тени, а, значит, только
Гостевая книга
призрак. В окне же Римский видит Геллу с явными следами трупного разложения.
СМИ о Булгакове
Кстати, образ императора Рудольфа II (1552-1612), знаменитого покровителя
СМИ о БЭ алхимиков, мог появиться среди гостей на Великом балу у сатаны под влиянием
Лист рассылки "Ангела Западного окна", где императору-алхимику отведена заметная роль.
Партнеры сайта
Главный герой романа М. барон Мюллер не только сливается с Джоном Ди ("Я
Старая редакция сайта
сплавился с ним, слился, сросся воедино; отныне он исчез, растворился во мне. Он
Библиотека
- это я, и я - это он во веки веков"), но и, преодолев тем самым чары Черной Исаис,
Собачье сердце
обретает подлинное бессмертие, став Всечеловеком, поднявшись над Бытием и
(иллюстрированное)
Инобытием, отыскав в себе самом энергию, необходимую для достижения высшего
Остальные произведения духовного "Я". Это означает, согласно гностическим и теософским учениям, слияние
Книжный интернет- с Иисусом Христом. Христос в романе М. - это Божественный Логос-Истина, и в этом
магазин же контексте фигурирует Понтий Пилат со своим вопросом об Истине. В новом
Лавка Мастера мире, стоящем как над Бытием, так и над Инобытием, барон Мюллер, литератор,
нашедший рукописи Джона Ди (или сам их создавший?), мастер, прошедший путем
Великого магистерия (с помощью главы масонского ордена розенкрейцеров адепта
Гертнера), хотя и соединяется со своей мистической возлюбленной королевой
Елизаветой в развалинах Эльзбетштейна (одновременно это - родовой замок Джона
Ди в Мортлейке), но полностью лишен возможности заниматься литературой и
вообще гуманитарными науками. Данное обстоятельство особо подчеркивается в
"Ангеле Западного окна": "...Вопросами или книжным знанием в магии могущества
не обретешь". Отныне местом приложения сил Мюллера-Ди "станет лаборатория: в
ней ты сможешь осуществлять то, к чему всю жизнь стремилась душа твоя".

Здесь имеется в виду стремление Джона Ди к обретению философского камня
(главной цели всех алхимиков) и через это - к достижению абсолютной духовной
гармонии. Он становится "помощником человечества" и "до конца времен" сможет
наблюдать земное бытие. Через Мюллера-Ди будет изливаться "благодатная
эманация вечной жизни". Но, подобно лишь одному лику двуличного божества
Бафомета, взгляд героя М. будет всегда обращен только назад, к земной жизни. Как
и другим членам ордена розенкрейцеров, ему не дано знать, "что есть эта вечная
жизнь", ибо, по словам Теодора Гертнера, все розенкрейцеры "обращены спиной к
сияющей, непостижимо животворящей бездне, Яна же шагнула через порог вечного
света, глядя вперед", так как "путь Яны - это женский, жертвенный путь. Он ведет
туда, куда мы за ней следовать не можем и не имеем права. Наш путь - это Великий
магистерий, мы оставлены здесь, на земле, дабы превращать".

Здесь - некая неполнота награды, данной Мюллеру-Ди. Возможная причина
подобного исхода - в земном честолюбии мастера Джона Ди, из-за которого алхимик
и слившийся с ним потомок навсегда обратили взор к земной, а не к вечной жизни. У
М. полная награда принципиально недостижима ни для кого, и даже безгрешная
Яна, пожертвовавшая собой ради спасения возлюбленного, "избегла и бытия и
небытия", поскольку, по словам Гертнера, "также и нам не дано видеть или хотя бы
предполагать, что такое вечность непостижимого Бога; она близка и одновременно
недосягаемо далека от нас, ибо пребывает в ином измерении". В разных
измерениях вечно суждено пребывать Мюллеру-Ди и Иоганне-Яне. Как бы на
границе этих измерений и расположен замок Эльзбетштейн.

Основные идеи и сюжетная схема "Ангела Западного окна" присутствуют еще в
раннем рассказе М. "Мейстер Леонгард", где главный герой стремится найти
совершенного мастера и в конце концов находит его в себе самом, на развалинах
старого замка соединяясь со своей умершей возлюбленной.

У Булгакова Мастер воссоединяется в потустороннем мире с Маргаритой, обретая
последний приют. В отличие от главного героя "Ангела Западного окна", он не
только избавлен от земных забот и награжден покоем и тишиной, но и получает
неограниченную возможность именно к литературному творчеству, к усвоению
книжного знания. Воланд риторически спрашивает "трижды романтического
мастера": "Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?", а
Маргарита рисует перед ним соблазнительную перспективу: "Я знаю, что вечером к
тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит.
Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда
горят свечи".

Воланд предлагает Мастеру "подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что
вам удастся вылепить нового гомункула". Но в "Фаусте" гомункула творит не Фауст,
а сторонник гуманитарного, книжного знания доктор Вагнер, которому и уподоблен
главный герой "Мастера и Маргариты". Джон Ди у М. - алхимик, одержимый
поисками философского камня, поэтому в своей последней обители он должен
продолжать то, чем занимался на земле: лабораторные опыты.

Целью жизни булгаковского Мастера было создание великого романа, творчество в
духе романтиков конца XVIII - начала XIX в. Поэтому в последнем приюте он будет
писать гусиным пером и наслаждаться книжным знанием, героями любимых книг.
Каждому дано по его вере, как и провозглашает у Булгакова Воланд, а у М. - Теодор
Гертнер. Кстати, имя Теодор, греческое "божий дар", носил доктор Воланд в ранней
редакции, так что инфернальные герои обоих писателей пародийно связаны с
Богом.

В финале "Ангела Западного окна" барон Мюллер обретает способность со стороны
наблюдать свое земное бытие и читает в свежем номере газеты, что он будто бы
погиб во время пожара "вулканического происхождения", который нельзя было
потушить, несмотря на все старания "доблестной пожарной команды". Пожар этот
произошел в доме No12 по Елизаветинской улице (намек на мистическую
возлюбленную Джона Ди английскую королеву Елизавету I (1533-1603) в сочетании
со священным числом 12), причем тело барона Мюллера так и не было обнаружено.
В "Мастере и Маргарите" в пламени вызванного потусторонними силами пожара в
квартире No50 дома 302-бис по Садовой исчезает труп Барона Майгеля, убитого во
время Великого бала у сатаны, причем вытащить его и потушить пожар не было
никакой возможности.

В ранних редакциях Азазелло приканчивал Майгеля с помощью ножа и только в
окончательном тексте доносчик гибнет от револьверной пули. В "Ангеле Западного
окна" барона Мюллера и Джона Ди неоднократно пытаются убить ножом. М.
сохраняет двойственность судьбы Мюллера-Ди - то ли он погиб в пламени пожара,
то ли его тело бесследно исчезло. У Булгакова Мастер и Маргарита или покончили с
собой (были отравлены Азазелло), или бесследно исчезли (в эпилоге упоминается
версия похищения их Воландом со свитой).

Рукопись барона Мюллера, которая и составляет роман "Ангел Западного окна",
будто бы погибла в огне, но при этом чудесным образом стала достоянием
читателей. Точно так же из пепла возрождается сожженная Мастером рукопись
романа о Понтии Пилате, подтверждая слова Воланда о том, что "рукописи не
горят".

Подобная черной кошке, Исаис Черная, как говорится в том же газетном сообщении
о пожаре, бродит по пепелищу и нападает на домовладельца: "Рассказывают о
какой-то подозрительно смелой даме в чересчур облегающем черном ажурном
платье (куда только смотрит полиция нравов?!), которая из ночи в ночь бродит,
словно что-то отыскивая, по пожарищу. Один солидный домовладелец, коего
невозможно заподозрить в каких-либо романтических бреднях уже хотя бы потому,
что он член христианско-социалистической партии, уделял сему "привидению"
особое внимание и частенько шел за стройной незнакомкой следом, разумеется,
для того лишь, чтобы объяснить ей вызывающее неприличие ее поведения: в самом
деле, разгуливать по ночным улицам в таком узком, полупрозрачном платье! Так вот
этот исключительно положительный мужчина, даже в позднюю ночную пору не
забывающий о нравственности, настаивает на том, что в определенный момент ее
отливающее серебром платье растворялось в воздухе и - о ужас! - эта совершенно
голая дама подходила к свидетелю и, покушаясь на его честь примерного
семьянина, пыталась ввергнуть его в грех прелюбодеяния. Стоит ли говорить, что
все ее ухищрения остались безрезультатными, с тем же успехом сия дщерь греха
могла бы соблазнять телеграфный столб!"

Булгаковская Маргарита, превратившись в ведьму, безуспешно пытается
соблазнить "добропорядочного семьянина" "нижнего жильца Николая Ивановича", а
потом появляется нагой на Великом балу у сатаны. После бала она как кошка
вцепляется в лицо Алоизию Могарычу, по доносу завладевшему комнатами
Мастера.

В заметке, сообщающей о гибели главного героя "Ангела Западного окна"
отмечалось: "Не только живущая по соседству с домом No12 молодежь, которая не
находит себе лучшего занятия, как до глубокой ночи шататься по улицам, но и люди
пожилые, коих трудно заподозрить в легкомыслии, утверждают, что на пожарище в
период ущербной луны появляются привидения, причем одни и те же. Ну,
спрашивается, почему сразу привидения?! Всем этим наивным людям почему-то не
приходит в голову вполне естественная мысль о мистификации - если это вообще
не обман зрения! - устроенной какими-то сумасбродными повесами, ряженными в
карнавальные костюмы. Неужели среди добропорядочных жителей нашего города
есть еще такие!".

В "Мастере и Маргарите" Воланд почти теми же словами убеждает буфетчика
Театра Варьете Сокова, что червонцы, брошенные зрителям во время сеанса
черной магии, были всего лишь мистификацией, отказываясь верить, что кто-то мог
сознательно воспользоваться ими как платежным средством:
" - Ай-яй-яй! - воскликнул артист, - да, неужели ж они думали, что это настоящие
бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.
Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.
- Неужели мошенники? - тревожно спросил у гостя маг, - неужели среди москвичей
есть мошенники?
В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали всякие сомнения: да, среди
москвичей есть мошенники".

И у М., и у Булгакова потенциально имеется возможность рационального
объяснения происходящего. Чисто теоретически "Ангел Западного окна" можно
истолковать как сопровождающийся раздвоением личности шизофренический бред
барона Мюллера, спровоцированный находкой рукописей Джона Ди и гипнотическим
внушением со стороны Липотина. Но такое прочтение М. сознательно пародирует в
заключающей роман газетной заметке как образец обывательского восприятия
мистических явлений, в реальной возможности которых сам писатель нисколько не
сомневался.

У Булгакова же шизофрения Ивана Бездомного, развившаяся после встречи с
Воландом на Патриарших и гибели Берлиоза, описана клинически точно. Однако
автор "Мастера и Маргариты", как и почитаемый им Эрнст Теодор Амадей Гофман
(1776-1822), рациональным объяснением не исчерпывает всего происходящего в
художественном пространстве произведения, что, однако, не свидетельствует о
наклонности к мистицизму. В сохранившейся в архиве Булгакова статье И. В.
Миримского (1908-1962) "Социальная фантастика Гофмана", опубликованной в No 5
журнала "Литературная учеба" за 1938 г., писатель подчеркнул следующие строки:
"...цитируются с научной серьезностью подлинные сочинения знаменитых магов и
демонолатров (специалистов по демонологии), которых сам Гофман знал только
понаслышке. В результате к имени Гофмана прикрепляются и получают широкое
хождение прозвания, вроде спирит, теософ, экстатик, визионер и, наконец, просто
сумасшедший. Сам Гофман, обладавший, как известно, необыкновенно трезвым и
практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков..."

По свидетельству близкого друга Булгакова драматурга Сергея Александровича
Ермолинского (1900-1984), автор "Мастера и Маргариты" однажды успешно
разыграл его с помощью этой статьи, просто заменяя фамилию "Гофман" на
"Булгаков" - настолько все сказанное о немецком романтике казалось писателю
подходящим к нему самому. Ермолинскому умирающий друг категорически заявил:
"...Я не церковник и не теософ, упаси боже..."

М. таких слов никогда бы не произнес. Автор "Ангела Западного окна", искренне
убежденный в том, что духовная гармония принципиально недостижима в пределах
земного бытия, в последние годы жизни был приверженцем махаянистской ветви
буддизма и в своих романах стремился показать возможность достижения подобной
гармонии в некоем "третьем мире", за границей как бытия, так и инобытия.

Для Булгакова мистическое в "Мастере и Маргарите" было лишь литературным
приемом, что он и подчеркнул в письме Правительству от 28 марта 1930 г., указав
на "выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я -
МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства
нашего быта..."

Для М. же мистическое было не приемом литературы, а способом преобразования
собственного бытия.

« Назад Наверх




© 2000-2004 Bulgakov.ru
Сделано в студии FutureSite
От редакции
:: А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н П Р С Т Ф Х Ч Ш Ю Я :: А-Я ::
5.06.2004
Новая редакция
Булгаковской
Энциклопедии »»» "Минин и Пожарский"
Архив публикаций
Энциклопедия
" инин и Пожарский" - либретто оперы. При жизни Булгакова не ставилось и не
Биография (1891-1940)
публиковалось (в конце 1938 г. русские сцены М. и П. прозвучали по всесоюзному
Персонажи
радио). Впервые опубликовано: Музыка России. Вып. 3. М., Советский композитор,
Произведения
1980.
Демонология
Великий бал у Сатаны Музыку для М. и П. написал композитор и музыковед Борис Владимирович Асафьев
(псевдоним: Игорь Глебов) (1884-1949), впоследствии ставший академиком АН
Булгаковская Москва
СССР и председателем правления Союза советских композиторов.
Театр Булгакова
Родные и близкие
Асафьеву принадлежит замысел оперы М. и П. В один из приездов в Москву из
Философы
Ленинграда, где он тогда жил, композитор был приглашен за кулисы Большого
Булгаков и мы Театра главным дирижером и художественным руководителем Самуилом
Абрамовичем Самосудом (1884-1964). Асафьев, просматривая старые занавесы,
Булгаковедение
обратил внимание, что на одном из них, значившимся в списке как "Въезд Михаила
Рукописи
Романова в Кремль", на самом деле изображен "Въезд князя Дмитрия Пожарского и
Фотогалереи
Козьмы Минина-Сухорука в Кремль", и решил, что это хороший сюжет для оперы.
Сообщество Мастера
Самосуд загорелся идеей новой постановки.
Клуб Мастера
Обратиться к Булгакову для создания либретто им посоветовал театральный
Новый форум
художник Владимир Владимирович Дмитриев (1900-1948), давно друживший с
Старый форум
писателем (в 1928 г. он сделал эскизы декораций для "Бега", а в 1930-1931 гг. - для
Гостевая книга
мхатовской инсценировки "Мертвых душ").
СМИ о Булгакове
СМИ о БЭ
16 июня 1936 г. третья жена Булгакова Е. С. Булгакова сделала в дневнике
Лист рассылки
следующую запись: "Композитор Б. Асафьев - с предложением писать либретто (а
Партнеры сайта
он - музыку) оперы "Минин и Пожарский". Это - сватовство Дмитриева. М. А. говорил
Старая редакция сайта
с Асафьевым уклончиво - Асафьев вообще понравился ему - он очень умен, остер,
зол. Но после ухода Асафьева сказал, что писать не будет, не верит ни во что".
Библиотека
(Драматург находился в депрессии после снятия, за три месяца до визита
Собачье сердце
композитора, "Кабалы святош"). На следующий день к Булгакову явился сам С. А.
(иллюстрированное)
Самосуд, о чем свидетельствует запись Е. С. Булгаковой от 17 июня 1936 г.: "Днем -
Остальные произведения
Самосуд, худрук Большого театра, с Асафьевым. Самосуд, картавый, остроумный,
Книжный интернет-
напористый, как-то сумел расположить к себе М. А., тут же, не давая опомниться М.
магазин
А., увез нас на своей машине в дирекцию Большого театра, и тут же подписали
Лавка Мастера
договор".

Договор с Асафьевым на музыку к М. и П. был подписан четырьмя днями позднее -
21 июня 1936 г. 6 июля 1936 г. Булгаков закончил черновик, а 20 июля - первую
редакцию либретто. 23 июля композитор получил текст и начал работу над музыкой.
В период с 8 по 16 октября 1936 г. был написан клавир, о чем Асафьев известил
Булгакова телеграммой. Но в Большом театре готовились к постановке опер
"Руслан и Людмила" (1842) М. И. Глинки (1804-1857) и "Поднятая целина" (1937) И.
И. Дзержинского (1909-1978), поэтому к работе над М. и П. не приступали.

К тому времени, с 1 октября 1936 г., Булгаков, покинувший МХАТ, уже работал
консультантом-либреттистом Большого театра. Руководство театра либретто
одобрило, но вместе с Комитетом по делам искусств потребовало усилить
патриотическое звучание оперы и дополнительно написать еще две картины с
массовыми народными сценами. Так появились картины "Двор дома Минина в
Нижнем Новгороде" и "Площадь в Костроме. Двор воеводы", а число картин
возросло с 7 до 9.

Закончить музыку к М. и П. председатель Комитета по делам Искусств Платон
Михайлович Керженцев (Лебедев) (1881-1940) в письме к Асафьеву от 1 марта 1937
г. просил к середине марта. Однако тут пошли слухи о переносе постановки М. и П.
в филиал, что не устраивало композитора. 12 марта 1937 г. он писал Булгакову: "По
всем данным опера не идет. По другим же слухам ее уже сослали в филиал.
Очевидно, массовые сцены будут купюрованы? Когда у меня был Платон
Михайлович и восторженно описывал мне, какой он сценически представляет себе
нашу оперу с точки зрения политической значимости тематики, я все время ощущал
большой размах, большой план и, следовательно, сцену Большого театра. Но если
это мечты, если Большой театр не для меня, то ведь тогда, действительно, надо
пересмотреть всю оперу и многое переделать в сторону большей экономии
массовых сцен, усилить интимно-лирический элемент (или просто его воссоздать),
уменьшить число действующих лиц и т. д., и т. д. Словом, эти слухи о филиале
изнуряют и подтачивают мою творческую энергию едва лишь менее, чем сознание,
что опера совсем не пойдет, к чему я все время стараюсь себя приучить".

И композитор, и либреттист не были уверены, что им удастся увидеть М. и П. на
сцене. 7 апреля 1937 г., согласно записи Е. С. Булгаковой, драматурга вызвал
сотрудник ЦК А. И. Ангаров (20 августа 1937 г. его арестовали): "Разговор был, по
словам М. А., тяжкий по полной безрезультатности. М. А. рассказывал о том, что
проделали с "Пушкиным" (здесь речь идет об иске Харьковского театра русской
драмы, требовавшего от Булгакова вернуть аванс за пьесу под предлогом, что пьеса
не была разрешена к постановке; 2 апреля 1937 г. Булгаков выиграл дело в суде,
доказав, что пьеса разрешена Главреперткомом), а Ангаров отвечал в таком плане,
что он хочет указать М. А. правильную стезю. Говоря о "Минине", сказал: - Почему
вы не любите русский народ? - и добавил, что поляки очень красивые в либретто".

Партийные деятели, быстро перестроившиеся с интернационального лада на
патриотический, теперь подозревали Булгакова и Асафьева в чересчур
привлекательном изображении "врагов", которыми теперь вместо "эксплуататоров"
стали поляки. В этом тоже была одна из причин задержки с постановкой М. и П.

И Асафьев, и Булгаков ощущали свое одиночество в литературно-театральном и
музыкальном мире. Композитор в письме драматургу от 23 июля 1936 г. жаловался:
"Уверяю Вас, в моей жизни бывали "состояния", которые дают мне право
сопереживать и сочувствовать Вам: ведь я тоже одиночка. Композиторы меня не
признают... Музыковеды, в большинстве случаев, тоже. Но я знаю, что если бы
только здоровье, - все остальное я вырву у жизни". А 7 апреля 1937 г. Е. С.
Булгакова отметила, что "М. А. смотрит на свое положение безнадежно, что его
задавили, что его хотят заставить писать так, как он не будет писать".

24 марта 1937 г. Булгаков заверял Асафьева, что "несмотря на утомление и мрак, я
неотрывно слежу за "Мининым" и делаю все для проведения оперы на сцену". 20
апреля 1937 г., как отметила в своем дневнике Е. С. Булгакова, был арестован
директор Большого театра В. И. Мутных, что, по всей вероятности, также повлияло
на задержку постановки М. и П. 10 мая 1937 г. Булгаков сообщил об этом
композитору ("о том, что Мутных уже не директор Большого театра и арестован, Вы,
конечно уже знаете") и предупредил о другом, еще более грозном обстоятельстве:
"На горизонте возник новый фактор, это - "Иван Сусанин", о котором упорно
заговаривают в театре (имеется в виду новая редакция оперы М. И. Глинки "Жизнь
за царя" (1836), искусственно очищенная от монархических мотивов и поставленная
в Большом театре 21 февраля 1939 г.; новый текст либретто вместо прежнего,
созданного бароном Егором Розеном (1800-1860), написал Сергей Городецкий (1884-
1967). Если его двинут, - надо смотреть правде в глаза, - тогда "Минин" не пойдет.
"Минин" сейчас в реперткоме. Керженцев вчера говорил со мной по телефону, и
выяснилось, что он не читал окончательного варианта либретто".

Накануне отправки этого письма, 9 мая 1937 г., Е. С. Булгакова отметила: "Петя
(художник П. В. Вильямс (1902-1947) сказал, что М. А. предложат писать либретто
на музыку Глинки ("Жизнь за царя"). Это - после того как М. А. написал "Минина"!"

В письме от 10 мая 1937 г. и в нескольких следующих за ним посланиях Булгаков
настойчиво уговаривал Асафьева приехать в Москву и повлиять на судьбу оперы.
15 декабря 1937 г. композитор прислал крайне подавленное письмо: "Вчера мне
сообщили из здешнего Радио, что на их просьбу исполнить в виде обычного для них
монтажа, как это принято делать с операми, "Минина", им ответили из Всесоюзного
комитета сухим безапелляционным отказом. Смысл отказа: "опера не утверждена,
еще пишется и до постановки в Большом театре ее исполнять нельзя...
Очевидно, я видел во сне, что я написал "Минина", что еще в прошлом году ее
слушали и не отвергли (об этом напечатали), далее, что с марта я сделал по Вашей
дополнительной редакции дополнительные сцены, которые давно сданы Большому
театру. Я не раз обо всем этом писал Керженцеву... Пишу Вам, чтобы выяснить
следующее: Если по мнению комитета опера "Минин" еще пишется, то значит и
надо что-то писать, т.е. что-то вновь переделывать. Так не знаете ли Вы: что?!..
Правда, я догадываюсь, что Вам рекомендуется не общаться со мной, но ведь
речь идет не о каком-либо новом Вашем либретто. Может быть, надо просто забыть
и уничтожить "Минина"? Что ж, я готов. Я же просил вернуть мне клавир и
освободить Ваш текст от моей музыки. Тогда и я буду свободен и Вы".

Асафьев в тот момент ощущал себя как бы полуопальным и подозревал, что личная
неприязнь к нему где-то "наверху" тормозит постановку. Е. С. Булгакова 16 декабря
1937 г. так прокомментировала это письмо: "...Сплошная истерика... Чувствуется,
что издерган до последней степени", а 24 декабря отметила: "М. А. кто-то говорил,
что Асафьева хотят отодвинуть от "Минина", его музыка не нравится многим".

20 декабря 1937 г. Булгаков известил Асафьева: "14 декабря я был приглашен к
Керженцеву, который сообщил мне, что докладывал о работе над "Мининым", и тут
же попросил меня в срочном порядке приступить к переделкам в либретто, на
которых он настаивает. Кратко главное:
а) Расширение Минина (ария, которую можно отнести к типу "О поле, поле... ")
б) Противодействие Минину в Нижнем.
в) Расширение роли Пожарского.
г) Перенесение финала оперы из Кремля на Москву-реку-мост.
Что же предпринимаю я? Я немедленно приступаю к этим переделкам..."

Более пространно изложил эти требования сам Керженцев в письме Асафьеву 20
декабря 1937 г. (копии его были отправлены Булгакову и Самосуду): "Моя тема
снова "Минин и Пожарский". На днях я еще раз имел возможность беседовать об
этом с руководящими товарищами (по их инициативе). Меня спросили, как
подвигается опера. Думаю, это даст Вам новый толчок, чтобы работать над
"Мининым и Пожарским".
На днях я имел длительную беседу с Булгаковым, указав ему, что именно либретто
требует дополнения и развертывания.
Основное - это более широко и полно дать образ Минина, как героического
народного вождя, дорисовать образ Пожарского, как доблестного честного воина,
дать более развернутые и осложненные характеристики другим действующим
лицам, более развернуто дать массу. Создать некоторые, не то что конфликты, но
какое-то осложнение и разногласие в позициях Пожарского и Минина в Костроме.
Например, что Пожарский несколько осторожен, требует выжидания в Костроме,
чтобы подтянуть силы, а Минин более политически прозорлив, требует
быстрейшего наступления на Москву, учитывая, что силы Ополчения пополнятся в
процессе похода на Москву, и сознавая важность быстрого военного удара.
Я считаю необходимым, чтобы был написан полноценный политический монолог-
ария для Минина, что-то вроде "О, дайте, дайте мне свободу" из "Князя Игоря". Это
должна быть ария Минина соло, скажем, ранним утром на берегу Волги, где он поет
о Волге, о народе угнетенном, о стране, опустошенной иноземцами.
Эта ария должна показать его как человека широкого политического кругозора,
который болеет не за свою губернию, а за всю страну. Волга - это олицетворение
большей части Руси. Это должна быть центральная героическая ария.
Я указал Булгакову, что в пьесе "Козьма Минин" Островского есть подобный
монолог, где много хорошего, что можно позаимствовать. Вот над этой арией я
прошу Вас особенно поработать. Это должно быть кульминацией. Думаю, что можно
вставить ее в самом начале Новгородских сцен до веча.
Сцену веча тоже надо осложнить какими-то противодействиями, оппозицией
боярской верхушки и каких-то их приспешников, сделать более драматической,
иначе получается, что с первых слов Минина все с ним согласны, что не
соответствует исторической правде.
Хорошо бы в оперу ввести еще две-три народные песни. Одну, например, против
бояр, попов и гнета, под которым живет народ на Руси. Другую - какую-нибудь
издевательскую против поляков, чтобы она имела острое политическое звучание
для нашего времени. Она должна прохватить панов, их пустозвонство, сказать, что
их вышибли из Руси и никогда их нос сюда не сунется. Третью - какую-то массовую
волжскую, что ли, широкого размаха, показывающую мощь, удаль, талантливость
русского народа. На массовые песни тоже прошу обратить особое внимание.
Я еще раз перечитал либретто Булгакова и считаю, что в основном оно очень не
плохое, но еще схематично и требует значительной доработки. Ведь размер оперы
пока что получился маленький. Конечно, надо еще проверить хронометраж, но все-
таки усиление сцен в Нижнем, Костроме и у Москвы будет весьма важно.
Равным образом, требуется как-то иначе разрешить финал, чтобы он не был похож
на финал "Ивана Сусанина". Я говорил т. Булгакову, что, может быть, нам сделать
финальную сцену не у стен Кремля, а в Замоскворечье или на Москворецком мосту,
где бы показать народ, массы, московских жителей, ремесленников, крестьян с
соседних деревень и ополчение. Кремль будет нарисован где-то на заднике, а вся
сцена непосредственно в народной массе, без той сугубо оперной пышности,
которая имеется в финале "Ивана Сусанина". Может быть, здесь дать песню
издевательства народа над поляками, посрамление поляков.
Я сообщил руководящим товарищам, что работа над "Мининым и Пожарским" у нас
несколько отложилась из-за восстановления новой редакции "Ивана Сусанина", но
что мы предполагаем иметь эту постановку в Большом театре в конце 1938 года.
Может быть, с нее мы начнем новый сезон 1938 года. Я уверен, что Булгаков
доработает либретто хорошо".

Требования Керженцева лежали в русле марксистского мифотворчества. Здесь и
"человек из народа" - нижегородский земский староста Кузьма Минин (Захарьев-
Сухорук) (умер 1616), "подправляющий" заблуждающегося "интеллигента" и
"барина" - князя Дмитрия Михайловича Пожарского (1578-1642), и решающая роль
народных масс в истории, которых председатель Комитета по делам искусств хотел
вывести на сцену при всяком удобном и неудобном случае. Отразились тут и
конкретные реалии советской жизни. Например, пожелание показать происки
"боярской верхушки и каких-то их приспешников" было явно навеяно атмосферой
активно происходившего в 1937-1938 гг. отстрела "бояр" - руководящих партийных и
советских работников. Сам Керженцев вскоре был снят со своего поста (хотя ему
все-таки посчастливилось умереть в собственной постели).

Настойчивое же указание усилить черные краски в изображении поляков в М. и П.
вполне соответствовало общей антипольской направленности советской внешней
политики в 20-е и 30-е годы. К чести Булгакова, особой симпатии к полякам не
питавшего, особенно со времени польской оккупации родного Киева в 1920 г. (см.:
"Киев-город"), "песню издевательства народа над поляками" он писать не стал, хотя
основные требования Керженцева вынужден был принять.

Безоговорочно согласился почти со всеми из них и композитор. В ответном письме
Керженцеву 22 декабря 1937 г. Асафьев признавался: "Минин" для меня - опять
экзамен на "аттестат зрелости" и политической, и технолого-профессиональной.
Словом, поторопите Булгакова. К арии Минина, ситуация и содержание которой мне
вполне понятны, я, полагаю, готов: в свое время я уже думал о такого рода
монологе для Минина и кое-что сочинил, к тому же вокально-сольное".

Своему соавтору, в письме от 18 декабря 1937 г. упрекавшего композитора в
неосновательных подозрениях, будто он, Булгаков, по чьему-то приказу
отказывается вступать в сношения с автором музыки к своему либретто, Асафьев
19 декабря ответил: "Не надо на меня обижаться: в 53 года бороться за признание и
право быть композитором и за право писать не только балеты, а и оперы и
симфонии - дело нелегкое".

Создателю либретто М. и П. подавляющее большинство замечаний Керженцева
были чужды и не совпадали с его собственным видением истории России. В
частности, требование прославить в песне "мощь, удаль, талантливость русского
народа" (который уже начали наделять всеми мыслимыми добродетелями) явно
шло вразрез со взглядами драматурга, в письме правительству от 28 марта 1930 г.
подчеркивавшего в своем творчестве "изображение страшных черт моего народа,
тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего
учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина".

Хотя Булгаков формально и выполнил почти все пожелания председателя Комитета
по делам искусств, он ни в коем случае не пошел здесь против своих убеждений.
Текст псевдонародной шапкозакидательской песни: "Эх, да не бывать тому, чтобы
народ-силач, да не прогнал с земли стаи воронов... Эх, рать народная, могучая,
сомкни несокрушимый строй..." был написан позднее Асафьевым, а не Булгаковым.

В требуемой арии Минина на берегах Волги вождь ополчения даже слова об
угнетении народа произносит так, чтобы вызвать сочувствие угнетенным, а не
ненависть к угнетателям: "И нету дыма в селеньях дальних, умерщвленных великим
гневом божьим, гладом, мором и зябелью на всякий плод земной! Молчит родная
Волга, но здесь в тиши я слышу стоны нищих, я слышу плач загубленных сирот,
великий слышу плач народный, и распаляется огнем душа, и дальний глас зовет
меня на подвиг!" Страдания народа воспринимаются оперным героем прежде всего
как Божья кара. Антипольская песня в М. и П. издевки над врагами не содержит:
Уж заполонили-то Москву поляки злы,
Разобьем мы их, перевешаем,
Самого-то короля их в полон возьмем!

Поляки в либретто даны совсем не карикатурно и не одними только черными
красками, а их песни в М. и П. звучат вполне благородно:
Любим, как братьев, литовских вояк,
Польшу прославивших в грозных боях!
Смело пойдем мы на штурм вражьих башен,
С немцами нам даже дьявол не страшен!
Рыцари наши лавром повиты!
Да живет вечно Речь Посполита!

Подобное изображение "панов" было неприемлемым, и неслучайно "польские
сцены" были исключены из сделанного в конце 1938 г. радиомонтажа оперы.

Даже польский ротмистр Зборовский, пытающийся предательски убить Пожарского -
это далеко не ходульный злодей, а скорее рыцарь, ослепленный блеском славы и в
погоне за ней использующий, хотя и не без колебаний, любые средства и
умирающий без раскаянья: "О нет! Не каюсь я ни в чем... и смерти не боюсь ...
лавром повиты... лавром... Гетман! мне душно... Гетман, где моя слава?..
(Затихает)".

Булгаков решает ту же проблему, что и Лев Толстой (1828-1910) в "Войне и
мире" (1863-1869) в образах Наполеона и Андрея Болконского, стремящегося к
своему "Тулону", причем автор М. и П. приходит к выводу о никчемности славы,
добытой ценой смерти других людей.

Бояре - сторонники польского королевича Владислава (будущего короля
Владислава IV) (1595-1648), избранного на русский престол, - не жалкие изменники,
а люди, по-своему верные долгу. Например, боярин Федька Андронов после
поражения поляков в финале восклицает: "Убьют меня, Илья, убьют, не пожалеют!
За что, Илья? Ведь присягал я Владиславу и свято я держал присягу! За что,
владычица, за что?"

Кстати, вопреки исторической правде плохого боярина зовут уменьшительно
Федькой, тогда как хорошего сына посадского Илью Пахомова - полным именем,
хотя в действительности в начале XVII в. все было наоборот: боярин назывался
полным именем, нередко и с отчеством, а посадский сын - только уменьшительно-
уничижительным.

Асафьев из-за нездоровья все откладывал приезд в Москву и оказался здесь только
в середине января 1938 г. 16 января Е. С. Булгакова записала: "Вчера наконец
появился Асафьев. Пришел. Длинный разговор. Он - человек дерганый. Трудный.
Но умен, остер и зол. Сыграл сцену из "Минина" - Кострому. Играет настолько
хорошо, что даже и музыка понравилась" (к композиторскому творчеству Асафьева
третья жена драматурга относилась прохладно).

Писатель и композитор продолжали работу над М. и П. Последнее письмо
Асафьева Булгакову датировано 4 июня 1938 г. Оно очень печально и, очевидно, от
волнения, в некоторых местах превращается в ритмизованную прозу: "Простите, что
долго Вам не писал. Я так скорбно и горестно похоронил в своей душе "Минина" и
прекратил и работу, и помыслы над ним, что не хотелось и Вас тревожить. В
Большом театре и в Комитете меня как композитора знать больше не хотят".

В дневнике Е. С. Булгаковой Асафьев в последний раз упомянут 2 октября 1938 г.:
"М. А. днем пошел в "Националь" навестить Асафьева, хотел объяснить ему свое
молчание. Асафьева не застал, говорил с его женой - Ириной Степановной.
Вечером Асафьев позвонил". Мы не знаем в точности, как происходил этот,
возможно, последний разговор драматурга с композитором. Можно только с
уверенностью сказать, что главной причиной того, что М. и П. далее переданного по
радио в конце 1938 г. монтажа оркестрованных русских сцен не пошел, была работа
над "Иваном Сусаниным".

Асафьев и Булгаков отказались выполнить только одно из требований Керженцева -
перенести финальную сцену из Кремля в Замоскворечье. У композитора именно с
этой сценой был связан весь замысел, рождение которого произошло как раз во
многом благодаря старому театральному занавесу "Въезд князя Дмитрия
Пожарского и Козьмы Минина-Сухорука в Кремль". А "кремлевский финал" М. и П.
почти полностью совпадал с финалом "Ивана Сусанина". Невозможность
одновременной постановки двух столь схожих опер стала окончательно ясна всем
летом 1938 г., тем более, что переделка оперы Глинки затягивалась.

Таким образом, М. и П. мог увидеть сцену только в гипотетическом отдаленном
будущем, когда "Иван Сусанин" сойдет с репертуара. Такая перспектива не
стимулировала Асафьева к завершению музыки оперы. Она осталась без увертюры
и в значительной части не оркестрованной. Оркестровка и увертюра были сделаны
только для русских сцен в связи с радиомонтажом 1938 г.

Песня хора Народного ополчения:
Ой, вы, гой еси, люди добрые,
Оставляйте вы свои домы,
Покидайте ваших жен, дочерей,
Пойдем-ка мы сражаться
За матушку за родну землю.
За славный город Москву!-
широко исполнялась в годы Великой Отечественной войны (без приведенного выше
антипольского окончания).

Слова одного из персонажей М. и П., гонца Мокеева, посланного Мининым и
Пожарским в Кострому и убитого сторонником Владислава воеводой
Шереметьевым: "Ответишь ты, воевода, за меня, гонца..." напоминают речь Ивана
Бездомного из одного из ранних вариантов романа "Мастер и Маргарита",
написанных в 1931 или 1932 гг.: "Ну, пусть погибнет красная столица, я в лето от
Рождества Христова, 1943-е все сделал, чтобы спасти ее! Но... но победил ты меня,
сын гибели, и заточил меня, спасителя..." Это пророчество в романе было связано с
сохранившимся в подготовительных материалах пророчеством французского
астролога и врача, автора знаменитых "Центурий" (1555) Мишеля Нострадамуса
(1503-1566) о конце света в 1943 г.

В М. и П. нашествие поляков и захват ими Москвы также получали эсхатологическое
истолкование, а Минин и Пожарский выступали в роли новых спасителей Руси от
Божьей кары (именно так трактовались выпавшие на страну несчастья в "волжской"
арии Минина).

Наверх




© 2000-2004 Bulgakov.ru
Сделано в студии FutureSite
От редакции
:: А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н П Р С Т Ф Х Ч Ш Ю Я :: А-Я ::
5.06.2004
Новая редакция
Булгаковской
Энциклопедии »»» ˜ Берлиоз Михаил Александрович ˜
Архив публикаций
Страницы: 1 2
Энциклопедия
Биография (1891-1940)
Персонажи
ихаил Александрович Берлиоз - персонаж романа "Мастер и Маргарита",
Произведения
председатель МАССОЛИТа.
Демонология
Великий бал у Сатаны
МАССОЛИТ, располагающийся в Доме Грибоедова, по аналогии с объединением
Булгаковская Москва
МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драматургии) можно
Театр Булгакова
расшифровать как Мастерская (или Мастера) социалистической литературы.
Родные и близкие
Философы Организация, которую возглавляет М. А. Б., пародирует реально существовавшие в
20-е - начале 30-х годов литературные и драматические союзы. Помимо
Булгаков и мы
МАСТКОМДРАМа, это РАПП (Российская Ассоциация Пролетарских Писателей),
Булгаковедение
МАПП (Московская Ассоциация Пролетарских Писателей) и другие,
Рукописи
ориентированные на поддержку постулатов коммунистической идеологии в
Фотогалереи
литературе и искусстве.
Сообщество Мастера
Некоторыми чертами портрета М. А. Б. напоминает известного поэта, автора
Клуб Мастера
антирелигиозных стихов, в том числе "Евангелия от Демьяна", Демьяна Бедного
Новый форум
(Ефима Алексеевича Придворова) (1883-1945). Как и Бедный, М. А. Б. "был
Старый форум
маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на
Гостевая книга
хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в
СМИ о Булгакове черной роговой оправе". К портрету автора "Евангелия от Демьяна" здесь
СМИ о БЭ добавлены роговые очки, а традиционная для Бедного шляпа пирожком из зимней
по сезону превращена в летнюю (хотя летние головные уборы обычно так не
Лист рассылки
называют).
Партнеры сайта
Старая редакция сайта
Роговые же очки связывают М. А. Б. не только с подобным ему мнимым
Библиотека иностранцем в Торгсине (см.: "Мастер и Маргарита"), но и с еще одним реальным
Собачье сердце прототипом - председателем РАППа Леопольдом Леонидовичем Авербахом (1903-
(иллюстрированное) 1939). Намек на эту фамилию в завуалированной форме, присутствует в эпизоде,
Остальные произведения когда Воланд угощает М. А. Б. И Ивана Бездомного именно тем сортом папирос,
Книжный интернет- каковой желает Бездомный - "Нашей маркой". В связи с этим возникает ассоциация
магазин со сценой в погребе Ауэрбаха из "Фауста" (1808-1832) великого немецкого поэта
Лавка Мастера Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), где Мефистофель мгновенно предоставляет
посетителям тот сорт вина, который они желают. Здесь надо иметь в виду
практическое тождество фамилий Авербах и Ауэрбах.

В "Новом завете без изъяна евангелиста Демьяна" Д. Бедного, опубликованном в
"Правде" в апреле-мае 1925 г., финал звучал следующим образом:
Точное суждение о Новом завете:
Иисуса Христа никогда не было на свете.
Так что некому было умирать и воскресать,
Не о ком было Евангелия писать.

Точно так же М. А. Б. убеждает Ивана Бездомного, что "главное не в том, каков был
Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не
существовало на свете и что все рассказы о нем - простые выдумки, самый
обыкновенный миф". Кстати, в булгаковском архиве сохранились вырезки из
"Правды" с фельетонами Д. Бедного.

Предсказание Воландом гибели М. А. Б. сделано в полном соответствии с канонами
астрологии (см.: Демонология). Сатана отмечал наличие Меркурия во втором доме
эклиптики. Это означало, что председатель МАССОЛИТа счастлив в торговле.
М. А. Б. действительно ввел торгующих в святой храм литературы и удачлив в
коммерции - получении материальных благ в обмен на убеждения и отказ от
свободы творчества (его последние минуты озаряет мечта о поездке на отдых в
Кисловодск). За это следует наказание.

В редакции 1929 г. Воланд применительно к М. А. Б. подчеркивал, что "луна ушла из
пятого дома" (в окончательном тексте осталось неопределенное "луна ушла..."). Это
указывало на отсутствие у М. А. Б. детей, т. е. прямых наследников. Действительно,
единственным его наследником остается киевский дядя, которому Воланд и
предлагает дать телеграмму. Несчастье в шестом доме, о котором говорит сатана,
означает неудачу в браке, и действительно, как выясняется в дальнейшем, супруга
М. А. Б. сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой дом, куда в этот вечер
перемещается светило, связанное с М. А. Б. - это дом смерти. Поэтому
председатель МАССОЛИТа гибнет под колесами трамвая сразу после разговора с
дьяволом.

Предсказание судьбы М. А. Б. может быть соотнесено с романом немецкого
романиста-мистика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1775-1822) "Эликсир
сатаны" (1815-1816), где рассказчик приглашает читателя разделить его общество
на каменной скамье под сенью платанов: "С томлением неизъяснимым смотрели бы
мы с тобой на синие причудливые громады гор". Он утверждает, что "наши, как мы
их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим
откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь
и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто
вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные
нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над нами".

Воланд предупреждает М. А. Б. об этих "таинственных нитях", над которыми
человек не властен: "...Тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет,
оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и все окружающие,
понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает и
еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск... пустяковое,
казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему
вдруг возьмет - поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это
он сам собой управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то
совсем другой?"

Председатель МАССОЛИТа, который отрицает существование и Бога, и дьявола и
не привык к необыкновенным явлениям, обречен на гибель, поскольку
самонадеянно вообразил, что его поверхностные знания в области христианства,
почерпнутые из Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона (см.:
Христианство), дают основание пренебрегать знамениями судьбы. К тому же М. А.
Б. так и не узнал, кто был перед ним на Патриарших.

Отрезанная голова
А профессору Доуэлю-то за что?!
"Каждому будет дано по его вере"
Выпьем за бытие!
Читайте завершение>>>

Наверх




© 2000-2004 Bulgakov.ru
Сделано в студии FutureSite
От редакции
:: А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н П Р С Т Ф Х Ч Ш Ю Я :: А-Я ::
5.06.2004
Новая редакция
Булгаковской
Энциклопедии »»» ˜ Босой Никанор Иванович ˜
Архив публикаций
Энциклопедия
иканор Иванович Босой - персонаж романа
Биография (1891-1940)
"Мастер и Маргарита", председатель жилищного
Персонажи
товарищества дома 302-бис по Садовой, где
Произведения
расположена Нехорошая квартира.
Демонология
Великий бал у Сатаны
В ранней редакции романа Н. И. Б. звался
Булгаковская Москва
Никодимом Григорьевичем Поротым, заставляя
Театр Булгакова вспомнить автора апокрифического Никодимова
Родные и близкие Евангелия, особенно подробно излагавшего
историю Понтия Пилата.
Философы
Булгаков и мы
Н. И. Б. завершает длинный ряд управдомов-
Булгаковедение
мошенников в булгаковском творчестве, начатый
Рукописи "барашковым председателем" в
Фотогалереи "Воспоминании...", Швондером в "Собачьем
сердце" и Аллилуйей-Портупеей в "Зойкиной
Сообщество Мастера
квартире" и продолженный Буншей-Корецким в
Клуб Мастера
"Блаженстве" и "Иване Васильевиче".
Новый форум
Старый форум
Председатель жилтоварищества дома 302-бис
Гостевая книга
достаточно далеко ушел от своего прототипа -
СМИ о Булгакове
управляющего домом No50 по Б. Садовой караима
СМИ о БЭ
К. Сакизчи (в рассказе "No13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна" он выведен под именем
Лист рассылки
Христи), превратившись в русского, а после проделок Воланда уверовавшего в
Партнеры сайта
христианского Бога: " - Бог истинный, бог всемогущий, - заговорил Никанор
Старая редакция сайта Иванович, - все видит, а мне туда и дорога. В руках никогда не держал и не
подозревал, какая такая валюта! Господь меня наказует за скверну мою, - с
Библиотека
чувством продолжал Никанор Иванович, то застегивая рубашку, то расстегивая, то
Собачье сердце
крестясь, - брал! Брал, но брал нашими, советскими! Прописывал за деньги, не
(иллюстрированное)
спорю, бывало...
Остальные произведения
На просьбу не валять дурака, а рассказывать, как попали доллары в вентиляцию,
Книжный интернет-
Никанор Иванович стал на колени и качнулся, раскрывая рот, как бы желая
магазин
проглотить паркетную шашку.
Лавка Мастера
- Желаете, - промычал он, - землю буду есть, что не брал? А Коровьев - он черт.
Всякому терпению положен предел, и за столом уже повысили голос, намекнули,
что ему пора заговорить на человеческом языке.
Тут комнату с этим самым диваном огласил дикий рев Никанора Ивановича,
вскочившего с колен:
- Вон он! Вон он за шкафом! Вот ухмыляется! И пенсне его... держите его! Окропить
помещение!
Кровь отлила от лица Никанора Ивановича, он, дрожа, крестил воздух, метался к
двери и обратно, запел какую-то молитву и, наконец, понес полную околесицу".

Ловля Н. И. Б. черта - Коровьева-Фагота у следователя ОГПУ разительно
напоминает поиски черта Иваном Карамазовым во время допроса в "Братьях
Карамазовых" (1879-1880) Федора Достоевского (1821-1881), причем оба героя
одинаково сходят с ума. У Булгакова идет пародийное снижение по сравнению с
Достоевским: в черта, а через него и в Бога поверил не образованный богоборец-
нигилист, а полуграмотный хапуга-управдом.

Эпизод сна Н.И.Б., где он видит себя в помещении своеобразного театра (там
небритых мужчин заставляют сдавать валюту и ценности), навеяна личными
впечатлениями близкого друга Булгакова филолога Н. Н. Лямина. Как вспоминала
вторая жена Лямина Н. А. Ушакова (1899-1990), "Николая Николаевича тоже
вызвали. Уж не знаю, почему они решили, что у нас что-то есть. Может быть,
потому, что они уже вызывали первую жену Николая Николаевича - Александру
Сергеевну Лямину, которая была из известной купеческой семьи Прохоровых, кроме
того, у них уже сидела ее тетка. Николай Николаевич просидел там недели две".

В 1929 г. ОГПУ начало кампанию по изъятию у населения валюты, золота и
драгоценностей. Подозреваемых "валютчиков" держали в тюремных камерах иногда
по несколько недель в надежде, что те "добровольно" выдадут хотя бы часть того,
что имеют. При этом задержанных кормили соленой пищей, а воды давали мало.

11 декабря 1933 г. третья жена писателя Е. С. Булгакова зафиксировала в дневнике,
как дальний родственник А. М. Земского (1892-1946) (мужа сестры Булгакова Нади)
"сказал про М. А. - послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить,
тогда бы он переродился. Миша: - Есть еще способ - кормить селедками и не давать
пить".

Здесь соответствующий способ Булгаков, очевидно ассоциировал не только с
гоголевским Городничим, практиковавшим в "Ревизоре" (1836) подобное в
отношении купцов, но и со страданиями Лямина и других "валютчиков".

Н. А. Ушакова свидетельствовала, что тетка ее мужа, Прохорова, "у них уже долго
сидела. Какое-то ожерелье или колье они искали... не помню, чье оно и у кого было
спрятано. И Николая Николаевича все время об этом спрашивали, но он от всего
отказывался и говорил, что ничего не знает. А первую жену Николая Николаевича
тоже туда вызывали и тоже колье спрашивали, но они заранее договорились ни в
чем не признаваться. В общем, он ничего не говорил о тетке до тех пор, пока ее не
провели перед ним. Тогда он убедился, что они ее все равно знают. Потом у нас
сделали обыск, но у нас, конечно, ничего не было, и они унесли две дешевые
побрякушки со стекляшками вместо камней, и Николая Николаевича выпустили. И
вот, он Булгакову обо всем этом подробно рассказывал, и тот написал эту главу про
сон Никанора Ивановича почти слово в слово".

Арест Лямина произошел осенью 1931 г. 26 октября 1931 г. Булгаков сообщал в
письме своему другу философу и литературоведу П. С. Попову в Ленинград: "Коля
(Н. Н. Лямин) живет пристойно, но простудился на днях". Слова о простуде могли
быть иносказательным сообщением о задержании.

Первый вариант главы о сне Н. И. Б. был написан в сентябре 1933 г. Тогда она
называлась "Замок чудес". 17 и 27 сентября, судя по записям Е. С. Булгаковой,
писатель читал ее Лямину. В дальнейшем глава неоднократно переделывалась и
частично уничтожалась, вероятно, из-за политической остроты содержания. Однако
и в окончательном тексте сохранилась история тетки Пороховниковой на
Пречистенке, скрывающей валюту и драгоценности.

В первом варианте главы "Последний полет" романа "Мастер и Маргарита",
написанном в июле 1936 г., Воланд предупреждал Мастера: "Исчезнет из памяти
дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном
игемоне". Первоначально Н. И. Б. должен был быть фигурой более зловещей - не
только взяточником, но и вымогателем и доносчиком, возможно, игравшим по
отношению к Мастеру ту же роль, которая в окончательном тексте досталась
Алоизию Могарычу.

Очевидно, тогда Н. И. Б. проецировался на кого-то из "теплой компании"
жилтоварищества дома No50 по Б. Садовой, о которой Булгаков писал сестре Наде
1 декабря 1921 г.: "Одно время пережил натиск со стороны компании из конторы
нашего дома. "Да А. М. (имеется в виду муж Н. А. Булгаковой А. М. Земский) триста
шестьдесят пять дней не бывает. Нужно его выписать. И вы тоже неизвестно откуда
взялись" и т.д. и т.д. Не вступая ни в какую войну, дипломатически вынес в
достаточной степени наглый и развязный тон, в особенности со стороны С.
смотрителя. По-видимому, отцепились. Андрея настоял не выписывать... С. довел
меня до белого каления, но я сдерживаюсь, потому что не чувствую, на твердой ли я
почве. Одним словом, пока отцепились".

24 марта 1922 г. писатель сообщал сестре: "...Дом уже "жилищного рабочего
кооператива" и во главе фирмы вся теплая компания, от 4-7 по-прежнему заседания
в комнате налево от ворот".

Также и Н. И. Б. наделен только одной страстью - к еде и выпивке. От любимого
занятия его и отрывают сотрудники ОГПУ. В окончательном тексте Н. И. Б. - фигура
уже не столь зловещая, в большей мере юмористическая.

Прототип Н. И. Б. запечатлен в рассказе "Воспоминание...": "Председатель
домового управления, толстый, окрашенный в самоварную краску, человек, в
барашковой шапке и с барашковым же воротником, сидел, растопырив локти, и
медными глазами смотрел на дыры моего полушубка".

В "Мастере и Маргарите" также подчеркивается, что председатель
жилтоварищества - "тучный", "толстяк с багровой физиономией" (багровым лицо у Н.
И. Б. стало от потрясения, вызванного долларами, обнаруженными в вентиляции, и
арестом).

Наверх




© 2000-2004 Bulgakov.ru
Сделано в студии FutureSite
От редакции
:: А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н П Р С Т Ф Х Ч Ш Ю Я :: А-Я ::
5.06.2004
Новая редакция
Булгаковской
Энциклопедии »»» "Пётр Великий"
Архив публикаций
Энциклопедия
" ётр Великий" - либретто оперы. При жизни Булгакова опера не ставилась, а
Биография (1891-1940)
либретто к ней не публиковалось. Впервые опубликовано: Советская музыка, М.,
Персонажи
1988, No 2.
Произведения
Демонология Тема П. В. родилась во время общения с композитором и музыковедом Борисом
Великий бал у Сатаны Владимировичем Асафьевым (псевдоним: Игорь Глебов) (1884-1949) в связи с
совместной работой над оперой "Минин и Пожарский". 12 декабря 1936 г., когда
Булгаковская Москва
постановка "Минина и Пожарского" была отложена, Асафьев писал Булгакову:
Театр Булгакова
"Намерены ли Вы ждать решения судьбы "Минина" или начать думать о другом
Родные и близкие
сюжете уже теперь? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная
Философы
боль, и русское до всего мира чуткое сердце и русская философия жизни и смерти.
Булгаков и мы
Где будем искать: около Петра? В Радищеве? В Новгородских летописях (борьба с
Булгаковедение немцами и всякой прочей "нечистью") или во Пскове? Мне давно вся русская
Рукописи история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит
Фотогалереи извечное русское тягло. Знаете ли Вы наметки Грибоедова о "1812 годе", т. е.
наброски трагедии из этой эпохи? Тема, тоже давно меня манящая. Там также
Сообщество Мастера
личность ликвидируется тяглом. Конечно, бывали просветы (Новгород и Ганза, Петр
Клуб Мастера
и Полтава, Александр I и Париж), когда наступала эра будто бы утех, право
Новый форум
государства на отдых после борьбы за оборону и отсюда ненадолго шло легкое
Старый форум
раскрепощение личного сознания от государственного тягла, но и эти эпохи - мираж.
Гостевая книга Действительность с ее лозунгом "все на оборону" - иначе нам жить не дадут и
СМИ о Булгакове обратят в Китай - вновь отрезвляет умы. Простите за косноязычные рассуждения,
это всего лишь наметки для того, чтобы указать Вам, чего мне хочется. Трагедия
СМИ о БЭ
жизни Пушкина, его "Медный всадник", Иван IV, жертвующий Новгородом;
Лист рассылки
Екатерина II, жертвующая своими симпатиями к французской вольтерианской
Партнеры сайта
культуре, а вместе и Радищевым, и Новиковым; Петр, жертвующий Алексеем;
Старая редакция сайта
Хмельницкий (Украиной в пользу Московии) и т. д., и т. д. - все эти вариации одной и
Библиотека той же оборонной темы. Не отсюда ли идет и на редкость странное,
Собачье сердце пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверная
(иллюстрированное) расточительность всех жизненных сил?!"
Остальные произведения
Сам Асафьев был профессиональным историком, в 1908 г. окончил историко-
Книжный интернет-
филологический факультет Петербургского университета, под руководством
магазин
академика С. Ф. Платонова (1860-1933) успешно защитил дипломную работу
Лавка Мастера
"Негласный комитет императора Александра I (1801-1803). Историческое
исследование из эпохи преобразовательных стремлений императора Александра I в
первые годы его царствования", посвященное как раз короткому периоду после
очередной войны, когда наблюдалось относительное раскрепощение личности от
"государственного тягла".

Безоговорочное официальное признание творчества Асафьева в советскую эпоху
последовало в годы Великой Отечественной войны и в послевоенное время, когда
на волне кампании "борьбы с космополитизмом", пусть в уродливой форме,
произошло некоторое раскрепощение русского национального сознания: в 1943 г.
композитор был удостоен Государственной премии и избран академиком АН СССР,
в 1946 г. получил звание Народного артиста СССР, а в 1948 г. стал первым
председателем правления Союза советских композиторов, одновременно
сделавшись вторично лауреатом Государственной премии.

Булгаков во многом разделял взгляды Асафьева на русскую историю и, так же, как и
композитор, видел зависимость личности от "государственного тягла". Еще в начале
30-х годов в антивоенной пьесе "Адам и Ева" драматург показал
бесперспективность и опасность оборонной пропаганды, проникшей во все поры
советской жизни, поскольку следствием новой войны непременно будут новые
страдания и возможно даже - гибель всего человечества или возвращение его в
первобытное состояние. В 1936 г. интерес к родной истории был одной из
побудительных причин работы Булгакова над "Курсом истории СССР". Поэтому
предложение Асафьева писать либретто новой оперы на тему русской истории он
охотно принял.

Близость взглядов Асафьева и Булгакова доказывается также положительной
характеристикой композитора в дневнике третьей жены писателя Е. С. Булгаковой.
16 июня 1936 г. в связи с первым визитом Асафьева к Булгаковым она отметила: "...
Асафьев вообще понравился ему (Булгакову) - он очень умен, остер, зол". Как и
драматург, композитор был зол на свое положение в советском обществе,
отсутствие творческой свободы, невозможность реализовать замыслы, в первую
очередь оперные (ставились только его балеты). В записи 16 января 1938 г., после
новой встречи с Асафьевым, Е. С. Булгакова дословно повторила его
характеристику - "умен, остер и зол". Взгляды композитора, как и либреттиста, не
менялись со временем, и Булгаков чувствовал к нему стойкую симпатию, хотя ни
одна из их совместных опер так и не была поставлена.

13 февраля 1937 г. драматург известил Асафьева: "Ко мне обратился молодой
композитор Петунин и сказал, что хочет писать оперу о Петре, для которой просит
меня делать либретто.
Я ему ответил, что эта тема у меня давно уже в голове, что я намереваюсь ее
делать, но тут же сообщил, что Вы ее уже упомянули в числе тех, среди которых
ищете Вы и, что если Вы захотите осуществить Петра, я, конечно, буду писать
либретто для Вас.
Итак, желаете делать Петра или хотите остановиться на чем-нибудь другом,
насчет чего мы с Вами можем подумать?
Если Петра не хотите, я скажу Петунину, что Петр свободен, а так как я все равно
либретто это, полагаю, буду делать (если Большой примет тему), то пусть он
сговаривается с Большим, пробует, тем более что он строит свои надежды на этой
опере".

16 февраля 1937 г. Асафьев ответил: "Вкратце: о работах с Вами. Петра
обязательно со мной. Я подбираюсь к нему давно и не хотел бы ни его, ни Вас
уступить кому-либо. Затем, с Вами же намерен делать Хаджи Мурата (тоже давно
облюбовываю и с ужасом услышал, как Керженцев (тогдашний глава Комитета по
делам искусств) назвал эту тему для оперы в числе желанных: я его умолял никому
ее не выдавать). И, наконец, в третью очередь (с Вами же) 1812 год по наметке
трагедии А. С. Грибоедова... Если останусь жив, непременно сделаю эти три вещи".

Впервые работа над П. В. зафиксирована в дневнике Е. С. Булгаковой 15 июня 1937
г. (в черновиках начало работы над либретто помечено 7 июня 1937 г.): "М. А.
работает сейчас над материалом для либретто "Петр Великий". Сегодня мы как раз
говорили о том, как бы уберечь ему эту тему. Чтобы не вышло того, что с
"Пугачевым". Миша придумал несколько месяцев назад эту тему для либретто,
предложил Самосуду (главному дирижеру и художественному руководителю
Большого театра Самуилу Абрамовичу Самосуду (1884-1964). Тот отвел. А потом
оказалось, что ее будет писать композитор Дзержинский - очевидно, со своим
братом-либреттистом. Вот что делают с Мишей!"

Над текстом П. В. Булгаков трудился все лето. О своей работе над либретто он
сообщил Асафьеву и предложил тому писать музыку. Об этом говорится в
недошедшем до нас письме, на которое композитор ответил 4 июля 1937 г.: "Насчет
"Петра" не только не остыл, но безумно рад Вашему известию и готов взяться за
работу в любой момент. Урывками, правда, но часто, все время, когда есть
свободные часы, заглядывал в материалы по "Петру", пособрав их у себя порядком,
поэтому я в "курсе дела". Значит, если Вы, милый, чуткий и добрый человек, хотите
доверить оное либретто еще раз мне - мне, не только как мне, но и отверженному
композитору, на которого гневается музыкальный Юпитер (как античник, я не помню,
гневался ли олимпийский Юпитер на тех, кого он сам обижал!), я могу только от
всей души вас благодарить. Только большая серьезная волнующая меня работа
может поднять меня из состояния глубокой грусти, в какое меня загнали. Но ведь
Комитет вычеркнет меня как композитора с обложки Вашего либретто? Или лучше
написать и музыку, а потом уж преподнести все вместе?! Ну, Вам виднее, а я с
нетерпением буду ждать либретто и еще Ваших писем, хотя и кратких".

У Булгакова не было оснований сомневаться, что добрые слова, сказанные
Асафьевым в его адрес, были искренними. Еще 2 июля 1937 г. жена драматурга
занесла в дневник рассказ только что приехавшего из Ленинграда одного из
булгаковских друзей - театрального художника Владимира Владимировича
Дмитриева (1900-1948): "Вечером Дмитриев опять пришел, сидел до трех часов
ночи. Он сказал, что они с Асафьевым много говорили о М. А. и решили, что М. А.
необычайно высоко стоит в моральном отношении, что, - как забавно сказал
Дмитриев, - другого такого порядочного человека они не знают. М. А. сделал свою
гримасу - поджал губы, поднял брови, голова набок. Дмитриев - дды!.."

21 августа 1937 г. Е. С. Булгакова занесла в дневник свои сомнения, связанные с П.
В.: "М. А. сидит над "Петром". Не могу разобраться, не нравится мне эта вещь или я
не люблю Петра. Вернее, конечно, последнее". А 22 августа, на следующий день,
она зафиксировала первые тучи, начавшие сгущаться над либретто: "Зашла в
дирекцию ГАБТ за Мишей, слышала конец его разговора с Самосудом... Трудно
будет М. А. У Самосуда престранная манера работы, он делает все на ходу. Ничем
не интересуется, кроме своих дел. Он обаятелен, но, конечно, предатель. Он явно
хочет не пустить Асафьева на "Петра". М. А. волнуется, считая, что так поступать с
Асафьевым нельзя".

1 сентября 1937 г. Булгаков закончил первую редакцию П. В., а 13 сентября -
вторую. 16 сентября после безуспешных попыток заставить С. А. Самосуда
прочесть П. В. драматург сдал текст в дирекцию Большого театра, а 17 сентября Е.
С. Булгакова отвезла текст П. В. в Комитет по делам искусств для его председателя
Платона Михайловича Керженцева (Лебедева) (1884-1940). 22 сентября она
забрала его замечания на либретто в десяти пунктах, фактически ставившие крест
на работе. Е. С. Булгакова отметила в дневнике: "Смысл этих пунктов тот, что
либретто надо писать заново. Нет, так невозможно М. А. работать!"

Керженцев указывал:
"1. Нет народа (даже в Полтавской битве), надо дать 2-3 соответствующих фигуры
(крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены.
2. Не видно, на кого опирался Петр (в частности - купечество), кто против него
(часть бояр, церковь).
3. Роль сподвижников слаба (в частности, роль Меншикова).
4. Не показано, что новое государство создавалось на жесткой эксплуатации
народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина).
5. Многие картины как-то не закончены, нет в них драматического действия. Надо
больше остроты, конфликтов, трагичности.
6. Конец чересчур идилличен - здесь тоже какая-то песнь угнетенного народа
должна быть. Будущие государственные перевороты и междуцарствия надо также
здесь больше выявить. (Дележ власти между правящими классами и группами.)
7. Не плохо было бы указать эпизодически роль иноземных держав (шпионаж,
например, попытки использования Алексея).
8. Надо резче подчеркнуть, что Алексей и компания за старое (и за что именно).
9. Надо больше показать разносторонность работы Петра, его хозяйственную и
другую цивилизаторскую работу. (Картина 2-я схематична.)
10. Язык чересчур модернизован - надо добавлять колориты эпохи. Итак, это
самое первое приближение к теме, нужна еще очень большая работа".

Булгаков 2 октября 1937 г. с горечью сообщил Асафьеву: "Петра" моего уже нету, то
есть либретто-то лежит передо мною переписанное, но толку от этого, как
говорится, чуть.
А теперь по порядку: закончив работу, я один экземпляр сдал в Большой, а другой
послал Керженцеву для ускорения дела. Керженцев прислал мне критический
разбор работы в десяти пунктах. О них можно сказать, главным образом, что они
чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу
надо делать с самого начала заново, вновь с головою погружаясь в исторический
материал.
Керженцев прямо пишет, что нужна еще очень большая работа и что сделанное
мною, это только "самое первое приближение к теме".
Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли
за что-нибудь другое или бросить все? Вероятно, необходимость заставит
переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь.
Со многим, что говорил Пашаев (А. Ш. Мелик-Пашаев (1905-1963), дирижер
Большого театра), прочитавший либретто, я согласен. Есть недостатки чисто
оперного порядка. Но, полагаю, выправимые. А вот все дело в керженцевских
пунктах.
Теперь относительно композитора. Театр мне сказал, что я должен сдать
либретто, а вопрос о выборе композитора - дело Комитета и театра. Со всею
убедительностью, какая мне доступна, я сказал о том, насколько было бы
желательно, чтобы оперу делали Вы. Это все, что я мог сделать. Но, конечно, этот
вопрос будет решать Комитет.
Мне кажется, что если бы либретто было бы сделано и принято, Вам следовало бы
самому сделать шаги в Комитете. И, конечно, если бы они дали хороший результат,
я был бы искренне рад!"

Однако писать оперу Асафьеву так и не пришлось. В декабре 1937 г. была
активизирована работа над либретто оперы "Минин и Пожарский", поскольку
замечания к нему того же Керженцева были значительно мягче. До середины 1938 г.
еще сохранялись надежды на постановку этой оперы, так что и Булгаков, и Асафьев
были заняты "Мининым и Пожарским".

В январе 1938 г. Керженцев был снят, но его преемник, бывший сотрудник "Правды"
Назаров, вряд ли иначе, чем предшественник, отнесся к П. В. Е. С. Булгакова
зафиксировала его характерное поведение на премьере в Большом театре оперы
М. И. Глинки (1804-1857) "Иван Сусанин" 19 февраля 1939 г.: "Председатель
Комитета по делам искусств - приехал ко второй части оперы. Женя (артист МХАТа
Е. В. Калужский (1896-1966), муж сестры Е. С. Булгаковой О. С. Бокшанской (1891-
1948), который сидел через два кресла от него, говорит, что Назаров сказал -
колоколов не надо".

Бессмысленно было надеяться, что новый чиновник примет либретто П. В.,
отвергнутое Керженцевым. А на переработку времени у Булгакова не было. Он
трудился над завершением "Мастера и Маргариты", "Дон Кихотом", "Батумом", в
сентябре 1938 г. начал работу над новым либретто - "Рашель". Да и вряд ли
драматург надеялся и желал нарисовать такой образ императора Петра I (1672-
1725), который удовлетворил бы партийных цензоров. Что же не понравилось
Керженцеву в П. В.?

Его замечания отражали марксистские стереотипы восприятия русской и всемирной
истории. Тут и непременное подчеркивание роли народных масс во всех ключевых
исторических событиях, и упор на классовый гнет, и показ соратников Петра, в
особенности тех, кто, вроде Александра Даниловича Меншикова (1673-1729), по
легенде были выходцами из народа. Не забыл председатель Комитета и происки
иностранных шпионов, которых в ту пору усиленно вылавливали в СССР и которых
требовалось найти и в петровское время. Воплотить в либретто вульгарную
марксистскую социально-политическую схему было практически невозможно. Вряд
ли и сам Керженцев сколько-нибудь ясно представлял себе как в арии или песне

<<

стр. 31
(всего 41)

СОДЕРЖАНИЕ

>>