стр. 1
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com | | http://www.chat.ru/˜yankos/ya.html | Icq# 75088656
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
Илья ИЛЬИН
ПОСТМОДЕРНИЗМ
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
INTRADA
М М I

ИЛЬИН Илья Петрович.
ПОСТМОДЕРНИЗМ. СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ.
Москва: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - INTRADA. 2001.
Научный редактор А. Е. Махов
Художник Л. Е. Каирский
Производственный отдел А. Л. Львова
В оформлении обложки использован рисунок Пауля Клее "Так держать!" (1940).
Словарь, написанный виднейшим отечественным специалистом по постмодернизму, автором двух монографий о нем, посвящен терминологии этого влиятельного направления в современной гуманитарной мысли. Включает свыше 150 статей, трактующих основные термины постмодернистской философии, психологии, социологии, теории искусства и литературы. Книга содержит иллюстрации, обширную библиографию, именной и предметный указатели.
Издательство "Интрада", контактный тел. (095)-274-52-84, электронный адрес: intrada_a@mail.ru .
Книги издательства "Интрада", а также другую литературу по гуманитарным наукам, высылает наложенным платежом МП "Надежда". Принимаются предварительные заказы, высылается каталог. Обращаться по адресу: 107082, Москва, ул. Большая Почтовая, 2/4, кв. 38. Столярову И. В. (электронная почта: stolyarov_i@mail.ru , страница в Интернете: www.stoliarov.narod.ru )
ISBN 5-87604-044-4
(c) И. П. Ильин, текст, 2001 г. (c) "Интрада", макет, редактирование, 2001 г.
ЛР № 065483 от 28.10.1997 г. (OOO "Лабиринт-МП"). Сдано в набор 13. 12. 2000 г. Подписано в печать 15. 12. 2000 г. Формат 84х1081/32. Гарнитура Академическая. Тираж 3000 экз.
Отпечатано в ЗАО"Гриa и К°", г. Тула,ул. Свободы,38.


ВВЕДЕНИЕ 5
АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ 7
АВТОРИТЕТ ПИСЬМА 7
АВТОРСКАЯ МАСКА 8
АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ &&ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ 10
АКТАНТ 10
АКТАНТОВАЯ СХЕМА 11
6 функций Этьенна Сурьо 11
6-актантовая схема Греймаса 12
"классической идеологии" 15
"марксистской идеологии" 15
АКТОР 16
АРХИВ 18
АУКТОР 19
БЕЗУМИЕ 20
БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 26
бессознательное - совокупности содержаний, не присутствующих в актуальном поле сознания 27
БИНАРИЗМ 32
ВЛАСТЬ 33
ВООБРАЖАЕМОЕ && ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ 36
ВОПРОШАЮЩИЙ ТЕКСТ 36
ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ 37
ГЕНО-ТЕКСТ, ФЕНО-ТЕКСТ 38
ГЕРМЕНЕВТИКА ПОДОЗРИТЕЛЬНОСТИ 39
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 40
ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ И ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ 40
ГОЛОС-ПИСЬМО 42
ГРАММАТОЛОГИЯ 46
ДВОЙНОЙ КОД 48
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 50
ДЕКОНСТРУКЦИЯ 57
ДЕНЕГАЦИЯ 67
ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ 68
ДЕЦЕНТРАЦИЯ 72
ДИВИД -ИНДИВИД 75
ДИСКРЕТНОСТЬ ИСТОРИИ 76
ДИСКУРС 77
ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ 78
ДИСТОПИЯ 79
ДИСЦИПЛИНАРНАЯ ВСЕПОДНАДЗОРНОСТЬ &&ПАНОПТИЗМ 80
ДОКСА 80
ДОПОЛНЕНИЕ 82
Пример с Руссо. Природой и Образованием 83
ДРУГОЙ 84
ЖЕЛАНИЕ 86
ЖЕЛАЮЩАЯ МАШИНА &&ЖЕЛАНИЕ 90
ЗАКОЛАОВЫВАНИЕ МИРА &&ЭСТЕЗИС 90
ЗАМЕЩЕНИЕ &&КОНДЕНСАЦИЯ 90
ЗЕРКАЛЬНАЯ СТАДИЯ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ 90
ЗНАК, КРИТИКА ЕГО ТРАДИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ 90
ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ 94
ИГРОВОЙ ПРИНЦИП 94
ИДЕОЛОГИЯ 97
ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР 97
ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ 99
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ 100
ИСТОРИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 105
ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ &&АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ 106
ЙЕЛЬСКАЯ ШКОЛА &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 106
КОД 106
КОД ПОСТМОДЕРНИЗМА &&ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД 107
КОЛЛАЖ 107
КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 108
КОММУНИКАЦИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ И ДРАМАТИЧЕСКАЯ 110
КОНДЕНСАЦИЯ И ЗАМЕЩЕНИЕ 116
КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ 117
КУЛЬТУРНАЯ КРИТИКА 118
КУЛЬТУРНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 124
ЛЕВЫЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 127
ЛОГОЦЕНТРИЗМ 127
МАРГИНАЛЬНОСТЬ 128
МЕТАРАССКАЗ 131
МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ДИСКУРС 136
НАЛИЧИЕ 139
НАРРАТАТОР 141
НАРРАТИВ 143
НАРРАТИВНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ 149
НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 150
НАРРАТИВНЫЕ ТИПЫ: АКТОРИАЛЬНЫЙ, АУКТОРИАЛЬНЫЙ, НЕЙТРАЛЬНЫЙ 161
НАРРАТОЛОГИЯ 164
НЕГАТИВНОСТЬ 169
НЕРАЗРЕШИМОСТЬ СМЫСЛОВАЯ 171
НОМАДОЛОГИЯ 174
НОНСЕЛЕКЦИЯ 179
ОБЩЕСТВО-СПЕКТАКЛЬ &&ШОУ-ВЛАСТЬ 183
ОЗНАЧАЕМОЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ && ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ 183
ОППОЗИЦИЯ &&БИНАРИЗМ 183
ОРГИЯ 183
ОТКАЗ 184
ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ 185
ПАНОПТИЗМ 187
ПАРОДИЯ 188
ПАСТИШ 189
ПЕРЕНОС (ТРАНСФЕР) 190
ПЕРСОНАЖ 191
ПЕРФОРМАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ 192
Цитатность в живописи постмодерна 192
МАСКИ ПОСТМОДЕРНА 196
ПОСТМОДЕРНИЗМ В РОССИИ. 202
ПИСЬМО 209
ПЛАВАЮЩЕЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ 210
ПЛЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ &&НОМАДОЛОГИЯ 211
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ 211
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ 215
ПОВСЕДНЕВ 218
ПОЛИТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 220
ПОСТМОДЕРНИЗМ 222
ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД 235
Семантическое поле 236
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ 238
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ 241
ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКО-ДЕКОНСТРУКТИВИСТСКО-ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОМПЛЕКС 247
ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ 250
ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ: ВООБРАЖАЕМОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, РЕАЛЬНОЕ 255
Лакановская "зеркальная стадия" 257
Лакановское Символическое 259
Лакановское Реальное 259
РАЗЛИЧЕНИЕ 265
РЕАЛЬНОЕ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ 268
РЕИФИКАЦИЯ 268
РЕЧЬ &&ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 270
РИЗОМА 270
РИТОРИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА 271
СИМВОЛИЧЕСКОЕ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ 272
СИМУЛЯКР 272
СИНГУЛЯРНОСТИ 274
СКЛАДКА 275
СЛЕД 277
СМЕРТЬ АВТОРА 279
СМЕРТЬ СУБЪЕКТА 280
СОВРАЩЕНИЕ &&СИМУЛЯКР 283
СОПРОТИВЛЯЮЩИЙСЯ ЧИТАТЕЛЬ 283
СОЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ 284
СТРУКТУРА 286
СТРУКТУРАЛИЗМ 288
СТРУКТУРАЛИЗМ, ЕГО КРИТИКА &&ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ 294
СЮЖЕТНЫЕ МОДУСЫ 294
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕОРИИ ТЕАТРА 295
ТЕАТРОКРАТИЯ &&ШОУ-BЛACTb; ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА 304
ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ 304
ТЕКСТУАЛЬНАЯ ПРОДУКТИВНОСТЬ 312
ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ 312
ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ --ТЕКСТ-НАСЛАЖДЕНИЕ 313
ТЕЛЕСНОСТЬ 314
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНТИГУМАНИЗМ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА 319
ТРАНСФЕР &&ПЕРЕНОС УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ТЕКСТА &&ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ 320
УКРАДЕННЫЙ ОБЪЕКТ 320
ФАЛЛОЦЕНТРИЗМ 321
Фантазм 322
ФЕМИНИЗМ 323
фено-текст &&ГЕНО-ТЕКСТ, фено-текст 333
ФИКЦИЯ 333
ФОКАЛИЗАЦИЯ 333
ФОРМАЛЬНАЯ СЕДИМЕНТАЦИЯ 336
ФРЕЙДИЗМ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ж. ЛАКАНА 337
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ НАРРАТИВИСТИКА А. Ж. ГРЕЙМАСА 338
ФУНКЦИЯ 344
ХАОЛОГИЯ 345
сокращенная истина 349
ХОРА 349
ЦИТАТНОЕ МЫШЛЕНИЕ 351
ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС 352
ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК 352
ШОУ-ВЛАСТЬ 356
ЭДИПОВ КОМПЛЕКС, ЕГО КРИТИКА 357
ЭКСПЛИЦИТНЫЙ АВТОР, ФИКТИВНЫЙ АВТОР 359
ЭКСПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ 359
ЭПИСТЕМА 359
ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ НЕУВЕРЕННОСТЬ 362
ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗРЫВ 365
ЭСТЕЗИС 367
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПРАВДОПОДОБИЕ &&ДОКСА 368
ЭХОКАМЕРА &&ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ 368
ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 368
ЯЗЫКОВОЕ СОЗНАНИЕ 369
БИБЛИОГРАФИЯ 371
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 384
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ 393
ОГЛАВЛЕНИЕ 410
WWW 414
Мои заметки 414
Термины 414
Мои Комментарии 414
1y. Новая дидактика 414
2y. Гиперреальность 414
3y. "женские-тексты" 414

Посвящается моей матери
ВВЕДЕНИЕ
Словарь понятийного аппарата постмодернизма неизбежно вынужден нести на себе все прошлые грехи этого направления, хотел ли сам постмодернизм их забыть или нет. Главным из таких искони присущих ему грехов является, по крайней мере. в теории, его структуралистское происхождение, хотя постмодернизм и преподносит себя как "последовательная критика" структурализма.
Постмодернизм - в теоретическом своем осмыслении - типичное проявление интердисциплинарного духа своего времени. Претендуя на выражение в своей теории того, что раньше так охотно называли Zeitgeist, постмодернизм в аргументации собственной легитимности стремится к всеохватности гуманитарного знания. Можно доверять подобной интенции или поставить ее под вполне оправданное сомнение, но вне этой психологически глубоко укорененной - чуть ли не на уровне подсознания - установки понять данный феномен будет крайне трудно.
Поэтому в словаре дается описание и характеристика наиболее распространенных терминов постмодернизма из различных сфер общегуманитарного знания, откуда он активно заимствует свои понятия и концептуальные схемы. Такими сферами являются, прежде всего, структуралистская терминология, немыслимая без своей лингвистической и семиотической основы; нарратология (теория повествования), оформившаяся как наука на теоретическом перепутье между структурализмом и постструктуралистской на него реакцией;
постструктуралистский комплекс представлений с его заимствованиями из области психоанализа, рецептивной эстетики, социальной антропологии и практически необозримым

[4]
шлейфом понятий общефилософского и культурологического характера, не говоря уже о том, что можно было бы назвать собственно постмодернистским словарным каноном.
В своей терминологической "всеядности" постмодернизм мало чем отличается от других областей гуманитарного (да и не только его) знания конца XX века, когда так остро ощущалась потребность в познавательных ориентирах в этом мире эпистемологической неуверенности и глобального сомнения во всех прежних и новых ценностях, подтачиваемых все возрастающей волной недоверия.
Как и любой словарь энциклопедического характера, посвященный достаточно общей проблематике, данная книга имеет одну особенность, неизбежную и, прямо скажем, неотвратимую для всех изданий подобного типа: стремление в каждой статье дать по возможности исчерпывающее определение своего предмета неумолимо приводит к повторению некоторых положений и приводимых для их иллюстрации примеров. Это неизбежное зло словарного, а не монографического способа изложения. Некоторым постмодернистам как в сфере эссеистической теории (например, Р. Барту), так и в области постмодернистской беллетристики типа "Хазарского словаря" этого удалось избежать, чего, к сожалению, нельзя сказать об авторе данной работы.
И. П. Ильин

[5]
АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ
Франц. AB-JECTION, VREEL. Понятия Ю. Кристевой, составная часть ее концепции довербальной стадии языкового становления "говорящего субъекта". "Абъекция", как и "истинно-реальное", характеризуют стадию становления субъекта, хронологически предваряющую "стадию зеркала", а первая - даже стадию лакановского Воображаемого (&&Психические инстанции). "Абъекция" - процесс отпадения, в результате которого возникает "абъект" - "отпавший объект". Не являясь ни объектом, ни субъектом, абъект представляет собой первую попытку будущего субъекта осознать факт своего отделения от доэдиповской матери со всем комплексом шоковых ощущений, связанных с данным событием; при этом состояние абъекции распространяется не только на ребенка, но и на мать. "Истинно-реальное" (le vreel - от le vrai - "истина" и le reel - "реальность) является дальнейшей разработкой лакановского "реального" и, как и у Лакана, носит двойственный характер: с одной стороны, оно характеризует степень психического становления индивида (в ходе созревания самосознания ребенка), с другой - особый тип взрослой ментальности психотика, не способного за знаком увидеть референт и принимающего означающее за реальность; в результате происходит "конкретизация" означающего, типичная для искусства постмодернизма. Кристева утверждает, что травмы, которые ребенок получает в ходе "неудачного" прохождения этих ступеней развития, потом - во взрослом состоянии - становятся источниками соответствующих психозов.
АВТОРИТЕТ ПИСЬМА
Франц. AUTORITE DE. L'ECRITURE., англ. AUTHORITY OF WRITING, нем. AUTORITAT DES SСHREIBENS. Познавательный релятивизм деконструктивистов заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", так как "письмо" в виде текстов любой исторической эпохи является для них единственной конкретной данностью, с которой они имеют дело. "Авторитет" характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними, чисто риторическими средствами создавать самодовлеющий "мир дискурса".
Этот "авторитет" текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно "интертекстуально", т. е. авторитетом других текстов; иначе говоря, авторитет письма возникает благодаря имеющимся в тексте ссылкам и аллюзиям на

[6]
другие тексты, уже приобретшие свой "авторитет" в данной культурной среде, воспринимающей их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, "авторитет" отождествляется с риторикой (&&риторичность литературного языка), посредством которой автор любого анализируемого текста и создает специфическую "власть письма" над сознанием читателя.
Однако эта власть крайне относительна, и любой писатель, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувство смущения, раздражения, досады, вызванное "осознанием собственной двусмысленности, ограниченности царством вымысла и письма" (Said:1965. с. 84). Р. Флорес посвятил этой проблеме целую книгу - "Риторика сомнительного авторитета: Деконструктивное прочтение самовопрошающих повествований от св. Августина до Фолкнера" (Flares: 1984). Р. Сальдивар и многие деконструктивисты, отстаивая идею авторитета письма, в значительной степени повторяют доводы Ницше, стремясь доказать относительность любой "истины" и пытаясь заменить понятие истины понятием авторитета. Суть аргументации сводится к следующему. Бесконечное множество и разнообразие природных феноменов было редуцировано до общих представлений при помощи "тропов сходства" - отождествления разных предметов на основании общего для них признака. Необходимость социальной коммуникации якобы сама создает ситуацию, когда два различных объекта метафорически обозначаются одним именем. Со временем многократное употребление метафоры приводит тому, что она воспринимается буквально и таким образом становится общепризнанной "истиной". Тот же самый процесс (когда метафорическое трактуется буквально и переносный смысл воспринимается как прямой) создает и понятия "причинность", "тождество", "воля" и "действие"; побеждает не истина, но наиболее повторяемая и авторитетная метафора.
АВТОРСКАЯ МАСКА
Англ. AUTHOR'S MASK. Термин постмодернизма, предложенный американским критиком К. Мамгреном (Malmgren: 1985). Ученые, исследовавшие организацию текстовых структур произведений постмодернизма (Д. Лодж, Д. Фоккема), выявили различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. В целом подход этих исследователей помог описать разрушительный аспект практики постмодернизма - те спо-

[7]
собы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Однако они оставили открытым вопрос, что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный материал, который составляет содержание "типового" постмодернистского романа, в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое. Мамгрен предположил, что таким центром является образ автора в романе, или авторская маска. Именно она служит камертоном, который настраивает и организует реакцию &&имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от "коммуникативного провала". По мнению критика, писатели-постмодернисты расширяют художественное пространство произведения за счет "мета-текста", под которым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. "простому текстуальному смыслу". Эти коннотации, рождаемые в мозгу читателя, формируются культурными конвенциями своего времени - традиционно сложившимися представлениями о роли и значении литературных условностей и о том, какими они должны быть (например, сюжет, персонаж, жанровые разновидности романа и т. д.). Они и направляют процесс понимания читателем текста и таким образом способствуют появлению "читательского метатекста".
В литературе постмодернизма автор посягает на эту читательскую прерогативу, вводя "метатекстуальный комментарий" в рассказ; тем самым он активно навязывает читателю свою интерпретацию. Ее отличает иронический характер; автор "явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя" (Malmgren:1985, с. 164). "Автор" как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного "трикстера", высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бытия. "Вера в некий рациональный порядок реальности недоступна писателям-модернистам, фактически само понятие подобного по-. рядка для них нелепо. В этих условиях столь же нелепо требовать от литературы, чтобы она обнаруживала "глубинную структуру" действительности. Возможно, для литературы даже смешно вооб-

[8]

ще пытаться воспроизводить действительность, особенно если учесть изменчивость современной реальности. Металитературная техника в постмодернистской литературе основана на иной эпистемологии, не убежденной в познаваемости мира" (там же. с. 165).
Другая причина появления авторской маски состоит в том, что при остром дефиците человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских романов часто одна лишь авторская маска может стать реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя.
Попытка добиться успешной коммуникации - достичь, пусть даже на уровне иронии, взаимопонимания если не с массовым, то по крайней мере с "культурным читателем" - уже служит свидетельством опасения "коммуникативного провала". Иными словами, автор, рискнувший появиться в том или ином виде на страницах своего произведения, тем самым сразу выдает свое беспокойство по поводу того, что он может столкнуться с "несостоявшимся читателем". Автор, следовательно, заранее подозревает, что посредством объективации своего замысла всей структурой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рассуждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный процесс, и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить с читателем в непосредственное речевое общение и лично растолковать ему свой замысел. Таким образом, проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем.1y
Авторская маска как важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского романа, оказалась практически главным средством поддержания коммуникации и смогла стать смысловым центром постмодернистского дискурса.
АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ &&ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
АКТАНТ
Франц, англ. АСТАNT. Термин &&структурализма, наиболее абстрактное понятие реализатора функции действия или, по

[9]
А.-Ж. Греймасу и Ж. Курте, "синтаксическая позиция". В своем "Объяснительном словаре теории языка" они охарактеризовали актант как "определенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившей семантическую и/или идеологическую нагрузку" (Греймас: Курте: 1983. с. 483).
По структуралистским представлениям, актант является абстрактным выражением функциональной сущности персонажа. Греймас использовал понятие актанта для описания глубинного процесса - смыслопорождения. В &&нарратологии вместо актанта употребляется понятие &&актора (также &&актантовая система).
АКТАНТОВАЯ СХЕМА
Франц. SYSTEME ACTANTIEL. Формализованное описание системы персонажей произведения как определенной конфигурации коммуникативных и функциональных позиций. Идея актантовой схемы выработалась в трудах Проппа, Леви-Стросса, Якобсона, Сурьо, Теньера; самая влиятельная концепция актантовой схемы была предложена А.-Ж. Греймасом. В 1959 году в книге "Элементы структурного синтаксиса" (Tesniere:1959) Теньер выдвинул специфическое понятие актанта - большой синтаксической функции - и предложил модель, состоящую из трех актантов, необходимых, по его мнению, для осуществления повествовательного действия: "агента" (agent), "пациента" (patient) и "бенефициарий" (beneficiere).
6 функций Этьенна Сурьо
Еще раньше, в 1950 году, профессор Сорбонны Этьенн Сурьо выпустил небольшую книгу "Двести тысяч драматических ситуаций" (Sourian:1950), где на основе анализа европейской драматургии выявил шесть функций и пять методов их комбинаций, что дает общим числом 210141 всевозможных драматических ситуаций - цифра столь астрономическая, что никто из ученых ни за рубежом, ни у нас всерьез ее не принимал. Однако сам принцип выявления 6 функций, несмотря на вызвавшую усмешки склонность Сурьо обозначать их астрологическими символами (знаками зодиака), получил свое дальнейшее развитие в работах структуралистов. Функция у Сурьо представляет собой абстрактное понятие Драматической роли, взятой в отрыве от любой ее характеристики. Соответственно столь же абстрактно понимается и драматическая ситуация - как специфический набор функций в их взаимодействии.
Основной функцией любого драматического действия Сурьо считает "силу", "волю" или "желание", что является главной

[10]
пружиной действия. Эта функция получила наименование Льва, его желание или воля и двигает действие. Для того, чтобы это действие стало драматизированным, ему необходимо противоборство, и поэтому вводится функция Марса - соперника, оппонента. Оппозиция этих двух функций и составляет главную драматическую ось любой пьесы. Затем вводятся две функции, конкретизирующие направленность действия основной функции - желания или воли Льва: объект желания Льва (Лев желает чего-то или кого-то; разумеется, этим некто может быть он сам) и назначение этого желания (Лев желает этого для кого-то). Эти функции обозначаются как Солнце или желаемое благо и Земля или получатель блага. Последние две функции - это Весы или арбитр (судья) и Луна или помощник (при этом функция Луны способна оказывать свое влияние на любую другую функцию и выступать в сочетании с ней).
Функции могут быть воплощены в драматические характеры, но могут и не принимать облика персонажей: например, желаемое благо - Солнце, к обладанию которым стремиться Лев, может быть чем угодно: возлюбленной, общественным положением или просто необходимостью решить сложную задачу. Точно так же каждая функция необязательно должна быть представлена отдельным персонажем, как и необязательно наличие в пьесе всех функций сразу.
6-актантовая схема Греймаса
Греймас, испытавший влияние Сурьо и В. Проппа, работа которого "Морфология сказки" (новое издание: Пропп:1998) служила и служит импульсом вдохновения для многих поколений структуралистов, переосмыслил функции Сурьо как актанты: пропповский "герой" выступает у Греймаса в виде "субъекта", "искомый персонаж" как "объект", "антагонист" и "ложный герой" - в виде "противника". Самое же главное заключается в том, что Греймас дал актантам четкую схему взаимодействий, графически разместив их по принципу схемы функций акта речевой коммуникации, предложенной в свое время Якобсоном:


КОНТЕКСТ
(референтная функция)


ОТПРАВИТЕЛЬ (экспрессивная функция)
СООБЩЕНИЕ (поэтическая функция)
ПОЛУЧАТЕЛЬ (конативная функция)


КОНТАКТ (фатическая функция)




КОД (металингвистическая функция)




[11]
Экспрессивная функция ориентирована на отправителя, конативная - на получателя, познавательная (референтная) - на контекст, металингвистическая - на код, фатическая - на контакт.
Греймас предложил свою схему актантов:
Отправитель
Объект -->
Получатель
(адресант, донатор, даритель) -->
?
(адресат, бенефициарий)




Помощник -->
Субъект -->
Противник




(антагонист)

6-актантовая схема расшифровывается следующим образом. Актант - класс понятий, объединяющий различные роли в одной большой функции, например, "союзник", "противник". Совокупность манифестаций актанта называется "действием". "Субъект" - функция рассказа, объединяющая все атрибуты и действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь желаемой цели. "Объект" - функция рассказа, означающая все то, что является предметом желания главного субъекта, т. е. понятие "цели" включено в один большой класс "объекта". "Помощник" - класс персонажей или персонифицированных сил, приходящих на помощь главному субъекту рассказа или вступающих с ним в союз. "Бенефициарий" или "получатель" - актант, испытывавший на себе улучшение; тот, кто извлекает выгоду из результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства отправителя-донатора (дарителя благ). Таково, например, сверхъестественное, чудесное вмешательство донатора в жанре волшебной сказки. "Противник", "антагонист" - один из больших классов или функций рассказа, объединяющий всех персонажей или персонифицированные силы, которые противостоят главному субъекту рассказа. "Донатор" или "даритель" в схеме Греймаса применительно к мифу, эпосу и волшебной сказке, является актантом, стоящим как бы над действием и вмешивающимся в него, чтобы прийти на помощь главному герою. Иногда донатора называют отправителем или отождествляют с отправителем акта коммуникации, например, с писателем, сочинившим рассказ. Таким образом, любой персонаж может быть определен как пучок дифференциальных функций и в зависимости от своего ситуационного положения может объединять разные функции.

[12]
Приведенная здесь схема уже есть результат определенной трансформации первоначальных положений Греймаса, поскольку он выстраивал ее прежде всего для описания мифа, эпоса и волшебной сказки и уже потом распространил ее применение на любой вид повествования. В результате наложения первоначальной схемы Греймаса на схему акта коммуникации Якобсона - процесса, который был начат самим Греймасом, - "даритель", или "донатор", стал пониматься как "отправитель", или "адресант", а "бенефициарий" - как "получатель" или "адресат". Эта постоянная переакцентуация актантов осуществлялась в зависимости от того, на каком уровне залегания структур велся анализ, какие глубинные пласты человеческого сознания, исторического "менталитета" имелись в виду. Любой культурный текст мыслится как материализованный (вербализованный) "кусок" сознания, и поскольку в основе всех текстов лежит один и тот же принцип структурной организации (обусловленный глубинной актантовой структурой самого сознания), то возникает радужная перспектива сквозного сопоставления, соблазняющая обманчивой легкостью "глубинного анализа" в рамках единой формальной упорядоченности всеобщих закономерностей.
В предварительном порядке прежде всего необходимо отметить, что вне зависимости от субъективных намерений исследователя, впоследствии превратившихся в теоретически обосновываемую преднамеренность, подобное "операционное", "функциональное", "ролевое" понятие агента действия (актанта) снимало с повестки дня вопрос о целостном характере персонажа и создавало литературоведческую иллюзию если не его отсутствия, то по крайней мере несущественности для анализа художественного произведения. Разумеется, на уровне мифов, сказок и вообще всего фольклорного искусства, где действующие лица обладают стереотипными характеристиками и жестко лимитированы набором действий, подобный подход несомненно приносит неоценимую пользу: достаточно вспомнить новаторские работы Проппа и Леви-Стросса.
Но как только речь заходит о качественно иных образованиях, например, о романе нового времени, то попытки анализа подобного рода не дают пока удовлетворительных результатов. Когда же за этими попытками стоит идеологическая установка, направленная на дискредитацию самого понятия личности, на деперсонализацию авторского, творческого начала, то подобные усилия могут привести лишь к тому явлению, которое, знаменуя собой общую тенденцию кризиса личного начала, получало различные тер-

[13]
минологические именования: дегуманизация искусства, &&теоретический антигуманизм постструктурализма, &&смерть автора, &&смерть субъекта и т. д. (также &&деперсонализация).
Естественно, позиция исследователя во многом определяется как его мировоззренческими исходными посылками, так и способностью критически подойти и оценить возможные последствия негибкого применения своей методики анализа, иными словами - умением не впадать в крайности. В эпоху всеобщего увлечения структурами, в которых видели основополагающие, глубинные закономерности микро- и макрокосмоса, Греймас в качестве актантов стал вводить понимаемую в неокантианском духе систему ценностей - сетку социальных, нравственных и биологических координат, которые, по его мнению, то сознательно, то бессознательно определяют этическую и политическую ориентацию человека и его поведенческую психологию, а, следовательно, в конкретном случае любого анализируемого произведения определяют также контуры и закономерности "повествовательного универсума" (l'univers raconte).
Для этого Греймасу надо было сначала редуцировать современные представления о мире до статической структуры мифа, чтобы потом иметь возможность наложить на него актантовую схему. Таким образом, актантовая модель получила два измерения: с одной стороны, она служит основой для "синтаксического функционирования хронологической модели Проппа" (Blanchard:1975, с. 306), с другой - основой глубинной структуры мира, представляя собой "фундаментальную актантовую модель".
В "Структурной семантике" Греймас конструирует две "фундаментальные актантовые модели": "классическую" и "марксистскую", соответствующие его пониманию буржуазной и марксистской идеологий.
"классической идеологии"
Для "классической идеологии" им предлагается следующий набор актантов: субъект - философ, объект - мир, отправитель - бог, получатель - человечество, противник - материя, помощник - дух.
"марксистской идеологии"
Для "марксистской идеологии" модель будет выглядеть по-другому: субъект - человек, объект - бесклассовое общество, отправитель - история, получатель - человечество, противник - буржуазный класс, помощник - рабочий класс (Greimas:1966, с. 181).
Надо отметить, что впоследствии актантовая модель Греймаса имела довольно странную судьбу. С одной стороны, благодаря своей простоте, общедоступной ясности и внешней логической

[14]
непротиворечивости (основные требования любой научно-естественной гипотезы - престижного образа Большой и Настоящей науки, оказывающей в наш век физики и математики столь завораживающее воздействие на умы гуманитариев), а также благодаря авторитету своих первоисточников - работ Проппа и Сурьо, близости схеме функций акта коммуникации Якобсона она получила широкое распространение в пестром мире структуралистов и обрела статус общепризнанности. С другой стороны, всякое ее применение к конкретным задачам более или менее детального литературоведческого анализа сразу встречало сопротивление материала и вынуждало к дополнениям, переработкам и оговоркам столь существенного характера, что это вызывало сомнение в целесообразности самой модели как таковой. Ее стойкое существование, вопреки очевидным трудностям применения, в виде специфического, терминологически устойчивого понятийного аппарата и кроющихся за ним представлений, можно объяснить редукционистской природой абстрактного мышления и самих структуралистов-семиотиков, и их последователей и противников одновременно - постструктуралистов и постмодернистов.
При рассмотрении конкретного художественного произведения возникает проблема "включения" данного текста в исторически детерминированную эпистему - совокупность речевых практик определенного времени. Актантовая схема Греймаса, претендующая на внеисторическую универсальность, не решает этой задачи:
выделенные в качестве функций и как таковые определяемые и описываемые, актанты в процессе развития общей структуралистской мысли были гипостазированы и превратились у Греймаса в инертные сущности, лишенные динамизма. В дальнейшем, в результате конкретизации представлений об актантах они расщепились на собственно актанты и приписываемые им функции в более узкой значении этого термина (также &&Функциональная нарративистика Греймаса).
АКТОР
Франц. ACTEUR, англ. ACTOR. Термин нарратологии; теоретический конструкт, абстрактная категория, одна из функций рассказа или инстанций акта художественной коммуникации. В зависимости от степени абстрактности его понимания может означать различные функции. На самом верхнем уровне повествования (уровне манифестации) актор выступает в роли (функции) персонажа (как пишет голландская исследовательница М. Баль, "акторы приобретают в результате дистрибуции отличительные черты, таким обра-

[15]
зом они индивидуализируются и трансформируются в персонажи" - Bal: 1997., с. 7) или принимает облик одушевленных предметов - например, в баснях, сказках, научной фантастике, в тех произведениях символической и реалистической литературы, где объекты изображаемого мира действительности приобретают функции действующего лица, активно влияющего на ход повествования (шахта в "Жерминале", паровоз в "Человеке-звере" Золя).
На дискурсивном уровне актор способен приобрести функцию рассказчика: как автор реплик в диалоге между персонажами; как один из повествователей вставного рассказа; как единственный повествователь всего произведения, где повествование может вестись в третьем лице, но в перспективе ограниченного знания и специфики мироощущения повествователя (подробнее &&нарративные типы). На самом глубинном уровне существования имплицитных (неявных) структур, где, по представлениям структуралистов, происходит процесс смыслопорождения, актор выступает в своей самой абстрактной форме - актанта.
Разграничивая понятия "актант" и "актор", Греймас отмечает: "Если акторы могут быть помещены внутрь рассказа-происшествия (conte-occurence), то актанты, которые являются классами акторов, могут быть установлены только исходя из корпуса вcех рассказов; одна артикуляция акторов конституирует отдельный рассказ; структура актантов - отдельный жанр. Актанты, следовательно, обладают металингвистическим статусом по отношению к акторам; они предполагают при этом функциональный анализ, т. е. конституирование определенных сфер действия" (Greimas:1966.c. 175).
Главным определяющим признаком актора является его вторичность по отношению к остальным повествовательным инстанциям и, как следствие, его от них зависимость. Когда идет речь об акториальном типе повествования, то имеется в виду, что автор всеми доступными ему повествовательными средствами подчеркивает ограниченность той картины, той нарративной перспективы, которая создается данным типом рассказа, чтобы дать возможность читателю почувствовать за ней совсем иную точку зрения, по-иному интерпретирующую и оценивающую описываемые события. По нарратологическим представлениям предполагается, что когда акторы приобретают функцию рассказчика на уровне диалога между персонажами, то фактически имеет место цитирование их дискурсов, осуществляемое либо рассказчиком этого эпизода (в случае "рассказа в рассказе"), либо &&нарратором всего произведения в целом.

[16]
Из этого следует еще один постулат нарратологии: принципиальное несовпадение персонажа и актора, нарратора и актора. Последний, являясь абстрактным выражением функции действия, всегда служит объектом повествования (повествовательного акта), в то время как персонаж выполняет одновременно функции и субъекта и объекта повествования, т. е. и нарратора, и актора. Таким образом, по своим функциям нарратор и актор четко различаются друг от друга: нарратор берет на себя функции репрезентации (нарративную функцию) и контроля (функцию управления), никогда не осуществляя функцию действия, тогда как актор всегда наделяется функцией действия и лишается функций повествования и контроля.
АРХИВ
Франц. ARCHIVES. Понятие в культурологической концепции М. Фуко, посредством которого ученый описывает правила порождения "новых дискурсивных объектов", формализует процесс, ведущий к смене одной научной формации другой.
Как подчеркивает Фуко, "архив" не представляет собой униформного и недифференцированного корпуса дискурсов, напротив, это сильно дифференцированная "общая система формации и трансформации высказываний" (Foucault:1972b. с. 130). При этом для современников "открыть", сделать явственным свой собственный "архив" невозможно: "поскольку мы говорим, находясь внутри этих правил, постольку он [архив] придает тому, что мы можем сказать - как и самому себе, как объекту нашего дискурса, - свои модусы правдоподобия, свои формы существования и сосуществования, свою систему накопления научных фактов, их историчности и исчезновения" (там же).
Если и можно успешно исследовать "архив" другой эпохи, то только потому, что он предстает перед людьми иного времени как "Другой", как носитель признаков "отличия", и в этом акте изучения "другого", по мнению Фуко, мы якобы тем самым косвенно признаем нашу дистанцию и отличие и имплицитно отвергаем идею непрерывного "телеологического" прогресса или просто преемственность "монологической" линии развития. Именно &&дискурсивные практики каждой эпохи устанавливают те исторически изменяющиеся системы "предписаний", которые и предопределяют свойственный для нее код "запретов и выборов". Фуко постулирует четыре "порога" в процессе возникновения дискурсивной практики: пороги позитивности, эпистемологизации, научности и формализации (там же. с.

[17]
186-187). Последний "порог", когда очередная специфическая дискурсивная практика превращается в замкнутую, самодовлеющую систему, не допускающую каких-либо "инноваций", означает наступление времени "нового &&эпистемологического разрыва", ведущего к появлению новой дискурсивной практики, и, соответственно, нового "архива". Фактически мы видим, что в "Археологии знания" понятие "архива" пришло на смену &&эпистеме; недаром В. Лейч заявляет, что эпистема - это своего рода "позитивное бессознательное культуры - ее архив" (Leitch:1983, с. 149). Однако содержательный аспект нового понятия и цель его введения в качестве аналитического принципа остаются теми же - доказать факт разрыва линии исторической преемственности. Иными словами, каждая историческая эпоха обладает ей присущим "архивом", утверждающим свою оригинальность и неповторимость и "аннулирующим" свое происхождение и дальнейшую судьбу: ему на смену придет другой "архив", который так же "забудет" о своем предшественнике.
АУКТОР
От лат. auctor - создатель, творец, писатель. Термин &&нарратологии, широко применяемый и критиками других направлений. Введен в 1955 г. в форме "аукториальной повествовательной ситуации" и "аукториального повествователя" австрийским литературоведом Ф. Л. Штанцелем (Slanzel:1955. Stanzel:1964. Stanzel:1979) и затем получил дальнейшую разработку у Ю. Кристевой (Kristeva:1969h. Kristeva:1970), Ж. Женетта (Genette:1982, Genette: 1989), Я. Линтвельта (Lintvelt: 1981) и др. Близкий по своей функции абстрактному автору, термин "ауктор" был введен для разграничения различных нарративных типов (&&нарративные типы) или способов презентации повествовательного материала с точки зрения того, кто служит для читателя центром ориентации в ходе рассказа. Иными словами, ауктор - это тот, кто является организатором описываемого мира художественного произведения и предлагает читателю свою интерпретацию, свою точку зрения на описываемые события и действия, доминирующую по отношению ко всем остальным "идеологическим позициям", выражаемым различными персонажами. Аукториальным могут быть два типа повествования: там, где ауктор выступает в роли "чистого" рассказчика, объективно не зависящего от описываемых им событий и не являющегося действующим лицом рассказываемой истории; и там, где ауктор выполняет двойную функцию: рассказчика и действующего лица, участника событий,

[18]
происходящих в фиктивном, вымышленном мире художественного произведения (&&гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование).
Как и в случае с акторским повествованием (актор), инстанция ауктора не предопределяет условия, будет ли рассказ идти от первого или третьего лица, а лишь служит указанием на то, чья точка зрения, чьи оценки и суждения будут преобладать: всеведущего ли безымянного повествователя (гетеродиегетический аукториальный тип, в таком случае рассказ ведется от третьего лица) или персонажа-повествователя (гомодиегетический аукториальный тип с повествованием от первого лица).
Как и большинство повествовательных инстанций, ауктор является прежде всего теоретическим конструктом, абстрактным понятием, вычленяемым в результате анализа, и по-разному формулируемым разными исследователями. Например, у Ф. Штанцеля "аукториальной повествовательной ситуации" (auktoriale Erzahlsituation) противостоит "персональная повествовательная ситуация" (personale Erzahlsituation), т. е. "персонажная" и "Я-повествовательная ситуация", относящаяся ко всем повествованиям от первого лица (Ich-Erzahlsituation): Линтвельт соответственно их обозначает как "гетеродиегетический аукториальный тип, гетеродиегетический акториальный тип и гомодиегетическое повествование".
БЕЗУМИЕ
Франц. FOLIE, DERAISON. Кардинальное понятие в системе мышления и доказательств М. Фуко. Согласно Фуко, именно отношением к безумию проверяется смысл человеческого существования, уровень его цивилизованности, способность человека к самопознанию и пониманию своего места в культуре. Иначе говоря, отношение человека к "безумцу" вне и внутри себя служит для Фуко показателем, мерой человеческой гуманности и уровнем его зрелости. И в этом плане вся история человечества выглядит у него как история безумия.
Как теоретика Фуко всегда интересовало то, что исключает разум: безумие, случайность, феномен исторической непоследовательности - прерывности, дисконтинуитета - все то, что, по его определению, выявляет "инаковость", "другость" в человеке и его истории. Как все философы-постструктуралисты, он видел в литературе наиболее яркое и последовательное проявление этой "инаковости", которой по своей природе лишены тексты философского и юридического характера. Разумеется, особое внимание он

[19]
уделял литературе, "нарушающей" ("подрывающей") узаконенные формы дискурса своим "маркированным" от них отличием, т. е. ту литературную традицию, которая была представлена для него именами де Сада, Нерваля, Арто и, естественно, Ницше.
С точки зрения Фуко "нормальный человек" - такой же продукт развития общества, конечный результат его "научных представлений" и соответствующих этим представлениям юридически оформленных законов, что и "человек безумный": "Психопатология XIX в. (а вероятно, даже и наша) верила, что она принимает меры и самоопределяется, беря в качестве точки отсчета свое отношение к homo natura, или к нормальному человеку. Фактически же этот нормальный человек является спекулятивным конструктом; если этот человек и должен быть помещен, то не в естественном пространстве, а внутри системы, отождествляющей socius с субъектом закона" (Foucault:1972a, с. 162).
Иными словами, грань между нормальным и сумасшедшим, утверждает Фуко, исторически подвижна и зависит от стереотипных представлений. Более того, в безумии он видит проблеск "истины", недоступной разуму, и не устает повторять: мы - "нормальные люди" - должны примириться с тем фактором, что "человек и безумный связаны в современном мире, возможно, даже прочнее, чем в ярких зооморфных метаморфозах, некогда иллюстрированных горящими мельницами Босха: человек и безумный объединены связью неуловимой и взаимной истины; они говорят друг другу эту истину о своей сущности, которая исчезает, когда один говорит о ней другому" (там же, с. 633). Пред лицом рационализма, считает ученый, "реальность неразумия" представляет собой "элемент, внутри которого мир восходит к своей собственной истине, сферу, где разум получает для себя ответ" (там же, с. 175).
В связи с подобной постановкой вопроса сама проблема безумия как расстройство психики, как "душевная болезнь" представляется Фуко проблемой развития культурного сознания, историческим результатом формирования представлений о "душе" человека, представлений, которые в разное время были неодинаковы и существенно видоизменялись в течение рассматриваемого им периода с конца Средневековья до наших дней.
Подобная высокая оценка безумия-сумасшествия несомненно связана с влиянием неофрейдистских установок, преимущественно в той форме экзистенциально окрашенных представлений, которую они приняли во Франции, оказав воздействие практически на весь спектр гуманитарных наук в самом широком смысле этого

[20]
понятия. Для Фуко проблема безумия связана в первую очередь не с природными изъянами функции мозга, не с нарушением генетического кода, а с психическим расстройством, вызванным трудностями приспособления человека к внешним обстоятельствам (т. е. с проблемой социализации личности). Для него - это патологическая форма действия защитного механизма против экзистенциального "беспокойства". Если для "нормального" человека конфликтная ситуация создает "опыт двусмысленности", то для "патологического" индивида она превращается в неразрешимое противоречие, порождающее "внутренний опыт невыносимой амбивалентности": ""беспокойство" - это аффективное изменение внутреннего противоречия. Это тотальная дезорганизация аффективной жизни, основное выражение амбивалентности, форма, в которой эта амбивалентность реализуется" (Foucault:1976, с. 40).
Но поскольку психическая болезнь является человеку в виде "экзистенциальной необходимости" (там же, с. 42), то и эта "экзистенциальная реальность" патологического болезненного мира оказывается столь же недоступной исторически-психологическому исследованию и отторгает от себя все привычные объяснения, институализированные в понятийном аппарате традиционной системы доказательств легитимированных научных дисциплин: "Патологический мир не объясняется законами исторической причинности (я имею в виду, естественно, психологическую историю), но сама историческая каузальность возможна только потому, что существует этот мир: именно этот мир изготовляет связующие звенья между причиной и следствием, предшествующим и будущим" (там же. с. 55).
Поэтому корни психической патологии, по Фуко, следует искать "не в какой-либо "метапатологии", а в определенных, исторически сложившихся отношениях к человеку безумия и человеку истины (там же, с. 2). Следует учесть, что "человек истины", или "человек разума", по Фуко, - это тот, для которого безумие может быть легко "узнаваемо", "обозначено" (т. е. определено по исторически сложившимся и принятым в каждую конкретную эпоху приметам, воспринимаемым как "неоспоримая данность"), но отнюдь не "познано". Последнее, вполне естественно, является прерогативой лишь нашей современности - времени "фукольдианского анализа". Проблема здесь заключается в том, что для Фуко безумие в принципе неопределимо в терминах дискурсивного языка, языка традиционной науки; потому, как он сам заявляет, одной из его целей было показать, что "ментальная патология требует методов анализа, совершенно отличных от мето-

[21]
дов органической патологии, что только благодаря ухищрению языка одно и то же значение было отнесено к "болезни тела" и "болезни ума" (там же. с. 10). Саруп заметил по этому поводу:
"Согласно Фуко, безумие никогда нельзя постичь, оно не исчерпывается теми понятиями, которыми мы обычно его описываем. В его работе "История безумия" содержится идея, восходящая к Ницше, что в безумии есть нечто, выходящее за пределы научных категорий; но связывая свободу с безумием, он, по моему, романтизирует безумие. Для Фуко быть свободным значит не быть рациональным и сознательным" (Sarup:1988, с. 69). Иными словами, перед нами все та же попытка объяснения мира и человека в нем через иррациональное человеческой психики, еще более долженствующая подчеркнуть недейственность традиционных, "плоско-эволюционистских" теорий, восходящих к позитивистским представлениям.
Проблематика взаимоотношения общества с "безумцем" ("наше общество не желает узнавать себя в больном индивиде, которого оно отвергает или запирает; по мере того, как оно диагнозирует болезнь, оно исключает из себя пациента") (Foucault:1972a, с. 63) позволила Фуко впоследствии сформулировать концепцию "дисциплинарной власти" как орудия формирования человеческой субъективности.
Фуко отмечает, что к концу Средневековья в Западной Европе исчезла проказа, рассматривавшаяся как наказание человеку за его грехи, и в образовавшемся вакууме системы моральных суждений ее место заняло безумие. В эпоху Возрождения сумасшедшие вели как правило бродячий образ жизни и не были обременены особыми запретами, хотя их изгоняли из городов, но на сельскую местность эти ограничения не распространялись. По представлениям той эпохи "подобное излечивалось себе подобным", и поскольку безумие, вода и море считались проявлением одной и той же стихии изменчивости и непостоянства, то в качестве средства лечения предлагалось "путешествие по воде". И "корабли дураков" бороздили воды Европы, будоража воображение Брейгеля, Босха и Дюрера, Бранта и Эразма проблемой "безумного сознания", путающего реальность с воображаемым. Это было связано также и с тем, что начиная с XVII в., когда стало складываться представление о государстве как защитнике и хранителе всеобщего благосостояния, безумие, как и бедность, трудовая незанятость и нетрудоспособность больных и престарелых превратились в социальную проблему, за решение которой государство несло ответственность.

[22]
Через сто лет картина изменилась самым решительным образом - место "корабля безумия" занял "дом умалишенных": с 1659 г. начался период, как его назвал Фуко, "великого заключения" - сумасшедшие были социально сегрегированы и "территориально изолированы" из пространства обитания "нормальных людей", психически ненормальные стали регулярно исключаться из общества и общественной жизни. Фуко связывает это с тем, что во второй половине XVII в. начала проявляться "социальная чувствительность", общая для всей европейской культуры: "Восприимчивость к бедности и ощущение долга помочь ей, новые формы реакции на проблемы незанятости и праздности, новая этика труда" (там же, с. 46).
В результате по всей Европы возникли "дома призрения", или, как их еще называли, "исправительные дома", где без всякого разбора помещались нищие, бродяги, больные, безработные, преступники и сумасшедшие. Это "великое заключение", по Фуко, было широкомасштабным полицейским мероприятием, задачей которого было искоренить нищенство и праздность как источник социального беспорядка: "Безработный человек уже больше не прогонялся или наказывался; он брался на попечение за счет нации и ценой своей индивидуальной свободы. Между ним и обществом установилась система имплицитных обязательств: он имел право быть накормленным, но должен был принять условия физического и морального ограничения своей свободы тюремным заключением" (там же. с. 48). В соответствии с новыми представлениями, когда главным грехом считались не гордость и высокомерие, а лень и безделье, заключенные должны были работать, так как труд стал рассматриваться как основное средство нравственного исправления.
К концу XVIII в. "дома заключения" доказали свою неэффективность как в отношении сумасшедших, так и безработных; первых не знали, куда помещать - в тюрьму, больницу или оставлять под призором семьи; что касается вторых, то создание работных домов только увеличивало количество безработных. Таким образом, замечает Фуко, дома заключения, возникнув в качестве меры социальной предосторожности в период зарождения индустриализации, полностью исчезли в начале XIX столетия.
Очередная смена представлений о природе безумия привела к "рождению клиники", к кардинальной реформе лечебных заведений, когда больные и сумасшедшие были разделены и появились собственно психиатрические больницы - asiles d'alienes. Они так первоначально и назывались: "приют", "убежище" и их возник-

[23]
новение связано с именами Пинеля во Франции и Тьюка в Англии. Хотя традиционно им приписывалось "освобождение" психически больных и отмена практики "насильственного принуждения", Фуко стремится доказать, что фактически все обстояло совершенно иначе. Тот же Сэмуэл Тьюк, выступая за частичную отмену физического наказания и принуждения по отношению к умалишенным, вместо них пытался создать строгую систему самоограничения; тем самым он "заменил свободный террор безумия на мучительные страдания ответственности... Больничное заведение уже больше не наказывало безумного за его вину, это правда, но оно делало больше: оно организовало эту вину" (там же, с. 247). Труд в "Убежище" Тьюка рассматривался как моральный долг, как подчинение порядку. Место грубого физического подавления пациента заняли надзор и "авторитарный суд" администрации, больных стали воспитывать тщательно разработанной системой поощрения и наказания, как детей. В результате душевнобольные "оказывались в положении несовершеннолетних, и в течение длительного времени разум представал для них в виде Отца" (там же. с. 254).
Возникновение психических больниц (в книге "Рождение клиники", 1963) (Foucault:1978b), пенитенциарной системы (в работе "Надзор и наказание", 1975) (Foucault:1975) рассматриваются Фуко как проявление общего процесса модернизации общества, связанной со становлением субъективности как формы современного сознания человека западной цивилизации. При этом ученый неразрывно связывает возникновение современной субъективности и становление современного государства, видя в них единый механизм социального формирования и индивидуализации (т. е. понимает индивидуализацию сознания как его социализацию), как постепенный процесс, в ходе которого внешнее насилие было интериоризировано, сменилось состоянием "психического контроля" и самоконтроля общества.
В определенном смысле обостренное внимание Фуко к проблеме безумия не является исключительной чертой лишь только его мышления - это скорее общее место всего современного западного "философствования о человеке", хотя и получившее особое распространение в рамках постструктуралистских теоретических представлений. Практически для всех постструктуралистов было важно понятие "Другого" в человеке, или его собственной по отношению к себе "инаковости" - того не раскрытого в себе "другого", "присутствие" которого в человеке, в его бессознательном, и делает человека нетождественным самому себе. Тай-

[24]
ный, бессознательный характер этого "другого" ставит его на грань или, чаще всего, за пределы "нормы" - психической, социальной, нравственной, и тем самым дает основания рассматривать его как "безумного", как "сумасшедшего".
В любом случае, при общей "теоретической подозрительности" по отношению к "норме", официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициальными "правилами нравственности", санкционируемые безумием "отклонения" от "нормы" часто воспринимаются как "гарант" свободы человека от его "детерминизации" господствующими структурами властных отношений. Так, Лакан утверждал, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как и не может быть человека без элемента безумия внутри себя.
Еще дальше тему "неизбежности безумия" развили Делез и Гваттари с их дифирамбами в честь "шизофрении" и "шизофреника", "привилегированное" положение которого якобы обеспечивает ему доступ к "фрагментарным истинам". У Делеза и Гваттари "желающая машина" (&&желание) по сути дела символизирует свободного индивида - "шизо", который как "деконструированный субъект", "порождает себя как свободного человека, лишенного ответственности, одинокого и радостного, способного, наконец, сказать и сделать нечто просто от своего имени, не спрашивая на то разрешения: это желание, не испытывающее ни в чем нужды, поток, преодолевающий барьеры и коды, имя, не обозначающее больше какое-либо "это". Он просто перестал бояться сойти с ума" (Deleuze, Guattari: 1972, с. 131). Если спроецировать эти рассуждения на ту конкретно-историческую ситуацию, когда они писались - рубеж 60-х-70-х гг., - то их вряд ли можно понимать иначе, как теоретическое оправдание анархического характера студенческих волнений данного времени.
БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Нем. UNBEWUGT, франц. INCONSCIENT, англ. UNCONSCIOUS. Многозначный термин, впервые наиболее авторитетно обоснованный 3. Фрейдом и получавший за долгую историю своего существования самые различные, если не просто взаимоисключавшие интерпретации. Даже в рамках психоанализа, весьма подвижных и постоянно меняющих свои очертания, понимание бессознательного неоднозначно: в своей далекой не новой работе 1968 г. английский психоаналитик Ч. Райкрофт (Райкрофт:1995) насчитал по меньшей мере шесть различных психоаналитических школ

[25]
(классический психоанализ, эго-психология, клейнианский психоанализ, объект-теория, экзистенциальный психоанализ и юнгианский психоанализ).
бессознательное - совокупности содержаний, не присутствующих в актуальном поле сознания
Для определения этого понятия в самом широком его смысле можно воспользоваться характеристикой известных французских ученых Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса: бессознательное - термин "для обозначения совокупности содержаний, не присутствующих в актуальном поле сознания" (Лапланш. Понталис:1996, с. 71).
В современной науке можно выделить три наиболее влиятельные концепции бессознательного, существующие как в чистом виде, так и в переходно-смешанных вариантах:
1) бессознательное индивидуальное, т. е. личное бессознательное; 2) &&коллективное бессознательное; 3) &&культурное бессознательное.
Первое, восходящее к Фрейду, определяет бессознательное как биологически-психическое в своей основе начало, обязанное своим происхождением сексуальному влечению. Именно акцент на сексуальности, столь близкий мироощущению авангардно продвинутой западной интеллигенции, бунтующей против буржуазного духа рациональности - в веберовском ее понимании - и является основополагающим для общей тональности наиболее распространенных интерпретаций бессознательного. У Фрейда понятие бессознательного существенно эволюционировало. Согласно его первой теории психического аппарата (основанной на топографическом делении души на бессознательное, предсознательное и сознание), "бессознательное состоит из содержаний, не допущенных в систему "Предсознание-Сознание" в результате вытеснения" (Лапланш. Понталис:1996, с. 71). В более поздней динамической модели психического аппарата человека (с ее структурными категориями "Оно", "Я", "Сверх-Я") бессознательное в основном совпало с понятием "Оно", и в этом своем понимании было воспринято большинством фрейдистски ориентированных ученых и последовавших за ними литературоведов и культурологов.
Разграничение между собственно бессознательным и предсознательным осталось достаточно хрупким и неясным, хотя и было проведено Фрейдом относительно рано - в процессе разработки его метапсихологии, приблизительно в 1895 году; однако точную формулировку мы вряд ли сможем найти и в позднейших работах. Если обратиться к классической работе 1900 года "Толкование сновидений", то там предсознательное помещается Фрейдом между бессознательным и сознанием, от которого оно отделено цен-

[26]
зурой. Именно она не допускает бессознательные содержания как в предсознание, так и, естественно, в сознание. При этом Фрейд резко разграничивал предсознание и собственно сознание, ставя между ними преграду в виде так называемой "второй цензуры", выполняющей защитные функции по преграждению доступа тревожным мыслям в сферу сознания. Для предсознания во фрейдовском его толковании характерны два признака, впоследствии послужившие причиной дальнейших разногласий между "доктринальным" фрейдизмом и неофрейдизмом. Для Фрейда предсознательные представления как правило носят вербализированный характер, они для него связаны со "словесными представлениями", что сразу ставит его учение в известную оппозицию по отношению к теориям Лакана. Другой характеристикой предсознания является его тесная связь с Я, недаром он называл его "нашим официальным Я". В своей работе "Бессознательное" (1915) ученый назвал предсознательное "осознанным знанием", т. е. фактически отождествил его с теми содержаниями бессознательного, которые легко могут стать доступны осознанию; естественно, так понятое предсознательное не могло охватывать все сферы "подлинного" бессознательного, принципиально оторванного от сознания. В дальнейшем (в так называемой второй топике) Фрейд практически отказался от этого понятия, употребляя его лишь в качестве прилагательного "для обозначения того, что ускользает от актуального сознания, но является бессознательным в узком смысле этого слова" (Лапланш. Понталис:1996, с. 350). Поскольку фрейдизм чаще всего воспринимается широкими кругами гуманитарной интеллигенции вне своей исторической перспективы, то различие между понятиями бессознательного и пред-сознательного часто либо упускается, либо становится предметом далеко идущих спекуляций, сильно отклоняющихся от своего первоисточника.
Другие понимания бессознательного связаны с попытками, более или менее последовательными и искренними, его дебиологизации. Непосредственно неосознаваемые элементы душевной жизни человека, как и те биологические процессы функционирования его организма, которые получили название "бессознательного", у большинства теоретиков постструктуралистской ориентации приобретали черты некоего "коллективного бессознательного" - мифической первопричины всех изменений в обществе. При этом стихийность проявлений бессознательного, характеризуемых как "неритмичные пульсации", трансформировались у большинства постмодернистов в не менее мифическую силу - в мистифициро-

[27]
ванное, фантомное понятие &&желания, которое действует как стихийный элемент в общем "устройстве" общества.
У Делеза и Гваттари бессознательное может выступать в двух ипостасях: параноическом или шизофреническом. В первом случае оно порождает тотальности и "репрезентации", создает видимость жизни; во втором - утверждает фрагментированные, раздробленные множественности - "мегафабрику". При этом постоянно подчеркивается процессуальный характер действия бессознательного, описываемого как шизофрения и понимаемого прежде всего как процесс порождении желания и "желающих машин". Именно шизофрения, утверждают авторы "Анти-Эдипа", и "конституирует" становление реальности. Кроме того, сама шизофрения может принимать двойную форму: либо процесса болезни, когда "чистый поток экзистенции" подвергается воздействию структур, кодов, систем и аксиом, приостанавливающих его свободное излияние, налагающих на него "арест", поскольку все эти структуры представляют собой "репрессивные формации"; либо процесса становления, обозначающего "микропорождение" желания, порождение "парциальных объектов".
В соответствии с подобной установкой Делез выделяет два уровня, на которых действует бессознательное и его порождения - "желающие машины" и "машинное производство": молярный и молекулярный. Минимальные составные единицы бессознательного - то, что Делез называет молекулами цепочек желания, находящихся в постоянном движении, или, как он их иначе называет, "парциальные объекты", - образуют эфемерные отношения, комбинации и связи; при этом, подчеркивает Делез, это не приводит к "тотальности или единству": "Мы живем в век парциальных объектов, кирпичей, которые были разбиты вдребезги, и их остатков. Мы уже больше не верим в миф о существовании фрагментов, которые, подобно обломкам античных статуй, ждут последнего, кто подвернется, чтобы их заново склеить и воссоздать ту же самую цельность и целостность образа оригинала. Мы больше не верим в первичную целостность или конечную тотальность, ожидающую нас в будущем" (Deleuze, Guattari: 1972. с. 42).
Только на этом уровне Делез допускает существование автономных парциальных объектов, минимальных по размеру и похожих на "следы" (любопытное совпадение с теорией "следа" Дерриды) элементов бессознательного, которые он наделяет корпускулярно-волновой природой (по аналогии с современной физиче-

[28]
ской квантовой теорией света); эта природа якобы и организует неравномерно пульсирующий либидозный поток, порождающий свободную игру частиц, где их множественность и фрагментарность образуют "гетерогенные конъюнкции" и "инклюзивные дизъюнкции". Здесь возможны только "алеаторные", т. е. случайные комбинации и полное отсутствие всякой стабильности.
В том же случае, считает Делез, когда бессознательное пронизывает, или, по его терминологии, "инвестирует" "социальное поле", оно мобилизует "свободную игру" "сверхзарядов" либидозной энергии, ее "противозарядов", или "разряжений". Таким образом, бессознательное как бы постоянно испытывает колебания, осциллирует между двумя полюсами своего положения на молярном или молекулярном уровне. Как уже говорилось выше, на первом возникают агрегаты, или молярные структуры, которые подчиняют себе молекулы, подавляют сингулярности; на втором же уровне молекулы аккумулируют в себя микромножественности (парциальные объекты), которые своей стихийностью подрывают единство структур.
Бессознательное обладает стихийной способностью производить два полюса противоположностей. С одной стороны, оно порождает "цельности", "тотальности" и создает иллюзию упорядоченности, параноический театр абсурда; с другой стороны, оно порождает хаотическое царство независимых друг от друга множественностей и импульсов, возникающих в результате прохождения потоков либидо. Редуцируя социально-экономическую жизнь общества и человека до уровня семиотической системы, исследователи превращают все в семиотический процесс, в семиозис.
Согласно точке зрения, наверно, самого популярного среди первой генерации постмодернистов ученого - Лакана, в основе человеческой психики, поведения человека лежит бессознательное. При этом Лакан предложил трактовку фрейдовского подсознания как речи и отождествил структуру подсознания со структурой языка. В одном из своих наиболее цитируемых высказываний он утверждает: "Бессознательное - это дискурс Другого", это "то место, исходя из которого ему (субъекту. - И. И.) и может быть задан вопрос о его существовании" (Laccan:1966. с. 549). И хотя у Лакана часто наблюдается характерный сдвиг понятий, которыми он оперирует, вследствие чего результирующий смысл его аргументации приобретает мерцательное свойство логической непрозрачности, дискурсивность этого Другого как основополагающий его признак остается вне сомнения. Эту доминирующую ха-

[29]
рактеристику Другого впоследствии активно разрабатывал Деррида, в частности, в своей работе "Психея: Изобретение другого" (Derrida:1987).
Лакан развил некоторые потенции, имманентно присущие самой теории произвольности знака, сформулированной Соссюром, и ведущие к отрыву означающего от означаемого. Кардинально пересмотрев традиционную теорию фрейдизма с позиций лингвистики и семиотики, Лакан увидел в бессознательном языковую структуру: "бессознательное является целостной структурой языка", а "работа сновидений следует законам означающего" (Lacan:1977, с. 147, 161).
Панъязыковость позиции Лакана, разумеется, резко отличает его от Фрейда. Саруп несомненно прав, когда пишет: "Его теория языка такова, что он не смог бы возвратиться к Фрейду: тексты не могут иметь недвусмысленного, изначально девственного смысла. С его точки зрения, аналисты должны непосредственно обращаться к бессознательному, и это означает, что они должны быть практиками языка бессознательного - языка поэзии, каламбура, внутренних рифм. В игре слов причинные связи распадаются и изобилуют ассоциации" (Sarup:1988, с. 9). К. Батлер отмечает, что "в терминах Лакана противоречия внутри индивида возникают из бессознательного (порождаются действием бессознательного) по мере того, как оно пытается разрушить символический порядок в том виде, в каком он налагается семьей и в конечном счете обществом" (Butler: 1980. с. 128).
Другой видный теоретик постмодернизма - Ю. Кристева обратилась к лакановской теории подсознания в силу своей неудовлетворенности чисто лингвистическим объяснением функционирования поэтического языка. Лингвистическая трактовка бессознательного у Лакана выдвинула в качестве основной цели психоанализа восстановление исторической и социальной реальности субъекта на основе языка подсознания; эту задачу Кристева попыталась решить практически в "Революции поэтического языка" (Kristeva: 1974). В этом исследовании &&текстуальная продуктивность описывается как "семиотический механизм текста", основанный на сетке ритмических ограничений, вызванных бессознательными импульсами, и постоянно испытывающий сопротивление со стороны однозначной метрической традиции у говорящего субъекта.
Из всех постструктуралистов Кристева предприняла попытку дальше всех заглянуть "по ту сторону языка" - выявить тот "довербальной" уровень существования человека, где безраздель-

[30]
но господствует царство бессознательного, и вскрыть его механику, понять те процессы, которые в нем происходят. Кристева попыталась с помощью концепции &&хоры создать "материальную основу" дословесности либидо, при всей разумеющейся условности этой "материальности". - В этом, собственно, и заключается ее "прорыв" в вербальную структурность языка из предвербальной бесструктурности постструктурализма. Хора выступает как материальная вещность коллективной либидозности, как реификация, овеществление бессознательности желания, во всей многозначности, которая приписывается этому слову в мифологии постструктурализма. Этот новый вид энергетической материи, созданный по образу и подобию современных представлений о новых типах материи физической - своего рода силовое поле, раздираемое импульсами жизни и смерти. Эроса и Танатоса. Также &&Политическое бессознательное.
БИНАРИЗМ
Англ. BINARISM, франц. BINARISME, нем. BINARISMUS. Как известно, традиционный структурализм опирался на принцип оппозиции, иногда трактуемый как теория бинаризма, согласно которой все отношения между знаками сводимы к бинарным структурам, т. е. к модели, в основе которой лежит наличие или отсутствие признака. Как писал в свое время западногерманский исследователь Р. Холенштейн, "оппозиция с точки зрения структурализма является основным движущим принципом как в методологическом, так и объективном отношении" (Но1еstein:1975, с. 47). В теории структурализма бинаризм из частного приема превратился в фундаментальную категорию, в сущностный принцип природы и искусства.
Смысл постструктуралистской критики структурализма заключается в разрушении доктрины бинаризма. Это достигается двумя способами: либо чисто логическим постулированием множества переходных позиций, что начал делать еще Греймас в пределах собственно структуралистской доктрины, либо - и этот путь выбрало большинство постструктуралистов, - доказательством наличия такого количества многочисленных различий, которые в своем взаимоотношении друг с другом ведут себя настолько хаотично, что исключают всякую возможность четко организованных оппозиций. Хаосу может противостоять только порядок (или какая-либо упорядоченность). Когда же постулируется существование только неупорядоченного хаоса, то в нем, естественно, не остается места для четкого противопоставления одного другому. В

[31]
результате и сами различия перестают восприниматься как таковые.
Нечто подобное доказывают Делез и Гваттари в своей книге "Различие и повтор" (Deleuze, Guattari:1968). Он пытался, как и его коллеги-постструктуралисты, переосмыслить понятие "различия" (или "отличия"), "освободив" его от классических категорий тождества, подобия, аналогии и противоположности;
при этом исходным постулатом является убеждение, что различия - даже метафизически - несводимы к чему-то идентичному, а только всего лишь соотносимы друг с другом. Иными словами, нет никакого критерия, меры, стандарта, который позволил бы объективно определить "величину" "различия" или "отличия" одного явления от другого. Все они, в отличие от постулированной структурализмом строго иерархизированной системы, образуют по отношению друг к другу децентрированную, подвижную сетку, характеризующуюся "номадической дистрибуцией". Поэтому не может быть и речи о каком-либо универсальном коде, которому, по мысли структуралистов, были подвластны все семиотические и, следовательно, жизненные системы, а лишь только о "бесформенном хаосе" (Deleuze. Guattari: 1968. с. 356).
ВЛАСТЬ
Франц. POUVOIR, англ. POWER. В концепции М. Фуко власть как совокупность различных "властей-к-знанию" является иррациональным перводвигателем истории. Как пишут М. Моррис и П. Пэттон в исследовании "Мишель Фуко: Власть, истина, стратегия" (1979), начиная с 1970 г. Фуко стал одновременно исследовать как "малые или локальные формы власти, - власти, находящейся на нижних пределах своего проявления, когда она касается тела индивидов", так и "великие аппараты", глобальные формы господства" (Michel Foucault:1979, с. 9), осуществляющие свое господство посредством институализированного дискурса.
Власть, как и желание, бесструктурна; фактически Фуко и придает ей характер слепой жажды господства, со всех сторон окружающей индивида и сфокусированной на нем как на центре применения своих сил.
Самым существенным в общем учении Фуко явилось его положение о необходимости критики "логики власти и господства" во всех ее проявлениях. Именно это было и остается самым привлекательным тезисом его доктрины, превратившимся в своего рода "негативный императив", затронувший сознание очень широких кругов современной западной интеллигенции.

[32]
Дисперсность, дискретность, противоречивость, повсеместность и обязательность проявления власти в понимании Фуко придает ей налет мистической ауры, обладающей характером не всегда уловимой и осознаваемой, но тем не менее активно действующей надличной силы. Специфика понимания "власти" у Фуко заключается прежде всего в том, что она проявляется как власть "научных дискурсов" над сознанием человека. Иначе говоря, "знание", добываемое наукой, само по себе относительное и поэтому якобы сомнительное с точки зрения "всеобщей истины", навязывается сознанию человека в качестве "неоспоримого авторитета", заставляющего и побуждающего его мыслить уже заранее готовыми понятиями и представлениями. Как пишет Лейч, "проект Фуко с его кропотливым анализом в высшей степени регулируемого дискурса дает картину культурного Бессознательного, которое выражается не столько в различных либидозных желаниях и импульсах, сколько в жажде знания и связанной с ним власти" (Leitch:1983. с. 155).
Этот языковой (дискурсивный) характер знания и механизм его превращения в орудие власти объясняется довольно просто, если мы вспомним, что само сознание человека как таковое еще в рамках структурализма мыслилось исключительно как языковое. С точки зрения панъязыкового сознания нельзя себе представить даже возможность любого сознания вне дискурса. С другой стороны, если язык предопределяет мышление и те формы, которые оно в нем обретает, - так называемые "мыслительные формы", - то и порождающие их научные дисциплины одновременно формируют "поле сознания", постоянно его расширяя своей деятельностью и, что является для Фуко самым важным, тем самым осуществляя функцию контроля над сознанием человека.
Как утверждает Фуко, "исторический анализ этой злостной воли к знанию обнаруживает, что всякое знание основывается на несправедливости (что нет права, даже в акте познания, на истину или обоснование истины) и что сам инстинкт к знанию зловреден (иногда губителен для счастья человечества). Даже в той широко распространенной форме, которую она принимает сегодня, воля к знанию неспособна постичь универсальную истину: человеку не дано уверенно и безмятежно господствовать над природой. Напротив, она непрестанно увеличивает риск, порождает опасности повсюду... ее рост не связан с установлением и упрочением свободного субъекта; скорее она все больше порабощает его своим инстинктивным насилием" (Foncault:1977, с. 163).

[33]
В книге "Воля к знанию" - части тогда замысливаемой им обширной шеститомной "Истории сексуальности" (1976) Фуко выступает против тирании "тотализирующих дискурсов", легитимирующих власть (одним из таких видов дискурса он считал марксизм), в борьбе с которыми и должен был выступить его анализ "генеалогии" знания, позволяющий, по мнению ученого, выявить фрагментарный, внутренне подчиненный господствующему дискурсу, локальный и специфичный характер этого "знания".
Надо всегда иметь в виду, что понятие власти не носит у Фуко однозначно негативного смысла, оно скорее имеет характер фатальной метафизической неизбежности. В интервью 70-х гг. на вопрос: "если существуют отношения сил и борьбы, то неизбежно возникает вопрос, кто борется и против кого?", Фуко не смог назвать конкретных участников постулируемой им "борьбы": "Эта проблема занимает меня, но я не уверен, что на это есть ответ... Я бы сказал, что это борьба всех против всех. Нет непосредственно данных субъектов борьбы: с одной стороны - пролетариат, с другой - буржуазия. Кто против кого борется? Мы все сражаемся друг с другом. И всегда внутри нас есть нечто, что борется с чем-то другим" (Foucault:1980, с. 207-208).
Фактически понятие "власти" у Фуко несовместимо с понятием "социальной власти"; это действительно "метафизический принцип", и, будучи амбивалентным по своей природе и, самое главное, стихийно неупорядоченным и сознательно неуправляемым, он, по мысли Фуко, тем самым "объективно" направлен на подрыв, дезорганизацию всякой "социальной власти".
У позднего Фуко понятие власти подверглось существенному переосмыслению. Теперь для Фуко "термин "власть" обозначает отношения между партнерами" (Dreifus, Rabinow:1982, с. 217). Власть как таковая приобретает смысл в терминах субъекта, поскольку лишь с этих позиций его можно рассматривать "в качестве отправного пункта формы сопротивления против различных форм власти" (там же, с. 211), при этом "в любой момент отношение власти может стать конфронтацией между противниками" (там же, с. 226). По этой же причине Фуко отвергает мысль, "что существует первичный и фундаментальный принцип власти, который господствует над обществом вплоть до мельчайшей детали" (там же. г. 234).
Проблема "власти", пожалуй, оказалась наиболее важной для тех представителей деконструктивизма и постструктурализма (это касается прежде всего так называемого "левого деконструктивизма" и британского постструктурализма с их теорией "социального

[34]
текста"), которые особенно остро ощущали неудовлетворенность несомненной тенденцией к деполитизации, явно проявившейся в работах Дерриды конца 60-х и практически всех 70-х гг. Но в первую очередь это недовольство было направлено против открыто декларируемой аполитичности Йельской школы.
"Власть" как проявление стихийной силы бессознательного "принципиально равнодушна" по отношению к тем целям, которые преследуют ее носители, и может в равной мере служить как добру, так и злу, выступая и как репрессивная, подавляющая, и как высвобождающая, эмансипирующая сила. Наиболее последовательно этот процесс поляризации "власти" был разработан Делезом и Гваттари.
У многих постмодернистов проблема борьбы с "властью" превращалась в поиски путей освобождения от буржуазной идеологии и ее проявления в масс-медиа. У Кристевой литература оказывается полем такой борьбы: "если и есть "дискурс", который не служит ни просто складом лингвистической кинохроники или архивом структур, ни свидетельством замкнутого в себе тела, а, напротив, является как раз элементом самой практики, включающей в себя ансамбль бессознательных, субъективных, социальных отношений, находящихся в состоянии борьбы, присвоения, разрушения и созидания, - короче, в состоянии позитивного насилия, то это и есть "литература", или, выражаясь более специфически, текст... Вопросы, которые мы себе задаем о литературной практике, обращены к политическому горизонту, неотделимого от них, как бы ни старались его отвергнуть эстетизирующий эзотеризм или социологический или формалистический догматизм" (Kristeva:1974, с. 14).
Очевидно, мифологема власти, воспринятая людьми самых разных взглядов и убеждений, отвечает современным западным представлениям о власти как о феномене, обязательно и принудительно действующем на каждую отдельную личность в ее повседневной практике, и в то же время обладающем крайне противоречивым, разнонаправленным характером, способным совершенно непредсказуемым образом обнаруживаться неожиданно в самых разных местах и сферах.
ВООБРАЖАЕМОЕ && ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
ВОПРОШАЮЩИЙ ТЕКСТ
Англ. INTERROGATIVE TEXT. Термин Кэтрин Белси в ее книге "Критическая практика" (Belsey:1980), считающейся в Англии

[35]
классическим примером акцентировано социологиэированнои версии постструктурализма. Белси противопоставляет "экспрессивный реализм" классического реалистического текста вопрошающему тексту модернизма. Первый посредством различных "дискурсивных операций" (иерархией дискурсов, принадлежащих разным рассказчикам, стилистическим иллюзионизмом, выделением центрирующей точки зрения, законченностью повествования), т. е. всех тех технических стратегий, которые реалистический текст пытается "скрыть" от читателя, создает у последнего иллюзию, что он является трансцендентным и непротиворечивым субъектом, ставя его в позицию целостного субъекта, обладающего унифицирующим видением" (там же, с. 78). Так, например, в "Холодном доме" Диккенса Белси постулирует существование трех дискурсов: Эстер Саммерсон, анонимного иронического повествователя в третьем лице и возникающего в ходе чтения дискурса читателя, который в конечном счете "открывает истину" подлинной сложности романной ситуации.
В противоположность реалистическому вопрошающий текст "разрушает целостное единство читателя, препятствуя его идентификации с цельностью субъекта акта высказывания. Позиция автора, вписанная в текст, если она вообще может быть обнаружена, выглядит либо сомнительной, либо в буквальном смысле противоречивой" (там же. с. 91).
ВЫСКАЗЫВАНИЕ, АКТ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Франц. ENONCE, ENONCIATION. Высказывание (иногда в отечественной литературе его называют высказывание-результат) - сегмент дискурса, связывающий актант (существительное) и предикат (прилагательное, глагол) посредством утверждения, например:
"Сократ смертей". В противоположность акту высказывания (который тождественен процессу высказывания) высказывание является результатом речевой деятельности говорящего. Например: "Я видел из окна (акт высказывания), как Пьер играл с мячом (высказывание)". По представлениям структурной лингвистики считается, что процесс (акт) высказывания обозначает в языке все то, что отсылает к личности говорящего: я видел, я слышал и т. д. На этом основании известный французский лингвист Э. Бенвенист вывел свою теорию субъективности в языке: "Язык возможен только потому, что каждый говорящий представляет себя в качестве субъекта, указывающего на самого себя как на я в своей речи. В силу этого я конституирует другое лицо, которое, будучи абсолютно внешним по отношению к моему я, становится

[36]
моим эхо, которому я говорю ты. (...) Язык устроен таким образом, что позволяет каждому говорящему, когда тот обозначает себя как я, как бы присваивать себе язык целиком" (Бенвенист: 1974. с. 294).
ГЕНО-ТЕКСТ, ФЕНО-ТЕКСТ
Франц. GENO-TEXTE, рнЁмо-ТЕХТЕ. Термины поэтики Ю. Кристевой, созданные по аналогии с биологическими понятиями генотипа и фенотипа. "То, что мы смогли назвать гено-тексто-м, охватывает все семиотические процессы (импульсы, их рас- и сосредоточенность), те разрывы, которые они образуют в теле и в экологической и социальной системе, окружающей организм (предметную среду, доэдиповские отношения с родителями), но также и возникновение символического (становления объекта и субъекта, образование ядер смысла, относящееся уже к проблеме категориальности: семантическим и категориальным полям). Следовательно, чтобы выявить в тексте его гено-текст, необходимо проследить в нем импульсационные переносы энергии, оставляющие следы в фонематическом диспозитиве (скопление и повтор фонем, рифмы и т. д.) и мелодическом (интонация, ритм и т. д.), а также порядок рассредоточения семантических и категориальных полей, как они проявляются в синтаксических и логических особенностях или в экономии мимесиса (фантазм, пробелы в обозначении, рассказ и т. д.)... Таким образом, гено-текст выступает как основа, находящаяся на предъязыковом уровне; поверх него расположено то, что мы называем фено- текстом... Фено-текст - это структура (способная к порождению в смысле генеративной грамматики), подчиняющаяся правилам коммуникации, она предполагает субъекта акта высказывания и адресат. Гено-текст - это процесс, протекающий сквозь зоны относительных и временных ограничений; он состоит в прохождении, не блокированном двумя полюсами однозначной информации между двумя целостными субъектами" (Kristeva:1974, с. 83-84).
Соответственно определялся и механизм, "связывавший" гено-и фено-тексты: "Мы назовем эту новую транслингвистическую организацию, выявляемую в модификациях фено-текста, семиотическим диспозитиеом. Как свидетель гено-текста, как признак его настойчивого напоминания о себе в фено-тексте, семиотический диспозитив является единственным доказательством того пульсационного &&отказа, который вызывает порождение текста" (там же, с. 207).

[37]
И само "означивание", имея общее значение текстопорождения как связи "означающих", рассматривалось то как поверхностный уровень организации текста, то как проявление глубинных "телесных", психосоматических процессов, порожденных пульсацией либидо, явно сближаясь с понятием &&хоры: "То, что мы называем "означиванием", как раз и есть это безграничное и никогда не замкнутое порождение, это безостановочное функционирование импульсов к, в и через язык, к, в, и через обмен коммуникации и его протагонистов: субъекта и его институтов. Этот гетерогенный процесс, не будучи ни анархически разорванным фоном, ни шизофренической блокадой, является практикой структурации и деструктурации, подходом к субъективному и социальному пределу, и лишь только при этом условии он является наслаждением и революцией" (там же. с. 15).
Постструктуралистская и постмодернистская критика заимствовала у Кристевой эти понятия в сильно редуцированном виде: "гено-тип" просто стал обозначать все то, что гипотетически "должно" происходить на довербальном, доязыковом уровне, "фено-тип" - все то, что зафиксировано в тексте. Сложные представления Кристевой о "гено-тексте" как об "абстрактном уровне лингвистического функционирования", о специфических путях его "перетекания", "перехода" на уровень "фено-текста", насколько можно судить по имеющимся на сегодняшний день исследованиям, не получили дальнейшей теоретической разработки, превратившись в ходячие термины, в модный жаргон современного критического "парлерства".
ГЕРМЕНЕВТИКА ПОДОЗРИТЕЛЬНОСТИ
Франц. HERMENEUTIQUE DE SUSPENS. Термин, наибольшую свою популярность обретший с легкой руки французского философа Поля Никера, сумевшего с присущим ему даром обобщения выявить весьма характерную для XX века интеллектуальную тенденцию. Возможно, русского читателя несколько смутит довольно распространенная в западной теоретической и уже журналистско-эссеистической мысли тенденция объединять в один ряд таких мыслителей как Маркс, Ницше, Соссюр, Фрейд, Гадамер, Лакан, Деррида и Фуко. Современное западное сознание ощущает как общую черту названных выше мыслителей то, что П. Рикер в своей книге "Об интерпретации" (Ricoeur: 1965) назвал более или менее ярко выраженным недоверием к поверхности вещей, к явной реальности. Отсюда тот импульс к демистификации поверхностных явлений и иллюзий, которую Рикер и определил как

[38]

"герменевтику подозрительности". Лишь в самых последних работах Фуко и Делеза обозначился противоположный интерес к абстрагированно понимаемой поверхности, получившей у них пока лишь только самую первоначальную философски значимую аргументативную интерпретацию.
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ И ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ
Франц. NARRATION HETERODIEGETIQUE ET NARRATION HOMODIEGETIQUE (от древнегреч. - "разнородный" и - "повествование" и от древнегреч. - "равный", "сходный"). Термины французской школы нарратологии, активно употребляются Ж. Женеттом, Цв. Тодоровым, Я. Линтвельтом, и многими другими. Линтвельт наиболее подробно обосновал эти понятия как две основные, базовые формы повествования. В гетеродиегетическом повествовании рассказчик не фигурирует в истории (диегезисе) в качестве &&актора, т. е. рассказчик не выступает в функции действующего лица. Наоборот, в гомодиегетическом повествовании один и тот же персонаж выполняет двойную функцию: "В качестве нарратора (Я-рассказывающее) (je-narrant) он ответственен за организацию рассказа и одновременно в качестве актора (я-рассказываемое) (je-narre) играет роль в истории (персонаж-нарратор = персонажу-актору)" (Lintvelt:1981. с. 38).
Проблема, однако, не в позиции рассказчика, а в центре ориентации читателя, которая достигается посредством манипулирования повествовательной точкой зрения. Собственно, и само введение системы гетеро- и гомодиегетических форм было предпринято с целью свести к единому знаменателю различные &&нарративные типологии: "культурную типологию" Б. Успенского (Успенский: 1970), немецкую комбинаторную типологию Э. Лайбфрида, В. Фюгера и Ф. К. Штанцеля (Leibfried:1972; Fuger:1972; Stanzel:1964). Эту задачу Линтвельт попытался решить, сведя проблему "точки зрения" к типологии дискурсов (&&дискурс), или дискурсивной типологии. При этом исследователь соединил выделенные им две базовые повествовательные формы с тремя &&нарративными типами (акториальным, аукториальным, нейтральным), что все вме-

[39]
сте взятое и составило его схему повествовательных типов (также &&наративная типология).
В гетеродиегетическом повествовании, как правило, используется грамматическая форма третьего лица, что, однако, по мнению Линтвельта, не исключает возможности применения в нем и других грамматических форм. В качестве примера приводятся романы М. Бютора "Изменение" и "В., или Воспоминание о детстве" Ж. Перека: "Если предположить, что кто-то другой рассказывает историю Леона Дельмона в специфическом жанре внутреннего монолога, то тогда следует считать "Изменение" Бютора гетеродиегетическим рассказом во втором лице" (Lintvelt:1981, с. 5б).
В другом романе повествователь по имени Перек (он же автор романа), вспоминая о своем детстве, описывает, как он выпал из бобслея, спускаясь с гор, и задается вопросом: "Я не знаю, действительно ли это произошло со мной, или, как уже было замечено в других случаях, я это придумал или позаимствовал" (Реrес:1975. с. 182). Если действительно имел место факт заимствования (однозначного ответа на этот вопрос роман не дает), то тогда речь может идти о "гетеродиегетическом эпизоде в первом лице" (Lintvelt:1981.c.56).
Подобно гетеродиегетическому повествованию, гомодиегетическое повествование также не обязательно ограничивается только употреблением одного, в данном случае первого лица. Линтвельт находит гомодиегетический рассказ в третьем лице в "Записках о галльской войне" "Цезаря, у Фукидида и Ксенофонта. У Цезаря рассказ в третьем лице "увеличивает впечатление исторической объективности и, кроме того, позволяет ему скрыть свою гордость таким образом, что он мог хвастаться своими великими подвигами, сохраняя при этом скромность" (там же, с. 94). Другим примером гомодиегетического повествования в третьем лице является "Чума" Камю, где рассказ демонстрирует видимость гетеродиегетической хроники вплоть до того момента, когда доктор Рье наконец признается, что он является ее автором.
Суммируя различие между гетеродиегетическим и гомодиегетическим аукториальными типами, Линтвельт выделяет три оппозиции.
1. В аукториальном гетеродиегетическом нарративном типе повествователь разъединен с акторами и внутренняя жизнь актора воспринимается читателем через рассказчика и им формулируется, что, в свою очередь, предполагает несовпадение его позиций и позиции актора (создает между ними напряженность). В противоположность этому, в аукториальном гомодиегетическом нарратив-

[40]
ном типе персонаж-повествователь (я-рассказывающее) и персонаж-актор (я-рассказываемое) соединены внутри одного и того же персонажа. В результате внутренняя жизнь персонажа не только воспринимается, но и формулируется самим персонажем, что не исключает существования возможной напряженности, ощущения внутреннего противоречия в его сознании между его функциями рассказчика и актора.
2. Первый тип повествования предполагает возможность внешнего и внутреннего всезнания рассказчика, который осуществляет объективный и безошибочный психологический анализ акторов. Таким образом, главное различие между гетеродиегетическим и гомодиегетическим повествованиями состоит в том, что в первом случае актор и нарратор разделены, разъединены, в то время как во втором соединены внутри одного и того же персонажа. Второй тип исключает всеведение, и персонаж-рассказчик лишь предпринимает попытку самоанализа, субъективную и ошибочную.
3. Последняя, третья оппозиция основана на возможности для первого типа и невозможности для второго эффекта "вездесущности" (omnipresence), когда безымянный рассказчик в третьем лице способен, не нарушая законов повествовательной достоверности, быть вездесущим, "присутствовать" во всех событиях, происходящих одновременно или разделенных любой временной и пространственной дистанцией, на что, естественно, не способен рассказчик-персонаж, ограниченный в своих пространственно-временных перемещениях.
ГОЛОС-ПИСЬМО
Франц. PHONE-GRAMME. Постулат, важный во всей системе доказательств Дерриды, - тезис о примате графического оформления языка над устной, живой речью. С этим связано и стремление французского ученого доказать принципиальное преимущество грамматологии над фонологией, или, как он выражается, над принципом фонологизма, в чем заключается еще один аспект его критики соссюровской теории знака, основанной на убеждении, что "предметом лингвистики является не слово звучащее и слово графическое в их совокупности, а исключительно звучащее слово", что ошибочно "изображению звучащего знака" приписывать "столько же или даже больше значения, нежели самому этому знаку" (Coccюр:1977. с. 63).
Отрицательное отношение Дерриды к подобной позиции объясняется тем, что "устная форма речи" представляет собой живой язык, гораздо более непосредственно связанный с действительно-

[41]
стью чем его графическая система записи - письмо в собственном смысле слова, - условный характер которой (любое слово любого языка можно записать посредством различных систем нотации: кириллицей, латиницей, деванагари, иероглифами, различными способами фонетической транскрипции и т. д.) способен значительно усиливаться в зависимости от специфики самой системы, ее исторического состояния, традиционности, консервативности и т. д. Условность графики и позволяет Дерриде провести свое "различение", фактически означающее попытку если не разбить, то во всяком случае значительно ослабить связь между означающим и означаемым. В этом заключается главный смысл противопоставления phone (звука, голоса, живой речи) gramme (черте, знаку,букве, письму).
В сборнике своих интервью "Позиции" Деррида подчеркивает: "phone на самом деле является означающей субстанцией, которая дается сознанию как наиболее интимно связанная с представлением об обозначаемом понятии. Голос с этой точки зрения репрезентирует само сознание" (Derrida:1972b, с. 33). Когда человек говорит, то, по мнению французского семиотика, у него создается "ложное" представление о естественной связи означающего (акустического образа слова) с означаемым (понятием о предмете или даже с самим предметом), что для Дерриды абсолютно неприемлемо: "Создается впечатление, что означающее и означаемое не только соединяются воедино, но в этой путанице кажется, что означающее самоустраняется или становится прозрачным, чтобы позволить понятию предстать в своей собственной самодостаточности, как оно есть, не обоснованное ни чем иным, кроме как своим собственным наличием" (там же).
Другая причина неприятия "звуковой речи" кроется в философской позиции французского ученого, критикующего ту концепцию самосознания человека, которая получила свое классическое выражение в знаменитом изречении Декарта: "Я мыслю, следовательно я существую" (cogito ergo sum). "Говорящий субъект", по мнению Дерриды, во время говорения якобы предается иллюзии о независимости, автономности и суверенности своего сознания, самоценности своего "я". Именно это "cogito" (или его принцип) и расшифровывается ученым как "трансцендентальное означаемое", как тот "классический центр", который, пользуясь привилегией управления структурой или навязывания ее, например, тексту в виде его формы (сама оформленность любого текста ставится ученым под вопрос), сам в то же время остается вне по-

[42]
стулированного им структурного поля, не подчиняясь никаким законам.
Эту концепцию "говорящего сознания", замкнутого на себе, служащего только себе и занятого исключительно логическими спекуляциями самоосмысления, Деррида называет "феноменологическим голосом" - "голосом, взятым в феноменологическом смысле, речью в ее трансцендентальной плоти, дыханием интенциональной одушевленности, трансформирующей тело слова ... в духовную телесность. Феноменологический голос и будет этой духовной плотью, которая продолжает говорить и наличествовать себе самой - ПРИСЛУШИВАТЬСЯ К СЕБЕ - в отсутствие мира" (Derrida:1973, с. 16).
В сущности, этот "феноменологический голос" представляет собой одну из сильно редуцированных ипостасей гегелевского мирового духа, в трактовке Дерриды - типичного явления западноевропейской культуры и потому логоцентрического по своему характеру, осложненного гуссерлианской интенциональностью и агрессивностью ницшеанской "воли к власти". Как отмечает Лентриккия, "феноменологический голос" выступает у Дерриды как "наиболее показательный, кульминационный пример логоцентризма, который господствовал над западной метафизикой и который утверждает, что письмо является произведением акустических образов речи, а последние, в свою очередь, пытаются воспроизвести молчаливый, неопосредованный, самому себе наличный смысл, покоящийся в сознании" (Lentricchia:1980, с. 73).
Подобной постановкой вопроса объясняется и возникновение дерридеанской концепции "письма". В принципе она построена скорее на негативном пафосе отталкивания от противного, чем на утверждении какого-либо позитивного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирование которого насквозь пронизано принципом дополнительности;
эта концепция, что крайне характерно вообще для постструктуралистского мышления, выводится из деконструктивистского анализа текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репрезентативные образцы "логоцентрической традиции" и в каждом из них пытается выявить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат первичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму. Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функционировать лишь при условии возможности своего существования в

[43]
"идеальном" отрыве от своих конкретных носителей. Язык в первую очередь обусловлен не "речевыми событиями" (или "речевыми актами") в их экзистенциональной неповторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности данного "здесь и сейчас" смыслового контекста, а возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуациях.
Иными словами, язык рассматривается Дерридой как социальный институт, как средство межиндивидуального общения, как "идеальное представление" (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые "подстраиваются" его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных отклонениях от нормы - в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на нормативность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой "дополнительности", выступая в виде "архиписьма", или "протописьма", являющегося условием как речи, так и письма в узком смысле слова.
При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произносительных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, - тем самым подчеркивается произвольность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным означаемым. Таким образом, понятие "письма" у Дерриды выходит за пределы его проблематики как "материальной фиксации" лингвистических знаков в виде письменного текста: "Если "письмо" означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма" (Derrida:1967а. с. 66).
В данной перспективе можно сказать, что и вся первоначальная устная культура древних индоарийцев состояла из огромного количества постоянно пересказываемых и цитируемых священных (т. е. культурных) текстов, образовывавших то "архиписьмо", ту культурную "текстуальность мышления", через котирую и в рамках которой самоопределялось, самоосознавалось и самовоспроизводилось сознание людей той эпохи. Если встать на эту позицию, то можно понять и точку зрения Дерриды, рассматривающего исключительно "человека культурного" и отрицающего существование беспредпосылочного "культурного сознания", мыслящего

[44]
спонтанно и в полном отрыве от хронологически предшествующей ему традиции, которая в свою очередь способна существовать лишь в форме текстов, составляющих в своей совокупности "письмо".
Другой стороной этой позиции является признание факта невозможности отыскать "предшествующую" любому "письму" первоначальную традицию, поскольку любой текст, даже самый древний, обязательно ссылается на еще более ветхое предание, и так до бесконечности. В результате чего и само понятие конечности оказывается сомнительным, очередной "метафизической иллюзией", где культурное "дополнение" присутствует "изначально", или, по любимому выражению Дерриды, "всегда уже": "... никогда ничего не существовало кроме письма, никогда ничего не было, кроме дополнений и замещающих обозначений, способных возникнуть лишь только в цепи дифференцированных референций. "Реальное" вторгается и дополняется, приобретая смысл только от следа или апелляции к дополнению. И так далее до бесконечности, поскольку то, что мы прочли в тексте: абсолютное наличие. Природа, то, что именуется такими словами, как "настоящая мать" и т. д., - уже навсегда ушло, никогда не существовало; то, что порождает смысл и язык, является письмом, понимаемым как исчезновение наличия" (Derrida:1967a, с. 228).
Далеко не все были готовы принять столь решительно изложенную позицию. Фуко всегда выступал против "текстуального изоляционизма" Дерриды (вспомним знаменитую фразу последнего "ничего нет вне текста"), который, по мнению Фуко, состоит или в забвении всех внетекстуальных факторов, или в сведении их к "текстуальной функции". Фуко стоял на других позициях. Для него, отмечает X. Харари, главная задача была в том, чтобы "показать, что письмо представляет собой активизацию множества разрозненных сил и что текст и есть то место, где происходит борьба между этими силами" (Textual strategies:1980, с. 41)
Также &&письмо.
ГРАММАТОЛОГИЯ
Франц. GRAMMATOLOGIE. Изобретенная Ж. Дерридой специфическая форма "научного" исследования, оспаривающая основные принципы общепринятой "научности". Деррида об этом прямо говорит в ответ на вопрос Ю. Кристевой, является ли его учение о "грамматологии" наукой: "Грамматология должна деконструировать все то, что связывает понятие и нормы научности с онтотеологией, с логоцентризмом, с фонологизмом. Это - огромная и

[45]
бесконечная работа, которая постоянно должна избегать опасности классического проекта науки с её тенденцией впадать в донаучный эмпиризм. Она предполагает существование своего рода двойного регистра практики грамматологии: необходимости одновременного выхода за пределы позитивизма или метафизического сциентизма и выявления всего того, что в фактической деятельности науки способствует высвобождению из метафизических вериг, обременяющих ее самоопределение и развитие уже с самого ее зарождения. Необходимо консолидировать и продолжить все то, что в практике науки уже начало выходить за пределы логоцентрической замкнутости.
Вот почему нет ответа на простой вопрос, является ли грамматология "наукой". Я бы сказал, что она ВПИСАНА в науку и ДЕ-ЛИМИТИРУЕТ ее; она должна обеспечить свободное и строгое функционирование норм науки в своем собственном письме; и еще раз! она намечает и в то же время размыкает те пределы, которые ограничивают сферу существования классической научности" (Derrida:1972b, с. 48-49).
Это высказывание довольно четко определяет границы той "революционности", которую Деррида пытается осуществить своей "наукой о грамматологии"; ведь "нормы собственного письма" науки - это опять, если следовать логике французского "семиотического философа", - все те же конвенции, условности наукообразного мышления (письменно зафиксированные - отсюда в данном случае и "письмо"), определяемые каждый раз конкретным уровнем развития общества в данный исторический момент. И этот уровень неизбежно включает в себя философские, т. е. "метафизические", по терминологии Дерриды, предпосылки, на которые опирается, из которых исходит любой ученый в анализе эмпирических или теоретических данных, и зависимость его выводов от философского осмысления его работы несомненна.
"Грамматологический проект" как тип анализа был подвергнут критике Кристевой в ее "Революции поэтического языка". С точки зрения французской исследовательницы, "Грамматология" Дерриды, если ее характеризовать как стратегию анализа, предназначавшегося для критики феноменологии, в конечном счете приводила к "позитивизации" концепции "негативности". Пытаясь найти в языке ту разрушительную силу, которая смогла бы быть противопоставлена институтам буржуазного общества, Кристева пишет: "В ходе этой операции ("грамматологического анализа", деконструкции в дерридеанском духе - И. И.) негативность позитивируется и лишается своей возможности порождать разрывы;

[46]
она приобретает свойства торможения и выступает как фактор торможения, она все отсрочивает и таким образом становится исключительно позитивной и утверждающей" (Kristeva: 1974, с. 129).
Признавая за грамматологией "несомненные заслуги" ("грамматологическая процедура, в наших глазах, является самой радикальной из всех, которые пытались после Гегеля развить дальше и в другой сфере проблему диалектической негативности" - там же. с. 128), Кристева все же считает, что она неспособна объяснить, как отмечает Т. Мой, "перемены и трансформации в социальной структуре" как раз из-за ее (грамматологии - И. И.) фундаментальной неспособности объяснить субъект и расщепление тетического (от тезиса - однозначного полагания смысла. - И. И.), которое эти перемены и трансформации порождают" (Kristeva reader: 1987, с. 16). "Иначе говоря, - уточняет свою позицию Кристева, - грамматология дезавуирует экономию символической функции и открывает пространство, которое не может полностью охватить. Но, желая преградить путь тетическому и поставить на его место предшествовавшие ему (логически или хронологически) энергетические трансферы (т. е. переносы значения - И. И.), сырая грамматология отказывается от субъекта и в результате вынуждена игнорировать его функционирование в качестве социальной практики, также как и его способность к наслаждению или к смерти. Являясь нейтрализацией всех позиций, тезисов, структур, грамматология в конечном счете оказывается фактором сдерживания даже в тот момент, когда они ломаются, взрываются или раскалываются: не проявляя интереса ни к какой структуре (символической и/или социальной), она сохраняет молчание даже перед своим собственным крушением или обновлением" (Кristеva:1974, с. 130).
ДВОЙНОЙ КОД
Англ., франц. DOUBLE CODE. Понятие &&постмодернизма, должное объяснить специфическую природу художественных постмодернистских "текстов" (под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается семантический и формальный аспект любого произведения искусства, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). При многочисленных попытках определить стилевую особенность постмодернизма как код теоретики этого направления сталкиваются с вполне реальными трудностями, поскольку постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно от-

[47]
вергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией.
Французский критик Р. Барт в любом художественном произведении выделял пять кодов (культурный, герменевтический, символический, семический и проайретический, или нарративный) (Барт:1989, с. 40). Как теоретик &&постструктурализма и предшественник &&постмодернизма, Барт в своей концепции "кода" отошел от логической строгости и выверенности структуралистского понятийного аппарата, что затем было подхвачено его многочисленными постмодернистскими последователями: "Слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", конституирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456). Любое повествование, по Барту, существует в переплетении различных кодов, их постоянной "перебивке" друг другом, что и порождает "читательское нетерпение" в попытке постичь вечно ускользающие нюансировки смысла.
Голландский критик Д. Фоккема отмечает, что код постмодернизма является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели, - это прежде всего лингвистический код (естественного языка - английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом.
Из всех упомянутых кодов каждый последующий в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более широкими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны в своем диалектическом взаимодействии частично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила. В качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста вводится &&нонселекция (Fokkema:1986, c.129).
Ч. Дженкс и Т. Д'ан попытались синтезировать семиотическую концепцию литературного текста Р. Барта с теориями постмодернистской иронии (&&пастиш) Р. Пойриера и Ф. Джеймсона, выдвинув понятие "двойного кодирования". По их представлению, все коды, выделенные Бартом, с одной стороны, и сознательная установка постмодернистской стилистики на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений - с другой, выступают в художественной практике постмодернизма как две большие кодовые сверхсистемы, которые "дважды" кодируют постмодернистский текст как художественную информацию для читателя.
Т. Д'ан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код "закодирован дважды" (D'haen:1986, с. 226). С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних - и преимущественно модернистских - произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории.
В более широком мировоззренческом плане "двойное кодирование" и связанный с ним "иронический модус" повествования в постмодернистских произведениях характеризует их специфическое отношение к проблеме собственного смысла. Стремясь разрушить языковые (отождествляемые с мыслительными) стереотипы восприятия читателя, постмодернисты обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов массовой литературы, иронически переосмысляя их стиль. При этом они постоянно подчеркивают условную, игровую природу словесного искусства. В результате "двойное кодирование" оказывается сти-

[49]
листическим проявлением "познавательного сомнения", &&эпистемологической неуверенности, тем более, что практически все постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является "проблемой для современного человека" (D'haen:1986, с. 226).
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
АНГЛ. DECONSTRUCTION, DECONSTRUCTIVE CRITICISM. Литературно-критическая "практика" &&постструктурализма (практика в том смысле, что деконструктивизм является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма, по сути же выступает как теория литературы). В связи с наметившейся в 80-е годы тенденцией к расширительному толкованию понятия деконструктивизма, обусловленному быстрой экспансией (особенно в США) деконструктивистских идей в самые различные сферы гуманитарных наук: социологию, политологию, историю, философию, теологию и т. д., термин "деконструктивизм" часто применяется как синоним постструктурализма. Принципы деконструктивистской критики были впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов Ж. Дерриды, М. Фуко и Ю. Кристевой, во Франции же появились и первые опыты деконструктивистского анализа в книге Ю. Кристевой "Семиотике: Исследования в области семанализа" (Kristeva: 1969b) и Р. Барта "С/3" (Barthes:1970, русский перевод: Барт:1994), однако именно в США деконструктивизм приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений современной литературной критики. Он формировался в этой стране в течение 70-х годов в процессе активной переработки идей французского постструктурализма с позиций национальных традиций американского литературоведения с его принципом тщательного прочтения текста и окончательно оформился в 1979 г. с появлением сборника статей Ж. Дерриды, П. де Мана, X. Блума, Дж. Хартмана и Дж. X. Миллера "Деконструкция и критика" (Deconstruction:1979), получившего название "Йельского манифеста", или "манифеста Йельской школы".
Помимо собственно 1) Йельской школы - самого влиятельного и авторитетного направления в американском деконструктивизме - в нем также выделяются 2) "герменевтическое направление" (У. Спейнос) (Spanos:1970, Spanos:1987) и 3) "левый деконструктивизм" (Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Лентриккия и др.) (Brenkman:l976, Brenkman:1979. Brenkman:l985. Ryan:198l, Ryan:l982.

[50]
Lentricchia:1980, Lentricchia:1983), близкий по своим социологически-неомарксистским ориентациям английскому постструктурализму (Т. Иглтон, С. Хит, К. МакКейб, Э. Истхоуп) (Eagleton:1983, Eagleton:1984, Heath:1977. Heath:1978, MacCabe: 1985, Easlhope:1988), а также 4) "феминистская критика" (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, испытавшие сильное влияние французских теоретиков - Ю. Кристевой, Э. Сиксу, Л. Иригарай, С. Кофман) (Johnson:1979, Johnson:1980. Felman:1980, Felman:l985, Cixous:1975, Irigaray:l974, Ingaray:1977, Kofman:1980, Kofman:1982).
Свое название деконструктивизм получил по основному принципу анализа текста, практикуемого Дерридой - "деконструкции", смысл которой в самых общих чертах заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным читателем", но и ускользающих от самого автора "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише (&&деконструкция).
1) Говоря о главной школе, по крайне мере на первом этапе становления этого направления в американской критике, - о йельских деконструктивистах, следует отметить, что они развивали идеи Дерриды, отрицая возможность единственно правильной интерпретации литературного текста, и отстаивали тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения. Наделяя критический язык теми же свойствами, что и язык литературы, т. е. риторичностью и метафоричностью, они утверждали постулат об общности задач литературы и критики, видя их в разоблачении претензий языка на истинность и достоверность, в выявлении "иллюзорного" характера любого высказывания.
П. де Ман - самый авторитетный представитель американского деконструктивизма, как и Деррида, исходил из тезиса о риторическом характере литературного языка, что якобы неизбежно предопределяет аллегорическую форму любого "беллетризированного высказывания". При этом литературному языку придается статус чуть ли не живого, самостоятельного существа, отсюда и буквалистское понимание существования художественного произведения как "жизни текста". По мере того как текст выражает свой собственный модус написания, он, по де Ману, заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, т. е. текст якобы "знает", что его аргументация будет понята непра-

[51]
вильно, если она будет воспринята буквально. Заявляя о "риторичности" своего собственного модуса бытия, текст тем самым как бы постулирует необходимость своего "неправильного прочтения": он, как утверждает де Ман, рассказывает историю "аллегории своего собственного непонимания". Объясняется это принципиально амбивалентной природой литературного языка;
таким образом, де Ман делает вывод об имманентной относительности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интерпретации художественного произведения.
Вслед за Дерридой и де Маном Дж. X. Миллер утверждает, что все лингвистические знаки являются риторическими фигурами, а слова - метафорами. С его точки зрения, язык изначально фигуративен, и "понятие буквального или референциального применения языка является иллюзией, возникшей в результате забвения метафорических "корней" языка" (Miller: 1972. с. 11). Основной предмет критики Миллера - концепция референциальности языка, т. е. его возможности адекватным образом отображать и воспроизводить ("репрезентировать") действительность; особенно резко американский исследователь выступает против принципа "миметической референциальности" в литературе, иными словами, против принципа реализма.
На основании подобного подхода к литературному тексту йельцы осуждают практику "наивного читателя", стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Чтение произведения, подчеркивает Миллер, влечет за собой активную его интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и полагает на него определенную схему "смысла". Ссылаясь на Ницше, Миллер заключает, что само "существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вложением его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла" (Miller: 1972, с. 12). Поэтому йельцы предлагают "критику-читателю" отдаться "свободной игре активной интерпретации", ограниченной лишь рамками конвенций общей &&интертекстуальности, т. е. фактически только письменной традицией западной культуры, что, по их представлению, должно открыть перед критиком "бездну" возможных значений. Именно теоретиками Йельской школы было обосновано ключевое понятие этого течения - &&деконструкция (или, что вернее, предложен ее наиболее попу-

[52]
лярный среди литературных критиков вариант) и разработан тот понятийный аппарат, который лег в основу практически всех остальных версий литературоведческого деконструктивизма.
2) Герменевтические деконструктивисты, в противоположность антифеноменологической установке йельцев, ставят перед собой задачу позитивно переосмыслить хайдеггеровскую "деструктивную герменевтику" и на этой основе "деконструировать" господствующие ментальные структуры, осуществляющие "гегемонистский контроль" над сознанием человека со стороны различных научных дисциплин.
Под влиянием идей М. Фуко главный представитель данного направления У. Спейнос пришел к общей негативной оценке буржуазной культуры, капиталистической экономики и кальвинистской версии христианства. Он сформулировал концепцию "континуума бытия", в котором вопросы бытия превратились в чисто постструктуралистскую проблему, близкую "генеалогической культурной критике" левых деконструктивистов и охватывающую вопросы сознания, языка, природы, истории, эпистемологии, права, пола, политики, экономики, экологии, литературы, критики и культуры. Одним из наиболее существенных моментов позиции Спейноса, как и всех герменевтических деконструктивистов, является его постоянное внимание к современной литературе и проблеме постмодернизма. В его трудах фактически оформился тот синтез постструктурализма, деконструктивизма и постмодернизма, за который ратует немецкий философ В. Вельш (Welsch:1987) (&&постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский комплекс).
3) Для левых деконструктивистов в первую очередь характерны неприятие аполитического и аисторического модуса Йельской школы с ее исключительной замкнутостью на литературе без всякого выхода на какой-либо культурологический контекст и преимущественной ориентацией на несовременную литературу (в основном на эпоху романтизма и раннего модернизма), а также, что весьма примечательно, попытки соединить разного рода неомарксистские концепции и постструктурализм, приводящие к созданию его социологизированных или просто вульгарно-социологических версий. Оставаясь в пределах постулата об интертекстуальности литературы, они рассматривают литературный текст в более широком контексте "общекультурного дискурса", включая в него религиозные, политические и экономические дискурсы. Взятые все вместе, они образуют общий, или "социальный текст". Тем самым левые деконструктивисты напрямую связыва-

[53]
ют художественные произведения не только с соответствующей им литературной традицией, но и с историей культуры.
Так, например, Дж. Бренкман, как и все теоретики "социального текста", критически относится к деконструктивистскому толкованию интертекстуальности, считая его слишком узким и ограниченным. С его точки зрения, литературные тексты соотносятся не только друг с другом, но и с широким кругом различных систем репрезентации, символических формаций, а также разного рода литературой социологического характера, что, как уже отмечалось выше, и образует "социальный текст".
Влиятельную группу среди американских левых деконструктивистов составляют сторонники "неомарксистского" подхода: М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф. Лентриккия. Для них деконструктивистский анализ художественной литературы является лишь частью более широкого аспекта так называемых "культурных исследований", под которыми они понимают изучение "дискурсивных практик" как риторических конструктов, обеспечивающих власть "господствующих идеологий" через соответствующую идеологическую "корректировку" и редактуру "общекультурного знания" той или иной конкретной исторической эпохи.
Влияние концепции Дерриды сказывается не только в трудах его прямых последователей и учеников. Об этом свидетельствует постструктуралистская и несомненно "продерридианская" позиция "левого деконструктивиста" Лентриккии. В книге "После Новой критики" (Lentricchia:1980) влияние Дерриды особенно ощутимо в отношении Лентриккии к основной философской мифологеме постструктурализма - постулату о всемогуществе "господствующей идеологии", разработанному теоретиками Франкфуртской школы.
В соответствии с этой точкой зрения, идеология политически и экономически господствующего класса (в конкретной исторической ситуации зарубежных постструктуралистов это - "позднебуржуазная" идеология монополистического капитализма) оказывает столь могущественное и всепроницающее влияние на все сферы духовной жизни, что полностью порабощает сознание индивида. В результате всякий способ мышления как логического рассуждения (дискурса) приобретает однозначный, "одномерный", по выражению Г. Маркузе, характер, поскольку не может не служить интересам господствующей идеологии, или, как ее называет Лентриккия, "силы".
Деррида, как и многие современные постструктуралисты, следует логике теоретиков Франкфуртской школы, в частности

[54]
Адорно, утверждавшего, что любой стандартизированный язык, язык клише является средством утверждения господствующей идеологии, направленной на приспособление человека к существующему строю. Но если у Адорно эта идея носила явно социальный аспект и была направлена против системы тоталитарной манипуляции сознанием, то у Дерриды она приняла вид крайне абстрактного проявления некоего "господства" вообще, господства, выразившегося в системе "западной логоцентрической мысли".
В качестве различных проявлений "господствующей идеологии", мистифицированных философскими спекуляциями, выступают позитивистский рационализм, определяемый после работ М. Вебера исключительно как буржуазный; "универсальная эпистема" ("западная логоцентрическая метафизика"), которая диктует, как пишет Деррида, "все западные методы анализа, объяснения, прочтения или интерпретации" (Derrida: 1976. с. 189); или структура, "обладающая центром", т. е. глубинная структура, лежащая в основе всех (или большинства) литературных и культурных текстов, - предмет исследования А.-Ж. Греймаса и его сторонников.
Основной упрек, который предъявляет Лентриккия в адрес американских деконструктивистов неоконсервативной ориентации, т. е. йельцев, заключается в том, что они недостаточно последовательно придерживаются принципов постструктурализма, недостаточно внимательны к урокам Дерриды и Фуко. Исходя из утверждаемой Дерридой принципиальной неопределенности смысла текста, деконструктивисты увлеклись неограниченной "свободой интерпретации", "наслаждением" от произвольной деконструкции смысла анализируемых произведений (как заметил известный американский критик С. Фиш, теперь больше никто не заботится о том, чтобы быть правым, главное - быть интересным).
В результате деконструктивисты, по убеждению Лентриккии, лишают свои интерпретации "социального ландшафта" и тем самым помещают их в "историческом вакууме", демонстрируя "импульс солипсизма", подспудно определяющий все их теоретические построения. В постулате Дерриды о "бесконечно бездонной природе письма" (Derrida:1976, с. 66) его американские последователи увидели решающее обоснование свободы письма и, соответственно, свободы его интерпретации.
Выход из создавшегося положения Лентриккия видит в том, чтобы принять в качестве рабочей гипотезы концепцию власти Фуко. Именно критика традиционного понятия "власти", которое, как считает Фуко, господствовало в истории Запада, власти

[55]
как формы запрета и исключения, основанной на модели суверенного закона, власти как предела, положенного свободе, и дает, по мнению Лентриккии, ту "социополитическую перспективу", которая поможет объединить усилия различных критиков, отказывающихся в своих работах от понятия единой "репрессивной власти" и переходящих к новому, постструктуралистскому представлению о ее рассеянном, дисперсном характере, лишенном и единого центра, и единой направленности воздействия (Lentricchia:l980, с. 350).
Эта "власть" определяется Фуко как "множественность силовых отношений" (Foucault:1978a, с. 100), Дерридой - как социальная "драма письма", X. Блумом - как "психическое поле сражения" "аутентичных сил" (Bloom:1976, с. 2). Подобное понимание "власти", по мнению Лентриккии, дает представление о литературном тексте как о проявлении "поливалентности дискурсов" (выражение Фуко; Foucault:l978a. с. 100) и интертекстуальности, воплощающей в себе противоборство сил самого различного (социального, философского, эстетического) характера, и опровергает тезис о "суверенном одиночестве его автора" (Derrida: 1978, с. 227). Интертекстуальность литературного дискурса, заявляет Лентриккия, "является признаком не только необходимой историчности литературы, но, что более важно, свидетельством его фундаментального смешения со всеми дискурсами" эпохи (Lentricchia:1980, с. 35i). Своим отказом ограничить местопребывание "власти" только доминантным дискурсом или противостоящим ему "подрывным дискурсом", принадлежащим исключительно поэтам и безумцам, последние работы Фуко, заключает Лентриккия, "дают нам представление о власти и дискурсе, которое способно вывести критическую теорию из тупика современных дебатов, парализующих ее развитие" (там же)."
4) Последним крупным направлением в рамках деконструктивизма является "феминистская критика". Возникнув на волне движения женской эмансипации, она далеко не вся сводима лишь к тому ее варианту, который для своего обоснования обратился к идеям постструктурализма. В своей же постструктуралистской версии она представляет собой своеобразное переосмысление постулатов Дерриды и Лакана. Концепция логоцентризма Дерриды здесь была пересмотрена как отражение сугубо мужского, патриархального начала и получила определение "фаллологоцентризма", или "фаллоцентризма". Причем тон подобной интерпретации "общего проекта деконструкции", традиционного для западной логоцентричной цивилизации, задал сам Деррида: "Это

[56]
одна и та же система: утверждение патернального логоса (...) и фаллоса как "привилегированного означающего" (Лакан)" (Derrida:1972a, c.311).
Сравнивая методику анализа Дерриды и феминистской критики, Каллер отмечает: "В обоих случаях имеется в виду трансцендентальный авторитет и точка отсчета: истина, разум, фаллос, "человек". Выступая против иерархических оппозиций фаллоцентризма, феминисты непосредственно сталкиваются с проблемой, присущей деконструкции: проблемой отношений между аргументами, выраженными в терминах логоцентризма, и попытками избежать системы логоцентризма"(Сиller:1983, с. 172).
Феминисты отстаивают тезис об "интуитивной", "женской" природе письма (т.е. литературы), не подчиняющегося законам мужской логики, критикуют стереотипы "мужского менталитета", господствовавшего и продолжающего господствовать в литературе, утверждают особую, привилегированную роль женщины в оформлении структуры сознания человека. Они призывают критику постоянно разоблачать претензии мужской психологии на преобладающее положение по сравнению с женской, а заодно и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно, ложную.
ДЕКОНСТРУКЦИЯ
Франц. DECONSTRUCTION. Ключевое понятие постструктурализма и деконструктивизма, основной принцип анализа текста. Под влиянием М. Хайдеггера был введен в 1964 г. Ж. Лаканом и теоретически обоснован Ж. Дерридой.
Смысл деконструкции как специфической методологии исследования литературного текста заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но ускользающих и от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) "остаточных смыслов", доставшихся в наследие от речевых, иначе - дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи.
Все это и приводит к возникновению в тексте так называемых "неразрешимостей", т. е. внутренних логических тупиков, как бы изначально присущих природе языкового текста, когда его автор думает, что отстаивает одно, а на деле получается нечто совсем

[57]
другое. Выявить эти "неразрешимости", сделать их предметом тщательного анализа и является задачей деконструктивистского критика.
Английский литературовед Э. Истхоуп выделяет пять типов деконструкции:
"I. Критика, ставящая перед собой задачу бросить вызов реалистическому модусу, в котором текст стремится натурализоваться; она демонстрирует актуальную сконструированность текста, а также выявляет те средства репрезентации, при помощи которых происходит порождение репрезентируемого.
2. Деконструкция в смысле Фуко - процедура для обнаружения интердискурсивных зависимостей дискурса. (Имеется в виду концепция М. Фуко о неосознаваемой зависимости любого дискурса от других дискурсов. Фуко утверждает, что любая сфера знания - наука, философия, религия, искусство - вырабатывает свою дискурсивную практику, "единолично" претендующую на владение "истиной", но на самом деле заимствующую свою аргументацию от дискурсивных практик других сфер знания. - И. И.).
3. Деконструкция "левого деконструктивизма" как проект уничтожения категории "Литература" посредством выявления дискурсивных и институциональных практик, которые ее поддерживают.
4. Американская Деконструкция как набор аналитических приемов и критических практик, восходящих в основном к прочтению Дерриды Полем де Маном, показывающему, что текст всегда отличается от самого себя в ходе его критического прочтения, чей собственный текст, благодаря саморефлексивной иронии, приводит к той же неразрешимости и апории.
5. Дерридеанская Деконструкция, представляющая собой критический анализ традиционных бинарных оппозиций, в которых левосторонний термин претендует на привилегированное положение, отрицая право на него со стороны правостороннего термина, от которого он зависит. Цель анализа состоит не в том, чтобы поменять местами ценности бинарной оппозиции, а скорее в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостояние, релятивизовав их отношения" (Easthope: 1989, с. 187-188).
Сама по себе Деконструкция никогда не выступает как чисто техническое средство анализа, а всегда предстает как своеобразный деконструктивно-негативный познавательный императив &&постмодернистской чувствительности. Обосновывая необходимость деконструкции, Деррида пишет: "В соответствии с

[58]
законами своей логики она подвергает критике не только внутреннее строение философем, одновременно семантическое и формальное, но и то, что им ошибочно приписывается в качестве их внешнего существования, их внешних условий реализации: исторические формы педагогики, экономические или политические структуры этого института. Именно потому, что она затрагивает основополагающие структуры, "материальные" институты, а не только дискурсы или означающие репрезентации (т.е. вторичные, по Лотману, моделирующие системы, иными словами, искусство, либо различные виды эпистем, философем, социологем и т. п., которые складываются в разных общественно-гуманитарных и естественных науках текущего момента. - И. И.), деконструкция и отличается всегда от простого анализа или "критики"" (Derrida:1967b, с. 23-24).
Необходимо при этом иметь в виду, что действительность у Дерриды обязательно выступает в опосредованной дискурсивной практикой форме, и фактически для него в одной плоскости находятся как сама действительность, так и ее рефлексия. Двойственность позиции Дерриды и заключается в том, что он постоянно пытается стереть грани между миром реальным и миром, отраженным в сознании людей. По логике его деконструктивистского анализа, экономические, воспитательные и политические институты вырастают из "культурной практики", установленной в философских системах, что, собственно, и составляет материал для операций по деконструкции. Причем этот "материал" понимается как "традиционные метафизические формации", выявление иррационального характера которых и составляет задачу деконструкции.
В "Конфликте факультетов" Деррида пишет: "То, что несколько поспешно было названо деконструкцией, не является, если это имеет какое-либо значение, специфическим рядом дискурсивных процедур; еще в меньшей степени это правило нового герменевтического метода, который "работает" с текстами или высказываниями под прикрытием какого-либо данного и стабильного института. Это также менее всего способ занять какую-либо позицию во время аналитической процедуры относительно тех политических и институциональных структур, которые делают возможными и направляют наши практики, нашу компетенцию, нашу способность их реализовать. Именно потому, что она никогда не ставит в центр внимания лишь означаемое содержание, деконструкция не должна быть отделима от этой политико-институциональной проблематики и должна искать новые способы

[59]
установления ответственности, исследования тех кодов, которые были восприняты от этики и политики" (Derrida:1987. с. 74).
В этом эссе, название которого позаимствовано у одноименной работы Канта, речь идет о взаимоотношении с государственной властью "факультета" философии, как и других "факультетов": права, медицины и теологии. Однако, учитывая постструктуралистское представление о власти как господстве ментальных структур, предопределяющих функционирование общественного сознания, акцент переносится в сферу борьбы авторитетов государственных и университетских структур за влияние над общественным сознанием. Кроме того, типичное для постструктуралистского мышления гипостазирование мыслительных феноменов в онтологические сущности, наделяемые самостоятельным существованием, приводит к тому, что такие понятия, как "власть", "институт", "институция", "университет", приобретают мистическое значение самодовлеющих сил, живущих сами по себе и непонятным для человека образом влияющих на ход его мыслей, а, следовательно, и на его поведение. Практика деконструкции и предназначена для демистификации подобных фантомов сознания.
Если французские постструктуралисты, как правило, делают предметом своего деконструктивного анализа широкое поле "всеобщего текста", охватывающего в пределе весь "культурный интертекст" не только литературного, но и философского, социологического, юридического и т. п. характера, то у американских деконструктивистов заметен сдвиг от философско-антропологических вопросов формирования образа мыслей человека к практическим вопросам анализа художественного произведения. Дж. Каллер так суммирует общую схему деконструктивного подхода к анализируемому произведению: "Прочтение является попыткой понять письмо, определив референциальный и риторический модусы текста, например, переводя фигуральное в буквальное и устраняя препятствия для получения связного целого. Однако сама конструкция текстов - особенно литературных произведений, где прагматические контексты не дают возможности осуществить надежное разграничение между буквальным и фигуральным или референциальным и нереференциальным, - может блокировать процесс понимания" (Сuller: 1983. с. 81).
Данная характеристика, отвечая общему смыслу деконструкции, тем не менее представляет собой сильно рационализированную версию иррациональной по своей сути критической практики, поскольку именно исследованием этого "блокирования процесса понимания" и заняты деконструктивисты. На первый план выхо-

[60]
дит не столько специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в художественном произведении и с еще большей силой выявляемая при помощи деконструктивистского анализа, сверхзадача которого и состоит в демонстрации принципиальной "неизбежности" ошибки любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист. "Возможность прочтения, - утверждает П. де Ман, - никогда нельзя считать само собой разумеющейся" (De Man: 1979, с. 13l), поскольку риторическая природа языка "воздвигает непреодолимое препятствие на пути любого прочтения или понимания" (De Man: 1971, с. 107).
Деконструктивисты, как правило, возражают против понимания деконструкции как простой деструкции, как чисто негативного акта теоретического "разрушения" анализируемого текста. "Деконструкция, - подчеркивает Дж. X. Миллер, - это не демонтаж структуры текста, а демонстрация того, что уже демонтировано" (Miller:1976, с. 341). Тот же тезис отстаивает и Р. Сальдивар, обосновывая свой анализ романа "Моби Дик" Мелвилла: "Деконструкция не означает деструкции структуры произведения, не подразумевает она также и отказ от находящихся в наличии структур (в данном случае структур личности и причинности), которые она подвергает расчленению. Вместо этого Деконструкция является демонтажем старой структуры, предпринятым с целью показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются лишь результатом человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру. Деконструкция неспособна эффективно добраться до этих важных структур, предварительно не обжив их и не позаимствовав у них для анализа их же стратегические и экономические ресурсы. По этой причине процесс деконструкции - всего лишь предварительный и стратегически привилегированный момент анализа. Она никоим образом не предполагает своей окончательности и является предварительной в той мере, в какой всегда должна быть жертвой своего собственного действия" (Saldivar: 1984, с. 140).
Из таким образом понятой деконструкции вытекает и специфическая роль деконструктивистского критика, которая в идеале сводится к попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои собственные смысловые схемы, дать ему "конечную интерпретацию", единственно верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту "жажду власти", проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот "момент" в тексте, где прослеживается его,

[61]
текста, смысловая двойственность, внутренняя противоречивость "текстуальной аргументации".
Американских деконструктивистов нельзя представлять как безоговорочных последователей Дерриды и верных сторонников его "учения". Да и сами американские дерридеанцы довольно часто говорят о своем несогласии с Дерридой. В первую очередь это относится к X. Блуму и недавно умершему П. де Ману. Однако за реальными или официально прокламируемыми различиями все же видна явная методологическая и концептуальная преемственность. Несомненно, что американские Деконструктивисты отталкиваются от определенных положений Дерриды, но именно отталкиваются, и в их интерпретации "дерридеанство" приобрело специфически американские черты, поскольку перед ними стояли и стоят социально-культурные цели, по многим параметрам отличающиеся от тех, которые преследует французский исследователь.
Любопытна английская оценка тех причин, по которым теория постструктурализма была трансформирована в Америке в деконструктивизм. Сэмюэл Уэбер связывает это со специфически американской либеральной традицией, развивавшейся в условиях отсутствия классовой борьбы между феодализмом и капитализмом, в результате чего она совершенно по-иному, нежели в Европе, относится к конфликту: "она делегитимирует конфликт во имя плюрализма" (Weber:1983, с. 249). Таким образом, "плюрализм допускает наличие сосуществующих, даже конкурирующих интерпретаций, мнений или подходов; он, однако, не учитывает тот факт, что пространство, в котором имеются данные интерпретации, само может считаться конфликтным" (там же).
Здесь важно отметить, что постулируемое им "пространство" Уэбер называет "институтом" или "институцией", понимая под этим не столько социальные институты, сколько порождаемые ими дискурсивные практики и дискурсивные формации. Таким образом, подчеркивает Уэбер, американская национальная культура функционирует как трансформация дискурсивного конфликта, представляя его как способ чисто личностной интерпретации, скорее еще одного конкурирующего выражений автономной субъективности, нежели социального противоречия; короче говоря, редуцирует социальное бытие до формы сознания.
Характеризуя процесс адаптации идей Дерриды де Маном и Миллером, который в общем демонстрирует различие между французским постструктурализмом и американским деконструктивизмом, В. Лейч отмечает: "Эволюция от Дерриды к де Ману и далее к Миллеру проявляется как постоянный процесс сужения

[62]
и ограничения проблематики. Предмет деконструкции меняется: от всей системы западной философии он редуцируется до ключевых литературных и философских текстов, созданных в послевозрожденческой континентальной традиции, и до основных классических произведений английской и американской литературы XIX и XX столетий. Утрата широты диапазона и смелости подхода несомненно явилась помехой для создаваемой истории литературы. Однако возросшая ясность и четкость изложения свидетельствуют о явном прогрессе и эффективности применения новой методики анализа" (Leitch:1983, с. 52).
Иными словами, анализ стал проще, доступнее, нагляднее и завоевал широкое признание сначала среди американских, а затем и западноевропейских литературоведов. Эту "доступную практику" деконструктивистского анализа Йельского образца создал на основе теоретических размышлений де Мана, а через его посредство и Дерриды, Хиллис Миллер.
Более того, в своих программных заявлениях глава Йельской школы Поль де Ман вообще отрицает, что занимается теорией литературы, - утверждение, далекое от истины, но крайне показательное для той позиции, которую он стремится занять. Как пишет об этом Лейч, "Де Ман тщательно избегает открытого теоретизирования о концепциях критики, об онтологии, метафизике, семиологии, антропологии, психоанализе или герменевтике. Он предпочитает практиковать тщательную текстуальную экзегезу с крайне скупо представленными теоретическими обобщениями. "Мои гипотетические обобщения, - заявляет де Ман в Предисловии к "Слепоте и проницательности" (1971), - отнюдь не имеют своей целью создание теории критики, а лишь литературного языка как такового" (DE Мап:1971, с. 8). Свою приверженность проблемам языка и риторики и нежелание касаться вопросов онтологии и герменевтики он подтвердил в заключительном анализе "Аллегорий прочтения" (1979): "Главной целью данного прочтения было показать, что его основная трудность носит скорее лингвистический, нежели онтологический или герменевтический характер"; по сути дела, специфичная цель прочтения в конечном счете - демонстрация фундаментального "разрыва между двумя риторическими кодами" (De Man: 1979, с. 300).
Очевидно, стоит привести характеристику аргументативной манеры де Мана, данную Лейчем, поскольку эта манера в значительной степени предопределила весь "дух" Йельской школы: "В обоих трудах Поль де Ман формулирует идеи в процессе прочтения текстов; в результате его литературные и критические теории

[63]
большей частью глубоко запрятаны в его работах. Он не делает никаких программных заявлений о своем деконструктивистском проекте. Проницательный, осторожный и скрытный, временами непонятный и преднамеренно уклончивый, де Ман в своей типичной манере, тщательной и скрупулезной, открывает канонические тексты для поразительно захватывающего и оригинального прочтения" (Leitch:1983, с. 48-49).
Основное различие между французским вариантом "практической деконструкции" (тем, что мы здесь, вполне сознавая условность этого понятия, называем "телькелевской практикой анализа") и американской деконструкцией, очевидно, следует искать в акцентированно нигилистическом отношении первого к тексту, в его стремлении прежде всего разрушить иллюзорную целостность текста, в исключительном внимании к "работе означающих" и полном пренебрежении к означаемым. Для американских деконструктивистов данный тип анализа фактически представлял лишь первоначальный этап работы с текстом, и их позиция в этом отношении не была столь категоричной. В этом, собственно, телькелисты расходились не только с американскими деконструктивистами, но и с Дерридой, который никогда в принципе не отвергал и "традиционное прочтение" текстов, призывая, разумеется, "дополнить" его "обязательной деконструкцией".
Как же конкретно осуществляется практика деконструкции текста и какую цель она преследует? Дж. Каллер, суммируя, не без некоторой тенденции к упрощению, общую схематику деконструктивистского подхода к анализируемому произведению, пишет: "Прочтение является попыткой понять письмо, определив референциальный и риторический модусы текста, например, переводя фигуральное в буквальное и устраняя препятствия для получения связного целого. Однако сама конструкция текстов - особенно литературных произведений, где прагматические контексты не позволяют осуществить надежное разграничение между буквальным и фигуральным или референциальным и нереференциальным, - может блокировать процесс понимания" (Culler:1983, с. 81).
На первый план выходит не столько понимание прочитываемых текстов, сколько человеческое непонимание, запечатленное в художественном произведении. Сверхзадача деконструктивистского анализа состоит в демонстрации неизбежности "ошибки" любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист.

[64]
В противовес практике "наивного читателя" Деррида предлагает критику отдаться "свободной игре активной интерпретации", ограниченной лишь рамками конвенции общей текстуальности. Подобный подход, лишенный "руссоистской ностальгии" по утраченной уверенности в смысловой определенности анализируемого текста, якобы открывает перед критиком "бездну" возможных смысловых значений. Это и есть то "ницшеанское УТВЕРЖДЕНИЕ - радостное утверждение свободной игры мира без истины и начала", которое дает "активная интерпретация" (Deкida: 1972с, с. 264).
Роль деконструктивистского критика, по мнению Дж. Эткинса, сводится в основном к попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои смысловые схемы, свою "конечную интерпретацию", единственно верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту "жажду власти", проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот "момент" в тексте, где прослеживается его смысловая двойственность, диалогическая природа, внутренняя противоречивость. "Деконструктивистский критик, следовательно, ищет момент, когда любой текст начнет отличаться от самого себя, выходя за пределы собственной системы ценностей, становясь неопределимым с точки зрения своей явной системы смысла" (Atkins:1981,c. 139).
Деконструктивисты пытаются доказать, что любой системе художественного мышления присущ "риторический" и "метафизический" характер. Предполагается, что каждая система, основанная на определенных мировоззренческих предпосылках, т. е., по деконструктивистским понятиям, на "метафизике", якобы является исключительно "идеологической стратегией", "риторикой убеждения", направленной на читателя. Кроме того, утверждается, что эта риторика всегда претендует на то, чтобы быть основанной на целостной системе самоочевидных истин-аксиом.
Деконструкция призвана не разрушить эти системы аксиом, специфичные для каждого исторического периода и зафиксированные в любом художественном тексте данной эпохи, но прежде всего выявить внутреннюю противоречивость любых аксиоматических систем, понимаемую в языковом плане как столкновение различных "модусов обозначения". Обозначаемое, т. е. внеязыковая реальность, мало интересует деконструктивистов, поскольку последняя сводится ими к мистической "презентности"-наличности, обладающей всеми признаками временной преходимости и быст-

[65]
ротечности и, следовательно, по самой своей природе лишенной какой-либо стабильности и вещности.
Как подчеркивает Сальдивар, поскольку риторическая природа языкового мышления неизбежно отражается в любом письменном тексте, то всякое художественное произведение рассматривается как поле столкновения трех противоборствующих сил:
авторского намерения, читательского понимания и семантических структур текста. При этом каждая из них стремится навязать остальным собственный "модус обозначения", т. е. свой смысл описываемым явлениям и представлениям. Автор как человек, живущий в конкретную историческую эпоху, с позиций своего времени пытается переосмыслить представления и понятия, зафиксированные в языке, т. е. "деконструировать" традиционную риторическую систему. Однако поскольку иными средствами высказывания, кроме имеющихся в его распоряжении уже готовых форм выражения, автор не обладает, то риторически-семантические структуры языка, абсолютизируемые деконструктивистами в качестве надличной инерционной силы, оказывают решающее воздействие на первоначальные интенции автора. Они могут не только их существенно исказить, но иногда и полностью навязать им свой смысл, т. е. в свою очередь "деконструировать" систему его риторических доказательств.
"Наивный читатель" либо полностью подпадает под влияние доминирующего в данном тексте способа выражения, буквально истолковывая метафорически выраженный смысл, либо, что бывает чаще всего, демонстрирует свою историческую ограниченность и с точки зрения бытующих в его время представлений агрессивно навязывает тексту собственное понимание его смысла. В любом случае "наивный читатель" стремится к однозначной интерпретации читаемого текста, к выявлению в нем единственного, конкретно определенного смысла. И только лишь "сознательный читатель"-деконструктивист способен дать" новый образец демистифицированного прочтения", т. е; подлинную деконструкцию текста" (Saldivar:1984, с. 23).
Однако для этого он должен осознать и свою неизбежную историческую ограниченность, и тот факт, что каждая интерпретация является поневоле творческим актом - в силу метафорической природы языка, неизбежно предполагающей "необходимость ошибки". "Сознательный читатель" отвергает "устаревшее представление" о возможности однозначно прочесть любой текст. Предлагаемое им прочтение представляет собой "беседу" автора, читателя и текста, выявляющую "сложное взаимодейст-

[66]
вие" авторских намерении, программирующей риторической структуры текста и "не менее сложного" комплекса возможных реакций читателя. На практике это означает "модернистское прочтение" всех анализируемых Сальдиваром произведений, независимо от того, к какому литературному направлению они принадлежат: к романтизму, реализму или модернизму. Суть же анализа сводится к выявлению единственного факта: насколько автор "владел" или "не владел" языком.
Так, "Дон Кихот" рассматривается Сальдиваром как одна из первых в истории литературы сознательных попыток драматизировать проблему "интертекстуального авторитета" письма. В "Прологе" Сервантес по совету друга снабдил свое произведение вымышленными посвящениями, приписав их героям рыцарских романов. Таким образом он создал "иллюзию авторитета". Центральную проблему романа критик видит в том, что автор, полностью отдавая себе отчет в противоречиях, возникающих в результате "риторических поисков лингвистического авторитета" (тем же. с. 68), тем не менее успешно использовал диалог этих противоречий в качестве основы своего повествования, тем самым создав модель "современного романа". В "Красном и черном" Стендаля Сальдивар обнаруживает прежде всего действие "риторики желания", трансформирующей традиционные романтические темы суверенности и автономности личности. Сложная структура метафор и символов "Моби Дика" Мелвилла, по мнению Сальдивара, иллюстрирует невозможность для Измаила (а также и для автора романа) рационально интерпретировать описываемые события. Логика разума, причинно-следственных связей замещается "фигуральной", "метафорической" логикой, приводящей к аллегорическому решению конфликта и к многозначному, лишенному определенности толкованию смысла произведения.
В романах Джойса "тропологические процессы, присущие риторической форме романа", целиком замыкают мир произведения в самом себе, практически лишая его всякой соотнесенности с внешней реальностью, что, по убеждению критика, "окончательно уничтожает последние следы веры в референциальность как путь к истине" (там же, с. 252)
ДЕНЕГАЦИЯ
Франц. DENEGATION, англ. NEGATION, нем. VERNEIDUNG. На русский язык обычно переводится как отказ, отрицание. Термин обозначает механизм психологической защиты, когда при невольном выра-

[67]
жении одного из ранее вытесненных желаний, чувств или мыслей субъект настойчиво отрицает свою их себе принадлежность.
Французский театролог Анн Юберсфельд, пытаясь определить специфику театрального переживания, сформулировала свое положение на кардинальном различии между "отрицанием" и другим понятием фрейдовского аппарата - "отказа от реальности" (deni de la realite). С точки зрения ученого, денегация связана с основами самого принципа функционирования театра: этот процесс изначально противоречив, так как состоит в том, чтобы представить в конкретной и материальной форме вымышленное действие и выдуманных персонажей. Театральные знаки, подчеркивает Юберсфельд, "гомоматериальны" по отношению к тому, что они представляют: одно человеческое существо представлено другим человеческим существом. И денегация как раз и есть тот психический процесс, который позволяет зрителю видеть конкретную реальность на сцене и быть вовлеченным в нее как в реальность, в то же время зная (и забывая об этом разве только на какие-то краткие мгновения), что эта реальность не имеет никакого значения вне пространства сцены. В результате зритель вынужден одновременно осуществлять двойной труд: воспринимать реальное как реальность и знать, что эта же самая реальность не вмешивается непосредственно в его собственное существование, она не имеет к нему прямого отношения.
Поэтому любой театр - от требующего серьезной умственной работы, как того требовал Брехт, до самого развлекательного - по своей природе подразумевает работу мысли, размышления зрителя: "это реальность, но она не для меня - ни для кого из моих знакомых; это сконструированная реальность, артефакт" (Ubersfeld:1996, с. 24).
ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ
Франц. DEPERSONALISATION, англ. DEPERSONALIZATION. Общее определение тех явлений кризиса личностного начала, которые в философии, эстетике и литературной критике структурализма, постструктурализма и постмодернизма получали различные терминологические наименования: &&теоретический антигуманизм, &&смерть субъекта, &&смерть автора, "растворение характера в романе", "кризис индивидуальности" и т. д. Особую актуальность проблема теоретической аннигиляции принципа субъективности приобрела в &&постмодернизме.
Уже структурализм коренным образом пересмотрел проблему автономной индивидуальности, пройдя путь от ее постулирования

[68]
как "телоса" - как главной цели всех устремлении современности, до признания того факта, что она превратилась в главное идеологическое орудие масскультуры. Со временем полученное структуралистами, как они полагали, систематизированное знание "объективных детерминант сознания" начало восприниматься как надежная теоретическая защита против "этической анархии" радикального субъективизма.
Однако по мере того, как количество выявляемых структур увеличивалось, стал все более отчетливо обнаруживаться их явно относительный характер, а также, что привлекло к себе особое внимание аналитиков постструктуралистского толка, их несомненная роль в формировании "режима знания и власти". Под этим подразумевается, что структуры, открытые в свое время структуралистами, могут иметь не столько объективное значение, сколько быть насильственно навязанными изучаемому объекту вследствие неизбежной субъективности взгляда исследователя. Другой стороной этого вопроса является тот факт, что, будучи однажды сформулированы, структуры становятся оковами для дальнейшего развития сознания, поскольку считается, что они неизбежно предопределяют форму любого будущего знания в данной области.
Чтобы избежать подобной сверхдетерминированности индивидуального сознания, начали вырабатываться стратегии для нахождения того свободного пространства, которое оставалось "по краям конкурирующих структур". Естественно, что самоощущение индивида, возникающее в этих просветах между структурами, не способно приобрести то внутреннее чувство связности и последовательности, каким оно обладало в своем классическом виде, как оно существовало начиная с эпохи Возрождения и до XX в. Сам факт притязания на непроблематичную и самодостаточную индивидуальность в современный период рассматривается постмодернистами как проявление определенной идеологии, т. е. как явление, принадлежащее сфере манипулирования массовым сознанием и, следовательно, служащее показателем "несомненного заблуждения".
Этот кризис индивидуальности обычно прослеживается теоретиками постструктурализма и постмодернизма со второй половины XIX столетия, когда, по их мнению, он начал теоретически осмысляться в таких различных сферах, как марксистская политическая экономия, психоанализ, антропология культуры и соссюровская лингвистика, которые основывались на моделях и методах, не совместимых с фундаментальными понятиями традиционного индивидуализма. Внутренняя логика аргументации этих уче-

[69]
ний отрицает нормативную власть автономной индивидуальности и редуцирует субъективное сознание до постоянно себя воспроизводящего, надличного механизма.
В этих теориях личностный опыт человека определяется как нечто, детерминированное классом, семьей, культурой или другим не менее надличным по своему существу феноменом - языковым сознанием. Все это, по представлениям постмодернистов, имело своим следствием тот результат, что облик человека утратил в литературе модернизма и постмодернизма целостность, которой он обладал в искусстве реализма.
В сфере литературной критики смерть автора была провозглашена в 1968 г. Р. Бартом в его знаменитом эссе под этим названием. Исследователь утверждал, что в произведении говорит не автор, а язык, и поэтому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами культурного кода (или кодов) своего времени и своей культуры. Функции литературы в новую эру, подчеркивает Барт, кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и "рождение читателя должно произойти за счет смерти автора" (Барт: 1989. с. 391).
Для антиавторских филиппик Барта, как вообще для постструктурализма в его французском, телькелевском варианте (по имени журнала "Тель кель", где впервые были сформулированы основные положения постструктуралистского литературоведения), характерна подчеркнуто идеологическая, антикапиталистическая и антибуржуазная направленность, связанная в более широком плане с декларативно вызывающим неприятием любого авторитета, освященного институализированными структурами общества. "Автор, - пишет Барт, - это современная фигура, продукт нашего общества, так как, возникнув со времен Средневековья вместе с английским эмпиризмом и французским рационализмом, он создал престиж индивидуума или, более возвышенно, "человеческой личности". Поэтому вполне логично, что в литературе именно позитивизм - это воплощение и кульминация капиталистической идеологии - придавал первостепенное значение личности" автора. Автор по-прежнему царит в истории литературы, биографиях писателей, журналах и даже в самом сознании литераторов, озабоченных стремлением соединить в единое целое при помощи дневников и мемуаров свою личность с собственным творчеством. Весь образ литературы в обычной культуре тиранически сконцентрирован на авторе" (там же. с. 385).
Подобная позиция обусловлена тем, что .сознание человека уподобляется тексту; при этом последователи постмодернизма

[70]
растворяют свое сознание в сознании других, демонстрируя мозаично-цитатный характер, т. е. интертекстуальность, всякого сознания, в том числе и своего собственного. Р. Барт, подводя теоретическую основу под подобное понимание личности, писал: "То "я", которое сталкивается с текстом, уже само представляет собой множество других текстов и бесконечных или, вернее, потерянных кодов... Субъективность обычно расценивается как полнота, с которой "я" насыщает тексты (имеется в виду возможность субъективных интерпретаций. - И. И.), на самом деле - это лжеполнота, это всего лишь следы всех тех кодов, которые составляют данное "я". Таким образом, моя субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов" (Barthes:1970, с. 16-17). Из этого высказывания можно сделать только один вывод: на более позднем этапе развития своих концепций Барт предпринял попытку теоретически аннигилировать личность не только автора, но и читателя, как в принципе и вообще понятие суверенной личности.
Собственно литература постмодернизма и является художественной практикой подобных теорий, отражая разочарование в традиционном для Нового времени культе индивидуалистической личности. Наиболее полно эту проблему осветила английский критик К. Брук-Роуз. Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования литературного героя, как и вообще персонажа, и связывает это с отсутствием полнокровного характера в новейшем романе.
Подытоживая современное состояние вопроса, Брук-Роуз приводит пять основных причин "краха традиционного характера":
1) эпистемологический кризис (&&эпистемологическая неуверенность); 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену "вторичной оральности" - нового "искусственного фольклора" как результата воздействия массмедиа; 4) рост авторитета популярных жанров с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием.
Общий итог рассуждении критика весьма пессимистичен: "Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим заново переструктурированное технологическое общество, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, за исключением бестселлеров с их четко

[71]
выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов как элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии - от беллетризированной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона - все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера - это сознательная жертва постмодернизма, приносимая им по мере того как он все больше обращается к технике научной фантастики" (Brooke-Rose:1986, с. 194).
ДЕЦЕНТРАЦИЯ
Франц. DECENTRATION. Одно из основных понятий &&постструктурализма, &&деконструктивизма и &&постмодернизма. Децентрация, по мнению Ж. Дерриды, является необходимым условием критики традиционного западноевропейского образа мышления с его "логоцентрической традицией". Как отмечает Г. Косиков, свою основную задачу французский ученый видит в том, "чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания - принципа "центрации", пронизывающего "буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии - к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для "суда" над всеми прочими формами культуры, в истории - к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда "лучше", "прогрессивнее" прошлого, роль которого сводится к "подготовке" более просвещенных эпох и т. д. Вариантом философии "центрации" является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в воплощении в том или ином материале; в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации, "опредмечивающемся" в объекте; в лингвистике - идея первичности означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении - это концепция "содержания", предшествующего своей "выразительной форме", или концепция неповторимой ав-

[72]
горской "личности", "души", материальным инобытием которой является произведение; это, наконец ... позитивистская каузально-генетическая "мифологема" (Косиков:1989, с. 35-36). Критика всех этих "центризмов", подчеркивает Н. Автономова, "стягивается у Дерриды в понятие "логоцентризма" как их наиболее теоретически обобщенную форму" (Автономова:1977, с. 168).
В литературоведении проблема децентрации в основном получила свою разработку в двух аспектах: "децентрированного субъекта" и "децентрированного дискурса". Так, согласно точке зрения одного из ведущих теоретиков постструктурализма и постмодернизма американского критика Ф. Джеймсона, пародия в "эпоху позднего капитализма", "лишенного всяких стилистических норм", вырождается в пастиш, причем ее появление связывается Джеймсоном с процессом "децентрирования дискурса", т. е. исчезновения из него единого смыслового центра и одновременно "индивидуального субъекта в постиндустриальном обществе"; "исчезновение субъекта вместе с формальными последствиями этого явления - возрастающей недоступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью" (Jameson:l984, с. 64).
Другой теоретик, голландский исследователь Д. В. Фоккема, связывает появление постмодернизма с формированием особого "взгляда на мир", в котором человек лишен своего центрального места. Для него постмодернизм - это "продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации"; если в эпоху Возрождения возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием наук - от биологии до космологии - стало якобы все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: "в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (Fokkema:1986, с. 80, 82).
Теоретическая "децентрация субъекта" как отражение специфической мировоззренческой установки сказалась на главном объекте литературы - человеке, поскольку последовательное применение основанных на идее децентрации постмодернистских принципов его изображения на практике привело сначала к девальвации, а затем и к полной деструкции личности персонажа как психологически и социально детерминированного характера.
Свой вклад в разработку идеи децентрации субъекта внес, разумеется, и Фуко. Наиболее эксплицитно этот вопрос был им поставлен в "Археологии знания" (1969), где автор с самого начала

[73]
заявляет, что общей для современных гуманитарных наук (психоанализа, лингвистики и антропологии) предпосылкой стало введение "прерывности" в качестве "методологического принципа" в практику своего исследования, т. е. эти дисциплины "децентрировали" субъект по отношению к "законам его желания" (в психоанализе), языковым формам (в лингвистике) и правилам поведения и мифов (а антропологии). Для Фуко все они продемонстрировали, что человек не способен объяснить ни свою сексуальность, ни бессознательное, ни управляющие им системы языка, ни те мыслительные схемы, на которые он бессознательные ориентируется. Иными словами, Фуко отвергает традиционную модель, согласно которой каждое явление имеет причину своего порождения.
Точно таким же образом и постулируемая Фуко "археология знания" децентрирует человека по отношению к непризнаваемым и несознаваемым закономерностям и "прерывностям" его жизни: она показывает, что человек не способен дать себе отчет в том, что формирует и изменяет его дискурс, - т. е. осознанно воспринять "оперативные правила эпистемы". Как все связанные с ней во временном плане дисциплины, "археология" преследует ту же цель - "вытеснить", упразднить представление о самой возможности подобной "критической осознаваемости" как "принципе обоснования и основы всех наук о человеке" (Leitch:1983, с. 153).
Общеструктуралистская проблема децентрации субъекта, решаемая обычно как отрицание автономности его сознания, конкретизировалась у Фуко в виде подхода к человеку (к его сознанию) как к "дискурсивной функции". В своей знаменитой статье 1969 г. (расширенной потом в 1972 г.) "Что такое автор?" (Foucault:1969) Фуко выступил с самой решительной критикой понятия "автора" как сознательного и суверенного творца собственного произведения: "автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения; автор не предшествует своим произведениям, он - всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредством которого мешают свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции художественного вымысла. На самом деле, если мы привыкли представлять автора как гения, как вечный источник новаторства, всегда полного новыми замыслами, то это потому, что в действительности мы заставляем его функционировать как раз противоположным образом. Можно сказать, что автор - это идеоло-

[74]
гическии продукт, поскольку мы представляем его как нечто, совершенно противоположное его исторически реальной функции... Автор - идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла" (Textual strategies:1980, с. 159).
Собственно, эта статья Фуко, как и вышедшая годом раньше статья Р. Барта "Смерть автора" (русский перевод: Барт: 1989), подытожившие определенный этап развития структуралистских представлений, знаменовали собой формирование уже специфически постструктуралистской концепции теоретической "смерти человека", ставшей одним из основных постулатов "новой доктрины". Если эти две статьи - в основном сугубо литературоведческий вариант постструктуралистского понимания человека, то философская проработка этой темы была к тому времени уже завершена Фуко в его "Словах и вещах" (1966), заканчивающихся знаменательным пассажем: "Взяв сравнительно короткий хронологический отрезок и узкий географический горизонт - европейскую культуру с XVI в., можно сказать с уверенностью, что человек - это изобретение недавнее... Среди всех перемен, влиявших на знание вещей, на знание их порядка, тождеств, различий, признаков, равенств, слов, среди всех эпизодов глубинной истории Тождественного, лишь один период, который начался полтора века назад и, быть может, уже скоро закончится, явил образ человека. И это не было избавлением от давнего неспокойства, переходом от тысячелетий заботы к ослепительной ясности сознания, подступом к объективности того, что так долго было достоянием веры или философии, - это просто было следствием изменений основных установок знания... Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVII в. почва классического мышления, тогда - в этом можно поручиться - человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке" (Фуко;1977, с. 398). (Дано в переводе Н. Автономовой - И. И.).
ДИВИД -ИНДИВИД
Лат. DIVIDUUS - INDIVIDUUS. Концепция теоретической &&децентрации субъекта самым решительным образом сказалась и на пересмотре таких традиционных для западного мышления понятий, как индивид и индивидуальность. Понятие "индивидуума" - в рамках западноевропейской цивилизации - было введено еще Цицероном как латинский аналог греческого

[75]
слова "атом" (т. е. то, что уже больше не поддается дальнейшему делению). Именно целостность человеческой личности, его индивидуальность как уникальное, неповторимое своеобразие только ему присущих мыслительных, поведенческих, биологических и нравственных характеристик с их устойчивыми психофизиологическими особенностями и была той отрефлексированной многими поколениями западных ученых догмой для создания мифологемы автономной личности, в которой усматривался залог демократической основы западной цивилизации.
С начала XX века эта концепция стала подвергаться ожесточенной критике с самых разных сторон как представителями левых, так и правых политических и связанных с ними философских и эстетических ориентаций. В рамках интересующего нас предмета импульс к подобного рода спекуляциям задал Фрейд, прежде всего его второй топикой, расщепившей некогда целостно понимаемую личность, условно говоря, на три противоборствующих начала: ид, эго, супер-эго. Совершенно особую роль в дальнейшей эволюции этой концепции сыграл Ж. Лакан с его идеей трех &&психических инстанций: Воображаемого, Символического, Реального. Все это, естественно, вело к дальнейшему укреплению концепции децентрированного субъекта.
Именно она стала тем побудительным стимулом, который сначала еще в рамках структурализма, а затем уже и постструктурализма превратился в одну из наиболее влиятельных моделей представления о человеке не как об "индивиде", т.е. о целостном, неразделимом субъекте, а как о "дивиде", т. е. принципиально разделенном - фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени.
В современном представлении человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию (в чем нельзя не усмотреть специфического влияния также и философии экзистенционализма; также &&другой); само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи (и это стало общим местом) предпочитают оперировать понятиями "персональной" и "социальной личности", с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, "персональных" и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека.
ДИСКРЕТНОСТЬ ИСТОРИИ
От лат. DISCRET'US - "разделенный, прерывный". Понятие, которое активно использовалось М. Фуко для описания исторических процессов и самого характера понимания специфики истории, про-

[76]
цессуальность которой рассматривалась им весьма специфически. В первую очередь Фуко выступает как историк, поставивший перед собой задачу кардинального пересмотра традиционного представления об истории и прежде всего отказа от взглядов на нее как на эволюционный процесс, обусловленный социально-экономическими трансформациями общественного организма. В статье "Ницше, генеалогия, история" Фуко писал:
"Традиционные средства конструирования всеобъемлющего взгляда на историю и воссоздания прошлого как спокойного и неразрывного развития должны быть подвергнуты систематическому демонтажу... История становится "эффективной" лишь в той степени, в какой она внедряет идею разрыва в само наше существование" (Foucault:1971b, с. 153-154).
Таким образом, в интерпретации истории у Фуко определяющим моментом становится понимание ее как "дисконтинуитета", восприятие постоянно в ней совершаемого и наблюдаемого разрыва непрерывности, который осознается и констатируется наблюдателем как отсутствие закономерности. В результате история выступает у Фуко как сфера действия бессознательного, или, учитывая ее дискурсивный характер, как "бессознательный интертекст".
ДИСКУРС
Франц. DISCOURS, англ. DISCOURSE. Многозначное понятие, введенное структуралистами. Наиболее подробно теоретическое обоснованное структурно-семиотическое понимание концепции дискурса дано А.-Ж. Греймасом и Ж. Курте в их "Объяснительном словаре теории языка" (Греймас, Курте:1983, с. 483-488). Дискурс интерпретируется как семиотический процесс, реализующийся в различных видах &&дискурсивных практик. Когда говорят о дискурсе, то в первую очередь имеют в виду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (письменной или устной). Например, Ж.-К. Коке называет дискурс "сцеплением структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации" (Coquet:1973, с. 27-28). Отсюда нередкое употребление дискурса как понятия, близкого стилю, как, например, "литературный дискурс", "научный дискурс". Можно говорить о "научном дискурсе" различных сфер знания: философии, естественнонаучного мышления и т. д., вплоть до "идиолекта" - индивидуального стиля писателя.
В &&нарратологии проводят различие между дискурсивными уровнями, на которых действуют &&повествовательные инстанции

[77]
письменно зафиксированные в тексте произведения: &&эксплицитный автор, &&эксплицитный читатель, персонажи-рассказчики и т. д., и абстрактно-коммуникативными уровнями, на которых взаимодействуют &&имплицитный автор, &&имплицитный читатель, &&нарратор в "безличном повествовании" (&&нарративная типология).
ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ
Франц. PRATIQUES DISCOURSIVES, англ. DISCOURSIVE PRACTICS. Термин, активно употребляемый постструктуралистами и деконструктивистами. Теоретическое обоснование получил в работах Ж. Дерриды и Ю. Кристевой, но, как правило, применяется социологически ориентированными критиками в том смысле, который ему придал М. Фуко. Своей целью Фуко поставил выявление "исторического бессознательного" различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления, он сводит деятельность людей к их "речевым", т. е. дискурсивным практикам. Ученый считает, что каждая научная дисциплина обладает своим &&дискурсом, выступающим в виде специфической для данной дисциплины "форме знания" - понятийного аппарата с тезаурусными взаимосвязями.
Совокупность этих форм познания для каждой конкретной исторической эпохи образует свой уровень "культурного знания", иначе называемый Фуко &&эпистемой. В речевой практике современников она реализуется как строго определенный код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. В результате "воля-к-знанию", демонстрируемая любой научной дисциплиной, обращается "волей-к-власти".
Фуко уже в статье 1968 г. "Ответ на вопрос" (Foucault: 1968) намечает три класса трансформаций дискурсивных практик: 1) Деривации (или внутридискурсивные зависимости), представляющие собой изменения, получаемые путем дедукции или импликации, обобщения, ограничения, пермутации элементов, исключения или включения понятий и т. д.; 2) Мутации (междискурсивные зависимости): смещение границ поля исследуемых объектов, изменение роли и позиции говорящего субъекта, функции языка, установление новых форм информативной социальной циркуляции и т. д.; 3) Редистрибуции (перераспределение, или внедискурсивные зависимости): опрокидывание иерархического порядка, смена руководящих ролей, смещение функции дискурса.

[78]

Левые деконструктивисты исследуют дискурсивные практики как ритмические конструкты, якобы обеспечивающие власть "господствующей идеологии" посредством идеологической "корректировки" и "редактуры" общекультурного знания 'той или иной конкретной исторической эпохи.
ДИСТОПИЯ
Франц. DYSTOPIE, англ. DYSTOPIA (от древнегреч. Приставки , обозначающей нечто трудное, противное, дурное, и - место). Один из модусов утопического мышления и соответствующего ему литературного жанра. После того как Томас Мор опубликовал в 1516 году свою книгу об обществе всеобщего благоденствия, как он его понимал, и назвал ее "Утопия" - от древнегреческого , т, е. "несуществующее место", и появления термина "антиутопия", введенного Джоном Стюартом Миллем в XIX веке для характеристики художественных и просто полемических произведений, рисующих вымышленное общество, пороки которого должны служить предостережением нравственности или политике, количество разновидностей утопических жанров постоянно возрастало. В. А. Чаликова, много и плодотворно занимавшаяся проблемой теоретического осмысления утопии, перечисляет, помимо собственно дистопии, целый ряд новых понятий, появившихся для спецификаций проблемного поля утопического мышления: "экоутопия" (глобальное научно-культурное проектирование), "практотопия" (система социальных реформ, направленных на построение не идеального, но лучшего, чем наш, мира (А. Тоффлер); "эупсихия" (программа стабилизации и раскрепощения душевного и духовного мира личности с помощью социальной терапии) (Утопия:1991, с. 7).
Проблема дистопии напрямую связана с той реакцией на характерный для 1960-х годов бум утопической литературы, включая научную фантастику, который был вызван очередной волной научно-технического прогресса и массового увлечения западной молодежи и интеллигенции революционными и социал-реформаторскими идеями, нараставшей вплоть до майских событий 1968 года. Как отмечает Чичери-Ронай, "60-е годы были периодом bona fide утопической энергии: сотни тысяч людей активно пытались вообразить себе идеальное общество - тысячи теорий, теологий, схем новой планировки жилья; появились массовые движения, требующих социальных перемен..." (Csicsery-Ronay:1997, §23), в этой атмосфере утопии становятся более сознательными и самокритичными. Одновременно шел и другой про-

[79]

цесс: "пересматривается история утопической мысли, переоцениваются старые трактаты и романы об идеальном обществе. Исследователи видят в них уже не реликты безумных надежд, а предвосхищение "нового мышления", столь необходимого XXI веку. Вместе с тем продолжается ревизия утопических идеалов (особенно связанных с концепциями прогресса) и вдохновленное ею сочинение антиутопий - образов бессмысленного механического существования в идеально организованных безликих коллективах. На этом фоне выделился уникальный философско-художественный жанр XX века - дистопия, то есть образ общества, преодолевшего утопизм и превратившегося вследствие этого в лишенную памяти и мечты "кровавую сиюминутность" - мир оруэлловской фантазии" (Чаликова - Утопия:1991, с. 7-8). По мнению исследовательницы, "дистопия ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным началом, антиутопия - к модернистской, негативистской и отчужденной, к "черному роману" (там же, с. 10).
Как можно судить по имеющимся на сегодняшний день теоретическим разработкам данной проблемы, вопрос о разграничении дистопии и антиутопии у различных ученых получает сугубо противоречивую интерпретацию и явно требует дальнейших исследований. Кроме того, повышенная утопичность художественного мышления XX века, столетия постоянного экспериментирования как в искусстве, так и политике, делает проблематичной саму возможность провести четкое жанровое разграничение разных видов и подвидов данного модуса эстетического сознания.
ДИСЦИПЛИНАРНАЯ ВСЕПОДНАДЗОРНОСТЬ &&ПАНОПТИЗМ
ДОКСА
От древнегреч. - "общепринятое мнение, представление". Термин Р. Барта, восходящий к Аристотелю, часть его теоретической рефлексии об "эстетическом правдоподобии" как о внешне бессмысленном описании, загроможденном бесполезными деталями быта, где трактовка правдоподобного совпадает с точкой зрения "традиционной риторики", утверждавшей, что правдоподобное - это то, что соответствует общественному мнению -доксе (doxa)". "Барт, - считает Майкл Мориарти, - следует за Аристотелем вплоть до того, что принимает его различие между теми областями, где возможно знание (научное - И. И.) и теми сферами, где неизбежно господствует мнение, такими как закон и по-

[80]
литика" (Moriarty:1991, c. III). Здесь действует не строгое доказательство, а "лишь фактор убеждения аудитории. Убеждение основывается не на научной истине, а на правдоподобии: правдоподобное - это просто то, что публика считает истинным. И научный и риторический дискурс прибегают к доказательствам: но если доказательства первого основаны на аксиомах, и, следовательно, достоверны, то доказательства последнего исходят из общих допущений и, таким образом, они не более чем правдоподобны. И это понятие правдоподобного переносится из жизни на литературу и становится основанием суждений здравого смысла о характерах и сюжетах как о "жизнеподобных" или наоборот" (там же).
Барт (считает Мориарти) вносит свою трактовку в эту проблему: "Он не столько принимает авторитет правдоподобия как оправданного в определенных сферах, сколько просто возмущен им. "Правдоподобные" истории (основанные на общепринятых, фактически литературных по своему происхождению, психологических категориях) оказываются исходным материалом для юридических приговоров: докса приговаривает Доминичи к смерти" (там же, с. 111). Барт неоднократно возвращался к делу Гастона Доминичи, приговоренного к смертной казни за убийство в 1955 г., подробно им проанализированному в эссе "Доминичи, или Триумф Литературы" (Barthes:1957, с. 50-53).
Как пылко Барт боролся с концепцией правдоподобия еще в 1955 г., т. е. фактически в свой доструктуралистский период, можно ощутить по страстности его инвективы в другой статье, "Литература и Мину Друэ": "Это - еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичи: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое расследование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот "психологический" образ, который заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное, как готовность обвиняемого походить на собственных судей" (цит. по переводу Г. Косикова, Барт: 1989, с. 48-49).
"Докса вбирает в себя все негативные ценности, принадлежащие понятию мифа. То, что масса людей считает истинным, не

[81]
просто является "истиной", принятой лишь в определенных сферах деятельности, включая литературу: это то, во что буржуазия хочет заставить нас поверить и то, во что мелкая буржуазия хочет верить, и во что рабочему классу остается лишь поверить" (Moriarty:1991, с. 111). Как тут не вспомнить, как презрительно характеризовал доксу Барт в своей книге "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975): "Докса" - это общественное Мнение, Дух большинства, мелкобуржуазный Консенсус, Голос Естества, Насилие Предрассудка" (Barthes:1975, с. 51).
ДОПОЛНЕНИЕ
Франц. COMPLEMENT. Термин Ж. Дерриды, в котором ощутимо несомненное влияние "принципа дополнительности" Н. Бора. Деррида прямо называет дополнение "другим наименованием &&различения" (Derrida:1967a. с. 215) и пишет: "Концепция дополнения... совмещает в себе два значения, чье сожительство столь же странно, как и необходимо. Дополнение как таковое прибавляет себя к чему-то, т. е. является излишком, полнотой, обогащающей другую полноту, высшей степенью наличия...
Но при этом дополнение еще и замещает. Оно прибавляется только для того, чтобы произвести замену. Оно внедряется или проникает в-чье-то-место; если оно что-то и наполняет, то это происходит как бы в пустоте. Если оно что-то и репрезентирует, порождая его образ, то только в результате предшествующего ему изъяна в наличии. Являясь компенсирующим и замещающим элементом, дополнение представляет собой заменитель, подчиненную инстанцию, которая занимает место. В качестве субститута оно не просто добавляется к позитивности наличия, оно не дает никакого облегчения, его место обозначено в структуре признаком пустоты.
Это второе значение дополнения не может быть отделено от первого... Каждое из двух значений самостирается или становится весьма неясным в пространстве другого. Но их общая функция в этом и проявляется: добавляется ли оно или замещает, но добавление является внешним, находится вне той позитивности, на которую оно накладывается, оказывается чуждым тому, что - для того, чтобы быть замещенным дополнением, - должно быть чем-то иным по сравнению с дополнением" (Derrida:1972a, с. 144-145).
Иными словами, дополнение необходимо для того, чтобы покрыть какой-либо недостаток, но тем самым оно и обнаруживает существование того "вечного недостатка", который предположительно всегда существует в любом явлении, предмете, поскольку

[82]
никогда не исключает возможность их чем-то дополнить. Из этого делается вывод, что сама структура дополнения такова, что предполагает возможность в свою очередь быть дополненной, т. е. неизбежно порождает перспективу бесконечного появления все новых дополнений к уже имеющемуся. С точки зрения Дерриды, все здание западной метафизики основано на этой возможности компенсации "изначальной нонпрезентности", и введение понятия "дополнения" (или "дополнительности") как раз и направлено на "демистификацию", на "разоблачение" самого представления о "полном", "исчерпывающем наличии".
Пример с Руссо. Природой и Образованием
В качестве одного из многочисленных примеров, приводимых Дерридой, сошлемся на один. Французский ученый анализирует рассуждения Руссо об изначальной неиспорченности природы по сравнению с культурой и о "естественном" превосходстве первой над второй. Каллер в связи с этим отмечает: "Руссо, например, рассматривает образование как дополнение к природе. Природа в принципе совершенна, обладает естественной полнотой, для которой образование представляет собой внешнее дополнение. Но описание этого дополнения обнаруживает в природе врожденный недостаток; природа должна быть завершена - дополнена - образованием, чтобы в действительности стать собой: правильное образование необходимо для человеческой природы, если она должна проявиться в своей истинности. Логика дополнительности, таким образом, хотя и рассматривает природу как первичное условие, как полноту, которая существует с самого начала, в то же время обнаруживает внутри нее врожденный недостаток или некое отсутствие, в результате чего образование, добавочный излишек, также становится существенным условием того, что оно дополняет" (Сиller:1983, с. 104). Исходя из этой перспективы таким образом понятого "дополнения", можно сказать, что поскольку невозможно себе представить вне культуры то, что является ее первоочередным и главным порождением, - человека, то тогда и невозможно представить человека в одной своей природной изначальности - без его "дополнения" культурой.
В качестве доказательства реального действия этого "механизма дополнительности" Деррида приводит высказывание Руссо в "Исповеди", где, жалуясь на свою "неловкость" в обществе, он утверждает, что, находясь в нем, он оказывается не только в просто невыгодном для себя положении, но и даже совершенно иным, другим человеком, чем он есть на самом деле. Поэтому он сознательно сторонится, избегает общества и прибегает к помощи "письма", т. е. письменной, а не устной формы самовыра-

[83]
жения. Ему приходится это делать, чтобы объяснить обществу, другим людям, свои мысли, а в конечном счете и самого себя: "ибо если бы я там находился, то люди никогда бы не узнали, чего я стою" (Derrida:1967a. с. 208).
Деррида обращается к анализу "Исповеди" Руссо, чтобы на ее примере доказать неизбежность логики дополнительности, посредством которой реальные события и исторически реальные люди превращаются в фиктивные персонажи ("фигуры") письма, а сложные, экзальтированные отношения Руссо-протагониста собственного произведения с мадам Варанc, его возлюбленной "Маман", рассматриваются ученым как характерный образец дополнения-замещения (здесь и "Маман" как субститут матери Руссо, и сексуальные фетиши, "замещающие" для Руссо мадам де Варане в ее отсутствии): "Через этот ряд последовательных дополнений проявляется закон: закон бесконечно взаимосвязанных рядов, неизбежно умножающий количество дополняющих опосредований, которые и порождают это ощущение той самой вещи, чье появление они все время задерживают: впечатление от самой этой вещи, ее непосредственность оказывается результатом вторичного восприятия. Все начинается с посредника" (Derrida:1967a, с. 226). Как пишет в связи с этим Лейч, "самый тревожащий момент дополнения - это отсутствие у него какой-либо субстанции или сущности: его нельзя потрогать, пробовать на вкус, услышать, почувствовать запах, увидеть или интуитивно ощутить; его нельзя даже помыслить - в пределах (в рамках) логоцентрической систематики. В этом отношении оно обнаруживает родство с такими понятиями как &&след, &&различение и &&письмо. Это тоже неразрешимое" (Leitch:1983, с. 174).
Также &&смысловая неразрешимость.
ДРУГОЙ
Франц. AUTRE. Основополагающий концепт современного европейского принципа самоосознания. Вне понятия другого как составной и неотъемлемой части своей собственной идентичности сегодня невозможно ни одно серьезное размышление философского характера.
Одна из последних книг одного из самых серьезных философов, занимающихся проблемой субъекта, Поля Рикера называется "Я сам как другой" (Ricoeur:1990) - перевод, очевидно не самый удачный, тем более что философ неоднократно подчеркивает: "сказать сам не значит сказать я"(dire soi n'est pas dire je), но им пришлось воспользоваться за неимением лучшего.

[84]
Проблема "другого" - одна из наиболее древних в европейской философии и медитативном эстетическом сознании. Если оставаться в рамках Новейшего времени, то уже символисты задумывались над тем фактом, что язык как общее средство общения, доступное любому профанному знанию, выступал в качестве овеществленного другого по отношению к их поискам невидимого и неслышимого Царства красоты, о котором они грезили. У них возникало ощущение, что язык как бы говорит через них, помимо их воли. Отсюда знаменитое высказывание А. Рембо "Je est un autre" с явным нарушением правил французской грамматики: "Я есть другое". Так думали многие символисты, например, Жюль Лафорг, утверждавший, что нас "некто мечтает", или П. Верлен с его "нас думает".
Все это были первые признаки того кардинального пересмотра своего Я, традиционно рассматривавшегося как некая целостность, породившие потом обширную философскую литературу. Можно вспомнить М. Бубера с его стремлением отказаться от индивидуального сознания Я и решить проблему через вечный диалог Я и Ты, в котором раскрывается существующая в человеке изначальная "другость". Аналогично развивалась и диалогическая концепция с М. Бахтина с его постоянной проблемой "я - другой".
Разумеется, самой кардинальной попыткой решительного пересмотра традиционного представления о структуре личности была теория Фрейда, собственно от которого идет наиболее влиятельная в постструктуралистских и постмодернистских кругах концепция фрагментарного субъекта, "Я" которого всегда является полем битвы импульсов биологического по своей природе бессознательного с осуществляющим цензуру Супер-эго.
Можно сказать, что практически все философские течения XX века отдали дань фрейдовской интерпретации концепции личности, но в рамках собственно того, что мы можем назвать постмодернистской философией, наиболее влиятельными оказались интерпретации Лакана. И хотя, возможно, теории Дерриды, Фуко, Делеза и Кристевой были более глубоко проработаны и тщательнее аргументированы, лакановская версия в силу различных причин - благодаря ли своей доступности и агрессивности критики или потому, что он был одним из самых первых постмодернистов, активно работавших в этой сфере, - была усвоена в более широких масштабах.
Лакан прежде всего критиковал теории Эриха Фромма и Карен Хорни за отстаивании ими тезиса о стабильности эго. С его

[85]
точки зрения - это чистейшая иллюзия, поскольку человек в его представлении не имеет фиксированного ряда характеристик. Лакан утверждал, что человек никогда не тождествен какому-либо своему атрибуту, его "Я" никогда не может быть определимо, поскольку оно всегда в поисках самого себя и способно быть репрезентировано только через Другого, через свои отношения к людям. Однако при этом никто не может полностью познать ни самого себя, ни другого, т. е. не способен полностью войти в сознание другого человека.
Это происходит прежде всего потому, что в основе человеческой психики, поведения человека, по Лакану, лежит &&бессознательное. В одном из своих наиболее цитируемых высказываний он утверждает: "Бессознательное - это дискурс Другого", это "то место, исходя из которого ему (субъекту - И. И.) и может быть задан вопрос о его существовании"(Lacan: 1966, с. 549).
Лакан, как известно, сформулировал и теоретически обосновал существование структуры человеческой психики как сложного и противоречивого взаимодействия трех составляющих: Воображаемого, Символического и Реального (&&психические инстанции). В самом общем плане интересующее здесь нас инстанция Символического представляет собой сферу социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существовать в данном ему обществе. Главное здесь в том, что когда индивид вступает в царство Символического, то там он обретает в виде отца с его именем и запретами тот "третий терм" первичных, базовых человеческих взаимоотношений, того Другого, который знаменует для него встречу с культурой как социальным, языковым институтом человеческого существования.
ЖЕЛАНИЕ
Франц. DESIR, англ. DESIRE. Одна из самых влиятельных концепций современной западной мысли; понятие желания проделало долгий и весьма извилистый путь от чисто сексуального влечения (либидо) Фрейда до основного импульса, внутреннего двигателя всего общественного развития. В этом понятийном конструкте, частично являющемся наследником "первичных процессов", т. е. деятельности ид, как это сформулировал в свое время Фрейд, воплощено иррациональное представление о движущих силах современного общества, где желание, лишенное чисто личностного аспекта сексуальных потребностей отдельного индивида, приобрета-

[86]
ет характер "сексуальной социальности" - надличнои силы, стихийно, иррационально и совершенно непредсказуемо трансформирующей общество.
Тот факт, что Барт, Кристева, Делез, Гваттари, Лиотар, а также, хотя и в меньшей степени, Деррида практически одновременно разрабатывали проблематику "желания", свидетельствует о том, чти она на определенном этапе развития постструктуралистской мысли превратилась в ключевой для нее вопрос, от решения которого зависело само существование постструктурализма как доктрины. Если отойти от частностей, то самым главным в этих усилиях по теоретическому обоснованию механизма желания было стремление разрушить, во-первых, сам принцип структурности как представление о некоем организующем и иерархически упорядоченном начале, а во-вторых, и одну из влиятельных структур современного западного сознания - фрейдовскую структуру личности, ибо "желание" мыслится как феномен, "категориально" противостоящий любой структуре, системе, даже "идее порядка". Как выразился Гваттари на характерном для него языке, "желание - это все, что существует до оппозиции между субъектом и объектом, до репрезентации и производства"; "желание не является чем-то получающим или дающим информацию, это не информация или содержание. Желание - это не то, что деформирует, а то, что разъединяет, изменяет, модифицирует, организует другие формы и затем бросает их" (Guattari:1976, с. 61).
Философская традиция осмысления "желания" оказалась весьма почтенной; если раньше ее отсчитывали от Фрейда, то теперь, благодаря усилиям нескольких поколений историков и теоретиков, ее возникновение (по крайней мере, в пределах европейской традиции, чтобы не касаться индуизма с его фаллическим культом лингама) прослеживается от древнегреческой философии и прежде всего от концепции Платона о космическом эросе.
Из постструктуралистских интерпретаторов "желания", помимо Делеза и его соавтора Гваттари, следует упомянуть Ролана Барта с его "Удовольствием от текста" (Barthes:1973a) и Юлию Кристеву, подборка сочинений которой была переведена на английский под характерным названием "Желание в языке: Семиотический подход в литературе и искусстве" (Kristeva:1980), Жан-Франсуа Лиотара и, конечно, самого Дерриду, у которого проблема "желания" (как, впрочем, и все затрагиваемые им вопросы) приобретает крайне опосредованную форму.
Как пишет Лейч, "желание, подобно власти у Фуко, для некоторых постструктуралистов возникает как таинственная и разру-
[87]
шающая, всюду проникающая производительная сила либидо" (Leitch:1983, с. 211). Критик подчеркивает, что присущее "желанию" качество принципиальной "неопределимости" роднит его с аналогичным по своим характеристикам понятию &&различение в теории Дерриды.
Необходимо учитывать еще один момент в том климате идей, который господствовал в 60-70-е гг., - существенное влияние неомарксизма, в основном в трактовке франкфуртской школы. Под его воздействием завоевала популярность, в частности, идея "духовного производства", доведенная с типичным для той эпохи экстремизмом до своей крайности. Если ее "рациональный" вариант дает концепция Машере-Иглтона, то Делез с Гваттари (как и Кристева) предлагают иррациональный, "сексуализированный" вариант той же идеи. Они подчеркивают "машиноподобие" либидо, действующего по принципу неравномерной, неритмичной пульсации: оно функционирует как машина и одновременно как производство, связывая бессознательное с "социальным полем". Порожденные в бессознательном, разрушительные продукты желания постоянно подвергаются кодированию и перекодированию. Таким образом, общество выступает как регулятор потока импульсов желания, как система правил и аксиом. Само же желание как "дизъюнктивный поток" пронизывает "социальное тело" сексуальностью и любовью.
В результате функционирование общества понимается как действие механизма или механизмов, которые являются "машинами в точном смысле термина, потому что они действуют в режиме пауз и импульсов" (Deleuze, Guattari:1972, с. 287), как "ассоциативные потоки и парциальные объекты", объединяясь и разъединяясь, перекрещиваясь и снова отдаляясь друг от друга. Все эти процессы и понимаются авторами как "производство", так как для них желание само по себе является одновременно и производством, и продуктом этого производства.
Исследователи вводят понятие желающая машина, под которым подразумевается самый широкий круг объектов - от человека, действующего в рамках (т. е. кодах, правилах и ограничениях) соответствующей культуры и, следовательно, ей подчиняющегося, вплоть до общественно-социальных формаций. Главное во всем этом - акцент на бессознательном характере действий как социальных механизмов (включая, естественно, и механизмы власти), так и субъекта, суверенность которого оспаривается с позиций всесильности бессознательного.

[88]
Либидо пронизывает все "социальное поле", его экономические, политические, исторические и культурные параметры и определения: "Нет желающих машин, которые существовали бы вне социальных машин, которые они образуют на макроуровне; точно так же как нет и социальных машин без желающих машин, которые населяют их на микроуровне" (Deleuze. Guattari:1972, с. 341)).
По мере того, как бессознательное проникает в "социальное поле", т. е. проявляется в жизни общества (Делез и Гваттари, как правило, предпочитают более образную форму выражения и говорит о "насыщении", "инвестировании социального тела"), оно порождает игру "сверхинвестиций", "контринвестиций" и "дизинвестиций" подрывных сил желания, которые колеблются, "осциллируют" между двумя полюсами. Один из них представляет собой господство больших агрегатов, или молярных структур, подчиняющих себе молекулы; второй включает в себя микромножества, или частичные, парциальные объекты, которые "подрывают" стабильность структур.
Делез и Гваттари определяют эти два полюса следующим образом: "один характеризуется порабощением производства и желающих машин стадными совокупностями, которые они образуют в больших масштабах в условиях данной формы власти или избирательной суверенности; другой - обратной формой и ниспровержением власти. Первый - теми молярно структурированными совокупностями, которые подавляют сингулярности, производят среди них отбор и регулируют те, которые они сохраняют в кодах и аксиоматиках; второй - молекулярными множествами сингулярностей, которые наоборот используют эти большие агрегаты как весьма полезный материал для своей деятельности. Первый идет по пути интеграции и территориализации, останавливая потоки, удушая их, обращая их вспять и расчленяя их в соответствии с внутренними ограничениями системы таким образом, чтобы создать образы, которые начинают заполнять поле имманентности, присущее данной системе или данному агрегату; второй - по пути бегства (от системы), которым следуют декодированные и детерриториализированные потоки, изобретают свои собственные нефигуративные прорывы, или шизы, порождающие новые потоки, всегда находящие брешь в закодированной стене или территориализированном пределе, который отделяет их от производства желания. Итак, если суммировать все предыдущие определения: первый определяется порабощенными группами, второй - группами субъектов" (Deleuze, Guattari: 1972, с. 366-367).

[89]
Вообще вся критическая литература постструктуралистской ориентации того времени, была крайне увлечена, даже, можно сказать, заворожена "научным фантазмом" мифологемы "духовного производства", которое все более приобретало черты машинного производства со всеми вытекающими из этого последствиями. Типичное для структурализма понятие "порождения" стало переосмысливаться как "производство", как "механическая фабрикация" духовных феноменов, в первую очередь литературных. Иными словами, заложенная в русском выражении "литературное произведение" метафора была буквально реализована в теории постструктурализма. Своего апогея эта фантастическая идея машиноподобности духовного производства достигла у Пьера Машере в книге "К теории литературного производства" 1966 г. (Macherey:l966) и у Терри Иглтона в его "Критике и идеологии" 1976 г. (Eagleton:1976). "Шизоанализ" как раз и относится к подобному роду "фантасциентем", столь популярных в это время, где действие бессознательного желания мыслилось как акт "производства", реализующего себя через посредство "машин желания", оказывающихся, в конечном счете, деиндивидуализированными субъектами, безличностными медиумами, через которые в этот мир просачивается бессознательный мир желания.
У Кристевой, по сравнению с Делезом, несмотря на явно более усложненный язык, все более четко оговорено и образно наглядно; тем не менее сходство основных предпосылок и общей направленности мысли просто поразительно. Психосексуальная энергия либидо у обоих ученых предстает как извержение лавы, потоки которой, все сокрушая на своем пути, остывая, затвердевают и образуют естественную преграду своему дальнейшему излиянию и продвижению. Чтобы освободить себе путь, потоки лавы должны взломать, взорвать застывшую корку. Либидо порождает либо взрывную деструктивную энергию, разрушающую общественные и государственные институты власти, господства и подавления, либо "косные" социальные и семиотические системы, действующие как цепи - символы духовного рабства индивида и его сознания.
Лакан саму личность понимал как знаковое, языковое сознание, структуру же знака психологизировал, рассматривая ее с точки зрения психологической ориентации индивида, т. е. в его понимании, с позиции проявления в ней действия бессознательного, реализующегося в сложной диалектике взаимоотношения "нужды" (или "потребности", как переводит Г. Косиков) и "желания" (desir). "Лакан, - пишет Саруп, - проводит разгра-

[90]
ничение между нуждой (чисто органической энергией) и желанием, активным принципом физических процессов. Желание всегда лежит за и до требования. Сказать, что желание находится за пределами требования, означает, что оно превосходит его, что оно вечно, потому что его невозможно удовлетворить. Оно навеки неудовлетворимо, поскольку постоянно отсылает к невыразимому, к бессознательному желанию и абсолютному недостатку, которые оно скрывает. Любое человеческое действие, даже самое альтруистическое, возникает из желания быть признанным Другим, из жажды самопризнания в той или иной форме. Желание - это желание ради желания, это желание Другого" (Sarup:1988, с. 153-154).
Исходя в своем определении желания во многом из А. Кожева, Лакан подчеркивает его символический характер, отмечая, что удовлетворение желания может осуществиться лишь только в результате его снятия - разрушения или трансформации желаемого объекта: например, для того, чтобы удовлетворить голод, необходимо "уничтожить" пищу. В свете такого подхода, явно максималистского, по крайней мере в своем теоретическом посыле, становится понятным и другое не менее знаменитое высказывание Лакана: "Мы, конечно, все согласны, что любовь является формой самоубийства" (Lacan:1978, с. 172). За этой трактовкой любви, с ее явно экзистенциалистскими обертонами, в которых несомненно просматривается специфическое влияние Сартра, кроется лакановская проблематика взаимоотношений &&воображаемого, &&символического и &&реального - трех основных понятий его доктрины.
ЖЕЛАЮЩАЯ МАШИНА &&ЖЕЛАНИЕ
ЗАКОЛАОВЫВАНИЕ МИРА &&ЭСТЕЗИС
ЗАМЕЩЕНИЕ &&КОНДЕНСАЦИЯ
ЗЕРКАЛЬНАЯ СТАДИЯ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
ЗНАК, КРИТИКА ЕГО ТРАДИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ
Франц. SIGNE, анг. SIGN, нем. ZEICHEN. В традиционном структурализме, особенно в его французском варианте, утвердилась соссюровская схема структуры знака, где означающее хотя и носило произвольный характер, но тем не менее было крепко и непосред-

[91]
ственно связано со своим обозначаемым. Именно от Соссюра и пошла традиция неразрывности связи означающего и обозначаемого, подхваченная и развитая структуралистами.
Однако, если обратиться к позднему наследию Соссюра, в частности к его "Анаграммам", то можно убедиться, что и в его собственной, ставшей уже классической для многих поколений семиотиков теории знаков дело обстояло далеко не так просто: произвольность означающего трактовалась им все более расширенно, особенно применительно к языку поэзии. Исследуя ведическую поэзию, германский аллитерационный стих, древнегреческий эпос, Соссюр нащупал некоторые закономерности древнеевропейского стихосложения, ориентированные на анаграмматический принцип построения, демонстрирующий, как он считал "неопределимую множественность, радикальную неразрешимость, разрушающую все коды" (цит. по: Lotringer:1975. с.112). Речь тут идет, как отмечает В. В. Иванов, об особой "общеиндоевропейской поэтической традиции, связанной с анализом состава слов" и напоминающей "загадывание слова в шарадах", что и определяло "звуковой состав многих отрывков из гомеровских поэм и ведийских гимнов"(Соссюр:1977. с. 635. 636). И Соссюр, изучая эту проблему, хотел, как считает Лейч, "создать новый тип чтения, двигаясь от самого знака к изолированному словy"(Leitch:1983, с. 9-10).
Теоретики постструктурализма восприняли эти идеи как указание на специфический характер анаграмматической коннотации, нарушающей естественный ход обозначения и, что самое главное, ставящей под сомнение нерасторжимость и четкую определенность связи означающего с означаемым.
Лакана потому и можно считать предшественником постструктурализма, что он развил некоторые потенции, имманентно присущие самой теории произвольности знака, сформулированной Соссюром, и ведущие как раз к отрыву означающего от означаемого. Кардинально пересмотрев традиционную теорию фрейдизма с позиций лингвистики, Лакан отождествил бессознательное со структурой языка: "бессознательное является целостной структурой языка", а "работа сновидений следует законам означающего" ( Lacan:1977, с. 147).
Согласно Лакану, формула:
означающее
S
означаемое
s

устанавливает "исконное положение означающего и означаемого как отдельных рядов, изначально разделенных барьером, сопро-

[92]
тивляющимся обозначению" (там же, с. 149), т. е. сигнификации, понимаемой как процесс, связывающий эти два понятия. При этом Лакан прямо призывал "не поддаваться иллюзии, что означающее отвечает функции репрезентации означаемого, или, лучше сказать, что означающее должно отвечать за его существование во имя какой-либо сигнификации"(там же, с. 150). Тем самым Лакан фактически раскрепостил означающее, упразднив его зависимость от означаемого, и ввел в употребление понятие "плавающего означающего" (&&плавающее означающее).
Специфика психологически-эмоциональной трактовки Лаканом природы знака заключается в том, что для него символ проявляется как "убийство вещи", которую он замещает (там же, с. 104). Таким образом, знак как целостное явление, т. е. как "полный знак" предусматривает все элементы своей структуры, в которой означающее прикреплено к означаемому смыслу, представляет собой "наличие, сотворенное из отсутствия" (там же, с. 65). Из этого следует, что сама идея знака, сам смысл его применения, или, вернее, возникающая в ходе развития цивилизации необходимость его использования заключается в потребности заменять, замещать каким-либо условным способом обозначения то, что в данный конкретный момент коммуникации (устной или письменной) не присутствует в своей наглядной осязательности, и в теоретическом плане проявляется как необходимость зафиксировать сам принцип "наличия отсутствия" реального объекта или явления.
Идея Лакана о знаке как отсутствии объекта получила широкое распространение в мире постструктурализма и впоследствии была разработана Дерридой и Кристевой. Мысль Лакана о замещении предмета или явления знаком, связанная с постулатом о якобы неизбежной при этом необходимости отсутствия этого предмета или явления, стала краеугольным камнем всей знаковой теории постструктурализма. Она разрабатывалась целым поколением постструктуралистов, в том числе весьма подробно Кристевой, однако приоритет здесь несомненно принадлежит Дерриде. Именно в его трактовке она приняла характер неоспоримой догмы (по крайней мере для тех, кто оказался вовлеченным в силовое поле влияния постструктуралистско-постмодернистских идей).
Для Лакана эта проблема тесно связана с процессом становления субъекта прежде всего в семиотическом плане: когда ребенок, превращаясь в говорящего субъекта, начинает говорить, сама потребность в этом объясняется желанием восполнить недостаток

[93]
отсутствующего объекта посредством его называния, т. е. наделением его именем: "Само отсутствие и порождает имя в момент своего происхождения" (там же. с. 65).
Самым кардинальным моментом наметившейся смены научной парадигмы, последствия которой пока трудно себе представить, является тенденция к пересмотру лингвистической природы знака. Последние 40 лет фактически все гуманитарные науки развивались в условиях подавляющего господства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Результатом этого, лингвистического переворота явилось то, что все стало мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая культура - как сумма текстов, или как культурный текст, т. е. интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я" как текст, - текст, который можно прочитать по соответствующим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каждого вида-текста, но построенным по аналогии с грамматикой естественного языка.
Последовательные семиотики, - а не быть им в условиях современных научных конвенций едва ли возможно, - естественно, никогда не упускали из виду специфику функционирования невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вербальным и сознательно или бессознательно приписывали невербальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй половины 80-х - начала 90-х годов фреймовая ситуация стала меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл: Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:
"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведении восприятия до некоего естественного чувственного процесса. Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело в том, что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные, должны быть прочтены (подчеркнуто автором. - И. И.) и что всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умозрительные предпосылки.
Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как лингвистические и нелингвистические принципы означивания взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и относительной, несопоставимости не только вербальных и невербальных

[94]
знаков, но и также разных невербальных систем обозначения. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы просто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активизации в помощи нелингвистических знаков" (Ruthrof:1994, с. 89).
ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ
Франц. SIGNIFICATION, SIGNIFIANT, SIGNIFIE. Основные понятия современной лингвистики для описания знака, были обоснованы классиком этой науки Ф. де Соссюром. По определению ученого, означающее/означаемое являются двумя сторонами знака, как лицевая и оборотная сторона бумажного листа.
Означающее - то, что в знаке доступно восприятию (зрению, слуху), например, звуковая комбинация из четырех фонем: г-л-а-с (глаз).
Означаемое - смысловое содержание в знаке, переданное означающим как посредником. Например, смысл термина "глаз": орган зрения. По определению Бенвениста, "означающее - это звуковой перевод идеи, означаемое - это мыслительный эквивалент означающего" (Бенвенист:1974, с. 93).
Значение - отношение между означающим и означаемым. В логической семантике иногда разделяют значение на два вида: экстенсиональное и интенсиональное (Карнап), соответствующих "означению" (денотации) и "соозначению" (коннотации), или "объему" и "содержанию" в традиционной логике.
ИГРОВОЙ ПРИНЦИП
Лат. PRINCIPIUM LUDI. Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись, очевидно, с самим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности было впервые сформулировано еще в . 1938 г., в классическом труде И. Хейзинги "Homo ludens" ("человек играющий"); в постмодернизме эта идея нашла многообразное развитие. Подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему. Kaк заметил в свое время Ричард Pop-

[95]
ти "самое шокирующее в работах Дерриды - это его применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков" (Rorty:1978, с. 146-147). И действительно, Деррида густо уснащает свой текст немецкими, греческими, латинскими, иногда древнееврейскими словами, выражениями и философскими терминами, терминологической лексикой, специфичной для самых разных областей знания. Недаром его оппоненты обвиняли в том, что он пишет на "патагонском языке". Однако суть проблемы не в этом. Самое шокирующее в способах аргументации, в самом образе мысли Дерриды - вызывающая, провоцирующая и откровенно эпатирующая, по мнению Каллера, "попытка придать философский статус словам, имеющим характер "случайного" совпадения, сходства или связи" (Culler:1983, с. 144). Деррида и в самом деле постоянно использует в своей аргументации случайные языковые совпадения, значимые для поэзии, но, казалось бы, не существенные для универсального языка философии: так, он играет на совпадении значений в словах "фармакон" (одновременно и отрава и лекарство), "гимен" (мембрана и проницаемость этой мембраны), "диссеминация" (рассеивание семени, семян и "сем" - семантических признаков), s'entendre parler (одновременно "себя слышать" и "понимать"). "Не так уж было бы трудно на это возразить, - продолжает Каллер, - что деконструкция отрицает различие между поэзией и философией или между случайными лингвистическими чертами и самой мыслью, но это было бы ошибочным, упрощающим ответом на упрощающее обвинение, ответом, несущим на себе отпечаток своего бессилия" (там же, с. 144).
Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве примера одно из таких "случайных" смысловых совпадений, чтобы уяснить принципы той операции, которую проводит Деррида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой целью он это делает. Таким характерным примером может служить слово "гимен", унаследованное французским языком из греческого через латынь и имеющее два основных значения: первое - собственно анатомический термин - "гимен, девственная плева", и второе - "брак, брачный союз, узы Гименея". Весьма показательно, что изначальный импульс смысловым спекуляциям вокруг "гимена" дал Дерриде Малларме, рассуждения которого по этому поводу приводятся в "Диссеминация": "Сцена иллюстрирует только идею, но не реальное действие, реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о порочном, но сокровенном, находящемся между желанием и его исполнением, между прегрешени-

[96]
ем и памятью о нем: то ожидая, то вспоминая, находясь то в будущем, то в прошлом, но всегда под ложным обличьем настоящего" (Derrida:1972a, с. 201). При всей фривольности примера (фривольность, впрочем, - неотъемлемая духовная константа современного постмодернистского мышления), смысл его вполне серьезен: он демонстрирует условность традиционного понимания противоречия, которое рассматривается в данном случае как оппозиция между "желанием" и "его исполнением" и практически "снимается" гименом как проницаемой и предназначенной к разрушению мембраной. Как подчеркивает Деррида, здесь мы сталкиваемся "с операцией, которая, "в одно и то же время" и вызывает слияние противоположностей, их путаницу, и стоит между ними" (там же, с. 240), достигая тем самым "двойственного и невозможного" эффекта.
Подобная установка на смысловую игру пронизывает все творчество Дерриды. Это относится не только к содержанию, но даже и к названию его работ, таких, как, например, "Глас" (Derrida.-1974а). Я сознательно не даю перевода названия, поскольку это увело бы нас слишком далеко в бездонные трясины этимологической игры: это и "похоронный звон", и ассоциация с орлиным клекотом, и т. д. и т. п.; во всяком случае, одно из основных значений - "крах системы обозначения" (les glas de la signification). Разумеется, пристрастие Дерриды к "игровому принципу" - отголосок весьма распространенной в XX в. культурологической позиции; достаточно вспомнить Шпенглера, Ортегу-и-Гассета, того же Хейзингу, Гессе да и многих других, включая Хайдеггера с его "игрой" в произвольную этимологию. И, хотя бы в плане наиболее возможной преемственности, следует, конечно, назвать Ницше с его "Веселой наукой".
С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, дает по сути дела удачное определение игровую стратегии постмодерна в целом: "для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра... С'приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения:
ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью..." (Исаев: 1992. с. 7-8).

[97]
ИДЕОЛОГИЯ
Франц. IDEOLOGIE, англ. IDEOLOGY. Термин, имеющий в западных гуманитарных науках, по крайней мере в структуралистских и постструктуралистских кругах, значение, несколько отличное от его привычного узуса в русском языке. В сфере данных научных представлений под идеологией подразумевают совокупность означаемых коннотации или вторичных означаемых (по оппозиции к риторике как системе вторичных означающих).
Идеология проявляется (манифестируется) как нечто подразумевающееся само собой. Ее "авторитет" обосновывается на том, что она является отношением между "данным" нам дискурсом и топикой (общей или частной). Топика бывает частной, если имеет дело с понятиями, принятыми только в данном конкретном обществе, и общей, если имеет дело с понятиями предположительно общечеловеческими.
Очень часто под этим термином подразумевают любую систему взглядов: бытовых, семейных, религиозных, политических, эстетических и прочих, явных и неявных, регулирующих сферу &&повседнева.
ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР
АНГЛ. IMPLIED AUTHOR, фр. AUTEUR IMPLICITE, нем. IMPL1ZITER AUTOR (в том же смысле часто употребляется понятие "абстрактный автор"). Повествовательная инстанция (&&повествовательные инстанции), не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный "образ автора". По представлениям &&нарратологии, имплицитный автор вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией -&&имплицитным читателем - ответственен за обеспечение художественной коммуникации всего литературного произведения в целом. X. Линк пишет об имплицитном авторе: "Он является "точкой интеграции" всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все элементы образа текста обретают смысл" (Link: 1976, с. 22).
Наиболее последовательно концепция имплицитного автора была разработана в начале 60-х годов американским критиком У. Бутом, отмечавшим, что писатель ("реальный автор") "по мере того, как он пишет, создает не просто идеального, безличного "человека вообще", но подразумеваемый вариант "самого себя", который отличается от подразумеваемых авторов, встречаемых нами в произведениях других людей... Назовем ли мы этого под-

[98]
разумеваемого автора "официальным писцом" или, приняв термин, недавно вновь оживленный Кэтлин Тиллотсон, "вторым я" автора, - очевидно, что тот образ, который создается у читателя в процессе восприятия текста, является одним из самых значительных эффектов воздействия автора. Как бы ни старался он быть безличным, его читатель неизбежно воссоздаст себе картину официального писца" (Booth: 1961, с. 70-71).
Более того, подчеркивает Бут, в разных произведениях одного и того же писателя читатель сталкивается с различными имплицитными авторами. Например, у Филдинга в "Джонатане Уайлде" подразумеваемый автор "очень озабочен общественными делами и последствиями необузданного честолюбия "великих людей", достигших власти в этом мире", тогда как имплицитный автор, "приветствующий нас на страницах "Амелии", отличается "сентенциозной серьезностью", а в "Джозефе Эндрусе" кажется "шутливым" и "беззаботным" (там же. с. 72). В этих трех романах Филдинг создал три четко друг от друга отличающихся имплицитных автора.
Особенно четко выявляется имплицитный автор при сопоставлении с "ненадежным" повествователем, суть которого определяется несовпадением его ценностных и нравственных установок или информации с тем, что сообщается всем содержанием книги, т. е. с "нормами повествования" подразумеваемого автора. Голландский исследователь Е. А. Хаард отмечает: "Если в конкретных произведениях абстрактный автор рассматривается как обладающий "значимой позицией", то тогда формулировка вопроса "Кто он?" равнозначна формулированию темы произведения, в чем, естественно, неизбежна определенная степень произвольности. Тем не менее в конкретных случаях возможно приписать абстрактному автору некоторые элементы значения, например, ироническое отношение к наивному повествователю, ведущему рассказ от первого лица" (Haard:1979, с. 111).
Главной проблемой в вычленении категории имплицитного автора было установление дистанции между ним и повествователем, особенно в случае безличного, имперсонального повествования в третьем лице. В частности, американский исследователь С. Чэтман подчеркивает, что в отличие от повествователя имплицитный автор не может "ничего "рассказать" читателю, поскольку он, а вернее, оно, не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуникации" (Chatman:1978, с. 48). Это всего лишь "принцип", организующий все средства повествования, включая повествователя: "Строго говоря, все высказывания, разумеется,

[99]
"опосредованы", поскольку они кем-то сочинены. Даже диалог должен быть придуман каким-либо автором. Но вполне ясно (общепризнано в теории и критике), что мы должны проводить различие между повествователем, или рассказчиком, т. е. тем, кто в данный момент "рассказывает" историю, и автором, верховным творцом фабулы, который также решает, иметь ли рассказчика, и если да, то насколько важной должна быть его роль" (там же, с. 33).
Другой стороной вопроса о выделении инстанции имплицитного автора было его противопоставление реальному автору. С точки зрения Чэтмана, те нормы повествования, которые устанавливает имплицитный автор, не могут иметь ценностного или нравственного характера, и соответственно, писатель не несет ответственности за свои взгляды, как, например, Данте за "католические идеи" в "Божественной комедии", или Конрад за "реакционную позицию" в "Секретном агенте", поскольку "отождествить "имплицитного автора", структурный принцип, с определенной исторической фигурой, которой мы можем или не можем восхищаться морально, политически или лично - значит серьезно подорвать нашу теоретическую концепцию" (там же, с. 149).
В попытке провести резкую грань между реальным и имплицитным автором наблюдается влияние теории деперсонализации, категориально обособляющей личность писателя от его произведения, "нейтрализующей" его влияние на собственное произведение. Само понятие имплицитного автора возникло в процессе теоретического осмысления факта несовпадения замысла писателя с его конечным результатом, о чем свидетельствует история литературы. Наиболее остро до нарратологии эта проблема была поставлена "критикой сознания", прежде всего в работах Ж. Пуле (Poulet: 1949-1968, Poulet:1977), где всячески подчеркивалось значение "объективизации" творящего и воспринимающего сознания, вплоть до постулирования возникновения гипотетического Я писателя внутри произведения, отличного от его "эмпирического Я".
ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ
Франц. LECTEUR IMPLICITE, англ. IMPLIED READER, нем. IMPLIZITER LESER.
Повествовательная инстанция (&&повествовательные инстанции), парная &&имплицитному автору и, по нарратологическим представлениям, ответственная за установление той "абстрактной коммуникативной ситуации", в результате действия которой литературный текст (как закодированное автором "сообщение") декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и

[100]
превращается в художественное произведение. Как терминологическое понятие имплицитный читатель наиболее детально было разработано немецким рецептивным эстетиком В. Изером (Iser:1972, Iser:1976). Иногда имплицитного читателя называется "абстрактным читателем" (Schmid:1973, Link:1976).
По определению Я. Линтвельта, "абстрактный читатель функционирует, с одной стороны, как образ получателя информации, предполагаемого и постулируемого всем литературным произведением, и, с другой стороны, как образ идеального реципиента, способного конкретизировать его общий смысл в процессе активного прочтения" (Lintvelt:1981, с. 18). Имплицитный читатель должен в идеале понимать все коннотации автора, различные "стратегии" его текста, например, стилевой прием иронии.
Имплицитный читатель наиболее четко выявляется при сопоставлении с "несостоявшимся читателем", в роли которого, например, выступает череда эксплицитных читателей (&&эксплицитный читатель) романа Чернышевского "Что делать?" ("проницательный читатель", "простой читатель", "добрейшая публика" и т. д.). Задача имплицитного читателя характеризуется здесь как необходимость определить свою позицию по отношению к взглядам всех этих "читателей" и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа, дважды опосредованный для него: сначала "подачей" материала рассказчиком, а затем восприятием "читателей".
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
Франц. INTERTEXTUALITE, англ. INTERTEXTUALITY. Термин, введенный в 1967 г. теоретиком &&постструктурализма Ю. Кристевой (Kristeva:1969b), стал одним из основных в анализе художественного произведения &&постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощущения современного человека, которое получило название &&постмодернистской чувствительности.
Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г. "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве", где автор, описывая диалектику существования литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном

[101]
"диалоге", понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Идея "диалога" была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, т. е. интертекстуальностью. Подлинный смысл этого термина Кристевой становится ясным лишь в контексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку лишить знак его референциальной функции (&& различение, &&след).
Под влиянием теоретиков &&структурализма и &&постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В результате все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история, сам человек.
Положение, что история и общество являются тем, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста", который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было "интертекстуальное" растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной традиции. Таким образом, автор всякого текста "превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры" (intertextualitat:1985, с. 8). Кристева подчеркивает бессознательный характер этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной продуктивности" текста, который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: "Мы назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором - И. И.) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее" (Kristeva:1974, с. 443). В результате текст наделяется практически автономным существованием и способностью "прочитывать" историю. Впоследствии у деконструктивистов, особенно у П. де Мана, эта идея стала общим местом.
Концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической "смертью субъекта", о которой возвестил М. Фуко, и провозглашенной затем Р. Бартом "смертью автора" (т. е. писателя), а также "смертью" индивидуального текста, растворенного в явных

[102]
или неявных цитатах, а в конечном счете и "смертью" читателя, "неизбежно цитатное" сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание. Отчетливее всего данную проблему сформулировала Л. Перрон-Муазес, заявившая, что в процессе чтения все трое: автор, текст и читатель - превращаются в единое "бесконечное поле для игры письма" (Perrone-Moises: 1976, с. 383).
Процессы "размывания" человеческого сознания и его творчества находили отражение в различных теориях, выдвигаемых постструктуралистами, но своим утверждением в качестве общепризнанных принципов современной "литературоведческой парадигмы" они обязаны в первую очередь авторитету Ж. Дерриды.
"Децентрирование" субъекта, уничтожение границ понятия текста и самого текста, отрыв знака от его референциального сигнификата, осуществленный Дерридой, свели всю коммуникацию до свободной игры означающих. Это породило картину "универсума текстов", в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку все вместе они являются лишь частью "всеобщего текста", который в свою очередь совпадает со всегда уже "текстуализированными" действительностью и историей.
Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро получила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и практическом плане осуществление "идейной сверхзадачи" постмодернизма - "деконструировать" противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и "классическую" оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению и т. д. Однако конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является "реакцией" на предшествующие тексты.
Каноническую формулировку понятиям интертекстуальность и "интертекст" дал Р. Барт: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и пере-

[103]
мешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек" (Barthes:1973b, с. 78).
Через призму интертекстуальности мир предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации. Для Р. Барта любой текст - это своеобразная "эхокамера" (Barthes:1973a, с. 78), для М. Риффатерра - "ансамбль пресуппозиций других текстов" (Riffaterre:1979, с. 496), поэтому "сама идея текстуальности неотделима от интертекстуальности и основана на ней" (Riffaterre:1978, с. 125). Для М. Грессе интертекстуальность является составной частью культуры вообще и неотъемлемым признаком литературной деятельности в частности: любая цитация, какой бы характер она ни носила, обязательно вводит писателя в сферу того культурного контекста, "опутывает" той "сетью культуры", ускользнуть от которых не властен никто (lntertextuality:1985, с. 7).
Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем лингвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста. Р,-А. де Богранд и В. У. Дресслер в своем "Введении в лингвистику текста" (1981) определяют интертекстуальность как "зависимость между порождением или рецепцией одного данного текста и знанием участником коммуникации других текстов" (Beaugrande, Dressler:1981, с. i88). Они выводят из понятия текстуальности необходимость "изучения влияния интертекстуальности как средства контроля коммуникативной деятельности в целом" (там же, с. 215). Таким образом, текстуальность и интертекстуальность понимаются как взаимообуславливающие друг друга феномены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия "текст" как четко выявляемой автономной данности. Как утверждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, "нет текста, кроме интертекста" (Grivel:1982, с. 240).
Однако далеко не все западные литературоведы, прибегающие в своих работах к понятию интертекстуальности, восприняли столь расширительное ее толкование. Представители коммуникативно-дискурсивного анализа (&&нарратологии) считают, что слишком буквальное следование принципу интертекстуальности в ее философском измерении делает бессмысленной всякую коммуникацию.

[104]
Так, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель трактуют интертекстуальность более сужено и конкретно, понимая ее как взаимодействие различных видов внутритекстовых дискурсов - дискурс повествователя о дискурсе персонажей, дискурс одного персонажа о дискурсе другого; т. е. их интересует та же проблема, что и Бахтина - взаимодействие "своего" и "чужого" слова.
Аналогично действовал и французский исследователь Ж. Женетт, когда в своей книге "Палимпсесты: Литература во второй степени" (Genette: 1982) предложил пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов:
1) интертекстуальность как "соприсутствие" в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. Эти основные классы интертекстуальности исследователь делит затем на многочисленные подклассы и типы и прослеживает их взаимосвязи, что создает на первый взгляд внушительную, но трудно реализуемую на практике анализа структуру.
Задачу выявить конкретные формы литературной интертекстуальности (заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация, использование эпиграфов и т. д.) поставили перед собой редакторы коллективного сборника статей "Интертекстуальность: формы и функции" (intertextualitat: 1985) немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер и Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функционального значения интертекстуальности - с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обращаются к произведениям своих современников и предшественников;
т. о., они стремились противопоставить интертекстуальность как литературный прием, сознательно используемый писателями, постструктуралистскому ее пониманию как фактору своеобразного &&коллективного бессознательного, определяющему деятельность художника вне зависимости от его воли, желания и сознания.
Концепция интертекстуальности затрагивает очень широкий круг проблем. С одной стороны, ее можно рассматривать как побочный результат теоретической саморефлексий постструктура-

[105]
лизма, с другой - она возникла в ходе критического осмысления широко распространенной художественной практики, захватившей в последние тридцать лет не только литературу, но также и другие виды искусства. Для творцов этого художественного течения - постмодернизма характерно "цитатное мышление". Б. Морриссетт, в частности, в своем определении творчества А. Роб-Грийе назвал его "цитатной литературой" (Morrissette:1975, с. 225).
"Погруженность" в культуру вплоть до полного в ней растворения может принимать самые различные, даже комические формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил "роман-цитату" "Барышни из А.", составленный исключительно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Если говорить о более серьезных примерах той же тенденции, то нельзя не отметить интервью, данное в 1969 г. "новым романистом" М. Бютором журналу "Арк", где он, в частности, сказал: "Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (выделено автором - И. И.). Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение - это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации" (Butor: 1969, с. 2).
Значение концепции интертекстуальности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного культурного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос мировой культуры XX столетия с его явной или неявной тягой к духовной интеграции. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника.
ИСТОРИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Франц. INCONSCIENT HISTORIQUE. Категория историко-культурной концепции М. Фуко, ставившего одной из целей своих работ выявление исторического бессознательного различных эпох начиная с Возрождения и по XX в. включительно; историческая конкретизация &&культурного бессознательного. Исходя из концепций языкового характера мышления и сводя деятельность людей к &&дискурсивным практикам, Фуко постулирует для каждой конкретной исторической эпохи существование специфической

[106]
&&эпистемы - "проблемного поля", достигнутого к данному времени уровня культурного знания, образующегося из дискурсов различных научных дисциплин.
При всей разнородности этих дискурсов, обусловленной специфическими задачами разных форм познания, в своей совокупности они образуют, по утверждению Фуко, более или менее единую систему знаний - эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современников как строго определенный языковой код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление отдельных индивидов данной исторической эпохи.
Таким образом, эпистема у Фуко выступает как исторически конкретное "познавательное" поле, предопределяющее сознание своего времени; иными словами, выступает как исторически конкретизированное &&коллективное бессознательное.
Господству этого исторического бессознательного Фуко противопоставляет деятельность "социально отверженных": безумцев, больных, преступников и, естественно, в первую очередь, художников и мыслителей. С этим связана и мечта Фуко об идеальном интеллектуале, который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему эпистеме, осуществляет ее деконструкцию, указывая на слабые места - на изъяны общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов и традиций.
ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ &&АБЪЕКЦИЯ, ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ
ЙЕЛЬСКАЯ ШКОЛА &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
КОД
Франц., англ. CODE. Совокупность правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка или какой-либо знаковой системы: иными словами, код обеспечивает коммуникацию. Для этого он должен быть понятным для всех участников коммуникативного процесса и поэтому согласно общепринятой точке зрения носит конвенциональный характер. "Конвенциональная природа коммуникативных процессов, - считает А. Е. Левин, - отнюдь не обязательно выражается эксплицитно; более того, конвенции, определяющие функционирование естественных языков, всегда создаются имплицитно, "самоустанавливаясь" в множествах коммуникативных актов, и

[107]
лишь впоследствии эксплицируются на метауровне лингвистического описания" (Левин:1974. с. 135). (также &&двойной код, &&текстовой анализ, &&постмодернизма код).
КОД ПОСТМОДЕРНИЗМА &&ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД
КОЛЛАЖ
Франц. COLLAGE. Одна из характерных особенностей &&постмодернизма состоит в том, что он деконструирует опору модернизма на "унифицирующий потенциал рудиментарных мета-повествований" и на уровне формы прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Т. Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения.
В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма.
Пожалуй, самым показательным примером тому может служить роман американского писателя Реймонда Федермана "На Ваше усмотрение" (Federman:1976). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов "жизни в цитатах" из Дерриды, Барта, Борхеса и из своих собственных романов, а также стремления, по выражению Шульте-Мидделиха, "стилизовать литературу под эрзац жизни" (Intertextualitat:1985, с. 233) (ср. эпиграф к роману: "Все персонажи и места действия в этой книге реальны: они сделаны из слов"). Федерман даже текст на некоторых страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы крестом из фамилии французского философа. При всем ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконструктивизма, Федерман не

[108]
мыслит свое существование вне цитат из их произведений: фактически весь роман представляет собой ироническую полемику с современными деконструктивистскими концепциями и в то же время признание их всесилия, сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа в этих условиях.
КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Англ. COLLECTIVE UNCONSCIOUS. Термин, обязанный своей популярностью в XX веке К. Юнгу и обозначавший тот комплекс понятий, который впоследствии получил терминологически более строгое определение &&культурного бессознательного. Эти два термина и поныне часто употребляются как взаимозаменяемые; различие между ними состоит главным образом в том, что коллективное бессознательное отличается более локальным характером, исключающим претензии на проникновение в мистические бездонные глубины общефилософского и общерелигиоэного смысла человеческой жизни, а также предполагает более рациональный подход к своему исследованию.
Юнг выделял "три степени души": 1) сознание, 2) личное бессознательное и 3) коллективное бессознательное, являющееся по его определению "вотчиной возможных представлений, но не индивидуальной, а общечеловеческой, и даже общеживотной, и представляющей собой фундамент индивидуальной психики" (Юнг: 1994, с. 125). При этом Юнг подчеркивал: "Коллективное бессознательное, видимо, состоит ... из чего-то вроде мифологических мотивов и образов; поэтому мифы народов являются непосредственным проявлением коллективного бессознательного. Вся мифология - это как бы своего рода проекция коллективного бессознательного" (там же, с. 126).
Позиция самого Фрейда в вопросе о коллективном бессознательном была явно непоследовательной. То под влиянием Юнга он склонялся к признанию коллективного фактора наследуемых бессознательных "первофантазий", то настаивал на индивидуальном характере их филогенетического происхождения. Эти колебания вполне понятны, поскольку психоанализ как особый вид деятельности дискурсивного плана даже у своих сторонников - как теоретиков, так и практиков, - вызывает сомнения в своем статусе научности, т. е. в правомочности применения к нему критериев верифицируемости и прочей атрибутики объективно научной сферы познания.
Известный английский психоаналитик Чарльз Райкрофт присоединяется, по собственному признанию, "к тем аналитикам, ко-

[109]
торые настроены скептически в отношении применения каузально-детерминистических принципов, заимствованных из физических наук, к изучению живых существ, наделенных сознанием и даром творческой деятельности... В настоящее время психоанализ сформулирован так, будто он основан на объективном и беспристрастном изучении изолированных представителей вида homo sapiens, проведенном абсолютно невовлеченным наблюдателем. Однако фактически ... инсайты возникают из отношений, развивающихся между двумя людьми, собравшимися вместе для психотерапевтической сессии" (Райкрофт: 1995, с. XXI).
Выход из этого положения адептам психоанализа видится в отнесении его к тому ряду явлений, которые условно определяются как духовно-гуманитарная сфера человеческой деятельности: философия, идеология, религия, художественное творчество, т. е. все то, что не может быть сведено к предполагаемой строгой научности и математически выверенной корректности естественных наук.
Одна из специфических проблем, неизбежно возникающих в случае, когда заходит речь о феномене бессознательного, заключается в том, что личностно-индивидуальное начало в человеке здесь неумолимо подвергается своеобразной феноменологической редукции, оставляющей в качестве предмета аналитического усмотрения лишь спекулятивно постулируемые всеобщие сущности биологического или био-культурно-исторического происхождения. В конечном счете, значительная часть спекуляций о бессознательном является следствием все той же идеирующей абстракции Гуссерля, результирующей интуитивные акты "схватывания" изучаемого предмета. Вступая в туманное царство призрачных теорий бессознательного, как индивидуально персонального, так и культурно-коллективного, тем более заведомо безличностного, мы сразу сталкиваемся с фактом принципиальной недоказуемости любых высказываний на эту тему, ибо верифицируемость грез, порожденных даже и в аргументативном поле современной научности, всегда остается проблематичной.
Собственно, и теория бессознательного Фрейда на уровне научной рефлексии выступает прежде всего как попытка дать рациональное объяснение тому, что по его же собственному и неоднократному утверждению принципиально не поддается логическому истолкованию, ибо ускользает от сознания и может быть опознано лишь по косвенным, а не прямым признакам, т. е. по своим эпифеноменам, по вторичным симптомам своего воздействия, на основе чего и можно говорить о его существовании. И это постоянно порождает вопрос, поднятый в частности Н. Автономовой в преди-

[110]
словии к "Словарю по психоанализу": "в каком смысле можно говорить о научности знания о бессознательном?" (Лапланш, Понталис:1996, с. 12).
Также &&историческое бессознательное.
КОММУНИКАЦИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ И ДРАМАТИЧЕСКАЯ
Франц. COMMUNICATION NARRATIVE ET DRAMATIQUE, англ. NARRATIVE AND DRAMATIC COMMUNICATION, нем. DRAMATISCHE KOMMUNIKATION.
В соответствии с теорией коммуникации, коммуникацию в любом повествовательном тексте можно представить следующим образом:
О4-"Оз-"О2-"О1/П1 "===="О1/П1-"П 2-"Пз-"П 4
где О и П соответственно представляют отправителей и получателей какой-либо художественной информации-сообщения, созданной писателем и предназначенной для читателя. В нашем случае О4 и П4 обозначают реального, эмпирического писателя и такого же эмпирического читателя - получателя художественной информации, говоря в терминах коммуникации - реципиента. О3 обозначает &&имплицитного автора, т. е. повествовательную инстанцию, не воплощенную в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика, но реконструируемую в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный "образ автора", а П3 - повествовательную инстанцию &&имплицитного читателя, фактически представляющую собой теоретический конструкт, очередную &&повествовательную инстанцию, не выступающую в конкретном виде какого-либо персонажа и по нарратологическим представлениям ответственную за установление той "абстрактной коммуникативной ситуации", в результате действия которой литературный текст (как закодированное автором "сообщение") декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение.
О2 и П2 - обозначают то, что в нарратологии получило терминологическое определение &&эксплицитного автора и &&эксплицитного читателя. Первая из этих взаимосвязанных повествовательных инстанций представляет собой фигуру рассказчика, выступающего в качестве персонажа, вне зависимости от своей активности или пассивности по отношению к ходу действия вымышленного мира художественного произведения. Такой же "фигурой в тексте" является и эксплицитный читатель - слуша-

[111]
тель рассказчика, обладающий необходимыми в данном случае приметами и характеристиками персонажа.
Последние две повествовательные инстанции, обозначенные символами O1 и П1, представляют собой коммуницирующие друг с другом, т. е. обменивающиеся информацией, персонажи художественного произведения. На этом уровне реализуется то, что называется "внутренней коммуникативной системой" текста.
Одна из проблем интерпретации повествовательной литературы, занимающая западную критику вот уже более двух десятилетий, - это идентификация источника повествовательной речи, или нарративного дискурса. В естественной, т. е. нехудожественной коммуникации, эта проблема редко возникает, поскольку говорящий или физически присутствует, или подписывает свой дискурс своим именем. В литературе художественного вымысла идентичность говорящего не дана заранее и должна быть реконструирована на основе чисто внутритекстовых данных. &&Нарратор реконструируется как индивид, отвечающий за все высказывания (в данном случае предложения) текста, за исключением цитируемой речи персонажей. Этот метод анализа, как отмечает М.-Л. Рьян (Ryan: 198I), ведет к обязательной реконструкции не только фиктивного говорящего, но и его партнера по коммуникации внутри текста - фиктивного слушателя, или &&наррататора.
Тот объем информации, который может получить читатель, спрашивающий: "Кто мог бы на законном основании произнести данный дискурс?", сильно варьируется в зависимости от типа повествования, в результате фиктивные нарраторы обладают различной степенью индивидуальности. Высшая степень индивидуальности характерна для исповедальных и автобиографических романов ("Чужой" Камю, "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте). Ступенью ниже по шкале индивидуальности находится нарратор событий, относящихся к другим лицам, например Цейтблом в "Докторе Фаустусе" и д-р Уотсон в "Записках о Шерлоке Холмсе". Минимальная форма индивидуальности дана, хотя и разными способами, в "Братьях Карамазовых" Достоевского и "Ревности" Роб-Грийе.
Единственным доказательством, свидетельствующим о том, что нарратор Достоевского человеческое существо, а не "повествовательный голос", служит, по утверждению М.-Л. Рьян, ссылка в самом начале повествования на события, которые произошли в "нашем городе". На этом основании нарратор может быть "сконструирован" как случайный свидетель этих

[112]
событий. Повествователь романа Роб-Грийе не только не назван, но даже и не прибегает к местоимениям первого лица. Однако исходя из того, что он сообщает, читатель способен заключить, что он женат и является плантатором в африканской колонии. Нулевая степень индивидуальности - то, что Рьян называю имперсональным повествованием, - возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю. Нулевая степень представлена прежде всего "всезнающим повествованием от третьего лица" классического романа XIX столетия и "анонимным повествовательным голосом" некоторых романов XX в., например Джеймса и Хемингуэя, не прибегавших к технике "всезнания".
По мнению исследовательницы, реальный говорящий (автор) делает вид, что на уровне художественной коммуникации (в тексте) он является "субституированным говорящим", т. е. заменяющим его в тексте повествователем, или нарратором. В свою очередь нарратор посредством речевых актов передает (коммуницирует) сообщение "р" "субституированному слушателю", т. е. получателю сообщения в тексте (или наррататору). В то же время реальный слушатель (т. е. читатель) побуждается к тому, чтобы сделать вид, будто на уровне художественной коммуникации он является субституированным слушателем.
Эта модель представляет художественное повествование с лингвистической точки зрения как результат акта "имперсонации", т. е. перевоплощения, посредством которого реальный говорящий (автор) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, своему заменителю в тексте - "субституированному говорящему" - нарратору. Это помогает понять специфическое "онтологическое" положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и к своему создателю - автору.
Таким образом, различие между персональным и имперсональным повествованием, по Рьян, заключается в том, что в первом случае автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совершает речевые акты; во втором же автор делает вид, что сам совершает речевые акты. Исходя из панкоммуника-тивной точки зрения, согласно которой все элементы языка, даже взятые изолированно от своего коммуникативного контекста, все равно несут на себе следы своей коммуникативной предназначенности, критик прибегает к аргументации Грайса. Последний утверждает, что слова - в том числе и в словаре - именно потому доносят свой смысл до читателя, что он помещает их в воображае-

[113]
мую коммуникативную ситуацию, где цель предполагаемого говорящего - оказать воздействие на аудиторию при помощи этих лингвистических знаков. Таким же образом, считает Рьян, предложения имперсонального способа повествования доносят свой смысл до читателя: поскольку он воображает некоего говорящего, адресующегося к слушателю с определенным намерением.
Так как читатель не может брать на веру все суждения, приводимые в тексте, то, чтобы воссоздать адекватное представление о вымышленном мире произведения, он должен одни из них принять, а другие трансформировать и тем самым их друг с другом сопоставить. Зафиксированные в тексте суждения могут быть истинными или ложными, либо ложными с точки зрения буквально понятого смысла, но соотносимыми с истинными суждениями посредством предсказуемых трансформаций, например трансформации, требуемой иронией. Таким образом только концепция нарратора в имперсональном повествовании, по мнению исследовательницы, способна объяснить противоречия между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, которая на этой основе возникает.
В таком виде повествования автор делает вид, что он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей в этом мире. Следовательно, читателю необходимо проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора. Критик подчеркивает, что это важно для обоих способов повествования: для персонального, чтобы понять односторонность точки зрения или ненадежность индивидуализированного рассказчика, и для имперсонального, чтобы ощутить, например, необходимость в "иронической трансформации" высказываний безликого нарратора. При этом отношения между реальным и субституированным говорящим гораздо более тесны в имперсональном повествовании, причем до такой степени, что у читателя не возникает необходимость реконструировать нарратора как некое автономное сознание, находящееся между сознанием автора и сознанием читателя. Именно на этом основании Рьян заключает, что имперсональный нарратор не обладает психологической реальностью и его онтологический статус не является статусом художественного персонажа.
Другие теоретики, например Дж. Принс (Prince: 1980), предпочитает в случае безличного повествования говорить о рассказчике или наррататоре в нулевой степени. В последнее время в теоретической литературе у нас и за рубежом много писали о

[114]
"недостоверном" или "ненадежном повествователе" (в отечественной критике, в основном, в связи с особенностями повествовательной структуры у Достоевского).
В драматическом тексте модель коммуникации выглядит несколько по-иному:
O4-"О3-"(O2)-"O1/П1"-"O1/П1-"П2)-"Пз-"П4
Различие между двумя моделями заключается, как подчеркивает М. Пфистер (Pfister:1977, с. 21), прежде всего в том, что в драматическом тексте повествовательные инстанции О2 и П2, т. е. внутритекстовый рассказчик и его слушатель, никак не обозначены: ни автор, ни зритель в драматическом тексте эксплицитно не присутствуют. Их формальное отсутствие компенсируется тем, что драматические тексты имеют в своем распоряжении внеязыковые коды и каналы, которые способны выполнить функцию повествовательных инстанций O2 и П2, а также тем, что в драматическом тексте значительная часть коммуникативной нагрузки может быть перенесена на внутреннюю систему коммуникации (в частности, на те вопросы и ответы, которыми обмениваются повествовательные инстанции O1/П1, что, по мнению Р. Фигута, способно дать публике более чем достаточную информацию (Fieguth: 1973, с. 191).
Для А. Юберсфельд театральная коммуникация - "это процесс практически бесконечной сложности". (Ubersfeld: 1991, с. 308). В качестве доказательства французская исследовательница приводит пять схем, моделирующих взаимоотношения лишь только одного (из многих других) видов коммуникации в общей цепи театральной коммуникации: актер-зритель. Она задается, казалось бы, простым вопросом: "Кто говорит на сцене? Человеческое существо, обладающее двойной идентичностью: своей собственной актера и всегда отрицаемой идентичностью "персонажа"" (там же). Первая возникающая в данной ситуации схема коммуникации представляет собой обращение актера к публике, т. е. то коммуникативное послание, отправителем которого он является, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей - других актеров и других зрителей в зале. На этой ситуации выстраивается первая схема коммуникации:
1.










я - актер
<-- -->
ты - зритель






они - актеры и








зрители




[115]
Это отношение взаимное, как и взаимен обмен информацией: зритель реагирует на речь актера специфической для каждого культурного региона системой сигналов. Все это воспринимается и учитывается актером в его поведении на сцене. Таким образом, формируется вторая система коммуникации:

2.


- зритель
<-- -->
ты - актер

они - другие


зрители


Эти две схемы отвечают норме обычной коммуникации в сфере искусства. Но проблема осложняется фактом существования художественного вымысла - "фикции", которая накладывает на "я" актера личину персонажа, его "я". Иными словами, актер на сцене находится в обличий "я" персонажа, который диалогически взаимодействует с другими персонажами, обмениваясь с ними репликами, т. е. информацией. Это поясняется третьей схемой:
3.


я - персонаж
<-- -->
ты - другой персонаж



он -- зритель

Но даже при том, что зритель здесь выступает как свидетель (или как бы свидетель), он все равно является получателем художественной информации. Тем не менее, будучи всего лишь свидетелем диалога персонажей, зритель как бы исключен из него: никто к нему "явно" не обращается и он никому не "отвечает". Зато здесь возникает другой процесс - процесс идентификации, самоотождествления зрителя с тем или иным персонажем, "промеривания" на себя, на свое сознание его реплик, положений, переживаний. Как пишет Юберсфельд, "зритель "берет слово" и обращается к персонажу, то ли занимая его место в диалоге, идентифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и
Другим одновременно, включая жестовые отношения" (там же). Таким образом, выстраивается четвертая схема:
4.


я - зритель-персонаж
<-- -->
ты - персонаж


он - другой персонаж


[116]
На эти коммуникативные схемы настаивается еще одна: дело в том, что зритель никогда не бывает в театре в гордом одиночестве, ибо театр по своей природе - всегда коллективное зрелище. И находясь в театральном зале, зритель реагирует не только на игру актеров, но и на поведение публики, хочет он этого или нет. В результате возникает пятая схема коммуникации:
5.








я - зритель
<-- -->
ты - другой






зритель




он - актер-






персонаж



КОНДЕНСАЦИЯ И ЗАМЕЩЕНИЕ
нем. VERDICHTUNG, франц., англ. CONDENSATION; нем. VERSCHIEBUNG, франц. DEPLACEMENT, англ. DISPLACEMENT. Иначе - сгущение и смещение. В сновидениях Лакан вслед за Фрейдом выделяет два основных процесса: конденсацию и замещение. Реинтерпретируя традиционные понятия психоанализа, подразумевающие под первым совмещение в одном образе, слове, мысли, симптоме или акте несколько бессознательных желаний или объектов, а под вторым - сдвиг ментальной энергии с одного явления в мозгу на другое, Лакан переосмыслил их в языковом плане. Для него при конденсации происходит наложение одних означающих на другие, полем чего служит метафора. В результате даже самый простой образ приобретает различные значения. Замещение же трактуется им как другое средство, используемое бессознательным для обмана психологической самоцензуры, и ассоциируется им с метонимией.
Впоследствии эти два термина стали ключевыми для теоретической основы постструктуралистской риторики. Кристева, например, анализируя в своем исследовании "Революция поэтического языка" (Kristeva:1974) раннеавангардистскую поэзию, использует их как базисные, исходные постулаты. Практически в методологический принцип превратил "замещение" Деррида, передав "по наследству" проблематику замещения всей постструктуралистской и постмодернистской мысли (см. работу "Замещение: Деррида и после него" - Displacement: 1983, где подробно рассматривается практика применения этого термина как опорного понятия при деконструкции текстов самого разного характера в работах Поля де Мана, Майкла Рьяна, Г. Ч. Спивак и пр.).

[117]
КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ
Англ. SHORT CIRCUIT, франц. COURT-CIRCUT. Термин, введенный английским теоретиком Д. Лоджем (Lodge: 1981, с. 135).
Любой процесс интерпретации художественного произведения, утверждает Лодж, основан на его сравнении с действительностью и тем самым якобы предполагает наличие определенного зазора, дистанции между литературным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью - то, что как раз постмодернизм и пытается преодолеть, устроив "короткое замыкание", чтобы привести читателя в шоковое состояние и не дать ему возможности ассимилировать "постмодернистское письмо" "конвенциональными категориями" традиционной литературы: "Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самым постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытием постмодернистов - их можно обнаружить в художественной прозе еще во времена Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о возникновении явно нового феномена" (Lodge:1981, с. 15).
В качестве примера Лодж приводит отрывок из романа "Завтрак чемпионов" Курта Воннегута, где через восприятие бывшего заключенного Вейна Гублера описывается сцена в баре: ""Блэк-энд-Уайт" да разбавь! - услышал он голос. Надо бы Вейну навострить уши. Как раз этот напиток предназначался не кому попало. Он предназначался человеку, который создал все теперешние горести Вейна, тому, кто мог его убить, или сделать миллионером, или вновь отправить в тюрьму - словом, мог проделать с Вейном любую чертовщину. Этот напиток подали мне (т. е. автору романа)" (Воннегут: 1975, с. 172).
Этот пример наглядно демонстрирует постмодернистскую технику письма, построенную на обнажении приема - на демонстрации самого процесса письма. С точки зрения Лоджа, "это совершенно сбивает с толку читателя, ставя реального, исторически-конкретного автора на один уровень с его собственными вымышленными персонажами и в то же самое время обращая внимание читателя на их общую фиктивность. Тем самым ставится под вопрос сам факт чтения и написания художественной литературы" (Lodge: 1981, с. 15).

[118]

В то же время многие произведения этого рода "законтачены" на современности, на политической и рекламной актуальности повседневного бытия. В этом плане они близки в своей непосредственности отклика на актуальность текущей повседневности средствам массовой информации: газетно-журнальной периодике, теле- и радиохронике и рекламе.
Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого "реально-жизненного" материала и тесно связана с проблемой псевдореализма постмодернистской манеры письма, отмеченной специфической для модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как Псевдо-фактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и как правило в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа контрастности, последовательно проводимого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержательном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость художественно воспроизводимого образа бытия - абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии &&авторской маской, за которой прячется писатель.
КУЛЬТУРНАЯ КРИТИКА
АНГЛ. CULTURAL STUDIES, CULTURAL CRITIQUE. Проблема Культурных, или, вернее, культурологических исследований вплотную смыкается с постструктуралистской проблематикой. Именно в специфике той сферы действительности, от которой получило название направление "культурной критики", четко прослеживается переход от постструктурализма к постмодернизму. Сам же вопрос о культурной критике довольно сложен. Не обладающая целостным характером, но заявившая о себе в основном в 80-х годах как довольно влиятельное течение литературоведческой и искусствоведческой мысли, она в принципе выходит за пределы левого деконструктивизма и относится к новейшим тенденциям постмодернизма. Если кратко охарактеризовать это течение, то оно, будучи весьма неоднородным по своим идеологическим импульсам и философским ориентациям, в какой-то мере знаменует собой возврат

[119]

к традициям культурно-исторического подхода и апеллирует к практике социально-исторического анализа. Хотя тут же надо сказать, что исторический момент в нем выступает в ослабленной форме, что является следствием общего упадка на Западе (а в данное время и в России) исторического сознания. Поэтому культурную критику следовало бы скорее назвать культурно-социологической критикой. Специфической особенностью этого типа исследований является настойчивый призыв изучать прежде всего современную культуру.
Преимущественным предметом изучения этой относительно новой отрасли гуманитарных наук стал анализ воздействия на мышление и поведение людей "культурных практик", их систем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечивающих функционирование этих практик в обществе.
Существенное влияние на ее формирование оказали разного рода неомарксистские концепции, сторонники которых часто заявляют о себе как о приверженцах аутентичного марксизма. Например, Ф. Джеймсоном таких деклараций сделано немало. В конце 1982 г. он заявил: "Марксизм на сегодня является единственной живой философией, которая обладает концепцией единого целостного знания и монизма (очевидно, он имеет в виду монизм марксизма - И. И.) дисциплинарных полей; он пронизывает насквозь сложившиеся ведомственные и институциональные структуры и восстанавливает понятие универсального объекта изучения, подводя фундамент под кажущиеся разрозненными исследования в экономической, политической, культурологической, психоаналитической и прочих областях" (Jameson:1988, с. 89).
По мнению Джеймсона, единственным эффективным средством против фрагментации, порожденной академической специализацией и "департаментализацией знания", является проверенная марксистская практика культурной критики, превосходящей по своей эффективности эфемерное трюкачество эклектизма современных интердисциплинарных исследований.
Английский теоретик постструктурализма Кристофер Батлер открыто призывает дополнить его тем, что он называет марксизмом. Сам Батлер характеризует свою позицию как "радикально-либеральную", очевидно, более терминологически правильным было бы ее определить как разновидность либерально трактуемого марксизма. Можно сказать, что он последовательно стремится избежать того, что называется "холической системой убеждений" (Butler: 1986, с. 153), и выступает сторонником методологического плюрализма, - весьма характерного для статуса

[120]
культурных исследовании, - пытаясь дать некий синтез "лингвистического, структурного, деконструктивистского и марксистского подходов" к анализу текстов.
С призывом создать эффективную методику изучения современной культуры выступил и бывший структуралист Роберт Скоулз в книге "Текстуальная власть: Литературная теория и преподавание английского" (1985): "Мы должны прекратить "преподавать литературу" и начать "изучать тексты". Наш новый понятийный аппарат должен быть посвящен текстуальным исследованиям... Наши излюбленные произведения литературы не должны, однако, затеряться в этой новой инициативе, но исключительность литературы как особой категории должна быть отвергнута. Все виды текстов: как визуальные, так и вербальные, как политические, так и развлекательные - должны восприниматься как основание для текстуальности. Все текстуальные исследования должны быть выведены за пределы дискретности одной страницы или одной книги и рассматриваться в контексте институциональных практик и социальных структур..." (Scholes:1985, с. 16-17).
Здесь мы видим все тот же импульс к замене традиционного понятия литературы постструктуралистской концепцией текстуальности и требование включать в исследование литературы как тексты самого разного вида, так и социальные формы различных жизненных практик. Все это очень напоминает поздних тельке-левцев, в первую очередь Кристеву, а также несомненно теоретический проект Фуко. Разница заключается в большем акценте на социологический аспект бытования литературы и ее связи со всеми видами дискурсивных практик.
В 1985 г. при Миннесотском университете был создан журнал "Культурная критика" (Cultural critique, Minneapolis, 1985), выступивший с широковещательной программой исследований в этой области. Его редакторы заявили в "Проспекте", что цель этого издания в самом общем виде "может быть сформулирована как изучение общепринятых ценностей, институтов, практик и дискурсов в разных их экономических, политических, социологических и эстетических конституированностях и связанных с ними исследованиях" (Prospectus: 1985, с. 5). Задачу журнала его редакторы видят в том, чтобы "заполнить обширную область интерпретации культуры, которая на данный момент определяется соединением литературных, философских, антропологических и социологических исследований, а также марксистского, феминистского,

[121]
психоаналитического и постструктуралистского методов" (там же. с. б).
Насколько широк интерес к подобного рода исследованиям, показывает состав редколлегии журнала, куда вошли неомарксисты Фредрик Джеймсон, Фрэнк Лентриккия и Хейден Уайт, независимые левые постструктуралистские герменевтики Поль Бове и Уильям Спейнос, лингвист и философ Ноам Хомский, известный литературовед левоанархистской ориентации Эдвард Сеид, феминистки Элис Джардин и Гайятри Спивак и представитель "черной эстетики", родившейся в недрах негритянского движения за свои права, христианский теолог и леворадикальный критик культуры Корнел Уэст, обратившийся в 80-х годах к постструктурализму. В первом же номере этого журнала он опубликовал приобретшую популярность статью "Дилемма черного интеллектуала" (West: 1985). Членами редколлегии стали также и британские постструктуралисты Терри Иглтон, Стивен Хит, Колин Маккейб и Реймон Уильямс, которых исследователь американского деконструктивизма Винсент Лейч безоговорочно называет марксистами, отметив при этом, что право на первенство в этой области вне всяких сомнений принадлежит британским левым.
В отличие от Северной Америки, где постструктуралистские концепции первоначально оформились в виде аисторического модуса Йельского деконструктивизма, эволюционная траектория постструктурализма в Англии была совершенно иной. И, может быть, самым существенным в ней было то, что постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, - движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально-общественной проблематике - традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность, о чем красноречиво свидетельствует весь творческий путь Фрэнка Ливиса.
Характеризуя становление постструктурализма в Англии, Истхоуп в своей книге "Британский постструктурализм с 1968 г." (1988), подчеркивает: "Поскольку в Британии постструктурализм был воспринят в рамках альтюссеровской парадигмы, то внедрение этой новой критики было нераздельно связано с

[122]
вопросами идеологии и политики. Внутри этого дискурсивного пространства постструктурализм развивался в двух направлениях. Сначала постструктуралистские концепции были усвоены по отношению к проблемам текстуальности, т. е. в альтюссеровском анализе того, каким образом читатели конституировались текстом... Но при этом к постструктурализму прибегали также как к средству критики буржуазного субъекта, как к способу демонстрации того положения, что считавшийся самодостаточным субъект на самом деле является всего лишь структурой и следствием (т. е. результатом воздействия внеличностных сил - И. И.). В этом обличье постструктурализм проник в область социальных наук, историографии и социальной психологии" (Easthope:1988, с. 33).
Именно эти концепции и легли в основу первоначального варианта английского постструктурализма, когда в 1971-1977 гг. группа исследователей (С. Хит, К. МакКейб, Л. Малви, Р. Кауард и др.), объединившиеся вокруг журнала "Скрин", стали активно формировать национальную версию постструктурализма, преимущественно в сфере теории кино.
Для Лейча самыми влиятельными концепциями британских постструктуралистов являются "культурный материализм" Реймонда Уильямса, "риторическая и дискурсивная теории" Терри Иглтона (Лейч имеет в виду прежде всего получившую широкий резонанс книгу Иглтона "Теория литературы: Введение" (Eagieton:1983), где и были сформулированы эти теории). Основное, что привлекает внимание Лейча у Иглтона, это его тезис, что литература отнюдь не представляет собой "неизменную онтологическую категорию" или объективную сущность, а всего лишь "изменчивый функциональный термин" и "социоисторическую формацию". Английский исследователь пишет: "Лучше всего рассматривать литературу как то название, которое люди время от времени и по разным причинам дают определенным видам письма, внутри целого поля того, что Мишель Фуко называл "дискурсивными практиками" (там же. с. 205).
Таким образом, преимущественным аспектом культурного исследования является не литература, а &&дискурсивные практики, понимаемые в историческом плане как риторические конструкты, связанные с проблемой власти, обеспечиваемой и проявляемой через специфическим образом откорректированное, отредактированное знание. В качестве таких дискурсивных форм Иглтон перечисляет кинокартины, телешоу, популярные литературные произведения, научные тексты и, конечно, шедевры классической литературы. Проповедуя плюрализм как критический метод, ос-

[123]
нованный на марксистской политике, Иглтон в отличие от большинства своих американских коллег четко ставит перед собой задачу социологической эмансипации человека: "Приемлемы любой метод или теория, которые будут способствовать цели эмансипации человечества, порождения "лучших людей" через трансформацию общества" (там же, с. 211).
На американском же горизонте, по мнению Лейча, культурные исследования сформировались под воздействием постструктуралистских концепций позднее - в 80-е годы; их сторонники "выдвинули аргумент, что не существует чисто дискурсивная, "пред- лишь или докультурная" реальность, или социоэкономическая инфраструктура: культурный дискурс конституирует основу социального существования так же, как и основу персональной личности. В свете подобной поэтики задача культурных исследований заключается в изучении всей сети культурных дискypcoв"(Leitch:1988, с. 404). Соответственно решается и взаимоотношение литературы и действительности: "Литературный дискурс не отражает социальной реальности; скорее дискурс всех видов конституирует реальность как сеть репрезентаций и повествований, которые в свою очередь порождают ощутимые эмоциональные и дидактические эффекты как в эпистемологическом, так и социополитическом регистрах" (там же).
Перед нами все та же феноменологическая традиция в ее панъ-языковой форме, восходящей еще к структурализму, которая существование самой действительности объясняет интенциональностью языковых (под влиянием Дерриды понимаемых как письменно зафиксированных) дискурсивных практик, - традиция, не то чтобы совсем отвергающая существование независимой от осознания человека реальности, но утверждающая ее недоступность сознанию в неопосредованной культурными концепциями и конвенциями форме. Поскольку степень этой опосредованности воспринимается как поистине бесконечная величина, то весь исследовательский интерес сосредотачивается на анализе механизмов опосредования, сознательно искусственный характер и противоречивость которых делают эту реальность столь зыбкой, изменчивой и неуловимой, что вопрос о ее адекватном постижении постоянно ставится под сомнение и фактически снимается с повестки дня.
Что же касается того, что собственно нового ввели в научный обиход культурные исследования то это несомненная переоценка эстетической значимости элитной, или канонической, литературы,

[124]
бывшей до этого главным предметом серьезных академических штудий.
В этом отношении важно отметить два момента. Во-первых, было существенно расширено поле исследования, в которое были включены и популярная литература, и массмедиа, и субкультурные формы, - и все то, что нынче определяется как массовая культура в полном ее объеме, та эстетическая (вне зависимости от ее качества) культурная среда, которая явилась порождением технологической цивилизации XX в. Во-вторых, весь этот материал потребовал кардинальной переоценки такого понятия, как эстетическая ценность, - проблема, давно ставшая предметом внимания западноевропейских критиков, в основном теоретиков рецептивной критики. Здесь критики культуры пошли по пути решительной релятивизации эстетической ценности, доказательства ее принципиальной относительности и исторической ограниченности ее престижности, значимости, а следовательно, и влияния на весь механизм эстетических взглядов. В определенных случаях, как это пытаются доказать новейшие литературоведы, популярная песенка способна обладать большей эстетической ценностью, нежели любая пьеса Шекспира. В частности, об этом пишет Барбара Херрнстейн-Смит, подчеркивающая абсолютную условность всех литературных ценностей и оценок.
КУЛЬТУРНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Англ. CULTURAL UNCONSCIOUS. Одной из первых и довольно решительных попыток десексуализации и дебиологизации биологического индивидуального бессознательного Фрейда была концепция &&коллективного бессознательного швейцарского ученого Карла Густава Юнга; при этом "коллективность" этого бессознательного понималась им настолько широко, что это дало основание ученым, работавшим позднее в этой области, определить данное явление скорее как культурное бессознательное.
В свое время юнгианское понимание "коллективного бессознательного" как остатков доисторического знания, которое современный человек сохраняет в виде мифов и архетипов, оказало огромное влияние на общую культурологическую мысль и даже на художественную практику: достаточно будет вспомнить такие имена, как Томас Манн и Герман Гессе. Эта теория укрепила интерес к мифу, мифологии и порождаемым ею вечным образам, к которым питала такое неизбывное пристрастие художественная литература, да и все искусство XX столетия.

[125]
Пик влияния юнгианских мифологем пришелся на 60-е годы. Затем, в 70-80-е годы интерес к данной трактовке коллективного бессознательного существенно, ослабевает, неофрейдистские концепции явно перехватывают инициативу.
Однако само понятие коллективного бессознательного вошло в обиход разных сфер гуманитарного знания и стало насыщаться новыми представлениями и данными, не столь подчеркнуто гипотетическими, как это было в случае Юнга. Социология, антропология, история - прежде всего "история ментальностей", лингвистика, семиотика, философия, культурология, литературоведение - все она внесли свой вклад в создание особого проблемного поля, которое получало название культурного бессознательного. Именно на 80-е и 90-е годы приходится расцвет, прячем в разных науках, так называемых "культурных исследований". Само появление этого исследовательского поля было обусловлено воздействием многих факторов: и французской "Школой анналов", и теориями постструктурализма Мишеля Фуко и Жака Дерриды, идеями лингвопсихоанализа Жана Лакана и уже постмодернистских теорий Лиотара, Бодрийара и многих других. С одной стороны, предметом анализа стало воздействие на мышление и поведение людей так называемых "культурных практик", их семиотических систем и общественно-духовных институтов, обеспечивающих функционирование этих практик в обществе;
с другой стороны, большое внимание стало уделяться бессознательным структурам повседневной жизни (&&повседнев).
Разумеется, ни культурные практики, что бы под ними не подразумевать, ни тем более молодое, только становящееся учение о повседневе не могут исчерпать всего потенциального содержания коллективного бессознательного - крайне многоликого и весьма разнообразного явления, тесно связанного с проблематикой социальной антропологии, которая лишь последние 20-30 лет перешла от изучения обществ, условно называемых первобытными, к современному обществу, оказавшемуся при ближайшем рассмотрении столь же непонятным, если только не более диким, чем какое-нибудь племя мирных людоедов амазонских джунглей.
Наиболее значительная страница в изучении культурного бессознательного связана с именем Мишеля Фуко. Главной целью его исследований было выявление &&исторического бессознательного различных эпох начиная с Возрождения и по XX век включительно (также &&эпистема, &&дискурсивные практики). Другая разновидность учения о культурном бессознательном - концепция "социального бессознательного" Э. Фромма,

[126]
для которого "бессознательное - это весь человек минус та его часть, которая сформирована его общественной средой". Для социологизированной неофрейдистской концепции Эриха Фромма социальное бессознательное представляет собой "вытесненные сферы, свойственные большинству членов общества" и содержащие все то, что данное "общество не может позволить своим членам довести до сознания" (цит. по: Овчаренко:1988, с. 77).
Если попытаться дать в самом общем виде дефиницию культурного бессознательного, то его можно определить как все те элементы материальной и духовной культуры, семейных и общественных отношений, поведенческих и мыслительных стереотипов, которые не осознаются бытовым сознанием &&повседнева в философском смысле этого термина и, по определению Лапланша и Понталиса (Laplanche, Pontalis:1980), не присутствуют "в актуальном поле сознания".
В сферу культурного бессознательного входят "обычаи", "нравы", "конвенции", "традиции", социально-духовные институты. Все эти явления могут получать и рациональные объяснения - оправдания своего существования, быть даже легитимированными в рамках принятого законодательства, но в основном они пребывают в царстве не подлежащей обсуждению подразумеваемости, если не вообще табуированной подспудности, входящей в систему неявной культуры; "это не столько те знания и взгляды, которые рационально усвоены личностью в процессе воспитания, образования и т. п. ... , сколько те, которые бессознательно ассимилируются человеком уже в силу самой его погруженности в определенный культурный мир, выступая как ... невысказанный контекст этой культуры" (Косиков:1998, с. 36).
Для правильного понимания концепта культурного бессознательного необходимо учитывать два момента. Во-первых, совершенно естественно, что говоря о бессознательном, тем более культурном, мы все же делаем акцент на сфере сознания, т. е. невольно замыкаемся на проблемах бытования идей, поскольку в первую очередь интересуемся тем, какие идеи попадают или не попадают в сферу бессознательного. Во-вторых, следует иметь в виду, что культурное бессознательное, будучи тесно связано с миром идей, весьма многолико, разнообразно, гетерогенно и существует на разных уровнях бытования культуры, - причем на уровнях, не образующих иерархически упорядоченное целое; иными словами, культурное бессознательное - это не та пирамида привычно понимаемых культурных ценностей, которая всегда ощущается как

[127]
иерархия более или менее определяемых приоритетов, ранжированных в соответствии со своей значимостью.
ЛЕВЫЙ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ &&ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
ЛОГОЦЕНТРИЗМ
Франц. LOGOCENTRISME. Понятие в культурологической концепции Дерриды. С точки зрения Дерриды, все законы мироздания и человеческого общества, якобы отражающие лишь желание человека во всем увидеть некую "Истину", на самом деле суть не что иное, как "Трансцендентальное Означаемое" - порождение "западной логоцентрической традиции", стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину или просто навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека.
Для Дерриды, как и для Ницше, на которого он часто ссылается, это стремление обнаруживает якобы присущую "западному сознанию" "силу желания" и "волю к власти". В частности, вся восходящая к гуманистам традиция работы с текстами выглядит в глазах Дерриды как порочная практика насильственного "овладения" текстом, рассмотрения его как некоей замкнутой в себе ценности, вызванного ностальгией по утерянным первоисточникам и жаждой обретения истинного смысла. Поэтому он и утверждает, что понять текст для гуманистов означало "овладеть" им, "присвоить" его, подчинив его смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании.
Рассматривая человека только через призму его сознания, т. е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, как порождение Гутенберговой цивилизации, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некоторой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст (сравните характеристику мира как "космической библиотеки" В. Лейча, или "энциклопедии" и "словаря" У. Эко).
В этом постструктуралисты едины со структуралистами, также отстаивавшими тезис о панъязыковом характере сознания, однако осмысление этого общего постулата у наиболее видных теоретиков постструктурализма и структурализма отличается некоторыми весьма существенными нюансами. Например, Деррида, споря с Бенвенистом, слишком "прямолинейно", с точки зрения Дерриды,

[128]
связывающего логические и философские категории, сформулированные еще Аристотелем в соответствии с грамматическими категориями древнегреческого языка, - а через него и всех индоевропейских языков, - тем самым критикует "неоспоримый тезис" структурной догмы, жестко соотносившей специфику естественного языка со своеобразием национального мышления. Хрестоматийный пример: эскимосы "видят", т. е. воспринимают мир и осмысливают его иначе, чем носители английского языка. С точки зрения Дерриды проблема гораздо сложнее, чем это кажется Бенвенисту. Ибо для того, чтобы категории языка стали "категориями мысли", они должны быть "сначала" осмыслены, отрефлексированы как категории языка: "Знание того, что является категорией
- что является языком, теорией языка как системы, наукой о языке в целом и так далее - было бы невозможно без возникновения четкого понятия категории вообще, понятия, главной задачей которого как раз и было проблематизировать эту простую оппозицию двух предполагаемых сущностей, таких как язык и мысль" (Derrida:1980, с. 92). К тому же количество категорий древнегреческого языка значительно превосходит те десять, которые выдвигались Аристотелем в качестве логико-философских. Таким образом, заключает Деррида, исходя только из "грамматического строя" древнегреческого языка нельзя решить вопрос, почему были выбраны именно эти категории, а не другие, в результате чего нарушается структуралистский тезис о полном соответствии законов грамматики, мышления и мира.
МАРГИНАЛЬНОСТЬ
Франц. MAROINALISME, англ. MARGINALISM. В буквальном смысле слова - периферийность, "пограничность" какого-либо (политического, нравственного, духовного, мыслительного, религиозного и проч.) явления социальной жизнедеятельности человека по отношению к доминирующей тенденции своего времени или общепринятой философской или этической традиции. Одними из первых последовательных маргиналов культурной жизни Европы считаются киники, которые, начиная с Антисфена, сознательно противопоставляли себя философской и этической традициям своей эпохи с ее мыслительными и поведенческими стереотипами. В определенном смысле &&постструктурализм и &&постмодернизм могут быть охарактеризованы как проявление феномена маргинализма - специфического фактора именно "модернистско-современного" модуса мышления, скорее даже мироощущения, творческой интеллигенции XX в. Характерная

[129]
для нее позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, позиция "всеобщей контестации", "духовного изгойничества" и стала отличительной чертой именно модернистского художника, в свою очередь получив специфическую трактовку в постмодернизме.
Начиная с постструктурализма, маргинальность превратилась в уже осознанную теоретическую рефлексию, приобретя статус "центральной идеи" - выразительницы духа своего времени. Причем следует иметь в виду, что маргинализм как сознательная установка на "периферийность" по отношению к обществу в целом и его социальным и этическим ценностям, т. е. и по отношению к его морали, всегда порождала пристальный интерес к "пограничной нравственности".
Феномен де Сада был заново осмыслен в постструктуралистской мысли, получив своеобразное "теоретическое оправдание". Проблема не исчерпывается имморализмом; ее суть в том, что Томас Манн в "Волшебной горе" устами Сеттембрини определил как placet experiri - жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой и в любой ранее считавшейся запретной, табуированной области.
Артистически богемный маргинализм всегда привлекал внимание теоретиков искусства, но особую актуальность он приобрел для философов, эстетиков и литературоведов структуралистской и постструктуралистской ориентации. Здесь "инаковость", "другость" и "чуждость" художников миру обыденному с его эстетическими стандартами и социальными и этическими нормами стала приобретать экзистенциальный характер, превратившись практически в почти обязательный императив: "истинный художник" по самому своему положению неизбежно оказывается в роли бунтаря-маргинала, поскольку всегда оспаривает общепринятые представления и мыслительные стереотипы своего времени.
М. Фуко отождествил проблему "подрывного эстетического сознания" художника-маргинала, основанного на "работе бессознательного", с проблемой &&безумия. Именно отношением к безумию французский ученый поверяет смысл человеческого существования, уровень цивилизованности человека, способность его к самопознанию и, тем самым, к познанию и пониманию своего места в культуре, к овладению господствующими структурами языка и, соответственно, к власти. Иначе говоря, отношение человека к "безумцу" вне и внутри себя служит для Фуко мерой человеческой гуманности и уровнем его зрелости. И в этом плане вся история человечества выглядит у него как история безумия, поскольку

[130]
Фуко пытался выявить в ней то, что исключает разум: безумие, случайность, феномен исторической непоследовательности - все то, что свидетельствует о существовании "инаковости", "другости" в человеке. Как и все постструктуралисты, он видел в художественной литературе наиболее яркое и последовательное проявление этой "инаковости", которой лишены тексты любого другого характера (философского, юридического и проч.). Естественно, на первый план при таком подходе выходила литература, нарушающая ("подрывающая") узаконенные формы дискурса своим маркированным от них отличием, т. е. та литературная традиция, которая представлена именами де Сада, Нерваля, Ницше. "Фактически, - пишет американский критик В. Лейч, - внимание Фуко всегда привлекали слабые и угнетаемые социальные изгои - безумец, пациент, преступник, извращенец, - которые систематически подвергались исключению из общества" (Leitch:1983,c. 154).
Проблема безумия в данном аспекте занимала далеко не только одного Фуко; это общее-место всего современного западного "философствования о человеке", получившего особое распространение в рамках постструктурализма и постмодернизма. Практически для всех теоретиков этого направления было важно понятие &&Другого в человеке или его собственной по отношению к себе "инаковости" - того не раскрытого в себе "другого", "присутствие" которого в человеке, в его бессознательном и делает его нетождественным самому себе. При этом тайный, "бессознательный" характер этого другого ставит его на грань или, чаще всего, за пределы нормы - психической, социальной, нравственной, и тем самым дает основания рассматривать его как безумного.
В любом случае при общей теоретической подозрительности по отношению к норме, официально закрепленной в обществе либо государственными законами, либо неофициально устанавливаемыми правилами нравственности, санкционируемые состоянием безумия отклонения от нормы часто воспринимаются как гарант свободы человека от жесткой детерминированности господствующими структурами властных отношений. Так, Ж. Лакан утверждал, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как и не может быть человека без элемента безумия внутри себя. Еще дальше тему неизбежности безумия развили Ж. Делез и Ф. Гваттари с их дифирамбами в честь шизофрении и шизофреника, привилегированное положение которого якобы

[131]
обеспечивает ему доступ к "фрагментарным истинам" (&&шизофренический дискурс).
Если Делез и Гваттари противопоставляли "больной цивилизации" капиталистического общества творчество "подлинного" художника, приобретающего в своем неприятии общества черты социального извращенца, то точно также и Фуко противопоставляет любым властным структурам деятельность "социально отверженных" маргиналов: безумцев, больных, преступников и, прежде всего, художников и мыслителей типа де Сада, Гельдерлина, Ницше, Арто, Батая и Русселя. С этим связана и высказанная им в интервью 1977 г. мечта об "идеальном интеллектуале", который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему &&эпистеме, осуществляет ее деконструкцию, указывая на слабые места, изъяны общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов: "Я мечтаю об интеллектуале, который ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации" (цит. по: Leitch:1983, с. 14).
МЕТАРАССКАЗ
Франц. METARECIT, англ. METANARRATIVE. Термин &&постмодернизма, введен французским исследователем Ж.-Ф. Лиотаром в книге "Постмодернистский удел", 1979 (Lyotard:1979). Одно из ключевых понятий постмодернизма: "если все упростить до предела, то под "постмодернизмом" понимается недоверие к метарассказам" (Lyotard:1979, с. 7). Этим термином и его производными ("метарассказ", "метаповествование", "метаистория", "метадискурс") Лиотар обозначает все те "объяснительные системы", которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания; религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое "знание").
Переработав некоторые концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о "легитимации", т. е. оправдании и узаконивании "знания", Лиотар рассматривает любую форму вербальной организации этого знания как специальный тип дискурса-повествования. Эта литературно понимаемая философия имела целью придание законченности "знанию", что якобы и порождало повествовательно организованные философские "рассказы" и "истории", задачей которых было сформулировать свой "метадискурс" о "знании". Основными организующими принципами философской мысли Нового времени Лиотар называет "великие истории", т. е. главные идеи че-

[132]
ловечества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, просветительское представление о знании как о средстве установления всеобщего счастья и т. д.
Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы", легитимирующие, объединяющие и "тотализирующие" представления о современности. Сегодня, утверждает Лиотар, "мы являемся свидетелями раздробления", расщепления "великих историй" и появления множества более простых, мелких, локальных "историй-рассказов"; смысл этих "крайне парадоксальных" по своей природе повествований - не узаконить знание, а "драматизировать наше понимание кризиса" (там же, с. 95) и прежде всего кризиса детерминизма, который сохранился только в виде "маленьких островков" в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на "единичных фактах", "несоизмеримых величинах" и "локальных" процессах. Даже концепция конвенционализма, основанная на договоренности большинства, на общем согласии относительно чего-либо, в принципе оказывается неприемлемой для эпистемы постмодерна:
"консенсус стал устаревшей и подозрительной ценностью" (там же, с. 100).
Доведенная до своего логического предела, доктрина разногласия ради разногласия приводит к тому, что любое общепринятое мнение или концепция рассматриваются как подстерегающая современного человека на каждом шагу опасность поглощения его сознания очередной "системой ценностей", системой метарассказа. В результате господствующим признаком культуры "эры постмодерна" объявляется эклектизм: "Эклектизм, - пишет Лиотар, - является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед - в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная реальность этого "что-то происходит" - это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной cnocoбностью"(Lyotard:1983, с. 334-335).

[133]
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого познавательного эклектизма играют средства массовой информации, поскольку они, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляют состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях для "серьезного художника" якобы возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция "политики языковых игр", позволяющая понять "фиктивный характер" языкового сознания. Таким образом, здесь четко прослеживается постструктуралистское представление о языке как об инструменте для выявления своего собственного "децентрированного характера", для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании.
Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно, одно и то же)" (там же, с. 240-341).
Концепция Лиотара получила широкое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американец И. Хассан; именно под его влиянием мета-рассказ занял место неоспоримого догмата постмодернистской теории последних лет. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: "постмодернизм творчески деконструирует опору модернизма на унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествонаний. Поэтому на уровне формы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-

[134]
низма прибегает к дискретности и эклектичности" (D'haen:1986, с. 219).
Под "однолинейным функционализмом модернизма" критик понимает стремление модернистов создать самодостаточный, автономный мир произведения искусства, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была противостоять миру реальности, воспринимаемому как царство хаоса и краха традиционных ценностей: "модернизм в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований с целью обрести утешение перед лицом того, как ему казалось, разверзшегося хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами" (там же, с. 213).
В качестве "симптоматического примера" подобного подхода, т. е. поисков унифицирующего метаповествования Д'ан называет "Бесплодную землю" (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как "диагноз хаоса после первой мировой войны" и в то же время как стремление к обретению "альтернативы этому хаосу", которую находит в обращении к авторитету религии и истории. Именно они кладутся автором в основу его "мифологического метода", с помощью которого он пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, по Д'ану, обращался к более секуляризованным и политическим формам авторитета, стремясь найти утраченную цельность восприятия мира и времени ("нерасщепленную чувствительность") в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства. Идея искусства как защиты от жизни была канонизирована в теории англо-американской новой критики, рассматривавшей искусство как гарант "человечности" и "гуманистических ценностей".
Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в попытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера - на мифологизированную интерпретацию истории американского Юга, Э. Хемингуэя - на природные мифы и кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов стремлении опереться на "поток сознания" как один из организующих принципов произведений искусства, - стремлении, предполагающем веру в возможность целостного характера персонажа в литературе.
В противоположность модернистам постмодернисты отвергают "все метаповествования, все системы объяснения мира", т. е. "все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире" (D'haen:1986, с. 229). Для

[135]
"фрагментарного опыта" реальностью обладают только прерывистость и эклектизм, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана заведомо ложно и искусственно, произвольно и просто лживо. Как пишет американский писатель Д. Бартелм в рассказе "Смотри на луну", "фрагменты - это единственная форма, которой я доверяю" (Barthelme:1968, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность. Р. Браутиган в "Ловле форели в Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотворности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн в "92° в тени" (1967) - хемингуэйевский кодекс чести и мужества. Точно так же Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и косвенно, пародирует веру Фолкнера (имеется в виду прежде всего роман "Авессалом, Авессалом!") в возможность восстановления истинного смысла истории.
Несколько иную, по сравнению с Лиотаром, трактовку понятия метарассказ дает влиятельный американский литературовед Ф. Джеймсон, применяющий для его обозначения термины "великое повествование", "доминантный код", "доминантное повествование". Он развивает мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" - не столько литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая категория". Подобно кантовским категориям времени и пространства, она может быть понята не как черта нашего эмпирического восприятия, а как одна из абстрактных (или "пустых") координат, внутри которых мы познаем мир, как "бессодержательная форма", налагаемая спецификой нашего восприятия на неоформленный, "сырой поток реальности". Даже представители естественных наук, например физики, "рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла.
Иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем. Любое повествование всегда требует интерпретации (как его автором, так и реципиентом), и в силу этого оно не только представляет, но и воспроизводит, а также перевоссоздает реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность". В своем качестве повествования оно одновременно утверждает "независимость" от этой же реальности. Повествова-

[136]
ние в такой же степени открывает и истолковывает мир, как и скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы "повествовательного знания" - оно служит для реализации "коллективного сознания", направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Но поскольку эта функция, как правило, не осознается, Джеймсон называет ее "политическим бессознательным".
В отличие от Лиотара американский исследователь считает, что метарассказ (или "доминантные коды") не исчезают бесследно, а продолжают влиять на сознание людей, существуя в рассеянном, дисперсном виде всюду присущей, но невидимой "власти господствующей идеологии". В результате индивид не осознает своей "идеологической обоснованности", что характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким "культурно опосредственным артефактом", как литературный текст, который в свою очередь представляет собой "социально символический акт" (Jameson:1981, с. 20). Выявить этот "доминантный код", специфический для мироощущения каждого писателя, и является целью "симптоматического анализа", который Джеймсон предложил в своей известной книге "Политическое бессознательное: Повествование как социально-символический акт" " (1981).
Также &&нарратив.
МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
Франц. DISCOURS METAPHISIQUE. Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки "скрытой, но вездесущей" (cachee mais omnipresente) метафизики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики "метафизического дискурса". На этом основании современные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм к общему течению "критики языка" (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. В. Куайн), с одной стороны, и от Ф. Ницше и М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида) - с другой. Если классическая философия в основном занималась проблемой познания, т. е. отношениями между мышлением и вещественным миром, то практически вся западная новейшая философия переживает своеобразный поворот к языку (a linguistic turn), поставив в центр внимания проблему языка, и поэтому вопросы познания и смысла приобретают у них чисто языковой ха-

[137]
рактер. В результате и критика метафизики принимает форму критики ее дискурса или дискурсивных практик, как у Фуко.
Так, для Фуко знание не может быть нейтральным или объективным, поскольку всегда является продуктом властных отношений. Вслед за Фуко постструктуралисты видят в современном обществе прежде всего борьбу за "власть интерпретации" различных идеологических систем. При этом "господствующие идеологии", завладевая индустрией культуры, иными словами, средствами массовой информации, навязывают индивидам свой язык, т. е., по представлениям постструктуралистов, отождествляющих мышление с языком, навязывают сам образ мышления, отвечающий потребностям этих идеологий. Тем самым господствующие идеологии якобы существенно ограничивают способность индивидуумов осознавать свой жизненный опыт, свое материальное бытие. Современная индустрия культуры, утверждают постструктуралисты, отказывая индивиду в адекватном средстве для организации его собственного жизненного опыта, тем самым лишает его необходимого языка для понимания (в терминах постструктуралистов - "интерпретации") как самого себя, так и окружающего мира.
Таким образом, язык рассматривается не просто как средство познания, но и как инструмент социальной коммуникации, манипулирование которым господствующей идеологией касается не только языка наук (так называемых научных дискурсов каждой дисциплины), но главным образом проявляется в "деградации языка" повседневности, служа признаком извращения человеческих отношений, симптомом "отношений господства и подавления". При этом ведущие представители постструктурализма (такие, как Деррида и Фуко), продолжая традиции Франкфуртской школы Kulturkritik, воспринимают критику языка как критику культуры и цивилизации.
МУТОПИЯ
Англ. MUTOPIA (от лат. mutare - менять, и древнегреч. топоs - место). Термин, введенный американо-венгерским ученым Иштваном Чичери-Ронай. Под влиянием идей Ж. Делеза и Ф. Гваттари о состоянии современного общества как о своего рода сообществе вечных кочевников-номадов как в сфере мысли, так и в чисто физическом отношении (учитывая фактор повышенной мобильности современного населения), а также философско-религиозных концепций дзен ученый постулирует в качестве характеристики нынешнего общества свойство постоянной изменчивости-мутабельности (mutability) и утверждает: "Приходит Тао,

[138]
уходит Разум. Чтобы жить в этом вечном потоке, Дзен требует му - "незадавания вопросов", ибо вопрос неизменно направлен на сохранение несохраняемого... Как нам назвать нашу культуру, пытающуюся совладать с этим потоком исторической сансары? Назовем ее мутопия" (Csicsery-Ronay:1997, § 2). По мнению ученого, мутопия как специфическое умонастроение современного западного сознания пришла на смену утопическому модусу мышления, характерному для рационально-оптимистической настроенности, порожденной успехами технической цивилизации в 60-е - начале 70-х годов: в эту эпоху "утопическое письмо стало гораздо более самосознательным и самовопрошающим, чем когда-либо оно было со времен Мора. Утопические темы породили ренессанс научной фантастики; традиция дистопии, которая господствовала в западной социальной фантастике в течение полувека, теперь уступила место моральным фантазиям, подхватившим дистопическую критику и попытавшимся создать картины решительного социального прогресса, картины, которые не были ни наивными, ни циничными" (там же, § 23).
Со второй половины 70-х годов интеллектуальный климат в США, считает Чичери-Ронай, резко изменился: в условиях все ускоряющейся изменчивости и мобильности постмодернистской культуры пришла "идеология киборгов". Автор этого выражения Донна Харауэй написала влиятельное исследование ""Манифест для киборгов", обезьяноподобных, киборгов и женщин: Новое изобретение природы" (Haraway: 1991), где она утверждает, что "дуалистические категории гуманистического морально-политического анализа быстро становятся безнадежно устаревшими" (там же, с. 151). С точки зрения Чичери-Ронай, "идеология киборгов", выражающая этот процесс сращивания человека в своем быту с современной "хайтек", оказалась наиболее подходящей мифологией для тех поколений, которые стали свидетелями "коллапса не только ложных воздушных замков идеологий западной традиции, но и вообще всякого воспоминания о моральном превосходстве, которое она некогда давала своими представлениями о равенстве и эмпирическом суждении" (Csicsery-Ronay:1997, § 38). В результате сформировался специфический модус жизни, отмеченный безудержной погоней за новшествами преимущественно техногенной цивилизации и полной потерей нравственных ориентиров: "В течение последних десяти лет мы живем в состоянии экстатического прославления Мутопии, оргии инициации. Средства массовой коммуникации, естественно, склонны торжествовать, поскольку они явно являются теми, кто получает от этого

[139]
главную выгоду" (там же, § 41). Основным следствием подобного умонастроения является, как считает ученый, желание избежать истории и связанного с ней комплекса ощущений и представлений традиционной культуры: чувства ответственности, эмоционально-семейных связей, национального самоопределения, всей традиционной системы авторитетов.
НАЛИЧИЕ
Франц. PRESENCE. Один из ключевых терминов понятийного аппарата Дерриды, который критикует учение о "смысле бытия вообще как наличия со всеми подопределениями, которые зависят от этой общей формы и которые организуют в ней свою систему и свою историческую связь (наличие вещи взгляду на нее как eidos, наличие как субстанция/сущность/существование (ousia), временное наличие как точка (stigme) данного мгновения или момента (nun), наличие cogito самому себе, своему сознанию, своей субъективности, соналичие другого и себя, интерсубъективность как интенциональный феномен эго)" (Derrida:1967a, с. 23). Утверждение Дерриды о "ложности" этого учения может быть представлено как продолжение и углубление критики Хайдеггером основных постулатов Гуссерля, и в то же время, повторим, осмысление собственной позиции Дерриды было бы вряд ли возможным без и вне проблематики, разработанной Гуссерлем.
Еще для раннего Гуссерля была характерна критика "натуралистического объективизма" (хотя в то же время он выступал и против скептического релятивизма), которому он противопоставлял призыв вернуться "к самим предметам", как якобы обладающим "открытым", "самообнаруживающимся бытием". При этом он ориентировался на традицию картезианства с его тезисом об очевидности самопознания и, что более важно, самосознания. В этой связи и лозунг "к самим предметам" предполагал "возврат" сознания к "изначальному опыту" (что абсолютно немыслимо и неприемлемо для Дерриды), получаемому в результате операции "феноменологической редукции", или "эпохе", которая должна исключать все нерефлексивные суждения о бытии, т. е. отвергать "эмпирическое созерцание", расчищая, тем самым, путь к "созерцанию эйдетическому", способному постичь идеальные сущности предметного мира вещей, мира явлений, или феноменов.
Впоследствии Гуссерль попытался переформулировать принцип "самоочевидности сознания" как смыслополагание интенциональной жизни сознания, передав способность наполнять смыслом эмпирический и психологический опыт людей трансцендентально -

[140]
му субъекту как якобы обладающему обобщенным, интерсубъективным знанием общезначимых истин, т. е. фактически обладающему "трансцендентальным сознанием".
Именно этот момент гуссерлианской философии и стал главным предметом критики Дерриды, отвергающего как постулат об "имманентной данности" (в терминах французского ученого - "презентности-наличности") бытия сознанию, так и принцип однозначного конституирования и преобразования "жизненного мира" (т. е. "универсального поля различных форм практик", по Гуссерлю) в мир "истинный", как бы туманно и неопределенно ни формулировал его немецкий философ.
Если Гуссерль для Дерриды до известной степени воплощает то современное состояние традиционной европейской философии, которое очертило круг вопросов, ставших для Дерриды предметом критического анализа, то отношения Дерриды с Хайдеггером гораздо сложнее. Хайдеггер в значительной мере создал методологические предпосылки дерридеанского анализа. И это связано прежде всего с его критикой "метафизического способа мышления", который он пытался переосмыслить. Отрицательное отношение Дерриды к "презентности-наличности" как основе метафизического мировосприятия генетически соотносится с критикой Хайдеггером традиционного европейского понимания мышления как "видения", а бытия - как постоянно присутствующего перед "мысленным взором", т. е. в трактовке Дерриды как "наличного".
Хайдеггер последовательно выступал против абсолютизации в понимании бытия временного момента его "настоящего бытования", его "вечного присутствия", что несомненно предопределило и позицию Дерриды в этом вопросе. Однако, если попытка Хайдеггера осуществить деструкцию европейской философской традиции как "метафизической" (см. об этом у П. П. Гайденко: Гайденко:1963) встретила у Дерриды полное сочувствие и понимание, то другая сторона деятельности немецкого философа - его стремление найти путь к "истине бытия" - совершенно не совпала с глобальной мировоззренческой установкой Дерриды на релятивистский скептицизм. И именно в этом плане и наметилось их основное расхождение, обусловившее упреки в непоследовательности и незавершенности "деструкции метафизики", предъявленные Дерридой Хайдеггеру. За этим стремлением немецкого ученого во всем увидеть "истину" теоретик постструктурализма как раз и усматривает рецидив метафизического подхода.
К этому можно добавить, что интенциональность, столь важная для Гуссерля и Хайдеггера, была переосмыслена Дерридой в

[141]
типично постструктуралистском духе как "желание", иными словами, как подчеркнуто бессознательная, стихийная и в конечном счете иррациональная сила.
Несомненно, что критика Дерридой понятия наличия связана с его гносеологическим нигилизмом, с отрицанием любых критериев истины, в том числе и такого феноменологического критерия, как "очевидность".
НАРРАТАТОР
Франц. NARRATAIRE, англ. NARRATEE. Термин &&нарратологии, означающий одну из &&повествовательных инстанций внутритекстовой коммуникации; разновидность внутреннего адресата, явного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора (&&нарратор); слушателя обращенного к нему рассказа, воспринимателя информации, сообщаемой повествователем.
Впервые был введен Дж. Принсом в 1971 г. (Prince: 1973b) и получил дальнейшую разработку в трудах Ж. Женетта (Genette:1983). Ж. Жоста (Jost:1977), Ф.Дюбуа (Dubois.1977), Я. Линтвельта (Lintvelt:198l), С. Чэтмана (Chatman:1978), М.-Л. Рьян (Ryan:198l) и др. Теоретические предпосылки необходимости введения этой повествовательной инстанции были детально обоснованы М. М. Бахтиным в 1952-53 гг. в ст. "Проблема речевых жанров" (Бахтин: 1979), где подчеркивалась активная роль "другого", "слушающего" в любом "высказывании", в том числе и в художественном произведении (вторичные речевые жанры). Для Бахтина как убежденного сторонника принципиальной диалогичности литературы роль других, для которых строится высказывание, исключительно велика и заранее во многом предопределяет его форму, наполняя высказывание "диалогическими обертонами". Цель введения данной повествовательной инстанции заключается в разделении уровней внутритекстовой коммуникации, в точной конкретизации каждого акта коммуникативного (речевого, письменного) общения.
В отличие от Бахтина западные теоретики в основном придерживаются той точки зрения, что наррататор целиком обусловлен рассказчиком, его способом ведения рассказа, риторическим построением повествования и немыслим вне отношения "рассказчик-слушатель", поэтому и степень индивидуальности наррататора предопределяется силой индивидуальности повествователя.
Как и большинство внутритекстовых повествовательных инстанций, наррататор является переменной и трансформирующейся

[142]
величиной, способной в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистолярного, объективно-описательного, лирически-экспрессивного, побудительно-риторического и т. п.) приобретать различную форму и степень повествовательной активности. Наррататор может предстать в виде самостоятельного персонажа, как в случае "рамочного" способа повествования, когда рассказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему слушателю-наррататору, также воплощенному в действующее лицо ("Тысяча и одна ночь", где Шахразада рассказывает сказки калифу). При этом он может быть пассивным слушателем, как халиф в "Тысяче и одной ночи", д-р Шпильфогель в "Жалобе Портного" Ф. Рота, или, наоборот, играть важную роль в событиях ("Изменение" М. Бютора, "Опасные связи" Ш. де Лакло), или вообще быть лишенным статуса персонажа (молчаливый и безымянный слушатель рассказа Кламанса в "Падении" Камю); таков и читатель, к которому обращается Т. Манн в "Докторе Фаустусе", А. С. Пушкин в "Евгении Онегине". Здесь функция наррататора практически трансформируется в функцию &&эксплицитного читателя.
Особый вид наррататора возникает при обращении рассказчика к самому себе ("Изменение" М. Бютора, "Драма" Ф. Соллерса), порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драматических монологах, "самооткровениях" внутреннего монолога и т. п. Дж. Принс вводит также понятие наррататора "в нулевой степени", знающего только денотации, но не коннотации слов рассказчика-нарратора, и "несостоятельного читателя", который не понимает целиком и полностью смысл рассказа и не разделяет намерения автора; таким образом, речь идет о наррататорах, проявляющих недостаточную коммуникативную компетентность и тем самым вызывающих у реального читателя необходимость иронической корректировки их интерпретации.
Необходимо теоретическое разграничение наррататора и &&имплицитного читателя, наиболее отчетливо проявляющееся в произведениях с явно дидактическим началом, например, в романах просветительского реализма или политических романах. Классическим образцом использования разных типов наррататоров может служить роман Чернышевского "Что делать?" с его, на первый взгляд, "избыточным" количеством адресатов: "проницательный читатель", "читательница", "простой читатель", "добрейшая публика", просто "публика", "всякий читатель". Такое количество "читателей", выполняющих роль различ-

[143]
ных наррататоров, четко показывает, где пролегает грань между собеседниками рассказчика и имплицитным читателем, призванным определить свою позицию по отношению к взглядам всех наррататоров и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа (его образно-событийную и идеологическую основу).
Наррататор не всегда легко выделяется, как в романе Чернышевского. Очень часто его присутствие не ощущается явно, он переходит в скрытую, имплицитную форму. С. Чэтман считает, что любой отрывок текста, не представляющий собой диалога или простого пересказа событий, но что-то объясняющий, косвенно апеллирует к адресату и воссоздает инстанцию наррататора, так как любой объясняющий пассаж предполагает и объясняющего, и того, кому объясняют.
Наибольшую сложность представляет проблема выделения наррататора в случае "имперсонального повествования", когда сам рассказчик обладает "нулевой степенью индивидуальности". (Например, при "всезнающем повествовании" от третьего лица классического, романа XIX в. или в "анонимном повествовательном голосе" некоторых романов XX в., в частности Г. Джеймса и Э. Хемингуэя, не прибегавших к технике "авторского всеведения"). Подобное повествование с лингвистической точки зрения является актом "имперсонализации", т. е. перевоплощения, посредством которого реальные речевые субъекты (автор и читатель) делегируют ответственность за речевые акты (за их порождение и степень адекватности их восприятия) своим заменителям в тексте - &&нарратору и наррататору.
Дальнейшее развитие теории нарратологии привело к последующей детализации внутритекстовой коммуникации и выделению в ней двух перспектив: диегезиса (дискурсивного аспекта повествования) и мимесиса (его визуального аспекта, "зрительной информации"). Таким образом, помимо говорящего и слушающего была введена коммуникативная пара "фокализатор" - "имплицитный зритель", ответственный за организацию и восприятие визуальной перспективы художественных произведений.
НАРРАТИВ
Англ. NARRATIVE. Проблема взаимоотношения между рассказом-нарративом и жизнью, рассматриваемая как выявление специфически нарративных способов осмысления мира и, более того, как особая форма существования человека, как присущий только

[144]
ему модус бытия, в последнее время стал предметом повышенного научного интереса в самых различных дисциплинах. Особую роль сыграло в этом литературоведение, которое на основе последних достижений лингвистики стало воспринимать сферу литературы как специфическое средство для создания моделей "экспериментального освоения мира", моделей, представляемых в качестве примера для "руководства действиями". Среди наиболее известных работ данного плана можно назвать "На краю дискурса" Б. Херрнстейн-Смит (Herrnstein-Smith:1978), "Формы жизни: Характер и воображение в романе" М. Прайса (Price:1983), "Чтение ради сюжета: Цель и смысл в нарративе" П. Брукса (В rooks:1984), книгу Ф. Джеймсона "Политическое бессознательное: Нарратив как социальной символический акт" (Jameson:198l).
Ту же проблематику, хотя несколько в ином аспекте, разрабатывают философ и теоретик литературы П. Рикер ("Время и рассказ", Ricoeur:1983-1985) и историк X. Уайт ("Метаистория: Историческое воображение в XIX столетии", White:1973). Первый пытается доказать, что наше представление об историческом времени зависит от тех нарративных структур, которые мы налагаем на наш опыт, а второй утверждает, что историки, рассказывая о прошлом, до известной степени заняты нахождением сюжета, который смог бы упорядочить описываемые ими события в осмысленно связной последовательности.
Особый интерес вызывают работы современных психологов, представителей так называемого "социологического конструктивизма", которые для обоснования своей теории личности, или, как они предпочитают ее называть, "идентичности", обращаются к концепции текстуальности мышления, постулируя принципы самоорганизации сознания человека и специфику его личностного самополагания по законам художественного текста. Например, под редакцией Т. Г. Сарбина был выпущен сборник "Нарративная психология: Рассказовая природа человеческого поведения" (Sarbin:1986), где его перу принадлежит статья "Нарратология как корневая метафора в психологии".
Дж. Брунер в книге "Актуальные сознания, возможные миры" (Вrипеr:198б) различает нарративный модус самоосмысления и самопонимания и более абстрактный научный модус, который он называет "парадигматическим". Последний лучше всего приспособлен для теоретически абстрактного самопонимания индивида; он основан на принципах, абстрагирующих конкретику индивидуального опыта от непосредственного жизненного контек-

[145]
ста. Иными словами, парадигматический модус способен обобщить лишь общечеловеческий, а не конкретно индивидуальный опыт, в то время как "нарративное понимание" несет на себе всю тяжесть жизненного контекста и поэтому является лучшим средством ("медиумом") для передачи человеческого опыта и связанных с ним противоречий. Согласно Брунеру, воплощение опыта в форме истории, рассказа позволяет осмыслить его в интерперсональной, межличностной сфере, поскольку форма нарратива, выработанная в ходе развития культуры, уже сама по себе предполагает исторически опосредованный опыт межличностных отношений.
Американские психологи Б. Слугоский и Дж. Гинзбург, предлагая свой вариант решения "парадокса персональной идентичности - того факта, что в любой момент мы являемся одним и тем же лицом, и в то же время в чем-то отличным от того, каким мы когда-то были" (Texts of identity: 1989, с. 36), основывают его на переосмыслении концепции Э. Эриксона в духе дискурсивно-нарративных представлений. Эриксон, представитель эго-психологии, выдвинул теорию так называемой "психосоциальной идентичности" как субъективно переживаемого "чувства непрерывной самотождественности", основывающейся на принятии личностью целостного образа своего Я в его неразрывном единстве со всеми своими социальными связями. Изменение последних вызывает необходимость трансформации прежней идентичности, что на психическом уровне проводит к утрате, потере себя, проявляющейся в тяжелом неврозе, не изживаемом, пока индивидом не будет сформирована новая идентичность.
Слугоский и Гинзбург считают необходимым перенести акцент с психических универсалий эриксоновской концепции идентичности, находящихся на глубинном, практически досознательном уровне, на "культурные и социальные структурные параметры, порождающие различные критерии объяснительной речи для социально приемлемых схем" (там же, с. 50). По мнению исследователей, люди прибегают к семиотическим ресурсам "дискурсивного самообъяснения" для того, "чтобы с помощью объяснительной речи скоординировать проецируемые ими идентичности", т. е. воображаемые проекты своего Я, внутри которых они должны выжить" (там же). Слугоский и Гинзбург выступают против чисто внутреннего, "интрапсихического" обоснования идентичности человека, считая, что язык, сам по себе будучи средством социально межличностного общения и в силу этого укорененным в социокультурной реальности господствующих ценностей

[146]
любого конкретного общества, неизбежно социализирует личность в ходе речевой коммуникации. Поэтому они и пересматривают эриксоновскую теорию формирования эго-идентичности уже как модель "культурно санкционированных способов рассказывания о себе и других на определенных этапах жизни. Как таковая, эта модель лучше всего понимается как рационализированное описание саморассказов" (там же, с. 51). С их точки зрения, присущее человеку чувство "собственного континуитета" основывается исключительно на континуитете, порождаемом самим субъектом в процессе акта "самоповествования". Стабильность же этого автонарратива поддерживается стабильностью системы социальных связей индивида с обществом, к которому он принадлежит.
Сформулированное таким образом понятие "социального континуитета" оказывается очень важным для исследователей, поскольку личность мыслится ими как "социально сконструированная" (и лингвистически закрепленная в виде авторассказа), и иного способа ее оформления они и не предполагают. То, что в конечном счете подобный авторассказ может быть лишь художественной фикцией, хотя ее существование и связывается исследователями с наличием социально обусловленных культурно-идеологических установок исторически конкретного общества, следует из приводимых примеров. В них объяснительная речь литературных персонажей уравнивается в своей правомочности с высказываниями реальных людей.
Еще дальше по пути олитературивания сознания пошел К. Мэррей. В своем стремлении определить рассказовые структуры личности он обращается к классификации известного канадского литературоведа Нортропа Фрая и делит их на "комедию", "романс", "трагедию" и "иронию", т. е. на те повествовательные модусы, которые Фрай предложил в свое время для объяснения структурной закономерности художественного мышления.
Применительно к структурам личностного поведения "комедию" Мэррей определяет как победу молодости и желания над старостью и смертью. Конфликт в комедии обычно связан с подавлением желания героя нормами и обычаями общества. Он находит свое разрешение в результате рискованного приключения или в ходе праздника, временно отменяющего неудобства обременительных условностей, посредством чего восстанавливается более здоровое состояние социальной единицы - того микрообщества, что составляет ближайшее окружение героя. "Романс", наоборот, нацелен на реставрацию почитаемого прошлого, осуществ-

[147]
ляемую в ходе борьбы (обязательно включающей в себя решающее испытание героя) между героем и силами зла. В "трагедии" индивид терпит поражение при попытке преодолеть зло и изгоняется из своего общества - из своей социальной единицы. С величественной картиной его краха резко контрастирует сатира "иронии"; ее задача, по Мэррею, состоит в демонстрации того факта, что "комедия", "романс" и "трагедия", с помощью которых человеческое сознание пытается осмыслить, в терминах исследователя, "контролировать", данный ему жизненный опыт, на самом деле отнюдь не гарантируют нравственного совершенства как индивидов, так и устанавливаемого ими социального порядка, в свою очередь регулирующего их поведение. Хотя исследователь в своем анализе в основном ограничиваются двумя нарративными структурами (комедия и романс) как "проектами социализации личности", он не исключает возможности иной формы "биографического сюжета" становления личности, например, "эпической нарративной структуры".
Как подчеркивает Мэррей, "эти структуры претендуют не столько на то, чтобы воспроизводить действительное состояние дел, сколько на то, чтобы структурировать социальный мир в соответствии с принятыми моральными отношениями между обществом и индивидом, прошлым и будущим, теорией и опытом" (Texts of identity: 1989, с. 182). В отношении эпистемологического статуса этих структур исследователь разделяет позицию Рикера, считающего, что они представляют собой своего рода культурный осадок развития цивилизации и выступают в виде мыслительных форм, подверженных всем превратностям исторической изменчивости и являющихся специфичными лишь для западной нарративной традиции. Последнее ограничение и позволяет Мэррею заключить, что указанные формы лучше всего рассматривать не как универсальную модель самореализацию, т. е. как формулу, пригодную для описания поведенческой адаптации человека к любому обществу, а в более узких и специфических рамках - как одну из исторических форм социальной психики западного культурного стереотипа.
Таким образом, нарратив понимается Мэрреем как та сюжетно-повествовательная форма, которая предлагает сценарий процесса опосредования между представлениями социального порядка и практикой индивидуальной жизни. В ходе этой медиации и конституируется идентичность: социальная - через "инстанциирование" (предложение и усвоение примерных стереотипов ролевого поведения) романсной нарративной структуры

[148]
испытания, и персональная - посредством избавления от индивидуальных идиосинкразий, изживаемых в карнавально-праздничной атмосфере комической нарративной структуры: "Эти рассказовые формы выступают в качестве предписываемых способов инстанциирования в жизнь индивида таких моральных ценностей, как его уверенность в себе и чувство долга перед такими социальными единицами, как семья" (там же. с. 200). Именно они, утверждает Мэррей, и позволяют индивиду осмысленно и разумно направлять свой жизненный путь к целям, считаемым в обществе благими и почетными.
Следовательно, "романс" рассматривается ученым как средство испытания характера, а "комедия" - как средство выявления своеобразия персональной идентичности. Главное здесь уже не испытание своего "я", как в "романсе", требующего дистанцирования по отношению к себе и другим, а "высвобождение того аспекта Я, которое до этого не находило своего выражения" (там же, с. 196), - высвобождение, происходящее (тут Мэррей ссылается на М. Бахтина) в атмосфере карнавальности.
В атмосфере смешения истории и литературы, которая особенно сгустилась в 80-х годах, стала общим местом ссылка на книгу американского историка Хейдена Уайта "Тропики дискурса" (White: 1978), где он пытается убедить читателя, и весьма успешно, преодолеть "наше нежелание рассматривать исторические повествования (Уайт так их и называет - "нарративы" - И. И.) как то, чем они самым очевидным образом и являются, - словесным вымыслом, содержание которого столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют гораздо больше общего с литературой, чем с наукой" (там же, с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, добивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря операции "осюжетивания", "воплощения в сюжет" (emplotment): "Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических видов, - сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литературными произведениями в целом" (там же. с. 83). С точки зрения Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов зависит от их существования в виде той литературной модели, в которую они были воплощены;
он называет в качестве таких литературных моделей "романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос" и т. д. (там же, с. 86).
Под влиянием подобного подхода оформилась целая область исследований - &&нарратология, но уже не в сугубо формаль-

[149]
ном плане, а эпистемологическом, как - наука по изучению повествования-нарратива как фундаментальной системы понимаемости любого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитературный дискурс функционирует согласно принципам и процессам, наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе. В результате именно литература служит для всех текстов моделью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот переворот в иерархических взаимоотношениях между литературным и нелитературным: оказывается, что только литературный дискурс или литературность любого дискурса и делает возможным наделение смыслом мира и нашего его восприятия. Также &&метарассказ
НАРРАТИВНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ
Франц. COMPETENCE NARRATIVE. Термин А. Ж. Греймаса, стимулировавший развитие постмодернистской концепции &&нарратива. По утверждению ученого, каждое повествование по своей природе обладает "полемическим характером" в результате наложения друг на друга двух параллельно протекающих программ: субъекта и антисубъекта. При этом любое изменение в горизонтальном, т. е. синтагматическом аспекте влечет за собой изменения и вертикальных связей (в парадигматическом аспекте). В свою очередь каждая нарративная программа подчиняется двум измерениям: прагматическому и познавательному. Прагматическое измерение зависит от универсума, лежащего в основе повествования, и от предлагаемых им возможностей. В одном случае это закрытый, имманентный универсум с "циркуляцией постоянных ценностей", где имеет место "коммуникация" двух субъектов относительно одного объекта или их коммуникация относительно двух объектов. В другом случае это трансцендентный и имманентный универсум с одним "трансфертом" (переходом) объекта между двумя субъектами, участвующими в одной "партиципативной коммуникации", или два взаимосвязанных универсума, между которыми осуществляется тот же вид коммуникации. (Партиципативная коммуникация отличается от обычной тем, что передача какого-либо ценностного объекта его "получателю" влечет за собой не полный от него отказ "дарителя", а совместное им пользование).

стр. 1
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>