<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

При обычном трансферте (переходе ценности от одного актанта к другому) происходит ряд операций, представляющих у Греймаса все то, что осталось от редуцированных им 31 функций В. Проппа, и превратившихся в нарративные единицы

[150]
"присвоения/предоставления/лишения/отказа". Эти элементы повествовательного уровня способны комбинироваться как в нарративные синтагмы одной повествовательной программы, так и в парадигматические единицы "испытания" (= присвоение + лишение) и "дарения" ( = предоставление + отказ), а также "отдаривания", каждая из которых интерпретируется в перспективе реализации и виртуализации.
При этом Греймас постулирует возникновение особого "познавательного измерения" нарративной программы, которое характеризуется тремя элементами: "познавательными пространствами", связанными с ними "познавательными действиями" и нарративной компетенцией актантов. Ученый вводит понятия "транснарративных актантов": "высказывателя" и "получателя высказывания" (enonciateur, enonciataire), близких по своим функциям понятиям &&нарратора и &&наррататора.
Между этими актантами устанавливается "глобальное познавательное пространство", т. е. общее для них обоих знание о событиях, содержащихся в рассказе; в то время как "нарративному актанту" отводится лишь "частичное познавательное пространство" как область его специфического знания. Последняя в ходе рассказа может быть изменена различными способами "познавательного действия".
Самой примечательной характеристикой познавательного измерения служит нарративная компетенция: "Нарративная компетенция, - пишет Греймас, - является для нас ничем иным, как симулякром, сигнализирующим о функционировании "синтагматического разума" (I'intelligence syntagmatique), как он манифестируется в дискурсе или как он может быть установлен со своим статусом логической пресуппозиции в структуре акта высказывания" (Greimas:1976, с. 193). Нарративная компетенция складывается из действия различных компетенции, необходимых для реализации нарративной программы: нарративного знания, тематического знания, нарративного знания-действия.
НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ
Франц. TYPOLOGIE NARRATIVE. Термин &&нарратологии. Одним из пионеров нарративной типологии был немецкий исследователь Отго Людвиг, предложивший еще в конце XIX в. типологию "форм повествования" (Ludwig:i89l). Последние по времени и наиболее влиятельные и подробные типы классификации даны Ю. Мюсарра-Шредер (Musarra-Schreder.-1981) и Я. Линтвельтом (Lintvelt:198l).

[151]
Принципы нарративной типологии XX в. были заложены английским литературоведом П. Лаббоком в 1921 г. (Lubbock:1957) на основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея, Диккенса, Мередита и Бальзака. Целью исследования было выявление ограниченного количества повествовательных форм, обладавших, однако, бесконечным числом возможных комбинаций. Исходя из базовой дихотомии между "показом" и "рассказом" (showing/telling) - первой нарративной категории, Лаббок различает два антитетических модуса презентации "истории": сцену и панораму. Примером сценического описания в "Госпоже Бовари" Флобера является появление Шарля Бовари в руанском коллеже, за которым следует панорамный обзорный рассказ о его родителях, его детстве и учебе. Понятие панорамы у Лаббока также подразумевает принцип всезнания и вездесущности повествователя.
Следующая нарративная категория - "голос": "Иногда автор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей книги", при этом "он пользуется своим собственным языком и своими собственными критериями и оценками" или "знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого" (там же, с. 68). Третьим нарративным принципом является оппозиция между двумя модусами повествования: "картинным" и "драматическим". В случае "картинного" модуса повествователь создает "живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо" (там же, с. 69). Демонстрацию этого модуса исследователь видел в описании бала в Вобьессаре, "картинно" показанного через повествовательную перспективу Эмма Бовари, а "драматический" - в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объяснение в любви Родольфа с Эммой.
На основе этих критериев выводятся четыре повествовательные формы: 1) панорамный обзор (panoramic survey);
2) драматизированный повествователь (dramatized narrator);
3) драматизированное сознание (dramatized mind);
4) чистая драма (pure drama). Специфика "панорамного обзора" заключается в ощущаемом присутствии всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора, который своим голосом и со своей точки зрения посредством "картинного" модуса дает панорамное изображение романных событий (например, в романах "Война и мир" Толстого, "Ярмарка тщеславия" Теккерея). "Драматизированный повествователь" предполагает определенную степень интегриро-

[152]
ванности повествователя в романное действие: "Если рассказчик истории присутствует в этой истории, то автор оказывается драматизированным; ... автор тем самым отодвигает от себя бремя ответственности за повествование, которое теперь находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку читатель. Ничто уже больше не вмешивается в историю извне, произведение представляется самодостаточным и не имеющим никаких отношений с кем-либо за пределами своей сферы" (там же, с. 251-252). В данной повествовательной форме &&нарратор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказывает, как правило в первом лице, свою историю в "картинном" модусе с позиции индивидуализированного, личностного восприятия описываемых событий (например: "История Генри Эсмонда" Теккерея, "Давид Копперфильд" Диккенса, "Приключения Гарри Ричмонда" Мередита). По Лаббоку, недостатком этой формы является редкость прямого, непосредственного изображения сцен, поскольку "рассказ" здесь доминирует над "показом", и неспособность "драматизированного повествователя" непосредственно изображать сознание персонажей, достоверно передавать внутреннюю "психическую жизнь" даже самого рассказчика, чему мешает "описательность", "репортажность" ретроспективного изложения событий.
Этого недостатка, с точки зрения Лаббока, лишена повествовательная перспектива "драматизированного сознания", которая позволяет непосредственно изображать психическую жизнь персонажа, соединяя в себе "картинный модус" внешнего мира с "драматическим модусом" показа мира внутренних переживаний героев. Примером этой формы для исследователя служит роман Г. Джеймса "Послы", где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь представлена "драматизированным" способом: "Хотя в "Послах" преимущественной точкой зрения является точка зрения Стрезера и кажется, что она не меняется на протяжении всего романа, фактически происходит ее смещение, осуществляемое столь искусно, что читатель может добраться до конца романа, не подозревая об этом" (там же, с. 161). Иными словами, сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда у читателя создается впечатление, что он присутствует на сценическом представлении внутренних переживаний персонажа, на спектакле "театра сознания". При этом достигается столь желанный для Лаббока эффект кажущегося отсутствия автора: "Автор не рассказывает историю

[153]
сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует" (там же, с. 147).
Нарративная форма "чистой драмы" наиболее близка театральному представлению, так как здесь повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описанием персонажей и их диалогами, в результате читатель лишается доступа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь догадываться о ней по косвенным намекам, исходя из "видимых и слышимых знаков", когда их мысли и побудительные мотивы передаются действием. В качестве примера Лаббок приводит "Неудобный возраст" Г. Джеймса: "Здесь нет никакого внутреннего видения мысли персонажей, никакого обзора сцен, никакого ретроспективного резюме прошлого. Весь роман развертывается перед зрителем в виде сцен, и ему ничего не предлагается, кроме физиономий и слов персонажей в ряде отдельных эпизодов. Фактически это произведение могло бы быть напечатано как театральная пьеса; все, что не является диалогом, представляет собой просто своего рода расширенные сценические ремарки, придающие диалогу тот эффект выразительности, который могла бы ему создать игра на сцене" (там же. с. IW). Эту нарративную форму Лаббок считает самой совершенной.
В соответствии со вкусами своего времени - времени формирования формалистических принципов, легших впоследствии в основу "новой критики", - Лаббок выступает сторонником деперсонализации, демонстрируя явное предпочтение "показу" за счет "рассказа", "сцене" в ущерб "описанию", объективистски "безоценочному" изображению событий, создающему эффект "самоустранения" автора, в противоположность субъективно-эмоциональному рассказу, изобилующему авторскими комментариями: "Искусство романа начинается лишь тогда, когда романист осознает историю как материю, которая должна быть показана (выделено автором. - И. И.), которая должна быть представлена таким образом, что она сама себя рассказывает" (там же, с. 62). В соответствии с такой установкой классификация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер, как последовательное восхождение от "устаревших" повествовательных форм к наиболее адекватному, с его точки зрения, способу "построения" романа.
Американский исследователь Норман Фридман явился продолжателем концепции точки зрения, заложенной Лаббоком, и создал тщательно разработанную систему ее разновидностей. Подобно своему предшественнику, он следует разграничению между

[154]
"субъективным рассказом" (subjective telling), осуществляемым "видимым" нарратором, и "объективным показом" (objective showing), за которым стоит "безличный" повествователь, излагающий события от третьего лица. Как заметила Ф. ван Россум-Гийон (Rossum-Guyon:1970, с. 477), англоязычные критики, как и немецкие теоретики, называют повествование "объективным", когда нарратор воздерживается от аукториального в него вмешательства, в то время как французские исследователи считают в данном случае повествование все равно субъективным, поскольку нарратор идентифицирует себя здесь с субъективностью &&актора.
Фридман предложил классификацию сначала из восьми (Friedman:1955), а затем семи (Friedman: 1975) нарративных форм:
1) "редакторское всезнание" (editorial omniscience);
2) "нейтральное всезнание" (neutral omniscience);
3) "Я как свидетель" (1 as witness);
4) "Я как протагонист" (I as protagonist);
5) "множественное частичное всезнание" (multiple selective omniscience);
6) "частичное всезнание" (selective omniscience);
7) "драматический модус" (dramatic mode);
8) "камера" (the camera).
Основными характеристиками "редакторского всезнания", или "всеведения", когда автор выступает в роли "издателя-редактора", являются обзорность, всезнание и авторское "вторжение" в повествование в виде "общих рассуждений о жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей" (Friedman: 1967, с. 121), как, например, в романах "Том Джонс" Филдинга, "Война и мир" Толстого. "Нейтральное всезнание" представляет собой первый шаг по пути к искомой Фридманом "объективации" повествования: "единственное, чем оно отличается от редакторского всезнания, - это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит в безличной манере, повествуя от третьего лица" (Friedman: 1975, с. 145), например, в романах "Контрапункт" О. Хаксли, "Тэсс из рода д'Обервиллей" Т. Харди.
"Я как свидетель" -автономный персонаж внутри истории, более или менее вовлеченный в действие, более или менее хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем в первом лице" (Friedman: 197 5, с. 150). Таким образом, здесь автор отказывается от своей позиции всезнания, поскольку "Я как свидетель" может рассказывать только то, что он знает как простой наблюдатель происходящих событий. По мнению Фридмана, таким ограниченным знанием обладают в частности Марлоу в рома-

[155]
не "Лорд Джим" Конрада и Ник в "Великом Гэтсби" Фицдже-ральда. В нарративной форме "Я как протагонист" герой-протагонист, в противоположность периферийному положению "Я как свидетеля", занимает центральное место в романном действии, в результате его "точка зрения" постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации ("Большие ожидания" Диккенса, "Чужой" Камю).
"Множественное частичное" и просто "частичное всезнание" характеризуются прежде всего устранением "видимого", "явного" нарратора и восприятием романного мира через ограниченное, "частичное" знание нескольких персонажей в первом случае или одного - во втором. Таким образом, в первом случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф "К маяку") читатель имеет дело с переменным (меняющимся от одного персонажа к другому), а во втором (как, например, в романе Дж. Джойса "Портрет художника в молодые годы") - с фиксированным центром ориентации: "Здесь читатель вместо того, чтобы воспринимать историю через сознание нескольких персонажей, ограничивается сознанием единственного персонажа" (Friedman: 1975, с. 154). Эти два нарративных модуса, по Фридману, ближе всего к сценическому изображению - к "драматизации" состояний души персонажа, где преобладает техника внутреннего монолога, "потока сознания". "Информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персонажей, автор может добавить кое-какие уточнения относительно их телосложения и окружения, в котором они находятся, в духе сценических ремарок, однако он никогда не дает никакого прямого указания об особенностях их восприятия..., их мыслях или чувствах" (Friedman: 1975, с. 155). "Драматический модус", по мнению Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса "Неудобный возраст".
Специфика последнего повествовательного модуса - "камеры" - состоит в абсолютном исключении автора: "Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом". В качестве примера приводится начало романа К. Ишервуда "Прощание с Берлином", где рассказчик заявляет: "Я - камера, с открытым обтюратором, регистрирующая абсолютно все, совершенно пассивно, без размышлений. Бреющегося мужчину, стоящего лицом к окну, женщину в кимоно, моющую волосы. Когда-нибудь все должно быть проявлено, тщательно воспроизведено, зафиксировано"

[156]
(цит. по: Friedman:1967, с. 130). Еще в 1955 г. исследователь пришел к выводу, что прием "камеры" противоречит самой сути повествовательного искусства, представляющего собой "процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядочивания материала" (Friedman:1967, с. 131), и на этом основании исключил "камеру" из своей классификации 1975 г.
В 1970-х годах были сформулированы основные принципы немецкоязычной повествовательной типологии (Э. Лайбфрид, В. Фюгер, Ф. К. Штанцель, В. Шмид). Э. Лайбфрид в своей классификации использует две нарративные категории: повествовательную перспективу и грамматическую форму. В свою очередь в перспективе он выделяет "внешнюю (AuBenperspektive) и "внутреннюю" (Innenperspektive), а в грамматической форме Ich-form
- рассказ от первого лица и Er-fon-n - рассказ от третьего лица.
Из комбинаторного сочетания этих критериев Лайбфрид выводит существование четырех нарративных типов:
1) внутренняя перспектива + Ich-form - персонаж рассказывает историю от первого лица, в Er-fonn он сам принимает участие; 2) внутренняя перспектива + Er-form - персонаж "рассказывает" от третьего лица историю, участником которой он является (т. е. рассказ от третьего лица дается через восприятие одного из действующих лиц); 3) внешняя перспектива + Ich-form - повествователь использует грамматическую форму первого лица, чтобы рассказать историю, в которой он не участвует (например, в просветительском "юмористическом" романе, где нарратор постоянно прерывает нить повествования своими замечаниями и размышлениями в первом лице);
4) внешняя перспектива + Er-form - так называемая "позиция олимпийца", где нарратор в третьем лице рассказывает историю, в которой он отсутствует как действующее лицо.
Опираясь на Лайбфрида и Цв. Тодорова, Вильгельм Фюгер разработал более подробную 12-членную классификацию нарративных типов. К категориям Лайбфрида, которые он воспринял целиком, введя лишь несколько иную терминологию (внешняя и внутренняя "позиция повествователя" - Erzahlposition, и личная
- Ich-form, Du-form - и безличная - Er-form - грамматические формы), он добавил еще один типологический принцип - "глубину повествовательной перспективы", который определил как уровень восприятия рассказчиком повествовательной ситуации (BewuBtseinsstand des Erzahlers), служащий центром ориентации для читателя (Fuger:1972, с. 273).

[157]
Если нарратор знает больше, чем остальные действующие лица, то он находится в ситуации "над" романным миром (situationuberlegen); если он обладает таким же знанием, то находится в равном положении с ними (situationadequat); или же он находится в ситуации "дефицита знания" (situationdefizitar), если ему известно меньше, чем другим персонажам. Таким образом, каждая из двух "повествовательных позиций" обладает тремя "повествовательными ситуациями", в свою очередь каждая из них может быть передана двумя грамматическими формами, так что все вместе взятое дает 12 нарративных типов.
Впоследствии Фюгер перегруппировал их, исходя прежде всего из "ситуации" и грамматической формы, и получил четыре синтетические нарративные формы, соответствующие четырем нарративным типам Лайбфрида: "аукториальную", "нейтральную", "Я-оригинальную" (Ich-original) и "персональную", т.е. "персонажную", с тремя нарративными типами в каждой.
Типы аукториальной формы: 1) "аукториально-директориальный" (auktorial direktorial) - внешняя позиция + личная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "аукториально-гадательный" (auktorial konjektural) - внешняя позиция + личная грамматическая форма + недостаточное знание; 3) "аукториально-ситуативный" (auktorial situational) - внешняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание.
Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской манере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг от друга степенью глубины нарративной перспективы, поскольку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и располагает только "достаточным" или настолько "дефицитным" знанием, что вынужден строить догадки о дальнейшем ходе развития романного действия.
"Нейтральная" синтетическая форма определяется, по Фюгеру, внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы второй формы: 1) "нейтрально-олимпийский" (neutral olympisch) - внешняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "нейтрально-наблюдательный" (neutral observational) - внешняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание; 3) "нейтрально-предположительный" (neutral suppositional) - внешняя позиция + безличная грамматическая форма + недостаточное знание. Первый тип возникает, когда "невидимый нарра-

[158]
тор ("олимпиец"), располагая превосходящим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в третьем лице" (там же, с. 277). "Нейтрально-наблюдательный" тип практикуется в романах, где события излагаются "протокольно", в виде отчетов и репортажей, а повествователь ограничивается лишь наблюдением романного действия, как будто оно регистрируется камерой. В "нейтрально-предположительном" типе нарратор вынужден своими предположениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в имеющемся у него дефиците информации. В качестве примера Фюгер приводит стилевую манеру Хемингуэя и "нового романа".
Третья синтетическая форма ("Я-оригинальная") характеризуется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и также имеет три типа: 1) "ретроспективный" (Ich-original retrospektiv) - внутренняя позиция + личная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "симультанный" (simultan) - внутренняя позиция + личная грамматическая форма + равное знание; 3) "загадочное Я" (ratselndes Ich) - внутренняя позиция + личная грамматическая форма + недостаточное знание. В первом типе "рассказывающее Я" является центром ориентации, во втором "Я-рассказывающее" идентифицируется с "Я-рассказываемым" таким образом, что создается впечатление, будто ход повествования синхронизируется с развитием истории. Тип "загадочного Я" Фюгер находит в "Неназываемом" Беккета и считает, что "он отличается от симультанного тем фактом, что в результате большей или меньшей потери своей личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразумительную интерпретацию событиям, происходящим перед его глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, "Я" в своей самой сущности находится под возрастающей угрозой полной утраты своей правомочности" (там же, с. 275).
"Персональная" синтетическая форма (под "персональным повествованием" немецкоязычные литературоведы обычно понимают тот вид, который французы называют "акториальным") определяется применением внутреннего повествователя и третьего лица и также охватывает три типа: 1) "спектральный" (spektral) - внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + преобладающее знание; 2) "медиумцентральный" (mediumzentral) - внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + равное знание;
3) "медиумпериферийный" (mediumperipher) - внутренняя позиция + безличная грамматическая форма + недостаточное знание.

[159]
"Спектральный тип", где "автор-перцептор" располагает "высшим" знанием, превосходящим знание остальных участников романного действия, Фюгер находит в фантастических рассказах, в которых повествование передается через сознание "трансцендентного мечтателя", мертвеца или призрака, способного охватить своим мысленным взором все действие и в то же время принимающего в нем участие. "Медиумцентральный тип" встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на самом "посреднике", "медиаторе", через сознание которого опосредуется (передается, "фильтруется") повествование, когда "актор-перцептор", обладая "среднедостаточным" знанием, не превосходящим знание других акторов-персонажей, ограничивается в основном "интроспекцией" - самоанализом своей внутренней жизни. В "медиумпериферийном типе" повествование ориентируется на "периферию" познавательного горизонта медиатора, т. е. внимание "актора-перцептора" сосредоточено на других персонажах, о которых он, как правило, обладает недостаточной информацией.
Австрийский исследователь Франц К. Штанцель, один из наиболее авторитетных современных нарратологов, в основу своей типологии кладет три нарративные категории:
1) лица, служащего показателем тождественности или нетождественности, разделенности мира нарратора и мира акторов;
2) перспективы, разделяемой, под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутреннюю; и
3) модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рассказ/показ (berichtende Erzahlung / szenische Erzahlung) (ср.: eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung О. Людвига, panoramic presentation /scenic presentation Лаббока, telling/showing Фридмана). Модус служит для противопоставления повествования от лица индивидуализированного, "персонализированного" нарратора сценическому изображению, передаваемому через сознание рефлектирующего персонажа (reflektor). Из взаимодействия этих категорий исследователем выводятся три "базовые" повествовательные ситуации ("аукториальная", "персональная", т.е. "персонажная", и "Я-повествовательная", где рассказ идет от первого лица) и целая гамма опосредующих нарративных форм, число которых, по его мнению, теоретически бесконечно (Stanzel:1979, с. 85).
Голландский исследователь Ян Линтвельт предпринял попытку обобщить практически все предшествующие типологии и предложил свою классификацию нарративных типов, исходя из главного, по его мнению, принципа - центра ориентации читателя в романном мире. В зависимости от того, где находится этот центр,

[160]
в повествователе или акторе, ученый устанавливает две основные повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиегетическую, &&гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование) и три нарративных типа: аукториальный, акториальный и нейтральный (&&нарративные типы акториальный, аукториальный, нейтральный), из которых все три присутствуют в гетеродиегетическом повествовании и только два (аукториальный и акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линтвельт выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных типов, каждый из которых он затем уточняет вслед за Б.Успенским (Успенский: 1970) в четырех планах:
1) перцептивно-психологическом (&&фокализация),
2) временном,
3) пространственном и
4) вербальном, давая им детальные характеристики.
Повествование является гетеродиегетическим, если повествователь не участвует в рассказываемой истории в качестве действующего лица, т.е. актора, и гомодиегетическим, если он одновременно выступает в роли рассказчика и действующего лица. Нарративный тип будет аукториальным, если центром ориентации для читателя служит сам повествователь со своими оценками и замечаниями и никто из акторов-персонажей. Таким образом, в этом типе повествования читатель ориентируется в романном мире, ведомый нарратором как организатором ("ауктором") рассказа. Если же, наоборот, центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то повествовательный тип будет акториальным. Наконец, если ни нарратор, ни актор не функционируют в качестве центра ориентации читателя, то нарративный тип будет нейтральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен личностных, индивидуализированных характеристик, нарратор отказывается от функции интерпретации и романное действие изображается не "профильтрованным" через субъективное сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно регистрируется фотокамерой (принцип "камеры", введенный Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представлениям любой персонаж "фиктивного", вымышленного мира художественного произведения обязательно выполняет функцию интерпретации, то гомодиегетическое повествование исключает возможность нейтрального нарративного типа. Таким образом, центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него нарративный тип определяются той воображаемой позицией, которую занимает читатель в романном мире.

[161]
НАРРАТИВНЫЕ ТИПЫ: АКТОРИАЛЬНЫЙ, АУКТОРИАЛЬНЫЙ, НЕЙТРАЛЬНЫЙ
Франц. TYPES NARRATIFS ACTORIEL, AUCTORIRL, NEUTRE. Термины &&нарратологии. Разграничение первых двух типов впервые было теоретически обосновано австрийским литературоведом ф. К. Штанцелем (Stanzel:1955) в виде "аукториальной повествовательной ситуации" и "персональной (персонажной) повествовательной ситуации" (от нем. handelnde Person - действующее лицо, персонаж), впоследствии замененной французскими нарратологами на "акториальную", или "акториальный тип повествования" (&&актор, &&нарративная типология).
Штанцель под влиянием Р. Ингардена (lngarden:f960) предложил использовать в качестве различительного принципа "центр ориентации читателя" или, как его иначе назвала К. Гамбургер, "место возникновения системы Я-здесь-теперь" (Origo des Jetzthier-Ich-Systems) (Hamburger: 1968, с. 62). Наиболее обоснованное и теоретически детально разработанное разграничение этих типов было осуществлено голландским исследователем Я. Линтвельтом. Если центром ориентации для читателя в "фиктивном мире" художественного произведения являются суждения, оценки и замечания повествователя, то нарративный тип будет аукториальным; если же читатель воспринимает этот мир через сознание одного из персонажей (видит "фиктивный мир" его глазами), то повествование будет акториальным. В противоположность этим типам "нейтральный тип, лишенный индивидуализированного центра ориентации, осуществляющего функцию интерпретации, сводится к имперсональной регистрации видимого и слышимого внешнего мира" (Lintvelt:1981. с. 68). Штанцель считает, что в нейтральном повествовании "центр ориентации находится в сценическом изображении, в здесь и теперь (hic et nunc) момента действия. Можно было бы также сказать, что он находится в hic et nunc воображаемого свидетеля сцены, позицию которого читатель как бы принимает" (Stanzel:1955. с. 29).
И аукториальный, и акториальный повествовательные типы являются обозначением всего лишь различных интерпретативных позиций, которые в конкретном развитии романного действия могут взаимозаменяться, переходя друг в друга. Линтвельт, в частности, намечает подобную перспективу в романах "Чужой" Камю и "Жизнь Марианны" Мариво. Например, в "Чужом", как только Мерсо перестает быть просто фиксатором своих зрительных и чувственных ощущений, начинает осознавать абсурдность мира и в конечном счете принимает ее, - т. е., по нарратологическим

[162]
представлениям, возникает дистанция между Мерсо-повествователем и Мерсо-актором, - происходит смещение с акториальной перспективы (или регистра) повествования на аукториальную. При этом регистр может меняться мгновенно по ходу повествования. Так, рассказывая о впечатлениях своей молодости, Марианна (в "Жизни Марианны") порой в том же предложении дает им оценочное суждение, исходя из приобретенного ею жизненного опыта, нередко по своему значению прямо противоположное рассказу, создавая атмосферу смысловой зыбкости и нравственной двусмысленности.
Необходимо подчеркнуть, что ни одна функция повествования практически не выступает в чистом виде, она как правило "осложнена" совмещением в любой повествовательной единице одновременным действием нескольких функций. Например, персонаж совмещает в себе функции актора и рассказчика, повествователь может стать актором, если будет выступать в роли персонажа, или сместиться на ось акториального повествования, если будет выражать ограниченную точку зрения, не совпадающую с общей ценностной перспективой всего произведения, и центр ориентации читателя будет отдан другой повествовательной инстанции. И наоборот, если персонаж начнет высказывать взгляды, близкие реальному автору, то тем самым он сблизится с позицией абстрактного автора и переместится на ось аукториального повествования.
Линтвельт, детально прослеживая различия между аукториальным и акториальным типами повествования, отмечает, в частности, что в вербальном плане "формальный аппарат" аукториального типа состоит из ряда "аукториальных дискурсов":
коммуникативного, метанарративного, объяснительного, оценочного, абстрактно-обобщающего, эмоционального, модального. Коммуникативная функция направлена на установление контакта повествователя со своим
&&наррататором (включая прямые обращения к читателю, употребление повелительного наклонения и т. д.). Метанарративный дискурс обеспечивает функция комментария повествователя о своем дискурсе (так наз. "дискурс о дискурсе", например, утверждение повествователя в тексте "Отца Горио" Бальзака, что описываемая им драма не является "ни вымыслом, ни романом"). Аналогичным целям служат описательный и оценочный дискурсы (эпитеты, сравнения, при помощи которых &&нарратор дает свою оценку рассказываемой им истории и ее участникам).

[163]
Аукториальная передача дискурса акторов осуществляется в виде обзоров и резюме, окрашенных речевой характеристикой самого повествователя, через "идиолект нарратора". В акториальном же типе возникают совершенно иные способы передачи дискурса акторов-персонажей: внешний дискурс (слова персонажа, произнесенные вслух) передается прямой речью (монологом и диалогом); а внутренний дискурс "транспонируется" в косвенную или несобственно-прямую речь (style indirect libre, erlebte Rede, free indirect discourse).
Внутренний дискурс актора передается солилоквием или внутренним монологом (discours immediat, stille Monolog, stream of consciousness). Вслед за Ж. Руссе (Rousset:1962, с. 22; Rousset:1973, с. 55) Линтвельт, как и большинство французских нарратологов, употребляет термин "солилоквий" для осознанных внутренних размышлений (рефлексий), считая, что понятие "внутренний монолог" характеризует "поток бессознательных высказываний". Хотя внутренний монолог и может выражать бессознательную жизнь актора, тем не менее, по Линтвельту, здесь не идет речь об аукториальном типе, поскольку любой нарративный тип определяется прежде всего центром ориентации читателя. Во внутреннем монологе наррататор полностью исчезает за потоком слов актора, функционирующего, таким образом, в качестве центра ориентации для читателя. На этом основании исследователь считает внутренний монолог отличительной чертой акториального типа.
В сочетании с двумя "базовыми" повествовательными формами (гетеродиегетической и гомодиегетической) выделенные три типа образуют у Линтвельта пятичленную && нарративную типологию - схему-систему априорных повествовательных типов, приобретающих у исследователя характер практически еще одной повествовательной инстанции (&& повествовательные инстанции). В этом он близок позиции Штанцеля (Stanzel:1955, с. 20), Р. Скоулза и Р. Келлога (Kellog, Scholes:1966, с. 275); как и у них, порождение и восприятие романного мира у Линтвельта обязательно проходит через "фильтр" нарративного типа, в результате художественная коммуникация внутри романного мира приобретает следующий вид:
наррататор
-->
нарративный
-->
повествование
-->
наррататор
/




тип


рассказ


читатель










история








[164]
НАРРАТОЛОГИЯ
Франц. NARRATOLOGIE, англ. NARATOLOGY. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между &&структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и "критикой читательской реакции" - с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к "растворению" произведения в сознании воспринимающего читателя.
Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия "глубинной структуры", лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 70-х - 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.
Основные положения нарратологии:
1) коммуникативное понимание природы литературы;
2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких &&повествовательных уровнях;
3) преимущественный интерес к проблеме &&дискурса;
4) теоретическое обоснование многочисленных &&повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.
Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:
1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);
2) знаковый характер коммуниката, требующий пред-

[165]
варительного кодирования знаков текста отправителем;
3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.
Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение, даже в своих формальных параметрах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула - это ЧТО рассказывается в произведении, а сюжет - КАК это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем.
В принципе, поиски формальных признаков писателя и читателя внутри художественного произведения - свидетельство желания объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это желание отражает действительное положение вещей - другой вопрос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредственного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, полученными в результате тщательного и беспристрастного анализа.
Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала нашего века: русских формалистов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом

[166]
(Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972), В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: работы О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970).
Самым тесным образом нарратология связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., "Лингвистика и поэтика" (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуникации (&&актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пытавшихся "во всей массе рассказов, существующих в мире", отыскать единую "повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений" от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7). Эти поиски "логико-семантических универсальных моделей "повествовательных текстов" и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, "структурной поэтики сюжетосложения", от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление - "анализ дискурса", относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра,

167
В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.
Основное различие между двумя направлениями в нарратологии заключается в том, что первое в основном исследует нарративные уровни, а второе - дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае в центре анализа - взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный автор - конкретный читатель, абстрактный автор - абстрактный читатель, фокализатор - имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксированной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть определены лишь на основе анализа своих "следов" в дискурсе. В известном смысле они находятся "над" текстом или "вокруг" него в виде "коммуникативной ауры", превращающей текст в феномен художественной коммуникации.
Во втором случае, т.е. когда речь идет об "анализе дискурса", в центре внимания - микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положение &&нарратора, &&наррататора и &&актора в рамках "дискурсивного анализа" уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. "Рассказ, - пишет Ван ден Хевель, - представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содержание которого составляет история, или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рассказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным" (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором).
Сторонники "дискурсивного анализа" в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса

[168]
персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в "дискурсивном анализе" изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного текста, близкий проблематике взаимоотношения "своего" и "чужого слова", как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).
НАРРАТОР
Франц. NARRATEUR, англ. NARRATOR, нем. ERZAHLER. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий &&нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию "конкретный", "реальный автор". В. Кайзер в свое время утверждал: "Повествователь - это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения" (Kayser:1954, с. 429); "в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором" (Kayser: 1958, с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: "Нарратор и персонажи по своей сути являются "бумажными существами"; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа" (Barthes:1966.c. 19).
Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают "личное" повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и "безличное" (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять термин нарратор и называет этот тип повествования "ноннаративным", где функционирует "ноннаратор" (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм "речевого акта", считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать некоторой степенью индивидуальности (в "имперсональном"

[169]
повествовании), а в другом - оказаться полностью ее лишенным (в "персональном" повествовании): "Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю" (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего "всезнающим повествованием от третьего лица" классического романа XIX в. и "анонимным повествовательным голосом" некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.
Рьян предлагает модель художественной коммуникации, согласно которой художественное повествование предстает как результат акта "имперсонализации", т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте - "субституированному говорящему", повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает понять специфически онтологическое положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по отношению к своему создателю-автору: "Он не связывает себя убеждением, будто события, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы рассказать о действительном положении дел" (там же, с. 519).
Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Другим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей, что заставляет читателя проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора.
НЕГАТИВНОСТЬ
Фанц. NEGATIVITE. Термин Ю. Кристевой из ее "Революции поэтического языка", заимствованный у Гегеля; характеризуется Кристевой как "четвертый термин гегелевской диалектики". Исследовательница активно употребляет это понятие в своих работах, хотя тщетно было бы приписывать ему терминологическую четкость и абсолютную корректность применения: "негативность"

[170]
для нее - всего лишь одно "слово" в ряду других ("разнородность", "гетерогенное", "отказ" и т. д.), используемых ею для описания главного для нее явления - импульсного действия либидо. Материальная вещность коллективной либидозности, пронизываемая импульсами - прорывами семиотического ритма жизни и смерти, Эроса и Танатоса, прорывает логическую структуру обыденного языка; этот прорыв и есть "негативность" поэтического текста.
Чем больше "прорыв" семиотического ритма "негативизирует" нормативную логическую организацию текста, навязывая ему новое означивание, лишенное коммуникативных целей, тем более такой текст, с точки зрения Кристевой, будет поэтическим, и тем более трудно усваиваемым, если вообще не бессмысленным, он будет для читателя.
Соответственно постулируется и новая практика "прочтения" художественных текстов, преимущественно модернистских:
"Читать вместе с Лотреамоном, Малларме, Джойсом и Кафкой - значит отказаться от лексико-синтаксическо-семантической операции по дешифровке и заново воссоздать траекторию их производства. Как это сделать? Мы прочитываем означающее, ищем следы, воспроизводим повествования, системы, их производные, но никогда - то опасное и неукротимое горнило, всего лишь свидетелем которого и являются эти тексты" (Kristeva:1974, с.98). Если воссоздать "горнило" в принципе нельзя, следовательно, реальна лишь приблизительная его реконструкция как описание процесса "негативности".
Свидетельством революции поэтического языка в конце XIX в. для Кристевой служит творчество Малларме и Лотреамона - самых популярных и общепризнанных классиков постструктуралистской истории французской литературы. Исследовательница считает, что именно они осуществили кардинальный разрыв с предшествующей поэтической традицией, выявив кризис языка, субъекта, символических и социальных структур. "Негативность" у обоих поэтов определяется во фрейдистском духе, как бунт против отца - фактического у Малларме и божественного у Лотреамона - и отцовской власти. В этом кроется и различие в проявлении "негативности":
"Если Малларме смягчает негативность, анализируя означающий лабиринт, который конструирует навязчивую идею созерцательности, то Лотреамон открыто протестует против психотиче-ского заключения субъекта в метаязык и выявляет в последнем конструктивные противоречия, бессмыслицу и смех" (там же.

[171]
с. 419); "Отвергнутый, отец Лотреамона открывает перед сыном путь "сатаны", на котором смешаны жестокость и песня, преступление и искусство. Напротив, Малларме сдерживает негативность, освобожденную действием того музыкального, орализованного, ритмизированного механизма, который представляет собой фетишизацию женщины" (там же. с. 450-451).
НЕОБАРОККО
Исп. NEOBARROCO. Ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, испанская исследовательница Кармен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Одним из первых определение "необарокко" для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (Ventos:1980, Ventos:1990). По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противопоставляет себя "научному и идеологическому тоталитаризму"; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации - все эти признаки являются типичными "морфологическими парами", которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э.Д'Орс.
Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кармен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам Ж. Бодрийар ("система симулякров", т. е. кажимостей, не обладающих никакими референтами, фантомных миров самореференциальных знаков), Г. Дебор ("общество спектакля") или Ж. Баландье ("театрократия"). Омар Калабрезе назвал этот период "эрой необарокко", Жиль Аиповецкий - "империей эфемерного" и "эрой вакуума".
НЕРАЗРЕШИМОСТЬ СМЫСЛОВАЯ
Франц. INDECIDABLES, INDECIDABILITES, англ. UNDECIDABLES, UNDECIDABILITIES. Проблема смысловой неразрешимости, которую ставит текст (и не только литературный, учитывая "культурно-исторические" склонности постструктуралистов и постмодернистов) перед своим читателем или критиком, имеет долгую историю и по-разному решалась представителями различных школ и направлений.
Наиболее близкую позицию - для постмодернистского "горизонта ожидания" - занимали два критических течения: анг-

[172]
ло-американская "новая критика" и немецкая рецептивная эстетика. "Новые критики" и среди них прежде всего Уильям Эмпсон, изучая поэтические тексты, сделали основным предметом своих поисков так называемые "двусмысленности", понимая под ними "логический конфликт между денотативным и коннотативным смыслом слов; т. е. между, так сказать, аскетизмом, стремящимся убить язык, лишая слова всех ассоциаций, и гедонизмом, стремящимся убить язык, рассеивая их смысл среди множественности ассоциаций" (Empson:196i. с. 234). Знаменитая книга Эмпсона "Семь типов двусмысленности" (1930) как раз и может служить типичным примером подобного подхода.
Вольфганг Изер, опираясь на предложенную Р. Ингарденом категорию неопределенности литературного произведения, подробно разработал концепцию "пустых мест" или "участков неопределенности" в литературном тексте, которые активизируют эстетическое сознание читателя, побуждая его более интенсивно воспринимать текст и провоцируя на активный поиск интерпретаций.
Проблема читательской неуверенности активно разрабатывалась в западной критике конца 60-х - начала 80-х годов представителями различных теоретических направлений, и прежде всего в рамках "критики читательской реакции" под несомненным воздействием идей немецкой рецептивной эстетики.
Однако окончательное свое завершение эта концепция получила уже в теориях постструктурализма Жака Дерриды. Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивистов и постмодернистов, их критика коммуникативности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что предметом их анализов становились в первую очередь произведения тех поэтов и писателей (Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой "неразрешимости" как одного из принципов организации текста, введенное Дерридой.
Рассматривая любой текст как вечную и неразрешимую борьбу риторических и семантических структур, кодов, систем, деконструктивисты утверждают тезис об исконной противоречивости "письма" ("Метафоры ... взрывают логику аргумента", - пишет М. Саруп: Sarup:1988, с. 57) и практически все их критические уси-

[173]
лия направлены на доказательство этого постулата. Как писала Гайятри Спивак, в своем "Введении" к английскому переводу "Грамматологии" Дерриды, "если в процессе расшифровки текста традиционным способом нам попадается слово, которое таит неразрешимое противоречие и в силу этого иногда оно заставляет мысль работать то в одном направлении, то в другом и тем самым уводит от единого смысла, то нам следует ухватиться за это слово. Если метафора, кажется, подавляет свои значения, то мы ухватимся за эту метафору. Мы будем следить за ее приключениями по всему тексту, покуда она не проявится как структура сокрытия, обнажив свою самотрансгрессию, свою неразрешимость" (Spivak:198l, с. LXXV).
Для Дерриды главное - найти в анализируемом тексте дезорганизующий его принцип и проследить его воздействие на всю аргументацию текста, как подрывающий его логику и упрямо демонстрирующий всю тщетность его - текста и стоящего за ним писательского сознания - доводов и отстаиваемой им иерархии ценностных ориентиров. Одним из таких принципов смысловой неразрешимости является &&дополнение. В. Лейч подчеркивает:
"Чтобы понять эти неразрешимости, которых насчитывается около трех дюжин в каноне Дерриды, мы можем представить себе их как несинонимические заменители (субституты) &&различения, имея при этом в виду, что ни одно из этих понятий не перекрывает другое. Подобно различению - &&след, &&письмо, диссеминация, опространствование, повторяемость, граница и дополнение остаются отличными друг от друга" (Leitch:1988, с. 174).
Деррида, объясняя причины его обращения к понятию неразрешимости, говорит: "Необходимо было анализировать, начать работать внутри текста истории философии, так же как внутри так называемого литературного текста..."; и работа эта преследует своей целью выявление "неразрешимостей, т. е. единиц симулякра, "ложных" вербальных свойств (номинальных или семантических), которые уже не могут включаться в философскую (бинарную) оппозицию, но которые однако населяют философскую оппозицию, сопротивляясь и дезорганизуя ее, и в то же время никогда не образуя третий термин, никогда не оставляя места Для решения..." (Derrida:1972b. с. 42-43).
Классическим текстом для демонстрации постулата о смысловой неразрешимости для целого ряда постмодернистов стала "Исповедь" Руссо. Тон как всегда, разумеется, задал сам Деррида; среди наиболее авторитетных его последователей был и Поль

[174]
де Ман; собственно с анализа "Исповеди" в сугубо дерридеанском духе и началось становление де Мана как деконструктивиста.
Рассуждая об этом произведении Руссо, де Ман пишет:
"Такой текст, как "Исповедь" в буквальном смысле слова может быть назван "нечитаемым", так как он приводит к ряду утверждений, которые самым радикальным образом исключают друг друга. Эти утверждения - не просто нейтральные констатации, это побудительные перформативы, требующие перехода от чистого акта высказывания к действию. Они побуждают нас сделать выбор, при этом уничтожая все основания для какого-либо выбора. Они рассказывают нам аллегорию судебного решения, которое не может быть ни разумным, ни справедливым. Как в пьесах Клейста, приговор повторяет то самое преступление, которое он осуждает.
Если после прочтения "Исповеди" мы испытываем искушение обратиться в "теизм", то оказываемся осужденными судом интеллекта. Но если мы решим, что вера, в самом широком смысле этого термина (которая должна включать все возможные формулы идолопоклонства и идеологии), может быть раз и навсегда преодолена просвещенным умом, то тогда это уничтожение идолов будет еще более глупым.." (De Мап:1979, с. 107-111). Поясняя эту мысль, Джонатан Каллер замечает: "В "Исповеди" теизм, утверждаемый текстом, определяется как согласие с внутренним голосом, который является голосом Природы, и выбор, который каждый вынужден сделать, лежит между этим голосом и здравым смыслом, суждением; однако возможность подобного выбора подрывается системой представлений внутри самого текста, поскольку, с одной стороны, согласие с внутренним голосом определяется как акт суждения, а с другой стороны, то описание, которое Руссо дает суждению, представляет его как процесс аналогии и субституции, который является источником как ошибок, так и знания. Уничтожая оппозиции, на которых он основывается и между которыми текст побуждает читателя сделать выбор, текст помещает читателя в невозможное положение..." (Си11еr:1983, с. 81).
НОМАДОЛОГИЯ
Франц. NOMADOLOGIE. Термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Со второй половины 80-х годов все более отчетливо стали ощущаться негативные последствия антропологического пессимизма и начали появляться работы (включая того же Фуко), где делались попытки теоретически обосновать необходимость сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемым индивиду масскультурой, противостоять которым у раздробленного, фраг-

[175]
ментированного языкового сознания постмодернистского человека - с теоретической, разумеется, точки зрения - оказывалось слишком мало шансов. Но поскольку все эти попытки предпринимались в рамках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удовлетворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользуясь современной терминологией, сильной теории в этой области не было создано. Пожалуй, лишь одна концепция - "номадологии" Жиля Делеза и Феликса Гваттари (Deleuze, Guattari:1992) - в какой-то степени предлагала подходящее объяснение новым тенденциям в духовной жизни Запада.
Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х годов Мишель Серр, "двадцать лет назад, если я хотел заинтересовать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вызвать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их посмешить, то говорю им о политике" (Mortley:1991, с. 48). Основными причинами перемены духовной ориентации Кармен Видаль считает "идеологическое разоружение, западный вариант позднего капитализма, упадок имиджа общественного человека, непомерные нарциссизм и цинизм" (Vidal:1993, с. 187). Эта трансформация духовного климата была обусловлена и ощущением приближения конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интеллигенцией как феномен контркультуры, как реакция на "растущий техническо-экономический рационализм, на фрагментацию человеческого бытия" (там же. с. 187). Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом к каноническим формам религии и традиционным догматам официального культа, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она, вслед за Липовецким, относит сюда различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитацию, магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним словом - все, что ранее считалось предрассудками.
На поверхность общественного сознания вышла маргинальность во всех ее видах, которая лучше всего отвечает интересам макрогрупп, то, что Гваттари и Делез назвали "племенами" с их "племенной психологией". Таким образом, с уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник

[176]
интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование специфической племенной культуры, вернее, культур, социологами и культурологами Запада связывается с попытками обретения на новом уровне так называемой "групповой солидарности".
Как подчеркивал Феликс Гваттари, "племя" в своей общественной жизни имеет тенденцию к "трансверсальности" - метафизической "поперечности" по отношению к общепринятому, - к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей дуальности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнавальности. Постулируемый Гваттари и Делезом "новый трайбализм", век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и границы между магией и наукой, что якобы и способствует появлению "дионисийской социологии", способной исследовать эти "племена" как сложный комплекс органических структур, сменивших миф о линейном развитии истории (т.е. идею исторического прогресса) "полифоническим витализмом".
Социолог Маффесоли также обратил внимание на поразительный парадокс общественного сознания 80-х годов: постоянное колебание между все увеличивающейся его массификацией и развитием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует недоверие к "метарассказам", т. е. к объяснительным системам, служащим для "самооправдания буржуазного общества": религии, истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному признанию, предпочитает лишь миниконцепции", поскольку в настоящее время якобы невозможна никакая "сильная идеология", единая для всего общества.
Как пишет об этом Кармен Видаль, "конец социальной организации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили появиться "витальному инстинкту", который, побуждая нас забыть наш нарциссизм, породил "социальностную живучесть", или способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное социальное структурирование на множество малых взаимосвязанных групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, релятивизировать воздействие очагов власти" (Vulal:1993, с. 191).
Как сложилось само понятие номадической культуры? И второй вопрос: почему она получила популярность в работах ученых конца 80-х и прежде всего 90-годов? Впервые это понятие было сформулировано в книге Жиля Делеза и Феликса Гваттари "Тысяча плато" - втором томе их знаменитого труда

[177]
"Капитализм и шизофрения". Первый том, "Анти-Эдип", вышел в 1972 г., и еще был полон откликов на майские события 1968 года, второй том - в 1980 году (Deleuze, Guattari: 19S()); его 12-ая глава называлась "Трактат о номадологии: Машина войны". Именно данная глава из этой толстой книги оказалась наиболее созвучной позднейшему духу времени, она сумела "выскочить" из общей системы аргументации Делеза и Гваттари, тем более что Гваттари развивал заложенные в ней положения и в других своих работах. Именно эта часть книги была выпущена отдельным изданием на английском языке в 1992 году (Deleuze. Guattari:1992).
Разумеется первоначальный смысл понятия претерпел существенные изменения, поскольку именно в силу своей популярности в интеллектуальной среде у разных теоретиков получал - и получает до сих пор - различные интерпретации. У Делеза и Гваттари - периода написания книги - еще сильна была закваска леворадикальной мысли в ее экстремистском варианте: они представляли себя революционерами мысли и духа и вели себя соответствующим образом - я имею в виду сам стиль аргументации. Их задача целиком определялась духом глобальной контестации, ощущением своей миссии эпатажно провоцирующей и подрывной деятельности. И главным предметом их нападок была идеология государства и государственности, ибо государство рассматривалось ими исключительно как институт духовного подавления, как институт власти, который с помощью своих аппаратов воздействует на человека, добиваясь его подчинения.
Теорию аппаратов разрабатывал еще Альтюссер: он постулировал существование "репрессивных государственных аппаратов", которые добиваются своей цели при помощи насилия, и "идеологических государственных аппаратов", таких как церковь, система образования, семья, профсоюзы, массмедиа, литература и т. д., которые достигают того же путем обеспечения "согласия" масс. Именно с представлением о власти как о мистической силе, со всех сторон окружающей индивида и сфокусированной на нем как центре применения своих сил, и связана разработка понятия номадологии как силы, способной противостоять воздействию властных структур, воплощенных в государстве, враждебном свободе индивида.
В своем "Трактате о номадологии" Делез и Гваттари пытались теоретически сформулировать идею какого-либо сообщества, противостоящего власти Государства, и нашли его в племенах кочевников - номадах, которые смогли создать "машину войны", способную сокрушить конкретные государства, целые империи. Как

[178]
известно из истории, германские кочевые племена вместе с гуннами сокрушили Римскую империю; монгольские кочевники захватили Китайскую империю, государства Средней Азии, Русь;
арабские кочевые племена - иранское царство, отвоевали у Византии Сирию, Египет, Северную Африку.
Но, наверное, самым существенным для Делеза и Гваттари было доказать саму способность кочевников, казалось бы в принципе менее культурных, чем оседлое население, разрушать мощные мировые цивилизации. И французские ученые попытались сконструировать гипотезу об особом свойстве племенной, кочевой культуры: они наделили кочевников якобы природно им присущей "машиной войны", которая всегда им помогала одерживать победу над аппаратом Государства: "Номады изобрели машину войны против аппарата Государства. Никогда история не понимала номадизм, никогда книга не понимала внешнее. В ходе долгой истории Государство было моделью и мыслью: логос, философ-король, трансцендентность Идеи, республика мудрецов, суд разума, функционеры мысли, человек-законодатель и подданный. Государство претендует на то, чтобы быть внутренним образцом мирового порядка и на этом основании постоянно укоренять человека (т. е. заставлять пускать его корни в пределах государственных границ - И. И.). У машины войны совсем иное отношение к внешнему: это уже не просто какая-то другая "модель", это особый способ действия, которое заставляет саму мысль стать кочевником, а книгу - орудием для всех подвижных машин, отростком ризомы (Клейст и Кафка против Гете)" (Delenze, Guattari:1992, с. 35-36).
Естественно, что все понятия у французских философов обладают переносным значением: Государство всегда пишется с большой буквы - это символ ненавистной власти; а кочевники, номады, племя - такой же символ сил, что борются с Государством. Ради аналогии Делез и Гваттари начали с реально-исторических кочевников и, как всегда, кончили абстрактной идеей - идеей неизбежно свободного кочевого племени, столь же у них мистифицированного, как и понятие зловещего Государства.
Отсюда и любая свободная мысль - мысль внешняя, т. е. связанная с внешним, негосударственным миром, становится племенем, машиной войны: "Установить непосредственную связь мысли с внешним, с силами внешнего, короче, сделать из мысли машину войны - это то безумное предприятие, точным приемам которого можно научиться у Ницше" (там же, с. 467). Иными

[179]
словами, "Всякая мысль уже является племенем, противоположностью государства" (там же). Также &&эстезис
НОНСЕЛЕКЦИЯ
Англ. NONSELECTION. Термин &&постмодернизма, наиболее детально обоснован и описан голландским исследователем Д. Фоккемой. Утверждая, что один из главных признаков постмодернистского восприятия заключается в отрицании любой возможности существования "природной или социальной иерархии", ученый выводит из этого так называемый "принцип нониерархии", лежащий в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов. Этот принцип нониерархии в свою очередь сказывается на переосмыслении самого процесса литературной коммуникативной ситуации.
Для отправителя постмодернистского текста (т. е. его автора - писателя) данный принцип означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во время "производства текста". Для получателя же подобного коммуниката (т. е. для его читателя), если он готов его прочесть (дешифровать) "постмодернистским способом", этот же принцип предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении "связную интерпретацию" текста (Fokkema:1986).
Из того же представления о художественном тексте как о специфическом коллаже, по своей природе не способном трансформировать в единое целое свою принципиально фрагментированную сущность, исходят и др. теоретики постмодернизма - Д. Лодж, И. Хассан, К. Батлер, Т. Д'ан (Lodge:1981. Hassan:l987, Butler:1980, D'haen:l983). Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонселекции, Д. Фоккема прослеживает его действие на всех уровнях анализа:
а) лексемном;
б) семантических полей;
в) фразовых структур;
г) текстовых структур.
Синтаксис постмодернизма в целом - как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиции, включающей в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры) - характеризуется явным "преобладанием паратаксиса над гипотаксисом", что отвечает общему представлению теоретиков постмодернизма о "равновозможности и равнозначности" (эквивалентности) всех стилистических единиц.
На фразовом уровне Фоккема отмечает три основные характерные черты постмодернистских текстов:
1) синтаксическую

[180]
неграмматикальность (например, в "Белоснежке" Д. Бартел-ма) или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики, и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" Дж. Барта);
2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" С. Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" Бартелма);
3) необычное типографическое оформление предложения ("Вдвойне или ничего" Р. Федермана). Все эти приемы Фоккема называет формами "фрагментарного дискурса", отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии (Ср. вышедшие на русском языке "Тексты и коллажи" немецкого поэта Франца Мона - Мон: 1993).
Наиболее подробно исследователем разработан уровень текстовых структур литературного постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить разнородную терминологию, применяемую в западном литературоведении для описания феномена нонселекции. В процессе создания произведения он часто превращается в применение комбинаторных правил, имитирующих "математические приемы": дубликация, умножение, перечисление. К ним, под влиянием И. Хассана и Д. Лоджа, Фоккема добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно связанные друг с другом, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности повествования. Например, прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества "коннекторов" (связующих элементов), должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента избытком ненужной информации. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы А. Роб-Грийе "Зритель", Р. Браутигана "Ловля форели в Америке", Бартелма "Печаль" и "Городская жизнь". Наиболее типичны примеры повествовательной прерывистости, или "дискретности", в романах Дж. Хокса "Смерть, сон и путешественник", Р. Браутигана "В арбузном сахаре", Д. Бартелма "Городская жизнь", К. Воннегута "Завтрак чемпионов", Р. Сьюкеника "96.6", Л. Майклза "Я бы спас их, если бы мог", написанных в 70-е годы.
Прием пермутации - одно из главных средств "борьбы" постмодернистского письма против литературных условностей реализма и модернизма. Подразумевается взаимозаменяемость частей текста (роман Р. Федермана "На наше усмот-

[181]
рение" составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); а также пермутация текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом (романы "Бледный огонь" В. Набокова и "Бойня номер пять" Воннегута).
Фактически, правило нонселекции отражает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного &&дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Позицию, близкую взглядам Фоккемы, занимает и английский исследователь Д. Лодж, поскольку выдвигаемый им прием сквозной контрастности, или противоречивости постмодернистского текста, служит тем же целям, что и правило нонселекции (Lodge:1981).
Оставаясь в основном на уровне формального анализа, критик в своем определении постмодернистского письма опирается на концепции Р. Якобсона, утверждавшего, что каждый дискурс связывает одну тему с другой по принципу подобия и смежности, поскольку все они в определенном смысле либо сходны друг с другом, либо смежны во времени и пространстве (хронотопе). Якобсон называл эти типы связи соответственно метафорическими и метонимическими, считая, что данные фигуры речи (метафора и метонимия) являются базовыми моделями, воплощающими суть всех речевых процессов.
Большинство дискурсов, по мнению Лоджа, сочетают в себе оба принципа организации литературного текста или оба "типа письма", но модернизму более свойственна метафора, а реализму - метонимия. Вместо организации письма по принципу сходства и смежности постмодернистское письмо ищет альтернативный принцип композиции, и Лодж выявляет шесть "альтернатив": "противоречивость, пермутация, прерывистость, случайность, эксцесс и короткое замыкание" (там же, с. 13). Противоречивость выступает у Лоджа в качестве основного признака, поскольку все остальные приводимые им "технические приемы" являются скорее дополнением и развитием этого главного постулата, чем качественно иными явлениями. Конечный результат проявляется в сквозной контрастности, передающей" типичное постмодернистское ощущение принципиальной несовместимости противоположностей (социального, этического, эстетического и т. д. плана) и необходимости с этим как-то жить, принимать эту противоречивость как реальность действительности.

[182]
Принцип нонселекции выступает как последовательное смешение явлений и проблем разного уровня, уравнивание в своей значимости совершенно незначительного и существенно проблемного, перетасовка причины и следствия, посылки и вывода. Парадоксальность логики писателей-постмодернистов заключается в том, что между противоречиями, понимаемыми в антитетическом духе, как взаимоисключающие антиномии, по принципу дополнительности устанавливается абсолютная эквивалентность: все они равнозначны и равноценны в мире хаоса и полной относительности, где девальвированы все ценности: "Каждая фраза "Неназываемого" Беккета опровергает предыдущую, поскольку на протяжении всего текста повествователь постоянно колеблется между непримиримыми желаниями и утверждениями" (там же, с. 13).
Любой процесс интерпретации художественного произведения основан на его сравнении с действительностью и тем самым предполагает наличие определенного зазора, дистанции между литературным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью - то, что постмодернизм и пытается преодолеть, устроив "короткое замыкание", чтобы привести читателя в шоковое состояние и не дать ему возможности ассимилировать "постмодернистское письмо" конвенциональными категориями традиционной литературы: "Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самим постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытиями постмодернистов - их можно обнаружить в художественной прозе времен Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о возникновении явно нового феномена" (там же, с. 15).
Принцип нонселекции по своей природе сугубо негативен, поскольку он описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма - те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Принципом нонселекции теоретики постмодернизма пытаются охарактеризовать его стремление к своеобразному антииллюзионизму - к уничтожению грани между искусством и действительностью и опоре либо на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристра-

[183]
стие современных западных художников к технике так называемых "найденных вещей", которые они вставляют в свои композиции.
Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием "найденных вещей", распространенный в "комбинированной живописи", прибегает к термину "украденный объект", когда ссылается на практику французских "новых романистов", помещающих в свои произведения тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. Здесь "стирание граней" выступает как псевдофактографичность или псевдодокументальность, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, в общей структуре повествования они все равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа не столько нонселекции, сколько "квазинонселекции", поскольку художник неизбежно осуществляет отбор материала, его селекцию, а не механически регистрирует факты, попадающие в его поле зрения.
ОБЩЕСТВО-СПЕКТАКЛЬ &&ШОУ-ВЛАСТЬ
ОЗНАЧАЕМОЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ && ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ
ОППОЗИЦИЯ &&БИНАРИЗМ
ОРГИЯ
Франц. ORGIE. Понятие, введенное Жаном Бодрийаром в его книге "Прозрачность зла" (Baudrillard:1990) для характеристики современного состояния постмодерного общества: "Если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия - это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях. Политическое освобождение, сексуальное освобождение, освобождение производительных сил, освобождение разрушительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознательных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентаций. Это была всеобщая оргия - реального, рационального, сексуального, критики

[184]
и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объектов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все - свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались перед роковым вопросом: ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ? (выделено автором. - И. И.) (там же. с. 11).
Ответа на свой вопрос Бодрийар не дает, - или, точнее, тот ответ, который он в конце концов все-таки пытается дать, вряд ли можно назвать удовлетворительным. С точки зрения Бодрийара, бессмысленно бороться против того глобального отчуждения, в котором оказался человек нашего времени; надо лишь принять его, как и принять факт своей неизбежной инаковости, другости по отношению к самому себе. Иначе говоря, надо стать Другим, чтобы избежать вечного самоповтора.
ОТКАЗ
Франц. REFUS. Один из многочисленных терминов Ю. Кристевой периода активного формирования телькелевского варианта французской версии &&постмодернизма. Вместе с такими понятиями, как "негативность", разнородность, гетерогенность, отказ служит для Кристевой одним из способов описания импульсивного действия либидо. Используя эту терминологию, исследовательница в основном опиралась на современные ей теории французских лингвопсихоаналитиков Сержа Леклэра, Рене Шпитца, Синклера де-Зварта. Ее задача заключалась прежде всего в том, чтобы обосновать прямое воздействие либидальной энергии на процесс художественного творчества.
Из этого и проистекает ее теория "отказа" как особого явления, порожденного (или порождаемого) орально-анальными спазмами (вспомним "Анти-Эдипа" Делеза и Гваттари, где муссируется та же проблематика), - проявления действия соматических импульсов, каждый из которых способен реализовываться и как соединение гетерогенного в нечто связное, приводящее в конечном счете к образованию символического "сверх я", так и к разрушению, распаду всякой цельности (что и происходит у художников слова - в первую очередь поэтов - на уровне "фено-текста" - в виде нарушения фонетической, вербальной и синтаксической, а, соответственно, и смысловой "правильности").
В связи с идеей "отказа" Кристева приводит высказывание Рене Шпитца: "По моему мнению, в нормальном состоянии взаимоналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль, сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить оба

[185]
импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их разъединение, и тогда агрессия обращается против самого человека, и в данном случае либидо уже более не может быть направлено вовне" (Spitz:1979, с. 221-222).
Из этого положения Кристева делает вывод: "Если в результате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа - носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он выбирает мускулярный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносятся с этим механизмом. Но отказ может передаваться и по вокальному аппарату: единственные среди внутренних органов, не обладающие способностью удерживать энергию в связанном состоянии, - полость рта и голосовая щель дают выход энергетическому разряду через конечную систему фонем, присущих каждому языку, увеличивая их частоту, нагромождая их или повторяя, что и определяет выбор морфем, даже конденсацию многих морфем, "заимствованных" у одной лексемы.
Благодаря порождаемой им новой фонематической и ритмической сетке, отказ становится источником "эстетического" наслаждения. Таким образом, не отклоняясь от смысловой линии, он ее разрывает и реорганизует, оставляя на ней следы прохождения импульса через тело: от ануса до рта" (Kristeva:1974, с. 141),
ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Итал. OPERA APERTA. Концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наиболее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко "Открытое произведение" (Есо:1962). То, что именно Эко выступил с этой концепцией именно в 60-х годах - в самый разгар господства структуралистских представлений о художественном произведении как о некоем замкнутом на себе самодостаточном целом, которое якобы можно рассматривать вне его зависимости от автора и читателя, - свидетельствовало о том, что он с самого начала был одним из тех, кто примкнул к так называемой "семиотической критике структурализма" (&&структурализм), хотя, как и многие сторонники этого направления, называл себя семиологом и в большом обзорном труде 1970 г. "Актуальные методы критики в Италии" (I metodi

[186]
attuali:1975) представлял раздел "Семиологическая критика". Тем не менее нельзя сказать, что его позиция в это время была достаточно последовательной, поскольку именно в эти годы он выступил с целом рядом блестящих работ, анализирующих структуру произведений массовой, тривиальной литературы: "Фантастичные и интегрированные" (прежде всего эссе "Структура дурного вкуса" и "Прочтение Стива Кэньона") (1964), предисловие к роману Э. Сю "Парижские тайны" "Сю, социализм и утешение" (1966) и ставшую хрестоматийной статью о нарративной структуре романов о Джеймсе Бонде Яна Флеминга (Есо:1964; Есо:1966а; Есо:1966b).
Концепция "открытого произведения" была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность человеческого бытия в настоящее время. Это своего рода "трансцендентальная схема" структурирования художественной формы, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, и в искусстве, как и в современном восприятии жизни, господствует идея множественности интерпретации. Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания.
Впоследствии Эко трансформировал идею бесконечной интерпретации в идею неограниченного семиозиса и стал утверждать "эстетику Хаосмоса", где хаос и порядок обладают равноправным существованием, способствуя тем самым формированию доктрины &&хаологии.
Аналогичная открытому произведению концепция получила распространение и в театрологии, когда немецкий исследователь Фолькер Клотц опубликовал в 1960 г. книгу "Открытая и закрытая форма в драме" (Klotz:1975), где пришел к выводу, что в сфере построения драмы существуют две "композиционные возможности". Первая-это "закрытая форма", на которую ориентировалась античная и классицистическая трагедия. Она представляет собой законченное целое, и все ее эпизоды ориентированы на основной конфликт. Вся схема пьесы этой формы подчинена строгой временной и причинно-следственной логике, интрига развивается от действия к противодействию, все противоборства и противоречия при своем разрешении порождают новые, и так до самого конца, когда разрешается основной конфликт. В

[187]
противоположность закрытой форме открытая форма драмы прибегает к структурной открытости, проявляющаяся в том, что рассказываемая в пьесе история представляется не как закрытое, иерархически организованное целое, а как ансамбль последовательностей, относительно независимых и изолированных друг от друга. Самое же главное отличие лежит в смысловой законченности и завершенности закрытой формы: тут на все вопросы даются исчерпывающие ответы, адекватные для разрешения тех ситуаций, в которых оказались герои пьесы; напротив, в пьесах открытой формы большинство вопросов остаются без ответа, зритель сознательно ставится в положение, когда он вынужден активно домысливать возможные варианты решения дилеммы.
ПАНОПТИЗМ
Франц. PANOPTISME - "всеподнадзорность". Концепция самоконтроля общества за своим психическим состоянием, сформулированная М. Фуко в известном труде "Надзор и наказание" (Foucault:1975). Саму идею Фуко позаимствовал у Джереми Бен-тама, предложившего в конце XVIII в. архитектурный проект тюрьмы "Паноптикон", где внутри расположенных по кругу камер находится центральная башня, откуда ведется постоянное наблюдение. В этих условиях никто из заключенных не мог быть уверен, что за ним не наблюдают, в результате заключенные стали постоянно сами контролировать свое собственное поведение. Впоследствии этот принцип "паноптизма" был распространен на школы, казармы и больницы, были выработаны правила составления персональных досье, системы классификации и аттестации (поведения, прилежания, соблюдения или несоблюдения порядка, успехов или неуспехов в выполнении предъявляемых требований) - все, что способствовало установлению перманентного надзора, "мониторинга", над учениками, больными и т. д. (В частности, в английских школах старший ученик, наблюдающий за порядком в младшем классе, называется monitor).
Саруп отмечает "сходство между Паноптиконом ("Всевидящим") и бесконечным знанием христианского Бога. Он также близок фрейдистской концепции супер-эго как внутреннего монитора бессознательных желаний. Другая параллель обнаруживается между Паноптиконом и компьютерным мониторингом над индивидами в условиях развитого капитализма. Фуко намекает, что новая техника власти была необходима для того, чтобы справиться с ростом населения и обеспечить надежное средство управления и контроля возникнувших проблем общественного здравоохранения,

[188]
гигиены, жилищных условий, долголетия, деторождения и секса" (Sarup:1988. с. 75). Таким образом, "Паноптикон", с точки зрения Фуко, это врплощение той специфической для современного общества "дисциплинарной власти", которая так его отличает от монархической власти феодального общества.
ПАРОДИЯ
Англ. PARODY, франц. PARODIE, нем. PARODIE. Пародия в постмодернизме приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной литературой. Английская исследовательница Маргарет Роуз в своем фундаментальном труде "Пародия: древняя, современная и постмодерная" (Rose: 1993) прослеживает от античности до современности, как менялось и функция пародии и представление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков. В конце книги дается попытка кратко охарактеризовать различные интерпретации пародии, на которые ориентируются, по ее мнению, ведущие современные теоретики.
Роуз разграничивает в современном понимании пародии "позднемодернистские" (ряд которых начинается с 1960 года), и постмодернистские трактовки (появляются с 1970 года). К первой категории она относит следующий ряд толкований:
"Пародия - против интерпретации (Зонтаг, 1964).
Дон-Кихот - первое современное произведение литературы, поскольку в нем уверенность в сходстве и подобии замещается принципом отличия, и смех Борхеса - смех, который вызывает содрогание (Фуко, 1966).
Пародия - контестация и искажение (Машере, 1966).
Пародия - комична (и современная пародия = "псевдотрансгрессия"), хотя карнавальная пародия (ссылаясь на Бахтина) - это "серьезная" трансгрессия (связана с диалогической или "интертекстуальной" мениппеевской и полифонической традицией) (Кристева, 1966).
Пародия - критична по отношению к реальности (Фуко, 1971).
Пародия - безумие (Хасан, 1971).
Пародия - отсутствие силы, интенциональности и отличия (Бодрийар).
Пародия - невладение материалом (Деррида).
Пародия - минимальная трансформация текста (Женетт, 1982).

[189]
Пародия - современна и сатирична; пастиш ("белая пародия") - постмодернен и бесформен (Джеймсон, 1983 и далее).
Пародия - повторение с отличием; она не обязательно должна быть комичным (Хатчен).
Пародия - нигилистична (Ньюмен, 1986).
Пародия может применяться для обозначения безумного/разорванного мира (Мартин Эмис, 1990)".
В качестве постмодернистских определений, отсчет которым она ведет с 1970 года, Роуз предлагает следующие определения и их авторов:
"Пародия - мета-фикциональна/интертекстуальна + комична (Лодж, 1970 и далее).
Пародия - комплексна + комична (Дженкс, 1971 и далее).
Пародия - мета-фикциональна/интертекстуальна + комична/юмористична (Эко, 1980)". (Rose:1993, с. 282-283).
Таким образом, с приходом постмодернизма, во-первых, наступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как контестация, искажение, протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, - теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с комедийной игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности.
Характерная примета постмодернистской литературы - самопародирование. И. Хассан определил самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по своей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии" (Hassan:1971, c.250).
ПАСТИШ
Франц. PASTICHE (от итал. PASTICCIO - опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Термин &&постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма пародии (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангардистского движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экс-

[190]
периментального романа является pastiche - фантазия и одновременно своеобразная пародия", Гульельми: 1986, с. 185), либо как самопародия. Американский критик Р. Пойриер писал: "В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма" (Poirier:l968, с. 339).
Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия пастиша, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия якобы "стала невозможной" из-за потери веры в "лингвистическую норму", или норму верифицируемого &&дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как "изнашивание стилистической маски" (т. е. в традиционной функции пародии), и как "нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии... без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете" (Jameson:1981. с. 114).
Специфический характер "иронического модуса", или пастиша, произведения постмодернизма определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.
ПЕРЕНОС (ТРАНСФЕР)
Нем. UBERTRAGUNG, франц. TRANSFERT, англ. TRANSFERENCE. Многозначное понятие классического психоанализа; в наиболее распространенном понимании - перенесение пациентом на психоаналитика чувств, которые он прежде испытывал к неким важным для него людям (например, к родителям) и в которых сам себе не признавался.
Проблема "переноса", или "трансфера" была кардинально переработана Лаканом и подхвачена поструктуралистскими теоретиками. Согласно психоаналитической точке зрения на перенос и контрперенос, структуры бессознательного обнаруживаются в

[191]
ходе разыгрывания ролей во время разговора психоаналитика с пациентом: "Трансфер - это вступление в действие реальности бессознательного" (Lacan:1973, с. 133). Иными словами, Лакан рассматривает перенос как вовлеченность в единый процесс двух желаний: "Перенос является феноменом, в который включены оба - и субъект и аналист. Разделение его в терминах переноса и контрпереноса... всегда будет не чем иным, как способом уйти от того, что, собственно, происходит" (там же, с. 210).
Смысл этих заявлений заключается в том, что, по убеждению Лакана, истина бессознательного проявляется в переносе и контрпереносе, когда аналист вольно, а чаще невольно оказывается втянутым в своеобразную игру с пациентом и начинает повторять ключевые структуры бессознательного своего пациента, чтобы их понять и проинтерпретировать. Учитывая, что пациент психоаналитического сеанса, как и любой человек, по представлениям постструктуралистов, ничего не может произнести, кроме текста (да и само его сознание, а следовательно, и он сам как личность, рассматриваются как текст), в этих условиях дискурс больного легко мог быть отождествлен с дискурсом любого литературного текста, что и было сделано Лаканом, в частности, в его анализе рассказа Эдгара По "Похищенное письмо", а затем и многими его последователями из числа постструктуралистов.
Мысль Лакана о трансфере-переносе как о структуре повтора, связывающей аналитика и анализируемый дискурс, была в свою очередь спроецирована на механизм интерпретации, где интерпретатор разыгрывает структуру текста, поскольку чтение воспринимается как смещенный, вытесненный повтор структуры, которую оно пытается проанализировать. Эта теория довольно широко распространена в современной критике именно постструктуралистского толка, но нагляднее всего она проявилась в его феминистской ветви.
ПЕРСОНАЖ
Франц. PERSONNAGE, англ. CHARACTER, нем. PERSON, FIGUR. По представлениям &&нарратологии, сложный, многосоставной феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является художественное произведение. Как правило, персонаж обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль &&актора, либо рассказчика-нарратора (&&нарратор).
Г. Джеймс обозначал персонаж в роли нарратора как "историка" или "субъекта", а в роли актора - как "героя" или

[192]
"объекта" (James:1934). Немецкоязычные теоретики Л. Шпитцер (Spitzer:196l), Э. Леммерт (Lammert:1955), Ф. К. Штанцель (Stanzel:1955) различают "повествующее Я" (erzahlendes Ich) и "переживающее", "испытывающее Я" (eriebendes Ich). Соответственно Б. Ромберг (Romberg: 1962) различает "narrating I" и "experiencing l". Во франц. нарратологии общепринята терминология, восходящая к Женетту: "я-рассказывающее" и "я-рассказываемое" (je-narrant /je-narre).
В свою очередь, "я-рассказывающее" в соответствии со значительностью той роли, которую оно играет в истории, может в ней функционировать как протагонист ("автодиегетический нарратор" у Женетта, Genette: 1966-1972, v. 2, с. 253; "Я как протагонист" у Н. Фридмана, Friedman:1955, с. 126-127; и "нарратор-главный персонаж" у Ромберга, Romberg: 1962, с. 58-61) - например, Марианна в "Жизни Марианны" Мариво, Печорин - автор той части "Героя нашего времени", которая носит название "Журнал Печорина".
Это же "Я-рассказывающее" может выступать и в качестве актора - персонажа второстепенного значения, играя роль "свидетеля" ("наблюдатель", "свидетель" Женетта; "Я как свидетель" Н. Фридмана; "нарратор-второстепенный персонаж" Ромберга), - например, доктор Уотсон, рассказывающий о подвигах Шерлока Холмса.
ПЕРФОРМАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ
Англ. PERFORMATIVE BEHAVIOUR. Термин, с помощью которого английский теоретик театра С. Мелроуз пытается обосновать специфику игры актеров в постмодернистском представлении, находя ее в особом "перформативном поведении", характерном для профессионалов на сцене. Мелроуз хочет ответить на вопрос: "Чем отличается обычное поведение людей от перформативного, то есть от профессиональной игры актеров?" Итальянские исследовательницы Э. Барба и Н. Савареэе в своей книге "Анатомия актера: Словарь театральной антропологии" (Barba, Savarese:1985), переведенной на французский и английский языки, подняли проблему сома-тики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от "минимального расхода энергии" в обычной жизни до "максимального в перформансе". Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психологизмом", "интериоризацией", и

Цитатность в живописи постмодерна

Цитатность в живописи постмодерна: "Мадонна" чилийского художника (живет и работает в США) Клаудио Браво. 1979-1980.


Вверху - образец цитатности в архитектуре постмодерна:
"Площадь Италии" (Новый Орлеан, Луизиана, США). Американский архитектор Чарлз Мур. 1978.




Вверху - архитектурная композиция "Пространства Абраксаса" архитектора Рикардо Бофилла. Марн-ла-Валле (близ Парижа). 1978-83.

Вверху - здание Международного музея мебели и дизайна в Вейле на Рейне, Германия. Американский архитектор Френк Гери. 1989


МАСКИ ПОСТМОДЕРНА

Маска разрушает лицо (Джим Кэрри в фильме Маска", 1994)


Маска насилия (М. Макдауэлл в фильме Стэнли Кубрика "Заводной апельсин", 1972).





Человек под маской зверя ("Игра любви и случая" П. К. Мариво в постановке Альфредо Ариаса).


Здание Американской телефонной и телеграфной компании (AT&T) в Нью-Йорке (1982) архитектора Филипа К. Джонсона, оказавшее огромное влияние на становление постмодернистского стиля в архитектуре.



"Руины" американского художника Рая Лихтенштейна (1965), имитация классического пейзажа, пронизанная тревожной иронией;



"Картина: утюг, часы, плоскогубцы, булавка" английского художника Майкла Крэйг-Мартина (1978) - "украденные вещи" постмодерна.


Постмодерная травестия: японский актер Кацуо Оно в женских ролях.



ПОСТМОДЕРНИЗМ В РОССИИ.




Вверху - постмодерный ландшафт в Петрозаводске (Карелия): фрагмент набережной Онежского озера со скульптурной композицией Ф. Дюссайанта (1990-е гг.).



Владимир Гобозов. Охота короля.






Игра готовыми предметами и моделями: Дэйвид Мах. "Старая мелодия" (1992).



Рудольф Хаусснер (Австрия). Адам в трех лицах (1974-75).



Фантастичность постмодернистского "реализма": "Гипер-Реализация" Винсента Дезидерио (США, 1988).




Вверху - постмодернистские метаморфозы человека: "Человек в пространстве" Джонатана Боровски (США, 1978)



Номадические миры Нью-Йорка: "Без названия" Жана-Мишеля Баске и Энди Уорхолла (1984).

[193]
объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса "театральности" ("максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организация их активного визуального внимания") (Melrose:1994, с. 266).
"Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального значения звучания голоса, который по той или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория "вибрации", которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не явным образом и не просто через "центральную нервную систему", а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного напряжения" (там же, с. 221).
ПИСЬМО
Франц. ECRITURE. Концепция "письма" Жака Дерриды (также &&голос-письмо) построена скорее на негативном пафосе отталкивания от противного, чем на утверждении какого-либо позитивного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирование которого насквозь пронизано принципом дополнительности; эта концепция выводится из деконструктивистского анализа текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репрезентативные образцы "логоцентрической традиции" и в каждом из них пытается выявить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат первичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму, Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функционировать лишь при условии возможности своего существования в "идеальном" отрыве от своих конкретных носителей. Язык в первую очередь обусловлен не "речевыми событиями" (или "речевыми актами") в их экзистенциональной неповторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности данного "здесь и сейчас" смыслового контекста, а

[194]
возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуациях.
Иными словами, язык рассматривается Дерридой как социальный институт, как средство межиндивидуального общения, как "идеальное представление" (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые "подстраиваются" его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных отклонениях от нормы - в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на нормативность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой "дополнительности", выступая в виде "архиписьма", или "прото-письма", являющегося условием как речи, так и письма в узком смысле слова.
При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произносительных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, - тем самым подчеркивается произвольность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным означаемым. Таким образом, понятие "письма" у Дерриды выходит за пределы его проблематики как "материальной фиксации" лингвистических знаков в виде письменного текста: "Если "письмо" означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма" (Derrida:1967a, с. 66).
ПЛАВАЮЩЕЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ
Англ. FLOATING SIGNIFIER. Термин, введенный Лаканом и получивший большую распространенность в американской версии деконструктивизма. В своей борьбе против традиционного, возводимого к авторитету. Соссюра понимания природы знака Лакан фактически раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие "плавающего (или скользящего) означающего". Следует отметить, что впервые он высказал эту мысль еще в работе 1957 г. "Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда" (Лакан:1997), где он, в частности, постулирует тезис о "непрекращающемся ускользании означающего под означающее", что фактически в любом тексте предполагает лишь взаимодействие, игру одних означающих в их отрыве от означаемого. Значительно позднее эту

[195]
мысль французского психоаналитика подхватила Ю. Кристева, создав ее подробно обоснованный телькелевский вариант, однако, что более существенно, на этом же постулате построена и теория &&следа Дерриды.
С этой же мыслью о возможности разрыва самой структуры знака связана и проблема интерпретации смысла. При таком подходе процедура интерпретации сильно усложняется, и, по мнению Лакана, "было бы ошибкой утверждать, как это высказывалось раньше, что интерпретация открыта всем смыслам под предлогом, что это вопрос только связи означающего с означаемым, и следовательно неконтролируемой связи. Интерпретация не открыта любому смыслу", - подчеркивает исследователь, - и "эффект интерпретации заключается в том, чтобы изолировать в субъекте ядро. Кет, используя собственный термин Фрейда, или бессмысленность, что, однако, не означает, что интерпретация сама по себе является бессмыслицей" (Lacan: 1977, с. 249-250).
Синтия Чейз пишет об этом: "Формальный анализ Лаканом сна-текста привел к интерпретации Бессознательного скорее как означающего процесса, чем смысла, и к концепции знания как знания бессознательного, достигаемого посредством работы психоанализа, как эффекта Бессознательного" (Chase: 1987, с. 213). Иными словами, само знание как таковое есть не что иное, как ощущение работы бессознательного, его эффект, и, кроме того, будучи скорее означающим процессом, нежели смыслом, оно в себе никакого смысла, кроме того, что оно является бессознательным, не несет (также &&знак, критика его традиционной структуры).
ПЛЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ &&НОМАДОЛОГИЯ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ
Франц., англ. INSTANCES, нем. INSTANZEN. В зависимости от установки исследователей на структуралистские, структурно-коммуникативные или рецептивно-эстетические теоретические предпосылки получают различные терминологические уточнения - инстанции нарративного литературного текста, рассказа, &&дискурса или разных категорий автора и читателя. Среди современных нарратологов нет единого мнения о количестве повествовательных инстанций: от четырех обязательных до восьми, включая четыре "факультативных", причем каждая из них у различных исследователей может получать дополнительную дифференциацию, расщепляясь до бесконечности (&&нарративная типология).

[196]
- Особенно это касается категории читателя (конкретный, или реальный, абстрактный, или имплицитный, эксплицитный, виртуальный, идеальный, несостоятельный, предполагаемый, имманентный, интенциональный, концептуальный, фиктивный, продуцированный, воображаемый, информированный, архичитатель и т. д.).
Собственно, проблема разграничения различных типов внетекстовых читателей выходит за пределы интересов &&нарратологии в узком смысле слова и является прерогативой рецептивной эстетики. Однако в современных условиях, когда в литературоведении происходит процесс активного взаимовлияния разных подходов, принципов и методик анализа, осуществить такое разграничение в конкретных теориях какого-либо литературоведа не всегда представляется возможным. Например, концепции нарратолога В. Шмида (Schmid:1973), Дж. Принса (Prince: 1982) по проблематике охватываемого круга вопросов затрагивают и рецептивно-эстетическую тематику. С другой стороны, X, Линк в своей влиятельной работе "Рецептивное исследование: Введение в методику и проблематику" (Link: 1976) значительную ее часть отвела объяснению основных положений нарратологии как необходимого введения в собственно рецептивную проблематику.
Основные повествовательные инстанции, выступающие в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется "передача" художественной информации от писателя к читателю, находящихся на противоположных полюсах процесса художественной коммуникации, - это, во-первых, реальные автор и читатель, находящиеся на внетекстовом уровне, и, во-вторых, многочисленные внутритекстовые инстанции.
Нарратологи исходят из убеждения, что на каждом повествовательном уровне (&&повествовательные уровни) должна быть своя пара отправителя и получателя художественной информации. Первым таким уровнем, на котором возникает абстрактная или нормативная коммуникативная ситуация, является уровень взаимодействия абстрактного, &&имплицитного автора и абстрактного, &&имплицитного читателя. Оба они письменно не фиксируются в тексте, а лишь только постулируются необходимостью вовлечения литературного текста в коммуникативный процесс и поэтому являются абстрактно-теоретическими конструктами. На этом основании немецкий славист В. Шмид предпочитает говорить об "абстрактном авторе" и "абстрактном читателе". В психологическом плане эти две инстанции реализуются как пред-

[197]
полагаемые образы автора (интенция читателя) и читателя (интенция автора) и поэтому терминологически обозначаются как имплицитный, т. е. подразумеваемый, автор и имплицитный читатель.
Некоторые исследователи, например, С. Чэтман (Chalman:1978), ограничиваются этими четырьмя инстанциями, другие - Ж. Женнет (Genette: 1966-1972), не учитывают имлицитного автора и имплицитного читателя в своей классификации, за что, в частности, последний подвергся критике со стороны Ш. Риммона (Rimmon:1976) и В. Бронзвара (Bronzwaer:1978).
Для лингвистически ориентированных нарратологов, близких структуралистским позициям, главное значение имеют повествовательные инстанции, зафиксированные в тексте. К их числу принадлежит основная повествовательная инстанция - &&нарратор (рассказчик, повествователь), ответственный за "вербализацию", т. е. выражение в языковой форме художественной информации. Ее получателем на этом повествовательном уровне является
&&наррататор, впервые получивший наиболее обстоятельное теоретическое обоснование в трудах американского нарратолога Дж. Принса (Prince: 1973а, Prince: 1973b).
Дальнейшая детализация этого уровня, где действует коммуникативная пара нарратора и наррататора, привела к выделению еще двух подуровней со своими повествовательными инстанциями. Если нарратор повествует в "личной грамматической форме" (от анонимного первого лица или лица персонажа-рассказчика), то постулируется возникновение уровня "фиктивной коммуникативной ситуации", на котором коммуницируют фиктивный, или &&эксплицитный автор ("фигура в тексте") и фиктивный, или &&эксплицитный читатель. Последний также может выступать как в роли персонажа - слушателя рассказываемой истории, так и в виде текстуально зафиксированных обращений эксплицитного автора типа "дорогой читатель", "Вы можете этому не поверить, но..." и т. д. Данный уровень, и, соответственно, его инстанции отсутствуют в "безличном", "имплицитном" повествовании от третьего лица.
Ж. Женетт (Genette: 1966-1972) и М. Баль (Ва1:1977) выделили еще один коммуникативный уровень - уровень &&фокализации, где происходит вербализация зрительной перспективы, и, соответственно, фокализатора - отправителя этой воплощенной в слова зрительной информации и ее получателя - имплицитного зрителя. Если уровень "фиктивной коммуникации" помещается В. Шмидом и X. Линк над дискурсивным уровнем

[198]
нарратора и наррататора (Линк, Link:1976, с. 25), то Баль отождествляет уровень фокализации с рассказом и располагает своего фокализатора между повествователем и &&актором - действующим лицом романного мира.
На самом глубинном уровне художественного произведения, на уровне "романного мира" (Lintvelt:1981, с. 17), "изображаемого мира" (Schmid:1973, с. 26) возникают многочисленные коммуникативные ситуации со своими нарраторами и наррататорами. Всякий раз, как кто-нибудь из персонажей-акторов берет слово, он тем самым возлагает на себя функцию повествователя, а его аудитория (неважно, в единственном или множественном лице) приобретает функцию наррататора. Естественно, что в случае диалога эти функции становятся попеременно взаимообратимыми.
Иными словами, любая повествовательная инстанция - это прежде всего функция, и как таковая она представляет собой переменную величину в каждом конкретном эпизоде любого художественного текста. Постоянной она может быть только в своем абстрактном виде как теоретический конструкт, абсолютизирующий и гипостазирующий изначально природную изменчивость явлений в фиктивную константность представлений идеального мира. Голландский исследователь Е. А. де Хаард отмечает, что в "Войне и мире" Толстого дистанция между повествователем и абстрактным автором "относительно невелика. Так, повествователь в этом романе выражает мнения, с которыми Толстой согласился бы в тот период своей жизни без всякого намека на иронию" (Haard: 1979, с. 98); таким образом, здесь констатируется факт совпадения позиций сразу трех повествовательных инстанций: реального автора (Толстого в момент написания романа "Война и мир"), абстрактного автора (подразумеваемого, имплицитного автора этого произведения) и имперсонального повествователя-нарратора (повествование ведется от третьего лица). То же самое можно практически сказать и о всех остальных повествовательных инстанциях.
В результате подобной изменчивости функций повествовательных инстанций, их способности быть более или менее очевидными или, наоборот, сливаться друг с другом в конкретной практике реального романного текста, их довольно трудно вычленить в "чистом" виде; между ними существует огромное количество переходных форм. Этим и объясняется факт существующих разногласий в оценке и интерпретации конкретных художественных текстов при гораздо более явном консенсусе в отношении теоретических положений дисциплины нарратологии.

[199]
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ
Франц. NIVEAUX NARATIFS. Теоретические конструкты, дающие, по мнению представителей &&нарратологии, схематизированное представление о процессе художественной коммуникации, в ходе которого лингвистический текст превращается в литературное произведение. В отличие от структуралистов, также понимавших произведение как сложное, многоуровневое, структурно упорядоченное образование, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе этих уровней. Для них это прежде всего уровни коммуникации, на которых коммуницируют друг с другом главные &&повествовательные инстанции (отправитель и получатель художественной информации) в специфической для каждого повествовательного уровня форме. При этом предполагается, что каждая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно - через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, "нижележащем" уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т. е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях. В свою очередь, как только повествователь, имеющий своим адресатом наррататора и общающийся с ним уже на внутритекстовом или дискурсивном уровне, дает слово персонажу, то возникает новый повествовательный уровень со своими повествовательными инстанциями.
Общее количество повествовательных уровней в конкретном художественном произведении, особенно в случае вставного рассказа (так называемого "рассказа в рассказе") может быть очень велико. Характерный пример - структура "Тысячи и одной ночи", где главный повествователь Шехерезада, выступая в функции &&эксплицитного автора, часто уступает место рассказчика персонажам своих историй, в свою очередь нередко передоверяющим эту роль героям своих повествований. Однако главной задачей нарратологии было выявление не этих микроуровней, а макроуровней, обеспечивающих коммуникацию всего произведения в целом и включающих в этот процесс также реального автора и реального читателя.
Первым коммуникативно ориентированную схему повествовательных уровней и соответствующих им повествовательных ин-

[200]
станций предложил Вольф Шмид (Schmid:1973), переработавший идеи М. Бахтина, У. Бута, Ф. К. Штанцеля и Л. Долежела. Затем она усовершенствовалась и дорабатывалась Р. Варнингом, X. Линк, М. Баль, Я. Линтвельтом, Дж. Принсом. Восходящая к Шмиду "модель вертикального разреза повествовательной структуры" (там же, с. 20) предполагает четыре уровня коммуникации:
1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем ("эмпирически историческими лицами");
2) внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретических конструктов абстрактного, или имплицитного автора и абстрактного читателя;
3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют "фиктивные" автор и читатель, т. е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и
4) уровень "мира в тексте", на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между &&акторами. Таким образом, Шмид в "изображенном мире" (dargestellte Welt) выделял также и "цитируемый мир" (zitierte Welt) для обозначения еще одного "мира", воссоздаваемого дискурсом романных акторов (там же, с. 27).
Нарратологи, работающие в рамках французской традиции, пытаются теоретически обосновать коммуникативный характер таких традиционно структуралистских понятий, как "повествовательный текст", "рассказ", "история", интерпретировав их как повествовательные инстанции структуры художественной коммуникации. В частности, М. Баль предлагает следующее объяснение и схему взаимодействия повествовательных уровней и повествовательных инстанций: "Каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова:
он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к "зрителю" - косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю" (Ва1:1977, с. 33). Этот процесс коммуникации поясняется схемой:

[201]

(рамками изображаются повествовательные уровни)
Аналогичную попытку предпринял Я. Линтвельт, опиравшийся в основном на идеи В. Шмида. Свою схему он поясняет на примере сказки Ш. Перро "Мальчик-с-пальчик":
"Повествование - это нарративный акт и, в широком смысле, весь ансамбль фиктивной ситуации, в которой он имеет место, включая наррататора и его наррататора. Под рассказом я понимаю повествовательный текст, состоящий не только из повествовательного дискурса, высказываемого наррататором, но также и из слов, произносимых акторами и цитируемых наррататором. Мальчик-с-пальчик и Людоед участвуют как акторы в нарративном содержании рассказа, т. е. в истории или диегезисе. Так же, как рассказ объединяет в себе дискурс наррататора с дискурсом акторов, так и история содержит в себе действие, являющееся объектом дискурса наррататора, и события, воссоздаваемые дискурсом акторов, и, следовательно, охватывает как мир повествуемый, так и мир цитируемый. Рассказ = дискурс наррататора + дискурс акторов. История, диегезис = мир рассказываемый + мир цитируемый" (Lintvelt:198l, с. 31-32) (выделено автором. - И. И.).

[202]

ПОВСЕДНЕВ
Франц. QUOTIDIEN, англ. QUOTIDIAN, нем. ALLTAG (ALLTAGSLEBEN). Термин социолого-гуманитарных наук, демонстрирующий переориентацию современных философских исследований с традиционных для них проблем, рассматриваемых преимущественно sub specie aeternitatis, на проблематику повседневной жизни, где, по мнению большинства современных мыслителей, и протекают наиболее жизненно важные процессы, ускользающие обычно от рассудочного анализа, поскольку относятся скорее к сфере &&культурного бессознательного. Постановка проблемы повседнева позволяет изучать жизнь не в ее крайних проявлениях, фиксируемых в философски отрефлексированных понятиях или в художественно-религиозных сублимациях, а в том виде, как она проявляется в быту, отчасти в сознательном, а в большей мере даже в бессознательном виде.
Изучение повседнева имеет довольно долгую историю; на первоначальном этапе оно развивалось в несколько абстрактных понятиях философии жизни, заново поставившей на повестку дня вечный вопрос о специфике существования Lebenswelt'a - жизненного мира человеческого бытия. Во Франции проблематика повседнева приобрела особую актуальность благодаря деятельности Школы анналов, категорически, особенно на первом этапе своего авангардистского порыва, отказавшейся изучать историю

[203]
"великих" людей, принципиально предпочтя им историю "молчаливого большинства", в то же время достаточно грамотного, чтобы оставить после себя письменные следы.
Современный виток своего развития она обрела, получив новый импульс в работе Мишеля де Серто 1980 г. "Изобретение повседнева" (De Certeau:1980: на английский она была переведена как "Практика повседневной жизни" - De Certeau: 1984). Четко и программно сформулированные идеи Серто затмили все, или почти все, что было сделано ранее в этой области, перехватив инициативу и направив дальнейшее развитие научной мысли в определенное русло. Справедливости ради следует все же отметить, что еще в 1973 г. в Париже была опубликована солидная двухтомная работа Э. Гофмана "Мизансцена повседневной жизни" (Goffman:1973), в 1989 вышло известное исследование Пьера Бувье "Работа повседнева: попытка социо-антропологического подхода" (Bouvier:1989), где он обобщил свои идеи, разрабатываемые им с начала 80-х годов. Сюда же можно отнести очень влиятельную работу Маффесоли 1985 г. "Обыденное сознание" (Maffesoli:1985).
Постепенно философия повседнева стала оформляться как специфическая наука - так называемая "социо-антропология современности", как назвал одну из своих недавних книг сам Бувье (Bouvier:l995). В данный момент она существует как одно из весьма популярных направлений современного научного знания, ставя своей задачей дать самоосмысление культуры, или, выражаясь более точно, описание культурного бессознательного, причем в самом широком диапазоне социо-культурных практик, от наблюдений за чисто политическими институтами жизни до глубинных культурных феноменов. В качестве примера можно привести исследование Ж. Абемса "Повседневная жизнь европейского парламента" (Abems:1992), или работы М. Оже "Атопика: введение в антропологию сюрсовременности" (Auge:1992) "Смысл других:
актуальность антропологии" (Auge:1994a), "К антропологии современных миров" ( Auge:1994b).
Давно и очень продуктивно работает в сфере социальной антропологии Жорж Баландье. Для него, как и для многих современных французских антропологов повседнева, характерна очень любопытная траектория исследовательских интересов: почти все они начинали с традиционных социо-антропологических, как это было принято, полевых наблюдений "первобытных" африканских сообществ, с изучения традиций, обрядов, суеверий, пережитков языческих верований, их синкретизма с насильственной христиа-

[204]
низацией или уже традиционной для тех мест исламизацией быта. Затем, в 60-70-е годы французские социоантропологи пережили волну интенсивного увлечения социальными проблемами самого широкого аспекта, изучая в основном практику социальных институтов, лежащих в основе функционирования общества как сложной, многослойной системы. С конца 70-х - начала 80-х годов большинство из них решительно переориентировалось на исследование социальных и духовных практик повседнева, преимущественно в его культурно-бессознательном аспекте. И здесь роль Жоржа Баландье была весьма значительной. Достаточно назвать такую его влиятельную книгу, как "Власть над сценами" (Balandier:1992).
Другой не менее важной фигурой в изучении повседнева является Пьер Бурдье, автор книги "Различие" (Bourdieu:1979), представляющей собой детальный анализ привычек и вкусов всех социальных слоев Франции: от рабочих, крестьян, служащих, интеллигенции в различных ее дифференциациях и вплоть до крупной буржуазии. Ученый прослеживает в основном престижность тех или иных вкусовых, игровых, зрелищных и прочих пристрастий. Фактически Бурдье и предпринял изучение той области, которая называется Lebenswelt и которую он определяет, согласно Гуссерлю, как горизонт жизни, где коренятся язык и поведение и к которым необходимо обращаться, чтобы понять наших собеседников. Бурдье смог убедительно показать, что каждая социальная группа отличается своим образом жизни, манерами, мышлением, питанием; что она зависит от собственных традиций даже тогда, когда хочет их избежать. Иными словами, Бурдье, проанализировав то, что он называет "капиталом денег" и "капиталом знаний" французского общества, показал, каким образом пристрастия и вкусы, даже чисто эстетические, предопределяются политическими и философскими и иными взглядами.
В исследования политического аспекта повседнева много интересных наблюдений и обобщений сделал Поль Вирилио (Virilio:1996; Virilio: 1998); в общефилософском плане, связанном, однако, самым непосредственным образом с политической злободневностью (см. его книгу "Войны в Заливе не было"; Baudrillard: 1991) несомненна и неоспорима роль Жана Бодрийара (Baudrillard:1981; Baudrillard: 1987).
ПОЛИТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Англ. POLITICAL UNCONSCIOUS. Концепция американского постмодерниста Ф. Джеймсона, изложенная в его книге "Политическое

[205]
бессознательное: Нарратив как социально символический акт" (Jameson:198l). Джеймсон исходит из двух основных посылок. Во-первых, из абсолютной исторической, социальной, классовой и, следовательно, идеологической обусловленности сознания каждого индивида; и, во-вторых, из утверждения о якобы фатальной непроясненности, неосознанности своего положения, своей идеологической обусловленности, проявляемой всякой личностью. Особенно эта политическая неосознанность характерна для писателя, имеющего дело с таким культурно опосредованным артефактом, как литературный текст, представляющим собой "социально символический акт" (там же, с. 20). Таким образом, утверждается, что любой писатель при своей обязательной политической ангажированности оказывается неспособен ее осознать в полной мере. Выявить это политическое бессознательное и является задачей работы Джеймсона. Ограничиваясь пределами письменно зафиксированного сознания, критик и всю историю человечества определяет как целостное в своем единстве коллективное повествование, связывающее прошлое с настоящим. Это повествование характеризуется единой фундаментальной темой: "коллективной борьбой, цель которой - вырвать царство Свободы из оков царства Необходимости" (там же. с. 19). По мнению Джеймсона, концепция политического бессознательного поможет выявить искомое им единство этого непрерывного повествования - "рассказа истории", т. е. ее логику и "диалектику".
На развитие теории политического бессознательного Джеймсона существенно повлияла концепция французского философа Л. Альтюссера о структурной беспричинности, связанная с представлением об отсутствия причины у Спинозы. Философ стремился придать своему толкованию структуры диалектический характер неразрывной связи целого и его частей, когда первое немыслимо без второго и не может быть сведено к какой-либо внешней по отношению к ним схеме. Иными словами, оно не может быть внеположным своим составляющим и только в них способно себя выразить. Таким образом, структура у Альтюссера выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам структуры схему их организации, идею порядка, а как нечто имманентно присущее этим элементам в их совокупности и возникшее в результате их взаимодействия. В этом смысле структура и называется философом отсутствующей причиной, поскольку проявляется только в результатах своего воздействия, в своих элементах и лишена статуса автономной независимой сущности.

[206]
Опираясь на эту теорию Альтюссера, Джеймсон и трактует историю, понимая ее как отсутствующую причину всех поступков и мыслей людей, так как "она доступна нам только в текстуальной форме, и наша попытка постичь ее, как и саму реальность, неизбежно проходит через предварительную стадию ее текстуализации, нарративизации в политическом бессознательном" (там же, с. 35).
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Англ. POSTMODERNISM, франц. POSTMODERNISME, нем. POSTMODERNISMUS. Многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.
Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.-Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д. В. Фоккема, Т. Д'ан, англичане Дж. Батлер, Д. Лодж и др.) опирается на теорию и практику &&постструктурализма и &&деконструктивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: "мир как хаос" и &&постмодернистская чувствительность, "мир как текст" и "сознание как текст", интертекстуальность, "кризис авторитетов" и &&эпистемологическая неуверенность, &&авторская маска, &&двойной код и "пародийный модус повествования", &&пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип &&нонселекции), "провал ком

[207]
муникации" (или в более общем плане -"коммуникативная затрудненность"), &&метарассказ.
В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав все на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как "новому видению мира". Все это позволяет говорить о существовании специфического &&постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.
Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на повестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Чтобы объединить многочисленные "постмодернизмы" в одно большое течение, нужно было найти единую методологическую основу и единообразные средства анализа.
Обнаружению постмодернистских параллелей в различных видах искусства был посвящен специальный номер журнала "Critical inquiry" за 1980 г. (Critical inquiry:1980). Особенно оживились подобные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему следует отметить в первую очередь следующие: "Художественная культура: Эссе о постмодерне" Дугласа Дэвиса (Davis:1977); "Язык архитектуры постмодерна" (1977) Чарлза Дженкса (Jencks:1978); "Интернациональный трансавангард" Акилле Бенито Оливы (Oiiva:1982); "После "Поминок": Эссе о современном авангарде" Кристофера Батлера (Butler: 1980; имеются в виду "Поминки по Финнегану" Джойса); "Постмодернизм в американской литературе и искусстве" Тео Д'ана (D'haen:1986); "Цвета риторики: Проблема отношения между современной литературой и живописью" Уэнду Стейнер (Steiner:1982).
Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и философов, которые стремятся выявить основу "постмодернистской чувствительности", видя в ней некий общий знаменатель "духе эпохи", породившей постмодернизм как эстетический феномен Ихаба Хассана, Дэвида Лоджа, Алана Уайлда, того же Кристо-

[208]
фера Батлера, Доуве Фоккему, Кристин Брук-Роуз, Юргена Хабермаса, Михаэля Келера, Андре Ле Во, Жан-Франсуа Лиотара, Джеремо Мадзаро, Уильяма Спейноса, Масуда Завар-заде, Вольфганга Вельша и многих других.
Проблема постмодернизма как большого художественного течения ставит перед исследователем целый ряд вопросов, и самый главный из них - а существует ли сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция, результат искусственного теоретического построения, бытующего скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусства, нежели в реальности современного художественного процесса? Тесно связан с ним и другой вопрос, возникающий тут же, как только на первый дается положительный ответ: а чем, собственно, постмодернизм отличается от модернизма, которому он обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он действительно "пост" - в чисто временном или еще и в качественном отношении?
Все эти вопросы и составляют суть тех дискуссий, которые ведутся в настоящее время как сторонниками, так и противниками постмодернизма, и ответы на которые свидетельствуют о том, что в какой-то мере проблема постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожиданной для западного теоретического сознания. В предисловии к сборнику статей "Приближаясь к проблеме постмодернизма" его составители Доуве Фоккема и Ханс Бертенс пишут: "К большому замешательству историков литературы, термин "постмодернизм" стал ходячим выражением даже раньше, чем возникла потребность в установлении его смысла. Возможно, это верно как относительно США, так и Европы, и наверняка справедливо по отношению к Германии, Италии и Нидерландам, где этот термин был практически неизвестен три или четыре года назад, в то время как сегодня он часто упоминается в дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и литературе" (Bertens, Fokkema:1986, с. VII).
Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм выделяется легче всего - как специфический "стиль письма". Однако на нынешнем этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления с уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием определенного "эпистемологического разрыва" с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские. Но вопрос, насколько существенен был этот разрыв, вызывает бурную полемику среди западных теоретиков. Если Герхард Хоффман, Альфред Хорнунг и Рюдигер Кунов утверждают

[209]
наличие "радикального разрыва между модернистской и постмодернистской литературами, отражающегося в оппозиции двух эпистем: субъективность в противовес потере субъективности" (Hoffmann, Hornung, Kunow:1987, с. 20), то Сьюзан Сулейман и Хельмут Летен (Suleiman: 1986, Lethen:1986) выражают серьезные сомнения в существовании каких-либо принципиальных различий между модернизмом и постмодернизмом. Сулейман, в частности, считает, что так называемая "постмодернистская реакция" против модернизма является скорее всего критическим мифом или, в крайнем случае, реакцией, ограниченной американской литературной ситуацией. Однако и она, при всем своем критическом отношении к возможности существования постмодернизма как целостного художественного явления по обе стороны Атлантики, вынуждена была признать, что "Барт, Деррида и Кристева являются теоретиками постмодерной чувствительности независимо от терминов, которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной французской мысли" (Suleiman: 1986, с. 256).
Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, т. е., условно говоря, определялся французской философской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана, Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодернизм сразу стал восприниматься как глобальное выражение современного ощущения духа своей эпохи, эпохи второй половины и конца XX века.
Для подобного расширения потребовались и переоценка некоторых исходных постулатов постструктурализма, и привлечение более широкого философского и "демонстрационного" материала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодернизма Вольфганг Вельш, "конгруэнция постмодернистских феноменов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть до политики и сверх того в научных теориях и философских рефлексиях просто очевидна" (Welsch:1987, с. 6).
Как и всякая теория, претендующая на выведение общего знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтверждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа постмодер-

[210]
низма. При этом частным и внешним явлениям нередко придается абсолютизирующий характер, в них видят выражение некоего "духа времени", определяющего все существующее. Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь современный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести постмодернизм как одну из его тенденций и возможностей.
Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное суждение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выражает довольно широко распространенное умонастроение современной западной интеллигенции: "в целом необходимо иметь в виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Скорее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный мир стали "постмодерными". В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует" (там лее, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам Вельш), что "постмодерн здесь понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (там же).
Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. При этом осмысление постструктуралистских теорий как концептуальной основы постмодернистской чувствительности - факт, хронологически более поздний по сравнению с временем возникновения постструктурализма и ставший предметом серьезного обсуждения среди западных философов только с середины 80-х годов. Это новое понимание постструктурализма и привело к появлению философского течения постструктурализма, пытающегося осмыслить различные аспекты постмодернистской чувствительности (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш).

[211]
Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт "имманентность" и "неопределенность", утверждая, что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тенденцию к "молчанию", т.е. "с метафизической точки зрения" ничего не способны сказать о "конечных истинах". В то же время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком постмодернизма является специфическая форма "корректирующей иронии" по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития.
Другим спорным вопросом является дата возникновения постмодернизма. Для Хассана он начинается с "Поминок по Финнегану" (1939) Джойса. Фактически той же периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследователи относят время его появления примерно к середине 50-х годов, а к середине 60-х - его превращение в господствующую тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых, как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на середину 50-х гг.
Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться такой влиятельный и распространенный в интеллектуальных кругах Запада феномен (наиболее отчетливо проявившийся в последние два десятилетия и лежащий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии), как феномен "поэтического языка" или &&поэтического мышления. Именно поэтическое мышление и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Суть его заключается в том, что философы обращаются к самому способу художественного, поэтического постижения мысли. При этом они заявляют, что только таким способом ее вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты - как теоретики искусства.

[212]
Искусство многих современных художников Запада отличается высокой степенью теоретической рефлексии, что же касается художников, относимых к течению постмодернизма, то практически все они одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Дерриды, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о своей невозможности в "новых условиях" писать по-старому, т. е. в традиционной реалистической манере.
Говоря о литературоведческом постмодернизме как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на практике его представители скорее как правило, нежели как исключение, дополняют один вид деятельности другой. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а "чистые" теоретики М. Бланшо и У. Эко - создателями художественных произведений; итальянский семиотик и постмодернист У. Эко - автор хрестоматийного постмодернистского романа "Имя розы" и популярного романа "Маятник Фуко". Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.
Эта модель поэтического осмысления любого культурного текста и стоящей за ним действительности сложилась в специфических условиях глобального мировоззренческого кризиса, типичного для самоощущения современной западной творческой интел-

[213]
лигенции. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа XIX-XX вв. (или глубже), когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие "ложного сознания" буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется "европейской традицией", воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая, или, вернее, буржуазно-рационалистическая, и тем самым как неприемлемая.
Отсюда и общее ощущение кризисности. В частности, американский исследователь А. Меджилл выявляет в качестве существенного признака общей направленности мысли Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды тот фактор, что все они - мыслители кризисного состояния западноевропейской культуры и в данном отношении служат выразителями модернистского и постмодернистского сознания: "Кризис как таковой - настолько очевидный элемент их творчества, что вряд ли можно оспаривать его значение" (Megill:1985, с. C111). Раскрывая смысл понятия "кризис", исследователь пишет: "Это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременно потерей веры в божье слово Библии" (там же, с. XIV).
Отказ от рационализма и осененных традицией и религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, т. е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к &&эпистемологической неуверенности, убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Причем эта точка зрения получила распространение не только среди представителей гуманитарных, но также и естественных наук: физики, химии, биологии и т. д. Это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего

[214]
сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило определение &&постмодернистской чувствительности (также &&хаология).
Практически все теоретики постмодернизма отмечают то значение, которое имел для становления их концепций труд Ж.-Ф. Лиотара "Постмодернистский удел" (Lyolard:1979). Точка зрения Лиотара заключается в том, что "если все упростить до предела, то под "постмодернизмом" понимается недоверие к "метарассказам" (там же, с. 7). &&Метарассказом он обозначает все те "объяснительные системы", которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое "знание"). Для французского исследователя "век постмодерна" в целом характеризуется эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы", легитимирующие, объясняющие и "тотализирующие" представления о реальности. С его точки зрения, сегодня мы являемся свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и появления множества более простых, мелких, локальных "историй-рассказов". Смысл этих "крайне парадоксальных" по своей природе повествований - не узаконить, не легитимизировать знание, а "драматизировать наше понимание кризиса". Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята "поисками нестабильностей"; например, "теория катастроф" Рене Тома прямо направлена против понятия "стабильная система". Детерминизм сохраняется только в виде "маленьких островков" в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на "единичных фактах", на "несоизмеримых величинах" и "локальных" процессах (там же, с. 95).
В результате господствующим признаком культуры "эры постмодерна" оказывается эклектизм, который "является нулевой степенью общей культуры... Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная реальность этого "что-то происходит" - это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью" (Lyotard:1983. с. 334-335).

[215]
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого "познавательного эклектизма" играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, "информатика", которая, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, практически по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для "серьезного художника" возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция "политики языковых игр", позволяющая понять "фиктивный характер" языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое "выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении... Оно отказывается утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не для того, чтобы получить от них эстетическое наслаждение, а для того, чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, ему нельзя выносить приговор, не подлежащий обжалованию, применяя к нему общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и есть как раз то, что ищет само произведение искусства" (там же, с. 340-341).
Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т. е. своду правил организации "текста" художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста голландский исследователь Д. Фоккема называет понятие &&нонселекции, феномен которой неоднократно отмечался и другими исследователями (например, Д. Лоджем, И. Хассаном).
Отталкиваясь от концепций Лиотара и американского теоретика И. Хассана, Д. Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него - это прежде всего особый "взгляд на мир", "продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации" (Fokkema:1986, с. 81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропо-

[216]
логического универсума, то в XIX и XX вв. под влиянием наук - от биологии до космологии - стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: "В конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (там же, с. 82). Поэтому постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира - как бы она ни оговаривалась или ограничивалась "эпистемологическими сомнениями" - бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что художники-постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии", на "равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов" (там же, с. 82-83).
В свое время реализм в искусстве основывался на "непоколебимой иерархии" материалистического детерминизма викторианской морали. Пришедший ему на смену символизм характеризовался как теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий ("корреспонденций") между видимым миром явлений и сверхъестественным царством "Истины и Красоты". В противовес символистам, не сомневавшимся в существовании этого "высшего мира", модернисты, отмечает Фоккема, испытывали сомнение как относительно материалистического детерминизма, так и "жесткой эстетической иерархии символизма". Вместо этого они строили различные догадки и предположения, стремясь придать "гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта" (там же).
Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие - ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы ("обнажение приема") абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот авторитет характеризуется ими как специфи-

[217]
ческая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними (например для литературы - чисто риторическими) средствами создать самодовлеющий мир &&дискурса.
Этот авторитет текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов). В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор данного текста создает специфическую "власть письма" над сознанием читателя.
Однако эта власть письма крайне относительна, и любой художник, по мысли постмодернистов, ощущая ее относительность, все время испытывает, как пишет Э. Сейд, чувства смущения, раздражения, досады, вызванные "сознанием собственной двусмысленности, собственной ограниченности царством вымысла и письма" (Said:1965, с. 34). Отсюда и постулируемая всеми теоретиками постмодернизма неизбежность "пародийного модуса повествования" как единственно возможной экзистенциальной позиции серьезного художника.
При анализе искусства постмодернизма все его теоретики указывают, что &&пародия в нем приобретает иное обличье и новую функции по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет главный признак этого направления как "парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который и содержит в себе его гибридное название "постмодернизм" (Jencks:1978, с. 14). Под "двойным кодированием" исследователь понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, чем, собственно, для него и являются разные художественные стили. Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего предшественника (&&двойной код).
Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т. е. фрагментарности повествования. Д. Лодж, Д. Фоккема, Л. Хейман и др. выявили и систематизировали многочисленные "повествовательные стратегии" постмодернистского письма, т. е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим "повествовательным такти-

[218]
кам" литературы XX в., считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов "наивного читателя", воспитанного на классическом романе XIX в., т. е. на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна практически для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы XX в., но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего предшествующего искусства, и прежде всего искусства реализма.
Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собственно смысла. Согласно Д'ану, здесь имеются две основные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под вопрос существование в современных условиях смысла как такового, поскольку практически все авторы-постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является "проблемой для современного человека" (D'haen:1986, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики "медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой, играют массмедиа - средства массовой информации, мистифицирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в изобилии мифы и иллюзии - все то, что определяется как "ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм массмедиа и тесно связанную с ним массовую культуру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.
Свою версию "мягкого", или вернее "кроткого постмодерна" предлагает Жиль Липовецкий. В книге 1992 г. "Сумерки долга:
Безболезненная этика демократических времен" (Lipovetsky:1992), продолжая линию, намеченную еще в "Эре пустоты: Эссе о современном индивидуализме" (Lipovetsky:1983) и "Империи эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах" (Lipovetsky:1987), ученый отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего "постмодерного удела", о приспособлении к нему сознания конца XX века, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом.

[219]
социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права "на автономность, желание, счастье": "Постмодерное царство индивида не исчерпывается стремлением выявить уровень конкурентоспособности одних по отношению к другим, "героизмом" победителя и своего собственного созидания, оно неотделимо от возросшего требования к качеству жизни, включая теперь и условия труда. Гипериндивидуализм приводит не столько к обострению стремления превзойти других, сколько к увеличению нетерпимости по отношению ко всем формам индивидуального презрения и социального унижения. Быть самим собой и победить свою индивидуальность - это значит не только выбрать свои собственные модели поведения, по и предъявлять к межчеловеческим отношениям требование этического идеала равенства прав личности" (Lipovetsky:1992. с. 290).
ПОСТМОДЕРНИЗМА КОД
Определяя код литературного течения постмодернизма, Д. Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели - прежде всего лингвистический код (естественного языка - английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом.
Из всех упомянутых, каждый последующий код все в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема, является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии частично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтак-

[220]
сических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила.
Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие &&нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном, семантических полей, фразовых структур и текстовых структур. В числе наиболее заметных и часто встречающихся в постмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эквиваленты на различных языках).
Семантическое поле
Исходя из определения, данного Лайонзом, согласно которому семантическое поле состоит из семантически соотносимых лексем, имеющих по крайней мере один общий семантический признак (Lyons:1977, с. 269, с. 326), Фоккема выделяет в постмодернитских текстах пять таких полей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцепции; движения; механистичности. Эти семантические поля, находящиеся в центре постмодернистского семантического универсума, по мнению исследователя, в первую очередь полемически заострены против семантической организации модернистских текстов. Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсайдеров.
В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека внешним миром. Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувственного ощущения. В качестве семантического подполя сюда входит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, как это подчеркивал Лодж (Lodge:1981, с. 139), на поверхностной стороне явлений, о чем писал Стивик (Stevick:l977, с. 211; Stevick:1981, с. 140). Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, - поле механистичности - описывает различные аспекты индустриализованного, механизированного и автоматизированного мира современности, где индивидуальное сознание подчинено технологии (по выражению И. Хассана, выступающей как "технологическое продолжение сознания") (Hassan:l975, с. 124).

[221]
Синтаксис постмодернизма в целом, как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиция, включающий в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы, явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим общему представлению постмодернистов о равновозможности и равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.
На фразовом уровне исследователь отмечает основные характерные черты постмодернистских текстов:
1) синтаксическую неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бартелма), или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);
2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968) Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);
3) необычайное типографическое оформление предложения ("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии.
Наиболее подробно исследователем разработан уровень текстовых структур постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминологию, употребляемую в западном литературоведении для описания главного, с его точки зрения, принципа организации постмодернистского повествования - феномена нонселекции или квазинонселекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеаторной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в процессе создания произведения в применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дубликация, умножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности (когерентности) повествования.
Наиболее типичные примеры повествовательной прерывистости, -или дискретности, исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном сахаре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника "96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог" (1975).

[222]
Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества коннекторов, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе "Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга земного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Америке" (1970), Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь" (1971).
Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно корректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием принципа избыточности. Особое значение критик придает приему пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмодернистского письма против литературных конвенций реализма и модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста (роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермутацию текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Франц. SENSIBILITE POSTMODERNE, англ. POSTMODERN SENSIBILITY, нем. POSTMODERNE SENSIBILITAT. Термин &&постструктурализма и &&постмодернизма; специфическая форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии, характерные для научного мышления современных литературоведов постструктуралистско-постмодернистской ориентации. Возникновение понятия постмодернистская чувствительность связано с фактом переосмысления постструктуралистских теорий как отражения постмодернистского менталитета, ставшим предметом серьезного обсуждения среди западных философов и культурологов с середины 80-х годов. Под постмодернистской чувствительностью понимают два рода явлений. Первым ее аспектом называют ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации, мира, отмеченного, по утверждению теоретика постмодернизма И. Хассана, "кризисом веры" во все ранее существовавшие ценности. Первым провозвестником этой "эры пришествия нигилизма" является Ф. Ницше с его работой

[223]
"Воля к власти", созданной в 1883-1888 гг. Теперь же, сто лет спустя, отмечает Хассан, "большинство из нас с горечью признают, что такие понятия, как Бог, Царь, Человек, Разум, История и Государство, некогда появившись, затем канули в Лету как принципы несокрушимого авторитета; и даже Язык - самое младшее божество нашей интеллектуальной элиты - находится под угрозой полной немощи, - еще один бог, не оправдавший надежд" (Hassan:1987, с. 442).
В художественном сознании эта форма постмодернистской чувствительности привела к убеждению, считает голландский исследователь Д. Фоккема, что любая попытка сконструировать "модель мира" (в направлении чего двигалось искусство модернизма), с точки зрения художников-постмодернистов, абсолютно бессмысленна, как бы она ни оговаривалась или ограничивалась &&эпистемологической неуверенностью. Постмодернисты полагают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии", на "равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов" (Fokkema:1986. с. 82-83). Фактически на уровне композиции постмодернистский взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования. Согласно английскому теоретику Д. Лоджу (Lodge: 1981), главное свойство текстов подобного типа заключается в том, что на уровне повествования они создают у читателя "неуверенность" в ходе его развития. Американский критик А. Уайлд (Wilde:1981) выделяет другой существенный их признак - специфическую форму "корректирующей иронии" по отношению ко всем проявлениям жизни (&&пастиш).
Другим аспектом постмодернистской чувствительности, наиболее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая "манера письма", характерная не только для литературоведов, но и для многих современных философов и культурологов, которую можно было бы назвать "метафорической эссеистикой". Речь идет о феномене &&поэтического мышления. Связанный с кризисом рационализма и отождествлением его с "духом буржуазности" (традиция, восходящая в основном к аргументации М. Вебера), этот феномен обязан своим теоретическим оформлением прежде всего М. Хайдеггеру и его попытке обосновать свой отход от традиционной "классической модели западного философ -

[224]
ствования" авторитетом философско-эстетических представлении восточного происхождения (Heidegger: 1962). Особую роль в системе доказательств позднего Хайдеггера играет поэтический язык художественных произведений, восстанавливающий своими намекающими ассоциациями "подлинный" смысл "первоначального слова". Ученый прибегает к технике словесно выраженного "намека", т. е. к помощи не столько дискурсивно, логически обоснованной аргументации, сколько литературных, художественных средств, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, как они применяются в индуизме, буддизме и в чаньских текстах, где раскрытие смысла понятия идет (например в дзэновских диалогах-"коанах") поэтически-ассоциативным путем.
Немецким философом были восприняты даосские рассуждения об "истинной мудрости" как об отсутствии профанического знания, стиль философствования по ту сторону логического мышления, любовь к парадоксу, интуитивизм, техника намека и гротескной мысли, раскрытие смысла при помощи поэтических ассоциаций, метафорически, и главное - представление об особой роли искусства как наиболее верного пути осмысления глубинных онтологических и психологических связей человека с миром вещей и миром идей.
Именно опора на художественный метод мышления стала формообразующей и содержательной доминантой той модели "поэтического мышления", которая легла в основу постмодернистической чувствительности. "Это мышление, - отмечает американский исследователь Д. Хэллибертон, - вызвало интерес не только у его (Хайдеггера - И. И.) коллег-философов Т. Адорно, О. Беккера, Ж. Дерриды, М. Дюфренна, М. Фуко, К. Ясперса, Э. Левинаса, М. Мерло-Понти и Ж.-П. Сартра, но и у таких культурологов, как М. Бензе, у социологов, таких как А. Шютц и Л. Гольдман, у писателей, таких как М. Бланшо, А. Мачадо, Дж. Ноллсон, О. Пас и У. Перси" (Halliburton:1981, с. VII). Хайдеггер как никто другой спровоцировал огромное количество дискуссий "о взаимоотношениях между философскими и литературными проблемами, между тем, что мы называем метафизическими, эпистемологическими или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, - с другой, проблемами художественной презентации, формы и содержания, эстетической ценности" (там же, с. VIII). Особо отмечено влияние Хайдеггера на оформление литературной и эстетической практики США и Великобритании, на деятельность представителей американского

225
&&деконструктивизма: П. де Мана, Р. Палмера, У. Спейноса и многих других.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
Франц. POSTSTRUCTURALISME, англ. POSTSTRUCTURALISM. Идейное течение западной гуманитарной мысли, оказывающее в последнюю четверть века сильнейшее влияние на литературоведение Западной Европы и США. Получил такое название, поскольку пришел на смену структурализму как целостной системе представлений и явился его своеобразной самокритикой, а также в определенной мере естественным продолжением и развитием изначально присущих ему тенденций. Постструктурализм характеризуется, прежде всего, негативным пафосом по отношению ко всяким позитивным знаниям, к любым попыткам рационального обоснования феноменов действительности, и в первую очередь культуры.
Так, например, постструктуралисты рассматривают концепцию "универсализма", т. е. любую объяснительную схему или обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование закономерностей действительности, как "маску догматизма", называют деятельность подобного рода проявлением "метафизики" (под которой они понимают принципы причинности, идентичности, истины и т. д.), являющейся главным предметом их инвектив. Столь же отрицательно они относятся к идее "роста", или "прогресса", в области научных знаний, а также к проблеме социально-исторического развития. Сам принцип рациональности постструктуралисты считают проявлением "империализма рассудка", якобы ограничивающим "спонтанность" работы мысли и воображения, и черпают свое вдохновение в бессознательном. Отсюда и проистекает то явление, которое исследователи называют "болезненно патологической завороженностью" (morbid fascination, по выражению М. Сарупа) (Sarup: 1988, с. 97) иррационализмом, неприятием концепции-целостности и пристрастием ко всему нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному. Постструктурализм проявляется как утверждение принципа "методологического сомнения" по отношению ко всем "позитивным истинам", установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в западном обществе и применяющимся для его легитимации, т. е. самооправдания и узаконивания. В самом общем плане теория постструктурализма - это выражение философского релятивизма и скептицизма, &&эпистемологического сомнения, являющегося по своей сути теоретической реакцией на позитивистские представления о природе человеческого знания.

[226]
Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки "скрытой, но вездесущей (cachee mais omnipresente) метафизики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики "метафизического &&дискурса". На этом основании современные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм к общему течению "критики языка" (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге и Ф. Ницше (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. Куайн), с одной стороны, - и от М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида), с другой. Если классическая философия в основном занималась проблемой познания, т. е, отношениями между мышлением и вещественным миром, то практически вся современная западная новейшая философия переживает своеобразный "поворот к языку" (a linguistic turn), поставив в центр внимания проблему языка, и поэтому вопросы познания и смысла приобретают у них чисто языковой характер. В результате и критика метафизики принимает форму критики ее дискурса, или &&дискурсивных практик, как у Фуко.
Для Фуко знание не может быть нейтральным или объективным, поскольку всегда является "продуктом властных отношений". Вслед за Фуко постструктуралисты видят в современном обществе прежде всего борьбу за "власть интерпретации" различных идеологических систем. "Господствующие идеологии", завладевая "индустрией культуры", иными словами, средствами массовой информации, навязывают индивидам свой язык, т. е., по представлениям постструктуралистов, отождествляющих мышление с языком, навязывают сам образ мышления, отвечающий потребностям этих идеологий. Тем самым "господствующие идеологии" существенно ограничивают способность индивидуумов осознавать свой жизненный опыт, свое "материальное бытие". Современная "индустрия культуры", утверждают постструктуралисты, отказывая индивиду в адекватном средстве для организации его собственного жизненного опыта, тем самым лишает его необходимого "языка" для понимания (интерпретации) как самого себя, так и окружающего мира.
Таким образом, язык рассматривается не просто как средство познания, но и как инструмент социальной коммуникации, манипулирование которым со стороны "господствующей идеологии" касается не только языка наук (так называемых "научных дискурсов" каждой дисциплины), но главным образом проявляется в "деградации языка" повседневности, служа признаком извращения человеческих отношений, симптомом "отношений господства и

[227]
подавления". При этом ведущие представители постструктурализма (Деррида и Фуко), продолжая традиции Франкфуртской школы Kulturkritik, воспринимают критику языка как критику культуры и цивилизации.
Теория постструктурализма развивалась как критика структурализма, которая велась по четырем основным направлениям:
проблемам структурности,
знаковости,
коммуникативности и
целостности субъекта.

Следует отметить, что критика концепции целостного субъекта была осуществлена в значительной мере уже в рамках структурализма и в теории постструктурализма получила лишь свое окончательное завершение.
Прежде всего, в русле той тенденции постструктурализма, которую Р. Барт по аналогии с иконоборчеством назвал "знакоборчеством" (Barthes:1970, с. 271), была предпринята попытка дезавуировать традиционную структуру знака. Первым против соссюровской концепции знака выступил в 50-х годах Ж. Лакан, отождествив бессознательное со структурой языка, и заявив, что "работа сновидений следует законам означающего" (Lacan:1966, с. 116). Он утверждал, что означающее и означаемое образует отдельные ряды, "изначально разделенные барьером, сопротивляющимся обозначению" (там же, с. 149). Тем самым Лакан фактически раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие &&плавающего означающего.
Позднее Ю. Кристева развила эту мысль, выдвинув концепцию &&текстуальной продуктивности, где принципом, связывающим текст, служит процесс "означивания". Смысл этой операции заключается в том, что вместо "обозначения", фиксирующего отношения между означающим и означаемым, приходит процесс "означивания", выводимый из отношений одних только означающих. Это окончательно замыкает поэтический текст в кругу других текстов и теоретически отвергает всякую возможность его связи с внеязыковой реальностью.
В этом отношении, пожалуй, можно согласиться с Вельшем, когда он называет постструктурализм тем "течением, которое отмежевывается от постулата структурализма о неснимаемости различия, которое считает, что можно переступить через любое различие по пути к единству" (Welsch:1987, с. 141).
Наиболее авторитетное среди постструктуралистов теоретическое обоснование этой критики традиционной концепции знака дал Ж. Деррида. Он предпринял попытку опровергнуть эпистемологическое обоснование, на котором покоился "классический

[228]
структурализм", а именно - невозможность разделения ряда означаемого и ряда означающего при функционировании знака. Детально разработанная аргументация Дерриды направлена не столько на выявление ненадежности любого способа знакового обозначения, сколько на то, что обозначается, - на мир вещей и законы, им управляющие (также &&логоцентризм).
Особое неприятие Дерриды вызывает соссюровская теория знака, основанная на примате звучащего слова над письменным. Когда человек говорит, то, по Дерриде, у него создается "ложное" представление о естественности связи означающего (акустического образа слова) с означаемым (понятием о предмете или даже с самим предметом). Это кажется французскому ученому абсолютно недопустимым, поскольку в данном случае не учитываются ни интенциональная направленность сознания, воспринимающего мир по своим внутренним законам и представлениям, ни опосредующая роль контекста культуры.
Рассматривая мир только через призму его осознания, т. е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некоторой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, "ничего не существует вне текста", то и любой индивид в таком случае неизбежно находится "внутри текста", т. е. в рамках определенного исторического сознания, что якобы и определяет границы "интерпретативного своеволия" критика. Весь мир в конечном счете воспринимается как бесконечный, безграничный текст.
Вторая важная сторона деятельности Дерриды - его критика самого принципа "структурности структуры", в основе которого и лежит понятие "центра" структуры как некоего организующего начала, того, что управляет структурой, организует ее и в то же время само избегает структурности. Для Дерриды этот "Центр" - не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти"; в конкретном же случае толкования текста - следствие навязывания ему читателем собственного смысла. В некоторых своих работах Деррида рассматривает этот "центр" как "сознание", "cogito", или "феноменологический голос". Само интерпретирующее "я" вместе с тем понимается им как своеобразный текст, "составленном" из культурных систем и норм своего времени.

[229]
Вместе с понятием структуры критики подвергаются такие структурообразующие принципы, как &&бинаризм, оппозиция, различие. Пожалуй, можно согласиться с Вельшем, когда он называет постструктурализм тем "течением, которое отмежевывается от постулата структурализма о неснимаемости различия, которое считает, что можно переступить через любое различие по пути к единству" (Welsch:1987, с. 141).
Подобная критика структуры - самая показательная сторона постструктурализма. Наиболее последовательно она проводилась в теориях &&деконструкции Дерриды, &&текстуальной продуктивности Ю. Кристевой, &&шизофренического дискурса и ризомы Ж. Делеза и Ф. Гваттари и т. д. В том же направлении развивалась мысль и второго после Дерриды по своему влиянию теоретика постструктурализма М. Фуко. В значительной степени он явился продолжателем "разоблачительной критики", начатой теоретиками Франкфуртской школы Т. В. Адорно, М. Хоркхаймером и В. Беньямином. Главная цель ее - критика всех феноменов общества и сознания как сознания буржуазного, - состояла в том, чтобы выявить сущностный, хотя и неявный иррационализм претендующих на безусловную рациональность философских построений и доказательств здравого смысла, лежащих в основе "легитимации", самооправдания западной культуры последних столетий. Основная цель исследований Фуко - выявление &&исторического бессознательного различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления и сводя деятельность людей к "дискурсивным практикам", Фуко постулирует для каждой конкретной исторической эпохи существование специфической &&эпистемы - "проблемного поля", достигнутого к данному времени уровня "культурного знания", образующегося из дискурсов различных научных дисциплин.
При всей разнородности этих дискурсов, обусловленной специфическими задачами разных "форм познания", в своей совокупности они образуют, по утверждению Фуко, более или менее единую систему знаний - эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современников как строго определенный языковой код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессознательно предопределяет языковое поведение, а, следовательно, и мышление отдельных индивидов. Таким образом, в теории Фуко научно-технический прогресс мистифицируется, подменяется анонимной и полиморфной "волей-к-знанию" и

[230]
интерпретируется как стремление замаскировать "волю-к-власти" претензией на научную истину.
Разработанная Фуко методика анализа общественного сознания, концепция децентрализации, трактовка "воли-к-знанию" как "воли-к-власти", интерес к маргинальным явлениям цивилизации, иррационалистическое толкование исторического прогресса - все это было взято на вооружение "левыми деконструктивистами" и постмодернистами, что в значительной степени предопределило специфику их анализа художественных произведений.
Панъязыковая и пантекстуальная позиция постструктуралистов, редуцирующих сознание человека до письменного текста, а заодно и рассматривающих как текст (или интертекст) литературу, культуру, общество и историю, обусловливала их постоянную критику суверенной субъективности личности и порождала многочисленные концепции о "смерти субъекта", через которого "говорит язык" (М. Фуко), "смерти автора" (Р. Барт), а в конечном счете и "смерти читателя" с его "текстом-сознанием", растворенном в великом интертексте культурной традиции.
Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивизма и постмодернизма, но их общеметодологические основы были заложены именно в трудах Дерриды, Кристевой, Делеза и Гваттари. Постструктуралистская критика коммуникативности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что когда постструктуралисты обращались к конкретному анализу художественного произведения, в их поле зрения попадало творчество тех поэтов и писателей (Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой неразрешимости (&&неразрешимость смысловая) как одного из принципов организации текста, введенного Дерридой.
Постструктурализм в целом можно определить как общеметодологическую основу, на базе которой деконструктивисты и постмодернисты выстраивали свои концепции, отличающиеся фактически лишь сменой исследовательских приоритетов, иными идейно-эстетическими ориентациями и более практическим характером анализа, нацеленного прежде всего на изучение литературы.

[231]
ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКО-ДЕКОНСТРУКТИВИСТСКО-ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОМПЛЕКС
Широкое и влиятельное интердисциплинарное по своему характеру идейное течение в современной западной культурной жизни, проявившееся в различных сферах гуманитарного знания, в том числе и в литературоведении, и связанное определенным единством философских и общетеоретических предпосылок и методологии анализа. Теоретической основой этого комплекса являются концепции, разработанные главным образом в рамках французского &&постструктурализма такими его представителями, как Ж. Лакан, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар и др. Привлечение постструктуралистами для демонстрации своих положений и постулатов прежде всего литературного материала обусловило популярность их идей среди литературоведов и породило феномен &&деконструктивизма, который в узком смысле этого термина является теорией литературы и специфической практикой анализа художественных произведений, основанных на общетеоретических концепциях постструктурализма.
Однако, несмотря на почти треть века существования постструктурализма и более 20 лет - деконструктивизма, в современной западной специальной литературе наблюдается существенный разнобой в содержательной характеристике этих терминов, которые очень часто употребляются как синониму. Так, в США, где деконструктивизм в лице так называемой Йельской школы деконструктивизма впервые оформился как особая школа в литературоведении, резко противопоставившая себя остальным литературно-критическим направлениям, большинство исследователей предпочитают применять термин "деконструктивизм", даже когда речь идет о явно общетеоретических постструктуралистских предпосылках. В Великобритании, наоборот, сторонники этой новой "теоретической парадигмы" за редким исключением называют себя постструктуралистами, а в ФРГ распространен термин "неоструктурализм".
Тем не менее основания для отождествления постструктурализма и деконструктивизма вполне реальны, поскольку "герменевтический" и "левый" американский деконструктивизм по своим общеметодологическим ориентациям гораздо ближе постструктуралистским установкам и постоянно выходит за пределы чисто литературоведческой проблематики.
На рубеже 70-80-х годов выявились общемировоззренческие и методологические параллели, а затем и генетическое родство этих течений с постмодернизмом. Оформившись первоначально

[232]
как теория искусства и литературы, пытавшаяся освоить опыт различных неоавангардистских течений за весь период после второй мировой войны и свести их к единому идейно-эстетическому знаменателю, постмодернизм со второй половины 80-х годов стал осмысляться как явление тождественное постструктурализму (или, по крайней мере, как наиболее адекватно описываемое теориями постструктурализма). В новейших исследованиях (М. Сарупа, С. Сулейман, В. Велыиа и др.) постструктурализм и постмодернизм характеризуются практически как синонимические понятия.
Необходимо различать постмодернизм как художественное течение в литературе (а также других видах искусства) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т. е. как специфическую литературоведческую методологию, позволяющую говорить о существовании особой критической школы или направления, и в этом смысле отождествляемую с постструктурализмом. Постмодернистская критика только тогда и обрела свое место среди других литературно-критических школ, когда вышла за пределы выявления и фиксации специфических признаков литературного направления постмодернизма и стала применять выработанную ей методику разбора и оценки постмодернистских текстов к художественным произведениям самых различных эпох.
Теоретик постмодернизма Ф. Джеймсон считает, что сдвиг от модернизма к постмодернизму может быть охарактеризован как переход от состояния отчуждения субъекта к его фрагментации. В результате исчезновения индивидуального субъекта и связанной с этим невозможности существования неповторимого личностного стиля в литературе возникла новая "практика письма" - &&пастиш, приходящая на смену &&пародии и являющаяся своеобразной формой самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в иронической игре цитат и аллюзий. С этих позиций Ф. Джеймсон дает постмодернистскую интерпретацию творчества Бальзака, Эйхендорфа, Достоевского (Jameson:198l). Также поступают Р. Сальдивар в отношении Сервантеса и Мелвилла (Saldivar:1984),'Д. Этридж - Вордсворта (Attridge:l988), Д. Браун - модернистов первой трети XX в. (Brown: 1989). У. Эко, И. Хасан и Д. Лодж (Эко:1988, Hassan:1987, Lodge:198i) считают постмодернизм явлением, неизбежно возникающим в искусстве на протяжении всей истории человечества в периоды его духовного кризиса.

[233]
История развития постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма является результатом активного творческого взаимодействия и ассимиляции различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х - начале 70-х годов в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жирара и получило философское обоснование. Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологической и формалистической концепций. К тому же времени относится появление во Франции первых опытов по деконструктивистской критике, самым примечательным из которых явился "С/3" Р. Барта (Barthes:1970).
Если первоначально постструктурализм рассматривался как чисто французское явление, поскольку для обоснования своей сущности и специфики опирался почти исключительно на материал французской национальной культуры, то к концу 70-х годов он превратился в факт общемирового (в рамках всей западной культуры) значения, породив феномен американского деконструктивизма, укорененного прежде всего в своеобразии национальных традиций духовно-эстетической жизни США.
В свою очередь, происходивший в США и Западной Европе, но уже в сфере деконструктивистских представлений, процесс пересмотра практически всего западного искусства после второй мировой войны (и осознания его как искусства постмодернизма) был осмыслен прежде всего во Франции в работах Ж.-Ф. Лиотара и лишь после этого получил окончательное оформление в трудах американских исследователей И. Хасана и М. Завар-заде. На основе обобщений этих ученых и произошло становление специфической философии постмодернизма, базирующейся на едином постструктуралистско-постмодернистском комплексе представлений и установок (труды В. Вельша, Ж. Бодрийара, Ф. Джеймсона и многих др.). Это было вызвано также и тем обстоятельством, что оформившись первоначально в русле постструктуралистских идей, этот комплекс стал развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Философский

[234]
постмодернизм сразу стал претендовать как на роль общей теории современного искусства, так и на статус особой &&постмодернистской чувствительности в качестве наиболее адекватного постмодернистского менталитета.
При том, что все литературоведы, как и активные пропагандисты этого комплекса, так и просто испытавшие его влияние, используют более или менее единый понятийный аппарат и аналитический инструментарий, тем не менее внутри общего постструктуралистско-постмодернистского комплекса существуют отдельные течения или группы критиков, значительно отличающиеся друг от друга по своим идейно-теоретическим и эстетическим ориентациям. Наличие подобного рода разногласий и позволяет в большинстве случаев разграничивать как собственно постструктуралистов, деконструктивистов и постмодернистов, так и отдельные школы и направления, например, явственно обозначившиеся внутри деконструктивизма.
ПОЭТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
Англ. POETICAL THINKING. Идея поэтического мышления вытекает из выводов о метафизичности логико-философских категорий, включая само понятие "категории", которое сделал Деррида:
"Категории являются фигурами (skhemata), посредством которых бытие, собственно говоря, выражается настолько, насколько оно вообще может быть выражено через многочисленные искажения, во множестве тропов. Система категорий - это система способов конструирования бытия. Она соотносит проблематику аналогии бытия - во всей одновременности своей неоднозначности и однозначности - с проблематикой метафоры в целом. Аристотель открыто связывает их вместе, утверждая, что лучшая метафора устанавливается по аналогии с пропорциональностью. Одного этого уже было бы достаточно для доказательства того, что вопрос о метафоре является для метафизики не более маргинальным, чем проблемы метафорического стиля и фигуративного словоупотребления являются аксессуарными украшениями или второстепенным вспомогательным средством для философского дискурса" (Derrida:1980, с. 91).
Впоследствии представление о сущностной метафоричности (а следовательно, и поэтичности) философского языка стало краеугольным положением &&постмодернистской чувствительности с ее тезисом о неизбежности художественности, поэтичности всякого мышления, в том числе и теоретического (философского, литературоведческого, искусствоведческого и даже научно-

естественного), но в рамках собственно литературоведческого постструктурализма - со ссылкой на авторитет Ницше, Хайдеггера и Дерриды - этот постулат послужил теоретическим обоснованием нового вида критики, в которой философские и литературоведческие проблемы рассматриваются как неразрывно спаянные, скрепленные друг с другом метафорической природой языка. И роль Дерриды в этом была особенно значительной, поскольку его методика анализа философского текста (а также и художественного, чему можно найти немало примеров в его работах), оказалась вполне применимой и для анализа чисто литературного текста; эта методика, крайне близкая "тщательному", "пристальному прочтению" американской "новой критики", обеспечила ему триумфально быстрое распространение на американском континенте.
Разумеется, с точки зрения Дерриды, речь не идет о превосходстве литературы над философией, как это может показаться с первого взгляда и как это часто понимают и истолковывают сторонники деконструктивизма. Для него самым важным было опрокинуть традиционную иерархию противопоставления литературы "серьезной" (философии, истории, науки и т.д.) и литературы заведомо "несерьезной", основанной на "фиктивности", на "методике вымысла", т. е. литературы художественной. Говоря по-другому, для него ложен принцип разделения между языком "серьезным" и "несерьезным", поскольку те традиционные истины, на раскрытие которых претендует литература "серьезного языка", - здесь он следует за Ницше, - являются для него "фикциями", фикциональность которых просто была давно забыта, так как стерлась из памяти метафоричность их изначального словоупотребления.
В подтверждение своего тезиса о глубинном родстве философии и поэзии Деррида приводит аргументацию П. Валери: если бы мы смогли освободиться от наших привычных представлений, то мы бы поняли, что "философия, определяемая всем своим корпусом, который представляет собой корпус письма, объективно является особым литературным жанром, ... который мы должны поместить неподалеку от поэзии" (Derrida:1972d, с. 348). Если философия - всего лишь род письма, продолжает Деррида, то тогда "задача уже определена: исследовать философский текст в его формальной структуре, его риторическую организацию, специфику и разнообразие его текстуальных типов, его модели экспозиции и порождения - за пределами того, что некогда называлось жанрами, - и, далее, пространство его мизансцен и его синтаксис, который не просто представляет собой артикуляцию его означае-

[236]
мых и их соотнесенность с бытием или истиной, но также диспозицию его процедур и всего с ними связанного. Короче, это значит рассматривать философию как "особый литературный жанр", который черпает свои резервы в лингвистической системе, организуя, напрягая или изменяя ряд тропологических возможностей, более древних, чем философия" (там же, с: 348-359). В связи с этим можно вспомнить риторический вопрос Филиппа Лаку-Лабарта: "Здесь бы хотелось задать философии вопрос о ее "форме", или, точнее, бросить на нее тень подозрения: не является ли она в конце концов просто литературой?" (Lacou-Labarthe:1970, с. 51).
Как же сложилась эта модель "поэтического" мышления, вполне естественная для художественного творчества, но, на первый взгляд, трудно объяснимая в своем философски-литературоведческом варианте? Она сформировалась под несомненным влиянием философско-эстетических представлений Востока, что разумеется, не предполагает ни автоматического заимствования, ни схематического копирования чужих традиций во всей их целостности. В условиях дискредитации европейской философской и культурной традиции возникла острая проблема поисков иной духовной традиции, и взоры, естественно, обратились на Восток. Призыв к Востоку и его мудрости постоянно звучит в работах современных философов и культурологов, теоретиков литературы и искусства: следует отметить призыв к Востоку Фуко в его "Истории безумия в классический век" (Foucanlt:1972a); к ветхозаветному Востоку обращается Деррида в своем "антиэллинизме"; апеллирует к китайской философии Кристева в своей критике "логоцентризма индоевропейского предложения", якобы всегда основывающемся на логике (в результате оно оказывается неспособным постичь и выразить алогическую сущность мира, и в силу своей косности налагает "запрет" на свободную ассоциативность поэтического мышления).
Согласно Кристевой, "единственной лингвистической практикой, которая ускользает от этого запрета, является поэтический дискурс. Не случайно недостатки аристотелевской логики в ее применении к языку были отмечены, с одной стороны, китайским философом Чан Дунсунем, который вышел из другого лингвистического горизонта (горизонта идеограмм), где на месте Бога выявляется диалог Инь - Ян и, с другой стороны, Бахтиным, который попытался преодолеть формалистов динамической формализацией, осуществленной в революционном обществе" (Kristeva:1970, с. 92).

[237]
Наиболее значительную роль в формировании основ постмодернистского мышления сыграл М. Хайдеггер. Его, разумеется, нельзя назвать постструктуралистом, но он был среди тех, кто основательно подготовил почву для этого движения. Именно в результате реинтерпретации некоторых элементов его учения постструктуралисты выработали собственный способ философствования, и самым существенным из этих элементов была его концепция "поэтического мышления".
Хэллибертон в своем исследовании этой проблемы ("Поэтическое мышление: Подход к Хайдеггеру", 1981) (Halliburton:1981) утверждает, что по мере того как Хайдеггер все более отходил от традиционного стиля западной классической мысли, открывая для себя то, что впоследствии Поль де Ман назовет "слепотой откровения" или "слепотой проницательности", он все более приближался к "классике" Востока. Апеллируя к авторитету Лао-дзы, Хайдеггер характеризует его стиль как поэтическое мышление и воспринимает дао как наиболее эффективный способ понимания "пути" к бытию. "В слове "путь" - Дао, - замечает Хайдеггер, - может быть, скрыто самое потаенное в сказывании...", и добавляет: "Поэзия и мышление являются способом оказывания" (Heidegger:1977, с. 198-199).
По хайдеггеровской терминологии, "оказывание" относится к сущностному бытию мира, к подлинному, аутентичному его существованию. Чтобы испытать язык как "оказывание", надо ощутить мир как целостность (основная задача хайдеггеровской философии), как "эдесь-бытие", охватывающее всевременную тотальность времени в его единстве прошлого, настоящего и будущего.
Особую роль в "оказывании" играет поэтический язык художественного произведения, восстанавливающий своими намекающими ассоциациями "подлинный" смысл слова. Поэтому Хайдеггер прибегает к технике "намека", т. е. к помощи не логически обоснованной аргументации, а литературных, художественных средств, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, как они применяются в индуизме, буддизме и прежде всего в чаньских текстах, где раскрытие смысла понятия идет (например, в дзэновских диалогах-коанах) поэтически-ассоциативным путем.
Именно опора на художественный метод мышления и стала формообразующей и содержательной доминантой системы мышления и философствования позднего Хайдеггера. Строго говоря, хайдеггеровская модель мышления менее всего сводима к одному лишь Хайдеггеру и связана с широким кругом явлений, условно

[238]
определяемых как феномены "постнаучного мышления". Если ограничиться хотя бы только французской традицией, то среди приверженцев подобного стиля мышления мы найдем Гастона Башляра и Мориса Бланшо. Особо следует отметить последнего, сочетавшего в своей практике деятельность философа-теоретика и писателя и оказавшего немалое воздействие на некоторые концепции Дерриды. Все они в той или иной степени предлагали альтернативные модели нового способа философствования. И тем не менее одному лишь Хайдеггеру удалось создать такую модель мышления, которая смогла удовлетворить в то время еще смутные запросы только что зарождавшегося нового сознания и предложить ему те формы, в которые оно жаждало вылиться.
Хэллибертон рисует внушительную картину воздействия Хайдеггера и его образа мышления на манеру письма современных философов, культурологов и литературоведов, "на специфическую философски-эстетическую позицию, на особый дух, стиль эпохи - на то, что можно было бы назвать "метафорической эссеистикой". Хайдеггер как никто другой "спровоцировал" огромное количество дискуссий "о взаимоотношении между философскими и литературными проблемами, между тем, что мы называем метафизическими, эпистемологическими или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, с другой, проблемами художественной презентации, формы и содержания, эстетической ценности" (Halliburton:198l, с. 8). Хэллибертон особо отмечает ту роль, которую сыграло влияние Хайдеггера на "оформление литературной и эстетической практики" США и Великобритании, и перечисляет в этой связи имена практически всех представителей американского деконструктивизма: Поля де Мана, Ричарда Палмера, Джозефа Риддела, Уильяма Спейноса и многих других.
В том, что касается сферы литературоведения, Хэллибертон несомненно прав - влияние Хайдеггера, особенно в 1950-е гг., было настолько значительным, что даже очевидные промахи его этимологических изысканий, столь характерных для его манеры отыскивать в словах их изначальный, "первичный" смысл, промахи, убедительно доказанные квалифицированными специалистами, не смогли поколебать авторитета его толкования.
Поразительный пример. В 1940-1950-х гг. в кругах немецкоязычных филологов разгорелся спор вокруг интерпретации Хайдеггером одной строчки стихотворения Мерике "Auf eine Lampe". Известный литературовед Лео Шпитцер подверг убедительной критике ошибочность хайдеггеровских семантических штудий, тем не менее для последующих поколений западных литературоведов

[239]
толкование, предложенное философом, оказалось, если судить по ссылкам и цитатам, более заслуживающим доверия, даже вопреки логике и здравому смыслу. Склонность Хайдеггера видеть в поэтическом произведении "потаенный смысл", где во внезапных озарениях его автор вещает о недоступном профаническому сознанию, была им явно ближе по своему духу, по тому, к чему она взывала de profundis, нежели позитивистские и поэтому презираемые доводы Шпитцера, опирающегося на проверенные факты истории языка.
Подводя итоги этим спорам, Эдит Керн отмечала в 1978 г.: "Шпитцер в том же самом периодическом издании (журнал "Trivium", Zurich) обвинил философа в игнорировании филологических законов. Однако ложная этимология Хайдеггера (Деррида назвал бы ее сегодня "деконструкцией языка") смогла выстоять перед натиском несомненно более глубоких знаний Шпитцера в филологии и лингвистике" (Кеrп:1978, с. 364).
Значительно было влияние хайдеггеровской концепции поэтического языка, опосредованное интерпретацией Дерриды, и на многих представителей французского постструктурализма. В частности, обращение к новой манере письма и было в свое время наиболее характерным, хотя и внешним признаком перехода Кристевой с позиций структурализма на платформу постструктурализма, и то радикальное изменение формы философствования, которое претерпело ее мышление, не было бы возможным без влияния Хайдеггера. Если говорить об Америке, то, по мнению Лейча, пристрастие к поэтическому мышлению обнаружилось примерно на рубеже 60-70-х гг. вначале у И. Хассана и С. Зонтаг, затем "подобная же трансформация произошла в стиле других философов-критиков вроде Джеффри Хартмана и Харольда Блума" (Leitch:1988, с. 176). Начиная с "Предисловия" к "Расчленению Орфея" (Hassan:1971) Хассан отказался от традиционных "модусов литературоведческого письма", представленного как раз в этой книге, и перешел к фрагментарному, афористическому и глубоко личностному стилю, которым отмечена новая "паракритическая" (по названию его работы 1975 г. "Паракритика") фаза в его эволюции".
ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ: ВООБРАЖАЕМОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, РЕАЛЬНОЕ
Франц. LES INSTANCES PSYCHIQUES: IMAGINAIRE, SYMBOLIQUE, REEL.
Понятия в психоаналитической концепции Ж. Лакана. Структура человеческой психики у Лакана выглядит как сфера сложного и про-

[240]
тиворечивого взаимодействия трех составляющих: Воображаемого, Символического и Реального. Эти "инстанции", "порядки" или "регистры" психоаналитического поля первоначально трактовались Лаканом как стадиальный процесс лингвистического становления ребенка и лишь впоследствии были им переосмыслены как "перспективы" или "планы", как основные "измерения", в которых человек существует независимо от своего возраста.
В самом общем плане Воображаемое - это тот комплекс иллюзорных представлений, который человек создает сам о себе и который играет важную роль его психической защиты, или, вернее, самозащиты. Символическое - сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существовать в данном ему обществе. Наконец, Реальное - самая проблематичная категория Лакана - это та сфера биологически порождаемых и психически сублимируемых потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь либо доступной для него рационализированной форме.
Это всего лишь схема в ее первом приближении, поскольку каждая из этих инстанций рассматривается Лаканом в двух аспектах: во-первых как одна из ступеней развития самосознания ребенка; и во-вторых, как специфическая сфера функционирования психики взрослого человека. В результате Лакану не всегда удается избежать противоречия между фактом обоснования этих инстанций из специфики детской психики и их применением в качестве всеобщих объяснительных принципов поведенческих установок человека как такового. Собственно лакановская версия взаимоотношений этих трех инстанций была подробно проанализирована Энтони Уилденом (Wilden:1972), Малколмом Бауи (Bowie:1987) и Гари Хандверком (Handwerk:1985), самую же убедительную при всей ее краткости характеристику в отечественной литературе дал, на мой взгляд, Г. К. Косиков (Косиков:1 989, с. 588-591).
С точки зрения общей перспективы эволюции постструктурализма не столь существенно, каков был первоначальный смысл (или, вернее, смыслы), который французский ученый придавал понятиям "воображаемое", "символическое" и "реальное" в том или ином контексте своих рассуждений; более важным является тот факт, что существует более или менее единый консенсус о лингвосоциальной детерминированности этих инстанций, установившийся среди современных ученых постструктуралистской ориентации.

[241]
Если обратиться к лакановскому представлению о характере языкового становления субъекта, то "порядок Воображаемого" характеризует доэдиповскую стадию развития сознания. Здесь "Я" жаждет слиться с тем, кто воспринимается как Другой. При этом ребенок путает других со своим собственным зеркальным отражением. "Я", основанное на подобной путанице, на данном этапе своего становления естественно не может быть целостной личностью, по самому характеру своей природы оно испытывает глубинную разорванность - весьма характерная черта представления Лакана о человеческой психике вообще, внутреннюю связь которого с экзистенциалистскими идеями впоследствии отмечали многие исследователи. Лакан подчеркивает, что первое желание ребенка - слиться с матерью - и знаменует собой стремление быть тем, что желает сама мать. Как пишет Косиков, Воображаемое - "это тот образ самого себя, которым располагает каждый индивид, его личная самотождественность, его "Я" (Moi). Формирование "воображаемого" происходит у ребенка в возрасте от 6 до 18 месяцев - на стадии, которую Лакан назвал "стадией зеркала": именно в этот период ребенок, ранее воспринимавший собственное отражение как другое живое существо... начинает отождествлять себя с ним..." (Косиков: 1989, с. 589).
Здесь важно еще раз подчеркнуть, что "стадия воображаемого" с ее "зеркальным Я" формируется, по Лакану, на доязыковом уровне, до того, как "чистый субъект" встретится с целостностью человеческого мира опосредованного знания и опыта. При этом, как неоднократно отмечалось, этот мир выступает как мир означающих. В то же время это "воображаемое Я", "идеал-Я" или "фиктивное эго" детского сознания никогда не исчезает совсем, оставаясь с человеком на протяжении всей его жизни, и как всякое воображаемое обречено на заблуждение.
Лакановская "зеркальная стадия"
Лакановская "зеркальная стадия" впервые была им предложена в 1936 г. и наиболее подробно им разработана в статье 1949 года "Зеркальная стадия как форматор функции "Я" (Lacan:1966, с. 93-100). Позднее он неоднократно возвращался к этой проблеме, уточняя это понятие в своих семинарах 1954-1955 гг. (Семинар II) и в семинарах 1960-1961 гг. (О переносе) (Lacan:1978).
Не углубляясь в саму историю возникновения терминов французского ученого, отметим, что в принципе зеркальная стадия Лакана (и по времени своего появления, и по многим своим содержательным характеристикам) явно связана с теорией "зеркального "Я" (looking glass self theory), как она была систематизирована со-

[242]
циологом и социальным психологом Дж. Мидом в его известной работе "Разум, Я и общество" (Mead:l934), и фактически представляет ее фрейдистски редуцированный вариант. Дело не в заимствовании, а в содержательном параллелизме хода мышления и общих фрейдистских корнях. Более всего их сближает определение "Я" через "Другого", понимание социального как символического и одновременно ограниченность этого социального пределами сознания. Совпадения между концепциями наблюдается даже на уровне процесса формирования "Я" как ряда "стадий". Общим было и стремление дать социальную интерпретацию, дебиологизировав фрейдовскую структуру личности (более непосредственно проявившееся у Мида и более "сдвинутое" в сферу "языка" у Лакана).
В определенном смысле, если попытаться придать учению Лакана в общем-то чуждый ему дух систематичности, "зеркальная стадия" уже есть начало перехода от Воображаемого к Символическому. С точки зрения Сьюзан С. Фридман, "восприятие себя в зеркале как унитарного целого выводит ребенка (мужского пола) из пред-эдиповского Воображаемого в линеарный процесс трансформации, проходящий через эдиповскую стадию в Символический порядок отца. Развитие эго из ложного или фиктивного imago в зеркальной стадии означает для Лакана, что это Я формируется в условиях фундаментального отчуждения" (Friedman S.: 1989, с. 168).
По этому поводу одна из наиболее последовательных и верных учеников Лакана Мод Маннони замечает: "Давайте вспомним, что в то время, когда впервые устанавливается структура (сознания. - И. И.), она связывается Лаканом с "зеркальной стадией"... Именно здесь может быть понято то, что распределяется между Воображаемым и Символическим. Именно в этот момент, по Лакану, у эго в инстанции Воображаемого выявляется Я, и ученый исследует отношения, поддерживаемые этим Я с его образом, находящимся вне его. То, что принадлежит эго, является идентификациями Воображаемого. Я конституирует себя по отношению к истине Символического порядка; и Лакан показывает, как зеркальная идентификация (отсутствующая при психозе) фактически происходит только в том случае, если слово (une parole) уже предложило субъекту возможность узнать свой образ" (т. е. отождествить свое отражение в зеркале с самим собой, пользуясь "словесной", "речевой" подсказкой родителей. - И. И.) (Маппоni: 1970. с. 33-34).

[243]
Лакановское Символическое
Если в "порядке Воображаемого" отношения ребенка с матерью характеризуются слитностью, дуальностью и непосредственностью, то когда он вступает в царство Символического, там он обретает в виде отца с его именем и запретами тот "третий терм" первичных, базовых человеческих взаимоотношений, того Другого, который знаменует для него встречу с культурой как социальным, языковым институтом человеческого существования. По мнению Сарупа, "в Символическом больше не существует однозначно-прямолинейного отношения между вещами и тем, как они именуются, - символ апеллирует к открытой, лишенной замкнутости и конечности системе смысла. Символический процесс означивания носит социальный, а не нарциссический характер. Именно эдипов комплекс и отмечает вхождение ребенка в мир символического. Законы языка и общества начинают укореняться внутри ребенка по мере того, как он принимает отцовское имя и отцовское "нет" (Sarup:1988, с. 30).
Лакановское Реальное
Наконец, последняя инстанция. Реальное, - самая проблематичная категория Лакана, так как она, с точки зрения французского психоаналитика, находится за пределами языка. Иными словами. Реальное не может быть испытано, т. е. непосредственно дано в опыте, поскольку под опытом Лакан понимал только языковое опосредованно, в результате чего Реальное для него "абсолютно сопротивляется символизации". Косиков, воспроизводя аргументацию ученого, исходившего в своих попытках реконструировать параметры душевной жизни индивида прежде всего из своих наблюдений над младенческой психологией и, следовательно, с позиции ребенка, отмечает: "По Лакану, "мир" для ребенка в первую очередь отождествляется с телом Матери и персонифицируется в нем, а потому выделение из этого мира (отделение от материнского тела), образование субъективного "Я", противопоставляемого объективируемому "не-Я", оказывается своего рода нарушением исходного равновесия и тем самым - источником психической "драмы" индивида, который, ощущая свою отторгнутость от мира, стремится вновь слиться с ним (как бы вернуться в защищенное материнское лоно). Таким образом, первичной движущей силой человеческой психики оказывается нехватка (le manque-a-etre), "зазор", который индивид стремится заполнить. Это стремление Лакан обозначил термином потребность (le besoin). Сфера недифференцированной "потребности", настоятельно нуждающейся в удовлетворении, но никогда не могущей быть удовлетворенной до конца, и есть реальное" (выделено автором. - И. И.) (Косиков: 1989, с. 589).

[244]
Теоретическая непроясненность понятия Реального у Лакана, невнятность его определения, отмечаемая всеми его исследователями, и вообще несомненное нежелание ученого особенно распространяться на эту тему не могли не породить многочисленные и зачастую весьма полярные по отношению друг к другу интерпретации этого термина, тем более что сам Лакан, как совершенно верно отметил Косиков, выводит "реальное" за пределы научного исследования" (там же).
Однако такое положение вещей не могло удовлетворить тех теоретиков, которые стремились последовательно применять его идеи к сфере литературы. Как только "Царство Реального" начинало рассматриваться не в чисто биологическом плане, т. е. не только в узких рамках лакановской схемы поэтапного становления человеческого сознания, а переносилось на проблематику литературы и, неизбежно, ее взаимоотношения с действительностью (иными словами, лакановское Реальное начинало переосмысливаться как социальное реальное, т. е. как реальность), то это сразу порождало массу теоретических трудностей.
Правда, далеко не все критики с готовностью восприняли на веру утверждения Лакана о принципиальной неопределенности данного термина; например, Ф. Джеймсон считает, что не так уж и трудно понять, что имел в виду французский ученый под этим таинственным реальным: по его мнению, это "просто сама история" (Jameson:1977. с. 391). Справедливости ради следует отметить, что подобная интерпретация лакановского Реального вытекает скорее из собственного понимания реального самим Джеймсом: "История - это не текст, не повествование, господствующее или какое другое, но... как отсутствующая причина она недоступна нам, кроме как в форме текста... и наш подход к ней и самому Реальному по необходимости проходит через ее предварительную текстуализацию, ее нарративизацию в политическом бессознательном" (там же. с. 395). Тем не менее сам факт, что Реальное Лакана подверглось такому истолкованию, весьма примечателен и как раз свидетельствует скорее об общей тенденции, нежели об отдельном случае.
Суммируя различные интерпретации лакановского Реального, У. Моррис отмечает: "Реальное определяется проблематикой отношений между Символическим и Воображаемым, т. е. Реальное - это водораздел между Языком как системой различий и эмпирическим миром образов вещей. Реальное, конечно, не описывает атомистическую связь между отдельными означающими и

[245]
означаемыми, между именами и отдельными предметами. Это не наивная теория реализма как картины действительности.
Реальное лучше всего осмысляется как то, что Витгенштейн называл положениями вещей, как аранжировки образов вещей, которые определяют горизонт нашего знакового окружения. Эти состояния в основном бессознательны, они даны, подобно тем культурным мифам, которые Леви-Стросс реконструирует на основе ритуалов поведения, тем мифам, которые неосознанно для нас проникают в наше сознание. Или они подобны тем операционным дискурсивным системам, которые мы называем знанием, иногда даже Истиной - тому, чему Мишель Фуко дал имя эпистем. Реальное опосредует наш опыт, устанавливает порядок и осмысленность среди людей в их человеческом мире... Лакан утверждает, что Язык как Символический Порядок имеет только асимптоматическое отношение к материальной реальности; совершенно верно, но он не может освободиться от этой основы" (Morris: 1981, с. 123).
Как явствует из вышеизложенного, лакановская трактовка психического аппарата человека как трех инстанций в основном сводилась, при всех своих социокультурных импликациях и литературных экскурсах, к проблематике психоанализа. Именно эта сторона учения Лакана и была развита в работах его учеников и последователей по Парижской школе фрейдизма Сержа Леклера (Leclaire:197l) и Мод Маннони (Mannoni:1970). В качестве примера более или менее буквального переноса собственно лакановских представлений на сферу художественной литературы можно привести исследование Даниэла Ганна "Психоанализ и литература: Исследование границы между литературным и психоаналитическим". В частности, он пишет: "Рискуя все сильно упростить, можно сказать, что там, где Символическое в дефиците, там Реальное, главным местом пребывания которого является тело, призывает Воображаемое (третий терм в трехсоставной реальности), чтобы восполнить этот дефицит. "Я" является решающей инстанцией Символического Порядка, как предполагал Лакан с того времени, когда он разработал свою теперь известную теорию "зеркальной стадии" (1949). Функция "Я" неизбежно связана с потребностью движения за пределы фрагментированного тела чисто инфантильных ощущений через "ликующее освоение своего зеркального облика" к обобщенному рефлексивному видению. "Я", которое возникает из напряженно опасных отношений со своим обобщенным образом (или идеал-эго), воспринимается как отражение в зеркале. Это "Я" обеспечивает идентификацию с тем

[246]
образом или лицом, которым субъект в данном контексте способен обладать на более поздней стадии своей эволюции. Для невротического или истерического ребенка подобная идентификация часто достигается неадекватно. Для ребенка, страдающего аутизмом или психозом, она полностью блокируется (в терминах Лакана - "заранее исключена"). Если это происходит, то ребенок неспособен стать телом даже на фундаментальном уровне. В результате он страдает внутри тела или через него, поскольку тело, в той мере, в какой человек его знает, может быть равнозначным образу этого тела. Однако насколько реальным оно бы ни было, тело неизбежно будет реализовано изнутри как нечто внешнее и иное по отношению к самому себе. Символическое с его аватарой "Я" и является этим необходимым другим, как утверждает Лакан, когда говорит, что "фактом является то, что у нас нет никакого средства постичь реальность - на всех уровнях, а не только на уровне познания - иначе как через посредническую роль Символического (Lacan:l966, с.122)" (Gипп:1988, с. 78-79).
Однако при том, что существует немало ученых, заявляющих о своей верности духу Лакана и пытающихся напрямую спроецировать его психоаналитические концепции на литературу и без всякой корректировки применять для анализа художественных произведений аналитический инструментарий, предназначенный для исследования человеческой психики и лечебных целей, таких правоверных лаканистов типа Д. Ганна все-таки относительно мало.
Тому есть несколько причин. Во-первых, сам Лакан в своих хотя и немногочисленных, но весьма показательных литературоведческих анализах проявил себя достаточно гибким практиком, продемонстрировав незаурядное мастерство небуквального понимания и толкования предлагаемого им понятийного аппарата. Во-вторых, лакановские концепции Реального, Воображаемого и Символического в общественном сознании с самого начала налагались на сетку представлений об этих понятиях, формировавшихся широким спектром разнообразных гуманитарных наук, и хотя они выступали в качестве обобщающего объяснительного принципа, тем не менее они сразу получили четко обозначившуюся расширенную интерпретацию. Дуглас Келнер пишет: "В работах Лакана такие лингвистические категории, как символическое, воображаемое и субъект, слились вместе с фрейдистскими концепциями во впечатляющий и влиятельный синтез лингвистики и психоанализа. В свою очередь, лакановское прочтение Фрейда было подхвачено лингвистами и литературоведами, культурологами и социологами" (Кеllner:1989, с. 125).

[247]
Например, Уэсли Моррис рассматривает сам факт появления лакановского Символического как проявление одной из граней широкого теоретического контекста европейской философской традиции: "Лакановская концепция Символического многим обязана традиции, широко распространенной в европейской философии; например, это стадия экзистенциалистской заброшенности, описанной Хайдеггером и Сартром; она также напоминает гегелевскую фазу несчастного сознания, и, следовательно, она характеризует рефлексирующее эго и его желание невозможного Идеала. Символическое Лакана воплощает и сартровское ощущение утраты эго, и то измерение социальной принадлежности, которое дают мифические глубинные структуры Леви-Стросса. Наконец, оно описывает фундаментальную драму фрейдистского вытеснения, представляющую для Делеза и Гваттари сцену политического угнетения" (Morris: 1981. с. 120-121).
Непосредственным откликом на эту концепцию психического аппарата человека Лакана, можно сказать, его своеобразным продолжением являются теории Делеза-Гваттари и Кристевои. По-разному интерпретируя и оценивая эти инстанции - прежде всего превращая их из ступеней становления человека в особые культурно-психические состояния, а иногда и просто гипостазируя их в надличные сущности (особенно это заметно у Кристевой в постулированной ей борьбе двух начал: семиотического и символического), все они в качестве основы своих дальнейших спекуляций брали схему Лакана.
Наиболее кардинально лакановские инстанции были переработаны в трудах английских постструктуралистов в конце 70-х - первой половине 80-х годов, когда произошла переориентация научных интересов с Л. Альтюссера и П. Машере на М. Фуко, связанная в основном с именами К. Белси, К. МакКейба, Т. Иглтона и Э. Истхоупа. Именно на этот период приходится и окончательное переосмысление лакановской схемы психических инстанций как различных форм дискурсивного субъекта, зафиксированное четче всего у МакКейба и Истхоупа.
Восходящее к Р. Якобсону разграничение между "актом высказывания" и "высказыванием-результатом" (в последнее время под влиянием теории речевых актов переводимые соответственно как "речевой акт" и "сообщаемое событие") в свое время привлекло Лакана, заметившего, что рассматриваемое в философии как парадокс известное высказывание "Я лгу" с лингвопсихологической точки зрения таковым не является: "Я лгу", несмотря на свою парадоксальность, совершенно правомочно... поскольку "Я"

[248]
акта высказывания не является тем же самым, что "Я" высказывания-результата" (Lacan:1977, с. 139).
Практически ту же аргументацию приводит и Р. Барт: "В процессе коммуникации "Я" демонстрирует свою неоднородность. Например, когда я использую "Я", то тем самым я ссылаюсь на самого себя, поскольку утверждаю: здесь имеет место акт, который всегда происходит заново, даже если он повторяется, акт, смысл которого всегда иной. Однако доходя до своего адресата, этот знак воспринимается моим собеседником как стабильный знак, как порождение полного кода, содержание которого рекуррентно. Иными словами, "Я" того, кто пишет "Я", - это не то же самое "Я", что прочитывается тобою. Эта фундаментальная диссиметрия языка, лингвистически объясняемая Есперсеном и затем Якобсоном в терминах "шифтера" или частичного совпадения сообщения и кода, кажется в конце концов вызвала озабоченность и у литературы, показав ей, что интерсубъективность, или, скорей, интерлокуция, не может быть достигнута одним желанием, а только глубоким, терпеливым и часто всего лишь косвенным погружением в лабиринты смысла" (Barthes: 1972, с. 163).
О различии этих двух "Я" неоднократно писали Ю. Кристева, Цв. Тодоров и многие другие постструктуралисты, однако именно МакКейб попытался напрямую связать их с лакановскими инстанциями (МасСаЬе:1985, с. 34-35). В результате каждой отдельной сфере стал приписываться свой субъект: Реальному - говорящий субъект, Воображаемому - субъект высказывания. Символическому - субъект акта высказывания. Таким образом, языковой субъект для того, чтобы быть реализованным, неизбежно должен быть расщепленным, фрагментированным на свои различные ипостаси. Как пишет МакКейб, в "царстве Воображаемого" язык понимается "в терминах практически однозначного отношения между словом и смыслом" (там же. с. 65), в то время как в "царстве Символического" язык истолковывается в терминах синтагматических и парадигматических цепей, посредством которых означающее делает возможным сам смысл, т. е. наделяет слова и фразы соответствующими значениями. В результате, подчеркивает исследователь, "мы как говорящие субъекты постоянно колеблемся между Символическим и Воображаемым, постоянно воображая, что наделяем употребляемые нами слова неким полнознач-ным смыслом, и постоянно удивляемся, обнаруживая, что они определяются отношениями, находящимися вне нашего контроля" (там же). Аналогичного мнения придерживается и Стивен Хит, утверждая, что "Воображаемое ... является той последовательно-

[249]
стью образов, которая воссоздается субъектом, чтобы заполнить лакуну; Символическое же состоит из провалов, разрывов и их последствий, что "порождает" субъекта в этой расщепленности" (Heath:1976, с. 55). Таким образом, постулируется, что индивид может стать говорящим субъектом только при условии вхождения в дискурс, но на это он способен лишь в расщепленном состоянии между двумя позициями (строго говоря, между позицией фиксированности и процессом, следствием которого является эта фиксированность). Разумеется, личность, сконструированная подобным образом, не может претендовать на истинность, на тождественность породившему ее сознанию, она неизбежно двоится, рассыпаясь на фрагменты, разрываясь между антагонистическими сферами Реального, Воображаемого и Символического. Истхоуп откровенно в этом признается: "Даже когда я говорю о себе... я могу делать это, только фигурируя в качестве характера, воспроизведенного в связности моего собственного дискурса и посредством этой связности. Однако это ложно узнанная идентичность, поскольку я могу идентифицировать себя только там, откуда я говорю, только в процессе дискурса, как субъект акта высказывания" (Easthope:1988, с. 137).
Подытоживая разработку концепции субъекта теоретиками английского постструктурализма, Истхоуп делает три вывода. Во-первых, субъект "не существует вне и до дискурса, но конституируется как результат внутри дискурса посредством специфической операции наложения швов или сшивания Воображаемого и Символического" (там же, с. 42). Во-вторых, поскольку не может быть означаемого без означающего, то из этого делается заключение, что субъект не может обладать "воображаемой когерентностью", т. е. логической цельностью и связностью, нерасщепленностью своей личности без той операции, которую осуществляет означающее в сфере Символического, чтобы воссоздать искомую связь. И, наконец, в-третьих, уже касательно теории литературы: такой "текстуальный институт, как классический реализм", по своей природе направлен на дезавуирование означающего, создавая таким образом для читателя "позицию воображаемой когерентности при помощи различных стратегий, посредством которых происходит дискредитация означающего" (там же).
РАЗЛИЧЕНИЕ
Франц. DIFFERANCE. Термин &&постструктурализма, введенный французским семиотиком, философом и литературоведом Ж. Дерридой (в основном в работах 1967 г., затем неоднократно

[250]
уточнялся в последующих исследованиях). По-разному переводится на русский язык: "различение" (Н. С. Автономова, Автономова: 1977, с. 162; Г. К. Косиков, Косиков:1989, с. 37), "разграничение" (И. П. Ильин, Ильин:1983. с. 111-112), "различие" (А. В. Гараджа, Гараджа:1989, с. 3).
Смысл введения этого термина становится понятным лишь в контексте той критики &&структурализма и его понятийного аппарата, который был предпринят Дерридой в процессе оформления доктрины постструктурализма. В основе структурализма лежит теория &&бинаризма, согласно которой все отношения между знаками сводимы к бинарным структурам, т. е. к модели, основанной на наличии или отсутствии четко выявляемого, "маркированного" (по структуралистской терминологии) признака и служащей показателем различия между двумя терминами оппозиции. "Оппозиция, - отмечает немецкий исследователь Р. Холенштайн, - с точки зрения структурализма, является основным движущим принципом как в методологическом, так и объективном отношении" (Holenstein:1976, с. 47).
Чтобы теоретически дезавуировать структуралистское понятие "различие" (или "отличие"), принятое также в семиотике и лингвистике, Деррида и вводит концепцию различения, "разграничивания", внося смысловой оттенок временного разрозненья, разделенности, отсрочки в будущее (в соответствии о двойным значением французского глагола differer - различаться и отсрочивать). При этом временной разрыв влечет за собой и разрыв в пространстве - "пространственное становление времени". Различение отличается от "различия" прежде всего своим процессуальным характером, поскольку оно понимается исследователем как "систематическое порождение различий", как "производство системы различий" (Derrida:1972b, с.40). В своей книге "Диссеминация" Деррида уточняет: "Не позволяя себе попасть под общую категорию логического противоречия, различение (процесс дифференциации) позволяет учитывать дифференцированный характер модусов конфликтности, или, если хотите, противоречий" (Derrida: 1972. с. 403). "Различение, - поясняет Деррида в "Позициях 1 (1972), - должно означать ... точку разрыва с системой Authebung (имеется в виду гегелевское "снятие" - И. И.) и спекулятивной диалектикой" (Derrida:1972b, с. 60). Иными словами, различение для него - не просто уничтожение или примирение противоположностей, но и их одновременное сосуществование в подвижных рамках процесса дифференциации.

[251]
Концепция различения тесно связана с сопутствующими ей и поясняющими ее понятиями &&след и "происхождение" и направлена на ревизию традиционного понятия знака как структуры, связывающей означающее (по Соссюру, "акустический образ" слова) и означаемое (предмет или понятие о нем, концепт). Временной и пространственный интервал, разделяющий означающее и означаемое им явление, превращает знак в след этого явления; он теряет связь со своим "происхождением" и тем самым обозначает не столько сам предмет или явление, сколько его отсутствие. На первый план выходит не проблема референтности, т. е. соотнесенности языка с внеязыковой реальностью, а означивания - взаимосвязи чисто языкового характера: означающего с означающим, слова со словом, одного текста с другим: "Различение - это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый "наличным" и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит о себе отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента, и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего; этот след в равной мере относится и к, так называемому будущему, и к так называемому прошлому; он образует так называемое настоящее в силу отношения к тому, чем он сам не является..." (Derrida:1972d. с. 13).
Деррида с помощью понятия различения пытается доказать "принципиальное отличие" знака от самого себя; знак несет внутри самого себя свою собственную инаковость, сосуществование, как отмечает Г. Косиков, "множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций. Оставляя друг на друге "следы", друг друга порождая и друг в друге отражаясь, эти инстанции уничтожают само понятие о "центре", об абсолютном смысле" (Косиков: 1989, с. 37) (также "&&децентрация).
Деррида использует понятие различения как одно из средств теоретической борьбы против традиционного запападноевропейского "метафизического мышления", однако практически оно превращается в орудие доказательства неизбежной двусмысленности любого анализируемого понятия. При всех многочисленных истолкованиях понятие различения не получает у исследователя однозначного определения. Деррида сам неоднократно ссылается на графический признак придуманного им термина, на "скрытое а" в слове differance (его произношение не отличается от произношения слова difference - различие); он считает, что именно этот признак и позволяет ему быть не "понятием", не просто "словом", а чем-

[252]
то доселе небывалым. Недаром редколлегия журнала "Промесс" ("Promesse"), в котором были первоначально помещены объяснения Дерриды, снабдила их примечанием, где констатировала, что характеризуемое подобным образом "различение" по своей принципиальной "неопределимости" структурно близко фрейдовскому бессознательному (Derrida:1972b, с. 60).
Эту характеристику можно было бы применить и ко многим другим понятиям, введенным и используемым Дерридой, поскольку все вместе при всей своей внешней противоречивости они образуют довольно целостную систему аргументации, направленную на доказательство внутренней иррациональности западного рационализма или, как его называет Деррида, "логоцентризма" западной философской традиции.
Подобное переосмысление структуралистского понятия "различие" имело место и у других постструктуралистов, при этом они не всегда прибегали к неологизмам, ограничиваясь лишь новой интерпретацией старого термина. Так, например, Ж. Делез и Гватгари в своей книге "Различие и повтор" (Deleuze, Guattari:1968) предпринял аналогичную попытку "освободить" понятие "различие" от связи с классическими категориями тождества, подобия, аналогии и противоположности. Исходным постулатом исследователя является убеждение, что различия - даже метафизически - несводимы к чему-то идентичному, а только всего лишь соотносимы друг с другом. Иными словами, нет никакого критерия, стандарта, который позволил бы объективно определить "величину различия" одного явления по отношению к другому. Все они, по Делезу, в отличие от постулированной структурализмом строго иерархизированной системы, образуют по отношению друг к другу децентрированную, подвижную сетку. Поэтому не может быть и речи о каком-либо универсальная коде, которому, по мысли структуралистов, были бы подвластны все семиотические и, следовательно, жизненные системы, существует лишь "бесформенный хаос" (Deleuze, Giiattari:1968, с. 356).
РЕАЛЬНОЕ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
РЕИФИКАЦИЯ
Англ. REIFICATION (от лат. RES - "вещь). Традиционное философское понятие, переинтерпретированное в "Политическом бессознательном" Ф. Джеймсона с позиций теории постмодернизма; обозначает процесс, происходящей в сознании человека периода позднего капитализма. Реификация - овеществление, гипостази-

[253]
рование, т. е. процесс превращения абстрактных понятий в якобы реально существующие феномены, приписывания им субстанциональности, в результате которой они начинают мыслиться как нечто материальное, - интерпретируется Джеймсоном по отношению к искусству как неизбежное следствие его общего развития, в ходе которого происходит расщепление первоначального синкретизма и выделение отдельных видов искусства, а затем и их жанров. Этот непрерывный процесс дифференциации ставится в прямую зависимость от процесса потери человеком ощущения своей целостности как индивида (недаром латинское "индивидуум" означало "атом", т. е. нечто уже более неделимое). В свою очередь, это вызвало вычленение и обособление друг от друга различных видов восприятия и ощущения, потребовавших для своего закрепления ("усиления опыта") и уже упоминавшейся дифференциации искусств, и повышения их экспрессивности.
Оба эти процесса мыслятся Джеймсоном как взаимосвязанные и взаимообуславливающие, и причина их порождения приписывается дегуманизации человека, возникшей с началом капиталистической эпохи. Как утверждает критик, реификация и искусство модернизма являются двумя гранями "одного и того же процесса", выражающего внутренне противоречивую логику и динамику позднего капитализма" (Jameson:1981, с. 42). В то же время исследователь подчеркивает, что модернизм не просто "является отражением социальной жизни конца XIX столетия, но также и бунтом против этой реификации и одновременно символическим актом, дающим утопическую компенсацию за все увеличивающуюся дегуманизацию повседневной жизни" (там же). Эта компенсация носит либидинальный характер и происходит в результате психической фрагментации сознания человека в процессе систематической квантификации, т. е. сведения качественных характеристик к количественным, и рационализации его жизненного опыта. В целом это - следствие растущей специализации профессиональной деятельности человека, в ходе которой он сам превращается в орудие производства.
Исследователь утверждает, что психика человека и его чувства восприятия в значительно большей степени являются результатом социально-исторического, нежели биологического развития. В частности, и процесс реификации лучше всего может быть проиллюстрирован на эволюции одного из пяти чувств - зрения, которое в процессе своей дифференциации не только якобы оказалось способным постичь ранее не доступные для восприятия объекты, но даже и само их породить. Так, синкретизм и нерасчлененность

[254]
визуальных характеристик ритуала, сохраняющих и сейчас свою функциональность в практике религиозных церемоний, в результате секуляризации искусства трансформировались в станковую живопись с целым веером различных жанров: пейзаж, натюрморт, портрет и т. д., а затем в ходе революции восприятия у импрессионистов чисто формальные признаки живописного языка, языка цвета стали превращаться в самоцель вплоть до провозглашения автономности визуального у абстрактных экспрессионистов.
То же самое, по мнению критика, относится и к обостренному чувству языка у писателей-модернистов, например, к стилистической практике Конрада. В целом исследователь оценивает модернизм как позднюю стадию буржуазной культурной революции, "как конечную и крайне специфическую фазу того огромного процесса трансформации надстройки, при помощи которой обитатели более старых общественных формаций культурно и психологически подготавливаются для жизни в эпоху рыночной системы" (там же, с. 236).
РЕЧЬ &&ЯЗЫК, РЕЧЬ, РЕЧЕВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
РИЗОМА
Франц. RHIZOME. Специфическая форма корневища, не обладающая четко выраженным центральным подземным стеблем. Термин &&постструктурализма и &&постмодернизма, разработан в книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари "Ризома" (1974) (Deleuze, Guattari:1976). Введен французскими исследователями в противовес понятию &&структура как четко систематизированному и иерархически упорядочивающему принципу организации. Используя метафору ризомы, Делез и Гваттари попытались дать представление о взаимоотношении различий как о запутанной корневой системе, в которой неразличимы отдельные отростки, и ее побеги и волоски, регулярно отмирая и заново отрастая, находятся в состоянии постоянного обмена с окружающей средой, что якобы "парадигматически" соответствует современному положению действительности. Ризома вторгается в чужие эволюционные цепочки и образует "поперечные связи" между "дивергентными" линиями развития. Она порождает несистемные и неожиданные различия, неспособные четко противопоставляться друг другу по наличию или отсутствию какого-либо признака. Тем самым, концепция "различия" теряет свое онтологическое значение, которое оно имело в доктрине &&структурализма, символизируя собой принцип бинаризма, "инаковость" оказывается "одинаковостью". На

[255]
этом основании Делез и Гваттари постулируют тождество "плюрализм-монизм", объявляя его "магической формулой", где различие поглощается недифференцированной целостностью и утрачивает свой маркированный характер.
Примечательно, что ризома стала рассматриваться как эмблематическая фигура художественной практики постмодернизма. В частности, итальянский теоретик постмодернизма У. Эко, создавший самый популярный и "эталонный" образец постмодернистского романа "Имя розы" (1980) и написавший не менее известное к нему послесловие "Заметки к роману "Имя розы" (1983), охарактеризовал ризому как прообраз символического лабиринта, характерный для менталитета постмодернизма, и отметил, что руководствовался этим образом, когда создавал свое произведение.
РИТОРИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
АНГЛ. RHETORICAL CHARACTER OF FICTIONAL LANGUAGE. Постмодернистское понимание языка провозглашает риторику основанием для всех семантических интерпретаций; при этом структура языка становится насквозь "тропологической", на первый план в качестве смыслопорождающих выдвигаются внутренние элементы языка, якобы имманентная ему "риторическая форма", освобождающая его от прямой связи с внеязыковой реальностью.
Самый авторитетный представитель американского деконструктивизма П. де Ман, как и Деррида, исходит из тезиса о "риторическом характере" литературного языка, что, якобы, в обязательном порядке предопределяет аллегорическую форму любого "беллетризированного повествования". При этом литературному языку придается статус чуть ли не живого, самостоятельного существа. Отсюда и соответствующее описание "жизни текста". По мере того, как текст выражает присущий только ему особый модус написания, он заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, зная, что его объяснение будет неправильно понято, если будет воспринято буквально. Объясняя свою "риторичность", текст тем самым как бы постулирует необходимость своего собственного неправильного прочтения, т. е. он знает и утверждает, что будет понят превратно: "Он рассказывает историю аллегории своего собственного непонимания" (De Мап:1971, с. 136). Он может рассказать эту историю только как вымысел, зная, что вымысел будет принят за факт, а факт за вымысел. Такова якобы неизбежно амбивалентная природа литературного языка. Ошибочность как таковая не только принципиально зало-

[256]
жена, по де Ману, в критическом методе, но и возводится в степень его достоинства: "Слепота критика - необходимый коррелят риторической природы литературного языка" (там же. с. 141). Отсюда логическое заключение американского исследователя:
"Поскольку интерпретация не что иное, как возможность ошибки, то, заявляя, что некоторая степень слепоты заложена в специфике всей литературы, мы также утверждаем абсолютную независимость интерпретации от текста и текста от интерпретации" (там же).
В результате критику де Ман рассматривает "как способ размышления о парадоксальной эффективности ослепленного видения, которое должно быть исправлено при помощи примеров интуитивной проницательности, представляющих это видение" (там же, с. 1 /б).
СИМВОЛИЧЕСКОЕ &&ПСИХИЧЕСКИЕ ИНСТАНЦИИ
СИМУЛЯКР
Франц., анг. SIMULACRE (от лат. SIMULACRUM - образ, подобие). Один из наиболее популярных в последнее время терминов постмодернистски ориентированной философской и просто теоретической мысли, введенный в широкий обиход Ж. Бодрийаром. Обычно и создание этого термина приписывают Бодрийару, что не совсем верно - другое дело, что он дал ему наиболее приемлемое для современного (разумеется, постмодернистского) сознания определение и довольно удачно его применял для характеристики самого широкого круга явлений: от общефилософских проблем современного сознания до политики и литературы. Но при этом сам Бодрийар опирался на уже довольно прочную философскую традицию, сложившуюся во Франции и представленную такими именами как Жорж Батай (собственно, он и ввел в современный обиход актуальное значение этого термина), Пьер Клоссовский и Александр Кожев. Но как и Батай, Бодрийар не был в этой области первопроходцем, а лишь дал новое истолкование старого термина Лукреция, который попытался перевести словом simulacrum эпикуровский eicon (т. е. отображение, форма, познавательный образ). Именно Эпикур и предложил ту классификацию симулякров, которая оказалась наиболее близкой нашей проблематике. В качестве критериев истины Эпикур указывает восприятия, понятия и чувства; при этом под восприятиями он понимает как чувственные восприятия, так и образы фантазии. И те и другие способствуют проникновению в нас образов вещей, но одни из них

[257]
проникают в наши органы чувств, в другие - "в поры нашего тела, и тогда возникают фантастические представления вроде химеры, кентавра и т.д." (История греческой литературы:1960, с. 360). Восприятие для Эпикура всегда истинно, ложь же возникает в том случае, если мы прибавляем что-либо от себя в своем суждении к чувственному восприятию. Как настаивал Эпикур, "ложь и ошибка всегда лежат в прибавлениях, делаемых мыслью [к чувственному восприятию] относительно того, что ожидает подтверждения или неопровержения, но что потом не подтверждается" (там же).
Подход Бодрийара заключается в том, что он попытался объяснить симулякры как результат процесса симуляции, трактуемой им как "порождение гиперреального" "при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков и реальности" (Baudrillard:1981, с. 10). Под действием симуляции происходит "замена реального знаками реального", в результате симулякр оказывается принципиально несоотносимым с реальностью напрямую, если вообще соотносимым с чем-либо, кроме других симулякров. Собственно в этом и заключается его фундаментальное свойство. Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма: "соблазн", или "совращение". Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому. &&дискурсу и всему миру (Гараджа:1989, с. 45).
Чтобы стать законченным, или, как предпочитает его называть Бодрийар "чистым симулякром", образ проходит ряд последовательных стадий:
"он является отражением базовой реальности;
он маскирует и искажает базовую реальность;
он маскирует отсутствие базовой реальности;
он не имеет никакого отношения к какой-либо либо реальности:
он является своим собственным чистым симулякром" (там же, с. 17).
В. результате возникает особый мир, мир моделей и симулякров, никак не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальнее, чем сама реальность, - этот мир, который основывается лишь только на самом себе, Бодрийар и называет гиперреальностью.2y
Всем этим процессом правит симуляция, которая выдает отсутствие за присутствие и смешивает всякое различие между реаль-

258
ным и воображаемым. При этом симуляция обладает силой соблазна или совращения. Это "совращение, - отмечает исследователь Бодрийара А. Гараджа, - проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому дискурсу" (Гараджа: 1991, с. 45).
Современность для Бодрийара - это эра тотальной симуляции, и он всюду обнаруживает симуляционный характер всех современных социальных и культурных феноменов: власть лишь симулирует власть, при этом столь же симулятивно и сопротивление ей; что же касается информации, то она не производит никакого смысла, а лишь "разыгрывает" его, поскольку подменяет коммуникацию симуляцией общения, что и порождает специфику мироощущения современного массмедиированного состояния общества и общественного сознания. В результате, по мнению Бодрийара, люди имеют дело не с реальностью, а с гиперреальностью2y, воспринимаемой гораздо реальнее, чем сама реальность.
СИНГУЛЯРНОСТИ
Франц. SINGULARITES. Одно из многочисленных парных понятий, используемых Ж. Делезом и Ф. Гваттари в их книге "Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип"(1972) (Deleuze, Guattari:1972; русский перевод - Делез,Гваттари: 1990). Сингулярности фигурируют в составе оппозиции "агрегаты/сингулярности", которая в свою очередь входит в ряд других оппозиций: "структуры/элементы, территориализации/детерриализации, пределы/потоки, порабощение/бегство, молярный/молекулярный и т.д.". Вся эта система понятий служит для описания двух основных форм, или "полюсов" существования общества: либо укрепление его господства над индивидом, либо борьба последнего против общества.
Первый из этих полюсов представляет собой господство больших агрегатов, или молярных структур, второй включает в себя микромножества, частные парциальные объекты, которые подрывают стабильность структур (эти парциальные объекты и есть сингулярности). Делез и Гваттари определяют эти два полюса следующим образом: "один характеризуется порабощением производства и желающих машин (&&желание) стадными совокупностями, которые они образуют в больших масштабах в условиях данной формы власти или избирательной суверенности; другой - обратной формой и ниспровержением власти. Первый - теми молярно структурированными совокупностями, которые подавля-

[259]
ют сингулярности...; второй - молекулярными множествами сингулярностей" (Deleuze, Guattari:1972, с. 366-367).
Из аргументации Делеза и Гваттари ясно следует, какое большое, если не принципиальное значение они придавали понятию сингулярности. Сам термин может переводиться как "единичность", "оригинальность", "исключительность", "своеобразие неповторимости". Наиболее четкое описание сингулярности дал М. К. Рыклин, подчеркнувший, что Делез критикует "метафизику и трансцендентальную философию" за их понимание "произвольных единичностей (сингулярностей) лишь как персонифицированных в высшем Я. Будучи доиндивидуальными, неличностными, аконцептуальными, сингулярности, по Делезу, коренятся в иной стихии. Эта стихия называется по-разному - нейтральное, проблематичное, чрезмерное, невозмутимое, но за ней сохраняется одно общее свойство: индифферентность в отношении частного и общего, личного и безличного, индивидуального и коллективного и других аналогичных противопоставлений (бинарных оппозиций). Произвольная единичность, или сингулярность, неопределима с точки зрения логических предикатов количества и качества, отношения и модальности. Сингулярность бесцельна, ненамеренна, нелокализуема" (Рыклин: 1991, с. 89).
Иными словами, в какой бы форме ни выступала "сингулярность", - в форме явления, события, реально-наличного или лишь только умопостигаемого феномена, - главный смысл введения этого понятия заключается в замене концепции субъекта "безличным и доиндивидуальным полем" (там же, с. 88). Здесь мы опять сталкиваемся с проблемой "теоретической смерти субъекта" как независимого, суверенного индивидуального сознания.
Сингулярности, образуя не подчиняющиеся жестким структурам "роевые" сообщества - "множества", противостоят обширным совокупностям-агрегатам, управляемым по иерархическим, авторитарным законам. Обширные агрегаты, или молярные структуры, подчиняют себе "молекулы" общества, в то время как организация общества на молекулярном уровне включает в себя микро-множественности, или парциальные объекты, которые разрушают, подрывают структуры.
СКЛАДКА
Франц. PLI. В своих рассуждениях о барочном характере минувшего десятилетия (&&необарокко) испанская исследовательница Кармен Видаль прибегает к метафизическому понятию

"складки" (изгибу, искривлению пространства) как символическому обозначению материального и духовного пространства. В данном случае она отталкивалась от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге "Складка: Лейбниц и барокко" (Deleuze:1988). В своем исследовании о Фуко Делез посвятил этой проблеме целую главу "Складки, или Внутренняя сторона мысли (субъективация)" (Делез:1998). В свое время идею "складки" пытался обосновать М. Мерло-Понти в "Феноменологии восприятия" (Merleau-Ponty:1967), с помощью этого же понятия Хайдеггер описывал Dasein в "Фундаментальных проблемах феноменологии" (Heidegger: 1982), Деррида ссылался на метафизическую "складку" в эссе о Малларме (Derrida:1974b).
В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в том, что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда "каверна внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с нерегулярными проходами, в которых процесс свертывания-развертывания уже больше не означает просто сжатия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деградацию-развитие" (Vidal:1993. с. 184-185). "Складка, - утверждает Кармен Видаль, - всегда находится "между" двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой... она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда "между", всегда "и то, и другое" (там же, с. 185).
Исследовательница считает "складку" символом 80-х годов, объяснительным принципом всеобщей культурной и политической дезорганизации мира, где царит "пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл при определении четких границ личности. Правда нашего положения заключается в том, что ни один проект не обладает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей и легкомыслия" (там же).
Для Делеза, развивавшего определенные положения Фуко, складка приобрела специфическое значение возможности существования "новой особой субъективности", для него - это "зона субъективации", хотя и не субъективности индивида в традиционном смысле этого слова. Останавливаясь на разъяснении понятия "субъективации", Делез подчеркивает: "Субъективация как процесс - это индивидуация, личная или коллективная, сводимая к

[261]
одному или нескольким. Следовательно, существует много типов индивидуации", и тут же категорически заявляет: "Нет никакого возврата к "субъекту", т.е. к инстанции, наделенной обязанностями, властью и знанием" (Deleuze:1990, cc. 238, 53).
С точки зрения Делеза, нет субъекта, а лишь порождение субъективности, и для этого служат особые "складчатые зоны", четыре складки субъективации, имевшие место в истории. "Первая касается материального компонента нас самих, который окружается, охватывается складкой: у древних греков сюда относились тело и его удовольствие, "афродисия"; у христиан это будут уже плоть и ее вожделения, а вожделение это уже совершенно иная субстанциональная модальность. Вторая складка затрагивает соотношение сил в собственном смысле слова, потому что соотношения сил образует складку, чтобы превратиться в отношение к себе (...) Третья складка есть складка знания, или складка истины, поскольку она образует отношение истинного к нашей сущности и нашей сущности к истине, которая представляет собой формальное условие для всякого знания, для любого познания... Четвертая складка и есть складка самого внешнего, это складка последняя: именно ее Бланшо называл "интериорностью ожидания", именно от этого внешний субъект в своих различных модусах ожидает бессмертия или вечности, спасения или свободы, а то и смерти, отрешенности..." (Делез:1998, с. 136-137).
СЛЕД
Франц. TRACE. Термин &&постструктурализма, заимствованный Ж. Дерридой у французского философа Э. Левинаса и интерпретированный им в работах 1967 г. (прежде всего в "Письме и различии", Derrida:1967b). Исходя из положения лингвиста Ф. де Соссюра о произвольном характере знака, т. е. о немотивирован -ности выбора означающего и отсутствии между ним и означаемым естественной связи, Деррида сделал вывод, что слово и обозначаемое им понятие никогда не могут быть одним и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не присутствует, не "наличествует" в знаке. Исследователь утверждает, что сама возможность понятия "знак" как указания на реальный предмет предполагает его замещение знаком в той системе различий, которую представляет собой язык, и зависит от отсрочки, от откладывания в будущее непосредственного "схватывания" сознанием читателя этого предмета или представления о нем (&&различение).

[262]
Интервал, разделяющий знак и обозначаемое им явление, с течением времени (в ходе применения знака в системе других знаков, т. е. в языке) превращает знак в "след" этого явления. В результате слово теряет свою непосредственную связь с обозначаемым, с референтом или, как выражается Деррида, со своим "происхождением", с причиной, вызвавшей его порождение. Тем самым знак обозначает не столько сам предмет, сколько его отсутствие ("отсутствие наличия"), а в конечном счете и свое "принципиальное отличие от самого себя". Как отмечает американский критик В. Лейч, подобная точка зрения привела к "деконструкции референциальной функции языка... Место референта занял след" (Leitch:1983, с. 121).
Иными словами, в постструктурализме проблема референции, т. е. соотнесенности языка с внеязыковой реальностью, подменяется вопросом взаимоотношений на чисто языковом уровне, или, в терминах Ю. Кристевой, вместо структуралистского "значения" (signification), фиксирующего отношения между означающим и означаемым, приходит "означивание" (signifiance), выводимое из отношений одних означающих (Kristeva:1969b, с. 361).
Введение понятия следа подчеркивает прежде всего опосредованный характер человеческого восприятия действительности и в конечном счете ставит под вопрос познавательные возможности человека. Если воспринимающему сознанию дан только "след" знака, обозначающего предмет, а не непосредственное обозначение этого предмета, то тем самым предполагается, что получить о нем четкое представление невозможно. Более того, вся система языка в таком случае предстает как платоновская "тень тени" как система "следов", т. е. вторичных знаков, в свою очередь опосредованных условными схемами конъюнктурных культурных кодов читателя.
След - это пространственно-временная реализация &&различения. "След есть то, что всегда и уже включает и закрепляет эту соотнесенность и различенность, а значит, и артикулированность поля сущего и поля метафизики; именно след дает в конечном счете возможность языка и письма. След не есть знак, отсылающий к какой-либо предшествующей "природе" или "сущности" - в этом смысле след немотивирован, т. е. не определен ничем внешним по отношению к нему, но определен лишь своим собственным становлением... След есть то, что уже априори "записано". Так взаимосвязь "следа" и "различия" подводит к понятию "письма"... Письмо есть двусмысленное присутствие-отсутствие следа, это различение как овременение и опространс-

[263]
твливание, это исходная возможность всех тех альтернативных различий, которые прежняя "онто-тео-телео-логоцентрическая" эпоха считала изначальными и самоподразумевающимися" (Автономова:1977, с. 163).
Свою позицию Деррида обосновывает тем, что сама природа "семиотического освоения" действительности (т.е. освоение ее сознанием-языком, которые он фактически не разграничивает) настолько опосредована, что это делает невозможным непосредственный контакт с ней (как, впрочем, и со всеми явлениями духовной деятельности, которые на уровне семиотического обозначения предстают лишь в виде следов своего бывшего присутствия).
СМЕРТЬ АВТОРА
Франц. MORT D'AUTEUR. Идея смерти автора - общая для &&структурализма и &&постструктурализма. И Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала "общим местом", топосом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. Любопытно при этом отметить, что хотя статья "Смерть автора" появилась в 1968 г. (Барт:1989), Мориарти считает ее свидетельством перехода Барта на позиции постструктурализма: "Смерть автора" в определенном смысле является кульминацией бартовской критики идеологии института Литературы с его двумя основными опорами: мимесисом и автором. Однако по своему стилю и концептуализации статуса письма и теории, она явно отмечает разрыв со структуралистской фазой" (Moriarty:l991, с. 102).
Общая концепция смерти автора восходит, в своем первоначальном-варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. Идея, что человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов, стала общепринятой навязчивой идефикс значительного большинства авангардно продвинутой творческой интеллигенции Запада.
Смерть автора как конкретного носителя специфического своеобразия приписываемого ему традицией авторского слова с точки

[264]
зрения эпистемного круга представлений постструктуралистского комплекса идей является частным аспектом общефилософской проблемы &&смерти субъекта.
СМЕРТЬ СУБЪЕКТА
Франц. MORT DU SUJET. Один из основных теоретических постулатов &&постструктурализма. Полемически направлен против представления о своевольном, своевластном индивиде "буржуазного сознания" - просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека от социальных - материальных и духовных - условий его существования и от той суммы представлений - т. е. от идеологии, - в которые эти условия жизни облекались, создавая более или менее реальную или совершенно мистифицированную картину. Теория "смерти субъекта" была прежде всего направлена против этих представлений; другое дело, какую конкретную форму она принимала у различных исследователей и насколько рационально (или иррационально) она ее объясняла. Но как бы то ни было, постструктуралистские теории субъекта несомненно претендуют на более сложное понимание природы человека, на более глубокий анализ его сознания. Их смысл заключается в том, что они пытаются обосновать социально-духовную зависимость субъекта прежде всего на уровне его мышления, причем последнее в первую очередь обуславливается действием &&коллективного бессознательного. Это, разумеется, лишь общая тенденция: и степень этой зависимости, и природа этого бессознательного различными исследователями определяются по-разному.
В становление идеи смерти субъекта существенный вклад внес Л. Альтюссер с его утверждением, что человек - как феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром - в силу того, что он уже есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт, не может быть объяснительным принципом при исследовании какого-либо "социального целого".
Подобная мировоззренческая установка прежде всего сказалась на принципах изображения человека в искусстве постмодернизма и выразилась в полной деструкции персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристин Брук-Роуз в статье "Растворение характера в романе" (Brooke-Rose:1986). Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования как литератур

[265]
ного героя, так и вообще персонажа, и связывает это прежде всего с отсутствием полнокровного характера в "новейшем романе".
Причину этого она видит в процессе "дефокализации героя", произошедшей в "позднем реалистическом романе". Этот технический прием преследовал две цели. Во-первых, он помогал избежать всего героического или "романного" (romanesque), что обеспечивало в традиционной литературе идентификацию читателя с главным персонажем в результате его постоянной фокализации, т. е. выдвижения его на первый план, в центр повествования. Во-вторых, он позволял создать образ (портрет) общества при помощи последовательной фокализации разных персонажей и создания тем самым "панорамного образа", социального среза общества.
Своей кульминации, по мнению исследовательницы, этот прием достиг в 30-е годы, например, в романе Хаксли "Контрапункт"; с тех пор он превратился в избитое клише "современного традиционного романа" и основной прием киномонтажа. Его крайняя форма -телевизионная мыльная опера, где "одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один сериал от следующего и, коли на то уж пошло, от рекламных клипов, когда две актрисы оживленно обсуждают на кухне то ли эффективность новых моющих средств, то ли проблему супружеской неверности" (там же, с. 185).
В современном представлении человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи (и это стало общим местом) предпочитают оперировать понятиями "персональной" и "социальной идентичности", с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, "персональных" и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека. И не последнюю роль в формировании этого представления сыграл Лакан.
Лакановская концепция децентрированного субъекта стала тем побудительным стимулом, который сначала еще в рамках структурализма, а затем уже и постструктурализма превратился в одну из наиболее влиятельных моделей представления о человеке не как об "индивиде", т. е. о целостном, неразделимом субъекте, а как о "дивиде" - фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. Естественно, Лакан не был здесь первым, но в сфере психоанализа его формула стала той рабочей гипотезой, которая активно содействовала развитию западной мысли в этом направлении.

[266]
Особый смысл в контексте лакановского учения о субъекте приобретает его критика теорий Эриха Фромма и Карен Хорни о существовании "стабильного эго", что, по Лакану, чистейшая иллюзия - для него человек не имеет фиксированного ряда характеристик. Следуя во многом за экзистенциалистской концепцией личности в ее сартровском толковании, Лакан утверждает, что человек никогда не тождествен какому-либо своему атрибуту, его "Я" никогда не может быть определимо, поскольку оно всегда в поисках самого себя и способно быть репрезентировано только через Другого, через свои отношения с другими людьми. Однако при этом никто не может полностью познать ни самого себя, ни другого, т. е. не способен полностью войти в сознание другого человека.
Кристева в своей трактовке субъекта во многом сохраняет лакановскую, и через него восходящую к Фрейду интерпретацию субъекта как внутренне противоречивого явления: находящегося в состоянии постоянного напряжения, на грани, часто преступаемой, своего краха, развала, психической деформации, вплоть до безумия, и судорожно пытающегося восстановить свою целостность посредством символической функции воображения, которая сама по себе есть не что иное, как фикция. Может быть, одной их специфических черт Кристевой является ее "теоретический акцент" на неизбежности и "профилактической необходимости" этого "царства символического" как обязательного условия существования человека.
При таком видении мира, когда предметом исследования становятся одни лишь "нестабильности" и само существование целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков постмодернизма человек превращается в "негативное пространство" как у Розалинды Краусс (Krauss:1984) или "случайный механизм" как у Мишеля Серра (Serres:1982).
Парадокс постструктуралистского мышления заключается в том, что все попытки, и казалось бы весьма успешные, по теоретической аннигиляции субъекта неизбежно заканчивались тем, что он снова возникал в теоретическом сознании как некая неуловимая и потому неистребимая величина. Деррида, по сравнению с Кристевой, гораздо позже - где-то в 80-х гг. придет к теоретическому признанию неизбежности субъекта. Фуко в свой последний период кардинально пересмотрел проблематику субъекта. Если раньше, в его структуралистско- археологический период, субъект "умирал" в тексте как его автор, и основной акцент делался на несамостоятельности автора, рассматриваемого лишь как место

[267]
"пересечения дискурсивных практик", навязывавших ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала, то теперь как "носитель воли и власти" субъект и в роли автора текста обретает некоторую, хотя и ограниченную легитимность (а заодно и относительную свободу) как активный "воспроизводитель дискурсивных и социальных практик" (Easthope:1988, с. 2/7). Кристева при всех своих яростных нападках на субъекта не смогла от него "избавиться" и в начале 70-х. Разумеется, речь может идти лишь о совсем "другом", глубоко нетрадиционном субъекте, лишенном целостности сознания, принципиально фрагментированном (morcele), &&дивиде (в противоположность классическому, по самому своему определению "неделимому" индивиду), и тем не менее, постоянно ощущаемая потребность в тематике субъекта у Кристевой - неопровержимое свидетельство неизбежного сохранения субъекта как константы всей системы ее теоретических построений.
СОВРАЩЕНИЕ &&СИМУЛЯКР
СОПРОТИВЛЯЮЩИЙСЯ ЧИТАТЕЛЬ
Англ. RESISTING READER. Термин американской феминистски Джудит Феттерли, заявленный ей в исследовании "Сопротивляющийся читатель: Феминистский подход к американской литературе" (Fetterly:1978); связан с ее попыткой теоретически оправдать необходимость изменения практики чтения: "Феминистская критика является политическим актом, цель которого не просто интерпретировать мир, а изменить его, подвергая сомнению сознание тех, кто читает, и их отношение к тому, что они читают" (там же, с. VIII). В соответствии с этими требованиями формулируется и главная задача феминистской критики - "стать сопротивляющимся, а не соглашающимся читателем и этим отказом соглашаться начать процесс изгнания мужского духа, который был нам внушен" (там же, с. XXII).
Концепция "сопротивляющегося читателя" или, вернее, сопротивления читателя навязываемых ему литературным текстом структур сознания, оценок, интерпретаций является самым убедительным показателем тождественности изначальных установок американской феминистской критики и постструктуралистских представлений. Разность целей, в данном случае эмансипации от мужского господства, а в общепостструктуралистском варианте - от господства традиции логоцентризма - лишь только подчеркивает общность подхода. Об этом свидетельствуют все филиппики

[268]
постструктуралистов против невинного читателя, попадающего в плен традиционных представлений о структуре и смысле прочитываемого им текста.
СОЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ
Англ. SOCIAL TEXT. Ключевое понятие в работах ряда американских левых деконструктивистов, объединившихся вокруг журнала "Социальный текст" (Social text. - Michigan). Сторонники идеи социального текста существенно раздвинули границы &&интертекстуальности, рассматривая литературный текст в контексте общекультурного дискурса, включая религиозные, политические и экономические дискурсы. Взятые все вместе, они и образуют общий или социальный текст. Тем самым левые деконструктивисты напрямую связывают художественные произведения не только с соответствующей им литературной традицией, но и с историей культуры. Нетрудно заметить, что здесь они шли в основном по пути, предложенном еще Фуко.
Так, Джон Бренкман в статье "Деконструкция и социальный текст" (Brenkman:1979) критиковал узость, ограниченность йельского представления о "Реальном", основанного, по его мнению, на устаревших понятиях об объектах восприятия как о стабильно зафиксированных в сознании воспринимающего. С его точки зрения, референт, или Реальное, является исторически порожденным и социально организованным феноменом. Традиционную для всех постструктуралистов проблему несоответствия (т. е. произвольный характер связи) между означающим и означаемым Бренкман, опираясь на Лакана, решает в духе психоаналитических представлений как "лингвистическую пробуксовку": для многих высказывания содержат в себе неизбежные конститутивные смысловые "провалы", которые сообщают своим адресатам нечто отличное от того, что было изначально заявлено или констатировано. Бренкман объясняет этот феномен лингвистической пробуксовки специфической природой человеческой психики, якобы укорененной в мире фантазмов.
Таким образом, американский исследователь стремится восстановить утраченную в теории деконструктивизма связь лингвистической референции одновременно и с социальной реальностью, и с бессознательным, не отказываясь и от присущего этой теории представления о неадекватности данной связи. В то же время он разделяет деконструктивистский тезис о фикциональности и риторичности языка, что, по его мнению, лучшего всего выявляет способность литературы и критиковать общество, не столько проти-

[269]
вопоставляя себя реальному, сколько осознавая свою известную отстраненность от него, и одновременно порождать утопические возможности, давая волю воображению, или, как предпочитает выражаться Бренкман, "высвобождая материал фантазии".
Как и все теоретики социального текста, он критически относится к деконструктивистскому толкованию интертекстуальности, считая его слишком узким и ограниченным. С его точки зрения, литературные тексты соотносятся не только друг с другом и друг на друга ссылаются, но и с широким кругом различных систем репрезентации, символических формаций, а также разного рода литературой социологического характера, что, вместе взятое, как уже отмечалось выше, и образует социальный текст.
Одной из наиболее представительных книг леводеконструктивистского толка является работа Майкла Рьяна "Марксизм и деконструктивизм" (Ryan:1982). Подобно Бренкману, Рьян также предпринимал попытки связать понятия текстуальности и интертекстуальности с теорией "социального текста", и своеобразие его трактовки заключается в переосмыслении концепции Дерриды "инаковости", или "отличности" (alterity): "Невозможно точно локализовать подлинную основу субстанции или субъективности, онтологически или теологически, бытия или истины, которая не была бы вовлечена в сеть отношений с другим (other-relations) или в цепь процесса дифференцирования" (там же, с. 14).
С точки зрения Рьяна все явления, объекты и концепции способны функционировать исключительно во взаимосвязи, во взаимном сцеплении, в общем переплетении отношений, конвенций, историй и институтов. Для него, как и для большинства постструктуралистов, идеи и представления обладают таким же реальным бытием, как и объекты предметного мира, мира вещей, точно так же и сам мир представляется ему текстуализованным, хотя, в противоположность йельцам, и наполненным социальным содержанием, поэтому любой литературный текст он рассматривает как неизбежно взаимосвязанный с социальным текстом.
Другой американский исследователь, Фредрик Джеймсон, приняв за основу текстуалистский подход к истории и реальности, попытался смягчить его, дав ему рациональное объяснение, насколько оно было возможно в пределах постструктуралистских представлений. Он подчеркивает, что "история - не текст, не повествование, господствующее или какое-либо другое, но, как отсутствующая причина, она недоступна нам, кроме как в текстуальной форме, и поэтому наш подход к ней и к самому реальному неизбежно проходит через стадию ее предварительной текстуали-

[270]
зации, ее нарративизации в &&политическом бессознательном" (Jameson:198I, с. 35). Подобного рода рационализированная текстуализация должна была, по мысли критика, помочь избежать опасности как эмпиризма, так и вульгарного материализма.
СТРУКТУРА
Франц., англ. STRUCTURE. Ключевое понятие &&структурализма. Интерпретируемая как синхроническая фиксация любой диахронически изменяющейся системы, структура трактовалась как инвариант системы. В лингвистически ориентированном структурализме языковые структуры отождествлялись со структурами мышления, и им приписывался характер законов, адекватных принципам организации мира, существующего якобы по правилам "универсальной грамматики". Цв. Тодоров писал: "Эта универсальная грамматика является источником всех универсалий, она дает определение даже самому человеку. Не только все языки, но и все знаковые системы подчиняется одной и той же грамматике. Она универсальна не только потому, что информирует все языки о мире, но и потому, что она совпадает со структурой самого мира" (Todorov:1969, с. 15).
Деррида подверг решительной критике сам принцип "структурности структуры" и традиционные семиотические представления, выявив "неизбежную", с его точки зрения, "ненадежность" любого способа языкового обозначения.
В своей ранней работе "Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках" (Derrida: 1972с), впервые представленной в виде выступления на конференции "Наука о человеке" в 1966 г. в Университете Джонса Хопкинса, Деррида сформулировал практически все основные положения своей системы взглядов, составившие впоследствии "обязательный канон" теории постструктурализма: идея децентрации структуры, идея "следа", критика многозначного понятия "наличие" и концепции "целостного человека", а также утверждение ницшеанского принципа "свободной игры мысли" и отрицание самой возможности существования какого-либо первоначала, "первопричины", или, как его называет ученый, "происхождения" любого феномена, его origine.
Поскольку именно идея бесструктурности отразилась в самом названии рассматриваемого нами течения, стоит более подробно остановиться на аргументации Дерриды. С его точки зрения, понятие "центра структуры" определяет сам принцип "структурности структуры": "Функцией этого центра было не только ориентировать, сбалансировать и организовывать структу-

[271]
ру - естественно, трудно себе представить неорганизованную структуру - но прежде всего гарантировать, чтобы организующий принцип структуры ограничивал то, что мы можем называть свободной игрой структуры. Поскольку несомненно, что центр структуры, ориентируя и организуя связность системы, допускает свободную игру элементов внутри целостной формы" (там же. с. 324). В то же время, в самом "центре пермутация, или трансформация элементов (которые, разумеется, могут быть в свою очередь структурами, включенными в состав общей структуры) запрещена... Таким образом, всегда считалось, что центр, который уникален уже по определению, представляет собой в структуре именно то, что управляет этой структурой, в то же время сам избегает структурности. Вот почему классическая мысль, занимающаяся проблемой структуры, могла бы сказать, что центр парадоксальным образом находится внутри структуры и вне ее. Центр находится в центре целостности и однако ей не принадлежит, эта целостность имеет свой центр где-то в другом месте. Центр не является центром" (там же, с. 325). И далее: "Вся история концепции структуры ... может быть представлена как ряд субституций одного центра другим, как взаимосвязанная цепь определений этого центра. Последовательно и регулируемым образом центр получал различные формы и названия. История метафизики, как и история Запада, является историей этих метафор и метонимий. Ее матрица ... служит определением бытия как наличия во всех смыслах этого слова. Вполне возможно показать, что все эти названия связаны с фундаментальными понятиями, с первоначалами или с центром, который всегда обозначал константу наличия - эйдос, архе, телос, энергейя, усия (сущность, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание или совесть. Бог, человек и так далее" (там же, с. 325).
Таким образом, в основе представления о структуре лежит понятие "центра структуры" как некоего организующего ее начала, того, что управляет структурой, организует ее, в то время как оно само избегает структурности. Для Дерриды этот "центр" - не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его "силы желания" или ницшеанской "воли к власти", а в конкретном случае толкования текста (и прежде всего литературного) следствие навязывания ему читателем своего собственного смысла, "вкладывания" этого смысла в текст, который сам по себе может быть совершенно другим. В некоторых своих работах, в частности в "Голосе и феномене" Деррида рассматривает этот "центр" как "сознание", "cogito" или "фено-

[272]
менологический голос". С другой стороны, само интерпретирующее "я" понимается им как своеобразный текст, "составленный" из культурных систем и норм своего времени, и, следовательно, произвольность интерпретации со стороны этого "я" заранее ограничена исторической обусловленностью его норм и систем.
СТРУКТУРАЛИЗМ
Франц. STRUCTURALISME, англ. STRUCTURALISM, нем. STRUKTURALISMUS. Комплекс направлений в целом ряде наук, объединяемых общими философско-эпистемологическими представлениями, методологическими установками и спецификой анализа, складывавшийся в период с начала XX в. и по 40-е годы включительно. В формировании структурализма участвовали Женевская школа лингвистики (Ф. де Соссюр и его ученики), русский формализм, пражский структурализм, американская школа^, семиотики Ч. Пирса и Я. Морриса, Копенгагенский и Нью-Йоркский лингвистические кружки, структурная антропология К. Леви-Стросса, структурный психоанализ Ж. Лакана, структура познания М. Фуко, структурная лингвопоэтика Р. Якобсона с его теорией поэтического языка.
Собственно литературоведческий структурализм сложился в результате деятельности условно называемой "Парижской семиологической школы" (ранний Р. Барт, А.-Ж. Греймас, К. Бремон, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др.), а также "Бельгийской школы социологии литературы" (Л. Гольдман и его последователи). Время наибольшей популярности и влияния французского структурализма - с середины 50-х годов (публикация в 1955 г. "Печальных тропиков" Леви-Стросса) до конца 60-х - начала 70-х годов. В США структурализм сохранял свой авторитет на протяжении всех 70-х годов (Дж. Каллер, К. Гильен, Дж. Принс, Р. Скоулз, М. Риффатерр). На рубеже 70-80-х годов те исследователи, которые более или менее остались верны структуралистским установкам, сосредоточили свои усилия в сфере &&нарратологии, большинство же бывших структуралистов перешли на позиции &&постструктурализма и &&деконструктивизма.
Структурализм как структурно-семиотический комплекс представлений в своих самых общих чертах имел явно лингвистическую ориентацию и опирался на новейшие по тому времени концепции языкознания и семиотики. В первую очередь это касалось теории знака Ф. де Соссюра как некоего целого, являющегося результатом ассоциации означающего (акустического образа слова) и оз-

[273]
начаемого (понятия). Подчеркивалось, что знак по своей природе "произволен": "Означающее немотивировано, т. е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи" (Соссюр:1977, с. 101). Иными словами, в разных естественных языках (английском, французском, русском и т. д.) одно и то же понятие, например, "дерево" может обозначаться по-разному: tree, arbre, тем не менее его употребление строго упорядочено в той конкретной лингвистической системе, какой является любой естественный язык: "Слово "произвольный"... не должно пониматься в том смысле, что означающее может свободно выбираться говорящим (...человек не властен внести даже малейшее изменение в знак, уже принятый определенным языковым коллективом)" (там же).
Самым существенным в этом положении Соссюра был тезис о неразрывности означающего и означаемого, неотделимых друг от друга как две стороны бумажного листа ("Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль - его лицевая сторона, а звук
- оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную") (там же, с. 145).
Другими базовыми понятиями, которыми оперировали теоретики структурализма, опиравшиеся на учение о языке Соссюра и его последователей, были постулаты о коллективном характере языка ("Язык существует только в силу своего рода договора, заключенного членами коллектива") (там же, с. 52) и его изначально коммуникативной природе. С этим было связано и представление о коде как о совокупности правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка или какой-либо знаковой системы: иными словами, код обеспечивает коммуникацию, в том числе и литературную. Он должен быть понятным для всех участников коммуникативного процесса и поэтому, согласно общепринятой точке зрения, носит конвенциональный (договорной) характер. Таким образом, и сам язык понимался как система правил, т. е. как кодифицированный язык.
Помимо лингвистической основы другой неотъемлемой составляющей структурализма является понятие &&структуры. Согласно Ж.Вьету (Viet:1965) и Ж.Пиаже (Piaget: 1968), структуру можно определить как модель, принятую в лингвистике, литературоведении, математике, логике, физике, биологи и т. д. и отвечающую трем условиям: а) целостности - подчинение элементов целому и независимость последнего; б) трансформации
- упорядоченный переход одной подструктуры (или уровня ор-

[274]
ганизации составляющих данную структуру элементов) в другую на основе правил порождения; в) саморегулирования - внутреннее функционирование правил в пределах данной системы.
Основная тенденция в понимании структуры у французских литературоведов заключалось в том, что составляющие ее элементы рассматривались как функции (традиция, заложенная русскими формалистами), однако в противоположность русским формалистам и пражским структуралистам, акцентировавшим исторически изменчивый, диахронический аспект любой системы литературного характера, на первый план в структурализме вышла проблема синхронии. Например, А.-Ж. Греймас, Р. Барт, К. Бремон, Ж. Женетт, Ю. Кристева, Ж-К. Коке, Ц. Тодоров пытались выявить внутреннюю структуру смыслопорождения и сюжетного построения любого повествования вне зависимости от времени его возникновения и создать систематизированную типологию жанров.
Лингвистическая ориентация структуралистов проявлялась также в том, что они развивали гипотезу американских языковедов Э. Сепира и Б. Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания (например, Уорф на основе того факта, что в эскимосском языке имеется гораздо больше слов для обозначения различных видов снежного покрова, чем в английском языке, утверждал существование у эскимосов особой способности видеть эти различия, не замечаемые носителями английского языка) и отстаивали тезис, согласно которому язык и его конвенции одновременно порождают и ограничивают видение человека вплоть до того, что само восприятие действительности структурируется языком; поэтический же язык стали рассматривать как основной законодатель лингвистического творчества на всех уровнях, начиная с фонетической организации языкового материала и кончая моделирующей и конституирующей способностью специфическим образом организовывать познавательный универсум - &&эпистему.
Эта тенденция сохранилась и у большинства постструктуралистов, исходящих из панъязыковой концепции сознания, т. е. из тождества языка и сознания. Более того, сам мир в представлении структуралистов был структурирован по законам языка, по законам "универсальной грамматики".
Хотя литературоведческий структурализм немыслим вне семиотических представлений, тем не менее эти его две составные части далеко не всегда мирно уживались друг с другом. Помимо того что семиотика как отдельная дисциплина отнюдь не ограни-

[275]
чивается лишь сферой литературы, проблема заключается также и в том, что последовательно семиотическое понимание природы искусства по своей сути противоречит той структуралистской тенденции, в рамках которой литературный текст рассматривался как замкнутая в себе автономная сущность. Можно вспомнить ожесточенные и бесплодные дебаты во французских журналах конца 60-х - начала 70-х годов о принципе "замкнутости" литературного текста (cloture). Это определенное несходство изначальных установок стало особенно остро ощущаться в период кризиса структуралистской доктрины, наступившего тогда же. Данный период часто называют временем "семиотической критики структурализма" (работы раннего Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, группы "Тель кель", позднего Р. Барта). Вместо слова "структурализм" стали употреблять термин "семиотика".
В рамках структурализма иногда выделяют три направления:
1) семиологически-структурное,
2) грамматика текста, и
3) семиотически-коммуникативное.

Первое в целом охватывает представителей "Парижской семиологической школы", стремившихся выработать адекватные способы описания нарративно определяемых структур и соответствующей им грамматики повествования. Направление грамматики &&текста (П. Хартманн, Т. А. ван Дейк, X. Ризер, Я. Петефи, И. Иве и др.) (Hartmann P..-1975, Dijk:1979, Dijk:1980, Dijk:198l, Petofi, Rieser:1974, Ihwe:1972. Probleme:1974) ставит перед собой задачу на основе лингвистических правил создать модель грамматики текста, которая должна описывать не только речевую, но и нарративную компетенцию и тем самым выявить специфику процессов перехода с глубинных на поверхностные структуры самых различных текстов, в том числе и литературных.
Третье направление - коммуникативное - разрабатывалось в трудах 3. Шмидта, Г. Винольда, Э. Моргенталера и др. (Schmidt:1973, Schmidt:1974, Wienold:1972, Morgenthaler: 1980), акцентировавших прежде всего факторы порождения и восприятия текста, а также пытавшихся охарактеризовать интра- и интертекстуальные коммуникативные аспекты отношений между отправителем и получателем языковой информации и исследовать взаимообусловленную связь внутренних свойств текста (его "репертуар", "повествовательные стратегии", "перспективы") и специфики его восприятия.
Последние два направления обычно объединяют в рамках активно развивающейся в настоящее время дисциплины "лингвистика текста" (Б. Совинский, В. Дресслер, Р. А. де Бо-

[276]
гранд, В. Калмейер, X. Калферкемпфер) (Sowinski:1983, Beaugrande, Dressler: 1981, Kallmeyer:l980, Kalverkampfer:198l). В свою очередь, на основе "лингвистики текста", занимающейся самыми различными видами текста, сложилось особое направление, исследующее с лингвистических позиций коммуникативную проблематику текста художественной литературы (Т. А. ван Дейк, Р. Познер, Р. Фаулер, Р. Оман, Дж. Лич и др.) (Dijk:1981, Posner:1982, Fowler:1981, Ohman:1973, Leech, Short:198l) и опирающееся на "теорию речевых актов" Дж. Остина и Дж. Р. Серля (Новое в зарубежной лингвистике: 1986, Searle:1975).
Литературоведческий структурализм всегда был самым тесным образом связан с лингвистикой, влияние которой было особенно сильным на начальном этапе его становления, но затем стало заметно уменьшаться в результате критики со стороны постструктуралистов. Концепция "речевых актов" повлекла за собой новую волну весьма активного воздействия лингвистики на литературоведение, вызвав оживленную полемику среди структуралистов и постструктуралистов. Такие исследователи, как Л. М. Пратт, Ж. Женетт, О. Дюкро, Ф. Реканати, Э. Парре и др. (Pratt:1977, Genette:1989, Ducrot:1978, Recanati:1981, Parret:1983) создали на основе ее творческой переработки ряд чисто литературоведческих концепций как о самом статусе повествовательного вымысла (или "фиктивного высказывания"), так и о специфике его функционирования в отличие от других, нелитературно-художественных, форм языковой деятельности.
Основная специфика структурализма заключается прежде всего в том, что его приверженцы рассматривают все явления, доступные чувственному, эмпирическому восприятию, как "эпифеномены", т. е. как внешнее проявление ("манифестацию") внутренних, глубинных и поэтому "неявных" структур, вскрыть которые они и считали задачей своего анализа. Таким образом, задача структурного анализа художественного произведения определяется не как попытка выявить его неповторимую уникальность, а прежде всего как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-родовые признаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержания, либо - на еще более обобщенно-абстрактном уровне - как стремление описать, как подчеркивал Барт, сам "процесс формирования смысла". Подобным подходом и объясняются призывы Р. Барта отыскать единую "повествовательную модель", Р. Скоулза - "установить модель системы самой литературы", "определить принципы структуриро-

[277]
вания, которые оперируют не только на уровне отдельного произведения, но и на уровне отношений между произведениями" (Scholes:1974, с. 10), Дж. Каллера - "открыть и понять системы конвенций, которые делают возможным само существование литературы" (Сuller:1975, с. VIII). Эта тенденция структурного анализа обнаруживать глубинные и потому неосознаваемые структуры любых семиотических систем дали повод для отождествления многими теоретиками структурализма с марксизмом и фрейдизмом как близкими ему по своему научному пафосу и целям методами, - отождествлению, которое со временем стало широко распространенной мифологемой западной теоретической мысли.
Структурализм был проникнут пафосом придать гуманитарным наукам статус наук точных; отсюда его тенденция к отказу от эссеизма, стремление к созданию строго выверенного и формализованного понятийного аппарата, основанного на лингвистической терминологии, пристрастие к логике и математическим формулам, объяснительным схемам и таблицам, к тому, что впоследствии получило название "начертательного литературоведения". Таковы многочисленные схемы и таблицы смыслопорождения любого повествования А.-Ж. Греймаса и его последователей, различные модели сюжетосложения, предлагаемые Ж. Женеттом, К. Бремоном (Bremond:1973), ранними Р. Бартом (Barthes:1966) и Ц. Тодоровым, попытка Ж.-К. Коке дать алгебраическую формулу "Постороннего" Камю (Coquet: 1973) или 12 страниц алгебраических формул, с помощью которых Дж. Принс описал "структуру" Красной Шапочки" в своей книге "Грамматика историй" (Prince: 197 За).
Стоит привести современную точку зрения на структурализм, отфильтрованную в результате четвертьвековой постструктуралистской критики: "Структурализм, как попытка выявить общие структуры человеческой деятельности, нашел свои основные аналогии в лингвистике. Хорошо известно, что структурная лингвистика основана на проведении четырех базовых операций: во-первых, она переходит от исследования осознаваемых лингвистических феноменов к изучению их бессознательной инфраструктуры; во-вторых, она воспринимает термы оппозиции не как независимые сущности, а как свою основу для анализа отношений между термами; в-третьих, она вводит понятие системы; наконец, она нацелена на обнаружение общих законов" (Sarup:1988, с. 43).
Можно, пожалуй, во многом согласиться с Маданом Сарупом в его общей характеристике структурализма и постструктурализма

278
- для него они прежде всего выражение пафоса критики, критического отношения. Таких основных "критик", как уже отмечалось, он насчитывает четыре. Это "критика человеческого субъекта", "критика историзма", "критика смысла" и "критика философии". Практически по всем этим пунктам Саруп отмечает в постструктурализме радикализацию и углубление критического пафоса структурализма. В частности, если структурализм видит истину "за" текстом или "внутри" него, то постструктурализм подчеркивает взаимодействие читателя и текста, порождающее своеобразную силу "продуктивности смысла" (тезис, наиболее основательно разработанный Ю. Кристевой).
Общеевропейский кризис рационализма в конце 60-х годов, одной из форм которого в сфере литературоведения и был структурализм, привел к очередной смене парадигмы научных представлений и вытеснению структурализма на периферию исследовательских интересов другими, более авторитетными на Западе в последнее тридцатилетие направлениями: &&постструктурализмом и &&деконструктивизмом.
СТРУКТУРАЛИЗМ, ЕГО КРИТИКА &&ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
СЮЖЕТНЫЕ МОДУСЫ
Англ. NARRATIVE MODES. Согласно влиятельному американскому историку, весьма популярному в среде постструктуралистов, Хейдену Уайту (White:1973), история как форма словесного дискурса обычно имеет тенденцию оформляться в виде специфического сюжетного модуса. Другими словами, историки, рассказывая о прошлом, скорее заняты нахождением сюжета, который смог бы упорядочить описываемые ими события в осмысленно связной последовательности. Такими модусами для Уайта являются "романс" (здесь под "романсом" понимается, конечно, не музыкальный жанр, а тип произведения, тональность которого по отношению к произведению чисто бытописательному, реалистическому сдвинута в сторону поэтического вымысла и которое приблизительно соответствует гоголевскому понятию "поэма" применительно к "Мертвым душам"), "трагедия", "комедия" и "сатира"; т. е. историография для него способна существовать лишь в жанровых формах, парадигма которых была разработана канадским литературоведом Нортропом Фраем.
Если мы обратимся к социальной психологии, то увидим аналогичную картину. Так, Кеннет Мэррей высказывает мысль о

[279]
существовании особых "рассказовых структур личности" и утверждает, опять же ссылаясь на Фрая, Уайта, П. Рикера, Джеймсона, что человек строит свою личность (идентичность) по канонам художественного повествования типа "романса" или "комедии" (более подробно &&нарратив).
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕОРИИ ТЕАТРА
В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Алмер в книге "Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше время буквально "все от политики до поэтики стало театральным" (Ulmer:1985. с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле - шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения" (Барт: 1989, с. 538).
Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство - все трансформировалось во "всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция "Весь мир - театр", и создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории общества.
Современные теоретики театра пытаются построить новую теорию "перформанса" как науки о природе зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлечения, а также все общественные институты современной культуры зрелища, включая не только организационный, но и потребительский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой восприятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное противоположным влияниям: с одной стороны, оно обусловлено культурными конвенциями и стереотипами сознания, с другой - способностью критиче-

ского сознания сохранять эстетическую дистанццю между своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр, теория, постмодернизм" (1991) пишет, что в современном обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной экономики города: от циркуляции и обмена денег и желания, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые колеблются между отвращением, страхом и зачарованностью судьбой тела" (Birringer:1991, с. 208). Он рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, "как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности" (там же, с. 29).
Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегированный институт культуры, где происходит художественное опосредование социальной жизни, где "риторика театра" выступает как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста" (Worthen:1992, с. 2).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принципе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в данной области, - иными словами: найти теоретическое объяснение современной театральной практике.
С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер; Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотерическим и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, - проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное пространство будущего" (Исаев: 1992, с. II).
В основу рассуждений Мелроуз о роли современного театра легла идея &&симулякра и того эстетического совращения, которое он вызывает: "Если уж мы привыкли к разграничению между более эффективными и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по терминологии Мелроуз - И. И.)

[281]
"реальность там вовне", но скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концентрированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия порождается условиями самого живого перформанса, и она все время как бы парит - то, что недоступно для находящегося под постоянным контролем редакторов и технического опосредованного телевидения, - на грани между своей силой, концентрирующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии, застигнутая в самый момент своего случайного появления, и делает театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выявляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое мастерство и артистизм" (Melrose:1994, с. 75).
Само понятие "веры" в данном случае (его можно бы также перевести и как "верование", "уверование", "акт доверия") Мелроуз заимствует у Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е. вложение во что-то психической энергии. - И. И.) субъектов в утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности - другими словами, скорее модальность утверждения, нежели его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать верованием, его передавать и совершенствовать;
необходимо анализировать его формообразование, если мы хотим создать его искусственным путем" (De Certeau:l984, с. 148).
Одной из актуальных проблем постмодернистской теории театра является проблема политической ангажированности представления. Если в сознании русской творческой интеллигенции, противостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция "художественность/идеологичность", где первая призвана охватить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценностей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только искажает и обесценивает, то с точки зрения западной теоретической мысли, в данном случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так как противостояние одной идеологии является проявлением другой идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей (политического, нравственного, эстетического и любого другого характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориентации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и состоит суть понятия "идеология".

[282]
Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов никогда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории театра конца 70-х годов "Читать театр" (Ubersfeld:1977), открыто заявляла об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в четком осознании социальной и идеологической функции авангардного искусства: бороться с засильем господствующей идеологии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое сознание общепринятыми стеореотипами мышления.
В результате соответствующим образом и определялась задача теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберсфельд:
анализ семиотических и текстуальных практик господствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанавливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей идеологии, для которой театр служит мощным инструментом. "Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на марксизм" (там же, с. 9).
Однако в конце 80-х - начале 90-х годов наметились признаки изменения духовного климата, тенденция к деполитизации театра. В результате более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирования знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт институализации любой заранее детерминированной позиции, в том числе и "великого отказа" от "классической культурной традиции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой теоретической перспективе, даже если ограничиться только сферой театроведческих исследований. Другой особенностью теории театрального постмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно на практику экспериментального театра, что, естественно, сужает сферу ее применимости.
Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к "деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало страниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций, поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте-

[283]
пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает, что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма 60-х годов с помощью того, что может быть названо "постмодернистской магией (подчеркнуто автором. - И. И.), абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловушкам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего класса и большими государственными субсидиями" (Melrose:1994, с. 40). Ибо в конечном счете все свелось к констатации необходимости создать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытеснению (главная проблема существования авангардного экспериментального театра: "традиционный театр", "театр истеблишмента" как любой общественный институт, предназначенный для поддержания господствующей идеологии, стремится маргинализовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное искусство на периферию общества и массового сознания. - И. И.), - это сравнительный анализ различных трактовок события в перформансе живого театра, непосредственный обмен и интерактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением" (там же. с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным распространителем ("диссеминатором", по ее терминологии) конвенций, стереотипов мышления (в том числе и художественных). Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимодействие на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, - считает исследовательница, - предлагает такого рода опыт, специфика которого состоит в том, что он дополняет - и беспокоит - некоторые из этих электронно опосредованных конвенций "повседневной жизни" (там же, с. 72).
Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к самокритике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публики как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует даже малейший намек на возможность радикального вмешательства со стороны социального объекта" (там же).
Сразу выступает на первый план внутренняя противоречивость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь радикальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студенческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отрекаться от той критики западной культуры, которая так была характерна для искусства модернизма. В результате возникает любопытное явление:
постмодернизм в теории провозглашает равенство всех художественных стилей, но на практике остается в пределах модернистской

[284]
парадигмы. Поэтому то "эстетическое миролюбие постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым ("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное обладание истиной") (Исаев: 1992, с. 8), с трудом поддается теоретическому осмыслению авангардистскими театроведами, более столетия традиционно связывавшими себя с политическим противостоянием духу буржуазности и всему капиталистическому обществу в целом. В результате теоретикам театрального постмодернизма приходится буквально разрываться между признанием факта социальной природы театра - и отсюда неизбежной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е. в той или иной степени проводить определенную политику, и новой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздействия.
Бернар Дорт в "Освобожденном представлении" (Dort:l988) ратует за театр, освобожденный от режиссерской тирании недавнего прошлого, и приходит к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в виду возврат к "актерскому театру". - И. И.), но не для того, чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли последнего в представлении, но чтобы обозначить в нем место других компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персонажем или риторической фигурой, но это воплощение или вымышленное создание никогда не является целостным феноменом. За персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются, чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения различных компонентов представления оно стало открытым для своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же. с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении актерской игры в своих правах оказываются непонятными вне полемики со структуралистской доктриной, долгие

[285]
годы господствовавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по времени концепции в этом плане были созданы французскими учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х годов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с определенным учетом тех изменений критической парадигмы, которые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не менее, главное наследие структурализма - апелляция к глубинным структурам как основе формирования и функционирования повествовательного действия, как причина его существования, - по-прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей книге "Читать театр" Юберсфельд в качестве такой структуры использует актантовую схему Греймаса.
Примечательно, что постструктуралистская теория театра с большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией уничтожения целостной личности. В свое время структурализм аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралистской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе, так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось, наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структуралистских и постструктуралистских кругах.
С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целостность личности, ни тем более художественного образа теоретически не получили своего концептуального оправдания и главным врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концепция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенденции:
зритель никоим образом не должен был сопереживать, отождествлять себя с актером, а свои чувства - с теми, которые актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе любой ценой - даже ценой эстетического наслаждения - способность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и социального дистанцирования, и правильной политической оценки.
"Жупел психологизма" ориентирует исследовательскую мысль театрального постмодернизма на нервные поиски какого-нибудь иного возбудителя эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно психологического" обоснования той энергетической заряженности, которая способна всколыхнуть зал.

[286]
Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о соматике, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытается создать теорию "соматографии". Однако главным источником ее вдохновения является феминистски интерпретированный неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего времени глубоко личностные тональности: "Гедда, Корделия, Антигона функционируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме половых дифференциации, в символическом модусе (письме), исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентрируют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском начале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их создатели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн -ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо они отказываются существовать в рамках предписанных им мифологией социально консервативных функций. Будучи монстрами (явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эдипа), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ролей, с патриархальной семьей)" (Melrose:1994, с. 184).
Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминистской критики: как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит, по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологически зафиксированных, поведенческих моделей.
Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязанных внутренних мотивов поведения. Одной из разновидностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспечивающая функционирование "семейной ячейки" как "социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представляет собой динамическую границу между ... функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца - Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой и Хрисоте-

[287]
мидой и противостоит другому классификационному разряду - мужскому - Агамемнон/Орест; тем самым усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта конца XX столетия, придает особое значение половым ролям-моделям, действующим внутри семьи" (там же, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно подтверждают эту норму"), то, с другой стороны, Электра представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жажду мщения. "Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно меняющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта природы с воспитанием" (там же, с. 301).
Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретической мысли, во многом проистекает из ее активного неприятия любого психологического толкования поведения персонажа. Для нее Электра отнюдь не образ, а "место", где борются различные функции, "силовое поле", испускающее "волны энергетических флюктуаций" (там же), "источник семиотического процесса". Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы Ибсена "Гедда Габлер" исполнительница заглавной роли Ф. Шоу предлагает зрителям "искусно заряженную энергией и тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психологизирующих терминах" (там же, с. 302). Опять критики, да, очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров с позиции психологического отождествления, эмоционального вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсолютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического отчуждения.
Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмодернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздействия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и иногда приводит к несколько наивному теоретическому натурализму. К тому же, что особенно характерно для феминистских теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается повышенная эмоциональность личностного отношения.

ТЕАТРОКРАТИЯ &&ШОУ-BЛACTb; ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА
ТЕКСТОВОЙ АНАЛИЗ
Франц. ANALYSE TEXTUELLE. Первый вариант деконструктивистского анализа в собственном смысле этого слова, предложенным Р. Бартом. В нем исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы "произведения" как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста как процесса "структурации": "Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве... Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста... Наша цель - помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания" (цит. по переводу С. Козлова, Барт: 1989. с. 425-426).
Самым значительным примером предложенного Бартом текстового анализа является его эссе "С/3" (1970). Примечательно, что по своему объему эта работа приблизительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальзаковскую новеллу "Сарразин".
Во многих отношениях - это поразительное смешение структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Прежде всего бросается в глаза несоответствие между стремлением к структуралистской классификационносьти и постоянно подрывающими ее заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком серьезно. Иными сло-

[289]
вами, "С/3" балансирует на самом острие грани между manie classificatrice структурализма и demence fragmentatrice постструктурализма.
По своему жанру, "С/3" - это прежде всего систематизированный (насколько понятие строгой системности применимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 "лексию" - минимальную единицу бальзаковского текста, приемлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов -
культурный,
герменевтический,
символический,
семический и
проайретический (от греческого proairetikoi - "совершающий выбор", "принимающий решение". Проайретический код - код действия, иногда называемый Бартом акциональным кодом), или нарративный, - предназначенных для того, чтобы "объяснить" коннотации лексий.
В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе - лирико-философские и литературно-критические рассуждения, не всегда напрямую связанные с анализируемым материалом. И, наконец, два приложения, первое из которых представляет сам текст новеллы, а второе подытоживает основные темы, затронутые в микроэссе, - своего рода суммирующее заключение.
Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и ключевого для него понятия текста, если предварительно не попытаемся разобраться в одном из главных приемов разбора произведения - в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в "С/3"?
"Суммируем их в порядке появления, не пытаясь расположить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддержана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторяться, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них - не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформировали единую тематическую группу; мы позволим им нестабильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования симво-

[290]
лического группирования; это место для многозначности и обратимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассматривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым увеличивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия (термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть чем-либо иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения. ... Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или корпус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на тот тип знания (физического, физиологического, медицинского, психологического, литературного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают" (Barthes:1970, с. 26-27).
Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении самих кодов - очевидно, Барт это сам Почувствовал и в "Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По" (анализируется рассказ "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром") пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в "С/3". Она приобрела такой вид:
1) Культурный код с его многочисленными подразделениями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); "знание как корпус правил, выработанных обществом, - вот референция этого кода" (цит. по переводу С. Козлова, Барт:1989. с. 456).
2) Код коммуникации, или адресации, который "заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату" (там же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпавшего при заключительном перечислении семического, или коннотативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотаций, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.
3) Символический код, называемый здесь "полем" ("поле" - менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом: "Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть" (там же).

[291]
4) "Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки" (там же).
5) "Код Загадки", иначе называемый "энигматическим", или "герменевтическим".
При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение различных Голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, создающая "читательское нетерпение".
Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код" установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово "код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", конституирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456).
Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код" лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название "деконструкции": "Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читанного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность" кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурации. Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать)" (там же, с. 459).
По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно играл" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, принятых в пост-

[292]
структуралистских кругах, - отказывает им в "валидности"); очевидно, в этом с Лейчем можно согласиться.
Следует обратить внимание еще на два положения, подытоживающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение - по его терминологии "классический", т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модернистскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или приписав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с существованием двух структурных принципов, которые по-разному проявляют себя в авангардистской и классической прозе:
а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Искривление соотносится с так называемой "плавающей микроструктурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта "плавающая микроструктура" называется уже "структурацией", что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильности, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, который из них "истинный" (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый принцип" сближает классический текст По с авангардным.
Второй принцип - "принцип необратимости" - противодействует первому: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики немодернистской классики Барт делает весьма примечательный вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (если воспользоваться для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код загадок)" (там же).

[293]
Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису статьи - к тезису о принципиальной неразрешимости выбора, перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость - это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом - в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение. Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там же, с. 461).
Собственно, этот последний абзац статьи содержит зародыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь дана чисто литературоведческая конкретизация принципа неразрешимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда становится несущественным или невозможным определить, "кто говорит", а на первое место выходит интертекстуальный принцип, также переводит в литературоведческую плоскость философские рассуждения Дерриды об утрате "первотолчка", первоначала как условия письма, т. е. литературы.
Харари считает, что понятие текста у Барта, как и у Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская критическая мутация. Эта мутация представляет собой переход от понятия произведения как структуры, функционирование которой объясняется, к теории текста как производительности языка и порождения смысла" (Textual strategies: 1980, с. 38). С точки зрения Харари, критика структурного анализа Бартом была в первую очередь направлена против понятия "cloture"- замкнутости, закрытости текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В работе 1971 г. "Переменить сам объект" (Barthes:1971) Барт, согласно Харари, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он усомнился в существовании модели, по правилам которой порождается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характеристики или повествования, но о расщеплении самой репрезентации смысла; не

[294]
об изменении или очищении символов, а о вызове самому символическому" (имеется в виду символический порядок Лакана - И. И. ) (Barthes:197I, с. 614-615).
По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформленности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной последствиями переосмысления в современном духе понятия "текста". Если для раннего Барта "нарратив - это большое предложение", то для позднего "фраза перестает быть моделью текста" (цит. по переводу Г. Косикова, Барт:1989, с. 46б): "Прежде всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому он и является текстом: не существует голоса Науки, Права, Социального института, звучание которого можно было бы расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговорочно, не страшась противоречий, разрушает собственную дискурсивную, социолингвистическую принадлежность (свой "жанр"); текст - это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония, лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено души, мистического начала (Сардуй), текст - это раскавыченная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать даже против канонических структур самого языка (Соллерс) - как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова, транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логической ячейки языка - фразы)" (там же, с. 486).
Здесь Харари видит подрыв Бартом классического понятия произведения - отныне текст стал означать "методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литературный объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвенциональном, "текст" как гипотезу и с его помощью "радикализовать наше восприятие литературного объекта" (Textual strategies: 1980, с. 39).
В "С/3", который писался в то же время, когда и "От произведения к тексту", и является попыткой, как пишет Харари, "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы, предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставленную задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина" таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности" (там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и много-

[295]
кратно подвергается означиванию, не сводясь к какому-либо большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", Barthes: 1970, с. 12).
Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объему новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвенциональное произведение в текст, разворачивающийся как лингвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает изменение нашего традиционного понимания производства смысла;
отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся продуктивности" или "производительности текста" (Textual strategies: 1980, с. 39).
Соответственно, и "От произведения к тексту" можно, вслед за Харари, рассматривать как попытку создать "теорию" изменчивого восприятия "литературного объекта", который уже больше объектом как таковым не является и который переходит из состояния "формального цельного, органического целого в состояние "методологического поля", - концепция, предполагающая понятие активности, порождения и трансформации" (там же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение "традиционных методов знания" позволило произвести на свет это новое понятие текста как "неопределенного поля в перманентной метаморфозе" (там же, с. 40), где "смысл - это вечный поток и где автор - или всего лишь порождение данного текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).
Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теоретической практикой размывания понятия "код": перед нами не что иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от структурализма к постструктурализму.
Барт оказался настолько вызывающе небрежен с определением кодов, что в последующей постструктуралистской литературе очень редко можно встретить их практическое применение для нужд анализа. К тому же само понятие кода в глазах многих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было слишком непосредственно связано со структуралистским инвентарем. Барт уже усомнился в том, что код - это свод четких правил. Позднее, когда на всякие правила с увлечением стали подыскивать исключения, что и превратилось в излюбленную практику деконструктивистов, код стал рассматриваться как сомнительное с теоретической точки зрения понятие и выбыл из употребления.

[296]
ТЕКСТУАЛЬНАЯ ПРОДУКТИВНОСТЬ
Франц. PRODUCTION TEXTUELLE. Термин, введенный Ю. Кристевой (Kristeva:1969b, с. 75), близкий по своему смыслу &&шизофреническому дискурсу Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Под текстуальной продуктивностью Кристева понимает "потенциальную бесконечность" поэтического языка, рассматриваемого как одно из средств той децентрирующей семиотической практики, которая борется против "господствующего идеологического дискурса", подрывая его попытки "рационального самооправдания" (легитимации). Этот "семиотический механизм текста" трактуется Кристевой как проявление действия бессознательного, придающего "поэтическому языку" якобы революционный характер. Текстуальная продуктивность "поэтического языка" на уровне сознания творящего субъекта приобретает то же свойство, что и политическая революция: "Первая делает для субъекта то, что вторая внедряет в общество" (Kristeva:1974, с. 14).
Для М. Фуко сама концепция о якобы присущих тексту "деконструктивной критики" и особой "текстуальной энергии", проявляющейся как имманентная "текстуальная продуктивность", приписывание языку особой автономности по отношению ко всем историческим и социальным системам ("рамкам референции", по его терминологии), является одной из форм "идеологии", которая препятствует развитию познания.
ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
Франц. TEXTUELLITE, англ. TEXTUALITY. Рассматривая мир только через призму его осознания, т. е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, "ничего не существует вне текста", то и любой индивид в таком случае неизбежно находится внутри текста, т. е. в рамках определенного исторического сознания, что якобы и определяет границы интерпретативного своеволия критика. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст.
Панъязыковая и пантекстуальная позиция постструктуралистов, редуцирующих сознание человека до письменного текста, а заодно и рассматривающих как текст (или интертекст) литературу, культуру, общество и историю, обуславливала их постоянную критику суверенной субъективности личности и порождала много-

[297]
численные концепции о &&смерти субъекта, через которого "говорит язык" (М. Фуко), "смерти автора" (Р. Барт), а в конечном счете и "смерти читателя" с его "текстом-сознанием", растворенном в всеобщем интертексте культурной традиции.
Для некоторых направлений постмодернизма, в частности, для того направления левого деконструктивизма, который пытается соединить теории текстуальности и интертекстуальности с теорией социального текста, характерно более трезвое и умеренное понимание текстуальности. Так, по мнению Г. Спивак, было "ошибкой представлять себе тематику текстуальности как простую редукцию истории до языка" (Spivak: 1981, с. 171). Принцип текстуальности для нее не означает разрыва всякой связи с социально-экономическими, политическими или историческими сферами.
ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ --ТЕКСТ-НАСЛАЖДЕНИЕ
Фрац. TEXTE-PLAISIR -- TEXTE-JOUISSANCE.
Понятия, вводимые в поздних работах Р. Барта. Фактически они во многом перекрывают друг друга, вернее, неотделимы друг от друга как два вечных спутника читателя, в чем Барт сам признается со столь типичной для него обескураживающей откровенностью: "в любом случае тут всегда останется место для неопределенности" (цит. по переводу Г. Косикова, Барт: 1989. с. 464). Тем не менее, в традиции французского литературоведческого постструктурализма между ними довольно четко установилась грань, осмысляемая как противопоставление lisible/illisible (читаемое/нечитаемое), т. е. противопоставление традиционной, классической и авангардной, модернистской литератур (у Барта эта оппозиция чаще встречалась в формуле lisible/scriptible), которому Барт придал эротические обертоны, типичные для его позднем манеры: "Текст-удовольствие - это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с нею и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение - это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком" (там же, с. 471).
В конечном счете речь идет о двух способах чтения: первый из них напрямик ведет "через кульминационные моменты интриги;
этот способ учитывает лишь протяженность текста и не обращает никакого внимания на функционирование самого языка" (там же, с. 469-470; в качестве примера приводится творчество Жюля

[298]
Верна); второй способ чтения "побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и вправду требует прилежания, увлеченности... при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания" (там же, с. 470). Естественно, такое чтение требует и особенного читателя: "чтобы читать современных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен - стать аристократическими читателями" (выделено автором - И. И.) (там же).
Перед нами уже вполне деконструктивистская установка на смысловую неразрешимость текста и на связанную с этим принципиальную "неразрешимость" выбора читателя перед открывшимися ему смысловыми перспективами текста, - читателя, выступающего в роли не "потребителя, а производителя текста" (Барт, Barthes:l970, с. 10): "Вот почему анахроничен читатель, пытающийся враз удержать оба эти текста в поле своего зрения, а у себя в руках - и бразды удовольствия, и бразды наслаждения; ведь тем самым он одновременно (и не без внутреннего противоречия) оказывается причастен и к культуре с ее глубочайшим гедонизмом (свободно проникающим в него под маской "искусства жить", которому, в частности, учили старинные книги), и к ее разрушению: он испытывает радость от устойчивости собственного я (в этом его удовольствие) и в то же время стремится к своей погибели (в этом его наслаждение). Это дважды расколотый, дважды извращенный субъект" (Барт: 1989, с. 471-472).
ТЕЛЕСНОСТЬ
АНГЛ. CORPORALITY, CORPOREALITY, BODINESS. Понятие &&постструктурализма и &&постмодернизма, не получившее однозначной терминологической фиксации и именуемое по-разному у различных теоретиков. Является побочным следствием общей сексуализации теоретического и эстетического сознания Запада и служит одним из концептуальных обоснований деперсонализации субъекта.
Если классическая философия разрывала дух и плоть, конструируя в "царстве мысли" автономный и суверенный трансцендентальный субъект как явление сугубо духовное, резко противостоящее всему телесному, то усилия многих влиятельных мыслителей современности, под непосредственный воздействием которых и сложилась постструктуралистско-постмодернистская доктрина,

[299]
были направлены на теоретическое "сращивание" тела с духом, на доказательство постулата о неразрывности чувственного и интеллектуального начал. Эта задача решалась путем внедрения чувственного элемента в сам акт сознания, утверждения невозможности "чисто созерцательного мышления" вне чувственности, которая объявляется гарантом связи сознания с окружающим миром.
В результате было переосмыслено и само представление о "внутреннем мире" человека, поскольку с введением понятия "телесности сознания" различие между "внутренним" и "внешним" оказывалось снятым, по крайней мере, в теории. Это довольно распространенная фантасциентема современной философской рефлексии, породившая целый веер самых различных теоретических спекуляций. Достаточно вспомнить "феноменологическое тело" М. Мерло-Понти как специфический вид "бытия третьего рода", обеспечивающего постоянный диалог человеческого сознания с миром и благодаря этому - чувственно-смысловую целостность субъективности. Мерло-Понти утверждал, что "очагом смысла" и миметических значений, которыми наделяется мир, является человеческое тело. Для Мерло-Понти источник любого смысла кроется в человеческом одушевленном теле, одухотворяющем миры и образующем вместе с ними "коррелятивное единство".
В этом же ряду находятся "социальное тело" Ж. Делеза, &&хора как выражение телесности "праматери-материи" Ю. Кристевой и, наконец, "тело как текст" Р. Барта ("Имеет ли текст человеческие формы, является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эротического тела") (Barthes:l975, с. 72). В своих последних работах "Сад, Фурье, Лойола" (1971), "Удовольствие от текста" (1973), "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975) Барт вводит понятие об "эротическом текстуальном теле". При этом Барт открыто заявляет о своем недоверии к науке, упрекая ее в бесстрастности, и пытается избежать этого при помощи "эротического отношения" к исследуемого тексту (Barthes:1977, с. 164). Далеко не последнюю роль в разработке этой концепции сыграл и М. Фуко.
То, что Барт и Кристева постулируют в качестве эротического тела, фактически представляет собой любопытную метаморфозу "трансцендентального эго" в "трансцендентальное эротическое тело", которое так же внелично, несмотря на все попытки Кристевой "укоренить" его в теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское трансцендентальное эго.

[300]
Примеры сексуализации мышления можно встретить у самых разных ученых современности, не мыслящих "внетелесного", и на этом основании для них внесексуального менталитета. Либидозное существование "социального тела" - т. е. общества, как его понимают Делез и Гваттари, со всеми сопутствующими биологически-натуралистическими ассоциациями, очевидно, нельзя рассматривать вне общего духа эпатажа, которым проникнута вся авангардистская теоретическая мысль времен "сексуальной революции". По этому проторенному пути и идут авторы "Анти-Эдипа". Либидо для них, как и для Кристевой, представляет собой динамический элемент бессознательной психической активности, проявляющей себя импульсами-квантами энергии, между которыми возникают моменты паузы, перерыва в излиянии этой энергии. Этим либидозным "потокам" придаются черты физиологических процессов - продуктов жизнедеятельности живого организма. Соответственно и "машинообразность" либидо понимается ими в том смысле, что оно состоит из импульсов истечения, потоков и их временных прекращений, т. е. представляет собой своеобразную пульсацию. По аргументации Делеза, как рот человека прерывает потоки вдыхаемого и выдыхаемого воздуха и потребляемого молока, так же действуют и органы выделения. Аналогично рассматривается и роль различных "желающих машин" по отношению к потокам либидозной энергии. Из всего этого можно сделать вывод, что "основополагающим" типом "желающей машины", несмотря на всю нарочитую терминологическую путаницу, для Делеза и Гваттари является человек, его природные свойства, на которые уже затем наслаиваются разного рода образования - структуры, или, в терминах Делеза-Гваттари, "псевдоструктуры": семья, общество, государство.
Точно так же и Кристева стремится биологизировать сам процесс означивания, укоренить его истоки и смыслы в самом теле, само существование которого (как и происходящие в нем процессы) мыслится по аналогии с текстом.
Введение принципа "телесности" повлекло за собой три тенденции. Во-первых, "растворение" автономности и суверенности субъекта в "актах чувственности", т.е. в таких состояниях сознания, которые находятся вне власти волевого и рационального начала. Во-вторых, акцентирование аффективных сторон чувственности обусловило обостренный интерес к патологическому ее аспекту. И, наконец, сексуальность как наглядно-концентрированное проявление чувственности выдвинулась на первый план практически

[301]
у всех теоретиков постструктурализма и постмодернизма и стала заметно доминировать над всеми остальными ее формами. Несомненно также, что сама концепция сексуализированной и эротизи-рованной телесности формировалась в русле фрейдистских и неофрейдистских представлений, по-своему их развивая и дополняя.
Именно Фуко уже в своих ранних работах задал те параметры сексуализированного характера чувственности, которые стали столь типичными для постструктуралистского теоретизирования. Его вклад в развитие концепции телесности заключается прежде всего в том, что он стремился доказать непосредственную взаимообусловленность социальных и телесных практик, формирующих, по его мнению, исторически различные типы телесности. Роль Фуко в развитии концепции "телесности" заключается в том, что он стремился доказать взаимообусловленность социальных и телесных практик, формирующих, по его мнению, исторически различные виды телесности. Главное, что он попытался обосновать в первом томе "Истории сексуальности" (1976) (Foucault:1978a), - это вторичность и историчность представлений о сексуальности. Для него она не природный фактор, не "естественная реальность", а "продукт", следствие воздействия на общественное сознание системы постепенно формировавшихся дискурсивных и социальных практик, в свою очередь явившихся результатом развития системы надзора и контроля над индивидом. По Фуко, эмансипация человека от деспотических форм власти, сам факт складывания его субъективности является своеобразной формой "духовного рабства", поскольку "естественная" сексуальность человека сформировалась под воздействием феномена "дисциплинарной власти".
Ученый утверждает, что люди обрели сексуальность как факт сознания только с конца XVIII столетия, а секс - начиная с XIX в., до этого у них было всего лишь понятие плоти. При этом формирование сексуальности как комплекса социальных представлений, интериоризированных в сознании субъекта, Фуко связывает с западноевропейской практикой исповеди-признания, которую он понимает очень широко. Для него и психоанализ вырос из "институциализации" исповедальных процедур, характерных для западной цивилизации. Как пишет Саруп, "под исповедью Фуко подразумевает все те процедуры, посредством которых субъекты побуждались к порождению дискурсов истины, способных воздействовать на самих субъектов"( Sarup:1988, с. 74).
В частности, в Средние века священники, считает Фуко, во время исповеди интересовались лишь сексуальными проступками

[302]
людей, так как в общественном сознании они связывались исключительно с телом человека. Начиная с Реформации и Контрреформации "дискурс сексуальности" приобрел новую форму: священники стали исповедовать своих прихожан не только в делах, но и в помыслах. В результате чего и сексуальность стала определяться в терминах не только тела, но и ума. Возникший дискурс о "греховных помыслах" помог сформировать как и само представление о сексуальности, так и способствовал развитию интроспекции - способности субъекта к наблюдению за содержанием и актами собственного сознания. Формирование аппарата самосознания и самоконтроля личности способствовало повышению уровня его субъективности, самоактуализации "Я-концепции" индивида.
Таким образом, как подчеркивает Фуко, хотя исповедь как средство регулирования поведения человека, вместе с другими мерами контроля на фабриках, в школах и тюрьмах, являющимися различными формами дискурсивных практик (особенно эти процессы, по его мнению, были характерны для XVIII в.), служили целям воспитания послушных, удобоуправляемых, "покорных и производительных" тел и умов, т. е. были орудием власти, они при этом давали побочный эффект "дискурса сексуальности", порождая субъективность в современном ее понимании. В этом, по Фуко, заключается позитивный фактор власти, которая, хотя и способствовала появлению в своих целях новых видов дискурсивных практик, однако тем самым создавала "новую реальность", новые объекты познания и "ритуалы" их постижения, "новые способности". Этот позитивный аспект трактовки Фуко понятия власти особенно заметен в его работах "Надзор и наказание" и "Воля к знанию".
Итак, сексуальность предстает как факт исторического становления человека, причем человека современного, как неотъемлемая часть его мышления, как конечное проявление все той же "телесности сознания". Столь исторически позднее возникновение представлений о сексуальности обусловило, по Фуко, относительно недавнее появление "современного человека", якобы возникшего на исходе XVII столетия и при "изменении основных установок знания", его породивших, способного так же быстро исчезнуть: "Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVIII в. почва классического мышления, тогда - в этом можно поручиться - человек изгла

[303]
дится как лицо, нарисованное на прибрежном песке" (Foucault:1967, с. 398).
Биологизация &&желания во всех его проявлениях и - как ее естественное продолжение - эротизация - неизбежное следствие общего иррационального духа постструктуралистского мышления, возводящего своеобразный культ тождества общества и тела со всеми сопутствующими натуралистическими подробностями. Здесь мы имеем дело с довольно стойкой мифологемой современного западного мышления, ведущей свое происхождение еще от соответствующих аналогий Гоббса, не говоря уже об античных проекциях Платона и стоиков.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНТИГУМАНИЗМ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА
При переходе от чисто структуралистского комплекса идей к постструктуралистскому, при всей сложности провести между ними отчетливую грань, особое значение приобрела концепция так называемого "антигуманизма" тогда еще складывающегося течения мысли. И заметную роль в складывании этой концепции сыграл Л. Альтюссер. Для него эта концепция заключалась прежде всего в утверждении, что человек - как феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром - в силу того, что он уже есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт, не может быть объяснительным принципом при исследовании какого-либо "социального целого".
В самых общих чертах концепция теоретического антигуманизма заключается в признании того факта, что независимо от сознания и воли индивида через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен или в отношении которых его власть более чем относительна и эфемерна. В этот круг явлений, в зависимости от индивидуальной позиции исследователя, как правило, входят мистифицированные в виде слепой безличной силы социальные процессы, язык и те сферы духовной деятельности, которые он обслуживает, область бессознательного &&желания как проекция в сферу общественных отношений коллективных бессознательных импульсов чисто психологического или сексуально-психологического характера, и т. д. и т. п.
Эта концепция необъяснима вне контекста постоянного воздействия того представления, против которого она направлена и влияние которого она стремится преодолеть: представления о суверенном, независимом, самодостаточном и равным своему созна-

[304]
нию индивиде как основе всего буржуазного образа мышления, предопределившего, по мнению теоретиков постструктурализма, интеллектуальную эволюцию Запада за последние два столетия (также &&дивид-индивид).
ТРАНСФЕР &&ПЕРЕНОС УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ТЕКСТА &&ТЕКСТ-УДОВОЛЬСТВИЕ
УКРАДЕННЫЙ ОБЪЕКТ
Англ. STOLEN OBJECT. Термин, введенный голландским исследователем Ван ден Хевелем для описания одного из наиболее распространенных приемов постмодернистского письма, заключающегося в попытке создать у читателя иллюзию исчезновения мифосимволической по своей природе субстанциональной грани между артефактом искусства и реальными предметами действительности, как это должно происходить в таком популярном у любителей авангарда жанре, как инсталляция.
На практике это развенчание мифологизирующих процессов принимает форму "стирания онтологических границ" между всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор произведения) - произведение (коммуникат) - реципиент (читатель, слушатель, зритель) (D'haen:1986, с. 227). Однако фактически это стирание онтологических границ прежде всего выражается в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стремящегося уничтожить грань между искусством и действительностью и опереться на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие современных западных художников к технике так называемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects), которые они вставляют в свои композиции (вернее было бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных медиа", или "комбинированной живописи", более всего близком искусству инсталляции.)
Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием "найденных вещей", распространенный в комбинированной живописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину "украденный объект", когда ссылается на практику французских "новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное использование гото-

[305]
вого языкового материала, а также стертых выражений, клише, банальностей повседневного языка в художественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы повседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный код с индивидуальным" ( Van den Heuvel:1986, с. 261).
Исследователь считает этот прием наиболее близким технике &&коллажа, посредством которого "художник протестует против псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом" дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зависит от его собственного индивидуального воображения" (там же, с. 262).
ФАЛЛОЦЕНТРИЗМ
Франц. PHALLOCENTRISME. В панъязыковой теории сознания Ж. Лакана понятие "фаллоса" приобретает особое значение; более или менее приблизительную аналогию ему можно найти в индуистском понятии "линга" (Lacan:1977, с. 281). Переводя все в область символического, французский ученый заменяет анатомический орган "пенис", на наличии или отсутствии которого Фрейд выстраивал свои теории психологической дифференциации представителей разных полов, т. е. на доктрине психосексуальности, символическим понятием фаллоса, интерпретируя его как атрибут власти, недоступной во всей своей полноте ни мужчинам, ни женщинам, ибо фаллос в его представлении - это прежде всего означающее той целостности, которой лишены люди, это символическая репрезентация изначального &&желания, жажды гармоничного союза, полного слияния с Другим. При этом как всегда Лакан стремится обосновать речевой, дискурсивный, "диалоговый" характер этого означающего.
Разумеется, он в этом не всегда остается последовательным, тем не менее символизирующая тенденция превращение фаллоса в центральное для его учения понятие неизменно сохраняется. В то же время в общей теории Лакана это понятие как бы двоится, обозначая две не во всем перекрывающие друг друга сферы. С одной стороны, он выступает как означающее всей той же органической реальности, или потребностей, от которых отказывается субъект, чтобы обрести смысл, чтобы получить доступ к символическому, - т. е. означает все то, утрата чего порождает желание. С другой стороны, фаллос - это "означающее тех культурных привилегии

[306]
и позитивных ценностей, которые определяют мужскую субъективность внутри патриархального общества, однако в котором женский субъект остается изолированным" (Sarup:1988, с. 29).
Саруп здесь довольно четко зафиксировал тот факт, что вопреки всем стараниям Лакана его теория фаллоса отражает символику патриархального общества, и из его рассуждений вытекает, что за любой повседневной практикой кроется фаллоцентризм человеческого мышления. Фактически фаллос превратился у него из означающего во все то же самое трансцендентальное означаемое, критика которого легла в основу концепции Дерриды. Именно это толкование и дал ему Деррида, заявив, что за этим означающим скрывается фаллологоцентризм (или "фаллоцентризм"), за что впоследствии Лакан подвергся суровой критике со стороны феминистских теоретиков.
Фантазм
Франц. FANTASME или PHANTASME. Перевод фрейдовского термина Phantasie. С самого начала своего применения был гораздо более загружен собственно психоаналитическими смыслами и поэтому имеет по сравнению со своим немецким эквивалентом более ограниченное употребление: "это особый продукт воображения, а вовсе не мир фантазий и не деятельность воображения в целом" (Лапланш, Понталис:1996, с. 552). В его наиболее распространенном употреблении термин обозначает любое порождение воображения, посредством которого Я пытается избежать нежелательного в своем принуждении воздействия реальности. Однако поскольку под реальностью во фрейдизме понимается не только внешняя по отношению к сознанию индивида предметно-вещественная реальность, но также и глубоко внутренняя "психическая реальность" - "устойчивое и независимое от окружения ядро сопротивления, которое единственно можно считать "реальным" на фоне других психических феноменов" (там же), то тем самым постулируется двойственная природа порождения фантазмов.
Говоря о типовой методике психоаналитического лечения, авторы "Словаря по психоанализу" приходят к заключению: "Чем дальше продвигается исследование, тем яснее проступают "отростки" бессознательных фантазмов даже и в тех разновидностях поведения, которые, на первый взгляд, никак не связаны с деятельностью воображения и подчиняются лишь требованиям реальности. С этой точки зрения, жизнь субъекта в целом выглядит как модель, приводимая в движение тем, что можно было бы

[307]
назвать, фантазматикой" (там же, с.555). (также &&психические инстанции, раздел реальное).
ФЕМИНИЗМ
Франц. FEMINISME, англ. FEMINISM, нем. FEMINISMUS. За последние двадцать лет в Западной Европе н США большое распространение получил феномен так называемой феминистской критики. Она не представляет собой какой-либо отдельной специфической школы, обладающей только для нее характерным аналитическим инструментарием или своим собственным методом, и существует на стыке нескольких критических подходов и направлений: культурно-социологического, постструктуралистского, неофрейдистского и многих других. Единственное, что ее объединяет, - это принадлежность к движению женской эмансипации.
Движение за права женщины в сфере гуманитарных наук принимает особые, сублимированные формы теоретической рефлексии, которые в этой сфере особенно часто сопряжены с мифологичностью научного мышления, или, проще говоря, с научной фантастикой. Речь в данном случае идет не о традиционной мифологии антично-христианского происхождения, а о мифологии, укорененной в повседневном бытийном сознании и занятой проблемой полового распределения социально-психологически детерминированных функций и ролевого поведения женщины и мужчины - того, что в современной науке получило расхожее определение "-° повседнева. Для каждого конкретного исторического периода, точно так же, как и для любого направления в искусстве, характерна своя специфика в распределении поведенческих ролей и связанной с ними символики. Например, для искусства декаданса типична пара взаимосвязанных и взаимодополняющих образов:
неврастеник-художник и роковая женщина - femme fatale.
Однако основным исходным постулатом современного феминистского сознания является убеждение, что господствующей культурной схемой, культурным архетипом буржуазного общества Нового времени служит "патриархальная культура". Иными словами, все сознание современного человека, независимо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом, приоритетом мужского начала, логики, рациональности, насилием упорядоченной мысли над живой и изменчивой природой, властью Логоса-Бога над Матерью-Материей.
Этим и объясняется необходимость феминистского пересмотра традиционных взглядов, создания истории женской литературы и

[308]
отстаивания суверенности женского образа мышления, специфичности и благотворности женского начала, не укладывающегося в жесткие рамки мужской логики. Критика чисто мужских ценностных ориентиров в основном развернулась в англосаксонской, преимущественно американской, литературной феминистике, усилиями которой к настоящему времени создана обширная литература, многочисленные антологии женской литературы, научные центры, программы и курсы по изучению этого предмета.
Тем не менее значительная, если не преобладающая, часть феминистской критики развивается не столько в русле социокритического направления, сколько под влиянием неофрейдистски окрашенного постструктурализма в духе идей Жака Дерриды, Жака Лакана и Мишеля Фуко. Именно Деррида охарактеризовал основную тенденцию западноевропейской культуры, ее основной способ мышления как западный логоцентризм, т. е. как стремление во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину и тем самым навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека. При этом, вслед за Лаканом, он отождествил патернальный логос с фаллосом как его наиболее репрезентативным символом и пустил в обращение термин "фаллологоцентризм", подхваченный феминистской критикой. В одном из своих интервью в ответ на вопрос об отношении фаллологоцентризма к общему проекту постструктуралистской деконструкции, он заметил: "Это одна и та же система: утверждение патернального логоса... и фаллоса как "привилегированного означающего" (Лакан). Тексты, которые были мной опубликованы между 1964 и 1967 гг., только лишь прокладывали дорогу для фаллологоцентризма" (Derrida:1987. с. 311) (также &&фаллоцентризм).
Что касается именно феминистской критики, то ее специфика как раз и состоит в том, что логоцентризм она воспринимает как фаллологоцентризм, или, вернее, как фаллоцентризм. Стоит привести комментарий американского теоретика Дж. Каллера к этому высказыванию Дерриды, так как он довольно точно вычленил основные точки соприкосновения этих понятий: "В обоих случаях имеется трансцендентальный авторитет и точка отсчета: истина, разум, фаллос, "человек". Выступая против иерархических оппозиций фаллоцентризма, феминисты непосредственно сталкиваются с проблемой, присущей деконструкции: проблемой отношений между аргументами, выраженными в терминах логоцентризма, и попытками избегнуть системы логоцентризма" (Сиllеr:1983, с. 172).
Эту проблему конфронтации с логосом патернальной культуры феминистская критика в зависимости от своей философ-

[309]
ско-теоретической ориентации осуществляла по-разному, но фактически всегда выходя на путь рефлексии об особой интуитивно-бессознательной природе женского способа осмысления мира и своего специфического образа бытия, деятельности в нем (agency). Однако эта общность подхода отнюдь не свидетельствует о единстве методологической практики данного течения.
Насколько сложен состав феминистской критики, свидетельствуют и попытки ее классификации. В книге 1984 г. "Феминистские литературные исследования: Введение" (Ruthven: 1984) К. Рутвен насчитывает семь различных типов феминистской критики: ("социофеминистски", "семиофеминистки", "психофеминисты", "марксистские феминисты", "социо-семио-психо-марксистские феминистки", "лесбиянские феминистки" и "черные феминистки"), к которым В. Лейч в своей истории американской критики с 30-х по 80-е годы добавляет еще семь "критик": "экзистенциалистскую", "читательской реакции", "речевых актов", "деконструктивистскую", "юнгианскую мифокритику", "антиколониалистскую критику "третьего мира", а также, вместе с Рутвен, "критику постструктуралистских антифеминистских феминистов" (Leitch:1988. с. 310).
Практически ни Рутвен, ни Лейч не смогли дать убедительных и, главное, развернутых характеристик различных направлений внутри общего течения литературного феминизма, сколь либо отчетливо противостоящих друг другу по методике твоего анализа, и ограничились лишь общими декларациями. Естественно, феминистская критика - далеко не монолитное явление, об этом постоянно говорят сами его сторонники (лучше было бы сказать, сторонницы), но не до такой степени, и из перечисленных методик анализа вряд ли хоть одна применяется вне связи с другими. Как правило, для практикующих феминисток характерен сразу целый набор, или комплекс, приемов и подходов, исключающий всякую возможность подобной мелочной детализации и классификации. И тот же Лейч не называет ни одного критика со столь узкой специализацией.
Если обратиться к историческому аспекту проблемы, то вплоть до середины 60-х годов во французской феминистской критике заметно ощущалось воздействие идей экзистенциализма в той психоаналитической интерпретации, которую ему придал Сартр и которая была подхвачена и разработана Симоной де Бовуар и Моникой Виттиг. Речь прежде всего идет о весьма влиятельной в

[310]
англоязычном мире книге де Бовуар 1949 г. "Второй секс", переведенной в 1970 г. на английский (Beauvoir:1970). Здесь она дала экзистенциалистские формулировки инаковости и аутентичности женской личности и выдвинула популярную в мире феминизма идею, что понятие фаллоса как выражения трансцендентального превращает "Я" женщины в "объект", в "Другого". В 70-е годы доминирующее положение во французском феминизме заняла постструктуралистски ориентированная критика (наиболее видные ее представительницы: Ю. Кристева, Э. Сиксу, Л. Иригарай, с. Кофман). Характерно, что структурализм, идеологически чуждый проблеме авторства и личности творящего, пишущего субъекта, всегда оставался вне круга научных интересов феминистской критики.
В Америке картина была совершенно иной. Практически все 70-е годы там господствовала более или менее стихийно социологически ориентированная критика с довольно эклектическим коктейлем философских влияний, наиболее ощутимыми из которых (по крайней мере по фразеологии) были экзистенциализм (в симон-де-бовуаровском варианте) и фрейдизм в различных его версиях. Фактически эта социологизирующая доминанта американского феминизма сохраняется и поныне, хотя в 80-х годах произошла заметная философская переориентация на постструктурализм, разумеется, затронувшая не всех литературных феминисток, но, пожалуй, самых влиятельных.
Хотя в 70-е годы американская феминистская критика создала свою традицию анализа литературы и пользовалась несомненным влиянием и за пределами страны, первоначальная ориентация лишь на эмпирику исследования обусловила и слабость концептуального обоснования, и уязвимость перед теоретической экспансией французского феминизма.
В 80-е годы ускоренное усвоение представлений, концепций и терминологии постструктурализма, преимущественно в той форме, которую придали французские феминисты, в значительной мере стерло различие между французской и американской версиями этого критического течения. В США этот переход на позиции французского феминизма (или, скажем более осторожно, - усвоение и активное приспособление концепций Кристевой, Иригарай и Сиксу к социологизированному горизонту понимания американской феминистской критики) в основном начался после выхода в 1979 г. сборника их статей на английском языке "Новые французские феминизмы" (New French feminisms: 1979). До того, по свидетельству одной из наиболее авторитетных американских феми-

[311]
нисток Э. Шоуолтер, "дебаты структуралистов, постструктуралистов и деконструктивистов воспринимались как сухие и ложно объективистские, как выражение злоумышленного мужского дискурса, которого так стремились избежать многие феминистки" (Showalter:1982, с. II). Во всяком случае, именно со второй половины 80-х годов в англоязычном мире развернулась резкая критика традиционного американского феминизма как проявления буржуазного либерализма и гуманизма со стороны таких постструктуралистских теоретиков феминизма, как Торил Мой, Крис Уидон, Рита Фельски и т. д.
В результате и такие влиятельные в США 70-х годов фигуры, как Элейн Шоуолтер, Барбара Кристиан, Сандра Гилберт и Сьюзан Губар, авторы наиболее популярных исследований психосоциологического плана допостструктуралистского периода американского литературоведческого феминизма ("Их собственная литература: Британские писатели-женщины от Бронте до Лессинг" Э. Шоуолтер (Showalter:1977a), "Безумная на чердаке: Женщина-писатель и литературное воображение в XIX в." С. Гилберт и С. Губар (Gilbert, Gubar:1979), стали переходить на новые теоретические позиции. Как отмечает С. Фридман, "эти и другие феминистские критики в течение 1980-х годов все в большей и большей степени... заимствовали концепции и интерпретативные стратегии у постструктурализма, особенно у его феминистских форм" (Friedman:l991, с. 480), хотя и подчеркивает, что они "сохранили пересмотренные версии таких концепций, как "автор", "идентичность", "Я", "деятельность" и тому подобное" (там же). Она приводит в качестве примера нового симбиоза постструктуралистских идей и традиционной американской психосоциологичности работы Рейчел Блау Дю Плесси "Письмо и несть ему конца: Нарративные стратегии в женской литературе XX в." (DU Plessis:1985), Патриции Йегер "Милобезумные женщины: Стратегии эмансипации в женском письме" (Yaeger:1988) и Алисии Острайкер "Крадя язык: Возникновение в Америке женской поэзии" (Ostriker:1986).
Проблема личности, столь важная для постструктурализма, особенно болезненно ощущалась феминистским сознанием, поскольку именно поиски специфики женского сознания, женского "Я", его аутентичности, определяемой в противопоставлении традиционному, "буржуазному" представлению о "мужском Я", якобы воплощенном в застывших и окостеневших культурных стереотипах и клише западной цивилизации, всегда были и по-прежнему остаются основной сверхзадачей феминистской критики.

[312]
В конце 80-х годов стала явственно себя обнаруживать наметившаяся в рамках собственно постструктуралистской теории тенденция к отказу от риторической установки на абсолютную децентрацию и интертекстуализацию человеческого "Я", выразившуюся в литературоведческом плане в концепции смерти автора. Как таковая эта новая для постструктурализма тенденция была обозначена в работах М. Фуко 1984 г. "Пользование наслаждением" и "Забота о себе" (Foucault: 1984a, Foucault :l984b) и Дерриды 1987 г. "Психея: Изобретение другого" (Derrida: 1987) и получила свое дальнейшее отражение в таких исследованиях, как "Выявляя субъект" Поля Смита (Smith: 1988), "Технологии Я:
Семинар с Мишелем Фуко" (Technologies: 1988).
Определенная часть феминистской критики, прежде всего в США, живо откликнулась на этот сдвиг в теоретической парадигме постструктуралистской доктрины, и с явной реакцией на опережение Челесте Шенк и Лиза Раддик организовали в 1989 г. очередную сессию "МЛА" под многообещающим названием "Феминистская ангажированность после постструктурализма". Те работы, в которых затрагивается проблематика значимости гуманистического феминизма в его конфронтации и совместимости с постструктурализмом - "Гинесис: Конфигурации женщины и современности" Алисы Джардин (Jardine:1985), "Приходя к соглашению: Феминизм, теория, политика" (Coming to terms:1989), "Говоря по существу: Феминизм, природа и различие" Дайаны Фасе (Fuss:1989), или сборник статей под редакцией Линды Николсон "Пол и теория: Феминизм/постмодернизм" (Gender and theory:1990), - свидетельствуют скорее о "сдвиге внутри самого постструктурализма", как об этом говорит Сьюзан Фридман, лишь частично, по ее собственному признанию, являющемся результатом "критики со стороны" (Friedman:l991, с. 466).
Таким образом, основной теоретический импульс феминистская критика получила от своего французского варианта, представительницы которого начали свою деятельность прежде всего с пересмотра традиционного фрейдизма. Так, например, в работах "Хирургическое зеркало, о другой женщине" и "Этот пол, который не один" (Irigaray:1974, Irigaray:1977) Люс Иригарай решительно критикует фрейдовскую концепцию женщины как неполноценного мужчины, утверждая, что в своих представлениях о женщине он оказался пленником традиционных философских и социальных предрассудков. В свою очередь Сара Кофман в "Загадке женщины: Женщина в текстах Фрейда" (Kofman:l980) предприняла деконструктивистский анализ творчества Фрейда,

[313]
пытаясь доказать, что его теория, которая столь явно отдает предпочтение мужской сексуальности, противоречит сама себе, т. е. сама себя деконструирует. Более того, сами мизогинические, женоненавистнические писания Фрейда, способные тайное сделать явным (собственно цель любого психоаналитического сеанса), благодаря деконструктивистскому прочтению и якобы вопреки своей воле выявляют угрожающую мощь и превосходство, примат женского начала.
Эта тенденция по сути дела и является основной в феминистской критике. Например, Элен Сиксу в своих "Инвективах" (Cixous:1979) противопоставляет невротическую фиксацию мужчины на "фаллической моносексуальности" женской "бисексуальности", которая якобы и дает женщинам привилегированное положение по отношению к письму, т. е. литературе. По ее мнению, мужская сексуальность отрицает инаковость, другость, сопротивляется ей, в то время как женская бисексуальность представляет собой приятие, признание инаковости внутри собственного "Я" как неотъемлемой его части, точно так же, как и природы самого письма, обладающего теми же характеристиками: "Для мужчины гораздо труднее позволить другому себя опровергнуть;
точно таким же образом и письмо является переходом, входом, выходом, временным пребыванием во мне того другого, которым я одновременно являюсь и не являюсь" (там же, с. 158).
Таким образом, само письмо как таковое, а следовательно, и литература объявляется феноменом, обладающим женской природой (ecriture feminine); что же касается литературы, созданной женщинами, то ей вменяется особая роль в утверждении этого специфического отношения с "Другим", поскольку она якобы обладает более непосредственной связью с литературностью, а также способностью избежать мужских по происхождению желаний господства и власти.
С этим связаны попытки Юлии Кристевой, Люс Иригарай и Сары Кофман утвердить особую, привилегированную роль женщины в оформлении структуры сознания человека. Если объективно оценивать их усилия, то придется охарактеризовать их как стремление создать новую мифологию, чтобы не сказать, мистику женщины. Кристева, например, постулирует существование фигуры "оргазмической матери", "матери наслаждения", в которой соединились признаки материнского и сексуального, причем исследовательница связывает ее бытие с бытием "искусства-в-языке", или "языка-искусства" как "материнского наслаждения" (Kristeva:1977, с. 409-435).

[314]
Кристева определяет женское начало как пространство не только письма, но и истины - "le vreel" (&&абъекция, истинно-реальное). Эта истина, утверждает Кристева, "не представляема" и "не воспроизводима" традиционными средствами и лежит за пределами мужского воображения и логики, мужского господства и мужского правдоподобия.
Близкая Кристевой по духу и методологии Люс Иригарай также призывает женщин признать свою силу как проявление прафеномена "земля - мать - природа / воспроизводительница" и предпринимает попытки создать собственную мифологию, оправдывающую это триединство. С. Кофман в своей "Загадке женщины" (Kofman:1980), демонстрируя преобладание символа матери в теории Фрейда, представляет ее не только как загадку, которую нужно разгадать и расшифровать, но и как истинную учительницу правды. На этой основе она развивает понятие "категорической женщины", отказывающейся принять как неизбежность комплекс кастрации, приписываемый ей Фрейдом и в известной степени Дерридой, и вместо этого утверждающей свою собственную сексуальность, по своей природе двойственную и принципиально неопределимую.
В определенной степени все эти теории так или иначе связаны с концепцией бисексуальности женщины, выдвинутой Фрейдом и получившей поддержку в модели Дерриды, согласно которой и мужчина, и женщина оба являются вариантами "архиженщины". Как мы видели, все усилия французских теоретиков феминистской критики были направлены на переворот, на опрокидывание традиционной иерархии мужчины и женщины, на доказательство того, что женщина занимает по отношению к мужчине не маргинальное, а центральное положение, а все концепции о ее неполной сексуальности являются попытками мужской психологии утвердить свою самотождественность за счет суверенных прав личности женщины.
Иными словами, представители французской феминистской критики стремятся: во-первых, доказать более сложный, чем это традиционно считается, характер полового самосознания;
во-вторых, восстановить (чтобы не сказать большего) роль женщины в рамках психоаналитических представлений; и в-третьих, разоблачить претензии мужской психологии на преобладающее положение по сравнению с женщиной, а заодно и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно, ложную. Самотождественность мужского сознания, пишет в этой связи Ш. Фельман, и "господство, на которое оно претендует, оказыва-

[315]
ется как сексуальной, так и политической фантазией, подрываемой динамикой бисексуальности и риторической взаимообратимостью мужского и женского начал" (Felman:1981, с. 31).
На практике большинство феминистских критиков заняты утверждением специфически женского читательского опыта, которому приходится, по их представлению, преодолевать в самом себе навязанные ему традиционные культурные стереотипы мужского сознания и, следовательно, мужского восприятия. Как пишет Анетт Колодны, "решающим здесь является тот факт, что чтение - это воспитуемая деятельность, и, как многие другие интерпретативные стратегии в нашем искусстве, она неизбежно сексуально закодирована и предопределена половыми различиями" (Kolodny:1980, с. 588).
В частности, Марианна Адамc, анализируя роман "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте, отмечает, что для критиков-женщин новая ориентация заключается не в том, чтобы обращать особое внимание на проблемы героя, к которым критики-мужчины оказались "необыкновенно чувствительны", но скорее на саму Джейн и на те особые обстоятельства, в которых она очутилась:
"Перечитывая "Джейн Эйр", я неизбежно приходила к чисто женским вопросам, под которыми я подразумеваю общественное и экономическое положение зависимости женщины в браке, ограниченный выбор возможностей, доступный Джейн как следствие ее образования и энергии, ее потребность любить и быть любимой, ощущать себя полезной и нужной. Эти стремления героини, двойственное отношение к ним повествовательницы и конфликты между ними - вот настоящие вопросы, поднимаемые самим романом" (Adams: 1977, с. 140).
Эта сексуальная закодированность заключается прежде всего в том, что в женщине с детства воспитываются мужской взгляд на мир, мужское сознание, от которого, естественно, как пишет Шоуолтер, женщины должны отрешиться, несмотря на то, что от них "ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским опытом и перспективой, которая представляется как общечеловеческая" (Showalter:1977b, с. 856). Таким образом, задача женской критики данного типа состоит в том, чтобы научить женщину читать как женщина. В основном эта задача сводится к переосмыслению роли и значения женских характеров и образов, к разоблачению мужского психологического тиранства. Как утверждает в связи с этим Дж. Феттерли, "наиболее значительные произведения американской литературы представляют собой ряд коварных умыслов против женского характера" (Fetterly:1978, с. XII).

[316]
Например, в двух "самых американских" по духу произведениях "Легенде о сонной долине" Ирвинга и "Прощай, оружие!" Хемингуэя, по мнению исследовательницы, наиболее полно выразилось мироощущение американцев (естественно, мужчин), их "архетипическое" отношение к миру цивилизации. Подтверждение этому Феттерли находит в известной характеристике Рип Ван Винкля, данной Лесли Фидлером в его известной книге "Любовь и смерть в американском романе", где он назвал Рипа героем, "председательствующим при рождении американского воображения" (там же, с. XX), образом человека, являющегося воплощением "универсальной" американской мечты человека в бегах, готового исчезнуть куда угодно - в глушь лесов и прерий, уйти на войну - лишь бы только избежать тягот цивилизации, в том числе и конфронтации мужчины и женщины, "бремени секса, брака и ответственности" (там же).
Феттерли в связи с этим отмечает, что читательница этого произведения, как всякий другой читатель, всей структурой новеллы вынуждена идентифицировать себя с героем, воспринимающим женщину как своего врага. Иными словами, в "Легенде о сонной долине" жена Рипа Ван Винкля представляет собой все то, от чего можно только бежать, а сам Рип - триумф мужской фантазии. В результате "то, что по своей сути является актом обыкновенной идентификации, когда читатель этой истории - мужчина, превращается в клубок сложных и запутанных противоречий, когда читателем оказывается женщина" (там же, с. 9). Таким образом, "в произведениях подобного рода читательнице навязывается опыт тех переживаний, из которых она явно исключена; ее призывают отождествлять себя с личностью, находящейся к ней в оппозиции, т. е. от нее требуют личностного самоопределения, направленного против нее самой" (там же, с. XII).
Аналогичную ситуацию Феттерли находит и в "Прощай, оружие!", прежде всего в трактовке образа Кэтрин. При всей симпатии и сочувствии, которые она вызывает у читателя, ее роль сугубо вспомогательная, поскольку ее смерть освобождает Фреда Генри от бремени обязанностей, налагаемых на него как на отца ребенка и мужа, и в то же время укрепляет его веру в идиллическую любовь и во взгляд на себя как на "жертву космического антагонизма" (там же, с. XVI): "Если мы и плачем в конце истории, то о судьбе не Кэтрин, а Фредерика Генри. Все наши слезы в конце концов лишь о мужчинах, потому что в мире "Прощай, оружие!" только мужская жизнь имеет значение. И для женщин урок этой классической истории любви и того опыта, который дает ее образ

[317]
женского идеала, ясен и прост: единственно хорошая женщина - только мертвая, да и то еще остаются сомнения" (там же, с. 71).
фено-текст &&ГЕНО-ТЕКСТ, фено-текст
ФИКЦИЯ
Англ., франц. FICTION. Многозначный термин современной гуманитарной мысли с очень широким объемом смысла, варьирующегося от обозначения всех ложных высказываний, т.е. находящихся в оппозиции к реальности, до всех артефактов, являющихся созданием творческого воображения, иными словами, художественной литературы. В этом своем последнем значении он и является наиболее распространенным в условиях господства антимиметической тенденции современной теоретической мысли Запада.
ФОКАЛИЗАЦИЯ
Франц. FOCALISATION. Структуралистски переработанный вариант англо-американской концепции "точки зрения", лишенный неприемлемого для &&структурализма и &&нарратологии "психологизма". Основы фокализации как подхода к проблеме зрительной перспективы в произведениях словесного искусства были заложены Ж. Пуйоном. Он выделил две разновидности повествовательного "взгляда": "изнутри" и "извне"; первое - "это сама психическая реальность", второе - "ее объективная манифестация" (Pouillon:1974. с. 72). Исходя из данной оппозиции, Пуйон выдвинул концепцию трех типов "видения в произведении: видение "с", видение "сзади" и видение "извне". Первый тип характеризует повествование, где &&нарратор "видит" столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении "сзади" "этот источник находится не в романе, а в романисте, поскольку он поддерживает свое произведение, не совпадая с одним персонажем. Он поддерживает произведение, будучи "позади" него; он находится не в мире, который описывает, но "позади" него, выступая в роли демиурга или привилегированного зрителя, знающего обратную сторону дела" (там же, с. 85-86). Видение "извне", по Пуйону, относится к "физическому аспекту" персонажей, к среде их обитания.
Цв. Тодоров переформулировал тезисы Пуйона, исходя из соотношения объема знания рассказчика и персонажа: видение "сзади" - нарратор знает больше персонажа, видение "с" - нарратор знает столько же, сколько и актор, видение "извне" - нарратор знает меньше актора (Todorov:l966, с. 141-142). Наконец,

[318]
Ж. Женетт предложил свое объяснение и свою терминологию, которая в данное время стала наиболее популярной среди франкоязычных критиков: видение "сзади" - нулевая фокализация (или отсутствие фокализации), видение "с" - внутренняя фокализация, видение "извне" - внешняя фокализация. Первый тип Женетт относит к "классическому рассказу" с всезнающим нарратором; под внутренней фокализацией он понимает точку зрения "фокального персонажа" (personnage focal), воспринимающего субъекта (sujet-percepteur) находящегося "внутри истории". Последний тип обозначает восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествователя. При этом повествовательная перспектива может все время меняться в зависимости от того, чья точка зрения становится предметом описания. Женетт в своем анализе "80 дней вокруг света" Жюль Верна отмечает: "Внешняя фокализация по отношению к одному персонажу иногда может быть с таким же успехом определена как внутренняя фокализация по отношению к другому; внешняя фокализация, направленная на Филеаса Фогга, является внутренней фокализацией для Пасспарту, ошеломленного своим новым хозяином" (Genette: 1966-1972, v.1, с. 208).
Эта изменчивость и многовариантность фокальной перспективы особенно заметна в акториальном типе гетеродиегетического повествования (&&гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование). Если имеется только один актор-перцептор, как, например, в "Послах" Джеймса, то перспектива будет постоянной, "фиксированной"; если их несколько ("Госпожа, Бовари"), то она будет "меняющейся" ("скользящая точка зрения", по Дж. Шипли, Shipley:1970, с. 375; "множественная", или "переменная фокализация", по Женетту, Genette: 1966-1972, v. 1, с. 208; "множественное частичное всезнание", по Н. Фридману). Последняя перспектива может быть "моноскопической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый последовательно воспринимают разные события (воспринимаемые объекты: а, б, в, г), в то время как переменная перспектива будет полископической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый одновременно будут воспринимать одно и то же событие (воспринимаемый объект: a)" (Lintvelt:1981, с. 68).
Точно так же и в гомодиегетическом повествовании повествовательная перспектива может быть постоянной или переменной в зависимости от того, ведется ли рассказ одним или несколькими нарраторами, и, соответственно, моноскопической, если

[319]
каждое событие рассказывается единственный раз одним нарратором, или полископическим, если одно и то же событие излагается с точки зрения нескольких нарраторов (Р. Шаль, "Знаменитые француженки"; Р. Браунинг, "Кольцо и книга"; Фолкнер, "На смертном одре"; Л.-П. Бон, "Минует", роман в письмах). Тодоров в случае полископической переменной перспективы предпочитает говорить о "стереоскопическом видении" (Todorov:1966, с. 142-143), а Женетт - о "повторном рассказе во множественной фокализации" (Genette:1966-1972, v. 1, с. 207).
Введение Женеттом понятия фокализации способствовало распространению среди французских нарратологов мнения о существовании особой &&повествовательной инстанции, ответственной за организацию в художественном словесном произведении зрительной перспективы как особого &&повествовательного уровня, с одной стороны, противостоящего другим уровням, с другой - иерархически соотнесенного с ними в рамках общей структуры художественной коммуникации. Аналогичные мысли высказывал и американский исследователь С. Чэтман: "Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице" (Chatman:1978. с. 153). Однако он не смог теоретически обосновать место инстанции "точки зрения" в коммуникативной цепи.
Это было сделано французским нарратологом М. Баль (Ваl:1977), выделившей уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где одновременно находятся обозначаемое текста и означающее истории. Процесс вербализации, т. е. воплощения слова, здесь замещается воплощением в сцены и образы. Эта "фаза гипотетической переработки" (там же, с. 8) упорядоченной и структурированной истории, по мнению Баль, не должна отождествляться с фазой организации нарративного текста. Именно этот уровень и является сферой действия фокализации, отождествляемой исследовательницей с рассказом.
Критик признает, что "природу этой коммуникации трудно ухватить: рассказ является означаемым лингвистического обозначения, но сам он обозначает нелингвистическими средствами" (там же). Баль исходит из убеждения, что читатель не воспринимает изображение непосредственно, поскольку он сначала "декодирует знак, обозначающий восприятие" и поэтому не может "видеть" в буквальном смысле этого слова, как, например, умирает Эмма Бовари. Он воспринимает только текст рассказчика, его слова.

[320]
Одновременно с выделением в повествовании уровня "зрительной перспективы" исследовательница обозначила и инстанции получателя и отправителя, через посредство которых коммуницируется зрительная информация: фокализатор и имплицитный зритель.

ФОРМАЛЬНАЯ СЕДИМЕНТАЦИЯ

Англ. FORMAL SEDIMENTATION. Термин культурологической концепции Ф. Джеймсона, сформулированный в его книге "Политическое бессознательное" (1981). Основываясь на идеях Гуссерля, Джеймсон выводит модель сохранения в новых жанровых образованиях остатков старых жанровых форм, которая и получает название "формальной седиментации". В соответствии с этой моделью в основе вновь рождающейся "сильной формы жанра" (Jameson:1981, с. 141) лежит "социосимволический коммуни-кат", т. е., иными словами, любая форма имманентно и сущностно обладает неотъемлемой от себя идеологией. Когда эта форма заново осваивается и переделывается в совершенно ином социальном и культурном контексте, ее первоначальный коммуникат (сообщение, послание и т. д. - идеологически и социально окрашенное содержание) по-прежнему за ней сохраняется и должен быть признан в качестве функционального компонента новой формы, в состав которой старая форма входит в том или ином виде.
История музыки, по утверждению критика, дает наиболее характерные примеры этого процесса, когда народные танцы трансформируются в аристократические формы типы менуэта (то же самое происходит и с пасторалью в литературе), чтобы затем быть заново присвоенными романтической музыкой для совершенно новых идеологических (и националистических) целей. Идеология самой формы, считает Джеймсон, "выпавшая таким образом в осадок" (там же), сохраняется в поздней по времени появления и более сложной структуре в виде "жанрового коммуниката", который сосуществует, - или вступая в противоречие, или выступая в качестве опосредующего, "гармонизирующего механизма", - с элементами, возникшими на более поздней стадии развития какой-либо формы.
Это понятие текста как синхронного единства структурно противоречивых или гетерогенных элементов (в данном случае Джеймсон опирается на авторитет Эрнста Блоха, выдвинувшего концепцию синхронного неравномерного развития в рамках единой текстуальной структуры) определяется в исследовании как интертекстуальность.

[321]
В терминах интертекстуальности важным оказывается даже не столько видимое сохранение пережитков старых форм (сюда входят, например, стереотипы жанрового поведения традиционных персонажей, по Греймасу - актантовых ролей: хвастливый воин, скупой отец, глупый жених - соперник героя и т. д.); более существенным объявляется значимое отсутствие в тексте этих скрытых пережитков и рудиментов прежних генетических форм, - отсутствие, которое становится видимым только при реконструировании литературного ряда, дающем возможность восстановить опущенное звено.
В этом отношении новелла Эйхендорфа "Из жизни одного бездельника", по мнению Джеймсона, может служить примером подобной "негативной интертекстуальности". Театральность новеллы объясняется тем, что ее "текст может быть прочитан как виртуальная транскрипция театрального представления" (там же. с. 137), поскольку он вписан в древнюю традицию комедии ошибок с двойниками, переодеванием, ритуальным разоблачением и т. д., ведущей свое происхождение от римской комедии и нашедшей свой новый расцвет в творчестве Шекспира.
Одной из характерных черт комедии ошибок является наличие в ее структуре двух сюжетных линий соответственно с действующими лицами высокого и низкого социального положения, при этом аристократическая линия сюжета дублируется в подсюжете персонажа низкого происхождения. Новелла Эйхендорфа и может быть понята как система с двойным сюжетом, в которой читателю, однако, предлагается только побочная, сниженно-комическая линия с героями из низших классов. Джеймсон считает, что здесь аристократическая линия сюжета структурно подавляется "по стратегическим причинам, поскольку ее явное присутствие могло послужить для нового послереволюционного читателя (имеется в виду французская буржуазная революция 1789-1794 гг. - И. И.) невольным напоминанием о сохранении в Германии полуфеодальной структуры власти" (там же, с. 138).
ФРЕЙДИЗМ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Ж. ЛАКАНА
Ж. Лакан существенно трансформировал фрейдизм, предложив его лингвистически опосредованную модель. Для Лакана недостаток Фрейда заключается в том, что тот исходит из влечений индивидов и потребностей в их удовлетворении, тем самым игнорируя социальное измерение человека. С точки зрения французского ученого, субъективно-объективные отношения проявляются с самого начала в становлении сознания. Правда, не следует забы-

322
вать, что у него они в основном ограничиваются интерсубъективностью, так как отношение субъекта с "реальным" (и здесь Лакан более идеалистически субъективен, нежели Фрейд) постулируются лишь в опосредованном языком виде и поэтому недоступны восприятию в непосредственно "чистом состоянии". В связи с этим Саруп отмечает философский идеализм Лакана: "Он заявляет: "Именно мир слов создает мир вещей". Это аксиома является фундаментальной для его мысли, поскольку она отдает приоритет языку перед социальной структурой" (Sarup: 1988, с. 33).
Также &&эдипов комплекс, его критика
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ НАРРАТИВИСТИКА А. Ж. ГРЕЙМАСА
Одной из областей деятельности А. Ж. Греймаса, имевшей значительные последствия для развития французского структурализма, явилось его переосмысление пропповских функций.
Вкратце ревизия Греймасом функционального подхода Проппа свелась к следующему: 31 функцию Проппа он сократил до 20 (Creimas: 1966, с. 175) по принципу парности многих функций, находящихся по отношению друг к другу в оппозиции, а затем выделил три "ансамбля" функциональных пар как основных для существования повествования:
I) договор,
2) коммуникация и
3) испытание.
Здесь наибольший интерес представляет разработанная Греймасом схема "глобальной корреляции", впервые сформулированная им под влиянием Леви-Стросса в статье "Описание значения и сравнительная мифология" (Greimas:1963, с. 51-66), позднее вошедшей в его книгу "О смысле" (Greimas:1970).
Считая, что мифемы связаны между собой парадигматическими отношениями, он вывел структуру мифа:

Впоследствии Греймас распространил эту формулу и на связь между такими мифологическими полюсами (опять же под воздействием Леви-Стросса), как "жизнь" и "смерть". На основе этой формулы Греймас и вывел свой "семический квадрат" как выражение ахронической парадигматической структуры, служащей порождению всякого рассказа, любого возможного повествования. Этот "семический квадрат" лег в основу второй актантовой модели Греймаса, которая описывает не синтагматику текста - закономерности его линейного развертывания, а его парадигматику -

[323]
систему функционирования глубинного смысла всякого культурного текста, как вскрытие динамики взаимодействия фундаментальных оппозиций, обеспечивающих стабильное поддерживание самого существования текста как целостной системы.
В работе "Элементы повествовательной грамматики", также вошедшей в книгу "О смысле", Греймас следующим образом описывает свой "проект фундаментальной семантики": "Проект фундаментальной семантики, отличной от семантики лингвистической, может быть основан только на теории смысла. Этот проект, следовательно, связан с выявлением условий, в которых смысл может быть постигнут, и с элементарной структурой значения, которая на этой основе может быть выведена и представлена как аксиоматика. Эта элементарная структура... должна пониматься как логическое развитие бинарной семической категории, типа белое vs черное: отношение термов этой категории - это отношения взаимных противоречий, каждый терм в одно и то же время способен проецировать новый терм, которой будет ему контрадикторным;
контрадикторные термы, в свою очередь, способны войти в отношения пресуппозиции по отношению к контрарным термам, находящимся в оппозиции:

(--> знак пресуппозиции, <---> знак противоречия).
Вытекающее из этого предположение заключается в том, что эта элементарная структура значения дает семиотическую модель, вполне адекватную для того, чтобы объяснить начальные артикуляции смысла внутри семантического микроуниверсума" (Greimas:1970, с. 25).
Анализ сформулированного таким образом "семического квадрата", различные варианты которого постоянно присутствуют в работах французского исследователя и который Гото-Мерш называет аватарой логического квадрата, в значительной степени помогает прояснить и смысл, и ход мысли Греймаса, поскольку именно "семическому квадрату" принадлежат в ней центральное место.
Независимо от того, каким образом Греймас пришел к идее "семического квадрата" - под влиянием ли методики Леви-Стросса и функций Проппа, или непосредственно опираясь на традиционную готовую формулу логического квадрата (некоторые

[324]
исследователи указывают даже на влияние византийского ученого XI века Михаила Пселла, впервые его сформулировавшего) - одно остается несомненным: Греймас со слишком большой легкостью находит семический квадрат в любом анализируемом произведении, произвольно навязывая его структуру как неизбежную данность невзирая на сопротивления материала.
Что же касается ключевого для Греймаса понятия "смысл", то тщетно было бы искать у исследователя его содержательную интерпретацию. "Смысл" здесь - чисто формальное понятие, это "работа" семических категорий, образующих семический квадрат, их артикуляция: "...смысл может быть понят, только если он артикулирован. Эти артикуляции смысла могут быть объяснены ... как результат комбинаторной операции, осуществленной на основе ограниченного набора семических категорий"(Greimas:1970, с. 25).
Таким образом, соединяя два контрарных (или противных, как их именуют в логике) суждения (или понятия) отношениями "глобальной корреляции", т. е. "желанием уточнить эти отношеия"(Greimas:1970, с. 155), Греймас и получает искомый "смысл", который в конечном счете является ничем иным, как возможностью совершать подобные операции по трансформации и доказательством существования этой самой "глобальной корреляции":
"Значение (signification), следовательно, является всего лишь транспозицией из одного языкового уровня на другой, одного языка в другой язык, а смысл (sens) - просто этой возможностью транскодировки" (Greimas:1970, с. 13).
Перед нами еще одна попытка философски объяснить мир в структуралистском духе: мир явлений, природный мир понимается с точки зрения человеческой деятельности и логики, т.е. как культурный мир, что достигается благодаря тому, что в природном мире выявляется структура; иначе говоря, кажущийся хаос, бессистемность природных и социальных феноменов упорядочивается, поскольку в них находится (или, вернее, произвольно постулируется) "смысл". Поэтому, как бы ни пытался Греймас разграничить понятия структуры и смысла, они у него в конечном счете всегда оказываются тождественными.
В первых работах Греймаса многие зарубежные исследователи не находили четкого соотношения двух актантовых моделей, и хотя уже сразу было ясно, что "семический квадрат" претендует на большую "глубину залегания", чем первая шестиактантная модель, конкретные контуры взаимосвязи обеих моделей не были им проработаны достаточно четко, тем более что и "семический квад-

[325]
рат" еще не имел прямого выхода на поверхностный "лексематический" уровень.
Очевидно, что и для самого Греймаса первоначально не были ясны многие детали, например, количество уровней. Лишь только в конце 60-х гг. в статье 1968 г. "Взаимодействие семиотических принуждений", вошедшей в книгу "О смысле", можно более четко выявить общее очертание иерархии уровней, где по мере продвижения от глубинных слоев "имманентности" к поверхностным "манифестациям" выделяются три группы структур:
глубинная (область парадигматической, логической организации),
поверхностная (сфера синтагматических, процессуальных структур) и
группа структур манифестации (организация означающих в каком-либо определенном языковом медиуме).
Лишь сравнительный анализ работ в основном 70-х гг., таких, как "Элементы повествовательной грамматики" (1969; см. Greimas:1977), "Актанты, акторы и фигуры" (Greimas:1973a, с. 161-176), "Проблема повествовательной семиотики: ценностные объекты" (Greimas:1973b, с. 12-35), "Мопассан: семиотика текста" (Greimas:1976), дает основание говорить о существовании пяти (или шести) уровней, причем в каждой из этих работ одни и те же уровни носят разные названия, не в каждой упоминаются все уровни и нигде не приводится вся схема целиком. Поэтому все операции по определению уровней и их взаимодействия могут быть проведены лишь с известной долей гипотетичности, и степень предположительности их фиксации в определенных теоретических рамках существенно варьируется от работы к работе. Если судить по "Элементам повествовательной грамматики", то к глубинным структурам Греймас относит два уровня: фундаментальную семантику и фундаментальную грамматику.
1. Фундаментальная семантика как раз и является тем уровнем, где происходит, с помощью семического квадрата, абстрактно-логическое осмысление мира, т. е. "выявление условий, в которых смысл может быть постигнут", или "начальные артикуляции смысла внутри семантического микроуниверсума" (Greimas:1977 с. 25). Введя впервые на этом уровне семический квадрат, Греймас в дальнейшем возводит его в основной методологический принцип, который он последовательно применяет на каждом уровне.
2. Фундаментальная грамматика (или "логико-семантический уровень" в "Мопассане") включает в себя морфологию и синтаксис и дает "конституционную модель". Выступая в

[326]
качестве "таксономической модели", фундаментальная грамматика создает первоначальную, весьма при этой абстрактную и выводимую пока все еще вне зависимости от любого конкретного текста "систему ценностей", или "аксиологию". Единственной конкретизацией, проявляющейся на этом уровне, является постулирование двух типов "аксиологических структур" в зависимости от того факта, имеет ли анализируемый текст дело с "индивидуальным" или "коллективным универсумом". По принципу семического квадрата в каждом из универсумов выделяются четыре "дискретных, категориальных терма":
в индивидуальном - жизнь, смерть, нежизнь, несмерть,
в коллективном - природа, культура, некультура, неприрода.
В построении семического квадрата и установлении предписанных им "отношений взаимных противоречий" и заключается морфология "фундаментальной грамматики". В рамках ее синтаксиса логические операции, являвшиеся синтагматическим выражением парадигматически-логических отношений между термами, должны посредством трансформаций одних термов в другие осуществить превращение статических "аксиологий" в динамические "идеологии". Греймас называет эти превращения содержательными и выстраивает их ряды.
3. "Нарративный уровень" ("Актанты, акторы и фигуры"), "синтаксический уровень" ("Проблема повествовательной семиотики"), "грамматический план дискурсивного уровня" ("Мопассан"). Все эти уровни составляют своего рода поверхностную грамматику повествования и относятся к сфере поверхностных структур. Здесь следует сделать сразу одно пояснение: речь идет именно о поверхностной грамматике, а не о той конечной форме, которую приобретает повествовательный текст, являясь перед глазами читателя в виде художественного произведения. Собственно до самого произведения тут еще очень далеко, поскольку в этой гипотетической области, несмотря на все приводимые Греймасом отличия от "фундаментальных уровней", господствует абстрактная логика.
Здесь прежде всего следует отметить довольно сложный по составу и количеству объем операций, предусматриваемый на этом уровне поверхностной грамматики. Так например, тут можно выделить до четырех подуровней, учитывая количество основных иерархически взаимоотносивдых операций. Однако главное, что отличает данный срез структуры повествования, - это введение, или, если пользоваться греймасовской терминологией,

[327]
"адъюнкция" классемы "человеческий", что, по мысли французского ученого, должно способствовать превращению чисто логических категорий в эквивалентные им антропоморфные категории. На этом основании Греймас называет иногда данный слой "антропоморфным уровнем".
Как раз на этом уровне ученый вводит понятие &&нарративной компетенции, сыгравшее существенную роль в оформлении постмодернистской концепции &&нарратива.
4. Самым сложным по выделению и теоретическому обоснованию оказался для ученого четвертый уровень - уровень интеграции семантических компонентов. Собственно само его выделение в теории Греймаса довольно проблематично, так как он им практически рассматривается вместе с пятым уровнем - уровнем манифестации. В "Элементах повествовательной грамматики" он вообще не упоминается, хотя в "Структурной семантике" 1966 г. для него были намечены вполне определенные предпосылки. Это "фигуративный уровень" в "Актантах, акторах и фигурах", "семантический уровень" в "Проблеме повествовательной семиотики" и "семантический план" в "Мопассане". То, что именно этот слой, должный теоретически прояснить процесс перехода нарративных поверхностных структур в структуры манифестации, так неясно и бегло разработан Греймасом, не может вызывать особого удивления, поскольку это как раз тот срез структуры, где по идее происходит содержательное наполнение ("семантическое облачение") абстрактных структур, равнодушных к своему содержанию. Иными словами, тут возникают проблемы, чуждые интересам французского семиотика. Поэтому те умозаключения, которые можно сделать на основе имеющихся в его работах высказываний, кратко можно суммировать следующим образом: повествовательные программы превращаются в дискурсивные программы (но как это делается - требует дальнейших объяснений); актантовые роли, получив "содержательное наполнение", проецируются в тематические роли, которым соответствуют определенные семы (или семемы как большая степень конкретизации).
5. И, наконец, пятый - уровень манифестации - также практически не рассматривается Греймасом. Здесь тематические роли и семемы, на основе которых из лексемного словаря языка подбираются соответствующие им лексемы, трансформируются в "лексематические фигуры" (актор) и "дискурсивные конфигурации".

[328]
В заключение этого краткого обзора структуры уровней повествовательной теории Греймаса, в изложении которой я в значительной степени обязан весьма поучительным результатам анализа Ангелики Шпармахер (Sparmacher:198i), вынужденной, несмотря на всю свою благожелательность и почтение к этому ученому постоянно отмечать регулярно возникающие неясности и противоречия, необходимо еще раз подчеркнуть гипотетичность предполагаемой здесь реконструкции. Это в первую очередь касается самой структуры уровней и объемов операций, совершаемых на каждом из них.
Обе актантовые модели Греймаса вызвали оживленную дискуссию в структуралистских кругах и породили обширную литературу по этому вопросу как теоретического, так и практического характера, и, несмотря на довольно критическое к ним отношение со стороны большинства постструктуралистски и постмодернистски настроенных ученых, некоторые из них, в частности влиятельный теоретик постмодернизма Ф. Джеймсон и не менее известный театролог Анна Юберсфельд, активно пользуются концепциями Греймаса для своих теоретических построений.
ФУНКЦИЯ
Франц. FONCTION, англ. FUNCTION. Такая соотнесенность одного элемента целостной структуры с другим, которая поддерживает существование самой структуры. Введение понятия "функции" в качестве неразложимой единицы повествования принадлежит В. Я. Проппу ("Морфология сказки", 1928). Первое определение функции в литературоведении дал Ю. Н. Тынянов:
"Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция - понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)" (Тынянов: 1929. с. 33). Функциональное понимание элементов структуры и прежде всего актантов (&&актант, &&актантовая схема) породили несколько весьма влиятельных теорий повествования, пытавшихся объяснить его с точки зрения процесса смыслопорождения (Ж. Женетт, К. Бремон, Цв. Тодоров, Ю. Кристева). Самой глобальной по своим задачам стала из них &&функциональная нарративистика Греймаса.

[329]
ХАОЛОГИЯ
Франц. CHAOLOGIF., англ. CHAOLOGY, нем. CHAOLOGIE. Термин постструктурализма, вошедший в обиход с начала 80-х годов и ознаменовавший собой начало нового этапа в развитии теоретической мысли этого направления. Изменение общего эмоционального климата в западноевропейском восприятии самого феномена постмодернизма, своеобразное привыкание к этому мировоззренческому состоянию и даже присвоение его в качестве естественной доминанты повседневного мироощущения (&&повседнев) - все это привело к существенному понижению тонуса трагичности, которым иногда страдали первые версии &&постмодернистской чувствительности. В этом отношении весьма характерны работы Жиля Липовецкого с его версией "мягкого", или, вернее, "кроткого постмодерна", особенно его книга "Сумерки долга: Безболезненная этика демократических времен" (Lipovetsky:1992), где он продолжил линию, намеченную еще в "Эре пустоты: Эссе о современном индивидуализме" (Lipovetsky:1983) и "Империи эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах" (Lipovetsky:1983). Липовецкий отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего "постмодерного удела", о приспособлении к нему сознания конца XX века (теперь с полным на то основанием мы можем подтвердить его правоту относительно и начала века XXI), о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права "на автономность, желание, счастье".
В целом эти построения хотя и относятся к сфере ярко выраженного желательного мышления, тем не менее совершенно реально отражают одну из влиятельных тенденций современного политического климата: тенденцию к социально-идеологическому примирению с реалиями постбуржуазного общества.
Другим и не менее важным фактором в возникновении новых тенденций в общей картине постмодернистского климата были выводы, к которым пришли или вынуждены были прийти на основе осмысления давно известных фактов теоретики и практики естествознания. Это произошло на рубеже 70-80-х годов. Ученые осознали, что многие природные явления принципиально не поддаются точному статистическому учету и, следовательно, сколь либо надежному прогнозированию возможных параметров своих изменений. Самым характерным примером подобной долговременной непредсказуемости как всегда послужил злополучный

[330]
прогноз погоды, когда оказалось, что даже наличие самой современной техники и самой плотной сети метеостанций все равно не дает необходимого количества данных для надежного предсказания изменения погодных условий. Иными словами - погода в принципе хаотична и не поддается долговременному измерению. Близким данному явлению по своим параметрам и в определенной степени его предопределяющим оказался феномен турбулентости, который отличается хаотической неупорядоченностью движения частиц, свойственной воздушным и водным течениям. И, наконец, к феноменам того же типа относится броуновское движение частиц. Работы крупнейших теоретиков последних лет в области фундаментальных физических законов еще больше расширили этот список, включив туда даже солнечную систему (См. вышедшую в 1987 г. книгу Дж. Уиздома "Хаотическое поведение в солнечной системе" - Wisdom:1987).
Французский теоретик Давид Рюэлль, профессор теоретической физики, посвятивший немало своих трудов исследованию проблемы хаоса в сфере научно-естественной формы знания, в книге "Случай и хаос" пишет, что "хаос вошел в моду и стал предметом конференций. Затем хаос был поднят до статуса нонлинеарной науки и было создано несколько исследовательских институтов, чтобы изучать его под этим новым названием. Появились новые научные журналы, целиком посвященные нелинейной науке. Успех хаоса приобрел характер события на уровне средств массовой информации, и можно подумать, что ученые, работающие в данной области, поют и танцуют на улицах, празднуя свой триумф"(Ruellе:1991, с. 93).
Главным теоретиком хаологии в сфере гуманитарных наук и социальной антропологии (бурное вторжение этой дисциплины в современное теоретическое сознание - характерный признак переориентации научных интересов в сферу "повседнева") стал Жорж Баландье. В своей книге "Беспорядок: Похвальное слово движению" он пишет: "Беспорядок, турбулентность, дезорганизация и непредвиденность обладают неожиданной силой очарования; тайны случайности побуждают не столько к приобщению к мистериальности, сколько к интенсивному исследованию, применяющему самые сложные и самые мощные средства информации. Уже десять лет как родилась новая дисциплина - хаология, и уже некоторые определяют её как одно из тех кардинальных открытий, которые совершили революцию в истории цивилизации. С самого начала она, кажется, занимается одними лишь странностями или причудами фантазии ради странностей познания. Для нее простая

[331]
избитая банальность превращается в тайну. Кран, из которого капает вода, - уже больше не мелкая домашняя неприятность и повод к раздражению, но предмет научного исследования, проводимого в течение долгих лет, и превращающего эту аномалию в своего рода парадигму хаоса... Дым сигареты, спутник праздных блужданий мысли, который сначала воспаряет вверх, а затем внезапно начинает извиваться, образуя фигуры изменчивых очертаний, предполагает наличие феномена подобного же рода. Выше, далеко наверху, проплывают причудливые облака, образуя небесные пейзажи, текучие и постоянно видоизменяющиеся, хаос которых близок сновидениям; но новая наука жаждет раскрыть их тайну, найти ответ, который будет способен на менее ошибочный прогноз за пределами ближайшего будущего"(Ва1аndier:1988, с. 9).
Баландье принадлежит совершенно другому поколению, нежели Ихаб Хассан, трагически провозгласившего наступление века глобального познавательного и ориентационного хаоса, - для Баландье, давно сжившегося с подобного рода умонастроением, куда более существенными представляются попытки найти закономерности наличного состояния современности, о чем он постоянно и настоятельно заявляет: "порядок скрывается в беспорядке, постоянно действует принцип проблематичности, и непредвиденное должно быть понято. В настоящее время возникла необходимость дать описание совершенно иного мира, в котором значение движения и его флюктуаций гораздо важнее структур, организаций, постоянных величин. Ключом к нему является динамика иного рода, характеризуемая нелинейностью, открывающей доступ к логике явлений, обладающих явно меньшей степенью организованности" (там же, с. 10). Он подчеркивает, что хаология как особая наука не является "апологией беспорядка, она предлагает другую его репрезентацию и тем самым ставит его на место", и замечает: "беспорядок не одно и то же, что кавардак" (там же).
Иными словами, Баландье, как и многие ученые новейшей генерации постмодернистов, прежде всего озабочен поисками закономерностей наличного хаоса как уже едва ли не неизбежного состояния вещей, - отсюда и те проблемы, которые он ставит в своей книге как самые для него насущные: "как из хаоса может родиться какая-либо организация? может ли что-то новое возникнуть из порядка, избежав при этом налагаемых им ограничений?"
Баландье исходит из постулата, что в нынешнее время ни "великие мифы традиционных обществ", ни современная наука не дают на эти вопросы удовлетворительного ответа. Последняя, сталкиваясь с "ненадежной", "недостоверной и сомнительной ре-

[332]
альностью", изучает лишь "игру возможностей", "она уже больше не страдает навязчивой идеей всеобщей гармонии и отводит значительное место энтропии и беспорядку, и ее аргументация, хотя и обогатившаяся новыми понятиями и метафорами, все в большей степени прогрессирующе демонстрирует изъяны присущей ей ограниченности" (там же, с. 11). Относя себя к "аналитикам современности", Баландье вывел два основных, по его мнению, термина в формуле современности: движение и неуверенность (le mouvement et l'incertitude), которые по-разному проявляют себя в феноменах бытия: например, в постмодернистском словаре первое понятие определяется терминами "деконструктивизм" и "симуляция". Ученый констатирует прогрессирующее исчезновение групповых связей между индивидуумами, а также связи индивидуумов с "пространствами культуры и власти" (там же, с. 11). В современных работах, посвященных проблемам современности, постоянно появляются понятия "эра лжи и оптического обмана", "эра пустоты" и "провала мысли"; постмодернистская теория приходит к выводу, что видимости, иллюзии и образы, "шум" искаженной информации в условиях тотального господства средств массовой коммуникации - так называемой "инфосферы" - постепенно стали составными, неотъемлемыми частями реальности, которая уже больше "не является единой, но рассматривается и воспринимается в ее отдельных аспектах" (там же).
Второй фактор - неуверенность, - по мнению Баландье, выражает одновременно и вторжение нового под воздействием современности и риск для человека выбрать для себя в своем собственном обществе позицию изгнанника, постороннего или даже варвара, если непонимание происходящего отторгнет его от современной цивилизации, где он ничего не замечает, кроме хаоса и бессмысленности.
В обществе, как современном, так и основывающемся на традиционных представлениях, понятиях и ценностях, Баландье постулирует три возможных типа реакции на сложившееся положение: "тотальный ответ", ведущий к установлению тоталитарного порядка; "личностный ответ", устанавливающий "порядок сакральности" в сознании человека (т. е. речь идет о поисках религиозного характера); и "прагматический ответ", признающий существование особого модуса порядка - "порядка через движение", где постоянная изменчивость условий жизни приводит к осознанию необходимости ее регулярного обновления. Баландье видит в этом проявление "фаустовской идеи" как "силы, постоянно направленной на преодоление препятствий; борьба ста-

[333]
новится самой сущностью жизни, без которой личное существование оказывается лишенным смысла; ... фаустовский человек формируется в борении и его стремления не знают пределов, они бесконечны"(там же. с. 228).
сокращенная истина
Ученый считает, что сегодня отсутствие фактора уверенности приводит к тому, что "ни в каком плане (научном политическом, этическом, даже религиозном) уже более не представляется возможным опираться на свидетельства, все стало условным, а ценности относительными" (там же, с. 241). "Более того, под вопросом оказалась сама проблема истины. В мире изменчивости и кажимости, в будущем, где возможное преобладает над необходимым, ответы исчезают или становятся невнятными. Идея оказывается тем, что не обладает фактами, а лишь интерпретациями, а сама интерпретация истины - лишь своеобразный акт насилия, своего рода злоупотребление. Отсюда и возникло предложение согласиться с признанием существования "сокращенной истины", где разграничение истинного и ложного, истины и вымысла теряет свою четкость (Джанни Ваттимо). Утверждение, что Истина непостижима, что существует лишь переход от одной истины к другой и что люди не порождают ни истинного, ни ложного, а лишь "существующее" (Поль Вейн), уже не кажется более столь провокационной. Как любой предмет современности, истина распалась и утратила свою целостность, она рассеялась, и ее движение, с некоторым преувеличением, можно определить как одно блуждание. Твердый порядок, или постулат позволил бы понять истину как единую, но постоянные изменения и беспорядок делают ее неизбежно плюралистичной"(там же).
ХОРА
Франц. CHORA, греч. хоpa. Термин Ю. Кристевой и Ж. Дерриды. В поэтике Кристевой - особый "семиотический ритм", отождествленный ею с платоновским понятием "хоры" (из диалога "Тимей") - "кругового движения вечного бытия в самом себе, движения, не знающего пространственных перемен и не зависящего от перемены" (Лосев:1971, с. 673). Фактически Кристева попыталась обозначить "хорой" то, что у Лакана носит название "реального" (&&психические инстанции), обусловив ее функционирование действием "семиотического", в свою очередь порождаемого пульсационным, "дерганным", неупорядоченным ритмом энергии либидо. Тот, условно говоря, "слой", который образуется "над" первично разнородными, т. е. гетерогенными по своей природе импульсами (Кристева недаром использует выражение

[334]
"пульсационный бином" - Kristeva:1974, с. 94) и уже претендует на какую-то степень "упорядоченности", поскольку в нем живая энергия либидо начинает застывать, тормозиться в "стазах" и представляет собой "хору" - "неэкспрессивную целостность, конструируемую этими импульсами в некую непостоянную мобильность, одновременно подвижную (более точным переводом, очевидно, был бы "волнующуюся" - И. И.) и регламентируемую" (там же, с. 23).
Аналогии (непосредственно восходящие к Фрейду) в понимании действия либидо, "застывающего в стазах" и у Делеза и Гваттари, и у Кристевой, сразу бросаются в глаза. Специфической особенностью Кристевой было то, что она придала "хоре" подчеркнуто семиотический характер. Исследовательница никогда не скрывала специфичность своего толкования "хоры": "Если наше заимствование термина "хора" связано с Платоном, следовавшего в данном случае, очевидно, за досократиками, то смысл, вкладываемый нами в него, касается формы процесса, который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает им же порожденный разрыв (имеется в виду лакановская концепция расщепления личности - И. И.) и на его месте внедряет борьбу импульсов, одновременно и побуждающих субъекта к действию и грозящих ему опасностью.
Именно Ж. Деррида недавно напомнил об этом и интерпретировал понятие "хоры" как то, посредством чего Платон несомненно хотел предать забвению демокритовский "ритм", онтологизировав его (см. его "Интервью с Ж.-Л. Удебином и Г. Скарпеттой" в кн.: Derrida:1972b, с. 100-101).
В нашем понимании этого термина речь идет, как мы надеемся в дальнейшем показать, о том, чтобы найти ему место - некую диспозицию, - придав ему составляющие его голос и ритмические жесты; чтобы отделить его от платоновской онтологии, столь справедливо раскритикованной Ж. Дерридой.
Голос, который мы заимствовали, состоит не в том, чтобы локализировать хору в каком-либо теле, чьим бы оно ни было, будь даже оно телом его матери, чем оно как раз и является для детской сексуальной онтологии, "вместилищем всего того, что является предметом желания, и в частности патернального пениса" (Klein:1969, с. 210). Мы увидим, как хора развертывается в и через тело матери-женщины, - но в процессе означивания" (Kristeva:1977, с. 57).

<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>