<<

стр. 4
(всего 10)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

• 1967 Jazz for a Sunday Afternoon / Blue Note
• 1967 La Fiesta / IMS
• 1968 Chick Corea [Blue Note] / Blue Note
• 1968 Now He Sings, Now He Sobs / Blue Note
• 1969 Is Solid State
• 1969 Sundance People
• 1970 Song of Singing / Blue Note
• 1970 Early Circle / Blue Note
• 1970 Circulus / Blue Note
• 1971 A.R.C. / ECM
• 1971 Paris Concert [live] / ECM
• 1971 Circle/Paris-Concert [live] / ECM
• 1971 Piano Improvisations, Vol. 1 / ECM
• 1971 Piano Improvisations, Vol. 2 / ECM
• 1971 Works / ECM
• 1972 Return to Forever / ECM
• 1972 Children of Forever / Polydor
• 1972 Light As a Feather / Polydor
• 1972 Crystal Silence / ECM
• 1974 Round Trip / Epic
• 1974 Live in New York (1974) / Oxford
• 1975 No Mystery / Polydor
• 1975 Captain Marvel / Verve
• 1975 The Leprechaun / Polydor
• 1976 Romantic Warrior / Columbia
• 1976 My Spanish Heart / Polydor
• 1976 Walkman Jazz / Polydor
• 1977 Music Magic / Columbia
• 1977 R.T.F. Live / Columbia
• 1977 Live and Unreleased / Columbia/Legac
• 1978 Chick & Lionel Live at Midem / Who's Who In Jazz
• 1978 Corea Hancock / Polydor
• 1978 Duet / ECM
• 1978 Delphi I: Solo Piano Improvisations / Polydor
• 1978 Tap Step / Warner Brother
• 1978 Secret Agent / Polydor
• 1978 Chick Corea and Friends / Polydor
• 1978 Friends / Polydor
• 1978 The Mad Hatter / Polydor
• 1979 Chick Corea and Gary Burton in Concert... [live] / ECM
• 1980 An Evening with Herbie Hancock and Chick... [live] / Columbia
• 1981 Three Quartets / Stretch
• 1981 Trio Music / ECM
• 1981 Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett,... / Atlantic
• 1981 Live in Montreux / Stretch
• 1982 Again and Again / Elektra
• 1982 The Meeting / Philips
• 1982 Lyric Suite for Sextet / ECM
• 1982 Touchstone / Stretch
• 1983 Children's Songs / ECM
• 1984 Septet / ECM
• 1984 Voyage / ECM
• 1984 Trio Music: Live in Europe / ECM
• 1985 Chick Corea [EDM] / EDM
• 1986 The Elektrik Band / GRP
• 1987 Light Years / GRP
• 1988 Eye of the Beholder / GRP
• 1989 Akoustic Band / GRP
• 1990 Inside Out / GRP
• 1991 Beneath the Mask / GRP
• 1991 Alive / GRP
• 1992 Live in Tokyo / Pacific Arts
• 1993 Hot Licks: Seabreeze / Sound Solution
• 1993 Paint the World / GRP
• 1993 Expressions / GRP
• 1995 Time Warp / GRP
• 1997 Remembering Bud Powell / Stretch
• 1997 Native Sense: The New Duets / Stretch
• Before Forever / Quintessence Jazz
• Corea.Concerto / Sony
СБОРНИКИ, КОМПЛИКАЦИИ:
• 1949 Music Forever and Beyond: The Selected Works... / GRP
• 1969 Early Days / LRC
• 1970 Circling In / Blue Note
• 1972 Return to the Seventh Galaxy: The Anthology / Polygram
• 1972 Compact Jazz: Chick Corea / Verve
• 1982 Chick and Lionel / Gateway
• 1985 Sea Journey / Platinum
• 1985 The Best of Return to Forever / Columbia
• 1986 Priceless Jazz Collection / GRP
• 1991 Piano Greats / Laserlight
• 1993 Best of Chick Corea / Capitol
• 1993 Compact Jazz: The Seventies / Verve
• 1994 Verve Jazz Masters 3: Chick Corea / Verve
• 1996 Sound of Jazz / Intercontinent
• 1996 Beginning / Delta
• 1997 Origin: Live at Blue Note / Stretch
• 1997 Chick Corea [GRP] / GRP
• 1998 Gold Collection [Import] / Retro Music
• 1998 Gold Collection [Fine Tune] / Fine Tune
• 1998 A Week at the Blue Note [live] / Stretch
• 1998 Chick Corea & Friends [Jazz Time] / Jazz Time
• 1999 Converge / Records
• 1999 Change / Ryko
• 1999 Tones for Joan's Bones/Mountains in the... / Collectables
• 2000 Les Incontournables / Wea Internatio
ВИДЕО:
• 1983 Chick Corea Video LP / Sony
• 1985 Live In Tokyo / Pacific Arts
• 1992 Keyboard Workshop / CPP
• 1992 Electric Workshop / CPP
• 1996 Inside Out / GRP
• 1996 Alive / GRP
• Piano Legends / Video Artist I
• Akoustic Band / Pioneer
CHICK COREA
Клавишник и композитор Чик Кориа (настоящее имя Армандо Энтони Кориа) родил-
ся 12 июня 1941 года в США.


Музыкальная карьера этого выдающегося пианиста начина-
лась в группах, которые специализировались на латиноамерикан-
ской форме джаза (1962 - 1963 гг.) - влияние этого стиля прослежи-
вается в творчестве Кории и по сей день. В 1968 году Чик Кориа на-
чал сотрудничество с Майлзом Дэвисом и Джоном Маклафлином,
однако в 1970 году избрал сольную карьеру, в которой на этом этапе
оринтировался на акустический фьюжн. Впоследствии его группа
Return То Forever играла и «электро» - джаз - рок (в разное время
Кориа собирал и затем распускал группы Akoustic Band и Elektric
Band), но акустический вариант оказался музыканту ближе, и сего-
дня он специализируется исключительно в этом стиле. С Чиком Ко-
риа работали и работают самые известные мастера современной музыки, в том числе духо-
вики братья Брекер, пианист Херби Хэнкок, бас - гитарист Джон Патитуччи и барабанщик
Дэйв Уэкл.


Biography
b. Armando Anthony Corea, 12 June 1941, Chelsea, Massachusetts, USA. After a very mu-
sical home environment, pianist Corea's first notable professional engagements were in the Latin
bands of Mongo Santamaria and Willie Bobo (1962 - 63), playing a style of music that continues to
influence him today. Joining Blue Mitchell 's band in 1964, he spent two years with the trumpeter,
and had a chance to record some of his own compositions on Blue Note Records. Corea's first re-
cordings appeared in 1966 with Tones For Joan's Bones, and show a pianist influenced mainly by
hard - bop. In 1968, he joined Miles Davis for the trumpeter's first real experiments with fusion.
Playing on some of Davis's most important albums, Corea's electric piano became integral to the
new sound. Leaving Davis in 1970 to explore free music within an acoustic setting, he formed Cir-
cle with Dave Holland, Barry Altschul, and later Anthony Braxton.
Although Circle lasted only a year, it managed to make some im-
portant recordings before Corea, now involved in Scientology, be-
came interested in a style with more widespread appeal. Forming
the first of three bands called Return To Forever in 1971, he played
a Latin - influenced fusion featuring the vocalist Flora Purim and
percussionist Airto Moreiro, before he changed the band's line - up
to produce a more rock - orientated sound in the mid - 70s. The
final Return To Forever hinted at classical music with string and
brass groups, but disbanded in 1980 after only moderate success.
After playing with numerous top musicians in the early 80s (in-
cluding Herbie Hancock and Michael Brecker ), since 1985 he has
concentrated on his Akoustic and Elektric Bands and now records for GRP Records. Joined by John
Patitucci (bass) and Dave Weckl (drums), he is presently involved in a music that challenges the
extremes of virtuosity, mixing passages of complex arrangement with solos in the fusion style.
Gal Costa
Одна из самых популярных бразильских певиц Гал Коста
приобрела широкую известность в середине 60-х годов одновременно
с другими бунтарями "тропикалистасами" ("tropicalistas", прим.
тropicalia - бразильский стиль исполнения) такими как Саэтано Вело-
со, Джилберто Джил и Хорхе Бен (Caetano Veloso, Gilberto Gil и Jorge
Ben). В течение десятилетий она прочно занимает положение
суперзвезды в бразильской популярной музыке и является одной из
самых значительных песенных стилистов. Ее ранние альбомы были
пылкими, безудержными, они по-прежнему достаточно интересны и
заслуживают внимания. Начиная с середины 70-х годов, фактура ее песен стала более урав-
новешенной и предсказуемой. Творческая манера Косты очень похожа на исполнительский
стиль ее современницы Марии Бетанья (Maria Bethania): обе певицы стали суперзвездами в
одно и то же время, и обе двигались к успеху параллельно друг другу, будучи превосходны-
ми стилистами. Голос Косты немного мягче, чем у Бетаньи, хотя по большому счету ее под-
ход к отбору песенного материала может быть более многообразный и оригинальный.
Дискография:
• Gal Costa/Caetano Veloso "Domingo" (Polygram, 1967)
• Various Artists: "TROPICALIA: OU PANIS ET CIRCENSIS" (Polygram, 1968)
• "Gal Costa" (Philips, 1969)
• "Gal Costa" (Polygram, 1969)
• "Legal" (Philips, 1970)
• "Gal a Todo Vapor" (Polygram, 1971)
• "India" (Philips, 1973)
• "Temporada de Verao Ao Vivo na Bahia" - Caetano Veloso/Gal Costa/Gilberto Gil
(Philips, 1974)
• "Cantar" (Philips, 1974)
• "Palco, Corpo e Alma" (triple album - 3 LPs) (Philips,1976)
• "Gal Canta Caymmi" (Verve/PolyGram, 1976)
• Maria Bethania/Gal Costa/Gilberto Gil/Caetano Veloso "Os Doces Barbaros (The Sweet
Barbarians)" (Philips, 1976)
• "Caras e Bocas" (Philips, 1977)
• Cantuaria playing guitar and percussion on one track. Otherwise, yawn. "Agua Viva" (Phil-
ips, 1978)
• "Gal Tropical" (Philips, 1979)
• "Aquarela do Brasil" (Verve/Polygram, 1980)
• "Fantasia" (Verve/Polygram, 1981)
• "Minha Voz" (1982)
• "Baby Gal" (1983)
• Gal Costa/Tom Jobim "Gabriela" (RCA, 1983)
• "Profana" (RCA, 1984)
• "Lua de Mel como o Diabo Gosta" (1987)
• "Rio Revisited" (1989)
• "Bem Bom" (1990)
• With Antonio Carlos Jobim. "Plural" (1990)
• "Gal: Saudacao Aos Povos Africanos" (RCA-BMG, 1992)
• "Concert for Planet Earth" (1992)
• "O Sorriso do Gato de Alice" (RCA-BMG, 1993)
• "Mina D'agua do Meu Canto" (RCA-BMG, 1995)
• "Novela Hits" (RCA-BMG, 1996)
• "Acostico MTV" (BMG Brazil, 1997)
• "Aquele Frevo Axe" (BMG Brazil, 1999)
• With all the competition from the younger divas such as Marisa Monte, Gal needed "Gal
Costa Canta Tom Jobim -- Ao Vivo" (BMG Brazil, 1999)
• "A Arte De" (Fontana, 1975?)
• "Personalidade" (1987)
• "My Name Is Gal" (Verve, 1990)
• "O Melhor de Gal Costa" (1990)
• "Personalidade 2" (1992)
• "Serie Grandes Nomes v. 1" (Mercury/Polygram, 1994)
• "Serie Grandes Nomes v. 2" (Mercury/Polygram, 1994)
• "Barato Total" (1998)
MILES DAVIS
"ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ ДЖАЗА"
Одни рождаются в рубашке и проплывают по жизни в
тепле и уюте, другие - с серебряной ложкой во рту, и всегда
сыты и довольны. Третьи всю жизнь мучаются, потому что
родились с чем-нибудь очень странным в руках. В руках,
которые люди потом станут называть золотыми. Так,
Паганини родился со скрипкой, Чарли Паркер - с
саксофоном, Джими Хендрикс - с гитарой. Майлз Дэвис,
Черный Князь Джаза, великий музыкант, композитор и
трубач, появился на свет не с золотой трубой в зубах или
пачкой волшебных нот в руках. Маленький, слабый
здоровьем Великий Человек, родившийся 25 мая 1926 года в
добром старомодном Аалтоне, штат Иллинойс, крепко, как
Иисус, держал в немощных своих ручонках Лестницу в Небо.
А родился Майлз Дьюи Дэвис III в семье преуспевающего дантиста и крупного зем-
левладельца Майлза Дьюи Дэвиса II, негра с первоклассным высшим образованием, к 24 го-
дам закончившего медицинский колледж, баптистский колледж в Арканзасе и Университет
Линкольна, но черного, как перспективы на равноправие у всех негров Америки того време-
ни. Майлз Дьюи Дэвис I, дед, менее образованный, но не менее черный, был одним из самых
богатых негров Америки. У него была Великая Мечта, цель жизни всех Майлзов Дьюи Дэ-
висов - доказать всем, что черные люди ничуть не хуже белых, что черные так же нужны бе-
лым, как черные клавиши и белые клавиши одинаково нужны правильному роялю, на кото-
ром можно играть правильную музыку.
Дед Майлза Дэвиса был умелым и дальновидным бизнесменом. Он зарабатывал в
среднем сотню долларов в день в годы Великой Депрессии. Как писал Вуди Гатри, тогда
жизнь человека в холодный зимний вечер стоила ровно доллар. Всего за один доллар можно
было получить ночлег в отапливаемом помещении, горячую похлебку "сколько съешь" из
бобов с мясом, и теплую войлочную куртку либо свитер, чтобы утром можно было продол-
жить путь. Правда, свободных денег в семье Майлза Дьюи Дэ-
виса I никогда не было, их сразу тратили на покупку земли и
недвижимости. Но ни деловые его способности, ни большие
деньги не позволили ему добиться уважения белых и стать
полноценным гражданином Америки. Однако он сумел вполне
обеспечить всю свою многочисленную семью и дал возмож-
ность каждому получить максимально возможное образова-
ние. Майлз Дьюи Дэвис II стал крупнейшим специалистом в
медицине лечения зубов и председателем этой профессио-
нальной гильдии, но для многих так и остался черномазой ди-
ковинкой в белой рубашке и галстуке. Брат его Фрэнк закон-
чил Говард и Берлинский университет, стал редактором жур-
нала "Colors", издаваемого самим Рокфеллером, ездил в самом
шикарном лимузине, но не имел права садиться в парке на
скамейку с надписью "Только для белых".
В 1927 году отец Майлза переехал с семьей в Сент-Луис и обосновался в одном из
самых престижных районов города. Нельзя сказать, что белым понравился богатый и обра-
зованный, но черный сосед. Майлз Дьюи Дэвис III рос как диковинный сверхпородистый
зверек, болезненный и самолюбивый, готовый в любую минуту применить свои острые зуб-
ки. Слабый физически, он был невероятно силен духом. Еще не умея читать и писать, он уже
знал, зачем его родили. Обязанность совершить то, что не смогли сделать отец и дед, тяжким
бременем давила на Майлза всю его сознательную жизнь. Может быть, поэтому Майлз
Дьюи Дэвис III не назвал своего сына Майлзом. Но сказать себе - я сделал все что смог, и на
этом моя миссия окончена - он, наверное, смог впервые в 1983 году, после выхода альбома
"Star People". Прошло полвека с того дня, когда маленький Человек принял окончательное
решение и начал его выполнять. И даже сама Смерть, неоднократно приходившая за Майл-
зом, не смогла остановить его движение к поставленной цели.
Выбор средства достижения цели не составил Майлзу особого труда. Опыт деда и от-
ца доказывал, что деньги и знания не обеспечивают уважения в этом мире. Черные герои
минувших войн влачили в Америке жалкое существование. Состояние здоровья закрывало
дорогу в большой спорт. Оставалась музыка. В семье Дэвисов музыку любили все. Бабушка
играла на органе, мать - на скрипке и рояле, сестра Дороти тоже играла на рояле, брат Вер-
нон увлекался джазовым танцем, играл на рояле и трубе. В доме всегда что-нибудь звучало
или бренчало, но первую свою музыку Майлз Дэвис услышал по радио. "Не помню, белая
это была музыка или черная, но, главное, слушая ее, я ее услышал. И вопрос для меня был
решен..." - так сказал Майлз в одном интервью. Он решил стать композитором. Он слушал
музыку по радио, ходил в те места, где звучали духовые оркестры и играли джаз. Едва нау-
чившись читать, Майлз накупил книг по теории музыки и о жизни великих музыкантов. За-
метив его повышенный интерес к музыке, мать купила ему проигрыватель и две первые пла-
стинки. "Это были записи Дюка Эллингтона и Арта Тэйтума. Две самые нужные вещи для
начинающего музыканта, не так ли? Публика из высшего общества обычно игнорирует Дю-
ка, а я отношу его в одну категорию со Стравинским. У
него действительно есть чему поучиться. Однажды отец
вставлял зуб своему приятелю, учителю музыки. Заме-
тив, с каким вниманием я слушаю радио, он сказал - эй,
маленький Дэвис, кем ты хочешь стать? Я сказал - ве-
ликим музыкантом. Тогда он рассмеялся и сказал: - я
преподаю музыку в школе каждую среду, купите ма-
лышу трубу, и пусть приходит. Чтобы музыку слышать,
ее надо играть. Моя мать возразила - пусть он лучше
учится играть на скрипке. Ну уж нет, заявил я, если я
появлюсь со скрипкой в нашем квартале, количество
белых, желающих осчастливить мой тощий зад пинком
своего ботинка, сразу резко возрастет.
Многие люди меня кое-чему научили, и первой была Мэйбл Хиггинс. Она была такая
толстая, но хорошего человека и должно быть много. А она была большим мастером откры-
вать глаза и уши. Она рассказывала мне о музыке, играя на рояле, учила нотной грамоте.
Я потратил много времени и сил на чтение множества книг по теории музыки и о лю-
дях, на которых мне хотелось походить. И, когда наконец я начал играть, я научился этому
быстро, но звук моей трубы был поначалу ужасен. Большинство музыкантов были заметно
старше меня и называли меня Маленький Дэвис, а мне так хотелось быть большим. Они
смеялись, говорили - давай, Маленький Дэвис, наяривай, звук придет, лови мелодию. На
трубе у меня еще плохо получалось, но моему наставнику нравилась моя игра, может быть,
потому, что мне нравились его музыкальные принципы. Набравшись, он мог сказать - Ма-
ленький Дэвис, иди сюда, не играй так как я никогда,. и не обращай внимания ни на меня, ни
на мои слова... - всякий раз, когда он напивался, он пел мне эту песню. Если бы он не пил
так много, он мог бы стать знаменитым трубачом. Он говорил - играй легко и быстро, не
финти зазря, главное - чувство звука. Можешь играть без вибрато - придет время, и руки и
голос у тебя сами начнут дрожать.
Когда мне было 11 лет, моя мать сказала как-то удивленно - ну ты и шустрый, Майлз!
Отец спросил - почему - она ответила - потому что он самый шустрый из всех Дэвисов и ра-
ботает как сумасшедший.
Неподалеку, в городке Спрингфилд, нужен был трубач, умеющий читать ноты. Там я
заработал свою первую сотню долларов.
В нашем школьном оркестре играл на трубе Кларк Терри. Вот уж кто точно родился с
серебряной трубой во рту! Казалось, что он всегда мог играть уверенно и твердо. Когда он
играл, все места были заняты, люди специально приезжали из других городов послушать его
игру. Мы подружились, хотя я был моложе и играл заметно хуже. С 1940 года мы стали иг-
рать вместе. Когда в наш город приехал Сонни Ститт и услышал нашу игру, он сказал - ты,
Кларк, играешь очень хорошо, тебе стоит посвятить музыке всю жизнь. А ты, малыш, игра-
ешь похуже, но твоя голова поистине золотая. Твоя музыка малопонятна и непривычна для
слуха, но она чем-то похожа на музыку одного сумасшедшего негра. Его зовут Чарли Пар-
кер. Твоя техника игры удивительно похожа на его технику, но нет его виртуозности. По-
едем с нами. И я попросил его устроить меня в оркестр Тина Брэдшоу, с которым он прие-
хал, но мать мне категорически это запретила до окончания школы. Я не разговаривал с ней
две недели, но и не уехал.
Когда мне было 15, я зарабатывал 125 долларов в неделю игрой на трубе, разъезжал
по окрестным городкам в отцовском автомобиле и у меня было десять костюмов. Школьные
годы подходили к концу. Я вставал около пяти утра и играл на трубе, а в девять в классе
рассуждал о Шекспире. Вечером допоздна я играл в различных клубах джаз. Моя учитель-
ница мисс Джонсон была плохого мнения обо мне. Как-то раз она застукала меня с девчон-
кой и сказала - из этого парня ничего не получится. Я ушел из школы - она была мне больше
не нужна. Я играл тогда в оркестре Эдди Рэндалла и был уже достаточно известен в музы-
кальном мире Сент-Луиса. Отец меня не поддержал, сказал - что бы ты ни делал, ты должен
делать это до конца. Он вызвал дядю Фрэнка на подмогу. Тот долго рассказывал мне о Ган-
нибале и Цезаре. А я спросил его, почему он работает с Рокфеллером. И он ответил - потому
что он победитель. Он был чудесный парень, любимец деда. Вдвоем они все-таки заставили
меня почувствовать себя дураком.
Мы с Кларком стали выискивать эксперименты бопперов, вслушивались в них, вы-
учили их аранжировки наизусть. И когда в 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна
с Паркером и Гиллеспи, первых, кого они увидели, выйдя на сцену, так это нас с Кларком в
первом ряду и с трубами под мышками. К нам спустился Диззи и сказал - ребята, у нас забо-
лел третий трубач, вы не могли бы попробовать его заменить? Кларк сразу заиграл необы-
чайно хорошо, а я от волнения не смог прочесть ни одной ноты. Потом мне сказали, что тру-
ба моя звучала отвратительно, но меня неожиданно для всех поддержал сам Чарли Паркер. Я
любил музыку так сильно и занимался ею так много, что через несколько недель уже посто-
янно играл с оркестром и был готов отправиться с ним в Нью-Йорк, я просто не мог иначе.
Не каждый молодой музыкант, тем более такой юнец как я, набрался бы смелости просить
об этом знаменитого маэстро.
Но и этот оркестр уехал без меня. Мне необходимо было закончить школу. Чарли
Паркер оставил мне свои координаты, и в 1945 году, когда я наконец закончил эту школу, я
вопреки всей семье отправился в Нью-Йорк и сразу отправился к Чарли. Он учился тогда в
Джульярде, и я поступил туда же. Проучился там полтора семестра и понял, что там меня
уже ничему больше не научат.
Я жил с Чарли в одной комнате в течение того года, ел с ним, играл, ходил за ним те-
нью. Паркер считался тогда самым гениальным музыкантом джаза и был ведущим инстру-
менталистом. Я играл плохо, но много работал над своим звуком. Чарли заставлял меня иг-
рать с ним, часто шутил, что не зайдя в воду, не замочишь штиблеты и не научишься пла-
вать. Не бойся, - говорил он, - просто играй вперед по течению, куда несет тебя твоя мысль. -
Ты должен знать: если ты можешь слышать ноты, ты можешь их также сыграть. Когда я
слышу какую либо ноту, то это единственная нота, которую я могу сыграть сию минуту,
единственная нота, о которой я тогда думал, что я смогу ее сыграть и что только она сюда
подходит. Вот блюз - ты же не учишься играть блюз, ты его просто играешь, играешь. Я не
знаю, предпочитаю ли я сочинять или играть. Есть определенное чувство, которое достига-
ется только игрой, но никогда письмом композиции. Ведь если ты играешь, то это все равно
что сочиняешь..."
Дэвис записывает в записной книжке: "Паркер в один вечер может играть в четырех
разных стилях одинаково блестяще и ни одному не отдает предпочтения".
В 1945 году выходит первая совместная долгоиграющая пластинка Чарли Паркера и
Майлза Дэвиса, и молодой трубач получает широкую известность. Его учит играть на трубе
Фредди Вебстер, ставший лучшим другом Майлза и оказавший на него большое влияние.
Его "петухи" на трубе того времени становятся темой музыкальных анекдотов и приколов.
Диззи Гиллеспи отправляет его на учебу к Телониусу Монку, ехидно приговаривая: "Все
равно тебе никогда не стать великим трубачом, научись хоть на рояле играть свою сума-
сшедшую музыку". Туда же отправили и Чарльза Мингуса за неумение играть на контраба-
се. Самого Монка, несмотря на его огромный авторитет среди музыкантов, критики обвиня-
ли в неумении играть на рояле, и музыку, мол, пишет он только такую, какую может сам
сыграть.
Но не было пианиста, способного повторить на рояле сыгранное Монком с таким же
блеском, как у самого автора. Монк передает Майлзу Дэвису и Чарльзу Мингусу свою спо-
собность ощущать гармонию как физическую сущность. Разносторонняя помощь друзей и
титанический личный труд сделали, наконец, звук трубы Майлза стабильным и уверенным.
В 1946 году Майлз Дэвис выступает в составах Бенни Картера и Чарльза Мингуса, продол-
жает записываться на пластинки. В конце года Фэттс Наварро покидает оркестр Билли Экс-
тайна, и Майлзу предлагают место, на котором еще совсем недавно играл сам Диззи Гиллес-
пи. Фантастическая карьера!
Когда измученного болезнями и наркотиками Чарли Паркера журналисты вконец
достали своими вопросами о том, какими еще открытиями в музыке собирается удивить мир
гений современного джаза, он ответил так: "Следите лучше за Майлзом. Он пойдет дальше".
Майлз Дьюи Дэвис
( 25 мая 1926 - 28 сентября 1991 года)


Майлз Дэвис. Он не был великим трубачом. Он не был великим композитором. Он
просто был великим. Этого хватило, чтобы полностью изменить современную музыку.


Автор: Маргарита Каргина


Одни рождаются в рубашке и проплывают по жизни в тепле и уюте, другие - с сереб-
ряной ложкой во рту, и всегда сыты и довольны. Третьи всю жизнь мучаются, потому что
родились с чем-нибудь очень странным в руках. В руках, которые люди потом станут назы-
вать золотыми. Так, Паганини родился со скрипкой, Чарли Паркер - с саксофоном, Джими
Хендрикс - с гитарой. Майлз Дэвис, Черный Князь Джаза, великий музыкант, композитор и
трубач, появился на свет не с золотой трубой в зубах или пачкой волшебных нот в руках.
Маленький, слабый здоровьем Великий Человек, родившийся 25 мая 1926 года в добром
старомодном Аалтоне, штат Иллинойс, крепко, как Иисус, держал в немощных своих ручон-
ках Лестницу в Небо.
А родился Майлз Дьюи Дэвис III в семье преуспевающего дантиста и крупного зем-
левладельца Майлза Дьюи Дэвиса II, негра с первоклассным высшим образованием, к 24 го-
дам закончившего медицинский колледж, баптистский колледж в Арканзасе и Университет
Линкольна, но черного, как перспективы на равноправие у всех негров Америки того време-
ни. Майлз Дьюи Дэвис I, дед, менее образованный, но не менее черный, был одним из самых
богатых негров Америки. У него была Великая Мечта, цель жизни всех Майлзов Дьюи Дэ-
висов - доказать всем, что черные люди ничуть не хуже белых, что черные так же нужны бе-
лым, как черные клавиши и белые клавиши одинаково нужны правильному роялю, на кото-
ром можно играть правильную музыку.
Дед Майлза Дэвиса был умелым и дальновидным бизнесменом. Он зарабатывал в
среднем сотню долларов в день в годы Великой Депрессии. Как писал Вуди Гатри, тогда
жизнь человека в холодный зимний вечер стоила ровно доллар. Всего за один доллар можно
было получить ночлег в отапливаемом помещении, горячую похлебку "сколько съешь" из
бобов с мясом, и теплую войлочную куртку либо свитер, чтобы утром можно было продол-
жить путь. Правда, свободных денег в семье Майлза Дьюи Дэвиса I никогда не было, их сра-
зу тратили на покупку земли и недвижимости. Но ни деловые его способности, ни большие
деньги не позволили ему добиться уважения белых и стать полноценным гражданином Аме-
рики. Однако он сумел вполне обеспечить всю свою многочисленную семью и дал возмож-
ность каждому получить максимально возможное образование. Майлз Дьюи Дэвис II стал
крупнейшим специалистом в медицине лечения зубов и председателем этой профессиональ-
ной гильдии, но для многих так и остался черномазой диковинкой в белой рубашке и галсту-
ке. Брат его Фрэнк закончил Говард и Берлинский университет, стал редактором журнала
"Colors", издаваемого самим Рокфеллером, ездил в самом шикарном лимузине, но не имел
права садиться в парке на скамейку с надписью "Только для белых".
В 1927 году отец Майлза переехал с семьей в Сент-Луис и обосновался в одном из
самых престижных районов города. Нельзя сказать, что белым понравился богатый и обра-
зованный, но черный сосед. Майлз Дьюи Дэвис III рос как диковинный сверхпородистый
зверек, болезненный и самолюбивый, готовый в любую минуту применить свои острые зуб-
ки. Слабый физически, он был невероятно силен духом. Еще не умея читать и писать, он уже
знал, зачем его родили. Обязанность совершить то, что не смогли сделать отец и дед, тяжким
бременем давила на Майлза всю его сознательную жизнь. Может быть, поэтому Майлз
Дьюи Дэвис III не назвал своего сына Майлзом. Но сказать себе - я сделал все что смог, и на
этом моя миссия окончена - он, наверное, смог впервые в 1983 году, после выхода альбома
"Star People". Прошло полвека с того дня, когда маленький Человек принял окончательное
решение и начал его выполнять. И даже сама Смерть, неоднократно приходившая за Майл-
зом, не смогла остановить его движение к поставленной цели.
Выбор средства достижения цели не составил Майлзу особого труда. Опыт деда и от-
ца доказывал, что деньги и знания не обеспечивают уважения в этом мире. Черные герои
минувших войн влачили в Америке жалкое существование. Состояние здоровья закрывало
дорогу в большой спорт. Оставалась музыка. В семье Дэвисов музыку любили все. Бабушка
играла на органе, мать - на скрипке и рояле, сестра Дороти тоже играла на рояле, брат Вер-
нон увлекался джазовым танцем, играл на рояле и трубе. В доме всегда что-нибудь звучало
или бренчало, но первую свою музыку Майлз Дэвис услышал по радио. "Не помню, белая
это была музыка или черная, но, главное, слушая ее, я ее услышал. И вопрос для меня был
решен..." - так сказал Майлз в одном интервью. Он решил стать композитором. Он слушал
музыку по радио, ходил в те места, где звучали духовые оркестры и играли джаз. Едва нау-
чившись читать, Майлз накупил книг по теории музыки и о жизни великих музыкантов. За-
метив его повышенный интерес к музыке, мать купила ему проигрыватель и две первые пла-
стинки. "Это были записи Дюка Эллингтона и Арта Тэйтума. Две самые нужные вещи для
начинающего музыканта, не так ли? Публика из высшего общества обычно игнорирует Дю-
ка, а я отношу его в одну категорию со Стравинским. У него действительно есть чему по-
учиться. Однажды отец вставлял зуб своему приятелю, учителю музыки. Заметив, с каким
вниманием я слушаю радио, он сказал - эй, маленький Дэвис, кем ты хочешь стать? Я сказал
- великим музыкантом. Тогда он рассмеялся и сказал: - я преподаю музыку в школе каждую
среду, купите малышу трубу, и пусть приходит. Чтобы музыку слышать, ее надо играть. Моя
мать возразила - пусть он лучше учится играть на скрипке. Ну уж нет, заявил я, если я появ-
люсь со скрипкой в нашем квартале, количество белых, желающих осчастливить мой тощий
зад пинком своего ботинка, сразу резко возрастет.
В случае с великим трубачом Майлзом Дьюи Дэвисом III ле-
генды о трудном и нищем детстве не проходят. Ну не было у него
нищего детства. Трудное - было. Оно вообще почти у всех трудное.
А где черный может добиться славы? В спорте и в музыке (эра
черных кинозвезд начнется много позже). Спорт, по причине слабо-
сти здоровья, не подходил, а музыку в семье Дэвисов любили. Майлз
стал учить ноты, читать книги по теории музыки, наконец начал иг-
рать на трубе. Получалось плохо, но он стискивал зубы и начинал снова.
В школьном оркестре играл на трубе Кларк Терри. Майлз подружился с ним. Когда
Кларк играл, все места были заняты; на Терри приезжали люди из других городов. Дэвис иг-
рал хуже, но услышавший их обоих трубач Сонни Ститт сказал Дэвису:
- Ты играешь похуже Кларка. Но не бросай музыку - у тебя воистину золотая голова.
Ты играешь черт-те что, но это похоже на то, что играет один псих-саксофонист, Чарли Пар-
кер. Вам бы познакомиться.


Дэвис запомнил эти слова.
В 15 лет он зарабатывал игрой на трубе 125 баксов в неделю. Ездил на отцовской ма-
шине и имел десять костюмов.
Все началось в тот момент, когда 16-летний Дэвис пришел на репетицию своего ма-
ленького бэнда и ошибся дверью. В соседнем помещении знаменитый оркестр Джея Мак-
Шенна, заехавший в Сент-Луис вместе со своими молодыми звездами - Чарли Паркером и
Диззи Гиллеспи - никак не мог приступить к репетиции, поскольку один из трубачей исчез в
неизвестном направлении. Когда на пороге появился подросток с трубой подмышкой, его
сочли подарком судьбы и спросили, не может ли он сыграть. Майлз уверен в этом не был,
однако сыграл. МакШенн дал пару концертов и укатил в дальнейшее путешествие - но Дэвис
уже успел подружиться с Паркером.
Он просил взять его с собой. Не вышло. Но Дэвис не хотел останавливаться. Через
год он закончит школу и уедет в Нью-Йорк с клочком бумаги в кармане куртки - адресом
Паркера. Майлз жил с ним в одной комнате, "собирал" его по частям после очередной дозы
"белой дряни", ходил за ним, словно тень. "Птица" Паркер говорил: "Не бойся, просто играй
- куда несет тебя твоя мысль, туда и двигай. Вот блюз - ты же не учишься играть его, ты
просто его играешь. Если ты слышишь ноты, ты можешь и сыграть их". Их первая совмест-
ная пластинка принесла Дэвису известность. Фредди Вебстер, учивший Майлза, пенял ему
на постоянные "петухи", а ехидный Гиллеспи повторял: "Тебе бы этому у Монка поучиться".
И через два года приехал к нему в Нью-Йорк - практически сразу же начав с ним иг-
рать. Паркер был тогда самым модным и продвинутым музыкантом. Предшественник Дэви-
са на должности паркеровского трубача - Диззи Гиллеспи - был супервиртуозом. Что касает-
ся Майлза, то он постоянно киксовал, не умел играть высокие ноты, а быстрые темы вместо
него на записях изображал по старой памяти Диззи Гиллеспи.
Пианист Телониус Монк подвергался примерно такой же критике, и контрабасист
Чарлз Мингус тоже. Они станут великими музыкантами. И Дэвис - тоже. Наконец он побеж-
дает "петухов" и, к изумлению многих, занимает в оркестре Экстайна то место, на котором
недавно был сам Гиллеспи, сам Диззи! Но впереди еще много дел.
Полуживого Паркера спрашивают, чем еще он удивит публику. Тот отмахивается:
следите за Майлзом, говорит он. Майлз пойдет дальше.
Они играли бибоп - он, Паркер, Диззи, Бад Пауэлл. Они атаковали формальный свинг
сороковых. Они отстаивали право на свободную импровизацию, на возрождение африкан-
ской полиритмии. И они победили.
А потом беспокойный Дэвис начинает общаться с белыми музыкантами - саксофони-
стом Джерри Маллиганом, аранжировщиком и бэндлидером Гилом Эвансом. Он увлечен
аранжировками Эванса, его новациями; он организует состав с необычной по тем временам
духовой секцией: к своей трубе он добавляет два саксофона (баритон и альт), тромбон, вал-
торну и альт. Записи, сделанные этим нонетом (Кай Виндинг, Ли Кониц, Джерри Маллиган,
Джон Льюис, Джей Джей Джонсон и Кенни Кларк, аранжировки Гила Эванса) в январе
1949-го, составили знаменитый альбом, изданный под названием "Рождение стиля "кул".
Это был путь от сложной и привлекательной сумятицы голосов к чистому и простому голосу
трубы на простом гармоническом фундаменте. Путь к новой простоте. Этот диск ознамено-
вал собой начало той линии, которой Дэвис придерживался в своем
творчестве всю жизнь: он записывал пластинки, которые если и не
открывали какую-то новую дверь, то становились самым ярким дос-
тижением нового стиля, нового направления.
Общение с Паркером не прошло даром: героин входит и в
жизнь Дэвиса. В 51-м он впервые начинает осознавать собственную
зависимость от наркотика, чем очень тяготится; в 54-м он самостоя-
тельно и жестко бросает наркотик. В 1955-м, выработав траченный
"белым снадобьем" ресурс жизни, умирает Паркер.


А Дэвис собирает квинтет с Джоном Колтрейном ("Я показал Трейну, как это делает-
ся", - говорил он после о том, что считается наиболее характерным для манеры Колтрейна),
затем секстет с тем же Трейном, белым пианистом Гилом Эвансом и саксофонистом Кэн-
нонболом Эддерли; в 1956-м он записывает cамый знаменитый и любимый, наверное, свой
альбом Kind Of Blue, на котором вновь закладывает основы новой музыки - интеллектуаль-
ного, почти что математически просчитанного модального джаза, потом - снова вместе с Ги-
лом Эвансом - Sketches Of Spain, где искусно сплетает с джазом испанские мелодии.
В 60-х он с тревогой наблюдает развитие новой свободной музыки, фри-джаза. Майлз
уже знаменит и почти велик, на его счету несколько "Грэмми"; фри-джаз не влечет его, но
эта музыка любима "новыми свободными" - битниками и их последователями, первыми
хиппи. Его музыка меняется, акценты смещаются в сторону более свободного построения
импровизаций, в аккомпанементе появляется рваность фанка. Тем временем падают тиражи
традиционного джаза, зато в хит-парадах появляются джаз-рок-группы Blood Sweet and
Tears и Chicago. Их музыка возмущает Дэвиса: эти волосатики паразитируют на том, что вы-
кристаллизовывалось десятилетиями, а они берут готовенькое и - вперед!
Впрочем, с волками жить: И Дэвис предлагает звукозаписывающей компании Colum-
bia впредь не выпускать его альбомы под маркой "джаз". Тем временем он знакомится с мо-
лодыми белыми музыкантами. С августа 1969-го по февраль 1970-го Дэвис записывает аль-
бом Bitches Brew - диск эпохальный, веховый для развития современной музыки. С коман-
дой блистательной молодежи, среди которой - Чик Кориа, Джо Завинул, Дэйв Холланд,
Уэйн Шортер, Джек Де Джоннетт, Тони Уильямс, Джон Маклафлин, а среди инструментов -
ситар, Дэвис сплавляет в одно горячее варево ("Сучье Варево" - так переводится название
диска") чуть ли не весь творческий багаж современного джаза с актуальной ритмикой и вос-
точными мелодиями. Причем в отличие от джаз-рока музыка эта не развлекательна, но сугу-
бо концептуальна; стремящаяся к психоделии, хипповая публика не сразу, но принимает Дэ-
виса в свои объятия.
Концерты в калифорнийских рок-залах - блистательное тому подтверждение. То, что
получилось, названо всеобъемлющим термином "фьюжн" - сплав.
Растущее и становящееся все более активным черное движение упрекает Дэвиса в за-
игрывании с белыми: мол, в его составе слишком много белых, а как же работа для черных
братьев? Только что черные активисты затравили Джими Хендрикса: подспудно играя на
расовом чувстве вины, вынудили его распустить "белый" состав и собрать "черный"; слава
Богу, состав получился приличный. Тем более, говорят "черные", что Майлз знает, что такое
белый расизм - в 1959 году его избили расистски настроенные полицейские, когда в переры-
ве между выступлениями он вышел на улицу проветриться.
Дэвис отвергает расовую подоплеку своих предпочтений, его критерии подбора про-
фессиональны: "я взял Маклафлина не потому, что он белый, а потому, что лучше его никто
не сыграет". Однако даже в оформлении дисков с тех пор он старается приближаться к про-
африканской теме: кто их знает, этих экстремистов.
Но в иных интервью Дэвис проговаривается: "У черного свой индивидуальный звук,
но если хочешь, чтобы общее звучание было правильным, введи белого, и вещь будет зву-
чать правильно".
Как некогда Колтрейн и Маллиган, так и новые подельники покидают Дэвиса - он дал
им импульс, который необходимо реализовать.


А Майлз уходит в тень. Его одолевают проблемы со здоровьем, поговаривают, по-
следствия наркотических дней; кто-то даже считает, что до конца он так и не освободился от
власти "белого снадобья". Ему делают операцию на бедре; на концертах он играет, сидя на
стуле. С 1975-го по 1981-й Дэвис практически перестает записываться и выступать.
В начале 80-х он появляется в свете софитов снова. Теперь в его музыке превалирует
жесткое, электрическое звучание; с ним сотрудничают новые молодые музыканты, уже сде-
лавшие себе имена, - гитарист Джон Скофилд, басист Маркус Миллер (Миллеру предстоит
вплоть до смерти Дэвиса быть его постоянным сотрудником и соавтором), саксофонист Билл
Эванс: Похоже, что Дэвису уже наплевать, что о нем думают и пишут, - он делает то, что хо-
чет. И альбом Decoy становится лучшим диском 1984 года по опросу самого авторитетного
джазового журнала Down Beat. Но "я не обращаю внимания на то, что о моей музыке пишут
белые критики. Это все равно, как если бы европейцы стали критиковать китайскую музыку.
Они в этом ничего не понимают. А я пережил то, что играю".
В 1983-м Майлзу делают очередную операцию - на сей раз по вживлению искусст-
венного сустава. Его альбомы становятся все более интересными - он не боится, как и нико-
гда не боялся, нового. Еще на альбом 1986 года Tutu, принятый и критикой, и публикой
сдержанно, он пригласил польского эмигранта скрипача Майкла Урбанека; теперь он стал
играть поп-стандарты Синди Лаупер и Майкла Джексона, вводить в свои композиции рэпе-
ров...
Снова говорят о том, что Дэвис болен, и болен тяжело; практически всю студийную
работу берет на себя Маркус Миллер. За два месяца до смерти Дэвис вспоминает Гила Эван-
са, уже к тому времени покойного, и вместе с клавишником, аранжировщиком и бэндлиде-
ром Куинси Джонсом и его оркестром выступает на фестивале в Монтре с программой, со-
ставленной по аранжировкам Эванса. Зал, в котором происходило это действо, теперь носит
имя Майлза Дэвиса. Он умер 28 сентября 1991 года в Санта-Монике, штат Калифорния.
С фотографий Дэвиса, особенно поздних, на нас смотрит буквально неземное лицо. В
отличие от собрата по расе Майкла Джексона он не делал пластических операций, не убирал
негроидных признаков, но с годами его черты становились все более: как бы это сказать: от-
страненными, что ли. С обложек своих альбомов он смотрел куда-то поверх наших голов, и
я готов поклясться - он видел нечто, неподвластное взгляду и пониманию рядового смертно-
го.
Его называли "черным принцем джаза". Да, он был аристократично самолюбив, лю-
бил красивую жизнь: дома, машины. Менял жен, но относился к ним с нежностью, помещал
их фотографии на обложки своих альбомов. А в творчестве был жестким и волевым лиде-
ром, бескомпромиссным творцом.
О нем говорили много всего - и о том, что на самом деле он умер от СПИДа, о том,
что он - скрытый гомосексуалист. Пусть их, даже если все это - правда. В конце концов, то,
что является правдой для сплетников, - незначительная деталь для тех, кто видит Большую
Картину. Леша Романов из группы "Воскресенье" сказал мне как-то: "Если бы никакого джа-
за не было, Майлз Дэвис все равно был бы великим музыкантом".
С этим трудно не согласиться.
Знаменитый трубач фактически стал создателем стиля фьюжн - сплава джаза и рока.
У него начинали свою карьеру такие выдающиеся представители джаз-рока, как Херби Хэн-
кок, Чик Кориа, Джо Завинул, Джордж Бенсон, Джон Маклафлин, Кит Джаррет, Билли Ко-
бем. В течение многих лет Майлз Дэвис был моим кумиром и как музыкант и как человек. И
сейчас еще поражает, насколько глубокое влияние он оказал на джазовую музыку и на
джазменов. Сорок лет Майлз Дьюи Дэвис III, композитор и музыкант, оставался в центре
всего африканского направления в американской музыке - сорок лет, начиная с 1944 года,
когда он приехал в Нью-Йорк из Ист-Сент-Луиса, штат Иллинойс, чтобы разыскать там ге-
ниального саксофониста Чарли Паркера и поступить в самую престижную Джульярдскую
консерваторию. Но Дэвис и его творчество оказали влияние не только на джазовую музыку.
Среди современных европейских композиторов и композиторов других стран мира, и среди
любителей классической музыки он известен почти также, как и в мире джаза. Он первым из
джазменов получил датскую премию Зеннинга за выдающиеся творческие достижения в со-
временной музыке. Приверженцы блюза и рока, рэггей, спиричуэлсов, неоклассики, неоро-
мантизма и многих других жанров - все они знают музыку Майлза Дэвиса, и наиболее вос-
приимчивые из них испытали на себе его непосредственное влияние. Коллеги во многих об-
ластях творчества считают Дэвиса художником самого высочайшего класса. Среди моего
поколения трудно найти представителей творческой профессии - писателей, художников,
танцовщиков, - которые не знали бы этого трубача. Трудно найти таких, на чьем творчестве
не отразилась бы его музыка. Скульпторы и художники работали под запись его этюда "Сво-
его рода блюз". Танцевальные номера создавались под и на основе таких пьес, как "Испан-
ские наброски" и "Около полуночи". Немало пишущих машинок трещало всю ночь под его
мелодии "Гуляя" и "Дымя", вызывающие эстетику одиночества из темноты.
Последний диск величайшего трубача. Здесь он создал новое музыкальное направле-
ние - смесь джаза и хип-хопа. В 91 году Майлз уже был стариком со здоровьем подорва-
ныым наркотиками и прочей веселой жизнью. Джаз к тому моменту стал элитар- ной музы-
кой - его передавали всего несколько станций и в сознании масс джаз ассоциировался с чер-
но-белыми фильмами и ненормальными издающим умопомрачительные звуки на кларнетах
и саксофонах.Однажды Майлз Дэвис сидел у открытого окна своей нью-йоркской квартиры
и слушал. Майлзу захотелось записать музыку уличных шумов, ту музыку улиц которую он
услышал через окно. Майлз хотел записать то, что должны услышатьте городские люди, что
выросли на рэпе. Он хотел что бы эта музыка игралась на обычном городском радио, а не на
джазовых станциях.
Paco de Lucia
Пако де Люсия
Настоящее имя: Франциско Санчес Гомес
Родился: 12 декабря 1947 г. в Альхесирасе, Южная Андалусия, Испания
Стили: фламенко, пост-боп, современное фламенко, world fusion
Инструмент: гитара
Фирмы звукозаписи: Alex (17), Polygram (8), Philips (8), Polydor (4), Iris
Music Productions (4), Mercury (3), Verve (2)



Один из лучших гитаристов фламенко конца 20-го столетия, Пако де Люсия начал
изучать гитару в двенадцатилетнем возрасте, и будучи 14-ти лет отроду выиграл первый
приз в конкурсе исполнителей фламенко. В 1974 году он обрел национальную известность
после выхода своего альбома "Entre Dos Aguas". Де Люсия был очень вдохновлен своей по-
ездкой Бразилию и по возвращению начал серию инновационных разработок в гитарном
стиле фламенко, основываясь на новых ритмах босса новы. Кроме того, что Де Люсия руко-
водит собственным секстетом, у него долгое творческое партнерство с ведущим фламенко-
вокалистом El Camaron de la Isla. Среди музыкантов, с которыми он сотрудничал можно вы-
делить Чика Кориа (Chick Corea), Джона Маклафлина (John McLaughlin), Эла ДиМеолу (Al
DiMeola) и, в 1989 году, тенора Плачидо Доминго (Placido Domingo). Альбом 1999 года
"Luzia" провозгласил возвращение де Люсия к традиционному фламенко.


Пако де Люсия
(Андрей Травин (GUITAR.RU - Легенды Века)
Летом 1986 года, впервые приземлившись в московском аэропорту, Пако де Лусия
вышел к встречающим его московским гитаристам и официальным лицам в черной футбол-
ке, на которой белыми буквами было написано "flamenco". Да, герой настоящего рассказа -
это гитарист фламенко. Но это слишком простое, "черно-белое" видение описываемого мас-
тера. Пако - гитарист фламенко, который значительно перерос жанровые рамки, и, с некото-
рыми оговорками, может быть отнесен в своем нынешнем твор-
честве к стилю фьюжн. Особенно, если допустить такую парал-
лель - как, к примеру, Джон Маклафлин соединил джаз-рок с ин-
дийскими мотивами, так и Пако де Лусия нашел синтез совре-
менной музыки с манерой игры фламенко и бразильскими ритма-
ми. В то же самое время, Пако де Лусия по-прежнему расценивает
традиции фламенко с должным уважением, в том числе уважи-
тельно отзывается об исполнителях puro flamenco (то есть "чисто-
го", почти народного фламенко) - Сабикасе, Нинье Рикардо, Сер-
ранито и др. Хотя сам он делает для популяризации этого жанра
гораздо больше, чем те, кто широко не выступал на мировой эст-
раде. В течении многих поколений гитаристы фламенко были
прежде всего аккомпаниаторы для певцов или танцовщиц. В пер-
вые послевоенные годы Карлос Монтойя впервые в истории жанра начал выступать как ги-
тарист фламенко с сольными выступлениями. Это было замечательное новаторство. Но
Монтойя продолжал играть в привычной технике фламенко - например, при воспроизведе-
нии многочисленных хроматических пассажей, характерных для музыки этого направления,
он широко использовал извлечение звуков левой рукой - легато. На высокой скорости такие
пассажи становились невнятными.
Одно из новаторств Пако де Лусия заключалось в том, что он не пошел по пути наи-
меньшего сопротивления и стал играть арпеджио и пассажи, извлекая практически каждый
звук пальцами правой рукой. Это стало самым сильным моментом в его технике - отдельные
звуки в пассажах "сыпятся" из гитары как сухой горох в пустую кастрюлю - звучат четко, не
сливаясь даже на феноменально высокой скорости. Впоследствии в восьмидесятые годы Па-
ко сотрудничал с американскими гитаристами в двух проектах "супергруппы". Это были не-
обычные концерты, на которых он играл с Элом ДиМеола, Джоном Маклафлином и Лэрри
Кориеллом. И вот тогда стало очевидно - Пако играет пальцами (с не очень длинными ног-
тями) так же четко и быстро, как и его коллеги-виртуозы, игравшие медиатором. То, что ма-
леньким куском плекса нельзя сделать то, что можно сделать пальцами, было всем доста-
точно очевидно. А вот верно ли обратное - то, что правой рукой можно воспроизвеcти то,
что играется медиатором, было всегда вопросом. До упомянутого проекта "супергруппы",
пожалуй.
Но я сильно забегаю вперед. Рассказ о каждом из выдающихся людей принято начи-
нать с описания его детства и родины, молоком которой он вскормлен.
НАЧАЛО
Итак, музыка фламенко родилась в южной Испании - Андалусии. А Пако де Лусия
родился в 1947 году в южной Андалусии - в городе Альхесирасе на Средиземноморье. (Тем-
пераментные, надо сказать, места: считается , что откуда-то из этих мест, из соседней Мала-
ги, еще в прошлом веке пошла гулять по всему миру поговорка "жечь свечу сразу с двух
сторон"). Настоящее имя Пако де Лусия - Франциско Санчес Гомес. Но, наверное, еще ни
один гитарист фламенко не выступал под фамилией, значащейся в его свидетельстве о рож-
дении. Как правило, они берут сценическое имя, состоящее из своего уменьшительного про-
звища и названия городка, откуда они родом - к примеру, Маноло Санлукар. Еще очень ха-
рактерны имена с приставкой нинье (в переводе с испанского - "мальчик") - к примеру, один
из учителей Пако де Лусия - Нинье Рикардо, который умер в довольно зрелом возрасте, про-
должал оставаться для всей Испании "нинье".
Пако рос рядом со звучащей музыкой и попробовал
играть на гитаре уже в возрасте пяти лет. Как только он дос-
тиг некоторого продвижения в технике, его родители и вооб-
ще каждый, кто его слышал, поняли, что он имеет исключи-
тельный талант и пристрастие к гитаре. Поэтому уже в начале
жизненного пути отец Пако устанавливает для сына предель-
ную цель - он хочет, чтобы Пако стал самым известным в ми-
ре гитаристом фламенко. В результате, закончить среднюю
школу Пако не удалось - в десять-двенадцать лет он перестал
там появляться, почти всё свое время посвящая гитаре. Двое
из братьев Пако также показали хорошие способности к му-
зыке: Ramon (гитарист) и Pepe (певец). Рамон как старший
брат взял себе "традиционное" сценическое имя - Рамон де Альхесирас, а Пако (это умень-
шительное имя от Фрациско) оставалось выбрать что-нибудь еще. И он стал Пако де Лусия.
Им он теперь и останется для всего гитарного мира. В то время как у Пако, должно быть,
имела место некоторая конкуренция со старшим братом, они как коллеги работали вместе
многие годы и помогали друг другу в критических точках их карьеры. А сегодня три брата
составляют половину состава секстета Paco de Lucia. Пако впервые привлек к себе внимание
любителей фламенко, когда он выступил на конкурсе в Хересе в 14 лет. По правилам кон-
курса, он был слишком молод для участия в нем, и сыграл как бы вне соревнования, получив
специальную благодарственную грамоту за свои усилия. Его профессиональная карьера ре-
ально началась год спустя, когда он был приглашен присоединиться к труппе танца Хосе
Греко (Jose Greco). Вскоре стало очевидно, что Пако имел способности виртуоза. В возрасте
16 лет (в 1965 г) он подписал контракт с Philips (ведущей европейской компания грамзаписи)
и сделал запись своего первого альбома (впоследствии за свою карьеру Пако сделал на
Philips более тридцати альбомов). Пако работал для Греко в течении трех сезонов, но затем
решил начать сольную карьеру (как это сделал Sabicas десятью годами ранее).
АМЕРИКА
Между прочим, в тот день, когда состоялся американский дебют де Лусия - в Карнеги
Холл в Нью-Йорке в 1970 году - Сабикас был в зале. Там Пако выступил дуэтом с братом
Рамоном и имел успех, позволивший ему заключить контракт на туры по Америке, которые
впоследствии стали регулярными. Однако, несмотря на их успешность, Пако не был широко
известен в Соединенных Штатах в течение семидесятых. А его пластинки печатались глав-
ным образом в Европе и Японии. Все решил для него по существу случай; когда в восьмиде-
сятых годах Пако сотрудничал с американскими гитаристами в двух упоминавшихся выше
проектах "супергруппы". Он также работал с клавишником из оркестра Чика Кориа (Chick
Corea) и с другими видными музыкантами. Эти туры дали американской публике большее
понимание музыки фламенко и акустической музыки вообще. А наибольшую известность
получили записанные тогда альбомы "Passion, Grace and Fire" (студийная запись) и "Friday
night in San Francisco" (концертная запись, действительно сделанная "в ночь на пятницу в
Сан-Франциско"). В первом из этих альбомов участие Пако почти минимально - он блистает
только в композиции, давшей название альбому. А вот во втором из них записана такая игра,
что ее можно назвать ошеломительным взлетом Пако де Лусия, несмотря на жесткую крити-
ку музыкальных рецензентов по поводу его работы именно в этом проекте. Но критики оце-
нивают знание джазовой гармонии или технику игры, а люди, которые увидели живую
"смычку" джаз-рока и фламенко, вполне впечатлялись эпохальностью этого события. Неда-
ром этот альбом (названный одним рецензентом "музыкальной пиротехникой") был сравни-
тельно быстро издан даже отечественной фирмой грамзаписи "Мелодия", а один из подоб-
ных концертов "супергруппы" распространялся по всему миру на видео. Кстати, надеюсь,
что все понимают, что я имел в виду под выражением "живая смычка". В начале века Ману-
эль де Фалья перевел на язык европейской симфонической музыки напевы фламенко - и это
была веха. В новые времена Чик Кориа в своем двойном альбоме "Мое испанское сердце"
перевел на суперсовременный в то время язык джаз-рока испанские мотивы. (Это тоже была
веха, хотя и не такая огромная, как появление "Болеро" Равеля или "Любви-Колдуньи" де
Фальи). Но в описываемых турне происходило взаимопроникновение стилей непосредст-
венно в рамках совместных импровизаций, и это впечатляло, несмотря на то, что огрехи и
недостатки такой игры можно обнаружить, даже не будучи музыкальным критиком. (Трио
де Лусия-ди Меола-Маклафлин репетировало до начала туров в основном не для того, чтобы
разучить отдельные номера, а для того, чтобы подстроится для совместной импровизации - к
примеру, Пако де Лусия привык к тому, что во фламенко импровизируют и звуками, и рит-
мом, тогда как последнее было нетипично для джаз-роковой школы). К слову, Латинская
Америка тоже (хотя и по своему) признала Пако де Лусия. В первый раз, когда он работал в
Южной Америке, только 30 человек пришло на его концерт - заняв собой лишь два ряда!
Теперь в Мексике и Аргентине он собирает полные залы на 6000 мест в каждый день гастро-
лей.
ИНТЕРВЬЮ
Но Пако оказался неожиданно непреклонен по одному пункту. Он - фламенко-
гитарист и точка, а не гитарист слияния фламенко и джаза. На встрече с московской общест-
венностью "в испанском подворье" (есть в Москве такой дом, построенный еще до револю-
ции одним богатым москвичом в форме португальского замка - там в наше время находится
Дом дружбы между народами) ему задали два любопытных вопроса. Один из них был: "за-
чем вы играли с американскими гитаристами?". Ответ звучал приблизительно так - дескать,
я никогда не смогу (и не успею) изучить современную музыку академическим путем, и по-
этому могу сделать это только играя с представителями современной музыки. Второй инте-
ресный вопрос был по поводу альбома "Paco de Lucia performs Manuel de Falla". Пако спра-
шивали, как он, будучи гитариристом-самородком, не знающим нот, смог сыграть произве-
дения знаменитого испанского классика. На это Пако ответил, что он, конечно, может по
слуху кое-что сыграть, но в данном случае это было бы неуважением к творчеству Мануэля
Де Фальи. Поэтому ради такого дела он выучил, что означают эти нотные значки. В своих
зарубежных интервью Пако говорил по поводу этих двух тем гораздо подробнее - рассказы-
вал о том, что он хочет попробовать другую музыку, и он чувствует, что может расширить
искусство фламенко, взаимодействуя с другими музыкантами. Согласно его взглядам, это
должно быть сделано с самими большими мерами предосторожности и вкуса; но через эти
международные контакты, по его мнению, музыка фламенко может развиваться. "Но это не
должно отрицать законное место flamenco puro, - говорит Пако, - оно также имеет жизнен-
ную роль. Ведь это - основа, на которой все фламенко-гитаристы должны учиться и которую
все серьезные гитаристы должны испытать". Опыт фламенко, конечно, расширил горизонты
и его партнеров по проектам трио. С этим соглашается в своих интервью даже Джон Мак-
лафлин, который, судя по всему, не обладает южным латиноамериканским темпераментом,
как его партнер ДиМеола. "Я путешествую по всему миру, давая концерты, - говорит Пако, -
и когда я встречаю музыкантов в какой-нибудь стране, я хочу знать то, что они делают, ка-
кую музыку они играют. Я играл со многими гитаристами, и этот опыт был полезен. Но му-
зыка фламенко - мой путь жизни, и это - корень моих чувств музыки. Я не чувствую в себе
способности полно изучить музыку другой культуры, даже если бы я этого захотел. И я
должен быть очень осторожен относительно элементов, которые я привношу в свою музыку,
потому что моя музыка должна оставаться фламенко: И вы должны понять, что жизнь цыга-
на - жизнь в анархии. В этом причина, почему путь музыки фламенко - путь без дисципли-
ны. Мы не пробуем устроить организованный обмен мнениями, мы не идем в школу учиться
фламенко. Мы только живем, и музыка - всюду в наших жизнях. Но когда я сделал альбом
из музыки де Фалья, я заставил себя научиться читать примечания в нотах, делая некоторые
упражнения. В течение того года моей жизни я изучал дисциплину музыки, и возможно я
снова буду делать кое-что подобное. Но относительно моей музыки имеется много вещей,
которых я не ощущаю; я играю аккорд, и кое-что внутри сообщает мне, что это является
правильным".
ПРОФЕССИОНАЛ
В чем характерные особенности и новаторство Пако де Лусия? Право, он оригинален
даже в мелочах. Он привнес на эстрадную сцену посадку "нога на ногу". Во время игры он
нередко притопывает своим черным ботинком. Его отличает нетипичное для гитариста фла-
менко пренебрежение каподастром или сехильей. Вообще, тембр музыки фламенко таков,
что чаще всего она играется в районе тональностей Hm или Cm, и у некоторых гитаристов
фламенко сеха буквально так и стоит постоянно на втором ладу. Пако извлекает свою сехи-
лью один раз за концерт и очень редко чаще. Пако не использует традиционную (немного
по-азиатски "гнусавую") гитару фламенко. Его гитары - с характеристиками фламенко и
классической, так как он нуждается в более богатом звуке для игры со своей группой. На
концертах и при записи Пако держит деку довольно далеко от микрофона, потому что, по
его словам, ненавидит скрип и шуршание ногтей на струнах. "Кроме того, - говорит Пако, -
когда вы слушаете гитару, вы не слушаете ее на расстоянии два дюйма. Звук, который вы
слышите, более удаленный, и я предпочитаю именно такой звук". Звукорежиссеры говорят
Пако, что сделают ему объемный звук передвижением нескольких ручек на пульте, но тот
стоит на своем. Пако играет, используя эффект эха для того, чтобы звук гитары угасалпозже.
Всем средствам перкуссии он предпочитает бразильский ударник. Пако сделал основным
ритмом своих композиций фламенковый танец булериас, который гитаристы фламенко иг-
рают, когда хотят блеснуть - Пако блистает почти в каждой исполняемой теме. Румба де Лу-
сия под необычным названием "Между двух вод" стала такой же популярной, как "Бессамэ
муче". Но все не то, не то!!! Не в этом суть. Попробую сказать о главном. Пако достиг того,
что он стал сочинять не просто музыку в ритме танцев, но композиции - так, что даже стали
интересны их названия. Например, на альбоме "Almoraima" в произведении "Пещера кота" в
долгих тремоло слышатся звуки ручейков и капель, стекающих по стенам пещеры, а в ис-
панской румбе "Широкая река" почти физически ощущается, как небольшой ручей, споты-
кающийся о камешки и возвышенности, вырастает в широкое мощное течение большой ре-
ки. Де Лусия сумел удачно выразить в манере игры фламенко классические произведения,
начиная от двенадцати народных испанских песен из коллекции Федерико Гарсия Лорка и
кончая "Аранхуэсским концертом" Хоакина Родриго. Пако основал жанр, который в девяно-
стых годах получил название New Flamenco (название, надо признать, неуклюжее, как "New
Russian"). Жанр получил всеобщее мировое признание, хотя его последователи выступают
некоторой общей массой - раскрученных в мировом масштабе имен среди них нет. (При
этом сам де Лусия уже в восьмидесятые годы нарушил цельность созданного им жанра, вы-
ступая под аккомпанимент флейты и бас-гитары - но это обратная сторона деятельности вся-
кого талантливого человека, который не может останавливаться на достигнутом).
CODA
Пако де Лусия стал для всего мира олицетворением гитары фламенко. Благодаря его
творчеству этот жанр теперь начал развиваться в странах, где этого никогда не случалось
прежде. Андреас Сеговия в свое время переменил отношение к классической гитаре, испол-
нив на ней пьесы Баха и другие выдающиеся произведения, для нее специально не предна-
значенные, придав ей солидности и уважения в глазах общества - в первую очередь испан-
ского, как ни странно. Аналогично Пако де Лусия придал социальной допустимости и зна-
чимости гитаре фламенко: на эту музыку общество тоже перестало смотреть свысока. В том,
что эту перемену можно приписать заслугам Пако де Лусия, нет никакой "спортивной" спра-
ведливости. Скажем, немного более молодой Маноло Санлукар шел буквально за ним по пя-
там - также начав с аккомпанемента танцорам, он создает сначала эстрадные композиции
фламенко для трех гитар, а позже и целый балет для симфонического оркестра и гитары
фламенко. В конце семидесятых сам Пако де Лусия восхищался, к примеру, техникой Марио
Эскудеро, а, скажем, я лично в начале восьмидесятых был поражен искусством игры и ком-
позиторским даром некого Нинье Мигеля, который одно время казался мне лучше, чем де
Лусия. Я уже не говорю о самородном таланте Манитаса де Плата, чье имя в семидесятые-
восьмидесятые годы стало в гитарных кругах Франции настоящей легендой. Но все-таки Па-
ко де Лусия стоит первым в списке гитаристов фламенко. И в этом есть какая-то другая
справедливость. В одном из интервью он заявил, что 90 % своей жизни уделяет гитаре. Вме-
сте с началом своего профессионального пути в пятилетнем возрасте это напоминает цель-
ный жизненный путь каких-нибудь выдающихся мастеров боевых искусств Востока (с той
лишь разницей, что Пако де Лусия не берет учеников). Именно такие люди основывают но-
вые направления и открывают горизонты. И Пако - несомненно один из таких людей. Перед
приездом де Лусия в Советский Союз он был раскручен почти предельно, как это можно бы-
ло тогда сделать - к тому времени (кроме упомянутой выше "снобистской" пластинки "Ночь
в Сан-Франциско") на фирме "Мелодия" вышел также диск-гигант его лучших произведе-
ний, включая знаменитые "Фанданго" и "Между двух вод". Концерт секстета Пако де Лусия
в зале "Россия" в 1986 году был показан по отечественному телевидению. И дальше всё. И
тишина. В течении последнего десятилетия я не встречал ни единого его альбома в киосках
звукозаписи нашей Родины. Над Москвой конца девяностых разносится чистый звук испан-
ской гитары Армика, который медиатором играет музыку, на две трети уходящую корнями в
латинос, и лишь на треть условно относящуюся к жанру фламенко. Это тоже хорошо, но не-
много сбивает ориентиры. Ведь есть музыка фламенко, от которой не только быстрее бежит
кровь по жилам, но и слушатель покрывается "гусиной кожей".
Похожие музыканты: Carlos Barbosa-Lima, Charlie Byrd, Dori Caymmi, Baden Powell,
Al DiMeola, Egberto Gismonti, Romero Lubambo, Benedetti & Svoboda, Gipsy Kings, Ketama
Исполнял композиции авторов: Jose Torregrosa, Francisco Sanchez, Frederico Garcia
Lorca, Antonio Sanchez, Al DiMeola, Manuel de Falla, John McLaughlin, Jose Corregrosa, Anto-
nio Fernandez, Diaz Ramon de Algeciras, Manuel Romero, Pepe de Lucia, Andres Batista, Antonio
Maria Carlos, Gardel Agustin, Lara Chabuca Granda, Luiz Bonfa
Работал с музыкантами: John McLaughlin, Ramon de Algeciras, Chick Corea, Carlos
Benavent, Jorge Pardo, Steve Gadd, Pepe de Lucia, Juan Alberto Amargos, Anthony Jackson,
Ruben Dantas, Don Alias, Alberto Cortez, El Camaron de la Isla, Placido Domingo, Lenny White,
Jan Hammer, Bryan Adams, Jose Torregrosa, Manolo Sanlucar,
Дискография:
• 1981 Castro Marin / PolyGram
• 1982 Motive Series / Philips
• 1984 Fabulosa Guitarra de Paco de Lucia / Verve
• 1984 One Summer Night / Mercury
• 1984 The Hit Soundtrack / Mercury
• 1986 Entre Dos Aguas / Polydor
• 1986 Solo Quiero Caminar / Polydor
• 1987 Sirocco / Polydor
• 1990 Los Mejores Guitarras / Kubaney
• 1991 Almoraima / Alex
• 1991 Fuente Y Caudal / Alex
• 1991 Recital de Guitarra / Alex
• 1991 En Vivo [live] / Alex
• 1991 Fosforito / Iris Music Pro
• 1992 Zyryab / Verve
• 1992 Manuel De Falla / Alex
• 1992 12 Canciones de Garcia Lorca Para Guitarra / Alex
• 1992 El Duende Flamenco de Paco de Lucia / Alex
• 1993 Concerto de Aranjuez [live] / Polygram
• 1994 Live in America / Philips
• 1994 Hispanoamerica / Polygram
• 1994 Dos Guitarras Flamencas En America Latina / Polygram
• 1994 El Duende Flamenco de Paco de Lucia / Polygram
• 1995 Grandes Guitarras Del Flamenco / Alex
• 1995 Fantasia Flamenca / Musicrama
• 1995 Interpreta A Manuel De Falla / Philips
• 1996 Guitar TrioPolygram
• 1998 Alcazar de Sevilla / Records
• 1998 Luzia / Polygram Inter
• 1999 Canciones de Garcia Lorca / Polygram Inter
• 2000 Flamenco Romantico / Orfeon
• Live...One Summer Night / Polydor
• Festival Flamenco Gitano / Bellaphon
• Paco / Island
• El Camaron de La Isla / Philips
Компиляции:
• 1991 4 CD Box Set / Alex
• 1993 Cante Flamenco, Vol. 1 / Alex
• 1993 Cante Flamenco, Vol. 2 / Alex
• 1993 Cante Flamenco, Vol. 3 / Alex
• 1995 Solo Quiero Caminar/Siroco/Zyryab / Philips
• 1995 Fuente Y Caudal / Almoraima / Castro Marin / Philips
• 1995 Paco de Lucia en Vivo Dessde El Teatro... / Philips
• 1995 Canciones de Garcia Lorca Para Guitarra / Paco... / Philips
• 1996 Antologia, Vol. 1 / Polygram
• 1996 Antologia, Vol. 2 / Polygram
• 1996 Anthology of Flamenco Songs / Iris
• 1996 Collection, Vol. 1 / Alex
• 1996 Collection, Vol. 2 / Alex
• 1996 Collection, Vol. 3 / Alex
• 1996 Collection, Vol. 4 / Alex
• 1996 Collection, Vol. 5 / Alex
• 1996 Antologia del Cante Flemenco, Vol. 2 / Iris
• 1996 Antologia del Cante Flamenco, Vol. 3 / Iris
• 1996 Antologia / Mercury
• 1997 Coleccion Mi Historia / Polygram
• 1998 Collection / Connoisseur
Участие в проектах других музыкантов:
• Bryan Adams 18 'til I Die (1996) Spanish Guitar
• Bryan Adams 18 'til I Die [Australia] (1999) Spanish Guitar
• El Camaron de la Isla Canastera (1993) Guitar
• Chick Corea Music Forever and Beyond (1949)Guitar,Handclapping
• Chick Corea Touchstone (1982)Guitar, Percussion, Handclapping
• Al DiMeola Elegant Gypsy (1976) Guitar
• Al DiMeola with John... Friday Night in San Francisco (1980) Guitar, Producer
• Al DiMeola Electric Rendezvous (1981) Guitar
• Al DiMeola Acoustic Anthology Guitar (Acoustic)
• Al DiMeola This Is Jazz, Vol. 31
• Djavan Puzzle of Hearts Guitar
• Placido Domingo Sonadores De Espana (1990) Guitar
• Placido Domingo Entre Dos Mundos (1992) Guitar
• Duende Passion & Dazzling Virtuosity (1994)Guitar
• Various Artists Festival Flamenco Gitano, Vol. 1 (1994) Guitar
• Various Artists Flamenco: Son del Sur (1998) Guitar
• Various Artists Magic: Duende (1996) Guitar
• John McLaughlin Belo Horizonte [Warner Brothers] (1981) Guitar
• John McLaughlin with Al DiMeola Passion, Grace and Fire (1982) Guitar, Producer
• John McLaughlin with Al DiMeola Friday Night in San Francisco (1986) Producer
AL DI MEOLA
Гитарист и композитор Эл Ди Меола родился 22 июля 1955
года в США.
Выпускник Бостонской консерватории, Эл Ди Меола
в равной степени отдает себя авангардному року и джаз -
року. Начинал играть в группе Чика Кориа Return То Forever,
потом некоторое время сотрудничал с группой Берри Майлза.
Первый сольный альбом «Land Of The Modnight Sun» записал
в 1976 году, В 1977 году вышел его совместный диск с
гитаристом Пако де Люсией («Elegant Gypsy»).
Безукоризненная техника игры, склонность к ярким
импровизациям и незаурядные композиторские способности
выдвинули Эла Ди Меолу в один ряд с такими выдающимися гитаристами, как Джон Мак-
лафлин, Роберт Фрипп, Карлос Сантана. Он и по сей день записывается вместе с этими му-
зыкантами, много гастролирует, сотрудничает с различными музыкальными изданиями - в
конце восьмидесятых вышла его книга «Практический курс игры на гитаре».
Дискография:
• Land Of The Midnight Sun (Columbia/CBS) - 1976
• Elegant Gypsy (Columbia/CBS) - 1977
• Casino (Columbia/CBS) - 1979
• Electric Rendezvous (Columbia/CBS) - 1982
• Now De Force - Live (Columbia/CBS) - 1982
• Scenario (CBS) - 1983
• Cielo E Terra (Manhattan) - 1985
• Soaring Through A Dream (Manhattan) - 1985
• Tirami Su (EMI) - 1988
• Kiss MyAxe (Rhino) - 1991
• Orange And Blue (Bluemoon) - 1994 [electric follow - up to
his «Kiss My Axe»]
• Rite Of Strings (IRS) - 1995
• Friday Night In San Francisco (Columbia/CBS) - 1981[С Паko
Де Люсией и Джоном Маклафлином]
• Passin, Grace & Fire (Mercury) - 1983 [С Пако Де Люсией и
Джоном Маклафлином]
• Touchstone (Warner Bros.) - 1970 [С Чиком Корией]
George Duke
Джордж Дюк
Родился: 12 января, 1946 в Сан Рафаэл, Калифорния, США
Жанр: джаз
Инструменты: фортепиано, электропиано, синтезатор
Фирмы звукозаписи: Epic (13), Warner Brothers (10), Elektra (4), Sony
(2), MPS(2), CPP (2), BASF (2)




Дюк Джордж - американский джазовый музыкант, руководитель ансамбля, компози-
тор, аранжировщик. В детстве Дюк обучался игре на фортепиано, впоследствии освоил так-
же разнообразные электроклавишные инструменты и синтезатор. Известность приобрел в
период выступлений с ансамблем Диззи Гиллеспи (1968), затем играл с Гарольдом Лэндом,
Кенни Дорхэмом, сотрудничал с Жаном-Люком Понти во время его гастролей в США в
1969. Руководил собственными группами (с 1971), в которых вместе с ним выступали бра-
зильские вокалисты и перкуссионисты Аирто Морейра и Флора Пурим (супружеская пара),
гитарист Ли Райтнаур, бас-гитарист Альфонсо Джонсон (из ансамбля WEATHER REPORT),
исполнитель на африканских и латиноамериканских ударных инструментах "Ндугу" (на-
стоящее имя Леон Чанклер). Кроме того, сотрудничал с Доном Эллисом и "Кэннонболлом"
Эддерли (1971-72), был участником арт-джаз-рок-группы Фрэнка Заппы MOTHERS OF IN-
VENTION (1972). C 1974 в течение многих лет поддерживал тесные дружеские и творческие
контакты с Билли Кобэмом, играл в его комбо (вместе с Гарнетом Брауном, братьями Брек-
кер, Джоном Эберкромби и другими), позднее организовал с ним новую группу BILLY
COBHAM - GEARGE DUKE BAND (1976), членами которой были также Джон Скофилд
(электрогитара) и Альфонсо Джонсон (электро-бас-гитара и стик - широкодиапазонный ги-
тарообразный инструмент специальной конструкции). Гастролировал с этим ансамблем в
Европе. Участвовал в международных джаз-фестивалях (например, в 1977 - в Белграде). В
анкетах джазовых журналов занимал ведущие места. Проявил себя как один из лучших ис-
полнителей на электроклавишных инструментах в области современного джаза и музыки
фьюжн. Синтезатор использовал в ограниченной мере, отдавая предпочтение электрофорте-
пиано. Обладал незаурядным техническим мастерством, импровизаторским даром, индиви-
дуальной исполнительской манерой. Успешно занимался аранжировкой и композицией.
Внес значительный вклад в развитие многих современных стилей и направлений, связанных,
в первую очередь, с синтезом джаза и рок-музыки (джаз-рок и рок-джаз, фри-фанк-фьюжн),
с обращением к латиноамериканским музыкальным традициям (лэйтин-джаз-рок, лэйтин-
фьюжн). Работал и в русле соул-джаза, в который ввел элементы рок-стилистики. Близок по
духу креативному джазу (особенно с тех случаях, когда освобождается от влияния специфи-
ческих рок-идиом и популярной латиноамериканской музыки).
Похожие музыканты: Patrice Rushen, Joe Sample, Stanley Clarke, Jorge Dalto, Bob
James, Joe Zawinul, Alex Bugnon, Chick Corea
Корни и влияние: Ravel, Igor Stravinsky, Miles Davis, Herbie Hancock, Ahmad Jamal,
Les McCann, Frank Zappa
Последователи: Jan Hammer
Исполнял композиции авторов: Stanley Clarke, Leon "Ndugu" Chancler, Bootsy
Collins, Bernie Worrell, Byron Miller, George Clinton, Richard Berry, Frank Zappa, Ray Brown,
Robert Brookins, Airto Moreira, Ndugu, Herb Ellis
Работал с иузыкантами: Paulinho Da Costa, Paul Jackson, Jr., Erik Zobler, Lynn Davis,
Jerry Hey, Airto Moreira, Byron Miller, Leon "Ndugu" Chancler, Josie James, Flora Purim, John
"J.R." Robinson, Everette Harp, Gary Grant, Gerald Albright, Freddie Washington, Harvey Mason,
Sr., Ricky Lawson, Ray Fuller Carl Carwell
ДИСКОГРАФИЯ:
• 1966 Presented by the Jazz Workshop 1966 of San... / Saba
• 1971 Live in L.A. / Sunset
• 1974 Feel / MPS
• 1974 Faces in Reflection / MPS
• 1976 I Love the Blues: She Heard My Cry / Polydor
• 1976 The Aura Will Prevail / BASF
• 1976 Liberated Fantasies / BASF
• 1976 Live: On Tour in Europe / Atlantic
• 1976 Solo Keyboard Album / Epic
• 1977 Reach for It / Epic
• 1977 From Me to You / Epic
• 1978 Pacific Jazz / UA
• 1978 Don't Let Go / Epic
• 1979 Follow That Rainbow / Epic
• 1979 Brazilian Love Affair / Epic
• 1979 Master of the Game / Epic
• 1981 Clarke / Duke Project, Vol. 1 / Epic
• 1983 Clarke / Duke Project 2 / Epic
• 1983 Secret Rendezvous / Epic
• 1983 Guardian of the Light / Epic
• 1991 Dream On / Epic
• 1992 Snapshot / Warner Brother
• 1993 Muir Woods Suite / Warner Brother
• 1994 Three Originals / Polygram
• 1995 Rendezvous / Sony
• 1995 Illusions / Warner Brother
• 1997 Is Love Enough / Warner Brother
• 1998 After Hours / Warner Brother
• 2000 Cool / Warner Brother
• George Duke / Elektra
• Night After Night / Elektra
• Thief in the Night / Elektra
• I Love the Blues / Audio Fidelity
КОМПИЛЯЦИИ:
• 1969 Save the Country (1969) / Pickwick
• 1975 Three Originals: I Love the Blues, She Heard / MPS / Motor
• 1992 Collection / Castle
• 1996 The Best of George Duke / Epic
• 1996 Greatest Hits / Columbia
• 1997 Best of George Duke: The Elektra Years / Elektra
• 1998 This Is Jazz, Vol. 37 / Sony
Участие в проектах других музыкантов:
• Cannonball Adderley Black Messiah (1972) Piano
• Cannonball Adderley Music You All (1972) Piano
• Cannonball Adderley Pyramid (1974) Clavinet
• Cannonball Adderley Phenix (1975) Synthesizer, Keyboards
• Nat Adderley Double Exposure (1974) Keyboards
• Gerald Albright Giving Myself to You (1995) Piano
• Gene Ammons Brasswind (1973) Keyboards
• Gabriela Anders Wanting (1998) Keyboards, Producer
• Original Soundtrack Apostle (1998) Producer
• Philip Bailey Continuation (1983) Producer
• Philip Bailey Wonders of His Love (1985) Producer
• Philip Bailey Inside Out (1990) Producer
• Anita Baker Givin' You the Best That I Got (1988) Piano
• Anita Baker Rhythm of Love (1994) Percussion, Arranger, Producer
• Various Artists Bedroom Tenors (1996) Piano, Fender Rhodes
• George Benson Give Me the Night (1980) Keyboards
• Irving Berlin Irving Berlin Songbook (1997) Piano (Electric)
• Various Artists Best of Smooth Jazz (1997) Piano, Arranger, Vocals, Vocals (bckgr), Pro-
ducer, Synclavier, Moog Bass
• Various Artists Best of Smooth Jazz, Vol. 4 (1998) Guitar, Piano, Arranger, Vocals, Vocals
(bckgr), Producer, Synclavier, Moog Bass
• Various Artists Between the Sheets, Vol. 1 (1995) Producer
• Sonny Rollins Love at the First Sight (1980) Electric and Acoustic Piano
Candy Dulfer
Born September 19th 1969 in Amsterdam, The Nether-
lands, Candy Dulfer is six years old when she starts playing the
saxophone. Her father Hans Dulfer, a renowned jazz saxophone
player himself, recognises the talent of his little girl and enters her
into the local brassband Jeugd Doet Leven in Zuiderwoude. There
she switches from soprano to alto saxophone - which is still her
favourite instrument to this day.
Aside from some basic musical training she receives in the
brassband, Candy pretty much teaches herself the following years.
Of course aided by her father who, after only a few months of mu-
sic lessons, puts her on stage together with his band to perform her
first ever solo!
At eleven years old, Candy makes her first recording to-
gether with Hans. A year later, at the tender age of twelve, she per-
forms at the famous North Sea Jazz Festival with Rosa King as a
member of her "Ladies Hornsection". 'Rosa taught me many things
and encouraged me to become a bandleader myself,' Candy says.
She also teams up with a band called Own Cultivation - the band with the lowest average age ever
to perform at that festival.
By joining her father Hans on several occasions and doing many jamsessions in the club
circuit of Amsterdam, Candy is getting known among musicians as a hot new talent. At fourteen,
she starts her own band Funky Stuff, which quickly gains a loyal following. The media catches up
on this rising star and Candy appears on national radio and television, while doing many interviews
with the press. Several record companies offer her a deal. She turns them all down.
After opening for Madonna at the Feyenoord Stadium in Rotterdam in 1987 - a much-
talked-about performance which the band largely improvised - Candy starts up a new, more profes-
sional edition of Funky Stuff in early '88. Fortunately, the people love the 'new' Funky Stuff. The
band plays sell-out gigs across the country for more than a year. The final show, at the famous
Paradiso club in Amsterdam, sells out weeks in advance.
While being on tour, Funky Stuff is scheduled to perform as a support act for another mega-
star, Prince. At the last minute, Prince cancels the support act for his three shows in The Nether-
lands. Candy is furious. She writes Prince a note saying that he missed an excellent chance to see a
girl 'play her ass off' on the saxophone. Two days later, Prince apologizes and invites her to join
him on stage for an impromptu blues. Candy brings the house down. His Royal Badness is very
impressed and asks her to work on some more projects with him in the States.
There, Candy records saxophone parts for The Time, Jil Jones, Patti LaBelle and, of course,
Prince - contributing to his soundtrack album Graffiti Bridge. She even plays a prominent role in
the video of his hit single "Partyman" and performs with Prince on Saturday Night Live. Although
she enjoys every minute of it, Candy misses playing with her own band and being her own boss.
After careful consideration Candy decides not to take Prince up on his offer to accompany him on a
world wide tour. 'I loved working with Prince, but for my personal wellbeing it was better to go my
own way.' Their paths will cross again some years later...
Before heading to the States, Candy had recorded several tracks with Dave Stewart, best
known as one of The Eurythmics. The simple and cool instrumental "Lily was here" is featured on
the soundtrack of a Dutch feature film. When released as a single, it surprises everyone - mostly
Candy - by going straight to Number One across Europe. 'I never would have thought of it,' Candy
says. 'I recorded my part in five minutes. I was hoping they wouldn't put it on the album. I was so
embarrassed. It was so simple and I even played off-key. It wasn't until later
that I learned to appreciate it and saw what a genius Dave Stewart is.'
She should, because "Lily" breaks new ground for Candy internation-
ally. She finally accepts an offer from the record company BMG Ariola and
decides the time has come for her own album - on her terms: total artistic
freedom. This results in her smashing debut album Saxuality, released in May
1990, featuring 8 songs written by Candy and young and talented Funky Stuff
guitar player Ulco Bed. The album is promoted by an extensive tour of The
Netherlands, the rest of Europe and the States, as well as high profile appear-
ances on Jay Leno's "Tonight Show", "Good Morning America" and The Arsenio Hall Show. To
top it all off the album is nominated for the prestigious Grammy Awards in the category Best In-
strumental Pop Recording. Saxuality ends up selling over a million copies worldwide. In short: an
astonishing debut.
As a result from her work with Prince and Dave Stewart and her own highly successful al-
bum, she is asked by Van Morrison to join him on stage at the Pinkpop Festival. Impressed by her
playing Van still invites her for live performances and album recordings to this day. In June 1990
she plays her biggest crowd yet when she joins the legendary psychedelic rock band Pink Floyd at
the renowned Knebworth Festival. Amids heavy winds and drizzly rain, the 130,000 spectators
watch her do prominent solos on the classic Floyd-tracks "Shine on you crazy diamond" and
"Money". And despite other high profile gigs with the likes of Maceo Parker and Dave Stewart, she
steadily moves along with her own career.
With the Saxuality team she also records the new album, Sax-a-go-go, released in 1993, a
tribute to her own musical roots with guest appearances from the likes of Tower of Power and Ma-
ceo Parker. It also features a song specially written for her by Prince! The tour that follows - again
with a completely renewed edition of Funky Stuff - takes her across Europe and Asia. The three
hitsingles from that album - the title track and cover versions of "Pick up the pieces" and "I can't
make you love me" - become instant classics in her repertoire. In Malaysia she is greeted by hun-
dreds of fans at the airport, in Japan people recognise her on the street and travel along on the tour.
Candy is clearly a star in her own right by now.
The release of her third solo album, Big Girl, is preceded by a high profile appearance at the
World Liberty Concert in Arnhem, The Netherlands, celebrating the 50th anniversary of the libera-
tion of Europe and the end of World War II. Amidst tanks, planes, pyro technics, hundreds of ac-
tors and lasers, Candy joins superstars like Joe Cocker, UB40, Wet Wet Wet and Art Garfunkel for
an unprecedented spectacle, performing elaborate solos with Alan Parsons and her very own "I
can't make you love me". The show, attended by over 100,000 fans, is broadcast world wide and
watched by millions of people.
Big Girl - curiously titled as an inside joke to her fathers album
Big Boy and as a sign of her growing maturity - is released in the Fall of
'95 and features the hit single "Wake me when it's over", a duet with
long-time idol David Sanborn. The album marks a transition between the
work of Ulco Bed and newcomer Thomas Bank, a talented keyboard
player and composer / producer. She gains many new fans by touring
Eastern Europe, including much hailed shows in former Yugoslavia,
while still finding time to contribute to recordings of Van Morrison,
daddy Hans Dulfer and the Dutch hit sensation Total Touch - featuring
former Funky Stuff vocalist Trijntje Oosterhuis.
In early May '97 the album For the love of you is released. Again, fans line up to get their
copies of the album; adding to the over two-and-a-half million albums she has already sold world
wide. From May through November she performs nearly a hundred shows in fourteen countries,
including a sell-out tour across Japan. She travels to the States in December for interviews, in-store
appearances and an impressive live-on-TV jam at Sinbad's trendsetting talkshow "Vibe". Smooth
jazz radio is all over the title track, while the album peaks at No. 2 on Billboard's Jazz Contempo-
rary Albums chart and remains steadily positioned in the Top 10 for months.
In February of 1998 she kicks off the USA leg of her tour, which includes a show at the
prestigious Beacon Theatre on Broadway. After many requests, she returns in the Summer for more
shows, including the renowned JVC Jazz Festival at the Avery Fisher Hall in New York. Following
the shows in the USA, Candy immediately leaves for an extensive, four-week tour of Europe.
While on holiday (her first in years) she receives a call from an old friend, Prince, who in-
vites her to join his USA Tour. Candy joins him for his New Power Soul Festival Tour, with an im-
pressive bill that also includes the musical legends Larry Graham and Chaka Khan. Candy joins the
horn section of Graham Central Station for their set and also features prominently when Prince hits
the stage. The tour - **** out of four according to USA Today - includes gigs at Madison Square
Garden in New York and the MCI Center in Washington DC. During a break in the tour she inci-
dentally bumps into the legendary group Blondie, who are recording their comeback album in New
York. Candy contributes a smashing sax solo on one of the tracks. And at the end of 1998, when
Prince returns to Europe to continue his tour, Candy is again invited to join him. On occassion
Prince's regular concerts are followed by unannounced aftershows. Like at the Tivoli club in
Utrecht, Holland, where Candy is able to show her stuff for her home crowd and jams with Prince,
Larry Graham, daddy Hans Dulfer and surprise guest Lenny Kravitz 'till the wee small hours.
For her album Girls Night Out (released worldwide in 1999) she joins forces with some of
the finest talents in the music business, including horn players Fred Wesley and Pee Wee Ellis (of
JB's fame), jazz trumpeteer Arturo Sandoval, bass player Jerry Preston and popular smooth jazz
artist Jonathan Butler. Mixing of the album takes place in the USA, where Candy works with top
talents Booker T III and Ray Bardani in New York and Los Angeles. The album marks a return to
the funky and danceable style that Candy is known and loved for, but she is obviously also highly
influenced by newer styles like hip hop, house and jungle. The album includes the song "Cookie",
one of the new tracks she recorded with old friend Dave Stewart for the soundtrack of Robert
Altman's new motion picture "Cookie's Fortune".
After the album's release, Candy again tours across the world with her band Funky Stuff,
performing dozens of highly successful shows in Japan, the USA and across Europe. In April 2000
Candy returns to Japan for a sell-out series of shows at the renowned Blue Note clubs in Osaka and
Tokyo and through the Summer she performs across Europe.
In early October of that year she records her longawaited live album aptly titled Live in
Amsterdam. The album, available on CD and DVD, features special guests Dave Stewart, soul diva
Angie Stone and Hans Dulfer. Of course, Candy classics like "Lily was here", "Sax-a-go-go" and
"Pick up the pieces" are included, but the album also features two brandnew songs, including a
smashing new collaboration with Dave Stewart entitled "Synchrodestiny".
Preceding the release of Live in Amsterdam in February 2001, she starts the year by per-
forming five nights as part of the 'Vrienden van Amstel Live' event at the Ahoy in Rotterdam, per-
forming to a crowd of 10,000 each night. She also records a very special television show at the
Paradiso in Amsterdam in front of a select crowd, performing not only with Funky Stuff but also
with a string ensemble and special guests.
This Spring and Summer she'll be touring across Europe with a renewed edition of Funky
Stuff and a Japan tour is scheduled for the Fall. After that she'll start working on a new studio al-
bum and on a special dance album for Japan together with her dad Hans Dulfer.
William Clarence Eckstine
Певец, руководитель джазового оркестра


День рождения: 8 июля 1914
День смерти: 08/03/1993

Уильям Кларенс Икстайн (William Clarence Eckstine) родился 8 июля 1914 года в
Питсбурге.
Своего первого успеха он добился в 1939—43 гг., выступая как вокалист Earl Hines
Orchestra, написав и исполнив “Jelly, Jelly” — один из лучших хитов оркестра.
Билли всегда считал себя музыкантом в большей степени, чем вокалистом (он вполне
неплохо владел тромбоном), поэтому сформировал свой биг-бэнд, пригласив отличных мо-
лодых музыкантов. Его оркестр оказал большое влияние на формирование бибопа.
Начиная с первой половины 40-х годов и до наших дней два альбома, записанных с
оркестром — “A Cottage for Sale” и “Prisoner of Love”, были проданы тиражом более чем 2
миллиона экземпляров. Спустя два года Билли распустил свой оркестр и подписал контракт
с MGM.
В жизни, как и в творчестве этого выдающегося джазового вокалиста, большую роль
сыграло знакомство с певицей Sarah Vaughan, которую он называл своей “маленькой сест-
ренкой”. Их совместная работа над различными музыкальными проектами и личные отно-
шения не прекращались до смерти Sarah Vaughan в 1990 году. В те годы, когда “The Great
Mr. B” работал с MGM, он записал большое число джазовых баллад вместе с Sarah Vaughan.
В 1951 году “I Apologize” в течении 2-х месяцев была первой в десятке лучших хитов
Америки, и в скором времени ее записали такие исполнители, как Tony Martyn, Anita O'Day,
Dinah Washington. Билли Икстайн был необыкновенно популярен в те годы, о нем часто пи-
сал журнал “Life”. Возникло даже течение в дизайне модной одежды, создателей которого
вдохновил стиль Билли Икстайна (“Mr. B roll collars”). Его диски расходились миллионными
тиражами, он снимался в голливудских фильмах. В картине Ester Williams “Skirts Aboy” он
сыграл самого себя (вокалиста в ночном джазовом клубе).
14 и 16 июля 1952 года “The Great Mr. B” принял участие в джем-сейшнз, который
стал одним из самых удачных за все годы его творчества. Билли записал 8 пьес с великолеп-
ным джазовым квартетом Бобби Таккера.
Билли Икстайн скончался 8 марта 1993 года в Питсбурге.
Eliane Elias

Блестящяя пианистка и вокалистка Элиан Элиас
балансирует на стыке двух культур - американской и бра-
зильской.
Одна из лучших представителей современной
bossa nova...
Родилась: в марте 1960 года в Сан-Пауло
Styles: Jazz, Jazz-pop, Post-Bop, Brazilian Jazz, Latin
Jazz, Hard Bop, Bossa Nova
Инструменты: вокал, клавишные.


Элиан Элиас родом из Бразилии, играет на фортепиано, поет, сочиняет музыку и де-
лает аранжировки, балансируя на стыке двух культур - американской и бразильской. Она,
достигнув совершеннолетия, отправилась в Америку, чтобы добиться мирового признания.
С семи лет начала учиться играть на фортепиано. Спустя некоторое время, она стала
слушать все подряд пластинки с записями американской музыки, джазовой в первую оче-
редь. Таким образом, вирус джаза проник в нее через эти пластинки, заразив на долгие годы.
"Когда мне исполнилось 12 лет, я уже была способна сыграть все джазовые стандар-
ты, которые вы бы смогли мне предложить", - вспоминает Элиана. "Я покупала пластинки
Уинтона Келли, Била Эванса, Рэда Гарлэнда, Арта Тэйтума и многих других. Я пыталась
учиться у каждого из них, снимая и тщательным образом анализируя записанные ими соло."
В числе музыкантов, оказавших на нее наибольшее влияние, Элиана называет Чика
Кориа, Хэрби Хэнкока и Кейта Джаррета, однако главную роль отводит своей матери, кото-
рая была классической пианисткой-любительницей. "Она безумно любила музыку", - гово-
рит Элиас, - "и первая поддержала меня в моих начинаниях, когда я заиграла джаз."
Кроме джаза, Элиана с детства испытывала страсть к народной бразильской музыке, а
также с упоением слушала мелодии Антонио Жобима, Луи Бонфа и других популярных
композиторов-песенников того времени. Накопив достаточный опыт игры в различных ан-
самблях, Элиана Элиас, когда ей минуло 20 лет, отправляется в Европу, где происходит зна-
менательная встреча с известным джазовым басистом, в то время участником группы Steps,
Эдди Гомесом.
Внимательно прослушав ее демонстрационные записи и найдя
их весьма интересными, Эдди, недолго думая, предлагает ей пере-
браться в Америку и влиться в состав к тому времени уже ставшей
знаменитой группы Steps, заменив в ней недавно ушедшего Дона
Гролника.
В 83-м году Элиана Элиас сделала в составе переименованной
в Steps Ahead группы свою первую запись, однако, закрепиться в ан-
самбле ей было не суждено. Вот, что она сама вспоминает об этом
периоде: "Мне нравилось играть в столь прославленном коллективе, но здесь я была только
и лишь сайдменом, то есть музыкантом-аккомпаниатором. Несмотря на то, что мне было это
тоже интересно, в большей мере я хотела создать свою собственную группу.
И такая группа была образована совместно с Рэнди Брекером - известным трубачом,
незадолго до того ставшим ее мужем. В 85-ом году они выпускают пластинку Amanda, на-
званную так в честь их дочери и посвященную ей. Этот лэтин-фьюжн проект, где Элиана не
только играла на клавишных инструментах, но еще и пела, принес ей успех и вместе с пре-
дыдущей записью со Steps Ahead открыл двери в элитарный мир американского, а значит
мирового, джаза.
Двумя годами позже она заключает контракт ни много ни мало с фирмой Blue Note,
на которой выходит ее первый сольный альбом Illusion. Здесь ей удалось собрать лучшие
джазовые силы того времени басистов Стэнли Кларка и Эдди Гомеса, барабанщиков Эла
Фостера, Стива Гэда и Ленни Уайта. Также был приглашен солист на губной гармошке Тутс
Тилеманс.
В излюбленной для себя форме трио (бас, ударные и фортепиано), задействуя му-
зыкантов в разных комбинациях, но почти всегда в количестве трех человек, Элиана сделала
чисто акустическую запись, утвердившую ее репутацию блестящей пианистки, умеющей не
только прекрасно аккомпанировать, но и исполнять замечательные соло. По словам одного
из критиков ее соло полные огня и в то же время нежные как летний дождь.
Затем последовали второй и третий диски, упрочившие положение артистки на Blue
Note и завоевавшие молодой исполнительнице большое число поклонников ее таланта.
Четвертый альбом, выпущенный в 90-м году, стал своеобразным манифестом Элиа-
ны. Здесь она попыталась воплотить свою давнишнюю мечту - соединить бразильскую му-
зыкальную традицию с достижениями современного американского джаза: его гармонией,
формой и свингом.
Говоря об этой записи, известный во всем мире автор книг о джазе Леонард Фэзер
писал так: "Она успешно перекинула мост между бразильской и американской музыкой,
мост, который стал весьма заметен в последующее десятилетие".
Итак, в 90-м году появилась запись, в которой соединились бразильская природа и
джазовые амбиции Элианы Элиас. Пластинка целиком была составлена из прекрасных ме-
лодий в стиле "босса-нова" замечательного бразильского композитора-песенника Антонио
Карлоса Жобима.

<<

стр. 4
(всего 10)

СОДЕРЖАНИЕ

>>