<<

стр. 6
(всего 10)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

ет: "Сойди, Моисей, в землю Египетскую. Скажи старому Фараону: отпусти мой народ". И
вдруг они хлопают в ладони и бьют в пол ногами с радостью школьника, услышавшего, что
учитель заболел: "Благая весть! Благая весть! Сладчайшая колесница приближается! Или
один певец вскакивает: "У меня есть башмаки (произносит шипящие так, чтобы звучало по-
мягче), у тебя есть башмаки, все Божьи дети имеют башмаки, надену и пойду гулять по все-
му Божьему небу". И слово "небо" они протягивают как один слог, долго резонирующий за
сомкнутыми губами, как гонг. Другой раз глубокий бас указывает пустую платформу одно-
му из его компаньонов, предлагая ему занять ее и рассказать о битве при Иерихоне, и это
ужасная история, начинающаяся с могучих деяний царя Иисуса Навина, с угрожающими по-
трясаниями кулаками и воинственным топанием; руки их вздымаются вверх, а потом опус-
каются, и стена обрушивается до основания. Понизив голос, но с таким нежным акцентом,
квартет поет также "Подай мне руку" или иногда "Брат, подай мне руку". И еще очень кра-
сивая партия, где женский голос, широко распевая просторную волнообразную мелодию
(колеблющуюся меж мажором и минором) рассказывает про тех, кто ушел в долину Иордан-
скую, чтобы пересечь реку, а хор при этом скандирует: "И не слышно, чтобы кто-нибудь по-
молился". (Ernest Ansermet. Prologue: Sydney Bechet in Europe, 1919/The Art of Jazz, ed. by
Martin Williams, 1960)


Уличное собрание
Что сопоставить с этим невероятно проницательным откликом большого европейско-
го дирижера, впервые в жизни встретившегося с гастролирующим "эстрадным" джазом на
концерте в Старом Свете сразу после Первой мировой войны? Сказанное им по затейливой
цепочке ассоциаций вызывает в моей памяти текст, написанный тридцать лет спустя совер-
шенно (и во всех отношениях) на него непохожим автором. Автор этот - Джеймс Болдуин,
негритянский романист и публицист, с младенчества выраставший в окружении примерно
такой же музыки, очень тонкий ценитель и глубокий знаток данного предмета. А текст - его
небольшая новелла "Блюз Сонни", которую мне хочется процитировав еще более простран-
но (уж вы потерпите, или же просто пропустите несколько страниц и переходите сразу к
следующему разделу). Место и время действия этой "джазовой" (не только фабульно, но и
по всему ее структурно-интонационному строю) новеллы - Нью-Йорк после Второй миро-
вой. Чернокожий рассказчик (рядовой обыватель-семьянин средних лет, мелкий служащий)
встречает много лет не виденного им младшего брата Сонни, еще подростком грубо по-
рвавшего с ним и родительской семьей, а ныне - богемного субъекта, только что удачно из-
бежавшего ареста за потребление/продажу наркотиков, и джазового пианиста, который как
раз собирается "посидеть кое-с кем в одном логове" и приглашает туда старшего. Финаль-
ный апофеоз рассказа - исполнение блюза в ночном клубе, но этому предшествует уличная
сцена, приводимая мною целиком, и последующая за ней беседа, откуда я дам несколько
ключевых фраз..
"На тротуаре напротив, у входа в закусочную, несколько человек устроили по-
старомодному религиозное собрание. В дверном проеме стоял и смотрел на них повар, в
грязном белом переднике, с сигаретой в зубах и с искусственно выпрямленными волосами,
которые в лучах заходящего солнца отливали медью. Малыши и взрослые, шедшие по своим
делам, замедляли шаг и останавливались там, где уже стояло несколько пожилых людей и
двое задиристых на вид женщин, которые на все, что происходило на улице, смотрели так,
как будто улица была их владением - или, вернее, владелицей. И на это они смотрели тоже.
Собрание вели три сестры в черном и один брат. У них не было ничего, кроме собственных
голосов, библий и бубна. Брат возносил хвалу, и пока он возносил хвалу, двое сестер стояли,
тесно прижавшись друг к другу, и все своим видом, казалось, говорили "аминь", а третья се-
стра с бубном обходила всех стоящих вокруг, и два или три человека бросили в него не-
сколько монет. Потом брат умолк, и сестра, собиравшаяся пожертвования, высыпала монеты
себе в ладонь и переложила их в карман своего длинного черного платья. Потом она подняла
обе руки и, то встряхивая бубен, то ударяя им о другую руку, начала петь. И вместе с ней
запели брат и две другие сестры. Вдруг мне стало как-то очень странно смотреть на это, хотя
такие уличные собрания я видел всю свою жизнь. И не только я, но и все, кто сейчас был
там, на улице. И, однако, они останавливались, смотрели и слушали, и я тоже, замерев, стоял
у окна. "Это старый корабль Сиона, - пели они, и бубен в руках сестры ритмично позвяки-
вал, - на нем тысячи душ спасенных!" В пределах досягаемости их пения не было ни одной
души, которая слышала бы этот гимн впервые. Да и не видели они, чтобы так уж много де-
лалось вокруг для спасения душ. Да и не особенно верили они в святость брата и трех сес-
тер: слишком много они знали о них, знали, где те живут и как. Женщину с бубном, чье лицо
сияло радостью, а голос перекрывал остальные, очень немногое отличало от женщины, ко-
торая стояла и смотрела на нее, женщины с сигаретой в мясистых потрескавшихся губах, со
взбитыми волосами, с лицом в шрамах и синяках от постоянных побоев, с горящими как уг-
ли глазами. Возможно, обе они это знали, и потому, когда заговаривали друг с другом, что
случалось с ними редко, одна называла другую сестрой. Когда все вокруг наполнилось пени-
ем, в лицах смотревших и слушавших людей произошла перемена, глаза увидели что-то
внутри, музыка словно вытянула из них весь яд, и само время, казалось, отступило от мрач-
ных, озлобленных, измятых лиц - как будто, прозревая то, что их ждет, они стали искать
прибежища в том, что когда-то было. Повар тряхнул головой, улыбнулся, а потом бросил
сигарету и скрылся в своем заведении. Какой-то мужчина нашарил в карманах мелочь и те-
перь стоял с монетами в руке, всем своим видом выражая нетерпение, как будто он только
что вспомнил о неотложном свидании где-то на той же улице. Он казался очень рассержен-
ным... Пение оборвалось, бубен снова стал тарелкой для сбора пожертвований. Рассержен-
ный бросил туда свои монеты и исчез, его примеру последовали две или три женщины. Сон-
ни тоже бросил в тарелку какую-то мелочь, глядя на сестру в упор и чуть заметно улыбаясь.
А потом он стал переходить улицу. Походка у него была медленная, скользящая, вроде той,
что у гарлемских стиляг, только ходит он этой походкой в своем собственном ритме..."


Не рассыпаться на куски
Теперь рассказчик и Сонни уже из окна квартиры смотрят , "как на другой стороне
улицы заканчивается собрание. Три сестры и брат, склонив головы, пели "Храни вас Бог до
новой встречи с нами". Лица слушающих казались отрешенными. Потом песня кончилась,
кучка людей рассеялась... три женщины и одинокий мужчина медленно шли по улице. - Ко-
гда она пела, сказал Сонни резко, будто пересиливая себя, - ее голос на минуту напомнил
мне то, что чувствуешь под героином, когда он в твоих венах. От него то жарко, то холодно.
И уходишь куда-то. И... появляется уверенность... Иногда без этого чувства не обойтись...
Некоторым это нужно. - Чтобы... играть? - ...Дело не в игре даже, а в том, чтобы продер-
жаться, вытянуть. Вытянуть во всем. - Он нахмурился, потом улыбнулся. - Не рассыпаться
на куски... - Когда я слушал эту женщину, меня вдруг словно ударило: сколько же она долж-
на была перестрадать, чтобы так петь. Тошно делается, как подумаешь, что люди столько
страдают... Да, избежать страданий нельзя. Но люди бьются, барахтаются, идут на все, что-
бы не потонуть в страдании, чтобы удержаться на поверхности и делать вид... в общем, как
ты. Как будто человек что-то натворил и за это страдает. Ты понимаешь? ...Скажи, ты пони-
маешь, - его голос требовал ответа, - за что страдают люди?
- Прошу тебя, поверь мне в одном, - сказал я, - я не хочу видеть, как ты... бежишь от
страданий... в могилу. - Я не побегу от страданий в могилу, - сухо заметил Сонни, - а если и
побегу, то не быстрее других... Иногда так жутко бывает на душе, вот ведь беда в чем. Бро-
дишь по этим улицам, черным, вонючим, холодным, и поговорить не с кем, ни одной живой
задницы нет, и хоть бы что-то стряслось, и не знаешь, как от этого избавиться - от этого ура-
гана внутри тебя. Не можешь рассказать о нем и не можешь с ним любить, а когда, в конце
концов, пробуешь прийти в экстаз и передать все в игре, оказывается, что тебя некому слу-
шать. И приходится слушать самому, и ты слушаешь... Бывает, что ты готов на все, лишь бы
играть, - готов даже перерезать горло собственной матери. - Он засмеялся и посмотрел на
меня: - или своему брату. - Потом вдруг сразу протрезвел: - или себе самому. - И после ко-
роткого молчания добавил: - Ты не волнуйся. Сейчас у меня все в порядке, и думаю, что так
и останется. Но я не могу забыть...где побывал. Не физически, а - где я был и в чем я был...
Знаешь, иногда я был где-то далеко-далеко, я чувствовал, что вот оно, во мне, ты понима-
ешь? И тогда я играл... нет, даже не я: оно само лилось из меня, было во мне - и все... в те
времена случалось, что я делал с людьми страшные вещи... А бывало, я оставался без при-
юта, без места, где преклонить голову, где можно было бы слушать; я не мог найти такого
места и сходил с ума, делал с собой страшные вещи, был страшен для себя... Я был один, со-
всем один на дне чего-то, вонючий, потный, плачущий, трясущийся, и нюхал ее - понимаешь
ты? - нюхал собственную вонь и думал: умру, если не смогу вырваться из нее, и в то же вре-
мя знал: что я ни делаю, я только глубже и глубже в ней увязаю. И я не знал... Не знаю, до
сих пор не знаю, в чем тут дело... Но что-то мне все время нашептывало, что, может, это так
и нужно - нюхать собственную вонь, но я считал, что стараюсь не делать этого, и... кто бы
мог это вынести? И он замолчал.. Солнце ушло, густели сумерки. Я смотрел на его лицо. -
Все может начаться заново, - словно про себя сказал Сонни. - Все может начаться заново.
Хочу, чтобы ты это знал. Он снова повернулся к окну и стал смотреть. - Сколько ненависти,
- сказал он, сколько ненависти, нищеты и любви! Чудо, что они еще не взорвали эту улицу".


"Разве я грущу?"
Среди шума и гама, алкогольных паров и клубов табачного дыма "огромный черный
человек" - их контрабасист и лидер по прозвищу Креол, бывший на много лет старше всех;
небольшой, коренастый, черный как уголь барабанщик и другие члены ансамбля, дурачась в
полусумраке кабака около подмостков, словно нарочно оттягивали начало работы. "Свет эс-
трады не попадал на них, хотя был совсем рядом; и когда я смотрел, как они смеются, жес-
тикулируют и ходят, что они все время страшно заботятся о том, чтобы не вступить в круг
света; будто если кто-то из них войдет в этот круг слишком стремительно, не раздумывая, он
тут же погибнет в пламени." Первым маленький крепыш вступил туда и принялся возиться с
барабанами, а потом, "паясничая и в то же время очень церемонно, Креол взял Сонни за ло-
коть и повел к роялю. Женский голос выкрикнул имя Сонни, кто-то захлопал, и Сонни, тоже
паясничая и тоже очень церемонно, но тронутый, по-моему, до слез, - хотя он вовсе не ста-
рался показать это всем и каждому и не старался скрыть, а держал себя, как подобает муж-
чине, - Сонни заулыбался во весь рот, приложил обе руки к сердцу и низко поклонился. Кре-
ол пошел к контрабасу, а другой, худощавый и светло-коричневый, одним махом взлетел на
эстраду и взял в руки трубу. Теперь все они были на своих местах, и атмосфера на эстраде и
в зале стала меняться, густеть. Кто-то подошел к микрофону и объявил их. Голоса затихли
не сразу, и у стойки зашикали. Официантка как безумная носилась между столиками, при-
нимая последние заказы, парочки начали усаживаться потесней, и свет, падавший на эстра-
ду, стал синим. В нем, в этом свете, все четверо казались теперь совсем другими. Креол в
последний раз обвел взглядом эстраду, словно желая удостовериться, что весь его курятник
на насесте, подпрыгнул и ударил по контрабасу. И они начали. Я знаю о музыке лишь то,
что не много найдется людей, которые по настоящему хоть раз ее слышали. И даже в тех
редких случаях, когда что-то отворяется внутри нас и музыка входит, то, что нам слышится
в ней или что говорят нам о ней другие, - всего лишь личное, частное, преходящее. Но чело-
век, который творит музыку, слышит иное, он вступает в единоборство с ревом, поднимаю-
щимся из бездны, и обуздывает его в тот миг, когда этот рев готов сотрясти воздух. То, что
слышит он, - совсем иного порядка, более страшное, потому что без слов, и потому торжест-
вующее. И когда торжествует творящий музыку, его торжество также и наше. Я не сводил
взгляда с лица Сонни. Лицо у Сонни было смятенное, он старался вовсю, но вдохновение не
приходило. И мне казалось, будто все на эстраде ждут его - ждут и в то же время подталки-
вают. Но, приглядевшись к Креолу, я понял, что это он, Креол, всех их сдерживает. Он их
держал на коротком поводке. Там, на эстраде, отбивая такт всем своим телом, причитая на
струнах, с полуприкрытыми глазами, слушая всех, он слушал Сонни. Между ним и Сонни
шел диалог. Он хотел, чтобы Сонни оторвался от берега и вышел на глубокую воду. Он сви-
детельствовал, что тот, кто плывет по глубокой воде, не обязательно должен был потонуть:
он бывал там и знает. И хочет, чтобы Сонни знал тоже. Он ждал, чтобы пальцы Сонни на
клавишах сказал ему, Креолу, что Сонни уже плывет. А пока Креол слушал, Сонни где-то
глубоко внутри себя маялся, как под пыткой. До этого я никогда не задумывался над тем, как
страшны отношения между музыкантом и его инструментом. Он должен наполнить его, этот
инструмент, дыханием жизни, собственным своим дыханием. Он должен заставить его вы-
полнять то, что он, музыкант, хочет. А рояль - это всего лишь рояль, столько-то дерева, про-
волоки, больших молоточков и маленьких, и слоновая кость. Ты можешь выжать из него
столько-то, и не больше, но единственный способ узнать, сколько именно, - это снова и сно-
ва заставлять его делать все, что только можно. А ведь прошло уже больше года с тех пор,
как Сонни последний раз сидел за роялем. И ненамного лучше, чем тогда, ладил он теперь со
своей жизнью, во всяком случае с той, что простиралась перед ним. Он и инструмент запи-
нались, бросались в одну сторону, пугались, останавливались; бросались в другую, ударя-
лись в панику, кружили на месте, начинали сначала; вот они как будто нашли направление,
но нет, снова заметались в панике, опять застряли... И все же, наблюдая за лицом Креола,
когда заканчивался первый номер, я почувствовал: что-то случилось, что-то, чего уши мои
не услышали... почти без паузы Креол начал нечто совсем другое, оно звучало прямо-таки
сардонически - "Разве я грущу?" И, будто по команде, Сонни начал играть."


Чаша гнева
Что-то стронулось - и Креол отпустил поводья. Сухой маленький черный человечек
сказал что-то страшное на своих барабанах. Креол ответил, барабаны огрызнулись. Труба
начала настаивать нежно и тонко, немного отчужденно, быть может, - и Креол слушал, ком-
ментируя время от времени, сухой и сумрачный, спокойный и старый. А потом все они
встретились снова, и Сонни снова стал одним из членов семьи... Как будто нежданно-
негаданно он обнаружил под своими пальцами новехонький рояль, черт те откуда взявший-
ся. Как будто он прийти в себя не мог от этого открытия. И какое-то время, радуясь за Сонни
и позабыв обо всем остальном, они словно соглашались с ним в том, что да, новехонькие
рояли - это просто здорово. Потом Креол выступил вперед и напомнил им, что играют они
блюз. Он затронул что-то в каждом из них, затронул что-то во мне, и музыка стала пружини-
стей и глубже, а воздух запульсировал ожиданием. Креол начал рассказывать нам что такое
блюз и о чем он. Оказывается, не о чем-то очень новом. Новым делали блюз он сам и его
мальчики, которые там, над нами, рискуя безумием и смертью, искали новые пути заставить
нас слышать. Ибо хотя повесть о том, как мы страдаем и наслаждаемся, и о том, как мы тор-
жествуем победу, совсем не нова, мы должны слышать ее снова и снова. Другой нет, в этом
мраке нет для нас другого света. И повесть эта, как утверждали его лицо, его тело, его силь-
ные руки на струнах, меняет свое обличье от страны к стране и становится все глубже и
глубже от поколения к поколению. Слушайте, казалось, говорил Креол, слушайте: сейчас
будет блюз Сонни. Он сообщил об этом маленькому черному человечку на барабанах и дру-
гому, светло-коричневому, с трубой. Креол больше не подталкивал Сонни к воде - он желал
ему счастливого плавания. А потом он отступил назад, очень медленно, заполнив воздух
смелым призывом: пусть Сонни скажет за себя сам. Они собрались вокруг Сонни, и Сонни
играл. То один, то другой из них, казалось, говорил: аминь. Пальцы Сонни наполнили воз-
дух жизнью, его жизнью, но эта жизнь вмещала в себя так много других! И Сонни вернулся
к самому началу и начал с простого и ясного - с первой фразы песни. А потом он начал де-
лать ее своей. Это было прекрасно, потому что он делал это не торопясь и потому что теперь
в этом не было и следа страдания. Слушая, я будто узнавал, с каким гореньем он достиг это-
го, и какое горенье нужно нам, чтобы тоже достичь, и как нам избавиться от страданий.
Свобода была где-то тут, совсем рядом, и мне стало ясно наконец, что он может помочь нам
стать свободными, если только мы будем слушать, что сам он не станет свободным, пока не
станем свободны мы. Но полем битвы лицо его больше не было. Я знал теперь, что он про-
шел и через что ему предстоит пройти, прежде чем его тело упокоится в земле. Он овладел
ею, этой длинной нитью, из которой мы знали только отца и мать, и сейчас он отдавал ее -
как должно быть отдано все, чтобы, пройдя через смерть, жить вечно. Я снова увидел лицо
мамы и впервые почувствовал, как больно камни пути, который она прошла, должны были
ранить ее ноги. Я увидел освещенную луной дорогу, где умер брат моего отца <убитый пья-
ными белыми>... Я снова увидел свою дочурку, и снова ощутил на своей груди слезы Иза-
бел, и, почувствовал, что у меня самого на глазах вот-вот выступят слезы. И в то же время я
знал, что это совсем ненадолго, что мир ждет нас снаружи, голодный, как тигр, и беда про-
стерлась над нами и нет ей конца и края. Потом все кончилось. Креол и Сонни облегченно
вздохнули, насквозь промокшие, улыбающиеся до ушей... Они весело болтали там наверху,
в синем свете, и через некоторое время я увидел, как девушка ставит на рояль <заказанный
старшим братом> виски с молоком для Сонни. Он, казалось, этого не заметил, но перед тем,
как они снова начали играть, Сонни отпил из стакана и посмотрел туда, где я сидел, и кив-
нул. Потом он поставил его назад, на крышку рояля. И для меня, когда они заиграли снова,
стакан этот светился и вспыхивал над головой моего брата как явленная чаша гнева." (Блюз
для Сонни/Выйди из пустыни, М., 1974. перевод Р.Рыбкина)
Как видим, для Джеймса Болдуина (а он хорошо знал, о чем писал) "творческое зада-
ние" джаза в эпоху би-бопа выглядело достаточно грозным и устрашающим (Откр. 14:9).


Медитация
В заключение приводимых мною пространных выдержек, позволяющих хотя бы кос-
венно судить о тех "заданиях", что мотивируют наиболее значительные произведения джаза
разных периодов, хочу процитировать одного из лидеров-реформаторов "новой волны", по
масштабам таланта близкого к Эллингтону. Оба они отнюдь не случайно ценили друг друга
очень высоко, подтверждением чему служит совместная их пластинка (для Дюка - предпри-
ятие редчайшее): Duke Ellington and John Coltrane (1962).
Имеется документальное свидетельство Джона Колтрейна о "задании" сюиты A Love
Supreme (Высшая Любовь), записанной 9-го декабря 1964 года, ознаменовавшей собой ко-
ренную смену его идейно-художественных ориентиров и оставшейся, по мнению многих,
вершиной всего им созданного.
Сразу признаюсь: твердых формальных оснований усматривать там бесспорно хри-
стианские мотивы у меня нет. Хотя его дед со стороны отца был методистским священни-
ком, неизвестно, испытывал ли Колтрейн какие-либо религиозные чувства до начала шести-
десятых годов, а позже - принадлежал ли он какой-либо определенной конфессии. Он нигде
и никогда (во всяком случае - публично) не провозглашал исповедание Евангелия, не касал-
ся непосредственно библейской тематики и среди его инструментальных пьес, очевидно ин-
спирированных традицией спиричуэлс и госпелз, я могу сейчас найти лишь три с подходя-
щими сюда названиями: "Spiritual", "Dear Lord", и "The Father, and the Son, and the Holy
Ghost". В своих устных высказываниях в последние годы жизни Колтрейн ссылался пре-
имущественно на Кришнамурти, мистиков Суфи и Каббалу, всегда говоря, однако, о "еди-
ном Боге", как "окончательной реальности", причем у его собеседников складывалось впе-
чатление, что такой реальностью для него была смерть. Мне, разумеется, крайне трудно су-
дить, но тут ощущается и не дает покоя какое-то противоречие. Как, например, поним лась
им смерть в данном случае? Виделся ли ему в ней полный финал, небытие, нирвана, или же
все-таки предожидалось и воскресение?
Как рассказывал сам Колтрейн, идея сюиты внезапно открылась ему целиком, с нача-
ла и до конца, после многочасовой медитации. По словам его матери "Джону явилось виде-
ние Бога при ее сочинении. Он говорил, что такие видения являлись к нему много раз во
время игры. И это было смертельно страшно, потому что когда кто-либо увидит Бога, то
скоро умрет" (ее сын скончался два с половиной года спустя, и панихида по нему была со-
вершена преподобным Ральфом Петерсоном при участии джазовых музыкантов во главе с
Орнеттом Колмэном в Лютеранской церкви Св.Петра, что на Лексингтон-Авеню в Нью-
Йорке). Сам же Колтрейн говорил о смерти философически, как о предмете обычной беседы,
сообщает его биограф (Chasin' The Trane: The Music and Mystique of John Coltrane, by
J.C.Thomas. 1975). У меня, во всяком случае, остается впечатление, что Бог у Колтрейна -
личный Бог, Бог-творец, Бог, не ре-инкарнирующий, но создающий свой благодатью чело-
века заново, как в этой жизни, так и по окончании времен.
Впрочем, решайте сами. Вот два текста (в моем дословном переводе), помещенные на
конверте альбома A Love Supreme: авторское обращение к слушателям сюиты (с небольшой
купюрой) и завершающий ее Псалом (интонационно артикулированный Колтрейном на со-
прано-саксофоне как речитатив, хотя и состоящий из одних только гласных звуков, но по-
зволяющий распознать в них буквально каждый слог и каждое слово).


Высшая любовь
ДОРОГОЙ СЛУШАТЕЛЬ:
Всякая Хвала Да Будет Богу, Кому Вся Хвала Причитается. Последуем за Ним неот-
ступно по пути праведности. Сказано ведь: "ищите и обрящете". Только через Него можем
мы познать самые чудесные дары. В 1957 году я испытал, по благодати Божией, духовное
пробуждение, приведшее меня к более богатой, более насыщенной, более продуктивной
жизни. В это время, исполненный благодарности, я смиренно просил даровать мне возмож-
ность <средства> и честь делать других людей счастливее посредством музыки. Я чувствую,
что это мне было даровано по Его милости. ВСЯ ХВАЛА БОГУ.
Но время шло, и у меня наступил период нерешительности. Я уклонился в сторону,
что противоречило данному мною обету и вело прочь от достойного пути. Однако в который
раз, к моему счастью, под твердой и милостивой рукой Божией я вновь получил и воспринял
весть о Его Всемогуществе, и нашей нужде в Нем, и полной зависимости от Него.
Теперь я хочу сказать вам: Что бы ни происходило, это всегда от Бога. Он благодатен
и милостив. Путь его лежит через любовь, в которой пребываем мы все. Поистине, это Выс-
шая Любовь.
Этот альбом - смиренное приношение Ему. Попытка сказать: "БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ,
БОЖЕ" посредством нашей работы, - как делаем мы то же самое в наших сердцах и нашими
устами. Да поможет и укрепит Он всех людей в каждом благом начинании.
Музыка здесь представлена в четырех частях. Первая называется "Признательность",
вторая - "Решимость", третья - "Исполнение", а четвертая, и последняя часть есть музыкаль-
ная декламация сквозной темы - она называется "Псалом". <...> Да не забудем, что в солнеч-
ном сиянии наших жизней, сквозь грозы и после дождя, все только через Бога, на всех путях
и вовеки. С любовью ко всем я благодарю вас, Джон Колтрейн.
ВЫСШАЯ ЛЮБОВЬ
Я сделаю все, что могу, чтобы быть достойным Тебя, О Боже.
Так должно быть во всем.
Благодарю Тебя, Боже.
Мир.
Нет никого другого.
Бог есть. Это так прекрасно.
Благодарю Тебя, Боже. Бог есть все.
Помоги нам избыть наши страхи и слабости.
Благодарю тебя, Боже.
В Тебе все возможно.
Мы знаем. Бог создал нас такими.
Не отрывайте глаз от Него.
Бог есть. Всегда был. Всегда будет.
Что бы ни было... это Бог.
Он благодатен и милостив.
Самое важное - я знаю Тебя.
Слова, звуки, речь, люди, память, мысли, страхи и чувства - время - все соотносится,... все из
одного... все в одном.
Да благословенно имя Его.
Волны мысли - волны тепла - все вибрации - все пути ведут к Богу. Благодарю тебя, Бог.
Путь его... так прекрасен... так благодатен.
Так милостив - Благодарю Тебя, Бог.
Одна мысль производит миллионы вибраций и все, что ни есть, возвращаются назад к Богу...
все до единого.
Благодарю Тебя, Боже.
Оставь страхи... уверуй, Благодарю Тебя, Боже.
У вселенной много чудес. Бог есть все.
Путь его... так чудесен.
Мысли, дела, вибрации, все остальное.
Все возвращаются к Богу и Он очищает все.
Он благодатен и милостив... Благодарю тебя, Боже.
Слава Господу... Бог наш жив бесконечно.
Бог есть.
Бог любит.
Удостоюсь ли взгляда Твоего.
Все мы одно в Его благодати.
То, что мы существуем, есть наша признательность Тебе, о Боже.
Благодарю тебя, Боже.
Бог осушит все наши слезы...
Он всегда так...
Всегда будет делать...
Ищите его каждодневно. Всеми путями каждодневно ищите Бога.
Споем же Ему все наши песни.
Тому, кому предназначены все хвалы... хвалите Господа.
Ни один путь не легок, но все возвращают к Богу.
На всех мы Его находим.
Все, что есть - есть с Ним.
Все, что есть - есть с Ним.
Следуйте Его повелениям.
Благословен Он да будет.
Мы все вышли из одного... по воли Божией.
Благодарю тебя, Боже.
Я видел Бога - я видел и непотребное - ничто не может быть выше, ничто не сравнится с Бо-
гом.
Благодарю тебя, Боже.
Он сотворит нас заново... Всегда так и всегда в будущем.
Воистину, благословенно будет имя Его - благодарю Тебя, Боже.
Бог дышит в нас так полно и так нежно, что мы едва это чувствуем... однако в этом вся наша
сущность.
Благодарю Тебя, Боже.
ВОСТОРГ - ИЗЯЩЕСТВО - ЭКЗАЛЬТАЦИЯ -
Все из Бога. Благодарю Тебя, Боже. Аминь.
Джон Колтрейн - декабрь 1964."
В заключение этого раздела еще одно - теперь уже лишь в несколько слов, но зато ав-
торитетно-академическое свидетельство Арчи Шеппа, преданного ученика Колтрейна и вы-
дающегося тенор-саксофониста "новой волны", позднее много занимавшегося исследовани-
ем эстетики и поэтики джаза на университетской кафедре. Согласно Шеппу, среди всех об-
ластей народного опыта, служащих "фундаментальным источником музыкального гения
Черных", на первом месте находится "Афро-христианская церковь". (Foreword to "Black
Talk" by Ben Sidran. 1981, p. xvi) Даже беглая характеристика названного феномена немало
поможет нам понять "задание" Священных Концертов Эллингтона, ибо зарождение и разви-
тие афро-христианской религиозной традиции достаточно долгое время шло параллельно,
часто пересекаясь и даже составляя одно целое с зарождением и развитием афро-
американской музыки.
Рассматривая означенную тему преимущественно в музыкальном (что для меня в
данном случае означает - в джазовом) ключе, я буду существенно опираться на рекомендуе-
мые Шеппом источники: книгу "Черную Речь" (1971 -1981) Бена Сидрана, и нашумевшую в
свое время книгу Янхайнца Яна - "Мунту"(1958 - 1961), а также на автора, обильно цити-
руемого Яном: это Альфонс Дауэр, чей фундаментальный, непростительно недооцененный и
незаслуженно забытый труд Der Jazz: Seine Ursprunge und seine Entwicklung. Erich Roht Ver-
lag, 1958, был (видимо, по соображениям экономии) напечатан издателем не в ФРГ, а в ГДР,
и потому продавался в Книгах стран народной демократии на улице (тогда) Горького, откуда
и попал в мою джазовую библиотеку.


ЧАСТЬ ВТОРАЯ
III. Афро-христианский опыт (1)

Кроссинг-овер
Начну с повторения хрестоматийных тезисов. Джаз есть музыкальный метис, полу-
кровка, - отпрыск Европы и Африки, встретившихся в Америке; - в итоге он получил и бес-
прецедентную комбинацию генов от обеих ветвей, и уникально-самобытные черты, обу-
словленные средой и конкретными обстоятельствами его зарождения. Категория "афро-
американской музыки", часто к нему прилагаемая, неполна: тут нужно говорить об "афро-
евро-американских" свойствах, признаках, аспектах и влияниях. Наиболее яркий пример -
блюз, представляющий собою то, что можно назвать джазовой парадигмой (классическая
книга ЛеРоя Джонса о "судьбе негритянской музыки в белой Америке", называется Blues
People - Люди Блюза).
По мнению В Д.Конен, "в блюзовом стиле синтезированы два строя художественной
мысли - африканский и западный. И этот синтез выражает на столько "конфликт рас", сколь-
ко их художественное единство". Однако на наш взгляд правильнее говорить не о расах, но о
культурах, и не об уже достигнутом синтезе, но об их встречном притяжении/отталкивании
и драматической схватке двух музыкальных миров, уже не могущих обойтись один без дру-
гого.
По своей природе блюз и джаз (как его "инструментальное" наращивание) являют со-
бой не только нерасторжимое переплетение, но и взаимопроникновение "черных" и "белых"
культурных кодов с параллельным обменом входящих в них элементов и трансформирова-
нием их глубинных структур. Генетик мог бы сказать, что между ними происходит непре-
кращающийся кроссинг-овер.
Когда-то принято было считать, что в джазе соединились "африканская ритмика и ев-
ропейская мелодика", но это чересчур упрощенное толкование; в эмпирической действи-
тельности как та, так и другая имеют смешанный "черно-белый" состав, не поддающийся
механическому расчленению. Вместе с тем, если проанализировать общее строение их му-
зыкальной ткани, нетрудно заметить: блюз и джаз тяготеют к Африке в своих вокально-
импровизационных аспектах, а к Европе - в плане инструментально-композиционной струк-
туры. (Подробнее об этой и следующей ниже теме - в моей статье "Импровизация versus
композиция: вокально-инструментальные архетипы и черно-белый дуализм джаза", частич-
но опубликованной в "Музыкальной академии", № 2, 1998 г.)


Пафос и катарсис
Переходя от формального анализа к содержательному, мы найдем в джазе и два диа-
метрально противоположных эстетических вектора: один направлен к чувственному нисхо-
ждению в темные бездны почвенно-фольклорных, стихийных энергий, другой - к духовному
восхождению на все более высокие ступени дифференцированности, упорядоченности, про-
светленности. Подобная двойственность присуща, конечно, не только джазу, хотя в нем она
предельно обнажена и достигает максимального драматизма. В той или иной степени она
проявляется во всех искусствах и существует с незапамятных времен. Оба направления, вос-
ходящие к архаичным религиозным культам и празднествам, были хорошо знакомы антич-
ным грекам: их называли "пафос" и "катарсис".
Пафос обозначал страстную исступленность, неистовое буйство, яростное разрыва-
ние на части, смертную муку, самозабвение и "выход из себя" ("энтузиазм" и "экстаз"), утра-
ту индивидуального существования и погружение в первородный хаос.
Катарсис - "очищение от страстей", собирание разорванного и восстановление цело-
стности, умиротворение волнующегося, привнесение гармонии в разноголосицу, упорядочи-
вание хаоса в космос.
Одержимость пафосом связывали с ночными оргиями "виноградного" бога Диониса,
играющего на флейте, а получение катарсиса - с разумным устроением вселенной под воз-
действием звуков кифары, на которой играл "солнечный" Аполлон. Для вызывания каждого
из этих состояний применялись специальные виды музыки: в первом случае духовой, испол-
няемой на авлосе (предшественнике гобоя) в диалоге с бубнами, тимпанами и другими
ударными; во втором - струнной, исполняемой на кифаре (соответствующие жанры имено-
вались "авлетикой" и "кифаристикой").


"Был ли Дионис?"
Не могу удержаться и не упомянуть в скобках о курьезной и однако же довольно зна-
чимой для нас параллели. Взыскательные знатоки из числа участников Элевсинских таинств
в древней Элладе очень любили детально обсуждать вокально-инструментально-
хореографические достоинства и недостатки только что закончившихся мистериальных об-
рядов; они вели в связи с этим долгие и горячие дискуссии, в центре которых стоял главный
вопрос: "был ли Дионис?". Иными словами, достигали ли исполнители достаточной интен-
сивности и глубины пафоса, энтузиазма и экстаза, чтобы действительно вызвать приход бога
зеленых кущ, и ощущалось ли его присутствие среди собравшихся?
Приверженцы джаза известны своими нескончаемыми и доходящими до хрипоты
спора о том, "был ли джаз?" в игре того или иного солиста или ансамбля. То, что джазу
свойственны определенные культовые черты - сомнений нет. В прошлом его недоброжела-
тели часто сравнивали джаз-фэнов с футбольными болельщиками, поклоняющимся своим
кумирам, и сходное поведение действительно имеет место среди посетителей концертов или
джем-сешенз, на которых виртуозы-импровизаторы стремятся переиграть друг друга и "сру-
бить" своего соперника.
Но в джазе можно обнаружить не только культ героя: - наиболее патетические и вме-
сте с тем приносящие катарсис формы ансамблевой импровизации ориентированы, как пра-
вило, не на соперничество, а на сотрудничество. Подлинный "ДЖАЗ" возникает именно при
такой игре, и тогда все - и музыканты, и слушатели - переживают состояние, которое ближе
всего подходит к тому типу религиозного опыта, который называют эпифанией, то есть бо-
гоявлением.


Двое перед лицом Третьего
Двуединство пафоса и катарсиса, осуществлявшееся некогда в Элевсинских мистери-
ях Древней Эллады, было позднее утрачено музыкальным искусством Европы, отказавшейся
от "дионисийского" принципа в пользу "аполлонического" (внешним признаком этого стала
ведущая роль струнных инструментов, второстепенная духовых и минимальная ударных).
Господству последнего решающим образом способствовала письменная нотация, отделив-
шая сочинение музыки от акта ее исполнения, сделавшегося исключительно монологиче-
ским. Дальнейшими шагами на пути европейской абсолютизации катартики стал диктат ма-
жора и минора с функциональной гармонией, отнявшей у мелодии ее былую ладовую сво-
боду; введение равномерно-темперированного строя (кстати, безупречно достижимого толь-
ко на клавишных струнных) с гаммой из двенадцати раз и навсегда установленных, строго
одинаковых по высоте ступеней; наконец - метронома, механически делящего музыкальное
время на такие же равные и неизменные тактовые отрезки.
В музыке Африки, напротив, заметно преобладала "патетика", оргиастика и ярко вы-
раженная диалогичность, то есть непрерывная, экстатическая, страстно-настойчивая пере-
кличка двух исполнителей или групп по схеме "зова и ответа". Письменной нотации, - как и
вообще письменности - там не знали; устная "вокализированность" музыкального мышления
была так высока, что даже барабаны "пели" и "говорили", подражая интонационно-
тембровым особенностям африканских языков; интервалы между ступенями лада могли
произвольно изменяться исполнителем в зависимости от его эмоционального состояния, а
ритмика была "органической", то есть неразрывно связанной с телесным жестом и танце-
вальной пластикой.
Джаз возник при случайной (случайной ли?) встрече носителей афро-"патетической"
и евро-"катарсиальной" традиций, надолго разлученных, тайно тоскующих друг о друге, по-
кинувших родную почву, перенесенных (первая из них - насильственно) через океан и све-
денных историей на земле Америки. Но самое главное, эти направления не просто еще раз
сошлись в своем прежнем, племенном и антично-языческом дуализме; - попав в Новый Свет,
они восприняли там Благую Весть и стали двумя перед лицом Третьего.
Нескончаемое борение и плодотворное взаимодействие двух полярных начал - пафо-
са и катарсиса, телесного и духовного, страдания и блаженства перед лицом Спасителя (или
того, кто замещает Его в сознании индивида или коллектива) - по сей день составляет дви-
жущую силу афро-американской, или (как можно было бы назвать ее в русле идей Арчи
Шеппа) афро-христианской музыки в рассеянии. Позднейшее обмирщение и замена религи-
озной тематики светской, переход от хорового исполнения к сольному и оркестровому, под-
чинение законам шоу-бизнеса и неизбежная коммерциализация не могли до конца искоре-
нить этот основополагающий ее принцип.
Нас, однако, интересуют сейчас обстоятельства первой встречи африканской и евро-
пейской традиции на американской земле, и тут я вновь вынужден по центральному для ме-
ня пункту несколько разойтись с позицией бесконечно уважаемого мною автора.


Очередной парадокс
В монографии "Пути американской музыки" (издание 3-е, 1977 г.), В.Д.Конен дает
широчайший по охвату литературы критический анализ теорий, посвященных генезису ран-
них форм негритянской музыки, и убедительно доказывает: будучи "синтетическим жан-
ром... спиричуэлс являются совместным достижением двух культур - англо-кельтской и аф-
риканской" (с.98). А в более поздней работе добавляет: "По сей день среди исследователей
блюза и джаза сохранилось стремление "вывести" эти новые виды афро-американской музы-
ки из спиричуэлс. Нисколько не оспаривая громадную роль христианства в жизни и культу-
ре невольников в XVIII и XIX столетиях, безусловно признавая широчайшую распростра-
ненность спиричуэлс и их классическое совершенство, мы сегодня склонны смотреть на всю
эту проблему несколько по иному.
По своему "возрасту" недуховные жанры афро-американской музыки старше духов-
ных... потому, что, во-первых, трудовые песни американских негров по внешним признакам
относительно близки африканским и, во-вторых, из общего соображения, что трудовая сфера
была первой и единственной сферой деятельности невольников в Новом Свете.
К христианству они стали приобщаться в массовом масштабе только с конца XVIII
столетия. Впечатление же, что блюзы должны были вырасти из спиричуэлс, возникает глав-
ным образом потому, что духовная музыка негров в силу своей художественности должна
была затмить все другие, менее совершенные ее проявления."(Рождение джаза, с.209).
К этой фразе есть подстрочное примечание: "Несомненно, что какими-то своими вы-
разительными приемами спиричуэлс действительно повлияли на блюзы. С другой стороны,
огромное распространение блюзов в наше время и их художественное совершенство приве-
ли к тому, что сегодня духовная музыка негров поддалась их воздействию. В целом, однако,
эти два жанра принципиально отличаются друг от друга...".
Должно ли заключить отсюда, что сегодняшняя духовная музыка негров деградирует,
уступая в "чистоте" или "возвышенности" вчерашней? Или что блюзы теперь настолько ху-
дожественно усовершенствовались, что утратили былую чувственную грубость и поднялись
до ранее не свойственного им уровня духовности?
Снова загадка, опять парадокс, никак не разрешимый в системе категорий чисто ев-
ропейской музыкальной эстетики, будь-то классической, романтической или модернистской.
Остается предположить, что между трудовыми песнями, ранними спиричуэлс и блю-
зом (джазом) имеется все-таки какая-то загадочная связь, не исчерпывающаяся формальным
и поверхностным интонационным сходством. Раскрыть эту загадку помогает несколько
иной подход, учитывающий также и "афро-христианский фактор".
Начав с африканской его составляющей, известной нам по исследованиям этнографов
и культурных антропологов, мы прежде всего должны будем констатировать: религиозная
практика народов, населяющих Африку к югу от Сахары, не просто неизменно сопровожда-
ется музыкой, нераздельной с танцем и словом, но и совершается в ней.
Четыре категории
Полное слияние вокально-инструментально-танцевальной музыки с культом соответ-
ствовало осевой традиции негро-африканской культуры, суть которой (в доступной европей-
скому уму степени) довольно стройно сформулировал Ян, обозначив ее контуры с помощью
выделенных им четырех базовых категорий-имен:
Мунту = человеческое существо (множественное Банту);
Кинту = вещь (множественное: Бинту);
Ханту = место и время;
Кунту = модальность.
Нет ничего, что находилось бы вне этих категорий: все бытие, все сущее, в какой бы
форме оно не мыслилось, может быть подведено под одну из них, причем не как субстанция,
а как сила. Человек (Мунту) есть сила, все вещи (Бинту) - сила; восток и вчера (Ханту); кра-
сота и смех (Кунту) суть силы, всегда друг с другом соотнесенные. Соотношение между ни-
ми передается семантическим инвариантом всех имен: убрав префиксы, получаем НТУ -
ядерное значение каждой категории (по интересующему нас вопросу достаточно задержать-
ся лишь на первых двух).
НТУ есть космическая универсальная сила, никогда, однако, не возникающая отдель-
но от четырех своих манифестаций: в ней Бытие совпадает со всем бытующим. Нечто похо-
жее, возможно, подразумевали и пытались отыскать европейские поэты и художники эпохи
сюрреализма. Андре Бретон: "Все приводит нас к вере в то, что существует некая централь-
ная точка мысли, где живое и мертвое, реальное и воображаемое, высокое и низкое уже не
мыслятся контрадикциями". Или Пауль Клее: "Я ищу ту далекую точку, из которой происте-
кает творчество, где, я подозреваю, имеется формула человека, зверя, растения, земли, огня,
воды, воздуха и всех круговращающихся сил сразу."


Вода/семя/кровь/слово
НТУ, однако, не заключает в себе ни противоречий, ни чего-либо отдаленного от на-
ходящегося здесь и теперь. Сила и материя в ней не объединяются, ибо в отдельности они
никогда и не существовали. НТУ выражает не эффекты, производимые поименованными
силами, но саму их бытийственность, континуальность их действия, их непрерывную и не-
скончаемую эффективность. Только если кто-то сможет приказать вселенной остановиться,
если жизнь неожиданно замрет в неподвижности, НТУ будет явлена сама по себе. Движущая
же энергия, придающая всему жизненность и действенность, есть Номмо, "слово", едино-
сущное воде, семени и крови. (Очень огрубленно излагая здесь выводы Яна, не перестаю
удивляться: почему он, анализируя и обобщая огромный объем материала, почерпнутого у
полевых и камеральных этнографов, европейских сюрреалистов, поэтов-эссеистов Негритю-
да, африканских шаманов, медсин-мэнов и племенных мудрецов, ни разу не заглянул в рабо-
ты Мирче Элиаде или Джозефа Кэмпбелла, где нашел бы массу поучительных архетипиче-
ских параллелей к НТУ и в культурах других народов на всех континентах).
Однако Номмо - не автократическая высшая инстанция, ибо Мунту, обнимая, помимо
живых и мертвых человеческих существ, также и существа духовно-божественные (именуе-
мые лоа, или ориша), есть сила, наделенная разумом, и в совокупности своей имеющая
власть над Номмо.
В свою очередь Кинту охватывает силы, не могущие действовать сами по себе и ста-
новящиеся активными только по команде Мунту, будь то человека (живого или мертвого),
или же лоа и ориша. В Кинту входят растения, животные, минералы, орудия, домашняя ут-
варь и прочее. Ни у одной из перечисленных бинту нет собственной воли, - это скованные,
оцепеневшие, парализованные, "замороженные" силы, ждущие приказаний от Банту. Ис-
ключение составляют лишь известные деревья, несущие в себе воды бездны, откуда иногда
внезапно прорывается первоначальное Номмо, слово предков, и тогда они становятся доро-
гой, по которой божественные существа приходят к живым людям из обители усопших. По-
этому на многих африканских языках понятия дерева "лингвистически" принадлежат кате-
гории Мунту, но когда священному дереву приносятся жертвы, они предлагаются не расте-
нию (всего лишь как бы "техническому каналу"), а лоа, или предкам, по нему путешествую-
щим. Вместе с тем плоть такого дерева, используемая как материал для изготовления
скульптур предков, наделяется особым качеством благодаря тому, что те освящают его сво-
им Номмо.


Отошедшее божество
Над четырьмя категориями смутно мыслится еще и нечто, или некто - "Великий Мун-
ту", "великая и могущественная Сила Жизни", исходно-единое первоначало всего, иногда
даже "всевышний и всезнающий мудрый человек, сила всех сил, установивший роды всех
вещей и всех существ, зачавший и породивший предков остальных людей". Вот как это ин-
терпретировал Сартр, разбирая поэзию негритюда и противопоставляя африканский Генезис
библейскому (конечно, в Сартровском их понимании): "Для белого техника Бог есть прежде
всего инженер. Юпитер вносит порядок в хаос и дает ему законы; христианский Бог замыш-
ляет мир своим интеллектом и реализует по своей воле: отношение твари к Творцу никогда
не бывает плотским, кроме как в некоторых мистериях, на которые Церковь взирает с подоз-
рением. Даже мистический эротизм не имеет ничего общего с плодородием: это полностью
пассивное ожидание стерильного проникновения. Мы просто комки глины: маленькие ста-
туэтки выходящие из рук божественного скульптора. Для наших черных поэтов, напротив,
сотворение есть необъятное и безостановочное введение в границы; мир есть плоть и сын
плоти; на море и в небесах, среди дюн и скал Негр вновь находит бархат человеческой кожи;
на животе песка, в бедрах неба самого себя ласкает он, "плоть плоти мира", насквозь прони-
зываемый ветром, он и женственность Природы, и ее мужественность; и когда он любит
женщину своей расы, соитие полов кажется ему великим праздником тайны жизни. Эта
сперматическая религия подобна напряжению души, уравновешивающей две взаимодопол-
нительные тенденции: динамическое ощущение себя восставшим фаллосом и утяжеленным,
более пассивным, более женственным бытием созревающего растения."
Африканский католический священник, касаясь остаточных народных верований
своих прихожан, несколько смягчает метафорическую эгзажерацию французского филосо-
фа: "Мы не кричим, выпячивая грудь, "я зачал!", ибо зачатие есть дело Бога. Один Он зачи-
нает, а люди только производят детей."
Так или иначе, в традиционном представлении африканцев верховный Бог больше
похож на ядро НТУ - то безличное и безымянное начало, что разом объединяет в себе и
движущую перво-силу, и материю, дремлющую в ожидании Номмо. Правда, некоторые ми-
фы повествуют о некоем Творце, который сначала создает женщину (природу), потом берет
ее в жены и делает матерью, причем его семя - Номмо - есть и вода, и огонь, и кровь, и сло-
во. Но в целом из такого синкретизма нельзя с уверенностью выводить ни "сперматиче-
скую", ни "спиритуалистическую" религию; ни внутреннее тождество Бога и НТУ, ибо в по-
добных случаях всегда подразумевается уже давно бездействующее, отошедшее божество,
которое пребывает не в окружающей природе, а где-то там, за пределами всякого вообрази-
мого времени и пространства, слишком далеко от людей, в их жизнь не вмешиваясь и вооб-
ще ни на что и никак теперь не влияя. Что же остается?


Полиритмия политеизма
Остается великое множество местных лоа и ориша, населяющих природу вокруг; они,
напротив, всегда поблизости, но чтобы привлечь их внимание, вступить с ними в общение,
побудить их выйти навстречу людям, заслужить их благосклонность и о чем-либо попро-
сить, человеку необходимо обратиться к ним на языке, которому они охотно и даже с удо-
вольствием внимают. Это язык барабанов, вернее - барабанного ансамбля, ибо одному ис-
полнителю с задачей вызова и умилостивления лоа заведомо не справиться по двум очевид-
ным причинам.
Во-первых, каждое из природных божеств откликается лишь на свою особую, весьма
сложную ритмическую формулу, куда входит несколько различных базовых ритмов и соот-
ветствующих хореографических па и фигур.
Во-вторых, лоа предпочитают приходить к людям не поодиночке, а компанией (при
политеизме они скорее кооперируют, нежели конкурируют), и приглашают их обычно если
и не всех сразу, то хотя бы в каком-то минимально приличествующем количестве.
Понятно, что для создания достаточно эффективной звуко-хореографической поли-
ритмии необходима одновременная игра трех, четырех, пяти, а то и восьми достаточно ис-
кусных барабанщиков-виртуозов, обязанных с максимальной отдачей использовать свои ру-
ки, ладони и пальцы, как, впрочем, и ступни. (Не пытайтесь, исходя из европейского понятия
мензурального времени, подсчитать возможное число производимых ими отдельных ритми-
ческих линий, тем более - число импровизированных, то есть непрестанно и непредсказуемо
меняющихся их комбинаций, связанных нелинейной зависимостью; отец Артур Джонс по-
сле тридцати лет полевых и аналитических исследований этой проблемы в Гане сумел вы-
явить общие принципы организации западно-африканской ритмики лишь с помощью им же
изобретенной и сконструированной аппаратуры и метода оптико-электрической индикации
и записи на бумажной ленте частотно-временных параметров каждого механического удара
по каждому барабану в ансамбле.)


Трезвость в экстазе
Действенного проявления силы ожидают в данный момент не от всех пришедших
лоа, но только от некоторых; остальные лишь незримо присутствуют. Решение о том, кого
именно из духов-божеств, в какой очередности и в каком сочетании вызывать посредством
той или иной полиритмической схемы, принимают священнослужители (у каждого божества
свой), занимающие различные ступени в иерархии данного культа. Внешне они выглядят как
бы дирижерами барабанного ансамбля, но такое сравнение слишком поверхностно и неадек-
ватно. Дирижер в западном понимании - автократ, управляющий исполнителями по заранее
сочиненной композитором программе-партитуре (неважно, записанной на бумаге или при-
думанной и хранимой в голове), а жрецы в Африке - лишь медиаторы в общении с локаль-
ными божествами, могущими в большей или меньшей мере захватывать души и тела своих
верных почитателей и тем обновлять и повышать их жизненный потенциал.
Каждый посвященный имеет своего лоа-покровителя и твердо помнит присущую ему
ритмическую формулу; во время церемонии она/она вслушивается в звучание барабанов в
ожидании того момента, когда "своя" формула зазвучит громче и отчетливей остальных и
ему/ей настанет пора выходить в танце навстречу вызываемому гостю в центр круга со-
бравшихся. Как правило, вселение очередного лоа в очередного почитателя происходит од-
новременно лишь с несколькими, а то и с одним из присутствующих: остальные симпатизи-
рующе наблюдают и подбадривают центральных танцоров хлопками в ладоши и выкриками,
танцуя на периферии. Те же, в кого вселяется лоа, погружаются в транс (но не в ступор!),
или, наоборот, испытывают экстаз и крайнюю экзальтацию, ничуть, однако, не переходя-
щую в истерию, "дикие" хаотические дергания или непроизвольные конвульсии.
Примечательный факт: подавляющее большинство индивидов, отождествившихся с
лоа, сохраняет "трезвое" восприятие и учет внешне-материальной обстановки (не натыкается
на партнеров, не мешает им и даже искусно с ними взаимодействует при исполнении очень
сложных фигур, не оступаясь на неровностях пола, ловко поддерживая равновесие при вра-
щении и прыжках и т.д.). Более того, их психо-физические способности во время контакта с
лоа, по видимости, даже обостряются и усиливаются (подобно тому, как у спортсмена, по-
бивающего рекорд, возникает ощущение как бы "сверхъестественного" прилива энергии и
ловкости). При первых же признаках утраты "трезвости" и опасности причинить вред себе
или другим (что очень редко, но все же бывает), зорко следящие за тем жрецы тут же уводят
одержимого из круга, чтобы дать ему успокоиться и прийти в норму.
Пережив пафос взаимодействия с лоа, посвященные испытывают умиротворяющий
катарсис, приносящий, по мнению ряда европейских медиков, и несомненный терапевтико-
оздоровительный эффект. Короче, в активном музыкально-хореографическом общении с
природными духами-божествами африканцы почернули то, что западные философы двадца-
того столетия назвали (неожиданно ощутив растущую его нехватку в десакрализованном
атеистическом обществе) "жизненно-смысловым ресурсом существования". Первые партии
черных рабов, привозимые на восточное побережье Северной Америки, не говоря уже об их
ближайшем потомстве, испытывали крайний дефицит такого ресурса.


IV. Афро-христианский опыт (2)

Черный андерграунд
В английских колониях Нового Света африканцы оказывались грубо оторванными от
всех обычаев, верований, преданий и даже языка своих племен. За вычетом каких-то крох,
сохраняемых памятью о родной земле, но быстро стиравшихся из-за отсутствия внешних
средств их фиксации и передачи следующим поколениям, они лишались какой бы то не бы-
ло религии, культуры и этнической общности. У них было отнято даже чувство социально-
групповой принадлежности, изнутри ощущаемой ими в качестве своей, а не навязанной из-
вне поработителями. Волею судьбы, истории или Провидения этот конгломерат разрознен-
ных индивидов был поставлен перед выбором: либо вообще утратить всякий человеческий
облик (что было совсем легко), либо воссоздавать заново собственную идентичность бук-
вально с нуля, чему окружающие условия ничуть не благоприятствовали.
Полтора столетия подряд рабочие песни были для негров единственно разрешенным
(даже одобряемым) традиционно-африканским видом музыкального самовыражения, облег-
чавшим тяжесть труда, но в то же время включающим и скрытые ноты протеста и насмешки
над угнетателями. Не подозревая о том, "Плантаторы поощряли пение рабов и даже требова-
ли, чтобы рабы пели во время трудовых процессов. С одной стороны, это ограничивало воз-
можность их общения друг с другом, с другой - увеличивало производительность труда. Вы-
дающийся негритянский публицист Фредерик Дуглас, бывший невольник, писал в своей ав-
тобиографии о том, как удручало его это принудительное пение под надзором надсмотрщи-
ков и как сильно оно отличалось от проникнутых трагическими чувствами песнопений рабов
в ночные часы" (Конен, Пути американской музыки. с.127)
Заметим, что к пению в ночи (то есть к спиричуэлс) рабы пришли далеко не сразу:
рабочие песни, будучи не до конца контролируемыми рабовладельцами, довольно долгое
время оказывались не только единственным носителем каких-то прямых рудиментов афри-
канского музицирования, но, как указывает Бен Сидран, и первым проявлением "андергра-
унда", или "контр-культурной" природы Черной музыки в Америке.(Sidran, p.15)


Тоненький ручеек
Однако этот носитель транслировал крайне узкий запас художественных средств, а с
ним и "жизненно-смысловых ресурсов". От полноводной и глубокой реки остался тонень-
кий, грозящий иссякнуть ручеек: групповая импровизация сводилась к антифону, то есть зо-
ву и отклику с обменом короткими словесными репликами. Что еще важнее - она была очень
бедна ритмически, так как во время работы ни один человек не мог ни хлопать в ладоши, ни
притоптывать, ни, разумеется, танцевать, без чего африканцы вообще не мыслили себе му-
зыку. Но самое главное - не имея при себе барабанов, они не могли производить сложных и
многослойных перекрестных ритмов, а поскольку без них лоа и ориша не приходили к своим
почитателям, те ощущали себя теперь абсолютно покинутыми и забытыми всеми своими
прежними покровителями, отвернувшимися от них навсегда.
И с этим ничего нельзя было поделать, ибо повсюду (за исключением крайнего Юга)
рабов разлучали и с немногими привозимыми из Африки священными барабанами (единст-
венным, что им оттуда вообще удавалось с собою физически захватить), которые у них не-
укоснительно отнимались и тут же уничтожались по двум причинам. Во-первых, хозяева
боялись, что эти "говорящие" орудия могут быть использованы для секретного сговора и
сигнализации о восстании. Во-вторых, протестантская (кальвинистского толка) мораль пере-
селенцев из Старого Света безоговорочно отвергала любые, даже весьма скромные западно-
европейские танцы того времени с их очень сдержанным инструментальным сопровождени-
ем. Главным поводом было то, что при некоторых па, особенно в прыжках, ноги танцоров,
пересекаясь под углом, кощунственно профанируют изображение святого креста. Ослушни-
ки сурово осуждались ревнителями благочестия как "приспешники дьявола"; языческие же
пляски чернокожих приравнивались к визиту самого Сатаны.
Кстати, та же мораль не обязывала рабовладельцев специально беспокоиться о спасе-
нии душ тех, кого они считали своим "имуществом", да почти никто из них и не задумывал-
ся над тем, есть ли у их двуногого имущества какая-либо душа. Многие даже долго проти-
вились крещению негров, поскольку это означало бы признание в каждом рабе личности,
предстоящей Богу равно со своим владельцем. Сопротивление это, впрочем, быстро ослабе-
вало по мере того, как усиливалось влияние институционально-организованной религии,
выдвигавшей на первый план идею послушания, смирения и покорности. Но систематиче-
ское и массовое крещение негров началось стараниями квакерских миссионеров лишь в XIX
веке; за полтора же столетия до того рабов по завершении рабочего дня на плантациях,
длившегося от восхода до заката, загоняли до утра в бараки, а к церковной службе, отправ-
лявшейся белыми священниками для белых людей, их, разумеется, и близко не подпускали.
Будь так и далее, чернокожим в Северной Америке, все глубже погружавшимся в отчаяние
богооставленности, грозила бы тотальная дегенерация в бессловесный рабочий скот. Но они
этого избежали, сумев, вопреки запретам их хозяев, отыскать для себя новый источник ду-
ховной крепости и путь, ведущий к спасению.


Потаенный родник
Наиболее любознательные и смелые рабы все же исхитрялись, подчас рискуя жиз-
нью, как-то подсматривать и подслушивать то, что делают и о чем говорят белых люди в
церквях и на camp-meetings, молитвенных собраниях под открытым небом, а потом с изум-
лением и восторгом тайно пересказывать это остальным. Изредка и отдельные баптистские и
методистские священнослужители, несмотря на запрещение плантаторов, отваживались
проповедовать неграм. Так или иначе, но увиденное и услышанное стало для них подлин-
ным откровением и в буквально смысле спасительным родником.
"Нигде в мире на протяжении многих столетий христианская религия не воспринима-
лась с такой глубокой и страстной эмоциональностью, как среди негров-рабов... Они поняли
и восприняли христианство так, как в свое время его воспринимали рабы Римской империи,
задолго до превращения этой религии в один из государственных институтов, орудие наси-
лия и средоточие ханжеской морали... От них ускользнула догматически-теологическая сто-
рона религии и ее жестокая бытовая мораль. Они восприняли христианство как обещание
будущего лучшего мира, где кончатся их страдания. Библейские рассказы о муках еврейско-
го народа они рассматривали как описание своей жизни... Будучи безграмотными, они даже
плохо знали текст священного писания и свободно приспосабливали его к своим собствен-
ным представлениям. Ограниченное знание языка также не давало им возможности оценить
в деталях содержание гимнической поэзии...Самой доступной формой восприятия религиоз-
ной идеи была для них музыка."(Конен, Пути...с.129-30)
Судя по данным этнографии и культурно-историческим реконструкциям, то была му-
зыка, составляющая одно целое с танцем и словом, и весьма отличная по структуре и харак-
теру от той, что исполняется в европейских концертах, и да и в церквях. У американских
негров она, по сохранившейся, а вернее - восстанавливаемой ими африканской традиции,
составляла в ту пору не аккомпанемент к молитве, и даже не только собственно молитву, но
само таинство, совершаемое в акте музыкально-хореографического общения с божеством.


Возвращение Отошедшего
С возникновением спиричуэлс негры впервые (пишет Сидран) "повернулись спиною
к Африке", заимствуя у белых слова и мелодико-гармонические контуры протестантских
гимнов, то есть добровольно усваивая себе элементы дотоле абсолютно им неведомого аме-
риканского (по происхождению - письменного европейского) наследия. Курьезно и парадок-
сально (как кажется многим, но не нам), что как раз благодаря ассимиляции последнего они
тогда же начали восстанавливать и специфически "устную", существенно импровизацион-
ную африканскую традицию вокально-танцевального религиозного музицирования. Христи-
анская духовная музыка, принесенная в Америку из Европы, помогла высвободить из под
спуда и возродить заново почти целиком искорененное и забытое наследие Африки. "Недос-
таток ритмической свободы в рабочих песнях был связан с отсутствием социальной свобо-
ды, и интересно отметить, что развитие и той, и другой, шло рука об руку на протяжении
нескольких поколений..." (Сидран, 16)
Отсутствие запрещенных барабанов рабы компенсировали хлопками в ладоши, то-
паньем и примитивными ударными вроде погремушек и трещоток. Поскольку они еще пом-
нили африканский обычай периодически присоединять новых божеств к уже имевшемуся
пантеону, то бог Иисус легко вошел в их число. Однако, войдя самым последним, Он тут же
стал среди них первым, ибо они сразу узнали в Нем того, кто когда-то сотворил мир, а потом
отошел от дел, удалился и покинул их так надолго, но чей Сын теперь вернулся на землю
умаленным и страждущим, дабы пролить за них свою кровь, умереть, воскреснуть во славе и
спасти их из рабства для жизни вечной.
Поклоняясь Христу распятому, негры отправляли обряд, имевший много общего с
африканскими культовыми танцами, где участники, откликаясь хором то на призывы пропо-
ведника, то на экстатические выкрики отдельных молящихся, передвигаются гуськом по
кругу, не отрывая ног от земли и лишь синхронно поворачивая ступни рывком то влево, то
вправо. Поскольку за всю церемонию ни у кого из них ноги ни разу не перекрещивались, им
уже не грозила кара за надругательство над Честным Древом. И все же их молитвенные соб-
рания проходили по ночам, в укромных местах и в глубокой тайне, и сравнение с римскими
катакомбами здесь не будет таким уж натянутым.


Род популярной религии
Позже, когда рабы уже осмеливались исповедовать свою веру более открыто, они с
особым энтузиазмом совершали таинство крещения: в той форме, в какой проводили его
баптисты, оно очень напоминало им ритуал поклонения богине вод, одной из наиболее чти-
мых на их древней родине. Еще существеннее было для них учение о Св.Духе: событие Пя-
тидесятницы они переживали как непосредственное нисхождение и проникновение самого
божества в душу и тело верующего и выражали свое состояние средствами, наиболее афри-
канскими по природе ("Дух не снизойдет, если не будет песни"), но осмысленными уже в
новой перспективе.
Это действенно-музыкальное переживание, снимающее оппозицию плоти и духа и
равно устремляющее их к божественному началу, стало моментом куда более субстанциаль-
ным, нежели чисто субъективным припадком сектантской истерии или внезапно проснувше-
гося африканского атавизма. "Данный аспект черной музыки продолжал оставаться живым и
много лет спустя после ре-секуляризации черной культуры: черная музыка стала в конце
концов родом популярной религии в себе самой и сама по себе, сохраняя именно те важные
социо-религиозные свойства, которые она выработала как раз в своих наиболее ранних нео-
христианских обрядах.<...>
Тем самым черная музыка, в отличие от большинства популярной музыки последних
двух веков, была вовсе не эскапистской по своей натуре, но прямым отражением совокупно-
го опыта множества индивидов, прочно укорененного в реальности." (Сидран, 16-20). А у
самого Сидрана, анализирующего ту решающую роль, которую указанные "катакомбные"
обряды сыграли в творчески-трансформативном восстановлении неграми своего почти дото-
ле утраченного африканского наследия, часты замечания и сравнения вроде следующих:
"[само-]обращение в Христианство с готовностью импровизировалось..."; "Проповедник
[периодически] выступал ведущим вокалистом группы" прихожан, хотя их активность была
такова, что по сути "все они были и лидерами, и ансамблевыми певцами, и ритм-группой"; в
новом вероучении наиболее привлекательным для большинства была не столько доктрина,
сколько "возможность импровизации, предоставляемая Христианством" [Ibid, 20]
Короче, не услышь чернокожие Благой Вести (они называли ее Good News), не вос-
становить было бы им и связи со своей уже почти совсем потерянной афро-музыкальной
традицией: не возродить и не развить импровизационной практики, сперва исключительно
религиозной, а потом и мирской (блюзовой). А без нее им, скорее всего, и не преуспеть впо-
следствии и в жанре минстрелз, то есть в гротескном подражании светской музыке белых, а,
значит, не создать и того, что мы сегодня называем джазом, и что, как мы уже установили,
продолжает полноценно жить и развиваться лишь постольку, поскольку периодически воз-
вращается к своему первоисточнику.


Де- и ре-сакрализация
Упоминание Сидраном о ре-секуляризации черной музыки (далее в своей книге он
пишет о ней подробно) побуждает меня констатировать: в истории джаза (и в творческой
биографии отдельных джазменов) нетрудно проследить как тенденции ослабления и даже по
видимости полной утраты афро-христианского начала, но так же и обратные им процессы
(иногда чередующиеся, иногда идущие синхронно) - мне удобнее называть их де- и ре-
сакрализацией. Наиболее бросающийся в глаза и сравнительно близкий по времени пример
первого - превращение госпелз в соул Аритой Франклин в шестидесятых (хотя еще в начале
тридцатых Братья Миллз сделали из ими же исполняемых госпелз вокальный джаз, или, как
его называли до войны в России - джаз-гол). Однако одновременно те же госпелз (прямо от
Махэлии Джексон или через ту же Ариту) вновь проникнув в инструментальный (и с того
момента уже соул-) джаз Хорэса Силвера, Арта Блейки и братьев Эддерли, заметно его ре-
сакрализовали. Но об этом - когда-нибудь в другой раз.
Сейчас хочу сказать, что после появления спиричуэлс христианские мотивы, а с ними
и трансформативно-возрожденные африканизмы проникли и в рабочие песни негров, дотоле
вполне секулярные. Вот несколько образчиков (взятых у Дауэра и приводимых в полу-
подстрочных переводах, сделанных мною около сорока лет назад, когда я пытался издать с
помощью Татьяны Александровны Лебедевой и Нонны Григорьевы Шахназаровой свою
книгу "Слушая Джаз"). Это уже не рабы на плантациях, а каторжники на прокладке шоссе
где-то в Техасе начала тридцатых годов нашего столетия. С десяток человек, проходчиков
или землекопов скованы одной цепью, чтобы не убегали. Не только трудовые операции, но и
простые передвижения такой chain-gang (кандальной бригады) были бы весьма нелегким де-
лом, если бы все ее члены не соблюдали строгой согласованности своих действий. Подойдя
к назначенному месту, они останавливались, опираясь на свои орудия, безразличные ко все-
му окружающему. "Кэптен" (надсмотрщик-вохровец) подавал знак, староста бригады начи-
нал протяжный запев - не то стон, не то отчаянно-дерзкий вызов - и десять ломов или кирок
одновременно взмывали вверх, тела откидывались назад, секундная пауза... рывок вперед и с
ответным выкриком хора раздавался удар стали по скалистой породе. Секунды полторы-две
они распрямлялись, опять такие же безучастные и понурые, а вслед за повторным запевом
опять изготавливались, чтобы стать на мгновение единым броском напряженных мускулов и
сверкающего металла. И так цикл за циклом, от зари до зари, под бесконечно повторяемую
короткую фразу...
Впрочем, повторяемую не всегда одинаково. Когда силы бригады бывали уже на ис-
ходе, староста пускал в ход всю свою изобретательность, чтобы подбодрить товарищей ка-
кой-нибудь смешной присказкой, шуткой или неожиданной интонацией или поворотом ме-
лодии. Органически вплетая их в ритм работы он импровизировал подчас целые строфы, где
перемежал деловые указания с самой непринужденной трактовкой сюжетов священной ис-
тории, заимствованных из спиричуэлс, то есть и без того уже достаточно вольно интерпре-
тированных при многократном устном пересказе исходного текста Библии Короля Якова. На
каждую строчку запева ему отвечал один и тот же слитный выкрик; о чем же они поют?
И у ангелов есть работа
МОЛОТ БЬЕТ
Ну-ка, стукнем посильнее...
Молот бьет!
Ну-ка, стукнем посильнее...
Молот бьет!
Рукоятка вот сломалась...
Молот бьет!
В Библии бил грозный молот...
Молот бьет! (и т.д.)
Расскажу вам про Ноя...
Раз сказал Бог Ною:
"Отправляйся-ка на стройку,
Ты Библии перечил."
Старый Ной испугался:
"Что мне делать на стройке?
Мне построить ковчег, сэр?"
"Сэр - спросил Ной у Бога,
Сколь велик должен быть он?"
"Делай в сорок два локтя,
В каждом локте по окошку".
Тут как раз начался ливень,
Старый Ной испугался,
Позвал он своих детей,
Богу он сказал: "Сэр,
Это очень хороший молот."
Взяли мы тот старый молот,
Забивать им будем крепко..."
Под влиянием спиричуэлс рабочие песни приобретали более сложную форму и скры-
тую от белых надсмотрщиков многозначность:
Если бы только я смог
Я уж дал бы зарок,
Постоять на скале, где стоял наш пророк.
О! Друзья, ранним утром,
Хай! Хай! Целый день,
Хай! Друзья, и весь вечер,
Я стоял бы на ней всю жизнь.
О! И у ангелов есть работа
О! Там вдали, на полях света,
У колес небесной кареты,
О! Друзья, проложим же путь!
О! Друзья, проложим же путь!
Посмотрите, как я кладу путь...
Импровизировал староста бригады рельсоукладчиков, рисуя товарищам заманчивые
картины свободы и отдыха, но и предостерегая их от излишней беспечности:
Был бы наш кэптен слепой -
Не вставали б так рано мы с тобой.
Только наш кэптен не слеп,
Он недаром ест свой хлеб,
Время он точно знает -
У него часы Уотербюри.
Хай! Хай! Кто это там засыпает?!
Для импровизаторов современного джаза этот жанр продолжает, наравне с духовны-
ми гимнами негров, оставаться такой же естественной тематикой, как и для Эллингтона:
первую часть своей знаменитой сюиты "Черное, Коричневое и Беж" он назвал "Рабочая Пес-
ня", вторую - "Спиричуэл", третью - "Блюз".
В свою очередь и словесная, и музыкальная ткань спиричуэлс, интенсивно пополня-
лась и модифицировалась представлениями, понятиями и звуковыми образами, почерпну-
тыми из непрестанно расширявшегося социо-культурного опыта афро-американцев.
Вот два текста спиричуэлс, записанных в негритянских церквях примерно в те же го-
ды, что и приведенные ранее рабочие песни.
Иисус сказал машинисту
ЧЕЛОВЕК С ГОЛГОФЫ
Солдаты римские примчались верхом на полной скорости и бок Ему прободили.
Мы видели: кровь и вода пролилась.
О-о-о, Всемогущий, закрепи это в умах народа,
Что вода есть для крещения,
Кровь же - для очищения.
Все равно мне, каковы были мерзости ваши,
От всякого греха Господь вас очистит.
Видел я, друзья дорогие, как время вдруг сдвинулось.
Господь великий на все сверху глянул,
Начал он смотреть на храм сверху
Иисус сказал: разрушьте храм этот
И в три дня я его весь отстрою.
Они понять не могли, о чем это он толкует.
А он говорил про свое тело-церковь.
Видел я, как висел он,
Гора началась трястись, на которой его повесили.
Кровь капала на ту гору,
Кровь святая, капала на ту гору.
друзья милые, разъедала гору.
Видел я тогда как та кровь все капала
Прямо одна капля капала за другою.
Видел я как Иисус создал все творенье,
видел розу, друзья мои дорогие.
и узнала она на кресте висящего Иисуса
И лишь только солнце узнало своего создателя,
враз оделось сплошь рубищем-мешковиною и упало вниз,
О-о, упало вниз во скорбях!
Взгляни на Творца моего, помирающего на кресте!
И когда упало солнце,
увидели мы луну, ей тоже Он был Создатель,
о, - Он сделал эту луу-н-уу,
друзья мои дорогие, и тогда, и во все времена года.
Видели мы, дорогие друзья,
как узнала луна Иисуса висящего на кресте,
Видел я, как луна окровавилась вся будто в судный день,
кровью вся истекла и пропала.
О-о-ох, разбойник помирающий на кресте
увидел как луна закатывалась в крови!
Я видел, друзья мои дорогие,
Тогда и другие на все то смотрели;
и как луна совсем закатилась, кровью истекши,
Я маленьких звездочек, Боже Великий, много там видел,
Они вспомнили Иисуса, как ударил Он по наковальне времен
И те звездочки засияли Ему красивейшим лучом света.
И другие звезды узнали Создателя своего, умиравшего на кресте;
каждая звездочка спрыгнула с орбиты своей серебряной,
чтобы стать погребальным факелом
темного и неутешного мира.
Стало так темно, что люди, предавшие Иисуса смерти,
сказали, что чувствуют тьму своих пальцев.
Великий и Всемогущий, они жались один к другому!
И в темноте чувствовали друг друга.
Слышали даже, но не могли увидеть.
Один центурион, я слышал, сказал:
"истинно, истинно, он должно быть Сын Божий!"
И тут мы видим, друзья мои,
Пророк Исайя говорит: мертвый во гробе услышит Его и восстанет.
И видят - все мертвые восстают.
С восточного края Иерусалима,
поднимаются из могил, и шествуют,
Через город идут, направляются к горе Нево!
Видим мы как великий законодатель
поднимается из могилы и ходит, друзья дорогие,
ходит, ибо сказал Иисус: все кончено.
Мы все поняли в это время,
дорогие, чему же тут удивляться
В любой беде вас спасет церковь.
Так много раз слышал я - церковь поет, когда вы несчастны.
Слышал я, говорит церковь:
"Как же я умру, коль жив Иисус?"
<хор> Как же я умру, коль жив Иисус.
Вера в Иисуса живого, как и вера в пророков, была отнюдь не отвлеченной; практи-
куя экстатические спиричуэлс типа ринг-шаутс негры, как уже было сказано, насыщали их
реалиями, сюжетами и проблемами своей личной, социальной, даже профессионально-
трудовой жизни. Образы последней превращались подчас в поразительно глубокие и мощ-
ные символы.


БЕГИ, СТАРИК ИЕРЕМИЯ
Я один
Должен идти
Иди же и ты
Я один
Пришло письмо
Лист бумаги
Сказано там
"Завтра уеду,
прощай навсегда."
Господи Боже,
Так, так, так...
Качаюсь я,
Качаешься ты
Это смерть
Господи Боже
Сюда, Иеремия!
Нужно идти
Мне вперед
Кто это мчится
На колеснице?
Вот, вот, вот...
Однажды утром
Еще до вечера
Садилось солнце
За западные холмы
Поезд номер двенадцать
Катился по рельсам
Видишь, вот машинист
Велит кочегару
Позвонить в колокол
Черной рукой...
Иисус сказал человеку:
В моих руках
Твоя жизнь.
Кочегар сказал машинисту:
Звони в черный колокол...
Эй, машинист!
В моих руках
Твоя жизнь
Скажи отцу своему
Что я долго странствовал
Долго ездил.
Эй, кочегар!
Вот твоя колесница!


Промежуточное резюме
Пора подвести кое-какие итоги. Северная ветвь афро-американской музыки, питав-
шая (параллельно с чисто белыми влияниями) творчество Дюка Эллингтона, возникала в
процессе добровольной и спонтанно "импровизационной" само-христианизации чернокожих
рабов, нашедших в Священном Писании (долгое время известном им исключительно в уст-
ном пересказе) не только путь духовного спасения, но и архетипические образы своей зем-
ной судьбы.
Начальный заряд творческой энергии, сконцентрированный в ранних спиричуэлс,
продолжал действовать и в блюзах, которые (опять-таки на ранней их стадии) нельзя считать
чисто "светским" жанром. Последующая секуляризация "городских" блюзов и рождение
джаза (как развития и усложнения инструментально-блюзового начала) не лишила их этого
заряда, не низвела до простого развлечения, но позволила им остаться в буквальном смысле
популярной религией негритянского народа Соединенных Штатов.
То, что в джазе присутствуют ярко выраженные черты транса, экстаза, религиозно-
мистического переживания и ритуального отправления культа, сомнения не оставляет. Но
насколько мы вправе считать все эти самочинные "импровизации" подлинно христиански-
ми?
В поисках хоть каких-нибудь вспомогательных аналогий и отправных точек я взял
уже лет пятнадцать не перечитываемую мною книжечку Георгия Федотова "Стихи духов-
ные" с подзаголовком "русская народная вера по духовным стихам", изданную YMCA-
PRESS в 1935 году (кстати сказать, сравнения негритянских песен с русскими делались не
раз уже с конца прошлого века). Не удержусь и процитирую оттуда несколько вводных аб-
зацев прямо с первой строчки:
"Наше время ставит, во всей остроте, вопрос о религиозных судьбах русского народа.
Его вера переживает сейчас тяжелый кризис. Что сохранится, что отомрет после огненного
испытания революции и разлагающих влияний рационализма? Снова и снова мы убеждаем-
ся, как мало мы знаем наш народ, как односторонни и поверхностны наши суждения о нем.
<...> Забывают и о том, что русская религиозность таит в себе и неправославные пласты,
раскрывающиеся в сектантстве, а еще глубже под ними, пласты языческие, причудливо пе-
реплетенные с народной верой.
Нет ничего труднее национальных характеристик. Они легко даются чуждому на-
блюдателю и всегда отзываются вульгарностью для "своего", имеющего хотя бы смутный
опыт глубины и сложности национальной жизни. Хорошо бы раз навсегда отказаться от од-
нозначных характеристик народной души". <...> И если необходима типизация - а в извест-
ной мере она необходима для национального самосознания, - то она может опираться скорее
на полярные выражения национального характера, между которыми располагается вся скала
переходных типов. Формула нации всегда должна быть дуалистична. Лишь внутренняя на-
пряженность полярностей дает развитие, дает движение - необходимое условие всякой жи-
вой жизни.
Это основное различие типов осложняется различием уровней, т.е. градацией вели-
чин, располагающихся по убывающей линии - от гениальности до пошлости, Пошлое преоб-
ладает в суждениях иностранцев. Себя самих мы склонны мерить меркою гения.
Различие типов часто - но не всегда - реализуется в истории вместе с различием соци-
альных классов и культурных слоев или школ."(Федотов, с.3-4)
Не думал, что когда-нибудь буду сопоставлять опыт народной религиозности негров
и русских, да и сейчас не собираюсь специально этим заниматься. Просто работа Федотова
вооружает кое-какими понятиями и схемами, помогающими, пусть хоть в минимальной сте-
пени, ухватить смысл того, с чем я сейчас имею дело.
Спиричуэлс, в отличие от русских духовных стихов, изобилуют импровизациями на
Ветхозаветные темы, преимущественно героические (подвиги Моисея, Иисуса Навина, Сам-
сона, что сразу, как я уже сказал, отметил Эрнест Ансерме, впервые услышавший джаз в
1919 году).
Среди тем Нового Завета доминируют крестные муки Иисуса, чей образ предстает
преимущественно, - пожалуй, даже исключительно - в его каритативно-кенотическом аспек-
те, наиболее близком и понятном рабам и ближайшим их потомкам. Спаситель всегда рядом,
с ним можно в любой момент доверительно побеседовать; к нему всегда обращаются от пер-
вого лица.
Этим негритянские спиричуэлс резко контрастируют с их евро-американскими про-
тотипами - гимнами белых протестантов (особенно кальвинистов), где "жестокий, патриар-
хальный Бог, который выступает в грозе и буре под звуки труб Судного дня, знаменующих
всеобщую гибель и конец света" и "предлагает верующему не сладостную награду, но един-
ственно возможность восхвалять всевластное Божество вечными аллилуйя", и где "язык, хо-
тя и живой, но слишком жесткий, книжный и безличный ("мы" вместо "я")". (Alan Lomax,
The Folk Songs of North America, 1960, p. 451)
Бросается в глаза и онтологическая божественность природы и всего космоса, как
первозданной красоты, погружающейся в скорбный мрак в момент смерти Искупителя, и
вновь ликующего при виде Его воскресшего. <Сейчас - 12ч.25м. 17 марта '99, - в те секунды,
когда я набираю эти слова, канал НТВ в программе "Сегодня" передает фрагмент выпущен-
ного фирмой Сони компакт-диска, на котором Папа Иоанн-Павел Второй поет Pater Noster
на какую-то бесхитростную поп-ритмизированную мелодию.>
Было бы небезынтересно сопоставить федотовский контент-анализ Стихов духовных
с аналогичным анализом афро-американских и белых спиричуэлс, но это увело бы слишком
далеко от моей основной задачи. Тем не менее: вновь перелистывая Федотова я вдруг
вспомнил, что тридцать с лишним лет назад мне самому довелось однажды слышать - и даже
дословно записать - рассказ о не только русском, но о русско-советском опыте вынужденно-
импровизационной, притом изрядно девиантной религиозной практики. Странички с этим
рассказом у меня сохранились и я привожу их здесь полностью перед тем, как перейти, на-
конец, к собственно Священным Концертам.


ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

V. Русская интерлюдия
1 ноября 1967 г. Я сижу на скамейке в маленьком дворике дома на ул. Герцена (ныне
вновь Большой Никитской) и конспектирую свежий номер Systematics; передо мной коляска,
в которой спит моя пятимесячная дочь, а рядом со мной очень бодро присаживается явно
деревенская бабуся среднего роста, средней полноты, но какая-то просторная, так что кажу-
щимися своими размерами превосходит действительные. У нее большое круглое лицо, все в
морщинах, но светлое и очень приветливое, взгляд острый, живой и веселый, ей явно хочет-
ся поговорить и я, перестав читать журнал, но не закрывая блокнота и держа в рабочем по-
ложении ручку, поворачиваю к ней голову. Она начинает сразу и говорит неторопливо, поч-
ти медленно, нараспев и очень проникновенно, все время глядя прямо на меня:
"Это кто у тебя - сын, дочка? ...вижу, вижу, дочка. Хорошо твоей дочке. Да и тебе хо-
рошо: храм с батюшкой у вас тут рядом, совсем два шага; я кажный день хожу, как к брату
приехала погостить, иной раз и к утрене, и к вечерне. Поют-то как!" (помолчав) У нас-то в
селе храм недавно только восстановили. Да и вокруг почитай на сколько верст ужас сколько
лет ни одного не было, в районе только."
Она замолкла, а я полумашинально записал ею сказанное, и потом, когда в ответ на
мои слова опять заговорила, продолжал фиксировать ее речь практически дословно. Молча-
ние затянулось, и я почему-то спросил:
"Так неужто нигде храма близко не находилось? - Нигде. - Что ж так? - Да лет уж со-
рок как нет. Еще как в двадцать втором годе, я тогда совсем еще молода была, все они у нас
порушены. - Кто порушил-то, как? - Да коммунисты из города наехали отрядом; говорили,
декрет такой... - Ну, и что? - А все, конец и наступил. - И как же это было? - Да сперва ба-
тюшку нашего, помяни его, Господи, во царствии Твоем, прямо среди службы из храма вы-
тащили да на паперти и застрелили при всем народе. А матушку его и дьякона с дьяконицей,
и причетника, и старосту уже вечером в овраг свели и погубили, там они и лежали долго, все
не давали нам похоронить их по божески, да и как похоронишь? Панихиду-то кто отслужит?
Некому. Ведь не только у нас - они ведь всех-всех батюшек и дьяконов в округе извели; ви-
дать, приказ такой им вышел, тоже ведь люди подневольные... Хотя иные лютовали, прямо
страх как...(задумалась) Да, так вот и не осталось у нас там нигде ни храма, ни попа, ни дья-
кона ни одного, ни псаломщика. Ну, может, у других где и остался кто, так не сказывался и
затаился от страха, и сан с себя навсегда сложил. Так вот и пошло. Некому службу служить,
негде собраться миром Господу помолиться, храм-то наш весь тут же и разграбили, сперва
утварь, а там и остальное разнесли по бревнышку, по кирпичику; образа все поругали, их и
по домам ходили, со стен срывали, а потом покололи и сожгли все дотла. И повсюду в де-
ревнях наших так было. (Замолчала)
Я: Тяжело, наверное, вам пришлось...
- Ох и тяжело, не говори. Ни тебе причаститься, ни дитя окрестить, ни обвенчаться,
ни свечечку поставить заступнице нашей или какому-угоднику, ни усопшего отпеть. (Заду-
малась) Да и отпеть-то как? Хора не было. А я пение церковное любила очень и как его не
стало - на душе очень сделалось тяжело, прямо истомилась душа, иссохла. Душе без него
очень плохо, так и просится в тебе, чтобы голоса-то ангельские услышать. (Замолкла надол-
го)
Я, чтобы поддержать разговор: Так, значит, с тех пор без церкви и жили?
Она (удивленно): Почему без церкви? Как это без церкви? Нешто без ее можно? Без
церкви не проживешь...
Я: Но церкви-то у вас не было, ее же разрушили...
Она: Храм разрушили, да, а церковь мы сохранили. - Это как же?! - А вот так: соби-
рались по малу народу, трое, четверо, пятеро там в домах друг у друга ночью, ставни закро-
ем, а лучше даже в подполе, свечечку затеплим и молимся вместе. Образок даже был один,
только махонький, Спаса нашего, спасли его (засмеялась) - видишь, Он нас спас, а мы - Его.
Молебны Ему служить стали.
Я: Батюшка, значит, тоже нашелся? Она (со вздохом): Нет, батюшку не нашли. У нас
старик один был, очень хорошо службу знал, молитв сколько слово в слово помнил, он и
был у нас за попа. Потом умер, правда, царствие ему небесное, так после за него мы сами
служили по очереди. - Кто "мы"? - Да мы, бабы. - Как?! Разве такое можно? - А чего ты уди-
вился? Как быть-то? Кроме того старика, мужиков промеж нас и не было, сплошь одни ба-
бы. Вот счастье, что покуда он еще жив был, мы на бумажку молитвы кое-какие с его слов
списали. Ну, кто грамотный был. Акафист Богородице тоже... Я эти молитвы со слов все-все
выучила...
Я: Вы, что же, и требы как-то отправляли? - (глубоко вздыхает) Ох, не
очень...Исповедовали, правда, друг-друга, да, и причащались вместе... - Чем?! как?! - Чем-
чем, что ты спрашиваешь, Телом Христовым и Кровью Его, как на последней вечере Гос-
подней. А вот венчать - нет, совсем не венчали, это же тайно в подполе не сделаешь, свадь-
ба, сам знаешь... Отпевали - да, это тихо можно было, ночью глубокой... - А крестили? - Ох,
это очень-очень редко, потом и совсем перестали... вспоминать-то горько... сколько душ не-
крещеных... (Задумалась, смотрит вверх...)
Из глубины двора подбегают вприпрыжку две девчушки-школьницы лет по 8 - 10,
вертятся вокруг нашей скамейки, поглядывают все время искоса на мою соседку; похоже,
видят ее не впервые и чего-то от нее хотят. Одна из них:
Бабушка, бога нет.
Выжидательно смотрит, потом настойчивей:
- Бога нет!
И так несколько раз. Бабушка очень ласково кивает головой, смеется в ответ:
- Нет его, кормильца, улетел...
Слегка раздосадованные девчушки убегают.
Бабуся, перестав смеяться, наклонившись ко мне и очень серьезно: "Ты не думай, они
ведь не просто так это... Я вот смотрю на них и так мне за них опасно, так тревожно; все хо-
чу сказать им: бедные вы бедные, да как же вам жить-то, ежели Бога с вами нету? Ну, да Он
их не оставит... (вдруг оживилась).
Я вот тебе что сейчас расскажу. На неделе тоже была тут одна такая, все на меня на-
скакивала, даже сердилась вроде, когда я ей так же вот, как этим отвечала, а вчера подходит
и говорит: "Бабушка, а Бог-то есть, я теперь знаю". - Откуда ж ты знаешь? - А я ангела свово
во сне видела. Смотрю вверх, а он летит по небу, сверкает весь, с крыльями. А потом взял и
сделался капелькой водяной, а я руки подставила и в ладонь эту капельку поймала."
А наутра у ей диктант был и получила она за него пятерку, а ночью опять тот же ан-
гел к ей явился и говорит: это потому ты хороший диктант написала, что я с тобой в это вре-
мя был. А был я с тобой потому, что ты меня пожалела, в ладонь свою капельку приняла.
(Пауза) А свою-то девочку ты крестил уже, ай не хочешь? - Да нет, почему же, хочу, только
как-то откладываю все...
- А ты не откладывай, не откладывай... У нас вот в храме районном новом был слу-
чай: привела мать мальчонку, десять лет ему, и говорит священнику: "приобщи его, он у ме-
ня утопал". Тонул, значит, он у ее в речке, а теперь она хочет, чтобы его приобщили Святых
Даров, причастие, значит, чтобы принял. Священник говорит, ладно, говорит, сейчас всех
буду приобщать и его приобщу. А как стал приобщать, так спрашивает: ты когда тонул, что
вокруг видел? А мальчонка говорит: "как на дно сел, так глаза открыл и вижу: полным-
полно кругом черных людей, а самый большой среди них, главный, увидел меня, да как за-
кричит: выбросить его отсюда, на нем крест! И прямо меня обратно из воды на верх!
Я: Значит, мальчонка-то был крещеный? Она: А как же? теперь у нас в деревне опять
все крещеные. Это у вас в городе детей не крестят. Вот тут одна мать тоже хотела сына сво-
во перекрестить, а отец партейный говорит: "что ты, дура, с ума сошла? Чтоб мово сына, да
в церковь носить? Меня ж из партии за это погонят!"
Ну, ладно. Поплакала она, а крестить не стали. А еще прошло сколько там времени,
он взял и помер, невинная душа, младенец то. Погоревали они, конечно, а отцу такое во сне
представилось. Идет он и видит: сад огромный и прекрасный, оградой высокой обнесенный,
ограда та золотая, блистает, а за ней свет, и цветы, и птицы и детишек малых видимо-
невидимо. А сын его, младенец, стоит снаружи той ограды - пусто ему и неприютно, а войти
не может. Отец спрашивает: "ты что ж, сыночек, в сад тот не пойдешь?" А сын ему: "Ты же
сам меня туда не пустил, не дал мамке меня перекрестить; вот и быть мне здесь веки веч-
ные."
Отец проснулся, слезы льет, убивается, и жену свою укоряет: "что ж ты тайком от
меня покрестить его не могла? Сделала бы, чтобы я того не знал, был бы наш сыночек в том
саду теперь..." (Пауза)
Эх, грехи наши... Я вот тоже, давно уж это было, занемогла: грудь мне всю сдавило,
дыхать совсем стало невозможно, думала - все, отходила свое, - и домашние, и соседи все уж
решили, что провожать меня надобно. И в одну ночь так тяжко сделалось, грудь сдавило
клещами железными, чувствую: вот он, конец мой настал; приготовилась, творю молитву, и
вдруг распахнулись двери, входит священник в облачении полном, риза и венец на нем, а за
ним другие, будто хор, и хор этот запел: "Спаси, Господи, люди твоя...". Спели они это и ис-
чезли, а я - что ж ты думаешь? - я наутро встала и пошла, хожу с тех пор уж шесть лет, Гос-
подь милует... (Пауза, я уж давно не решаюсь ни о чем большее ее не спрашивать, чтобы не
перебить как-нибудь этот дивный монолог)
А еще я люблю картинки божественные рассматривать - у сестры моей двоюродной
их много, книги у нее тоже есть. Уж ее и других еще с ней тягали-тягали за эти книги, и
стращали всяко, и в тюрьму даже сажали, - а им все нипочем. Теперь, правда, не так уже
опасаются, вроде... Но на выборы никогда голосовать не ходють - накануне еще уйдут из де-
ревни в лес далеко или еще куда, так и не голосуют. Потом к ним пристают, правда, да они
духом стойкие, все своего держаться. (Пауза)
А ты, я вижу, тоже книги читал, наверное, потому все пишешь и пишешь вот сейчас...
- Читал. - А у самого есть? - Да нет, Священное Писание только... - А картинок священных у
тебя нет? - Картинок имею немножко. - А не принесешь ли взглянуть? Тут в Москве живу,
соскучилась больно: сноха-то у меня в Архангельском соборе работает, иконок там малень-
ких видимо-невидимо, и на складах лежат, все равно как дрова какие. Я ее прошу: ты уж мне
принеси хоть одну, а она смеется и вроде как ругается: что ты, говорит, разве иконы крадут?
Так покажи мне картинки-то.
(Оставляю коляску с дочерью на ее попечение, благо квартира наша на первом этаже
и сидим мы сейчас почти под окнами, и приношу "Древнерусскую живопись в Третьяков-
ской Галерее"; конечно, надо было бы подарить ей тогда эту книгу, чего я не сделал; впро-
чем, именно ее подарил потом Эллингтону. Она берет и открывает...)
Ой, - Троица! Вот они, три ангела-то! Как Авраам отдохнуть под дубом расположил-
ся, они ему и представились. Говорят: Содом и Гоморра, мол, разрушены будут. Ты про это
читал? - Читал.
- А это святой Георгий Победоносец, змея поражает; как ее звали-то, которую змею
должны были отдать? Ты не помнишь? Вот неграмотная я, жалко, а то как много ведь узнать
про все это можно, у меня и Библия русская есть.
А это Положение во Гроб: Божию Матерь-то как жалко, Заступницу нашу, плачет-
убивается. А это - жены-мироносицы... да, пришли, а гроб-то пустой, одни пелена лежат.
А нет ли здесь у тебя картинки, как Матерь Божия по саду идет и видит Спасителя и
не узнает его и спрашивает: не знаешь ли, куда унесли от меня Господа моего? А Он ей:
мать, вот Я, сын твой... и одежды вот так раскрыл на себе (показывает мне), чтобы она пер-
сты свои в Его раны вложила. Нет здесь такой? - Нет, отвечаю, (уж и не смея намекнуть ей
на не совсем точный пересказ соответствующих эпизодов).
А это Успение, вижу: преставилась Владычица наша, тихо лежит; а над нею Спаси-
тель... смотри: сын ведь ее, а вроде отца ей - как она Его младенцем-то носила, нянчила, а
тут Он ее душу взял, нежно так держит, убаюкивает, говорит ей: хорошо тебе со Мной в раю
будет...
(Дальше я записывать не смог и больше эту бабусю никогда не встречал)


VI. Два Священных концерта

Возлюбленная-Подруга-Владычица
Эдвард Кеннеди Эллингтон (1899-1974) по прозвищу "Дюк", то есть "Герцог", был и
остается непревзойденным гением джаза и одним из крупнейших музыкантов ХХ столетия.
Чем был Эллингтон для музыки - определить трудно ввиду чрезвычайного своеобразия его
художественной натуры, проявлявшей себя в самых различных видах творческой деятельно-
сти.
О том, чем была музыка для Эллингтона, говорит название его автобиографической
книги "Music is my Mistress", что можно перевести как "Музыка - моя возлюбленная, подру-
га, владычица". Сам Дюк аттестовал себя по разному: иногда пианистом-аккомпаниатором,
иногда - драматургом-любителем, иногда - конферансье-церемониймейстером, и во всем
этом была доля правды.
Но чаще - что было почти уже полной правдой - он говорил о себе так: "Я - наисчаст-
ливейший из композиторов. Все, что мне придет в голову сочинить - исполняется моим ор-
кестром в тот же вечер". В этом, как и во многом другом, Эллингтону действительно посча-
стливилось: слишком многим талантливым композиторам приходилось и приходится года-
ми, а то и десятилетиями добиваться и ожидать редчайшей, а то и единственной за всю их
жизнь возможности услышать свои произведения, исполненные публично оркестром, ка-
мерным ансамблем или выдающимся солистом.
Дюк такую возможность имел каждый день - у него был собственный оркестр, не
только немедленно исполнявший все его сочинения, но и активно участвовавший в их соз-
дании. Темы, приемы вариационной разработки и наиболее ответственные партии многих
произведений, принесших Эллингтону мировую славу, были подсказаны ему членами его
ансамбля. И не только подсказаны, но и сыграны так, что сама манера их исполнения стано-
вилась неотъемлемой отличительной особенностью данной пьесы. Поистине - нераздельная
неслиянность.


Импровизирующий на оркестре
Оркестр Эллингтона часто сравнивали с инструментом, на котором и вместе с кото-
рым маэстро импровизировал свои композиции. Действительно, никакой иной джазовой или
симфонический композитор и дирижер никогда не располагал столь широким спектром ин-
струментальных средств; - нет, не средств, самостоятельных творческих голосов, какими яв-
лялись трубачи Джеймз "Баббер" Майли, Чарльз "Кути" Уильямс, Рэкс Стюарт и Уильям
"Кэт" Эндерсон; кларнетисты Барни Бигард и Джимми Хэмилтон; саксофонисты Джонни
Ходжес, Бен Уэбстер, Пол Гонзалвес и Хари Карни; тромбонисты Чарли Эрвис, Джо "Грик-
ки Сэм" Нэнтон, Хуан Тизол и Лоренс Браун; контрабасисты Уэллман Брод и Джимми Блэн-
тон - все те, кто вносил персональный вклад в создание уникального качества "The Ellington
Sound" - "Эллингтоновского звучания".
Этот единственный в своем роде музыкальный коллектив, возникший из школьной
группы, игравшей вечерами на танцах, был для Дюка студией и лабораторией, домом и
семьей, источником вдохновения и полноправным партнером в творческом диалоге, длив-
шемся более полувека. Вместе со своим оркестром он сочинил и записал около тысячи ком-
позиций (некоторые - в нескольких версиях), но подлинные размеры его музыкального мира
стали ясны далеко не сразу. Констант Лэмберт, английский композитор, дирижер и критик -
первый "серьезный" музыкант, признавший еще в начале 30-х годов исключительность да-
рования Эллингтона, называл его все же "петимэтром", мастером миниатюры, вряд ли спо-

<<

стр. 6
(всего 10)

СОДЕРЖАНИЕ

>>