<<

стр. 7
(всего 10)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

собным добиться успеха в области крупной формы.
В самом деле, не считая двух исключений - "Creole Rhapsody" (1931) и "Reminiscing
in Tempo" (1935), все пьесы, созданные им на протяжении первых двадцати лет его профес-
сиональной карьеры, в том числе Такие шедевры, как "Black and Tan Fantasy", "East St.Louis
Toodle-oo", "Mood Indigo", "Sophistiсated Lady" и "Solitude", имели продолжительность не
более трех минут - время звучания одной стороны 78-оборотной грампластинки диаметром
25 см. Каждая снабжалась ярлыком "фокстрот" или свинг", ибо джаз в ту пору считался про-
сто музыкой для танцев, а о том, что со временем эти вещи будут признаны классикой в сво-
ем жанре, станут предметом ученых диссертаций и будут переиздаваться с пространным му-
зыковедческими комментариями в сериях долгоиграющих альбомов, никто, конечно, и не
подозревал. (Кстати, именно Дюк был пионером "долгоиграющей" записи джаза: экспери-
ментальный двенадцатидюймовый диск такого рода, выпущенный фирмой "Коламбиа" в
1950 году, состоял всего из четырех номеров: "расширенных" (от 10 до 15 минут) версий
"Mood Indigo", "Sophistiсated Lady", "Solitude" и сочиненной специально для этого случая
"Tattoed Bride".)


Расширенная композиция
Но в 1943 году Эллингтон исполнил в Карнеги-холл произведение, беспрецедентное
для джаза и по масштабу замысла, и по тематическому диапазону, и по структуре, и по про-
должительности. Пятидесятиминутная сюита "Black, Brown and Beige" ("Черное, коричневое
и беж") отразила социально-политическую и культурную историю негритянского народа в
последовательном чередовании рабочих песен, спиричуэлс, блюза и джаза. Через два года
появилась "The Perfume Suite" ("Сюита ароматов"), а за ней - "Deep South Suite" ("Сюита
дальнего Юга"), затем "Либерийская сюита" и "Гарлем", после чего сюитная форма заняла в
творчестве Дюка ведущее место.
К середине 60х годов Эллингтон создал уже более двадцати расширенных компози-
ций и вокально-хореографических произведений для сцены, в их числе две "шекспировские"
сюиты - "Such Sweet Thunder" ("Столь нежный гром") и "Тимон Афинский"; телевизионную
феерию "A Drum is a Woman" ("Барабан - это женщина") и спектакль "My People" ("Мой на-
род"), приуроченный к празднованию столетия отмены рабства в США. И все же, когда раз-
несся вслух, что Дюк сочиняет Концерт священной музыки для исполнения в храме негри-
тянской общины Сан-Франциско, многие принимали это за шутку или недоумевали - мыс-
лимо ли совместить такой жанр с джазом - музыкой сугубо светской, развлекательно-
танцевальной и, по определению, абсолютно несерьезной?
Сам Эллингтон не усматривал в том никакого противоречия. Священным он почитал
не внешнее благочестие, не официальную обрядность, не богословские доктрины и не кано-
нические формы церковной службы (это убедительно доказывает как музыка, так и им же
сочиненные тексты "Священных концертов"), но то, что он полагал самым важным и цен-
ным в отношениях между людьми доброй воли - к какой бы расе они не принадлежали и ка-
кую бы веру не исповедовали.
Незадолго до смерти Дюк рассказал о своих религиозных взглядах в небольшой ста-
тье, озаглавленной "Мой Путь к Молитве"; мне кажется вполне уместным привести ее здесь
целиком.


Путь к молитве
"Когда в 1935 году умерла моя мать, все мои честолюбивые замыслы куда-то улету-
чились. Погруженный в мрачные мысли, я ничего не делал. И когда два года спустя умер
мой отец, почва окончательно ушла у меня из под ног.
Горе мое было особенно велико оттого, что я продолжал помнить все, что мои роди-
тели когда-либо мне дали. Помнил, как мама, когда мне было четыре года, сыграла на пиа-
нино "Розари". Это было так прекрасно, что я разрыдался. Тогда же она немного позанима-
лась со мной, а затем меня уже нельзя было оторвать от клавиатуры, настолько я пропитался
музыкой.
Отец работал дворецким и даже несколько раз обслуживал Белый Дом. Позже он уст-
роился чертежником в Морском Департаменте. Моя мать, моя сестра и сам я никогда ни в
чем не нуждались. Он очень о нас заботился. Он был также человеком твердых принципов и
глубокой веры.
Наши родители любили нас, хорошо кормили, чисто одевали и брали нас в церковь.
Каждое воскресенье мы сперва шли в церковь отца, методистскую. Потом мама вела нас в
свою церковь, баптистскую. То, с каким уважением они относились к вероисповеданию друг
друга, само по себе было образцовым уроком. Такого обучения вам уже не забыть.
Они оставили мне в наследство такую силу веры, что когда их не стало, было вполне
естественно, что я опять обратился за помощью к Библии. Я прочитал ее четыре раза. На это
ушло два года. Что я оттуда извлек? Я думал, что знаю кое-что о жизни и о том, как надо
жить; о хорошем звучании, о скорби и о радости. Но после изучения Писания я обрел новое
представление о том, как надо подходить к моим проблемам, как вести себя с моими ближ-
ними, и как все больше привносить Бога в мою работу.
Воистину нет ничего нового под солнцем. "Род проходит, и род приходит, а земля
пребывает во веки". (Екклесиаст, 1,4.) Так что нет ничего, о чем стоило бы сокрушаться. Ес-
ли вы это понимаете, вы не будете терять голову от каждой беды. Я написал пьесу "Никто,
кроме Единого", которая говорит обо всем этом. Так что оставьте это Богу.
Я знаю, что один из надежнейших способов справляться с моими проблемами - это
молитва. Я молюсь регулярно, когда я просыпаюсь, когда я отхожу ко сну. В молитве я бла-
годарю за все, что Он мне дает: за мысль, за такт музыки, за хлеб насущный. Я верю, что
молитва мне помогает. Она дает мне уверенность в моей полной зависимости от Него.
Все мы в первую очередь принадлежим Ему. Я думаю, что когда мы рождаемся, нам
просто нечто дается взаймы, вот и все. Мы обязаны дать Ему отчет, когда срок займа исте-
чет. От нас не ждут, что мы придем к концу этого срока охваченные гневом, и болью, и жа-
лостью к самим себе. Моя скорбь прошла, когда мне открылось, что с какого-то момента
скорбеть становится грешно.
Свет, показывающий нам, как следует вести себя с нашими ближними, и самим со-
бой, и с Богом, обнаружить легко: это Десять Заповедей. Прекрасная поэзия, но также и об-
раз жизни. Всегда существует естественная склонность их нарушать, но нам указан путь, по
которому мы можем вернуться назад, если позволим себе быть такими.
Вот одна из величайших вещей, которой меня научила Библия: старайся смотреть на
внутренний мир человека, а не на покрой его одежды. Это помогает вам осознать, чего вы
лишены. Мой менеджер всегда мне говорит, что в моем оркестре нет хозяина. Он прав. Я не
вступаю в спор ни с кем, будь-то внутри оркестра или вне его. Я принимаю моих ближних
такими, какими они суть. Я их люблю, или стараюсь любить. Это приносит мне внутренний
мир во мне самом. Споры с кем-либо заставляют меня раздражаться, а потом и судить дру-
гих. Это искушает меня восстать с моими жалкими силенками против Великой Мощи, кото-
рая правит вселенной.
У меня такое чувство, что Бог дает каждому из нас ту роль, которую нам надлежит
сыграть в жизни. Моя роль - музыка. Первая сочиненная мною пьеса была "Soda Fountain
Rag". Мне было пятнадцать лет и я подрабатывал, разливая газированную воду в Пудл Дог
Кафе в Вашингтоне, Ди-Си, - моем родном городе. С тех пор я написал тысячи мелодий,
многие из них называют священной музыкой.
Откуда они взялись? Бог наполняет ими ваш ум и сердце. Все, что нужно - это верить
и ждать, покуда они придут, а затем использовать их, будь-то укладывая кирпичи новым
способом или сочиняя песню. Идеи приходят ко мне в любое время, в любом месте. Так что
я просто принимаю это как благословение и записываю их. Я пишу в поездах, самолетах, на
кораблях, в такси, автобусах - ночью, рано утром, в сутолоке и страстях музыкального мира,
в лихорадке гастролей, останавливаясь в каждом городе лишь на несколько часов для одного
вечернего выступления.
Много лет тому назад Махэлия Джексон исполнила одну из моих вещей, Come Sun-
day (Гряди, Воскресенье), и мою версию 23-го Псалма. Позже мы записали вместе с ней аль-
бом. Это привлекло внимание многих церковных людей. Настоятель Джулиан Бартлетт и
преподобный Джон Варйан, каноник кафедрального собора Благодати Господней в Сан-
Франциско, просили меня исполнить у них концерт священной музыки. Когда вы получаете
такого рода предложение, вы уже не в шоу-бизнесе. Вы думаете про себя: все это нужно
сделать праведным образом. Ты должен прийти туда и произвести шум, свидетельствующий
об истине.
Я должен был остановиться и спросить себя: подобает ли мне такая честь. Я стал мо-
литься.
Каждый человек молится на своем собственном языке, и я верю, что нет такого языка,
которого Бог бы не понял...
Когда я в 1965 году пришел в собор Благодати со своим Первым Концертом, поднял-
ся крик, что это нечто неслыханное и совершенно ни на что не похожее. Это не так. Свя-
щенная музыка началась во мне давным-давно тому назад, в тридцатых годах, и даже еще
раньше.
На тот Первый концерт в Сан-Франциско собралось 2500 человек, и я сказал им: "в
нашей программе вы слышите утверждение без слов, но я думаю, вы должны знать, что это
утверждение из шести нот, символизирующих шесть слогов в первый четырех словах Биб-
лии: In the beginning God... (В начале Бог)".
Второй Концерт мы открыли и завершили пьесой "Хвалите Господа". В ее основе -
150-й псалом. В этой программе я испробовал новые песни и новые инструментальные но-
мера, "Высшее Бытие", и "Нечто о вере" и "Боже всемогущий". Труба свидетельствовала и
призывала соло. Маленькую проповедь на тему об адских муках произнесла группы удар-
ных. Когда мы подошли к финальной теме "Хвалите Господа", вся аудитория поднялась на
ноги и стояла в течении всего "Отче Наш", исполняемого a-capella.
Реакция на этот первый священный концерт была абсолютно неожиданной. Один га-
зетный отзыв начинался так: "Дюк Эллингтон беседовал с Господом в соборе Благодати
вчера вечером". Все мы, каждый слушатель, каждый член оркестра и хора беседовали с Гос-
подом прошлым вечером.
С тем пор мы дали Священные Концерты более чем в пятидесяти домах молитвы в
Америке и Европе. Когда церковь была слишком мала, мы переходили в ближайший зал. В
одной церкви двести человек выразили желание петь с нами в хоре, так что пришлось пере-
нести концерт на спортивное поле. На самом деле нам в хоре требовалось всего двадцать го-
лосов. В церкви оркестр и хористы располагались перед алтарем. Епископ, пресвитер или
рабби обычно предварял нас кратким обращением к пастве.
Священные концерты не заменяют собой богослужение установленного чина. Но му-
зыка, которую я писал для них, всегда была актом богопочитания. С самого начала она была
ответом на растущее чувство обязанности перед самим собой искать защиты у Всемогущего.
Это продолжает быть выражением присутствия Бога в моей жизни.
Я всего лишь говорю в музыке то, что до сей поры я долгие годы говорил, стоя на ко-
ленях."
Duke Ellington. My Path Of Prayer. Guideposts, Feb.1971


Способ преодолеть одиночество
Вернемся назад в 1965 год и процитируем еще несколько фраз из печатной програм-
мы Первого Концерта Священной Музыки.
"В этом мире у нас много стремлений - пояснял свою позицию Дюк, но мы видим:
каждый из нас одинок. Одиночество каждого - основное, исходное состояние человечества.
Парадокс в том, что ответ на это чувство одиночества и способ его преодолеть - общение -
содержится в нем самом. Общение как таковое пугает большинство из нас. Оно столь за-
труднительно и вместе с тем столь просто.
Я думаю, из всех человеческих страхов люди более всего страшатся быть тем, чем
они являются - участниками прямого общения со всем миром. Они боятся, что их за это на-
кажут и самым страшным будет то, что они "останутся непонятыми". Но может ли человек
надеяться на понимание, покуда он не будет полностью откровенен и честен? Условие до-
вольно тяжелое, ибо оно требует многого.
Мы говорим, к примеру, кому-то другому: "я не осмеливаюсь показать себя таким,
каким я есть, потому что я вам ни капли не доверяю, но все равно, пожалуйста, полюбите
меня, я так нуждаюсь в вашей любви...Что? так сразу не можете? Тогда все ясно: раз вы меня
тут же не полюбили, то вы - сукин сын, как я всегда и предполагал и был, значит, прав с са-
мого начала".
И все-таки каждый раз, когда люди отбрасывают страх во им честности и пытаются
войти в общение с другими - неважно, понимают их или нет - свершаются чудеса. Передви-
гаясь из города в город и из страны в страну автобусом, поездом или самолетом... принося
ритм танцорам, гармонию - романтикам, мелодию - тоскующим о былом, нашу признатель-
ность - слушателям; принимая аплодисменты, поздравления и рукопожатия и в то же время
продолжая делать именно то, что мне больше всего нравится, я чувствую себя бесконечно
счастливым и благодарным".
Чувство благодарности - вот что лежало в основе Концерта священной музыки или
просто Священного концерта, как называл его сам Дюк, впервые показанного публике 16
сентября 1965 года и записанного для выпуска на пластинке при повторном исполнении ме-
сяц спустя. "Я пользуюсь возможностью высказать открыто то, о чем до сих пор говорил на-
едине с собой, стоя на коленях" - вновь и вновь повторял Дюк, отвергая предположения о
каком-то коренном пересмотре его эстетических идеалов и измене духу джаза.
Действительно, пять из восьми отдельных, вполне самостоятельных и очень разноха-
рактерных номеров "Концерта" использовали тематический материал уже известных эл-
лингтоновских пьес; а два новых, исполненных через несколько дней после премьеры на
Монтерейском джазовом фестивале, были приняты с таким же восторгом, как и старые тан-
цевальные вещи Дюка.
Успех первого "Концерта", повторенного более пятидесяти раз во многих городах
разных стран мира, побудил Эллингтона приступить к работе над тем, что он называл самым
важным из всего, сделанного им раньше - Вторым священным концертом, премьера которо-
го состоялась 19 января 1968 года в Нью-Йорке, а запись - в течение последующей недели.
Если подходить к Священным концертам с критериями европейской классической
музыки, легко упрекнуть их в отсутствии строго формальной архитектоники, отдельных
длиннотах, нарушений пропорциональности и логической связи некоторых частей. Но и то-
гда эти произведения поражают слушателя богатством оркестровой и вокальной ткани, изо-
бретательнейшим голосоведением и неистощимой тембровой палитрой; захватывают сти-
хийной энергией и непосредственностью чувства, пленяют неожиданным сочетанием безза-
щитно-детской доверчивости с мудрой уверенностью и сознанием неколебимой внутренней
силы.
Однако максимально полно смысл Концертов раскрывается лишь по мере того, как
мы воспринимаем их в собственно джазовой перспективе, то есть как духовную вершину,
достигнутую Эллингтоном, а значит - и джазом, в утверждении подлинно универсальных
человеческих ценностей. Но чтобы воспринять "Концерты" именно так, их надо не только
прослушать, но эмоционально пережить как некий цикл художественных событий, объеди-
няющих разобщенное, сближающих давнее прошлое с нынешним днем и обнаруживающих
вечное в преходящем. Попробуем же вообразить себя рядом с Эллингтоном и его музыкан-
тами среди тех слушателей, для которых музыка джаза никогда не замыкалась в рамках
"чистого искусства" и всегда оставалась голосом самой жизни.


Первый Концерт
В начале Бог
Концерт открывается пьесой "In the Beginning God" - джазовой кантатой в трех частях
мужского голоса, смешанного хора и эллингтоновского оркестра, провозглашающей эстети-
ческое и этическое кредо ее создателя. По существу, в ней сжато формулируется та идейно-
художественная программа, реализацией которой служит вся последовательность номеров
не только Первого, но и Второго концертов, составляющих в совокупности непрерывное об-
разно-смысловое единство этого грандиозного цикла. Учитывая первостепенную важность
этой кантаты в структуре общего замысла "Концертов", стоит охарактеризовать ее чуть под-
робнее.
В начале Бог - таковы первые слова первой книги английского перевода Библии, с ко-
торой знакомились африканские невольники, привозимые в Северную Америку и обращае-
мые в христианство. Рабовладельцы считали это полезным, ибо надеялись тем самым зака-
балить своих чернокожих не только физически, но и морально. Получалось, однако, наобо-
рот.
Библейские предания о бедствиях гонимого и бездомного племени, обретающего по-
сле долгих скитаний и мук землю обетованную, казались африканцам повествованием об их
собственной участи и обещанием грядущего избавления. Столь же буквально понимали они
и евангельскую проповедь: братская любовь, бесконечная ценность каждой личности, жерт-
венный подвиг ради спасения остальных - все эти идеи находили в их сердцах горячий от-
клик и помогали бесконечно униженным и бесправным рабам сохранять духовную крепость,
внутреннее достоинство и веру в то, что день свободы и справедливости рано или поздно
наступит.
Свои представления о действительности, пронизанные образами древних мифов и ле-
генд, негры воплощали в форме спиричуэлс - духовных песнопений, рождавшихся в слиянии
двух, казалось бы, диаметрально противоположных культурных и художественных тради-
ций. Протестантская псалмодия переплеталась там с ритуалами языческих культов Черной
Африки; эпизоды Священной истории насыщались интимно-бытовой конкретностью, а ре-
лигиозные же притчи и аллегории приобретали социально-критическую направленность, а
подчас прямо звали к неповиновению и бунту.
Так возникло принципиально новое музыкально-поэтическое восприятие и пережи-
вание мира, страстно-исступленное в требовательном ожидании бесконечно далекого, но как
бы уже наступающего дня воскресения и всеобщей воли, и вместе с тем беспощадно трезвое
и лишенное всяких иллюзий в оценке реального положения вещей. Именно эта фундамен-
тальная этико-эстетическая установка и предопределила изначально двойственную, остро-
противоречивую и оттого необыкновенно динамичную природу всей последующей афро-
американской музыки, ярчайшим воплощением которой стал джаз. Но вернемся к музыке
Эллингтона и прислушаемся к началу первой из трех наших пластинок...
Медленно, осторожно, ощупью, подобно проблескам сознания, медленно пробуж-
дающегося от сонного небытия, или пробным шагам ребенка, еще не уверенного в том, что
он уже умеет ходить, фортепианное вступление Эллингтона негромко "выговаривает" слог
за слогом фразу из шести нот - название кантаты, ключевые слова и главную тему Священ-
ного концерта, которую будут повторять затем множество других голосов, инструменталь-
ных и вокальных. У этой музыкальной фразы есть своя маленькая, если не прямо чудесная,
то все же знаменательная история.


Фраза из шести нот
Приступая к работе над "Концертом", Эллингтон ощущал себя несколько неуверенно:
впервые за двадцать семь лет ему пришлось браться за столь ответственное художественное
задание одному, не имея рядом человека, все эти десятилетия бывшего его ближайшим по-
мощником, соавтором, соисполнителем, строжайшим редактором, и беспощадным критиком
всех его начинаний - композитора, аранжировщика, пианиста и преданного друга Билли
Стрэйхорна, "моей правой руки, моей левой руки, моих ушей и глаз", как называл его сам
Дюк.
Тяжело и неизлечимо больной (ему оставалось жить менее двух лет) Стрэйхорн поддержи-
вал с Эллингтоном лишь телефонную связь. Но это не помешало ему, выслушав краткое
словесное пояснение общего плана "Концерта", написать и прислать мелодию главной темы,
которая начиналась и заканчивалась на тех же ступенях, что и мелодия, сочиненная к тому
времени самим маэстро - расхождение было только в двух интервалах!
...Фраза из шести нот-слогов, открывающая Священный концерт (от фортепиано она
переходит к баритон-саксофону Хари Карни), есть музыкальный эквивалент начала библей-
ского текста о сотворении мира, когда еще не было ни неба, ни земли и Дух носился над
бездной...
В густых, массивных, поистине бездонных вздохах-стенаниях баритона и отрешен-
ном парении "холодного" кларнета Джимми Хэмилтона, - таинственное состояние "до тво-
рения", когда нигде нет ничего, но уже как-то предчувствуется и предожидается нечто, не
имеющее пока ни лика, ни имени, и только готовящееся наступить... И оно наступает: из
пустынных глубин поднимается сдержанно-мощный, спокойно-властный, всезаполняющий
голос, произносящий те же слова - сурово, торжественно, но вместе с тем с какой-то скры-
той тоской и холодом абсолютного одиночества, не находящего в беспредельном безвреме-
ньи никого, кроме самого себя...
Внезапный пронзительный вопль оркестра и ритмический бросок в никуда, отчаянная
попытка отыскать там присутствие кого-то другого... Но тот же голос - негритянский актер и
певец Брок Питерс - объявляет о тщетности подобных поисков, перечисляя как инвентарный
список или каталог все то, чего не было: ни гор - ни долин, ни проспектов - ни переулков, ни
дня - ни ночи, ни счетов, подлежащих оплате, ни славы - поношения, ни бедности - ни ка-
диллаков, ни пешеходов - ни извозного промысла, ни телохранителей - ни кредитных карто-
чек, ни созыва конференций, ни телевизионных реклам, ни головных болей - ни аспирина,
ни героев - ни ничтожеств, ни черни - ни рыцарей, ни лимитов - ни бюджетов, ни низа - ни
верха, отсутствующего у модных дамских купальников; ни коров, ни быков, ни барракуд, ни
бизонов, ни птиц, ни пчел, ни "Битлз"; ни симфоний - ни блатной музыки; ни космических
кораблей, ни блефующих игроков в покер; ни аплодисментов - ни критики, ни любителей -
ни профессионалов, ни вопросов - ни ответов, ни певцов - ни танцоров, ни выпендриваю-
щихся пижонов, слоняющихся туда и сюда меж блудом и распятием; - ничего не было...
В начале - Бог.


Оглавление Священного Писания
Вторую часть кантаты начинает Пол Гонзалвес, солирующий на тенор-саксофоне в
бешеном темпе ритм-энд-блюза или, если хотите, рок-н-ролла. Подстегиваемый ритм-
группой, играющей ап-бит, то есть акцентируя четные доли такта, он свингует квадрат за
квадратом, создавая неудержимый моторный драйв, и мы еще не успеваем толком осмыс-
лить столь резкую смену настроения, как мелодию саксофона принимается ритмически
пунктировать хор, с ликованием выкрикивая названия книг Ветхого Завета: Бытие, Исход,
Левит, Числа, Второзаконие и так далее, вплоть до малых пророков и последнего из них -
Малахии.
Традиция спиричуэлс предполагает хорошее знание, постоянное цитирование и сво-
бодное парафразирование этих текстов, и для негритянской аудитории достаточно одного
слова, чтобы сразу же вызвать ассоциацию смежных идей, образов, сюжетов и мотивов, свя-
занных с конкретной историей афро-американской культуры.
Третья, последняя часть начинается могучим тутти оркестра, окаймленного звоном
тарелок барабанщика Луи Беллсона, над которым взмывает труба Кэта Андерсона, повто-
ряющая фразу из шести нот. Поднимая ее все выше и выше, Андерсон демонстрирует неве-
роятную способность брать интервалы, вряд ли доступные кому-либо из трубачей, и закан-
чивает свое колоратурное соло где-то уже совсем в стратосфере у середины четвертой окта-
вы! "Это - высшее наше достижение" замечает Дюк из-за рояля...
Тут кстати привести его же слова из печатной программы "Концерта", где Эллингтон
ссылается на известный средневековый рассказ (мы знаем его в переложении Анатоля Фран-
са) о жонглере, не имевшем ни денег, ни драгоценностей, чтобы принести их в дар храму с
почитаемой статуей Пресвятой Девы, и потому выражавшем свое поклонение не совсем
обычным способом: стоя перед Богородицей на голове и подбрасывая свои шары ногами.
"Он, возможно, не был лучшим в мире жонглером, но он делал то, что умел делать
лучше всего. Я убежден, что если барабанщик или саксофонист, какова бы ни была его ква-
лификация, показывает лучшее из того, что он умеет и предлагает это искренне и от всего
сердца - его приношение не будет отвергнуто из-за инструмента, на котором он его создает,
будь то дудка или там-там".
Вслед за аплодисментами, награждающими Андерсона и несколькими тактами фор-
тепианной интродукции, Луи Беллсон начинает работать щетками на тарелках. Он создает
еле слышимый, но идущий крещендо и все более искрящийся фон для хора, который речи-
тирует размеренно, но в постепенно нарастающем темпе, названия книг Нового Завета: че-
тыре Евангелия, Деяния, двадцать одно Послание и Откровение Иоанна Богослова, после
чего барабанщик получает возможность показать в соло лучшее, на что он способен, а хор
завершает кантату повторением ее главной фразы при поддержке оркестра, также превосхо-
дящего самого себя.
В этой части очень интересны хоровые пассажи с характерным растягиванием слогов
при полу-музыкальном, полу-речевом их интонировании. В новой европейской музыке
сходный прием используется со времени "Лунного Пьеро" Шенберга и носит название
Sprechstimme. В данном же случае эта особенность заимствована Эллингтоном из африкан-
ской вокальной традиции, и Дюк потратил немало труда, добиваясь от "академического"
церковного хора нужной ему артикуляции слов "Corrrr-inthians, Eeee- phesians" и т.д., для
придания им соответствующего ритмического импульса (с аналогичными средствами мы
еще раз встретимся уже во Втором Концерте).


Гряди, Воскресенье
Следующие три номера "Концерта" для контральто соло в сопровождении оркестра
написаны в стиле госпелз - поздней разновидности спиричуэлс и прямого предшественника
столь популярной ныне музыки "соул". Тему среднего - Come Sunday ("Гряди, воскресенье")
Эллингтон сочинил еще в 1943 году для второй части монументальной сюиты "Black, Brown
and Beige", поручив ведение скрипке Рэя Нэнса, а рефрен - альт - саксофону Джонни Ходже-
са. В исполнении Эстер Морроу, молодой певицы из Детройта (признанного центра соул-
музыки), заметно влияние величайшей исполнительницы Госпелс - Махэлии Джексон. Кста-
ти, именно ей принадлежала первая вокальная интерпретация Come Sunday (единственная ее
работа в области джаза), записанная с оркестром Эллингтона в 1958 году.
Примечательно кончается последний из этих номеров - "The Lord's Prayer", Молитва
Господня, Отче Наш.. В заключительном слове Amen Эстер Морроу так растягивает оба
слога, что превращает его в A-men, а затем дважды пропевает только M e n (или М a n), в ре-
зультате чего "Отче наш" завершается гимном как Богу, так и Человеку.
В этом нет ничего необычного: религиозное сознание негров не стремилось прини-
зить человека, созданного по образу и подобию Божию, перед лицом его Творца так, как их
самих принижали перед владыками мира сего.
Характерный штрих: афро-американцы не говорили сами о себе - "рабы божьи". Бу-
дучи рабами белых господ на чужой земле, они неизменно называли себя The God's Children
- божьими детьми.
Тема Come Sunday разрабатывается и чисто инструментально в пятом номере "Кон-
церта", где Джонни Ходжес создает повторную версию своего бессмертного соло. Обратите
внимание на то, с каким искусством Эллингтон заставляет оркестр нагнетать напряжение
ожидания, долго готовя, подводя к самому порогу и вновь оттягивая вступление партии
альт-саксофона.
Шестой номер - "Will you be there?"/"Ain't but the one" - смонтирован Эллингтоном из
двух пьес, написанных им для театрального обозрения My People. Форма спиричуэлс, по-
строенная по схеме переклички "зова и ответа" между солистом и хором, не без юмора, но
вместе с тем отнюдь не пародийно воспроизводит типичную для эпохи рабства сцену негри-
тянского молитвенного собрания. Проповедник - певец Джимми Мак-Фэйл - спрашивает
присутствующих, соблюдают ли они Десять Заповедей на все сто процентов, ибо меньшего
числа не хватит, чтобы попасть в число спасенных и призванных, а потом напоминает об
описанных в Библии чудесах: сотворении мира, извлечении воды из скалы, превращении по-
соха в змею, спасении Даниила, выпрыгивающего из львиного рва, и так далее.
Пред Господом играть и плясать буду
Фантазия для фортепиано "New World A-Coming" ("Новый мир приближается") впер-
вые исполнялась Эллингтоном в декабре 1943 года на концерте в Карнеги Холл. Ее название
и программная образность были навеяны одноименной книгой негритянского писателя Роя
Оттли, предсказывавшего, что революционный взрыв гражданской активности цветного на-
селения США произойдет сразу же после Второй мировой войны.
"Речь идет о таком мире, - пояснял Дюк, - где ни на земле, ни на море, ни в воздухе не
будет места ни войне, ни алчности, ни разделению людей, и где любовь не будет ограничена
ничем". Стилистикой этой пьесы Эллингтон, в свою очередь, за тридцать лет вперед пред-
восхищал возрождение прочно забытого тогда рэгтайма, пережившего бурный взлет попу-
лярности в начале 70-х годов.
Заключительный номер Первого концерта священной музыки - "David danced before
the Lord with all His Might" - отсылает нас к библейскому тексту о царе Давиде - псалмопев-
це, поэте и музыканте, пустившемся в пляс от переполнявшего его восторга перед неизре-
ченной полнотой Бытия, невзирая на молчаливое презрение его жены, считавшей такое по-
ведение слишком уж несерьезным и не достойным монаршей особы. Здесь вновь возвраща-
ется упоительная мелодия Come Sunday, но уже не в прежнем, томительно-
меланхолическом, а в ликующем, празднично-преображенном облике и стремительном тем-
пе.
День, которого ждали так долго, наступает теперь в сияньи славы, и его радостно
приветствует оркестр, хор и тэп-дансер (танцор-чечеточник) Бриггз. Последний не виден
нам, но явственно слышен: воздушно-порхающая и вместе с тем остро-взрывная, неуловимо
частная и сыплющаяся каскадами дробь его каблуков (тут вспоминается хореография za-
pateado в испанском фламенко) органически вплетается в звучание ансамбля и образует пол-
ноправную музыкальную партию, в которой мы отчетливо различаем интродукцию, прове-
дение темы, ее импровизационное варьирование, неистовую кульминацию и торжествую-
щий финал, у которого нет конца, ибо - In the Beginning God!


Второй Концерт
Хвалите Господа
Второй Концерт священной музыки в отличие от Первого, состоявшего наполовину
из уже известных эллингтоновских вещей, был целиком новой, значительно шире задуман-
ной и вдвое более протяженной композицией. Однако вводный и финальный из тридцати его
номеров, заметно теснее связанных между собой, если и не в строго формальном, то в со-
держательно-смысловом плане, определенно перекликаются по духу и программной семан-
тике с началом и завершением Первого Концерта. Это позволяет, как уже говорилось, вос-
принимать оба произведения как одну гигантскую циклическую структуру, разнообразно
варьирующую одну и ту же центральную идею и художественно-образную символику.
"Praise God", Хвалите Господа - вводная тема Второго концерта поручается, как и
прежде, баритону-саксофонисту Хари Карни. Но на сей раз это не одиноко-пустынное ожи-
дание еще не совершившегося творения, а благодарное приятие уже сотворенного и про-
славление творящего начала. Название темы дает 150-й псалом, указывающий конкретные
музыкальные средства воздавания хвалы: "со звуком трубным... на псалтири и гуслях... с
тимпаном и ликами... на струнах и органе ... на кимвалах громогласных". Между прочим, на
тот же текст Игорь Стравинский написал третью часть своей знаменитой "Симфонии псал-
мов".
Картина первобытного хаоса все-таки появляется в медлительных, угрюмых, мрачно
отрешенных диссонансах инструментальной какофонии, открывающий номер "Supreme Be-
ing", который занимает во Втором Концерте столь важное место, как "In The Beginning God"
в Первом. Теперь нам рисуется сам творческий акт (название можно понимать и как Высшее
Бытие, и как Высшее Существо). Хор - сначала a-capella, затем с периодически вторгающим-
ся облигато трубы и под конец вместе с оркестром - излагается библейский рассказ о Творе-
нии уже не в отрицательных, а в положительных категориях. Перечисляются возникшие по
Слову Создателя величественные проявления стихий, прекрасные качества природы, богат-
ства растительного и животного мира, венцом и владыкой которого призван быть человек.


Высшее Бытие
Высшее Бытие
Вот Высшее Бытие
Вот Одно
Только Одно
Одно
Высшее Бытие.
Из молнии, грома,
Хаоса и смятения
Высшее Бытие
Организовало и сотворило,
Сотворило и организовало
Небо и Землю.
Ибо тьма была над бездной
И земля не имела формы.
Свет-Добро
Тьма-Добро
День-Добро
Ночь-Добро
Вечер-Добро
Утро-Добро
Твердь-Твердь
Вода-Добро
Суша-Добро
Земля-Море-Травы-Растения-Деревья с плодами
Вкуснятина!
Великий свет и свет меньший,
Солнце-Луна
Движущиеся морские твари,
Благорастворение воздухов,
Телята и все пасущиеся,
Звери Земли
И, последнее, но не меньшее,
Самое совершеннейшее творение,
Человек - по образу Божию,
Мужчина-Женщина
Чтобы владычествовать.
Человеку владычествовать над землей - морем - небом - птицею - зверем - рыбой - змеем -
крабом - креветкою - устрицей - водяной черепахой -улиткой - свиньей - ЯБЛОНЕЙ
Эти страницы "Концерта", синтезирующие афро-американскую речитативную вока-
лизацию с техникой sprechstimme, с головокружительными глиссандами и не менее впечат-
ляющими замедлениями и ускорениями темпа, сравнимы с лучшими образцами мировой хо-
ральной литературы. Эллингтон предстает в них поистине гениальным мастером, сочетаю-
щим эпический размах с дерзким новаторством неистощимой изобретательностью и той
пластичностью своего письма, которая сообщает абсолютную естественность и эмоциональ-
ную достоверность самым экстравагантным из его ритмо-мелодических конструкций.
Возвышенные идеи и юмор, как всегда, идут у него рука об руку. Эпизод грехопаде-
ния Дюк передает очаровательным "Сонетом яблони", который декламирует маленький
мальчик:
"Мне никогда не забыть той яблони.
О да, я был там! Вы меня помните?
Я был яблоком, висящим на ветке,
Среди деревьев, шелестящих под ветерком.
Был прекрасный день, я покачивался тихонько,
Созревая в покое и тишине, и кто, как вы думаете, приполз ко мне, обвивая ствол?
Этот хитрющий старикан Змей!
Уж как он ее улещивал, зачаровывал, гипнотизировал и, наконец, своего добился.
Этот пронырливый старый плут заставил-таки красавицу меня откусить - и тут все по-
шло совсем уж не так, как прежде...
Небо и Земля - солнце - луна - земля - море - небо - птицы - звери - рыбы - змеи.
Быть под владычеством совершеннейшего творения Божия
Человека - по образу Высшего Бытия.
Но, вместе с владычеством пришла и ответственность.
Владычество - и ответственность - и подотчетность Высшему Бытию.
Бессмертный Создатель, Правитель Вселенной,
Вечное, Всемогущее
Высшее Бытие,
Бог.


Небо, мечта моя
"Heaven" - Небо - как средоточие изобилия всех земных благ, в которых беднякам от-
казано в земной жизни, - постоянный образ негритянских спиричуэлс. Как воспоминание о
потерянном рае и чаяние будущего его обретения на свободной от несправедливости и цве-
тущей земле, звучит эллингтоновская мелодия того же названия. По интонационному скла-
ду, колориту и чарующей красоте она похожа на Come Sunday; сходство усиливается и тем,
что на обоих записях солирует альт-саксофонист Джонни Ходжес. Однако ведущая партия в
Heaven принадлежит Элис Баббс - замечательной шведской певице, с одинаковым совер-
шенством исполняющей как джазовый, так и классический оперный репертуар.


НЕБО
Небо, мечта моя,
Небо чудесное,
Небо высочайшее
Небо сочетает все наипрекраснейшее,
Жизнь, приносящую любовь.
Быть на Небесном небе -
И больше уже ничего.
Нечто о веровании
"Something about believing" - хоровое произведение в жанре театрализованных спири-
чуэлс, испытавших влияние бродвейского мьюзикла, но также джаза и блюза, на что указы-
вает характер оркестрового "подыгрывания" в каденциях и вступление, исполненное Эл-
лингтоном на электропиано, которое звучит под его пальцами совсем как блюзовая гитара.


Нечто О Веровании
Нечто о веровании, что продолжает развертываться.
Нечто о веровании, что заставляет петь мою душу.
Нечто о веровании, что заставляет меня припадать
К Господу всемогущему.
Не нужно огня, чтобы видеть солнце.
Не требуется доказательств Бога,
Ибо я знаю - Он есть.
Нечто о веровании в сотворение.
Нечто о веровании информации,
Нечто о веровании в то, что человечество
Едино под Господом всемогущим.
Хочу быть всезнающим и всепонимающим
Хочу быть всегда таким,
Ибо не желаю быть дураком.
Нечто о веровании, что есть больше, чем удовольствие,
Нечто о веровании, что есть больше богатства,
Нечто о веровании, что превосходит всякую меру,
Просто один Господь всемогущий.
Я знаю, что ты знаешь
Так Библия говорит.
В истории много чудес
Точнее говоря, прими это как факт.
Вот тебе пара примеров.
Животные, птицы и рыбы имеют органы
чувств куда более тонкие и сильные,
Ученые же сегодня делают труднейшие вещи
И даже невозможные - только чуть дольше.
Если ты веришь в это, почему бы мне не поверить в то?
Нечто о веровании в то, что меня поддерживает,
Нечто о веровании в то, что моя вера крепнет,
Нечто о веровании в то, что дает мне знание,
Вижу Господа всемогущего.
Глупейшая вещь, когда кто-нибудь говорит: "Бог мертв".
Простое произнесение первого слова автоматически уничтожает второе.


Господь Всемогущий
"Almighty God" возвращает нас к традиционным спиричуэлс, не ослабляя, впрочем
джазового колорита. После кристально-прозрачного, ангелически-безмятежного сопрано
Элис Баббс вступает бархатно-матовый, вибрирующий, дышащий темным огнем кларнет
Рассела Прокопа - продолжателя той горячей нью-орлеанской школы, блестящим представи-
телем которой в оркестре Эллингтона долгие годы был Барни Бигард -, а затем певица орна-
ментирует его мелодию своими воздушно-легкими вариациями, напоминающими вокально-
инструментальные дуэты Эллы Фитжералд.


ГОСПОДЬ ВСЕМОГУЩИЙ
У Господа всемогущего есть ангелы
Там, в вышине
Там, в сверкающих ризах
Где тебя и меня ждет любовь.
У Господа всемогущего много ангелов,
Там, всюду, в должных местах,
Ждущих принять и приветствовать нас,
И осенить благодатью.
Омой лицо свое и руки и сердце и душу;
Мойся получше, Господь тебя сохранит,
Если в тебе не будет серного духа.
У Господа всемогущего есть ангелы,
Стоящие всегда наготове
Облечь, обласкать и всех нас благословить
В вечности.


"The Shepherd (Who watches over the night flock)" ("Пастырь, блюдущий стадо в ночи")
- типично эллингтоновский инструментальный блюз. Кути Уильямс, манипулируя сурдиной,
создает свои неподражаемые "ночные" эффекты - жалобы, стоны и крики о помощи, и сам
же отвечает им сильным, ясным и чистым звуком открытой трубы, выдающей поклонника и
последователя Луи Армстронга.


Наинапряженнейший перекресток
"It's Freedom" - хоровая мелодекламация основных толкований слова "Свобода", про-
износимого под конец на двадцати разных языках, включая русский, после чего мы слышим
голос Эллингтона, называющего "четыре основных свободы", которые утверждал своей
жизнью и творчеством Билли Стрэйхорн. Вот они: "свобода от ненависти; свобода от жало-
сти к самому себе; свобода от страха совершить что-либо, помогающее другому в большей
степени, чем самому совершающему; и свобода от гордыни, заставляющей человека считать
себя лучше своего брата".
Короткая фортепианная медитация подводит к стремительному оркестровому номеру
с особенно интенсивной работой ударных, который называется "The Biggest and Busiest In-
tersection ("Самый большой и оживленнейший перекресток"). Эллингтон называл его также
"маленькой проповедью по поводу адских мук", поясняя свою мысль о необходимости нрав-
ственного выбора и личной ответственности человека примером из практики уличного дви-
жения и вождения автомобиля.
"В жизни мы должны принимать решения каждые две или три минуты, движемся ли
мы прямо, налево, направо или делаем обратный разворот Это случается на каждом перекре-
стке: в Денвере есть один с пятью направлениями, а у Триумфальной арки в Париже их так
много, что новичок в них безнадежно запутывается.
Там, где кончаются все концы, лежит перекресток с миллионами выходов, а дорога
скользкая и полна рытвин, затворов и прочих ловушек, включая заманчивые рекламы и
прельстительные голоса, нашептывающие вам свои соблазны. Они осаждают вас без устали,
но вам нужно быть настороже до самой последней секунды и двигаться только прямо, ибо
это величайший и наинапряженнейший, самый шумный, самый быстрый и самый коварный
перекресток в конце всех концов, прямо перед началом".
Сокращение Т.G.Т.Т. Дюк расшифровывал как "Too Good to Title" - "нечто, слишком
хорошее, чтобы быть названным". Возможно, именно поэтому Элис Баббс поет здесь без
слов, но не "скэт", т.е. ударно-слоговое звукоподражание, а в чисто кантиленной манере, по-
добно тому как в середине 40-х годов то же самое делала у Эллингтона другая "классиче-
ская" вокалистка - сопрано Кэй Дэйвис.
"Don"t get down on your knees to pray until you have forgiven evergone, Father Forgive" -
уже хорошо знакомые нам формы госпелс и спиричуэлс по схеме зова и ответа - продолжа-
ют разными средствами музыкально-поэтическую идею, намеченную речитативом It's Free-
dom. "Не молите ни о чем для себя, покуда вы не простите всех остальных: тех, кто не дал
вам выиграть, перехвативших у вас крупный куш или возжелавших то, что вы любите -
жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на отрицательные эмоции; простите им и забудьте
о таких пустяках".
Но далее перечисляются вещи действительно значительные, о которых, напротив, на-
до неустанно помнить, покуда они не исчезли с лица земли: "ненависть, разделяющая наро-
ды и расы... жажда захвата того, что принадлежит другим... алчная эксплуатация труда чело-
века и опустошение природы... равнодушие к бездомным и беженцам.. бесчестные цели и
самомнение..."


Заключительный номер - "Praise God and Dance".
Хвалите Господа И Пляшите
Хвалите Его со звуком трубным, хвалите его на псалтири и гуслях.
Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и на органе.
Хвалите его на звучных кимвалах, хвалите его на кимвалах громогласных.
Всякое дыхание да хвалит Господа! Аллилуйя! Пляшите! Пляшите! Пляшите!
Оркестр, хор и все солисты (в их числе Пол Гонзалвес, Кэт Андерсон и Джимми Хэ-
милтон, а также, разумеется, Элис Баббс) исполняют вводную тему в ритме и темпе ритм-
энд-блюза, то есть подвергая ее той же метаморфозе, которую Эллингтон произвел с Come
Sunday в конце Первого Концерта. Однако слово "конец" совсем не вяжется с формой и со-
держанием прослушанного нами цикла, да и цикл, тем более, становящийся спиралью, по
природе своей не имеет конца; во всяком случае - здесь перед нами такой конец, сразу же за
которым - Новое Начало.
Леонид Переверзев
P.S. В самом конце Music is My Mistress Дюк помещает полторы странички под на-
званием What's Happening? Вот что (почти дословно) там сказано:
"Есть обширная земля, с народом которой происходят невероятные приключения.
Чужестранцы дали этой стране имя "джаз", пренебрежительное и уничижительное, однако
оно прилипло, широко распространилось и по его поводу наизобретали кучу романтических
и красочных историй.
Но, по правде сказать, что происходит, то и происходит. Происходило тогда, будет
происходить и впредь до той поры, покуда, наконец, на вопрос: "что происходит?" не будет
получен ответ: происходит наисчастливейшее из всего, что только может вообще произой-
ти".
13 апреля 1999
Bill Evans
Настоящее имя: William John Evans
Дата рождения: 16 августа, 1929, Плэйнфилд, Нью Джерси
Дата смерти: 15 сентября,1980, Нью Йорк
Жанр: Jazz
Стиль: Мodal Music, Post-Bop, Cool
Инструменты: Piano
Фирмы звукозаписи: Verve (26), Original Jazz Classics (20), Milestone
(19), Warner Brothers (8), Import (6), Fantasy (6), West Wind (3)See Also
Bill Evans Trio
Билл Эванс был младшим из трех братьев, родившихся от русской матери, испове-
дующей Православие и отца, имеющего валлийское происхождения. Не по годам развитый и
чувствительный ребенок, Эванс еще в детстве проявлял большие способности в музыке. В
шестилетнем возрасте он играл на скрипке и позже освоил флейту. В 1936 году он открыл
для себя фортепиано и решил посвятить ему большую часть времени, впрочем, не пренебре-
гая занятиями литературой, к которой он также определенно имел влечение. Несмотря на то,
что он учился классической игре на фортепиано, ему больше нравился джаз. Он слушал Бада
Пауэла, Джорджа Ширинга и, больше всего, Ленни Тристано. Он забавлял себя тем, что ис-
пользовал фразировки Ли Коница при исполнении классических произведений. Его люби-
мыми классическими композиторами были Равель, Дебюсси и Шопен. Билл был весьма
культурно образован. Он изучал эстетику и философию, в частности восточную философию
Дзен. Но имел слабое физическое здоровье. Его первым музыкальным экспериментом была
игра в составе группы с братьями и мульти-инструменталлистом Доном Эллиотом.
В начале 50-х, после окончания Саузвестерн Университета в Луизиане, он начал свою
музыкальную профессиональную карьеру вместе с гитаристом Манделом Лоу и контрабаси-
стом Редом Митчелом. После призыва в армию он играл в военном оркестре Херби Филдса.
Служба в армии оказалась очень неудачным жизненным опытом и наложила тяжелый отпе-
чаток на всю оставшуюся жизнь. Ему очень тяжело давалась дисциплина, а армейская пища
оказала плохое воздействие на его желудок. Насмешки и приставания приводили его в со-
стояние депрессии. Возможно, это послужило причиной многих проблем в его последующей
жизни. И это также определенно послужило развитию язвы желудка и тяги к наркотикам,
что привело его к ранней смерти.
После окончания службы в армии,
Эванс впервые появился на Нью Йоркской
сцене, играя с Тони Скоттом в 1956 году и в
этом же году он записал свой первый альбом
"New Jazz Conceptions" в составе трио. Тонни
Скотт был первым музыкантом, который при-
шел в восторг от таланта Эванса. Он пригла-
сил его в свою группу и впервые представил
широкой публике.
Билл Эванс стал одним из наиболее
значимых джазовых пианистов в 60-е и 70-е
годы. Несмотря на то, что в иерархической табели о рангах Эванс стоит на ступень ниже Ба-
да Пауэла, его аккордовые построения были настолько усложненными, что могли быть за-
имствованы в дальнейшем лишь считанным числом пианистов. Очень популярный даже
среди не джазовой аудитории своими тонкими интерпретациями баллад, Эванс в минуты
вдохновения мог свинговать как никто другой
После работы с Джорджем Расселом и записи с Чарли Мингусом в 1958 Эванс играл
в Секстете Майлза Дэвиса вместе с Джоном Колтрейном и Кэннонболом Эдерли. В 1959 го-
ду, кроме участия в нескольких концертах и записи "So What" из классического альбома
"Kind of Blue", Эванс более не записывался, но за время работы с Дэвисом он получил силь-
ный импульс к созданию будущего шедевра "Blue in Green", стоящего в одном ряду с его
наиболее известной композицией "Waltz for Debby".
К 1959 году Билл Эванс возглавлял свое собственное трио с басистом Скоттом ЛаФа-
ро и барабанщиком Полем Моушеном. Музыканты настолько чувствовали друг друга, что
их совместная игра была почти телепатической. В июне 1961 года, вскоре после их интен-
сивных записей в нью йоркском клубе Village Vanguard, ЛаФарро трагически погиб в авто-
мобильной катастрофе. На весь оставшийся год Эванс ушел в изоляцию.
В 1962 он вновь появился на джазовой сцене с новым басистом Чаком Израэльсом и
записал первый из своих 2-х классических альбомов в дуэте с гитаристом Джимом Холлом.
В последующие годы Эванс продолжал выступления и записи с различными трио, вклю-
чающими в разное время басистов Израэльса (1962-65), Гари
Пикока (1963), Эдди Гомеца (1966-77), Марка Джонсона (1978-
90) и барабанщиков Моушена (1959-62), Ларри Банкера (1963-
65), Филли Джо Джонса (1967), Джек ДеДжонетта (1968), Марти
Морелла (1969-75), Элиота Зигмунда (1975-78) и Джо ЛаБарбера
(1979-80).
В 1980 году Эванс поехал в свое последнее европейское
турне вместе с контрабасистом Марком Джонсоном и барабан-
щиком Джо ЛаБарбера. 15 сентября, спустя год после выхода
альбома "I Will Say Goodbye", Билл сказал миру свое последнее
"Goodbye", оставив невосполнимую утрату в сердцах тех, кто
любил его музыку. Он умер в Маунт Синай Хоспитэл в Нью
Йорке, вследствие серьезного недостатка печени и внутреннего
кровоизлияния, вызванного его застарелой язвой желудка.
Плохое здоровье и наркотическая зависимость послужили причиной преждевремен-
ной смерти Эванса, но, к счастью, он много записывался, начиная с 1956 года, преимущест-
венно для компаний Riverside, Verve, Fantasy и Warner Bros. Он оставил нам замечательное
наследие своих удивительных мелодий.
Похожие музыканты: George Shearing Dave Brubeck Tommy Flanagan Sonny Fortune
Hal Galper Sir Roland Hanna Eddie Higgins Paul Desmond Jim Hall
Корни и влияние: Sonny Clark Miles Davis Horace Silver Lennie Tristano Nat King Cole
Последователи: John Abercrombie Hal Galper Keith Jarrett Eric Kloss Steve Kuhn Ron
McClure Keith and Julie Tippett Ralph Towner Kenny Wheeler Norma Winstone Gordon Beck
David Friedman Palle Mikkelborg Bobby Naughton Jiri Stivin Airto Moreira Frank Kimbrough
Sam T. Brown Chick Corea Hampton Hawes
Исполнял композиции: Ned Washington Cole Porter George Gershwin Johnny Mercer
Earl Zindars Victor Young Johnny Mandel Ira Gershwin Johnny Burke Thelonious Monk Richard
Rodgers Lorenz Hart Harold Arlen Miles Davis Betty Comden Michel Legrand Anthony Newley
Haven Gillespie Leslie BricusseСотрудничал: Eddie Gomez Helen Keane Philly Joe Jones Paul
Chambers Paul Motian Orrin Keepnews Cannonball Adderley Marty Morell Stan Getz Chuck Is-
raels John Coltrane Creed Taylor Herbie Mann Ron Carter Scott LaFaro Connie Kay Jimmy Cobb
Larry Bunker Chet Baker
Дискография (альбомы):
• 1956 New Jazz Conceptions / Original Jazz
• 1958 Everybody Digs Bill Evans / Original Jazz
• 1959 On Green Dolphin Street / Milestone
• 1959 Portrait in Jazz / Original Jazz
• 1959 Undercurrent / Blue Note
• 1959 On Green Dolphin Street / Milestone
• 1961 Nirvana / Atlantic
• 1961 Sunday at the Village Vanguard [live] / Original Jazz
• 1961 Explorations / Original Jazz
• 1961 More from the Vanguard / Milestone
• 1961 Waltz for Debby / Original Jazz
• 1962 Empathy / Verve
• 1962 How My Heart Sings! / Original Jazz
• 1962 Moonbeams / Original Jazz
• 1963 V.I.P.S Theme Plus Others / MGM
• 1963 Bill Evans Trio at Shelly's Manne-Hole / Original Jazz
• 1963 Conversations with Myself / Verve
• 1963 The Solo Sessions, Vol. 1 / Milestone
• 1963 The Solo Sessions, Vol. 2 / Milestone
• 1963 Time Remembered / Milestone
• 1963 Trio '64 / Verve
• 1964 Trio Live / Verve
• 1965 Bill Evans Trio with Symphony Orchestra / Verve
• 1965 Trio '65 / Verve
• 1966 A Simple Matter of Conviction / Verve
• 1966 Bill Evans at Town Hall / Verve
• 1966 Intermodulation / Verve
• 1967 California, Here I Come / Verve
• 1967 Further Conversations with Myself / Verve
• 1968 Bill Evans at the Montreux Jazz Festival [live] / Verve
• 1968 Bill Evans Alone / Verve
• 1969 What's New / Verve
• 1969 Alone / Verve
• 1970 Montreaux, Vol. 2 / CTI
• 1970 From Left to Right / MGM
• 1971 Bill Evans Album / Columbia
• 1972 Living Time / Columbia
• 1973 The Tokyo Concert [live] / Original Jazz
• 1973 From the Seventies / Fantasy
• 1974 Symbiosis / Verve
• 1974 Intuition / Original Jazz
• 1974 Re: Person I Knew / Original Jazz
• 1974 Since We Met / Original Jazz
• 1975 Alone (Again) / Fantasy
• 1975 Eloquence / Fantasy
• 1975 Montreaux, Vol. 3 [live] / Original Jazz
• 1975 The Tony Bennett/Bill Evans Album / Original Jazz
• 1976 Quintessence / Original Jazz
• 1977 Cross-Currents / Original Jazz
• 1977 You Must Believe in Spring / Warner Brother
• 1978 Affinity / Warner Brother
• 1978 New Conversations / Warner Brother
• 1979 Paris Concert, Edition Two [live] / Elektra
• 1979 I Will Say Goodbye / Original Jazz
• 1979 Paris Concert, Edition One [live] / Elektra
• 1979 We Will Meet Again / Warner Brother
• Дискография (сборники, компликации):
• 1956 Conception / Milestone
• 1956 The Complete Riverside Recordings (1956-63)... / Riversidex
• 1956 Jazz Showcase / Original Jazz
• 1958 Peace Piece and Other Pieces / Milestone
• 1959 Spring Leaves / Milestone
• 1960 The 1960 Birdland Sessions [live] / Cool N' Blue
• 1961 The Bill Evans Trio at the Village Vanguard [live] / Riverside
• 1961 Village Vanguard Sessions [live] / Milestone
• 1961 At the Village Vanguard [live] / Fantasy
• 1962 Compact Jazz: Bill Evans / Verve
• 1962 Empathy/A Simple Matter of Conviction / Verve
• 1962 Interplay Sessions / Оriginal Jazz
• 1964 The Best of Bill Evans Live on Verve / Verve
• 1965 Time to Remember (Live in Europe 1965-1972) / Natasha
• 1965 Hollywood, California
• 1965 Paris (1965) / Royal Jazz
• 1966 The Best of Bill Evans / Verve
• 1966 The Secret Sessions [live] / Milestonex
• 1969 Jazzhouse / Milestone
• 1969 You're Gonna Hear from / MeMilestone
• 1972 Live in Paris, Vol. 1 / France's Conce
• 1972 Live in Paris, Vol. 2 / France's Conce
• 1972 Live in Paris, Vol. 3 / France's Conce
• 1972 Yesterday I Heard the Rain / Bandstand
• 1973 The Complete Fantasy Recordings / Fantasyx
• 1974 But Beautiful [live] / Milestone
• 1974 The Canadian Concert of Bill Evans [live] / Can-Am
• 1974 Blue in Green [live] / Milestone
• 1975 Live in Switzerland (1975) / Jazz Helvet
• 1975 With Monica Zetterlund [live] / West Wind
• 1976 Trio / Verve
• 1976 Together Again Nelson
• 1977 Second Trio / Milestone
• 1979 Live in Buenos Aires, 1979 / West Wind
• 1979 Live in Buenos Aires, Vol. 2 / Jazz Lab
• 1979 Live at the Balboa Jazz Club, Vol. 1 / Jazz Lab
• 1979 Live at the Balboa Jazz Club, Vol. 2 / Jazz Lab
• 1980 Consecration, Vol. 1 / Timeless
• 1980 Consecration, Vol. 2 / Timeless
• 1980 The Brilliant [live] / Timeless
• 1980 Turn Out the Stars: Final Village Vanguard... / Warner Brotherx
• 1980 Letter to Evan [live] / Dreyfus
• 1980 Turn Out the Stars [live] / Dreyfus
• 1990 Altanta All Star Quartet Plays Bill Evans [live] / Antelope
• 1992 Tribute / Avion
• 1992 Loose Blues / Milestone
• 1993 Jazz 'Round Midnight / Verve
• 1994 Live in Tokyo / Tristar
• 1994 Verve Jazz Masters 5: Bill Evans / Verve
• 1995 The Best of Verve / Verve
• 1996 His Last Concert in Germany [live] / Westwind
• 1996 Artist's Choice: Highlights from Turn Out... [live] / Warner Brother
• 1996 Autumn Leaves [Jazz Hour] [live] / Jazz Hour
• 1997 The Complete Bill Evans on Verve / Verve
• 1998 Ultimate Bill Evans / Polygram
• 1998 Piano Player / Legacy/Columbi
• 1998 Half Moon Bay [live] / Milestone
• 1998 Autumn Leaves [Giants of Jazz] / Giants of Jazz
• 1998 Since We Met [Japan] [live] / Import
• 1998 Intuition [Japan] / Import
• 1998 Montreaux, Vol. 3 [Japan] [live] / Import
• 1998 Alone (Again) [Japan] / Import
• 1998 Quintessence [Japan] / Import
• 1998 I Will Say Goodbye [Japan] / Import
• 1999 Quiet Now: Never Let Me Go / Polygram
• 1999 Homecoming [live] / Milestone
• 1999 Forever / JVC Japan
• 2000 Immortal Concerts: Waltz for Debby/Village... [live]
• 2000 Les IncontournablesWea / Internatio
• Jazz Opera Presents the Bill Evans Memorial...
• Quiet Now / Charly
• My Romance / Zeta
• The Paris Concert [live] / Fantasy
• Last Live in Europe / West Wind
• Consecration/The Last Complete Collection / Alfax
• Bill Evans - Trio - Duo / Verve
Видео:
• 1974 Live in Europe, Vol. 1 / EPM
• 1974 Live in Europe, Vol. 2 / EPM
• 1984 Bill Evans On The Creative Process / Rhapsodyv
• 1994 Bill Evans Trio [Shanachie] / Shanachiev
• 1995 Bill Evans Trio [Rhapsody Films] / Rhapsody Filmsv
• 1998 In Europe [live] / Vidjazzv
• Creative ProcessKino On Videov
• The Jazz at the Maintenance Shop / Shanachiev
• Tribute To Bill Evans / Image
• The Universal Mind of Bill Evans / Kino On Videov
Участие в записях и выступлениях других музыкантов:
• Cannonball Adderley Verve Jazz Masters, Vol. 31 (1956)Piano
• Cannonball Adderley... Portrait of Cannonball (1958)Piano
• Cannonball Adderley with... Know What I Mean? (1961)Piano
• Cannonball Adderley Greatest Hits [Milestone] (1998)Piano
• Chet Baker Chet (The Lyrical Trumpet of Chet... (1958)Piano
• Chet Baker Art of the Ballad (1958)Piano
• Chet Baker Chet (1959)Piano
• Chet Baker Chet Baker Plays the Best of... (1959)Piano
• Chet Baker New Blue Horns (1959)Piano
• Chet Baker Chet Baker Plays (1959)Piano
• Tony Bennett 40 Years: The Artistry of Tony... (1950)Piano
• Tony Bennett Classic Tony Bennett, Vol. 2 (1995)Piano
• Tony Bennett Classic Tony Bennett, Vol. 1 (1996)Piano
• Tony Bennett Songs from the Heart (1998)
• Bob Brookmeyer As Time Goes By (1959)Piano
• Bob Brookmeyer with Ivory... Ivory Hunters-Double Barrelled... (1959)Piano
• Clarence "Gatemouth" Brown Down South in Bayou County (1975)Vocals
• Chanteuses-Female Jazz... Jazz 'round Midnight (1992)Piano
• Ornette Coleman Beauty Is a Rare Thing: The... (1959)Piano
• Eddie Costa Guys and Dolls Like Vibes (1958)Piano
• Adderley, Cannonball Greatest Hits [Milestone] / Know What I Mean?
• Alarie, Frederic Vision
• Alden, Howard on 4 albums: 1 2 3 4
• Balitsaris, Matt Echoed Smile
• Basssini, Piero Intensity
• Beirach, Richie Snow Leopard
• Bennett, Tony 40 Years: The Artistry of Tony Bennett / Who Can I Turn To
• Benoit, David Letter to Evan / This Side Up / Waiting for Spring
• Berkman, Dave Dark Street
• Bernhardt, Warren Heat of the Moment
• Blood, Sweat & Tears What Goes Up: The Best of Blood, Sweat
• Borla, Janice Lunar Octave
• Breau, Lenny Live at Bourbon St.
• Burton, Gary Paris Encounter / Right Time, Right Place
• Childs, Billy Portrait of a Player
• Crispell, Marilyn Contrasts: Live at Yoshi's / Woodstock Concert
• D'Ambrosio, Meredith Cove / Love Is Not a Game
• Daniels, Eddie This Is Now
• Dean, James L. Mise En Scene
• DeFrancesco, Joey Part III
Bill Frisell
Настоящее имя: Вильям Ричард Фризелл (William Richard Frisell)
Родился: 18 марта, 1951, Балтимор, штат Мэрилэнд, США
Жанр: джаз
Стили: пост - боп, авангард
Инструменты: гитара
Фирмы звукозаписи: Elektra (4), ECM (4), Nonesuch (2), Elektra/Asylum (2)



"Мне кажется, что я играю нечто вроде того, что исполнял бы Джим Холл, если бы
он хотел звучать, как Джимми Хендрикс" -Билл Фризелл
Если эклектизм это сокровище, гитарист и композитор Билл Фризелл - золотой при-
иск. Он дрейфующий гитарист, который часто чувствует себя комфортно как в компании с
кантри-гитаристами, так и с Джо Ловано и Полом Мотианом в составе новаторских трио.
Фризелл - один из самых выдающихся гитаристов 80-90-х годов, он последовательно создает
на своем инструменте мир странных, причудливых (иногда забавных и комических) звуков,
которые раньше никто никогда не слышал. Узнаваемый с первого аккорда, Фризелл имеет
талант звучать как нэшвилский кантри-гитарист, специалист по хэви-металл'у, последова-
тель Джима Холла или эксцентричный авангардист. Фризелл родился 18 марта 1951 года в
Балтиморе и вырос в Денвере, штат Колорадо. Его отец тоже был музыкантом - играл на
контрабасе и тубе. Фризелл начал учиться игре на кларнете и саксофоне, перейдя позже на
гитару. Он учился музыке в Унивеситете Северного Колорадо (University of Northern Colo-
rado) в 1969-71 г.г., затем в 1977 году получил диплом по аранжировке и композиции в му-
зыкальном колледже Беркли. Кроме этого он брал частные уроки у гитаристов Джима Хол-
ла, Джонни Смита и Дейла Брюнинга. Начиная с 70-х годов Фризелл, играл и записывался в
Соединенных Штатах и Европе, работая самостоятельно и с такими музыкантами как Пол
Мотиан, Чарли Хэйден, Ян Гарбарек, Боб Мозес, Эберхард Вебер, Джон Скофилд, Карла
Блей, Джон Зорн и другими. В конце 70-х годов он появлялся на многих записях ECM,
включая совместные проекты с Полом Мотианом и Яном Гарбареком. Он записал два собст-
венных альбома на ECM в течение 1982-84 г.г. до того как сформировал квартет со скрипа-
чом Хэнком Робертсом (Hank Roberts), басистом
Кермитом Дрисколлом (Kermit Driscoll) и бара-
банщиком Джои Бэроном (Joey Baron). Фризелл,
который записывался в составе нескольких групп
без пиано и баса с Моутианом, в группе Марка
Джонсона "Bass Desires" и в качестве гостевого
исполнителя на многих других альбомах разных
музыкантов, добился наибольшего признания на
своих собственных сессиях. Его причудливый,
резкий стиль обостренный обратной связью и
дисторшеном, представляет его как одного из
лучших гитаристов на современной сцене и как
одного из немногих - с подлинно отличительным,
своеобразным звучанием. Из его лучших записей -
альбомы: "Before We Were Born" и "Live (с Kermit
Driscoll и Joey Baron).
Похожие музыканты: John Scofield, Sonny Sharrock, Mitch Watkins, James Blood
Ulmer, Kevin Eubanks, Eugene Chadbourne, John Abercrombie, Derek Bailey, Tim Berne, Sonny
Greenwich, Jean-Paul Bourelly, Robert Fripp
Корни и влияние: Jim Hall, Wes Montgomery, Jimi Hendrix
Исполнял композиции авторов: Victor Godsey, Emil Viklicky, Brian Ales, Kenny
Wheeler, Aaron Copeland, Gary Peacock, Tim Berne, Vernon Reid, Paul Motian, Traditional Elvis
Costello, Robert Mellin, Thelonious Monk, Wayne Horvitz, Edward Heyman, Oscar Hammerstein
II, Ira Gershwin, Charles Ives, Richard Rodgers
Worked With: Paul Motian, Wayne Horvitz, Joey Baron, John Zorn, Joe Lovano, Manfred
Eicher, Lee Townsend, Joe Ferla, Fred Frith, Marc Johnso, Stefan F. Winter, Jan Erik Kongshaug,
Kermit Driscoll, Arto Lindsay, Roger Moutenot, Charlie Haden, James Farber, Billy Drewes, Carol
Emanuel
Участник проектов: Naked City, Power Tools, Ginger Baker Trio, Gavin Friday & the
Man Seezer
Дискография (альбомы):
• 1982 In Line / ECM
• 1984 Rambler / ECM
• 1984 Smash & Scatteration / Rykodisc
• 1987 Lookout for Hope / ECM
• 1989 Before We Were Born / Elektra
• 1989 Is That You? / Elektra
• 1990 Where in the World? / Elektra
• 1991 Live / Gramavision
• 1992 Have a Little Faith / Elektra / Nonesu
• 1992 This Land / Elektra
• 1995 In the Same Breath / CMP
• 1995 American Blood / Safety in Numbers / Intuition
• 1995 Nashville / Elektra / Asylum
• 1995 High Sign / One Week / Nonesuch / Atlan
• 1995 Go West / Elektra Nonesu
• 1996 Bill Frisell Quartet / Nonesuch
• 1997 Gone, Just Like a Train / Nonesuch
• 1999 Good Dog, Happy Man / Elektra / Asylum
• 2000 Ghost Town / Atlantic
Компиляции:
• 1982 Works / ECM
Участие в проектах других музыкантов:
• Brian Ales Naivete (1995) Guitar
• Various Artists Alternate Currents (1996) Guitar
• Various Artists Amarcord Nino Rota (1982) Guitar
• Ginger Baker Going Back Home (1994) Guitar (Electric)
• Ginger Baker Falling off the Roof (1995) Guitar (Acoustic), Guitar (Electric)
• Joey Baron Down Home (1997) Guitar
• Tim Berne Theoretically (1983) Guitar (Acoustic), Guitar (Electric), Producer
• Tim Berne Fulton Street Maul (1986) Guitar, Guitar (Electric)
• Paul Bley Fragments (1986) Guitar
• Paul Bley Quartet Paul Bley Quartet (1987) Guitar
• Gavin Bryars After the Requiem (1991) Guitar (Electric)
• Don Byron Tuskegee Experiments (1990) Guitar
• Don Byron Romance with the Unseen (1999) Guitar, Strings, Guitar (Electric)
• Vinicius Cantuaria Tucuma (1999) Guitar (Electric)
• Ron Carter Orfeu (1999) Guitar
• Various Artists Complete Johnny Mercer Songbook (1998) Guitar
• Elvis Costello & Bill... Deep Dead Blue, Live at Meltdown (1995) Guitar
• Elvis Costello & Bill... Sweetest Punch: The Songs of... (1999) Guitar (Acoustic), Arranger,
Guitar (Electric)
• Crazy Backwards Alphabet Crazy Backwards Alphabet (1987) Guitar
• Rinde Eckert Finding My Way Home (1994) Guitar (Acoustic), Bass, Guitar (Electric),
Slide Guitar
Jan Garbarek
Дата рождения: 4 марта, 1947, Мисен, Норвегия
Жанр: Джаз
Стиль: Post-Bop, New Age
Инструменты: Sax (Tenor), Sax (Soprano), Flute
Фирмы звукозаписи: ECM (30)




Норвежский саксофонист Ян Гарбарек, c его холодным и пространственным звучани-
ем, стал пионером и, фактически, "визитной карточкой" компании "ECM", самого произво-
дительного издательства тончайших и красивейших звуков современной музыки. Ян Гарба-
рек был вторым по счету музыкантом, после пианиста Мэла Уолдруна, записавшим свой
альбом под знаком этой, тогда еще малоизвестной фирмы.
В 1962 году в возрасте 17 лет Гарбарек стал победителем конкурса непрофессиональ-
ных джазовых исполнителей. Тогда он находился под большим влиянием исполнительской
манеры игры Джона Колтрейна. Скандинавия была в то время "землей обетованной" для
американских джазовых музыкантов. Гарбарек имел возможность слушать таких корифеев
как Декстер Гордон, Бен Вебстер, Джонни Гриффин. В 1966 году он получил возможность
играть с Донном Черри, чьи уникальные джазовые интерпретации мировых фольклорных
традиций оказали существенное влияние на молодого саксофониста. Однако наиболее важ-
ным в этот формирующий период было сотрудничество с американским композитором и
пианистом Джорджем Расселом. Рассел увидел выступление Гарбарека на фестивале в
Molde в 1965 году и пригласил восемнадцатилетнего саксофониста в свой оркестр. Гарбарек
погрузился в изучение "Лидийской хроматической концепции" Рассела и принял участие в
записи нескольких проектов композитора, некоторые из которых изданы только в последнее
время.
В 1969 году Мanfred Eicher в процессе основания ECM, пригласил Гарбарека записы-
ваться под знаком этой фирмы. Альбом "Afric Pepperbird" был записан в 1970 и сразу же
принес международное признание саксофонисту и его коллегам по группе. В Норвегии му-
зыкальные критики до сих пор называют Гарбарека, Терье Рипдаля, Арилд Андерсена и Йо-
на Кристинсена "Большой Четверкой". К 1970
Гарбарек освободился от музыкального влия-
ния Колтрейна. Начался новый этап его музы-
кальной биографии.
На ранних записях для ECM Гарбарек
рассматривал альбом "Triptykon", записанный
в 1972 году, как поворотный момент в своей
музыкальной карьере. Звучание трио с Арилд
Андерсеном и Эдвардом Весала напоминало
усовершенствованное звучание европейского
Ayler Trio середины 60-х, но мастерское ис-
полнение баллад и средневековой лирики
вполне можно отнести к новому этапу разви-
тия современной музыки. Кроме того, эта запись впервые отражала пример обращения Гар-
барека к норвежской народной музыке, ставшей источником вдохновения при создании но-
вых проектов.
Гарбарек начал записываться на ECM в начале 70-х и, хотя он имел возможность иг-
рать с Чиком Кориа и Доном Черри, его сотрудничество с европейским квартетом Кита
Джаррета в середине 70-х принесло ему широкую известность, главным образом благодаря
участию в записи альбомов "My Song" и "Belonging".
В 1980 году группа Гарбарека включала в себя басиста Эберхарда Вебера и в разные
времена - гитаристов Билла Фризела и Дэвида Торна. Гарбарек, чей звук практически не из-
менился с 1970, сотрудничал с "Hilliard Ensemble" (вокальный квартет, исполняющий музы-
ку в стиле Ренессанс) в 1993 и результатом стал выход на удивление популярного альбома.
Альбом "Visible World" последовал в 1995, а спустя 4 года он неожиданно выпустил альбом
"Rites" ("Ритуалы"). Это уже 22-й проект под знаком ECM. Альбом вызвал заметное оживле-
ние в музыкальной прессе Европы и Америки. На этот раз Гарбарек создал обширнейшую
коллекцию звуков разных стран и построил из них широчайшие музыкальные панорамы. В
апреле 1999 Гарбарек и Hilliard Ensemble опять появились с записью "Mnemosyne"
Похожие музыканты: Sam Rivers, John Surman, Gunter Hampel, Steve Lacy, Charlie
Mariano, Evan Parker, Jane Bunnett, Jane Ira Bloom, Steve Potts, Mari Boine
Корни и влияние: Don Cherry, Gene Ammons, Albert Ayler, Miles Davis, Johnny
Hodges, Keith Jarrett, Archie Shepp, Ornette Colema,n John Coltrane, George Russell, Pharoah
Sanders
Последователи: Arild Andersen
Исполнял произведения авторов: Miroslav Vitous, Art Lande, Keith Jarrett, Lakshmi-
narayana Shankar, Anouar Brahem, Egberto Gismonti, Peter Erskine, Ralph Towner
Работал с...: Manfred Eicher, Jan Erik Kongshaug, Jon Christensen, Eberhard Weber,
Terje Rypdal, Arild Andersen, Ralph Towner, Palle Danielsson, Charlie Haden, Egberto Gismonti,
Bobo Stenson, Jack DeJohnette, Nana Vasconcelos, Gary Peacock, Rainer Bruninghaus, Lakshmi-
narayana Shankar, Trilok Gurtu, Bill Connors, Martin Wieland
Дискография:
• 1969 The Esoteric Circle / Freedom
• 1970 Afric Pepperbird / ECM
• 1970 Works / ECM
• 1971 Sart / ECM
• 1972 Triptykon / ECM
• 1973 Witchi-Tai-To / ECM
• 1973 Red Lanta / Polygram
• 1974 Belonging / ECM
• 1974 Luminescence / ECM
• 1975 Dansere / ECM
• 1976 Dis / ECM
• 1978 Photo with Blue Sky,.. / ECM
• 1979 Aftenland / ECM
• 1979 Folk Songs / ECM
• 1980 Eventyr / ECM
• 1981 Paths, Prints / ECM
• 1983 Wayfarer / ECM
• 1984 It's Ok to Listen To the Gray Voices / ECM
• 1985 Song for Everyone / ECM
• 1985 The Grey Voice / ECM
• 1986 To All Those Born with Wings / ECM
• 1986 All Those Born with Wings / ECM
• 1988 Legend of the Seven Dreams / ECM
• 1989 Natt Jazz 20 / ARGrappa Records
• 1990 I Took up the Runes / ECM
• 1991 Places / ECM
• 1991 Star / ECM
• 1992 Ragas and Sagas / PolyGram
• 1992 Twelve Moons / ECM
• 1992 Madar / ECM
• 1993 Officium / ECM
• 1995 Visible World / ECM
• 1999 Rites / ECM
• 1999 Mnemosyne / ECM
Участие в проектах других музыкантов:
• Bill Connors Of Mist and Melting (1977)Saxophone, Sax (Soprano), Sax(Tenor)
• David Darling Cycles (1981)Sax (Soprano), Sax (Tenor)
• Agnes Buen Vargas Rosenfole: Medieval Songs from...(1988)Synthesizer, Percussion, Ar-
ranger, Sax(Soprano), Sax (Tenor),Producer, Mixing
• Paul Giger Alpstein (1992)Sax (Tenor)
• Egberto Gismonti Sol Do Meio Dia (1977)Sax (Soprano)
• Egberto Gismonti Works (1983)Sax (Soprano)
• Trilok Gurtu Living Magic (1990)Sax (Alto), Sax (Soprano), Sax (Tenor)
• Charlie Haden with Jan... Folk Songs (1979)Saxophone, Sax (Soprano),Sax (Tenor)
• Charlie Haden with Jan... Magico (1979)Saxophone, Sax (Tenor)
• Zakir Hussain Making Music (1986)Sax (Soprano), Sax (Tenor)
• Keith Jarrett with Jan... Belonging (1974)Sax (Soprano), Sax (Tenor)
• Keith Jarrett Luminessence (1974)Sax (Soprano), Sax (Tenor)
• Keith Jarrett with Jan... Personal Mountains (1974)Sax (Soprano),Sax (Tenor)
• Keith Jarrett Arbour Zena (1975)Sax (Soprano), Sax (Tenor)
• Keith Jarrett Quartet My Song (1977)Sax (Soprano), Sax (Tenor)
• Keith Jarrett Quartet Nude Ants (1979)Sax (Soprano), Sax (Tenor)
• Keith Jarrett Keith Jarrett at the Blue Note:... (1994)Sax(Soprano), Sax (Tenor)
• Eleni Karaindrou Music for Films (1991)Sax (Tenor)
• Ustad Fateh Ali Khan Ragas & Sagas (1990)Sax (Soprano), Sax (Tenor), Producer
• Karin Krog Jazz Moments (1966)Sax (Tenor)
• Gurtu, Trilok Living Magic
• Russell, George Trip to Prillargui
Erroll Garner (1921-1977)
Настоящее имя: Эрролл Луис Гарнер (Erroll Louis Garner)
Дата рождения: 15 июня, 1921, Питтсбург, Пенсильвания, США
Дата смерти: 2 января,1977, Лос Анжелес, Калифорния, США
Жанр: Джаз
Стиль: Свинг, Боп (Swing, Bop)
Инструменты: Фортепиано (Piano)
Фирмы звукозаписи: Columbia (21), Savoy (13), Mercury (13), EmArcy (7),
Telarc(6), Classics (6), Blue Note (5)

Эрролл Гарнер - один из наиболее самобытных пианистов, доказавший, что можно
быть утонченным исполнителем и не умея играть по нотам, что умеющий творчески мыс-
лить музыкант может быть очень популярен без "приглаживания" своей музыки, и что воз-
можно оставаться продвинутым исполнителем, не меняя уже сложившийся стиль исполне-
ния.
Блестящий виртуоз, мастер извлекать неподражаемые звуки, Эрролл Гарнер в мед-
ленных пьесах часто начинал отбивать левой рукой ритм, похожий на ритм гитары, в то
время как его правая рука мягко извлекала аккорды, создавая незабываемый эффект.
Его шаловливые, произвольной формы интродукции, которые заставляли его оркест-
рантов по настоящему "держать ушки на макушке", его способность играть сногсшибатель-
но быстрые пассажи без единого взгляда на клавиши, его неподдельное веселье, которое он
демонстрировал во время выступлений, были непременной составляющей волшебства Эр-
ролла Гарнера.
Гарнер, младший брат не менее превосходного пианиста Линтона, появился на радио
Кэн-Ди-Кидс (Kan-D-Kids) в возрасте 10 лет. В 1944 году он переехал в Нью Йорк и работал
с трио Слэма Стюарта (Slam Stewart) в течение 1944-45 годов, пока не почувствовал, что
может выступать самостоятельно. К 1946 году Гарнер приобрел собственное звучание, и ко-
гда на джазовой сессии 1947 года пианист присоединился к Чарли Паркеру в его знаменитой
композиции "Cool Blues", он был уже несомненным гигантом.
Его уникальный, неподдающийся классификации стиль, более всего сближенный с
эрой свинга, был открыт и для инноваций бопа. Начиная с ранних 50-х стиль Гарнера стал
очень популярным, и он никогда не выглядел архаичным и вышедшем из моды. В начале
1975 года музыкант был вынужден уеди-
ниться по причине болезни.
Его композиция "Misty" стала джазо-
вым стандартом. Эрролл Гарнер, который
был способен сидеть за фортепиано без ка-
кого-либо четкого графика плана и записы-
вать по 3 первокласных альбома в день, сде-
лал много записей в течение своей музы-
кальной карьеры для таких компаний как
Savoy, Mercury, RCA, Dial, Columbia,
EmArcy, ABC-Paramount, MGM, Reprise и
под своем собственным лейблом Octave
label.
Похожие исполнители: James Dapogny Dick Hyman Ralph Sutton Rod Richards Art
Hodes Oscar Peterson Dick Wellstood Phineas Newborn Bob Howard Stuff Smith
Корни и влияние: Earl Hines Art Tatum
Последователи: Walter Bishop, Jr. Dave Brubeck John Bunch Cy Coleman Ahmad Jamal
Oscar Peterson Cecil Taylor Ronnell Bright Hugh Lawson Greg Abate Mike Longo Billy Cobham
Sir Roland Hanna Dodo Marmarosa Flora Purim
Исполнял произведения: George Gershwin Jerome
Kern Cole Porter Ira Gershwin Lorenz Hart Richard Rodgers
Dorothy Fields Oscar Hammerstein II Johnny Mercer Jimmy
McHugh Harold Arlen Irving Berlin Mitchell Parish Otto
Harbach Johnny Burke Duke Ellington Vernon Duke Edward
Heyman E.Y. "Yip" Harburg
Работал совместно: John Simmons Harold West
Wyatt Ruther Charlie Parker Eddie Calhoun Kelly Martin
Eugene "Fats" Heard Shadow Wilson Red Callender Alvin
Stoller Barney Kessel Martha Glaser Al Hall Dizzy Gillespie
Don Byas Howard McGhee Leonard Gaskin Lucky Thomp-
son Roy Porter
Дискография (альбомы):
• 1944 Yesterdays / Savoy
• 1944 Overture to Dawn, Vol. 2 / Blue Note
• 1944 Overture to Dawn, Vol. 5 / Blue Note
• 1944 Overture to Dawn, Vol. 3 / Blue Note
• 1944 Overture to Dawn, Vol. 1Blue Note
• 1944 Overture to Dawn, Vol. 4 / Blue Note
• 1944 Passport to Fame / Atlantic
• 1944 Serenade in Blue / Clarion
• 1945 Separate Keyboards / Savoy
• 1945 Erroll Garner and Billy Taylor / Savoy
• 1945 The Elf / Savoy
• 1945 Savoy Sessions / Savoy
• 1945 Serenade to "Laura" / Savoy
• 1945 Gone with Garner / Mercury
• 1945 Jazz 'round Midnight / PolyGram
• 1947 Cocktail Time / Dial
• 1947 Erroll Garner, Vol. 1 / Dial
• 1949 Erroll Garner Playing Piano Solos, Vol. 1 / Savoy
• 1949 Erroll Garner Playing Piano Solos, Vol. 2 / Savoy
• 1949 Erroll Garner Playing Piano Solos, Vol. 3 / Savoy
• 1949 Erroll Garner Playing Piano Solos, Vol. 4 / Savoy
• 1949 Erroll Garner at the Piano / Savoy
• 1949 Penthouse Serenade / Savoy
• 1949 Rhapsody / Atlantic
• 1949 Garnering / EmArcy
• 1949 At One of His Famous Gaslight / Jazz Sessions
• 1950 Long Ago and Far Away / Columbia
• 1950 Plays for Dancing / Columbia
• 1950 Encores in Hi-Fi / Tristar
• 1951 Gone-Garner-Gonest / Columbia
• 1951 Gems / Columbia
• 1951 Body and Soul / Columbia
• 1951 Piano Stylist / King
• 1951 The Provocative Erroll Garner / Columbia
• 1951 Garnerland / Columbia
• 1951 Piano Variations / King
• 1952 Solo Flight / Columbia
• 1953 Plays for Dancing [10"] / Columbia
• 1953 Lullaby of Birdland / Memories of You / Columbia
• 1954 Too Marvelous for Words, Vol. 3 / EmArcy
• 1954 Erroll! / EmArcy
• 1954 Mambo Moves Garner / Mercury
• 1954 Misty / Mercury
• 1954 The Original Misty / Mercury
• 1954 Erroll Garner Plays Misty / Fresh Sound
• 1954 Compact Jazz / Verve
• 1955 Afternoon of an Elf / Mercury
• 1955 Solo / Mercury
• 1955 Solitaire / Mercury
• 1955 Concert by the Sea [live] / Columbia
• 1956 He's Here! He's Gone! He's Garner / Columbia
• 1956 The Most Happy Piano / Columbia
• 1956 Swinging Solos / Columbia
• 1956 Other Voices / Columbia
• 1957 Soliloquy / Columbia
• 1957 Another Voice / Columbia
• 1958 Paris Impressions, Vol. 1 / Sony Special P
• 1958 Paris Impressions, Vol. 2 / Columbia
• 1958 Errol Garner Plays Gershwin and Kern / Mercury
• 1958 Erroll Garner [Ron-Lette] / Ron-Lette
• 1959 Dreamstreet / Paramount
• 1959 Dreamstreet & One World Concert / Telarc
• 1959 Erroll Garner [Crown] / Crown
• 1960 The One and Only Erroll Garner / Columbia
• 1961 Dancing on the Ceiling / EmArcy
• 1961 Easy to Love / Polygram
• 1961 Close-Up in Swing / ABC
• 1962 1963 One World Concert [live] / Reprise
• 1963 A You Brought a New Kind of Love / Mercury
• 1964 Campus Concert [live] / MGM
• 1964 Now Playing: A Night at the Movies/Up in... / Telarc
• 1964 Plays Gershwin and Kern / EmArcy
• 1964 A Night at the Movies / MGM
• 1964 Magician & Gershwin and Kern / Telarc
• 1966 That's My Kick / MGM
• 1966 Now Playing / MGM
• 1967 Seeing Is Believing / Mercury
• 1968 Up in Erroll's Room / MPS
• 1971 Feeling Is Believing / Mercury
• 1971 Gemini / MPS
• 1974 Magician / London
• 1994 Rosetta / Jazz World
• 1994 Soliloquy at the Piano / Tristar
• 1994 Night and Day / Four Star
• 1996 Bounce with Me / Jazz Hour
• 1996 Moon Glow / Rykodisc
• 1996 Piano Perspectives / Fat Boy
• 1996 Overture to Dawn / Le Jazz
• 1997 Contrasts / PSM
• 1998 Play Piano Play [Drive] / Drive Archive
• 1998 In the Eroll Garner Mood / EPM
• 1999 Night at the Movies Up in Erroll's Room / Telarc
• Free Piano Improvisations Recorded by Baron... / Dial
• Dreamy / Columbia
• Exactly Like You / Mercury
• Piano Moods / CBS
• Encores / CBS
• Erroll Garner [CBS] / CBS
• Paris Impressions / CBS
• Erroll Garner [Philips] / Philips
• Piano Solos / AtlanticPiano Solos, Vol. 2 / Atlantic
Компликации, сборники
• 1944 1944, Vol. 3 / Classics
• 1944 1944 / Classics
• 1944 1944, Vol. 2 / Classics
• 1944 Historical First Recording (1944) / Jazz Anthology
• 1945 The Complete Savoy Sessions, Vol. 1 / Savoy
• 1945 1945-1946 / Classics
• 1945 1945 / Zeta
• 1949 The Greatest Garner / Atlantic
• 1949 Relaxin' / Vogue
• 1953 Live / Jazz Band
• 1954 Erroll Garner Collection, Vols. 4 & 5: Solo... / Verve
• 1954 Solo Time! / EmArcy
• 1955 Piano Contrasts / Concert Hall J
• 1957 Early Erroll / Jazztone
• 1961 Close-Up in Swing/You Brought a New Kind of... / Telarc
• 1962 Informal Piano Improvisations / Baronet
• 1967 That's My Kick & Gemini / Telarchive
• 1991 The Best of Garner / Mercury
• 1992 Erroll Garner Collection, Vol. 2: Dancing on... / EmArcy
• 1994 Verve Jazz Masters, Vol. 7: Erroll Garner / Verve
• 1994 1944-1945 / Classics
• 1994 The Essence of Erroll Garner / Columbia
• 1996 This Is Jazz, Vol. 13 / Sony
• 1998 Trio & Solo 1945-1947 / Epm Musique
• 1998 Campus Concert/Seeing Is Believing / Telarc
• 1998 1946-1947 / Classics
• 1998 Pastel / Giants of Jazz
• 1998 Play Piano Play 1950-1953 / Giants of Jazz
• 1998 Piano Bar by Erroll Garner / Epm Musique
• 1998 Complete Savoy Master Takes / Savoy Jazz
• 1999 Errol Garner [Memoir Classics] / Memoir Classic
• 1999 Piano Music / Hallmark
• 1999 Play Piano, Play [Giants of Jazz] / Giants of Jazz
• 1999 For You / Giants of Jazz
• 1999 Blue Skies / Early Bird
• 1999 Memories of You / Memoir
• Erroll's A-Garner / Vogue
• Laura / ITI
• Somebody Loves Me / Jazz Time
• First Recording 1944 / Musidisc
• Classic Pianos / Doctor Jazz
• Solos / Sony
Видео

<<

стр. 7
(всего 10)

СОДЕРЖАНИЕ

>>