<<

стр. 3
(всего 9)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Агилеры в интервью „лепят" через одно, способ-
но кого хочешь сделать сторонником крайних
мер. И талибов, в их твердом намерении понаде-
вать на всех женщин паранджу. Собственно, весь
академический мир в этом вопросе давно пре-
вратился в этих самых талибов: из его культур-
ных предпочтений изгнан сам дух каких-либо
плотских влечений. Классические певицы, бале-
рины, женщины-музыканты — они бывают „ди-
вами", „примадоннами", „ангелами", но более
ничем. Упоминание в какой-то газете о том, что
Чечилия Бартоли — красивая женщина, немедленно вызвало полемику на предмет: не явля-
ется ли концертная деятельность Чечилии Бартоли „опопсением" и „коммерческим трюком".
Хиппи 70-х всякого человека в пиджаке почитали стукачом и приспешником КГБ. Совре-
менная консервативная культурная общественность в каждой красивой женщине видит
эмиссара поп-культуры. Итоги печальны: с тех пор, как академической музыкой был при-
знан джаз, красивых женщин уводят другие. Красивые женщины, бывает, сопротивляются.
Но их подталкивают в спину.
Дайана Кролл имеет такую внешность, какую называют „мечта продюсера" — по вы-
ражению одного западного журнала. Натуральная блондинка с зелеными глазами. Издали на
обложках пластинок ее принимают за Селин Дион. Дион, кстати, тоже из Канады. Именно в
этом порядке: Дион тоже из Канады. Как и Дайана Кролл. А не наоборот. Потому что Дайа-
на Кролл поет джазовые стандарты. Поет так, что у слышавших ее вжи-вую захватывает дух.
Не то чтобы она брала техникой. Нет, она поет предельно чисто. И это все, что касается тех-
ники. Остальное — то, что в англоговорящих странах называется объемным словом
„attitude". Отношение. Подход. Мировоззрение. Этот самый „attitude" делает ее голос значи-
тельным в самых , незначительных местах. Этот покой,
что изливает она в пении — он мало кому доступен. Это
покой не темперамента, а многознания. Которое, по мне-
нию древних, уму не научит. Но мы говорим не об уме. А
о том, что описывается словом „attitude".
Еще Дайана Кролл играет на фортепиано. На пла-
стинках не понять — играет она просто хорошо или за-
мечательно. Но те, кто присутствовал на ее выступлени-
ях, говорят, что играет она исключительно. По-женски,
аккуратно и экономно. И эта аккуратность — она тоже
многого стоит. Сама Дайана говорит, что образцом безу-
перечной игры для нее был Нэт „Кинг" Коул: она хотела
научиться играть так, как он — сидя вполоборота к фор-
тепиано, лицом к публике, и при этом не упрощая техни-
ку исполнения. По пластинкам судить, понятно, невозможно, но те, кто видел ее концерты,
говорят: она теперь часто играет вполоборота к инструменту. И ничего в ее исполнении не
меняется. Это касается и пения, и аккомпанемента.
Из Канады, где Дайна Кролл родилась, мно-
го выходцев: Джони Митчелл, например. Шания
Твэйн. Селин Дион, опять же. То есть меньше, ко-
нечно, чем из всего города Орландо, штат Флорида,
если говорить о вкладе в современную культуру.
Но кажется, что много, потому что все на виду.
Дайана говорит, что обожает Джони Митчелл. Об
остальных замечает в общем: мол, мы, выходцы из
Канады, обычно имеем одинаковый путь наверх.
Говорит, что читала биографию канадской примы
балерины Карен Кейн и поразилась совпадению ее
опыта со своим. Речь, видимо, идет о преодолении
провинциального комплекса. Потому что Канада —
все-таки провинция по сравнению со Штатами. Во
всем, кроме хоккея.
Хоккей — это то, что все канадцы знают отлично. Не исключая и женщин. Не исклю-
чая и Дайану Кролл, которая начала свою артистическую карьеру, играя в баре для хоккей-
ных болельщиков. Ей было еще так мало лет, что она по закону не могла ничего покупать в
этом баре, так что перед концертом она сразу шла под лестницу и выпивала там свою чашку
бесплатного кофе. Бар содержала семья друзей дайаниных родителей, которая считала, что
девочке необходим „шанс". Этот самый „шанс" — настоящая религия по ту сторону Атлан-
тики. О нем постоянно говорят, как о некоем промежуточном боге. Иногда и совсем даже не
промежуточном, а с большой буквы — боге по имени Шанс. Дайана благодарна людям, ко-
торые предоставили ей его.
Также она благодарна своим двум первым наставникам. Одному из них, контрабаси-
сту Рэю Брауну, тогда, когда он познакомился с Дайаной, было 55 лет. Другому, пианисту
Джонни Роуэлсу, когда он начал учить Дайану, было 63. Оба увидели в семнадцатилетней
девушке совершенно уникальный талант. А уж они в талантах знали толк. Потом поклонни-
ков таланта Дайаны стало совсем много, и ее естественным путем вытолкнуло в первые ря-
ды джазовых вокалисток. Молодых, многообещающих и так далее. Вот тут все и случилось.
Во-первых, Дайана стала в одночасье
невероятно успешным джазовым проектом:
мало того, что она получила несколько номи-
наций первой величины за свои пластинки —
ее релиз 1999 года „When I Look Into Your
Eyes" попал в список номинантов на главный
приз „Грэмми" — „Альбом года" наряду с
„Millennium" бойз-бэнда Backstreet Boys,
„Supernatural" Сантаны, „Fly" от Dixie Chicks и
„Fanmail" от TLC. И хотя он ни шиша не полу-
чил — награда ушла к Сантане — но факт этот
стал примечательным по той причине, что
джазовые релизы в эту номинацию не попада-
ли до того уже двадцать с лишним лет. Две
пластинки Кролл к тому времени были серти-
фицированы как „золотые". В других бы слу-
чаях был повод для гордости.
Однако джазовое сообщество устроено по несколько иному принципу, нежели сооб-
щество поп-музыкантов: с тех пор, как джаз перестал быть всенародным развлечением, оно
порядком маргинализовалось. Конечно, и в былые годы не обходилось без эксцессов — в
свое время Брубека за его популярность предавали анафеме, объясняя анафему его пристра-
стием к европейским гармониям. Но всем было ясно, что гнобили его именно за неподо-
бающую джазмену популярность.
Дайана Кролл, впрочем, и сама была винова-
та: в списке своих любимых певиц постоянно назы-
вала Дину Вашингтон, Роберту Флак и Нину Симо-
не, которых неоднократно порицали за всеядность и
пристрастие к „легким" жанрам. Да и Нэт „Кинг"
Коул пропел вполоборота к роялю всю свою джазо-
вую славу — поздние поколения его обожателей
даже не подозревали, что когда-то их кумир был
среди первых фортепианных виртуозов. Еще более
были виноваты те, кто занимался образом певицы:
встав, наконец, на ту точку зрения, что внешность у
Дайаны — „мечта продюсера", ее упаковали в ве-
чернее платье с разрезами на юбке и декольте по са-
мое „не могу" и выпустили новую пластинку „The
Look Of Love", полную фотографий девушки именно
в этом вот виде. Правда и то, что материал на пла-
стинке был отобран и аранжирован совершенно бес-
конфликтным образом—этакий „easy listening" для тех, кому „поп" — уже недостаточно, а
джаз — еще сложно. Примерно половину списка участников на пластинке занимали „асси-
стенты по гардеробу мисс Кролл" и „визажисты мисс Кролл".
Судя по всему, правда и то, что самой мисс Кролл вся эта история тоже была не по
нраву — во всяком случае, ни на одной из многочисленных фотографий с пластинки она не
выдавила и тени улыбки. Так и сидела ледяной королевой. Меж тем, в жизни мисс Кролл —
человек улыбчивый, застенчивый и довольно открытый. Как бы то ни было, пластинка вы-
шла два месяца назад и сразу заняла первое место в национальном канадском хит-параде —
случай небывалый за всю историю этого хит-парада. И тогда „серьезная джазовая общест-
венность" сказала: „Ага!"
Это было то самое „ага", после которого начинаются академические похороны. Для
каждого вида исполнительского искусства есть даже определенная схема, по которой они
проходят: в случае с вокалистом сначала обвиняемому инкриминируется исполнение поп-
песен, а также песен в стилях „соул", R&B и „adult contemporary". Потом находятся изъяны в
его технике. Наконец, человек изгоняется из небожителей: о нем говорят с легким пренеб-
режением или жалостью, как о проштрафившемся члене КПСС. Однако Дайане Кролл по-
везло: она оказалсь слишком красива, чтобы сразу поставить на ней крест. Критика выдала
ей последний шанс, списав все неполадки на окружение. Но это тающее в воздухе эхо удов-
летворения — оно пока осталось. Удовлетворения от того, что, дескать, предупреждали: все
эти локоны, декольте, сигания по углам глазами — не доводят они до добра. Нормальная пе-
вица должна стоять как столб, звуки издавать ангельские, о плотском напоминать только
текстами песен. Нечего там: сегодня декольте, а завтра — проколотый пупок.
В чем-то критики, конечно, правы: много их, погнавшихся за легкой славой. Только
вот красавица Дайана посмотрит на все это, пожмет плечами и уйдет к Эндрю Ллойду Ве-
беру петь про призрака оперы. И кому тогда станет лучше?

А.Рондарев
Роберт Крей
Родился 1 августа 1953 года
Американский популярный блюзовый певец, гитарист, обладатель че-
тырех премий Grammy в категории современный блюз и многократный лау-
реат основной блюзовой премии - имени У. К. Хэнди.




Роберт Крей родился 1 августа 1953 года (Колумбус, Джорджия) в семье военослу-
жащего. В детстве учился игре на фортепиано. Особое воздействие на его формирование как
музыканта оказали записи Рея Чарлза (Ray Charles), Сэма Кука (Sam Cooke) и других пред-
ставителей соул. В конце 60-х годов под влиянием групп «британского вторжения» и
"Битлз" в первую очередь, играл на гитаре в рок-группах. Под впечатлением от личной
встречи с Албертом Коллинзом (Albert Collins) заинтересовался исполнением блюза.
В 1974 вместе с басистом Ричардом Казинсом (Richard Cousins) сформировал собст-
венный бэнд. В 1978 для фирмы Tomato записал дебютный альбом, который был выпущен
только два года спустя. Следующие два альбома, записанные для разных фирм, демонстри-
ровали «мягкий» стиль исполнения блюза с элементами соул и мэйнстримовой поп-музыки,
который через несколько лет принесет Крэю популярность, однако в то время они прошли
незамеченными. Альбом 1983 был относительно успешным, но настоящую известность при-
несло ему участие в проекте фирмы Alligator, объединившем в студии трех гитаристов: Ал-
берта Коллинза, Джонни Коплэнда (Johnny Copeland) и самого Крэя, Showdawn. Удостоен-
ный Grammy, альбом разошелся тиражом более чем в миллион экземпляров. Следующий
сольный альбом Крэя, вышедший на мэйджор-лэбле, также стал «платиновым», несколько
песен из него вошли в хит-парад. Алберт Коллинз и блюзовый патриарх Алберт Кинг (Albert
King) записали свои версии песни Крэя Telephone Booth. Эрик Клэптон (Eric Clapton) запи-
сал версию другой его песни - Bad Influence и пригласил Крэя участвовать в своих лондон-
ских концертах и турне 1987. Участие в фильме Hail! Hail! Rocknroll, снятом к юбилею Чака
Берри (Chuck Berry) вместе со «звездами» рок-н-ролла и рок-музыки первой величины, под-
твердило обретение Крэем «звездного» статуса, как удостоверили платиновые тиражи его
следующих альбомов.
Роберт Крей продолжает активно гастролировать и выпускать альбомы каждые пол-
тора года или даже чаще, оставаясь непременным участником проектов «всех звезд», таких
как альбомы Джона Ли Хукера (John Lee Hooker) 90-х годов, Blues Summit Б. Б. Кинга (B. B.
King), 24 Nights Эрика Клэптона, Tribute To Stevie Ray Vaughan.
Latin Jazz (Латиноамериканский джаз)
Из всех пост-свинговых стилей латиноамериканский джаз остаётся неизменно попу-
лярным. И ясно, почему это так. Акцент на ударные инструменты и кубинские ритмы делает
этот стиль вполне доступным и подходящим для танцев. По существу, это смесь джаза, ори-
ентированного на боп, с латиноамериканской перкуссией. Среди пионеров этого коктейля из
двух стилей в 1940 году были биг-бэнды Диззи Гиллеспи и Мачито. Музыка, которая нико-
гда не меняла стиля, приобрела новую популярность в исполнении наиболее маститых орке-
стров Тито Пуэнте и Пончо Санчес (Tito Puente,Poncho Sanchez). Они дали ей новый им-
пульс и поддержали её жизненную силу до 90-х годов. Стиль в целом практически не менял-
ся в течение последних 40 лет, но по-прежнему успешно апеллирует к современным слуша-
телям.
Латиноамериканский джаз также иногда называют афро-кубинским джазом, термин
предпочитаемый Марио Бауза и Рэем Баррето (Mario Bauza and Ray Barretto).
Фундаментальное исследование по истории латинского джаза "In Latin Jazz: The First
Of The Fusions, 1880s To Today" (Scribner Books, 1999) вышло из-под пера видного британ-
ского музыковеда Джона Сторм Робертса. В своей работе Робертс придерживается концеп-
ции, что латинские корни в джазе уходят гораздо глубже, чем принято считать. Ни бразиль-
ские экспедиции Стена Гетца, ни сотрудничество Гиллеспи и Чано Позо отнюдь не были
первыми контактами джаза с латиноамериканской музыкой. Робертс доказывает, что их
встреча состоялась еще в Новом Орлеане. Автор детально исследует эволюцию латинских
влияний в джазе. В его книге уделено много внимания ведущим современным мастерам: Га-
то Барбьери, Аирто Морейре и Флоре Пурим, Тито Пуэнте, Вилли Бобо, Монго Сантама-
рии... Книга, благодаря новым идеям, содержащимся в ней, наверняка станет предметом
пристального внимания как специалистов по джазу, так и обычных любителей, которые
найдут здесь много интересных и неожиданных фактов.
Некоторые выдающиеся альбомы:
• Jack Costanzo & His Afro-Cuban Band: Mr. Bongo [1998]
• Pete La Roca: Basra [1965]
• Machito: Latin Soul Plus Jazz [1957]
• Joao Gilberto: Amoroso/Brasil [1976]
• Eddie Palmieri & Lalo Rodriguez: Sun of Latin Music [1973]
• Mongo Santamaria: Skin on Skin: The Mongo Santamaria Anthology 1958-1995 [1999]
• Antonio Carlos Jobim: Wave [1967]
Little Charlie & the Night Cats
Little Charlie & the Nightcats.
Блюзовые ночные коты Маленького
Чарли. Мощно, шокирующе, великолеп-
но.... Мгновенно узнаваемая гитара
Чарли Бейти и уникальные юмористи-
чески-лирические песни Рика Эстрина
делают группу одним из самых удачных
проектов, синтезирующих блюз, свинг,
джаз, рокабилли, и обеспечивают ей все
возрастающую популярность.




Блюзовые ночные коты Маленького Чарли

То, что блюз, в общем-то, не обязан всегда быть заунывным и меланхоличным, сред-
ний любитель знает. Или догадывается. Но то, что он может быть настолько жизнерадост-
ным, остроумным и виртуозным, ощущаешь только после того, как послушаешь группу
Little Charlie And The Nightcats.
В 50-е - 60-е годы прошлого века в Чикаго большой популярностью пользовалась
группа Литтл Уолтера Джекобса Little Walter And The Night Cats. Уолтер бесподобно играл
на губной гармошке, причем стал первым, кто электрифицировал этот инструмент. А в 1975
в Калифорнийском университете Беркли молодой парень по имени Чарли Бэйти (Charlie
Baty), страстный почитатель Литтл Уолтера, собрал блюзовый бэнд. Сам он, как нетрудно
догадаться, играл на гармошке и исполнял вместе с группой вещи своего кумира. Почему он
назвал свой коллектив Little Charlie And The Nightcats, надеюсь, объяснять тоже не нужно.
А вот дальше все повернулось довольно неожиданным образом. Чарли познакомился
с другим молодым энтузиастом блюза, Риком Эстриным (Rick Estrin), сочиняющим и по-
ющим неплохие песенки, и решил пригласить его к себе в группу. Тот был не против, но...
его основным инструментом (кроме вокала) была тоже губная гармоника. Причем он владел
ею получше Чарли и уже успел поиграть вместе с Джонни Янгом и даже с самим Мадди Уо-
терсом.
Ничего не поделаешь, лидеру группы пришлось отложить гармошку и взять в руки
гитару. Он никогда раньше не учился на ней играть - так, знал несколько аккордов и мог с
грехом поплам аккомпанировать лидирующему инструменту. Зато он слушал очень много
заезжих блюзовых бэндов - раньше, и в то время, когда собрал свою группу.
Ему было жаль своей гармошки, позже в интервью он шутил на тему своего прежнего
инструмента: «Я любил играть на губной гармонике, и к тому же даже вполне приличная
гармошка была значительно дешевле гитары. Сразу купить себе Фендер Стратокастер мало
кому из молодых людей по карману...»
Когда Чарли взялся за гитару и попробовал для начала просто на слух скопировать
кого-нибудь из знаменитостей, то оказалось, что у него есть прирожденное чувство инстру-
мента. Ему даже не пришлось брать уроки у професиионалов - когда ресурсы игры на слух
были исчерпаны, он накупил учебников и засел за них. И был получен почти невероятный
результат - музыкант блестяще освоил большинство блюзовых, ритм-энд-блюзовых и даже
джазовых гитарных стилей.... по самоучителям. Сегодня он считается одним из самых раз-
носторонних и виртуозных блюзовых гитаристов в США. Кстати, может быть, вы думаете,
что он учился в музыкальном колледже? Ничего подобного. Если бы не блюз, быть ему по-
сейчас обычным учителем математики в школе.
Впрочем, ему приходилось работать, чтобы зарабатвать на жизнь, вплоть до подписа-
ния контракта с Alligator Records. Но об этом потом. А тогда, целых десять лет - с 1976 по
1986 - Little Charlie And The Nightcats были обычной местной клубной группой в Сакрамен-
то. Чарли осваивал гитару, вникая во все новые и новые стили. Вот что он отвечал на вопрос
одного из интервьюеров, хотел ли он быть таким, как Джими Хендрикс: «Нет, у меня все
было подругому. Я не хотел походить на Хендрикса, я хотел быть как Бадди Гай. Мне ка-
жется, и Хендрикс хотел того же... Одна из черт блюза, которую я любил и люблю больше
всего, это его неисчерпаемость. Он не зависит от моды, и в нем главное - это традиции. Джаз
тоже вышел из блюза - у них есть общие черты и сейчас. Я слушал очень много таких джа-
зовых гитаристов, как Кенни Баррел, Лу Холтс, и пытался понять, из каких нот состоят ак-
корды, которые они играют. Часто это звучало очень похоже на блюз, но более сложный и
красивый, чем традиционный. Чтобы разобраться в этом окончательно, я купил учебник
Мики Бэйкера (Mickey Baker), стал его изучать, больше ходить на джазовые концерты.... Но
вообще-то гитаристом, который действительно здорово повлиял на мой стиль, был Чарли
Крисчиан, хотя я его слышал только в записи. Мои любимые джазмены - это Крисчиан и
Чарли Паркер, и если попытаться определить мой стиль, то я играю в манере Чарли Крис-
чиана, но в контексте блюзового бэнда наподобие Литтл Уолтера».
Узнав такое, становится понятным, почему гитара Чарли Бейти одновременно так по-
хожа и непохожа на традиционную блюзовую гитару. Просто в ней слишком много джазо-
вых черт. В блюзе это бывает нечасто - виртозность и усложненность считаются излишними.
В принципе, оно верно, но бывают и исключения. Одно из них - Литтл Чарли. Впрочем, он
не злоупотреблял своей виртуозностью и никогда не уходил от блюзовых традиций. Что бы
он ни добавлял к блюзу - джаз, буги-вуги, рокабилли, - все это органически перерабатыва-
лось и не портило оригинал.
Маленький Чарли необычен еще и другой своей чертой. Он, формальный лидер груп-
пы, не является ни ее фронтменом, ни автором песен. Эти роли играет гармошечник и вока-
лист Рик Эстрин, с которым он вместе работает и дружит уже двадцать пять лет. Гитаристу
почти всегда во всех интервью задают вопрос: как же так, не обидно ли ему иногда, что так
получется? Он отвечает: «Я никогда не стремился стать вокалистом. Я пытался, конечно,
порой выходить к микрофоу, но это всегда получалось плоско и невыразительно. Наверное,
это оттого, что у меня нет и никогда не было стремления находиться в центре внимания. А
Рик Эстрин идеально подходит на эту роль - он делает настоящее шоу. Правда, порой возни-
кает путаница: зрители-новички частенько называют его Чарли, потому что он фронтмен».
По-настоящему, конечно, Little Charlie And The Nightcats - это Чарли и Рик. Барабан-
щик и басист время от времени меняются, но без одного из этих двух представить себе груп-
пу невозможно. Рик Эстрин - блестящий гармошечник и не менее блестящий сочинитель
блюзов. Песни, которые пишет Рик, полны живого юмора, это всегда маленькие истории с
фабулой, завязкой и развязкой, что тоже не вполне обычно для традиционного блюза. Его
вещь My Next Ex-Wife с пятого по счету альбома Night Vision получила в 1993 г. премию им.
У.Хенди как лучшее сочинение года, и еще несколько песен, которые он написал для Коко
Тэйлор, Роберта Крэя и Джона Хэммонда, были вместе с их альбомами номинированы на
Грэмми.
Но все это случилось уже после 1986 года. А тогда они крепко призадумались над
тем, как им все-таки зарабатывать на жизнь своей музыкой. Группа сделала демо-записи, и
Чарли разослал их по семи различным лейблам. Через несколько месяцев он получил ответ с
приглашением от фирмы Blind Pig. Музыканты уже почти подписали контракт, когда им по-
звонил президент Alligator Records Брюс Иглауэр и сказал: «Подождите немного. Я специ-
ально прилечу, послушаю вас, и тогда поговорим». Такой стиль сразу понравился Чарли, а
когда он пообщался с Брюсом, который остановился у него дома, то понял, что хочет иметь
дело только с «Аллигатором».
В 1987 году вышел первый альбом Little Charlie And The Nightcats - All The Way
Crazy, и начались бесконечные турне и концерты. «Аллигатор» как независимый и не очень
крупный лейбл работает именнно таким образом - раскручивает своих артистов и их альбо-
мы, организуя множество гастрольных поездок по США и за рубежом. С того времени груп-
па выпустила на «Аллигаторе» уже девять альбомов, последний - That's Big - в 2002 году.
Чарли даже жаловался: «Когда мы только подписали контракт, мне казалось, что на нас ока-
зывается некоторое давление - мы должны были выпускать альбом за альбомом - каждый
год-полтора. Так оно вначале и было, но потом мы стали записываться реже. Я думаю, один
альбом в два-три года - это то, что нужно».
Но жаловался он, конечно, не всерьез. Он ведь достиг того, о чем мечтал, - зарабаты-
вать на жизнь, играя блюз. А это удел далеко не всех блюзменов, даже более-менее извест-
ных. Несмотря на изрядное число изданных дисков, Little Charlie And The Nightcats группа
больше концертная, чем студийная. Они даже альбомы свои пишут фактически в режиме
концерта, вживую, почти без дублей. Чарли Бейти категорически против многократного пе-
резаписывания и редактирования готового материала: «Думаю, что наши альбомы становят-
ся все лучше. Мы с Риком теперь сами продюсируем свои работы, потому что знаем, как это
нужно делать с нашей музыкаой. Когда мы приходим в студию, и все идет своим чередом, и
мы играем так, как настроены делать это в данный момент, то лучший вариант на записи
всегда первый. Даже, если где-то есть небольшая ошибка, мы предпочитаем оставить все как
есть. Это называется честным отношением к музыке».
В наше время честное отношение к музыке можно встретить только в непопсовых
жанрах, таких, как академическая классика, джаз, блюз, рок.... Во всяком случае, душу и
сердце настоящего меломана не могут не согреть такие слова необычного лидера группы,
который не хочет быть фронтменом: «У меня никогда не было цели делать хиты. Я хочу
просто играть музыку, которую я люблю, и мне кажется, что в этом смысле мне близки джа-
зовые музыканты - они увлечены прежде всего своим творчеством и красивой музыкой. Для
меня главное - сама музыка, а не какое-то особенное звучание или всякие фокусы с MIDI,
которые делают в студии или где-то еще. Я считаю, что лучше всего просто взять в руки ин-
струменты и играть вживую без всяких там специальных штучек».
Ну что ж, кто умеет, тот играет. Ночные коты Маленького Чарли доказали, что они-то
умеют. Ищите их альбомы, слушайте. А будете в Америке, заезжайте в Сакраменто - может
быть, вам повезет, и вы как раз попадете на их концерт. Blues Lives!!!
Joe Lovano
“Джо Ловано родился 29 декабря 1952 г. в
Кливленде (Огайо), в семье популярного в городе
саксофониста Тони "Биг Ти" Ловано. Играть на
саксофоне его научил отец, и уже подростком Джо
играл джемы с приезжающими в Кливленд знаме-
нитостями. После школы он уехал в Бостон и по-
ступил в знаменитый колледж Беркли, где учился
вместе с такими будущими звездами, как гитари-
сты Билл Фризелл и Джон Скофилд и пианист
Кенни Вернер. После Беркли он начал работать со
знаменитыми соул-джазовыми органистами той
поры - Лонни Смитом и Джеком Макдаффом, в
1976-79 входил в состав оркестра Вуди Германа и
в 1980 г. переехал в Нью-Йорк, где быстро выдви-
нулся в первые ряды. На протяжении первых две-
надцати лет в Нью-Йорке он был солистом биг-
бэнда Мэла Луиса и записывался как с этим оркестром (с которым он целых двенадцать лет
играл каждый понедельник в Village Vanguard), так и с Элвином Джонсом, Карлой Блэй, Ли
Коницем, Чарли Хэйденом и Бобом Брукмейером. Параллельно он был участником ансамб-
ля барабанщика Пола Мотяна (вместе с Биллом Фризеллом) и квартета гитариста Джона
Скофилда. С начала 90-х Ловано выпустил несколько успешных альбомов на лейбле Blue
Note и за некоторые из них был номинирован на премию "Грэмми". В 2001 г. он-таки полу-
чил "Грэмми" в категории "Лучшая запись большого состава", а живой концертный альбом
его квартета в 1996 г. был избран чиателями журнала Down Beat "альбомом года".”
Manhattan Transfer
Вот уже минуло 25 лет с тех пор, как Tim Hauser зарабатывал на
жизнь, совмещая занятие маркетингом и работу в Нью-Йоркском
такси и мечтая о создании своей собственной вокальной группы. В
1972 году случилось так ,что одним из ночных пассажиров Тима
оказалась начинающая певица Laurel Masse,которой был знаком
альбом "JUKIN'",записанный Тимом с ранней группой "Manhattan
Transfer"(сombo).Через несколько недель на одной из вечеринок Tim
познакомился с Janis Siegel, и не смотря на то, что она уже работала с
другой группой, Тим убедил ее и Laurel принять участие в создании
нового коллектива. В то же самое время Alan Paul имел ус-
пех,выступая на Бродвее в составе "Grease".Он познакомился с Laurel,
с этого момента и появились "МANHATTAN TRANSFER" В первые годы своего существо-
вания "МТ",выступая в таких Нью-Йоркских клубах как " Trudy Heller's Reno Sweeny's " и "
Max's Kansas City " имели большой успех и обзавелись массой поклонников.
В 1975 году на студии ATLANTIC records вышел их первый альбом "THE
MANHATTAN TRANSFER", а так же они попробовали свои силы,снявшись в шоу на CBS.
Они стали популярны в Европе, где два их следующих альбома "COMING OUT" и "
PASTICHE" обеспечили им первое место в десятке хитов года.Затем последовал записанный
"вживую"- "THE MANHATTAN TRANSFER LIVE"
В 1978 году Laurel ушла из группы и начала свою сольную карьеру. Было обьявлено
об ее замене и на этот призыв откликнулась молодая актриса и певица из Mt. Vernon,
Washington. Результаты ее прослушивания просто ошеломили "МТ" и Cheryl Bentyne была
немедленно принята в группу.
"Twilight Zone/Twilight Tone"-вещь со следующего альбома "EXTENSIONS" написан-
ная Alan Paul и Jay Graydon,стала их первым хитом года в США. А композиция "Birdland",
ставшая визитной карточкой группы, из этого же альбома,была самой популярной компози-
цией 1980 года и чаще всех остальных звучала в эфире.Jon Hendricks написал стихи к заме-
чательной джазовой инструментовке Joe Zawinul's а Janis Siegel оранжировала вокал. Компо-
зиция "Birdland" принесла "МТ" их первую премию ГРЭММИ как за вокал так и за музы-
кальную аранжировку,а приз за лучшую аранжировку вокала Janis хранит теперь у себя до-
ма.
В 1981 году "МТ" вошли в музыкальную историю, получив Грэмми как в джазовой
номинации так и в номинации популярной музыки. Композиция "Boy From New York City",
попавшая в первую десятку хитов, принесла группе награду за лучший поп-вокал,а "Until I
Met You (Corner Pocket)" была отмечена Грэмми за лучший джазовый вокал.Обе этих компо-
зици вошли в альбом "MECCA FOR MODERNS"
Следующий Грэмми был получен в 1982гв джазовом вокале за классическую "оду до-
рогам" -"Route 66 ", которая вошла в саундтрек фильма Burt Reynolds "Sharkey's Machine".
Через три года она вышла в альбоме "BOP DOO-WOPP". В 1983году , пока "BOP's" еще не
вышел,"МТ" снова завоевали Гремми за джазовый вокал ( композиция "Why
Not!"("Manhattan carnaval").
Выпущенный Тимом "VOCALESE" 1985г. положил начало грандиозному успеху
"МТ". Все тексты были написаны признанным в этом жанре Jon Hendricks. Этот альбом,
представляющий собой мастерски отточенный шедевр жанра стал настоящим триумфом
"МТ"." VOCALESE" получил Грэмми в 12 номинациях, за всю историю столько получил
лишь "Thriller" Michael Jackson!! Награды были получены также за лучший джазвокал и
лучшую вокальную аранжировку Cheryl Bentyne и Bobby McFerrin.
Затем в 1987году появился "BRASIL" - своеобразная обработка бразильской музы-
ки,породившая своего рода поток подобных проектов других артистов таких как David Byrne
and Paul Simon. "МТ" работали с самыми талантливыми авторами песен Ivan Lins, Milton
Nascimento,Gilberto Gil. Композиция "Capim" была записана с великим джазовым саксафо-
нистом Stan Getz. Новые оранжировки,английские тек-
сты и неповторимый стиль "МТ" сделали этот альбом
по-настоящему американским ,сохранив при этом все
обаяние бразильской музыки. "BRASIL" принес "МТ"
награды за лучший вокал и лучшее сочетание музыки и
вокала.
В 1991 году "МТ" записали два альбома на сту-
дии Columbia Records. Первый - "OFFBEAT OF
AVENUES" в первый раз содержал песни в большинст-
ве написанные ими самими.Премия Гремми за лучшее
достижение в современной джазовой музыке была по-
лучена за песню "Sassy" написанную Janis Siegel и
Cheryl Bentyne на музыку Siegel and Bill Bodine.
Зимой 1992 года поклоники "МТ" получили долгожданный подарок- "THE
CHRISTMAS ALBUM ". Как и ожидалось альбом в скором времени стал настоящей рожде-
ственской классикой. В него вошли такие своейственный "МТ" и такие традиционые вещи
как "The Christmas Song" (with Tony Bennett) и классическая вещь Lennon & McCartney
"Goodnight".
В 1994г. был выпущен один альбом "THE MANHATTAN TRANSFER MEETS
TUBBY THE TUBA"-новая версия оригинального альбома( 1945г. Paul Tripp и George
Kleinsinger) с участием Naples Philharmonic оркестра. "МТ" "очеловечили" инструменты это-
го оркестра ,сделав их действующими лицами,что позволило им лучше донести до слушате-
ля идею произведения : "будьте сами собой, вы просто не можете быть кем то другим". Это
было их первым произведением для детей.Газета "USA Today" назвала этот альбом просто
очаровательным ,а автор статьи в "Los Angeles Times" заметил что"лучший в мире джазквар-
тет записал детскую классику и заново открыл для людей сокровища этой музыки".
Студийный альбом 1995г "TONIN'" ознаменовал возвращение группы на студию "
Atlantic Records". И Cheryl , Tim , Alan и Janis замахнулись на очень серьезный проект.
"TONIN" - термин означает что то вроде "напевать в тон",как например в какой нибудь ком-
пании,собравшейся на углу улицы,каждый напевает что то себе под нос в тон остальным.
Альбом "TONIN'" состоит из песен на которых собственно и выросли участники груп-
пы.(вокальные группы 50-60 годов) Приглашенные "МТ", в записи принимали участие такие
музыканты как Phil Collins, Bette Midler, Ben E. King, Ruth Brown, Felix Cavaliere of the
Rascals, Frankie Valli, Smokey Robinson, Laura Nyro, Chaka Khan, B.B. King и James Taylor.
Третий их "живой" альбом называется "MAN-TORA! LIVE IN TOKYO", и был создан
когда "МТ" отправились в "Bodies And Souls"тур,отыграв 22 концерта в 11 крупнейших го-
родах Японии,включая Tokyo, Osaka, Yokohama, Sapporo, и Hiroshima... Содержание альбо-
ма,вышедшего на студии " Rhino Records" в апреле 1996 года было записано с концерта из
Tokyo's Nakano Sun Plaza Токийским радио 22 и 23 ноября 1996г и позже прозвучало в ра-
диопередаче в США в программе " the Westwood One Startrack". Ведущий Curt Gathje оценил
энтузиазм "МТ" как непроходящий, а "репертуар альбома был также разнообразен как и все-
гда".
Новейший студийный альбом "SWING" - отголосок эры свинга 30-х годов,был выпу-
щен 24 июня 1997 года. Все 13 вещей альбома-золотая классика свинга.Для этого альбома
специально были приглашены очень известные музыканты. Песни "Sing Moten's Swing","A-
Tisket A-Tasket" и "Java Jive" были записаны вместе с Asleep At The Wheel, а "Sing A Study In
Brown", "Topsy" и "Clouds" вместе с Rosenberg trio.Песня "Clouds" была записана с джазо-
вым скрипачом Stephane Grappelli."I Know Why (And So Do You)", "It's Good Enough To
Keep", and "Choo Choo Ch' Boogie" c скрипачом Mark O'Connor
Выпустив "SWING " группа не собирается почевать на лаврах. Их четырехчастный
джазовый вокал переживает расцвет и никто в музыкальном мире не может делать это так
стильно и класcно как "THE MANHATTAN TRANSFER"!
DISCOGRAPHY
• Jukin(Capitol, 1971)
• The Manhattan Transfer(Atlantic, 1975)
• Coming Out(Atlantic, 1976)
• Pastiche (Atlantic, 1978)
• The Manhattan Transfer Live(Atlantic, 1978)
• Extensions(Atlantic, 1979)
• Mecca For Moderns(Atlantic, 1981)
• Bodies And Souls(Atlantic, 1983)
• Bop Doo-Wopp(Atlantic, 1985)
• Vocalise(Atlantic, 1985)
• Live in Tokyo(Atlantic, 1987)
• Brazil(Atlantic, 1987)
• The Offbeat Of Avenues(Columbia, 1992)
• Anthology(Rhino, 1992)
• Christmas Album(Columbia, 1992)
• The Very Best Of The Manhattan Transfer (Rhino, 1994)
• The Manhattan Transfer Meets Tubby The Tuba (Summit, 1994)
• Tonin'(Atlantic, 1995)
• Man Tora! Live In Tokyo (Rhino, 1996)
• SWING(Atlatic, 1997)NEW!!
• Boy From New York City And Other Hits (Flashback, 1997)
Lennie Tristano
b. 19.03.1919 Chicago
d. 28.01.1979
Знаменитый джазовый пианист, один из основателей фри-джаза.
Lennie Tristano теоретик - гуру, концептуально мыслящий джазовый пиа-
нист, который опередил, предвосхитил нововведения в импровизацион-
ной музыке в самых популярных стилях, в том числе с начала би-бопа,
кула и фри-джаза.
В 10 летнем возрасте ослеп и поэтому был вынужден осваивать
фортепиано в школе интернате, затем закончил четырех летнюю школу
менее чем за 2 года став бакалавром музыки. В 1943 году начинает пре-
подавать музыку в колледже и организует диксиленд, с помощью которо-
го начинает первые серьезные эксперименты. Уже в 1946 году журнал "Metronome" признает
его пианистом года. В 1947 году он был признан в самых широких круга и записывался вме-
сте с Charlie Parker. В том же году популярный музыкальный журнал METRONOM присвоил
ему титул лучшего пианиста года. В 1949 году он вместе со своим самым сильным составом
(Ли Кониц, Билли Бауэр,Уорни Марш) записывает несколько студийных сессий в течении
которых, записываются две выдающихся композиции поражающие совершенством и про-
грессивностью исполнения ("Intuition", "Digression") и выступил в них как гид и наставник
всех тех кто далее развивал идею фри - джаза. Особенно знаменательно что свои первые за-
писи развивающие идеи фри-джаза он сделал почти на 10 лет раньше чем признанный осно-
воположник стиля Оrnette Coleman. Ленни Тристано опубликовал только три сольных аль-
бома, каждый из которых можно смело назвать шедевром. С 1951 года и до конца жизни за-
нимался преподаванием в своей собственной студии. В конце жизни Тристано сосредото-
чился на преподавании, практически исключив все остальное. В 1965 году Тристано гастро-
лировал по Европе, последнее же публичное выступление пианиста состоялось в 1968 году.
Среди людей на которых идеи Тристано оказали решающую роль можно назвать таких мас-
титых музыкантов как Ли Кониц, Тед Браун и Арт Пеппер.
1945 Lost Session Phontastic
1945 Lennie Tristano Quintet: Live at Birdland... Jazz
1946 Holiday in Piano EmArcy
1949 Crosscurrents Capitol
1950 Wow Jazz
1952 Live in Toronto (1952) Jazz
1952 Descent into the Maelstrom Inner City
1955 Requiem [Atlantic] Atlantic
1955 Lennie Tristano Quartet Atlantic
1955 New York Improvisations Elektra
1958 Continuity Jazz
1960 The New Tristano Atlantic
1960 Solo in Europe Unique Jazz
1964 Note to Note Jazz
1998 Out on a Limb Indigo
2001 Lennie Tristano: Manhattan Studio Orchard
2001 Concert in Copenhagen [live] Orchard
Lennie Tristano and Lee Konitz Prestige
Lennie Tristano
вдохновение авангарда — иная версия современности

"Digression", "Intuition"... Названия композиций
этого выдающегося пианиста и теоретика джаза несут в
себе предельную ясность, осмысленность, внутреннюю
чистоту своего автора. В объеме данной статьи, на не-
скольких страницах печатного текста, я постараюсь осве-
тить наиболее важные события, факты из жизни и творче-
ства этого поразительного музыканта и композитора, яв-
ляющегося одной из главных фигур в формировании со-
временного джаза.
Теоретик–гуру, концептуально мыслящий джазовый
исполнитель, который одновременно смог набросать эскиз бу-
дущего (free, cool) и сделаться инакомыслящим в период гос-
подства стиля бибоп, создав отличную, индивидуальную вер-
сию авангардного джаза того времени, — таким видится Лен-
ни Тристано. Его крайне небольшую по объему дискографию,
пожалуй, никто не осмелится назвать скудной, а принимая во
внимание величественный реквием 1955 года, незабвенную
эпитафию Чарли Паркеру — единственный опус, посвященный пионеру бибопа, Ленни Три-
стано заслуживает бесконечного восхищения.
"Я слушаю исполнителей, которые играют джаз, потому что люблю джаз. Но я всегда
чувствую, что мне необходимо изменить в моей собственной манере. И думаю, это важно
для того, чтобы я мог себя выразить. Я не люблю играть, как кто–либо, подражать кому бы
то ни было, но, даже будучи индивидуальным, вовсе не хочу быть историей с большой бук-
вы и ни на что не претендую".
И тем не менее, ИСТОРИЯ нашла его. Музыка Ленни Тристано, строгая, лишенная
всяческого соблазна, принесла ему успех. Ее невозможно подвести под какое–то конкретное
определение жанра, стиля. Она продолжает находки и изыскания Чарли Паркера, хотя ее
длительное время рассматривали как "написанную на полях" и почему–то ограниченную в
интеллектуальном плане. Музыка Тристано до предела сдержанна эмоционально. Неприми-
римый по отношению к себе и другим, этот замечательный композитор и пианист действи-
тельно ни на кого не похож.
Ленни Тристано родился в Чикаго 19 марта 1919 года. Сначала его музыкальным об-
разованием занималась мать, а затем, когда в 10–летнем возрасте Ленни потерял зрение, он
продолжил свои занятия на фортепиано в школе–интернате для слепых детей. Там он одно-
временно играет на различных инструментах и дирижирует школьным оркестром. В возрас-
те 19 лет Тристано поступает в Американскую консерваторию в Чикаго. Длительность уче-
бы там составляла четыре года, но ему хватило и двух лет, чтобы получить степень бакалав-
ра музыки. После окончания консерватории он играет параллельно в различных танцеваль-
ных оркестрах, не забывая свою большую любовь — джаз. Отдавая предпочтение как пиа-
нисту Арту Тэйтуму (которого впоследствии сменил в его пантеоне Эрл Хайнс), Ленни Три-
стано просто обожал Луи Армстронга, Флетчера Хендерсона, Роя Элдриджа (яркого, ориги-
нального бопового трубача, манеру которого Ленни оценивал очень высоко), Чарли Крис-
чиана, Лестера Янга, Чарли Паркера, Фэтса Наваро, Клиффорда Брауна, Макса Роуча, Дж.
Дж. Джонсона и Бада Пауэла.
В 1943 году Ленни Тристано устраивается работать преподавателем в "Christiansen
School Of Music" и одновременно организует диксиленд, с помощью которого начинает уже
серьезные эксперименты. В это же время он вынужден подрабатывать аккомпаниатором в
кабаре. Впоследствии знаменитый альт–саксофонист Ли Кониц, которому тогда было всего
15 лет, восхищенный смелыми и настойчивыми изысканиями Тристано, решает стать его
учеником. Журнал "Metronome" писал в те годы: "Ленни Тристано — это гид и духовный
наставник всех тех, кого Чикаго считает музыкантами–авангардистами". Два года спустя
Ленни участвует в записи в рамках секстета, руководимого тенор–саксофонистом Эмметом
Карлсом (Emmet Carls), и можно держать пари, что замечательная аранжировка стандарта
"Tea For Two", использованная в этом проекте, вышла именно из–под пера Тристано.
Вскоре пианист знакомится с контрабасистом Чаби Джексоном (Chubby Jackson) и
знаменитым бэнд–лидером Вуди Германом, который, просмотрев партитуры Тристано, на-
стоятельно рекомендует пианисту остаться в Нью–Йорке. В тех своих работах Ленни делает
в каждом соло четыре фазы, способствующие раскрытию тематики, исполненной парафра-
зами стандартов. Пример тому тема "This Is Called Love". Здесь он играет в двух тонально-
стях (а немного позже переходит уже к полной атональности). Его фразировка отрывиста и
точна, две руки остро ведут основную линию, в которой чередуются бесконечные мелодиче-
ские ходы и наложенные аккорды.
В период с 1946 по 1950 год Ленни Тристано входит в наиболее бурную, богатую со-
бытиями часть своего творческого пути. В 1946 году "Metronome" признает его музыкантом
года. Тогда же состоялись многочисленные записи в квартете с гитаристом Билли Бауэром и
ритм–секцией, обновляемой каждый раз. Кстати, основное требование Тристано к ритм–
секции было таким: "Я хочу, чтобы темп был текучим, и чтобы музыканты не меняли ритм
резко, не ломали его фигурами, находящимися полностью за пределами контекста; а также
мне важно, чтобы они чувствовали необходимость комбинаций темпа и были способны чув-
ствовать в то же время размеры 3/4 и 4/4. Нужно, чтобы ритм–группа была чувствительна к
различной интенсивности". И надо сказать, что мало кто признавал себя способным решать
такие задачи. Музыкальный критик Барри Уланов, очарованный смелостью экспериментов
пианиста, писал: "... Первые аккорды тристановской "Out Of A Limb" — вот дебют новой
яркой джазовой эры".
В 1947 году состоялась первая совместная запись Тристано и Чарли Паркера. Это
произошло в радиопередаче в прямом эфире. Впоследствии они неоднократно встречались,
работали над различными проектами. Особенно запоминается их совместная запись в рамках
"The Metronome All Stars", а также сейшн в студии Тристано при участии Кенни Кларка. Ре-
зультатом последнего из упомянутых проектов стали две замечательные интерпретации
стандартов "All Of Me" и "I Can’t Believe That You Are In Love With Me", а также уникальная
аранжировка "Don’t Blame Me", выполненная Ленни Тристано, и его яркие, запоминающиеся
сольные партии в темах "Ghost Of A Chance", "Spontaneous Combustion", "July Judy". В них
пианист подчеркивает целостность мелодической структуры соло, что для него даже важнее,
чем будоражащая динамика, а композиции содержат много интересных мелодических ходов,
часто с отклоняющимся аккомпанементом.
В период с марта по май 1949 года в составе с Ли Коницем, Билли Бауэром, Арноль-
дом Фишкином (Arnold Fishkin) и Гарольдом Грановски (Harold Granowski) Ленни Тристано
записывает новую серию своих неповторимых композиций. Среди них бессмертные версии
"Wow", "Marionette", "Sax Of A Kind" и поражающие совершенством исполнения "Intuition"
и "Digression". Впоследствии эти записи оказали неоценимое влияние на процесс формиро-
вания стиля кул. Ленни Тристано вспоминает: "Мы импровизировали без какой–либо кон-
кретной фиксированной гармонической схемы, без определенной ритмической базы. Мы
были свободны. Эта музыка не только и не столько записывалась для "Capitol" — мы играли
в небольших кафе, где публика могла свободно наблюдать за нашими изысканиями".
В 1951 году Тристано открывает студию на 32–й Восточной улице. Он целиком по-
свящает себя преподавательской деятельности, читает лекции, отвечает на вопросы. Посте-
пенно его публичные появления становятся все более редкими. Наиболее запоминающимися
из них явились концерты в Торонто в 1952 году, в клубе "Birdland" и выступление в ресто-
ране "Confucius" 1955 года, где он играл со своим преданным учеником, саксофонистом Ли
Коницем, и некоторые другие. Большинство этих записей были изданы лейблом "Jazz
Records", но по ряду технических причин звук, к сожалению, не был на высоте.
Ленни Тристано опубликовал только три сольных альбома. Каждый из них можно
смело назвать шедевром. Например, диск "Lennie Tristano". Для двух композиций — "Line
Up" и "East Thirty Second" — пианист заранее записывал партии контрабаса и барабана. К
этому же способу он частично прибегнул и в "Requiem", посвященному Чарли Паркеру, и в
"Turkish Mambo". Тристано как–то заметил, что, используя подобный прием, он иногда
ощущал, что лжет немного самому себе, но ведь в "Turkish Mambo" с его одновременно раз-
вивающимися разными ритмами не было другого способа выразить основную мысль так, как
он ее чувствовал. Хотя такая структура может показаться несколько академичной, на деле
это звучит очень красиво и интригующе. Через шесть лет выходит "The New Lennie Tristano"
— потрясающий альбом, "изюминками" которого стали экстраординарный вариант "Descent
Into The Maelstrem", навеянный мотивами произведений Эдгара Алана По, а также ориги-
нальный по своей конструкции "C Minor Complex".
Почти все время до своей смерти 28 января 1979 года пианист находился в вынуж-
денной изоляции. Лишь несколько раз он появлялся на публике, например, на джазовом фес-
тивале в Париже в 1965 году. Ведя уединенную, почти затворническую жизнь, Ленни Три-
стано не переставал заниматься преподаванием. Он часто повторял: "Смысл моей деятельно-
сти состоит в том, чтобы помочь моим ученикам создавать "спонтанную" музыку, будучи
при этом как можно более независимыми. Мне не нужны последователи, я не хочу, чтобы
меня рассматривали как мессию". Тристано воспитал плеяду великолепных инструментали-
стов. Вот лишь наиболее известные из них: Вэрн Марш, Ли Кониц, Тэд Браун, Сэл Моска
(Sal Mosca), Конни Кразэрс (Connie Crothers). Бад Фримэн и Арт Пеппер, хотя и не были
лично знакомы с Ленни, но всегда называли его своим наставником, признавая тем самым
огромное влияние, которое его творческое наследие оказало на них. Как писал критик Вик-
тор Сконфилд, Ленни Тристано "опередил, предвосхитил неоднократные нововведения в са-
мых популярных стилях с начала бибопа, особенно в куле и фри–джазе, заботливо украсив
их своими необычными ритмическими почерками и оригинальными приемами коллективной
импровизации".
P. S. Несмотря на то, что записи Ленни Тристано являются редкостью, их, несомнен-
но, стоит найти любому, кто любит в джазе не один только мейнстрим. Ведь они сегодня яв-
ляются единственным свидетельством достижений этого удачливого экспериментатора и
выдающегося исполнителя и подтверждают ту колоссальную роль, которую Ленни Тристано
сыграл в развитии и становлении современного джаза.
Денис КОВАЛЕВ
© 2004 Jazz-Квадрат
Wynton Marsalis
(Уинтон Марсалис)
Родился: 18 октября, 1961, Новый Орлеан, США
Жанр: джаз
Стили: New Orleans Jazz, Post-Bop, Swing, Bop, Classical
Инструмент: труба
Фирмы звукозаписи: Columbia (29), Sony (13), Sony Classical (6), CBS (4),
Who's Who In Jazz (2), Jazz Hour (2)



Один из самых знаменитых музыкантов с начала 80-х годов, Уинтон Марсалис оказал
большое воздействие на джаз почти сразу же после своего старта. В начале 80-х было боль-
шой новостью, что молодой и очень талантливый черный музыкант избрал для себя живой
акустический джаз вместо фьюжн, фанк или ритм-энд-блюза. Для многих Уинтон Марсалис
сохранил чистый джаз в трясине попсы, фьюжн и прочего музыкального шума. Другие счи-
тают, что трубач способствовал регрессу традиционного джаза. Но нельзя отрицать того, что
Марсалис стал одним из самых заметных и спорных джазовых музыкантов в 80-х и 90-х го-
дах.
Марсалис родился в 1961 году в Новом Орлеане в семье музыкантов, его отец Эллис
был пианистом, братья: Брэнфорд - саксофонистом и Делфио - тромбонистом. С детских лет
он изучал джазовую и классическую трубу, а в возрасте 19 лет - стал участником группы Art
Blakey's Jazz Messengers. В следующем году он записал свой дебютный альбом уже как ли-
дер и сформировал собственный квинтет, который также включал брата Брэнфорда. В нача-
ле 80-х годов он гастролировал с Херби Хэнкоком и получил высокую награду Grammy
Awards за свои джазовые и классические записи.
В начале 90-х Марсалис записал серию баллад в стиле хард-боп (Marsalis Standard
Time: Volume 1-3), трибьют в честь родного города (Crescent City Christmas Card) и написал
хореографическую сюиту в духе Дюка Эллингтона (Citi Movement). Но он также привлек к
себе внимание помимо музыкальной деятельности, как
основатель и артистический директор Джазового Лин-
кольн Центра (Jazz at Lincoln Center) в Нью-Йорке.
Менее заметным, но более важным является его неук-
лонное старание популяризации джазовой музыки;
Марсалис выступал в роли телевизионного ведущего в
серии джазовых программ и написал весьма содержа-
тельную книгу "Marsalis On Music". Без всяких сомне-
ний, получение им Пулитцеровской премии за сюжет-
но-тематическую оперу о рабстве "Blood On The
Fields" будет способствовать тому, что Марсалис еще
долгое время будет приковывать к себе пристальное
внимание. Рекомендуемые альбомы: Blue Interlude
(Columbia 48729); Blood On The Fields (Columbia
57694).
Похожие исполнители: Terence Blanchard, Donald Harrison, Roy Hargrove, The Holly-
day Brothers, Roy Campbell, Marion Jordan, Michael White, Joshua Bell
Корни и влияние: Miles Davis, Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Woody Shaw, Louis Arm-
strong, Clifford Brown, Don Cherry, Freddie Hubbard
Последователи: Kenny Kirkland, Dennis Jeter
Исполнял композиции авторов: Thelonious Monk, Lorenz Hart, Richard Rodgers,
Bobby Watson, Georg Philipp, Telemann Traditional, Ira Gershwin, Vince Guaraldi, George
Gershwin, Todd Williams, Jule Styne, Duke Ellington, Bernie Hanighen, Don Raye, Gene DePaul,
Sammy Cahn, Vernon Duke, Ray Noble, Matt Dennis
Работал с музыкантами: Art Blakey, Reginald Veal, Herlin Riley, Steven Epstein, Bran-
ford Marsalis, Charles Fambrough, Wessell Anderson, Todd Williams, Wycliffe Gordon, Tim Gee-
lan, Delfeayo Marsalis, Bill Pierce, Eric Reed, James Williams, Patrick Smith, Bobby Watson, Ellis
Marsalis, Herbie Hancock, Victor Goines
Участник проектов: Fuse One, Lincoln Center Jazz Orchestra
Дискография (альбомы):
• 1980 All American Hero / Who's Who In J
• 1980 Wynton / Who's / Who In J
• 1981 Wynton Marsalis / Columbia
• 1983 Think of One / Columbia
• 1984 Hot House Flowers / Columbia
• 1984 English Chamber Orchestra / CBS
• 1985 Black Codes (From the Underground) / Columbia
• 1985 Baroque Music / Columbia
• 1985 J Mood / Columbia
• 1986 Standard Time, Vol. 1 / Columbia
• 1986 Live at Blues Alley / Columbia
• 1986 Tomasi / Jolivet / Columbia
• 1987 Standard Time, Vol. 2: Intimacy Calling / Columbia
• 1987 Carnival / Columbia
• 1988 The Majesty of the Blues / Columbia
• 1988 Levee Low Moan: Soul Gestures in Southern... / Columbia
• 1988 Thick in the South: Soul Gestures in... / Columbia
• 1988 Uptown Ruler: Soul Gestures in Southern... / Columbia
• 1988 Baroque Music for Trumpets / CBS
• 1989 Crescent City Christmas Card / Columbia
• 1989 Quiet City / Columbia
• 1989 Original Soundtrack from "Tune in Tomorrow" / Columbia
• 1990 Trumpet Concertos / Columbia
• 1990 24 / Sony
• 1990 Standard Time, Vol. 3 / Columbia
• 1991 Blue Interlude / Columbia
• 1992 In This House, On This Morning / Columbia
• 1992 Citi Movement / Columbia
• 1993 Hot Licks: Gypsy / Sound Solution
• 1994 Joe Cool's Blues / Columbia
• 1994 Live in Swing Town / Jazz Door
• 1995 Blakey's Messengers, Vol. 1 / Jazz Hour
• 1995 Blakey's Messengers, Vol. 2 / Jazz Hour
• 1995 Blakey's Theme / Westwind
• 1996 Live at Bubba's / Jazz World
• 1996 In Gabriel's Garden / Columbia
• 1996 Jump Start and Jazz / Sony
• 1998 Standard Time, Vol. 5: The Midnight Blues / Sony
• 1998 One by One / Delta
• 1998 Lincoln Center Jazz Orchestra: Live in Swing... / Columbia
• 1999 Standard Time, Vol. 4: Marsalis Plays Monk / Sony
• 1999 Fiddler's Tale / Sony
• 1999 At the Octoroon Balls: String Quartet No. 1 / Sony
• 1999 Big Train / Sony
• 1999 Sweet Release and Ghost Story / Sony
• 1999 Standard Time, Vol. 6: Mr. Jelly Lord / Sony
• 1999 Reeltime / Sony Classical
• 2000 Immortal Concerts: Jody [live] / Giants of Jazz
• Portrait of Wynton Marsalis / CBS
• Copland / Vaughan Williams / Hindemith / CBS Masterwork
• The London Concert: Haydn / Hummel / Mozart / Fasch [live] / Sony Classical
• The Marciac Suite / Columbia
Участие в проектах других музыкантов
• Tony Bennett Bennett Sings Ellington: Hot &... (1999) Trumpet
• Art Blakey & The Jazz... History of Jazz Messengers (1954) Trumpet
• Art Blakey & The Jazz... Best of Art Blakey and the Jazz...(1978) Trumpet
• Art Blakey Concord Jazz Heritage Series (1978) Sax (Alto)
• Art Blakey & The Jazz... Art Blakey & the Jazz Messengers...(1980) Trumpet
• Art Blakey Album of the Year (1981) Trumpet
• Art Blakey & The Jazz... Straight Ahead (1981) Trumpet
• Art Blakey & The Jazz... Art Blakey & The Jazz Messengers...(1981) Trumpet
• Art Blakey & The Jazz... Art Blakey & The Jazz Messengers ...(1981) Trumpet
• Art Blakey & The Jazz... Keystone 3 (1982) Trumpet
• Art Blakey & the Jazz... Art Blakey Is Jazz (1999) Trumpet
• Art Blakey Sounds of Art Blakey, Vol. 1 (1999) Trumpet
• Art Blakey & The Jazz... Round About Midnight (2000) Trumpet
• Art Blakey Art Blakey & Friends Trumpet
• Teresa Brewer Memories of Louis (1991) Trumpet
• Ann Hampton Callaway To Ella with Love (1996)Trumpet, Guest Appearance
• Valerie Capers Come on Home (1995) Trumpet
• Hoagy Carmichael Classic Hoagy Carmichael (1927) Vocals
• Natalie Cole Stardust (1996) Trumpet
• Aaron Copland Greatest Hits (1994) Trumpet
KEIKO MATSUI
Стиль, в котором играет пианистка Keiko Matsui, обычно
называют "современным джазом" или даже "современной музы-
кой для взрослых". Это отличный расслабляющий фон для лю-
бого времени суток и любой компании. При этом ее мелодии в
достаточной мере оригинальны, а аранжировки с использовани-
ем большого количества инструментов (в том числе националь-
ной японской флейты сакухаси, на которой играет Kazu Matsui)
делают ее музыку вполне узнаваемой. Спокойные, красивые,
пышные, но ненавязчивые аранжировки, плотный и ровный звук
- вот основные составляющие ее музыки.
Итак все началось с того, что миссис Doi, учитель тради-
ционных японских танцев, привела свою дочь на занятия по
классу фортепиано, когда ей было пять лет. Keiko была просто в восторге от ее первого за-
нятия. Поэтому мама стала водить девочку на занятия каждую неделю, какая бы погода не
была на улице – пасмурная или солнечная. С тех самых пор ее заветной мечтой было выпус-
тить свой собственный альбом. Она думала об этом постоянно – как он должен звучать, как
он должен выглядеть и так далее, с каждым разом придумывая что-то новое и дополняя
складывающийся образ.
Keiko хорошо училась в школе. В средней школе она заслушивалась мелодиями
Stevie’a Wonder’a, Рахманинова, Sibelius’a. Ей нравились саундтреки к фильмам, написанные
Maurice Jarre и Nino Rota. Ее любимым джазовым музыкантом был Chick Corea.
Высшее образование она получила в Японском женском университете, специализи-
руясь по детской культуре. После нескольких лет частных занятий со своим первым учите-
лем она стала изучать музыку в Yamaha Music Foundation. Она считалась одной из лучших
студенток в Yamaha System, и ее произведения были выбраны для записи, когда ей было 17
лет. Через год Keiko сочинила свою первую серьезную композицию к фильму. Она органи-
зовала собственную джазовую группу “Cosmos” и записала с ней четыре альбома. Только
после этого Keiko стала работать сольно.
Свой первый сольный альбом она выпустила в США. Казалось бы такая далекая и не-
исполнимая мечта… Но это действительно случилось. Она знала, что он получился непохо-
жим на все то, что она видела в своих мечтах, но потом, через некоторое время, почувство-
вала, что это именно то, чего она хотела. И она была абсолютно счастлива.
Keiko понимала, что немыслимо для простой японской девушки полагать, что такой
музыкант как Carl Anderson заметит ее первый альбом, но была абсолютно уверена, что для
любителей красивых мелодий он станет любимым на долгие-долгие годы.
Она была очень благодарна Jeff'у, ее настоящему другу и замечательному поэту , ко-
торый внес свой вклад в написание ее альбома. За два дня он сочинил стихи и придумал на-
звания мелодий. Одна из них послужила названием альбома.
Все альбомы Keiko продюссировал ее муж Kazu. Он родился в Токио 5 июня 1954 го-
да. Он был подвижным ребенком и в детстве чаще общался с мальчишками. Он ненавидел
девочек, которые боролись за справедливость в школе, но при этом восхищался ими всем
сердцем. Kazu был сыном издателя детских книг, поэтому он хорошо знал детскую литера-
туру, которая оказала большое влияние на его внутренний мир. В средней школе он был ве-
ликолепным игроком в бейсбол.
В 20 лет он путешествовал по Индии и Европе и однажды доехал на машине из Лон-
дона до Индии. Жизнь в сельской местности в Индии научила его множеству вещей, в осо-
бенности ценности человеческой жизни. Kazu приехал в США мечтая стать писателем-
фантастом. Он учился в Калифорнийском Университете в Лос-Анжелесе (University of
California at Los Angeles) специализируясь по этническому искусству.
Когда нет работы в студии, Kazu преподает теорию педагогики в Toyoeiwa Woman's
University в Токио. Каждый год около 900 студентов изучают вместе с ним тонкости работы
школьного учителя. На лекциях по педагогике они часто обсуждают взаимосвязь школьного
и домашнего образования, влияние на личность ребенка родителей и учителей.
Kazu играет на национальном японском инструменте – бамбуковой флейте, которая
называется shakuhachi. Его произведения звучат во множестве фильмов таких как: Jumanji,
Legends of the Fall, Willow, Empire of the Sun, Another 48 Hours, Iceman, Red Heat, Thunder-
heart и многих других.
Kazu считает, что музыка рождается из магии, молитв, ритуалов и верований людей.
Для Keiko музыкальный инструмент ее мужа слишком необычен. К тому же он не очень ме-
лодичен. Она выбрала западный стиль для своей музыки. Но несмотря на это Kazu и Keiko
часто дают совместные концерты.
О своих концертных выступлениях Keiko говорит: “Порой я забывала, что это мой
альбом. Я знала, что это просто не может быть моим альбомом. Это было огромным счасть-
ем для меня. Быть может, поэтому мне хотелось слушать его снова и снова. Я надеюсь, что
кто-то получит от этого альбома такое же удовольствие, которое получаю я и сможет почув-
ствовать все то, что чувствую я. Тогда я действительно буду счастлива”.
John Mayall
(Джон Майл)
Родился: 29 ноября,1933 в Макклесфилд, Англия (Maccles-
field, Cheshire, England)
Жанр: Рок
Стиль: Blues Revival, British Blues, Blues-Rock, Electric Brit-
ish Blues
Инструменты: Вокал, тамбурин, клавишные, гавайская ги-
тара, клавесин, фортепиано, орган, фисгармония, губная гар-
моника, гитара
Фирмы звукозаписи: Polydor, Decca, Deram, One Way, Lon-
don, Polygram, Jive/Novus
Один из ветеранов поп-музыки, прозванный "белым королем черного блюза" и
"Большим Отцом британского блюза", воспитавший и давший имя львиной доле ведущих
британских роковых инструменталистов, Джон Майл родился 29 ноября 1933 года в Макк-
лесфилде, Чешир, в семье служащего, восторженного поклонника джаза, от случая к случаю
поигрывающего на гитаре, и достиг кульминации в своем "блюзовом крестном пути" в 1967
году, когда десятки тысяч молодых англичан взялись за гитары, пытаясь выразить себя в
блюзовом буме.
Джон начал интересоваться блюзом в возрасте 13 лет, а через год, покинув родные
места, отправился в Манчестер, где, поселившись в деревянном сарае, разучивал сначала бу-
ги-вуги, а затем перешел к инструментально более сложным композициям, объявив музыку
единственной целью своей жизни. В 1950 году поступил в художественную школу и начал
играть в манчестерской команде "The Powerhouse Four", а через два года, когда воевал в Ко-
рее, купил по случаю в Токио шестиструнную гитару и наставил три дополнительных стру-
ны.
После демобилизации некоторое время работал дизайнером в рекламном агентстве, а
затем по приглашению Алексиса Корнера переехал в Лондон, где в 1963 году организовал
группу Bluesbreakers, в первый состав которой вошли басист Джон Маквай и гитарист Берни
Уотсон, но для записи альбома "John Mayall Plays John Mayall" были дополнительно при-
глашены гитарист Роджер Дин и ударник Хью Флинт. Альбом этот был записан "живьем" во
время выступления группы в лондонском клубе Klook's Kleek.
В течение 60-х его группа Тhe Bluesbreakers рабо-
тала как настоящая "кузница кадров" для ведущих британ-
ских блюз-роковых музыкантов. Гитаристы Эрик Клэп-
тон, Питер Грин и Мик Тэйлор присоединялись к его
группе и добивались замечательных результатов в 60-х
годах, оттачивая свое мастерство с Майлом еще до того
времени, когда они становились участниками Cream,
Fleetwood Mac и Rolling Stones. Джон МакВай и Мик,
Джек, Эйнсли Данбэр, Дик Хектал-Смит, Энди Фрэзер
(группа "Free"), Джон Элмонд и Йон Марк играли и запи-
сывались с Майлом в различные периоды этих несравнен-
ных 60-х.
Проследить его многообразные искания и состав команды 60-х - трудная задача. По
крайней мере, 15 различных вариантов Bluesbreakers существовало с января 1963 года до се-
редины 70-х. Некоторые титулованные музыканты (подобные Дэви Грэхэму, Мику Флитву-
ду и Джеку Брюсу) прошли через Bluesbreakers и оставались там недолго; наиболее долго
остававшийся с Майлом басист Джон МакВай играл в составе 4 года. Bluesbreakers периода
"Fairport Convention or the Fall" была более концептуальной, чем последующие составы. Од-
новременно Майл заслужил репутацию трудного и требовательного лидера, склонного рас-
ставаться с музыкантами, по мере того, как его музыка эволюционировала, хотя он оказывал
им всем неоценимую услугу, обучая их, да и само общение с Майлом давало очень много.
Майлу было уже за тридцать, когда его имя - имя лидера группы Bluesbreakers - стало
известным. Майл никогда не был самодовольным при написании собственного материала,
регулярно перекраивая уже готовые вещи и постоянно экспериментируя с базовым блюзо-
вым форматом, делая при этом всё возможное, чтобы сохранить чикагский дух, играя блюз
на электрических инструментах. Некоторые из этих экспериментов - с джаз - роком и альбо-
мом, на котором он играл на всех инструментах, кроме барабанов, - были забыты; другие,
такие как его акустические проекты конца 60-х, - были вполне успешными.
Майл записал свой дебютный сингл в начале 1964 года; он сделал свой первый аль-
бом "Plays Mayall" на Polygram ближе к концу года. С этого момента о "Bluesbreakers" заго-
ворили как о группе, играющей ритм-энд-блюз. Весной 1965-го к группе присоединился
Эрик Клэптон, который покинул Yardbirds, чтобы полностью посвятить себя традиционному
"неразбавленному" блюзу, и Bluesbreakers давала ему творческую свободу. Клэптон - один
из лучших британских виртуозов - начал придавать вес группе. Однако, в финансовом смыс-
ле, этот год не был лучшим для группы, т.к. студия Decca утратила к ним интерес. Клэптон
покинул группу на несколько месяцев, уехав в одиночку в Грецию и вернулся в конце 1965-
го, ко времени выхода превосходного блюз - рокового сингла "I'm Your Witchdoctor". В на-
чале 66-го группа вернулась на студию Decca и записала свой поворотный альбом, который
четко, звучно, эффектно представил Клэптона как супергитариста и продемонстрировал
творческую самобытность Майла. Диск также получил неожиданный коммерческий успех,
войдя в горячую десятку хит-парадов Британии. Начиная с этого момента, Майл фактически
стал одним из ведущих рок - музыкантов и в 60-ые годы записал большое количество синг-
лов, но ни один из них не стал шедевром.
Клэптон покинул Bluesbreakers в середине 60-х
годов и создал группу "Cream" с Джеком Брюсом, кото-
рый также в свое время играл с Майлом. Майл тут же об-
ратился к Питеру Грину, которому было весьма непросто
"примерять на себя сюртук" Клэптона и добиться при-
знания как гитаристу, ведь степень его мастерства и вир-
туозности невольно сравнивали с Клэптоном, хотя он и
имел свой неповторимый стиль исполнения. Грин запи-
сал с Майлом один альбом ", A Hard Road" и несколько
синглов. Альбом A Hard Road - возможно, лучший из за-
писанных Майлом, показал, что новый гитарист оказался
совершенно адекватной заменой ушедшему Клэптону.
Затем вышел альбом, записанный совместно с американ-
цем Полом Баттерфилдом, а позже вместе с барабанщи-
ком Кифом Хартли и продюсером Майком Верноном
Майл выпустил сольный альбом The Blues Alone, запи-
санный в течении одного дня в Хэмпстеде.
В период существования Bluesbreakers Питер Грин
был идеальным музыкальным партнером для Майла, его
надежнейшей опорой. Категорически отказываясь от концертный выступлений, Грин внес
много нового в музыку группы этого периода, который отлично иллюстрируется компиля-
цией "Thru' the Years", содержащей интересный, ранее неиздаваемый материал. Но разде-
ливший с Майлом и композиторские и вокальные обязанности Грин в начале 1967 года ре-
шил покинуть группу с тем, чтобы вместе с Макваем организовать Fleetwood Mас.
Замечательно то, что, несмотря на уход из группы 2-х звездных гитаристов, Майл со-
хранял высокий уровень популярности. Конец 60-х был временем многочисленных экспе-
риментов для Bluesbreakers: они заиграли в смешанном стиле блюз-джаз-рока, а затем вновь
обратились к мягкой акустической музыке. Тогда же в составе Bluesbreakers, расширенного
до секстета, впервые появились исполнители на духовых инструментах - Крис Мерсер и Рип
Кант. Кроме них, в группу попали бывшие члены ансамбля "Artwoods", Хартли и 18-летний
гитарист Мик Тейлор с тогда еще довольно сырой манерой игры. Этот состав выпустил аль-
бом "Crusade", представивший вниманию публики материал американских блюзменов, не
получивших достойного широкого признания. В записи довольно заурядного двухчастного
концертного альбома "Diary of a Band" в составе появились басист Кит Тиллман и саксофо-
нист Хекстол-Смит (вместо Канта). В те времена изменения в составе Bluesbreakers стали
совершенно привычным делом, и никого не удивляли очередные вливания "свежей крови".
В записи диска "Bare Wires", кроме Мерсера и Хекстол-Смита, приняли участие басист Тони
Ривз, ударник Джон Хайземен и Генри Лаутер (скрипка, труба). Альбом этот обозначил не-
которые изменения в музыкальных акцентах Майла, ранее предпочитавшего иметь дело с
переработками блюза в чикагском стиле. Содержащий только собственные композиции ги-
тариста, альбом был определенной уступкой зарождающемуся "прогрессивному" стилю, но
был несколько подпорчен очевидными недостатками Майла, как текстовика.
Вскоре костяк этого состава,
уйдя от Майла, составил ансамбль
"Colosseum" и Джон вместе с Тей-
лором, басистом Стивом Томпсоном
и ударником Колином Олленом стал
выступать в рамках квартета, кото-
рый записал весьма удачный и ус-
пешный альбом "Blues from Laurel
Canyon" - впечатления Майла о
трехдневном отдыхе в США.
Это был период расцвета
британского блюзового бума и вы-
ступления группы Майла стали не-
отъемлемой его частью. Сам гита-
рист, одетый в стетсоновскую шля-
пу, ковбойский наряд, вооруженный
огромным маузером и перепоясанный патронташем, в котором он хранил свою коллекцию
губных гармоник; обладающий, по его собственным словам, "начиненным энергией, но не-
отесанным вокалом", он пытался своим экспрессивным гитарным стилем передать эмоцио-
нальную насыщенность негритянских стандартов. Звуковые сюиты "Bare Wires" и "Blues
from Laurel Canyon" получились столь же стилистически цельными, как и замечательные за-
писи негров чикагского гетто и дельты Миссисипи.
Майл, никогда не связывавший музыкантов, очень ревниво относился к тому, что кто-
либо из приглашенных играл лучше и заметнее, чем он. В своих песнях, преимущественно
автобиографических, он рассказывал о приключениях во время турне, мечтах, о своем ранчо
в калифорнийском каньоне Лаурел, детях, "групиз", странах и людах, а также о смерти
Джими Хендрикса. Этот малоразговорчивый музыкант обычно сам являлся продюсером
своих записей, своеобразной нединамичной, лишенной показного блеска музыки. "Я никогда
не был склонен к коммерческим компромиссам; все, что я делаю, я делаю для себя".
Мик Тейлор, последняя знаменитость из триумвирата, вскормленных Майлом гитар-
ных героев, покинул группу в середине 69-го и присоединился к Rolling Stones, ушедший
Оллен позже соединился с Томпсоном в ритм-секции ансамбля Stone the Crows.
Продукция Майла временами подвергалась острой критике за тусклый отголосок на-
стоящего афро-американского блюза, но многие из его зрелых работ, - если подходить изби-
рательно, - вполне крепки и интересны, особенно его легендарный альбом 1966 года с Эри-
ком Клэптоном, который просто катапультировал Клэптона на звездный небосклон и завел
обороты блюзового бума в Англии на полную катушку.
В середине 1969 года бросивший вызов блюзовым и роковым традициям Майл орга-
низовал ансамбль без барабанщика и электрогитариста и объявил о намерении "исследовать
редко осваиваемые районы музыки для небольших составов". Новый состав, включавший
акустического гитариста Джона Марка, духача Джонни Элмонда и Томпсона, дебютировал в
США и во время выступления в "Филлмор Ист" 12 июля 1969 года и записал альбом
"Turning Point". Название ("Поворотный пункт") оказалось симптоматичным. Оставаясь в
рамках блюза, группа продемонстрировала зрелый джазовый подход с впечатляющим вкла-
дом Элмонда. Вместе с басистом Джерри Тейлором был записан диск "Empty Rooms", кото-
рый вместе с последовавшими концертными гастролями стал вполне успешным мероприя-
тием.
В Америке Майл продолжал оставаться достаточно популярным и в начале 70-х. Его
группа не была стабильной, как и прежде, но теперь уже американские музыканты влетали и
улетали из Bluesbreakers. Для записи альбома "USA Union" впервые были приглашены аме-
риканские музыканты - скрипач Дон Шугекен Харрис и гитарист Харви Мэндел, а также ба-
сист Ларри Тейлор. Альбом оказался несколько подпорчен отсутствием времени для репети-
ций и не вполне качественной лирикой Майла, увлекшегося к этому времени экологией.
Следующий альбом "Back to the Roots" был записан с участием почти всех бывших
питомцев Майла, а также приглашенных "звезд", но критикой и публикой признан не был. С
тех пор Майл перебирается жить и работать в Америку, а в своей музыке все больше склоня-
ется к джаз-блюзу. Диски 1972-73 годов записаны в основном в составе: Блю Митчелл (трб),
гитарист Фредди Робинсон, Клиффорд Соломон (скс), басист Ларри Тейлор и ударник Рон
Селико. В начале 1975 года Майл сменил записывающую фирму на ABC и выпустил альбом
"New Years, New Band, New Company", на котором объявился его старый сподвижник -
скрипач Харрис. Вокал Джона вновь вернулся к блюзовым истокам, которые были харак-
терны для него десять лет назад, а также он подключил к записи певицу Ди Маккинни. Но
было очевидно, что муза давно уже оставила Майла - сочинение песен никогда не было его
сильной стороной, и теперь натяжки стали особенно заметны. В конце того же года после
полного распада ансамбля он уезжает в Нью-Орлеан для записи своего сольного альбома
"Time Expired, Notice to Appear" с продюсером Алленом Тюссэном.
После годичной паузы в конце 1976 года он набрал себе новый состав, включавший
10 человек и несколько непривычные инструменты для блюзовой раскладки. И хотя горячее
желание постоянно стремиться к чему-то новому часто заводило Майла в музыкальные ту-
пики, он остался влиятельной фигурой в развитии мировой поп-музыки.
В начале 80х Майл осел в Калифоpнии и стал огpаничивать свою записывающую дея-
тельность. В 1988 году он выбpался на гастpоли в Евpопу, где аудитоpия, хотя и не очень
большая, пpинимала его с огpомным энтузиазмом. Его выступление в Геpмании дало ма-
теpиал для "живого" альбома "The Power of the Blues". Тогда же он подписал контpакт с
фиpмой Island и выпустил лонгплеи "Chicago Line" и "A Sence of Place", пpичем последний
стал у него лучшим за многие годы.
В 1992 году он прилетел с коpотким визитом на pодину и выказал себя счастливым,
pаботоспособным и, как пpежде, неподвластным коммеpческим ловушкам. Альбом "Wake
Up Call" удался даже лучше пpедшественника, а по уpовню пpодажи у Майла такого успеш-
ного лонгплея не было уже добpых двадцать лет.
Похожие музыканты: Alexis Korner Jack Bruce Roy Buchanan Canned Heat Fleetwood
Mac The Rolling Stones Mick Taylor Ten Years After The Yardbirds Graham Bond Derek & the
Dominos Peter Green Eric Clapton Stevie Ray Vaughan Paul Butterfield Mark-Almond Blues Syn-
dicate Keef Hartley Don Nix Powerhouse Four
Корни и влияние: Jimmy Reed Howlin' Wolf Muddy Waters Otis Rush
Последователи: Canned Heat Cream Rory Gallagher Harvey Mandel Ten Years After
Herman Brood Cuby & the Blizzards Keef Hartley Debbie Davies Savoy Brown Derek & the
Dominos Peter Green Coco Montoya Peter Green Splinter Group
Исполнял песни авторов: Willie Dixon Allen Toussaint Mick Taylor Mose Allison Eric
Clapton Otis Rush Don Nix J.B. Lenoir Sonny Thompson Jon Mark Jimmy Reed Steve Thompson
James Bracken David Egan Spencer Davis Wally Wilson Sonny Boy Williamson [I] Jimmy Rogers
Jimmy Lee Robinson
Работал с: Larry Taylor John McVie Mike Vernon Joe Yuele Hughie Flint John Almond
Coco Montoya Steve Thompson Soko Richardson Don "Sugarcane" Harris Blue Mitchell John
Mayall & the Bluesbreakers Chris Mercer Dick Heckstall-Smith Colin Allen Aynsley Dunbar Gus
Dudgeon Henry Lowther Red Holloway
Дискография (альбомы):
• 1964 Plays Mayall / Polygram
• 1965 John Mayall Plays John Mayall / Decca
• 1966 Bluesbreakers with Eric Clapton / Deram
• 1967 A Hard Road / Deram
• 1967 Crusade / London
• 1967 The Blues Alone / Deram
• 1968 Bare Wires [Deram] / Deram
• 1968 Diary of a Band, Vol. 1 / Decca
• 1968 Diary of a Band, Vol. 2 / Decca
• 1968 Blues Giant / Decca
• 1968 Blues from Laurel Canyon / Deram
• 1969 Laurel Canyon / London
• 1969 So Many Roads / Decca
• 1969 Live / Decca
• 1969 The Turning Point / Deram
• 1969 Empty Rooms / Polydor
• 1970 U.S.A. Union / Polydor
• 1971 Memories / Polydor
• 1971 Back to the Roots / Polydor
• 1971 Beyond the Turning Point / Polydor
• 1972 Jazz Blues Fusion [live] / Polydor
• 1973 Moving on / Polydor
• 1973 Ten Years Are Gone / Polydor
• 1974 Turning Point / Empty Rooms / Polydor
• 1974 Latest Edition / Polydor
• 1975 New Year, New Band, New Company / One Way
• 1975 Notice to Appea / One Way
• 1976 John Mayall / Polydor
• 1976 Banquet in Blues / One Way
• 1977 Lots of People / One Way
• 1978 Last of the British Blues / One Way
• 197 Bluesbreakers / A Hard Road / Decca
• 1985 Behind the Iron Curtain / GNP
• 1986 Some of My Best Friends Are Blues' / Decal / Charly
• 1988 Chicago Line / Island
• 1988 John Mayall and the Bluesbreakers [London] / London
• 1990 A Sense of Place / Island
• 1993 Wake Up Call Jive / Novus
• 1994 Return of the Bluebreakers / Aim
• 1994 John Mayall and the Bluesbreakers [One Way] / One Way
• 1994 Cross Country Blues / One Way
• 1994 1982 Reunion Concert [live] / Repertoire
• 1995 Spinning Coin / Silvertone
• 1997 Blues for the Lost Days / Jive
• 1999 Padlock on the Blues / Cleopatra
• 2000 Live at the Marquee / Spitfire
• 1969 (2) 1971 (3) 1971 (4) 1977 (5) 1977Live Bands
• Room to Move / Polygram
• John Mayall's Blues Breakers Crusade / London
• John Mayall: Live in Europe / London
Дискография (компиляции):
• 1967 Raw Blues / Deram
• 1969 Looking Back / Deram
• 1969 The Best of John Mayall / Decca
• 1969 Collection Blanche / Decca
• 1969 Looking Back / [Vinyl]
• 1970 Diary of a Band / London
• 1970 World of, Vol. 1 / Decca
• 1971 World of, Vol. 2 / Decca
• 1971 Thru the Years / Deram
• 1973 Down the Line / Deram
• 1973 Star Portrait / Polydor
• 1977 Highlights / Polydor
• 1977 A Hard Core Package / One Way
• 1977 Primal Solos [live] / Deram
• 1978 Blues Roots / Decca
• 1979 Bottom Line / DJM
• 197 The Best of John Mayall / Polydor
• 1980 John Mayall Profile / Teldec
• 1981 Bluesbreakers Box Set / Teldecx
• 1982 Road Show Blues / DJM
• 1984 Stormy Monday / Decca
• 1986 The CollectionCastle
• 1987 Road Show / Magnum
• 1988 Archives to Eighties / Deram
• 1992 London Blues (1964-1969) / Polygram
• 1992 Room to Move (1969-1974)Polydor
• 1993 Life in the Jungle: Charly Blues Masterworks... / Charly
• 1994 Bare Wires [Rebound]Rebound
• 1998 As It All Began: The Best of John Mayall &... / Polygram
• 1998 Drivin' On: The ABC Years (1975-1982) / MCA
• 1998 Silver Tones: The Best of John Mayall & the...Jive
• 1999 Rock the Blues Tonight / Indigo
• 1999 Blues Power / Recall
• 2000 The Masters / Spitfire
• 2000 Blue for YouDressed To Kil
• Blues Masterworks: LifCharly
• New Year, New Band, New Company / Lot's Of...BGO
• The Power of the BluesCharly
Видео:
• 1979 No More Interviews / DJM
• 1984 Blues AliveRCA / Columbiav
• 1990 Crocodile Walk b
• John Mayall Defilm Producev
Участие в проектах других музыкантов:
• Various Artists Anthology of British Blues, Vol. 2
• Various Artists Anthology of British Blues
• Eddie Boyd Eddie Boyd & His Blues Band (1967) Harmonica, Vocals
• Various Artists British Archive Series, Vol. 1 (1970)
• Various Artists British Archive Series, Vol. 2 (1971)
• Eric Clapton History of Eric Clapton (1972) Keyboards, Vocals
• Eric Clapton Crossroads (1988)Piano, Vocals
• The Aynsley Dunbar... To Mum from Aynsley & The Boys (1969)Producer
• Ted Gardestad Blue Virgin Isles (1978) Harmonica, Vocals
• Buddy Guy Feels Like Rain (1993) Piano, Vocals, Assistant Producer
• Various Artists Happy to Be a Part of the Industry
• Shakey Jake Harris Devil's Harmonica (1972) Guitar, Keyboards
• Various Artists Home of the Blues [MCA] (1999) Guitar, Vocals
• Various Artists Immediate A's and B's: the Singles (1981)
• Albert King Lost Session (1971) Organ, Harmonica, Piano, Guitar (12 String), Producer
Laquan Notes of a Native Son (1990) Harmonica
• Blue Mitchell Blue's Blues (1972) Harmonica
• Coco Montoya Gotta Mind to Travel (1995) Harmonica, Piano, Vocals
• Various Artists Power Blues
• Various Artists Raw Blues (1988) Harmonica
Brownie McGhee
Брауни Макги
Настоящее имя: Уолтер Макги (Walter McGhee)
Родился: 30 ноября, 1915 в Ноксвиле, штат Теннеси (Knoxville, TN)
Умер: 23 февраля, 1996 в Оклэнде, штат Калифорния (Oakland, CA)
Жанр: блюз
Стили: Blues Revival, East Coast Blues, Piedmont Blues, Country,
Blues
Инструменты: гитара, вокал, пиано, казу (игрушечный духовой
музыкальный инструмент)
Лэйблы: Smithsonian/Folkways (5), Prestige (4), Storyville (3), Savoy (3), Fantasy (3), Original
Blues Classics (2), Muse (2)
Уход из жизни в 1996 году Брауни Макги - огромная и невосполнимая утрата для
блюза. Уже будучи наполовину инвалидом и страдая от рака желудка, гитарист по-прежнему
оставался лидирующим блюзменом Пидмонт-стиля (Piedmont-style), почитаемым вместе со
своим многолетним партнером слепым гармошечником Сонни Терри (Sonny Terry) во всем
мире. Макги и Терри десятилетия вместе играли акустический фолк-блюз, исполняя старин-
ные песни, такие как "John Henry" и "Pick a Bale of Cotton" для благодарной аудитории по
всему миру.
Уолтер Макги родился и вырос в городе Ноксвиль, Теннеси. Он перенес полиомиелит
в возрасте 4-х лет, вследствие чего сильно хромал. Большую часть времени вне школьных
занятий он учился у своего отца Даффа Макги (Duff McGhee) игре на гитаре. Вначале Макги
интересовался музыкой госпелл и блюзом. В 1934 году он вошел в госпелл-квартет "Golden
Voices" - группу, в которой пел его отец. Но в конце 30-х годов он постоянно в дороге, живя
жизнью бродячего блюзмена. Его младший брат Грэнвил (Granville) был также талантливым
гитаристом, который впоследствии приобрел известность своим великолепным хитом
"Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee".
В 1937 году Макги перенес операцию, которая почти вернула ему подвижность. Сра-
зу по выздоровлению он стал активно колесить с концертами по юго-восточным штатам. В
1940 году в поездках он познакомился с исполнителем на стиральной доске Джорджем "О
Рид'ом" (или "Bull City Red") Вашингтоном, который в свою очередь представил Макги сво-
ему талантливому приятелю продюсеру Джей.Би.Лонгу (J.B. Long). В 1940 году Лонг помог
ему получить контракт с фирмой грамзаписи Okeh/Columbiа и дебютная 2-х дневная сессия
Макги в Чикаго была представлена на пластинке дюжиной треков.
Макги, чей гитарный стиль в то время был сильно подвержен влиянию гитары Блайнд
Бой Фуллера (Blind Boy Fuller), в конце концов, очутился в Дархеме, Северная Каролина, где
жил сам Фуллер. В 1941 году Блайнд Бой Фуллер в возрасте 30-ти лет неожиданно умер от
заражения крови. Нуждаясь в ком-нибудь, кто мог бы занять его как место студийного му-
зыканта, Лонг предложил Макги записать на гитаре Фуллера песню, которую Макги посвя-
тил своему ушедшему учителю - трибьют "Death of Blind Boy Fuller" ("Смерть Слепого Боя
Фуллера"). Фирма Okeh выпустила некоторые ранние вещи Макги, он получил прозвище
Blind Boy Fuller No.2. Результатом третьей сессии на студии Okeh стала пластинка, на кото-
рой Макги играл в паре с гармошечником Сонни Терри ("Workingman's Blue"). После этого
дуэт перебрался с Юга в Нью-Йорк. Они быстро нашли контакт с представителями бурно
развивающегося городского фольклора, работая с Вуди Гатри, Питом Сигером и Лид Белли
(Woody Guthrie, Pete Seeger, Lead Belly). Макги открыл Школу Блюза в Гарлеме, где давал
уроки игры на блюзовой гитаре. Он также продолжал записываться; вместе с Сонни Терри
они записывали в 40-х годах пластинки на Savoy и других фирмах грамзаписи.
После окончания 2-й Мировой Войны Макги стал интенсивно записываться как с
Терри, так и без него для несметного числа R&B лейблов: Savoy (где он записал "Robbie
Doby Boogie" в 1948 и "New Baseball Boogie" на следующий год), Alert, London, Derby
(1952), Jackson, Bobby Robinson's Red Robin. Для того чтобы избежать проблем с контракта-
ми, Макги использовал псевдонимы: Spider Sam, Big Tom Collins, Blind Boy Williams. Макги
не ограничивал себя только блюзом, он также записывал госпелл и спиричуэлс.
В конце 50-х годов почти не существовало блюзовых музыкантов, которые бы запи-
сывались больше, чем Макги и Терри. Они были одними из первых блюзменов, посетивших
Европу в 50-х годах, и после этого часто туда возвращались. Их обильные записи конца 50-х
- начала 60-х годов для Folkways, Choice, World Pacific, Bluesville и Fantasy представляют
дуэт главным образом в акустическом фолк-блюзе, их музыкальное взаимодействие в Пид-
монт-стиле постоянно прогрессировало.
Макги было недостаточно быть просто блюзовым музыкантом. Он стал актером и три
года появлялся на бродвейских сценах в постановке драматурга Теннеси Уильяма "Cat on a
Hot Tin Roof" и пьесе Ленгстона Хьюза "Simply Heaven", в кинофильмах ("Angel Heart",
"Buck and the Preacher") и на телевидении в сериалах "Family Ties". В начале 60-х, когда по-
пулярность кантри-блюза среди белой аудитории достигла кульминации, Макги и Терри иг-
рали почти на каждом крупном фолк и блюз-фестивалях.
В середине 70-х распался дуэт Брауни и Сонни. Один из последних концертов Макги
состоялся в 1995 году на Чикагском блюзовом фестивале, его голос стал менее сильным, чем
прежде, но не менее волнующим, и его великолепная насыщенная акустическая гитара про-
резала прохладный вечерний воздух.
Макги и Терри создали один из самых долговременных и популярных дуэтов в исто-
рии блюза. Они выступали и записывались вместе почти 40 лет и оказали большое влияние
на все поколения фолк-блюзовых музыкантов.
Похожие артисты: Blind Boy Fuller, Josh White, Sticks McGhee, Reverend Gary Davis,
Etta Baker, Lightnin' Hopkins, Robert Pete Williams
Корни и влияние: Blind Lemon, Jefferson Leadbelly
Последователи: Moses Rascoe Saffire, the Uppity Blues Women, Sonny Terry &
Brownie McGhee, Koerner, Ray & Glover Guitar Nubbit & Alabama Watson, Madcat & Kane,
Hans Theessink, John Cephas, Cephas & Wiggins Ben Harper, Sticks McGhee
Исполнял композиции авторов: Sonny Terry, Traditional, Robert Ellen, Ruth McGhee,
Wilbert Ellis, Big Bill Broonzy, Wally Pleasant, Lightnin' Hopkins, Public Domain, Sticks
McGhee, Charles Segar, Walter Brown McGhee, Michael Franks, Major Merriweather, John A.
Lomax, Huddie Ledbetter, Shelton Brooks, Mark Hummel, Memphis Slim
Работал с музыкантами: Melvin Merritt, Ralph Willis, Jordan Webb, Bob Gaddy, Alan
Lomax, Cisco Houston, Jimmy Bond, Johnny Parth, Panama Francis, Baby Dodds, Big Chief Ellis
ДИСКОГРАФИЯ:
• 1958 Back Country Blues / Savoy
• 1958 Brownie McGhee & Sonny Terry Sing / Smithsonian / Fo
• 1961 Blues and Folk / Prestige
• 1961 Traditional Blues, Vol. 2 / Smithsonian / Fo
• 1961 Blues All Around My Head / Prestige
• 1961 Blues Is My Companion / Verve
• 1963 Brownie McGhee & Sonny Terry at the 2nd Fret [live] / Prestige
• 1963 Brownie McGhee & Sonny Terry at the 2nd Fret [live] / Bluesville
• 1965 Brownie McGhee at the Bunkhouse / Smash
• 1971 Brownie's Blues / Bluesville
• 1973 Back to New Orleans / Fantasy
• 1973 I Couldn't Believe My Eyes / Bluesway
• 1978 Midnight Special / Fantasy
• 1985 Facts of Life / Blue Rock'it
• 1989 Rainy Day / Tomato
• 1990 California Blues / Fantasy
• 1991 Blues Masters / Storyville
• 1994 1958 London Sessions / Castle
• 1996 Jump Little Children / EPM Musique
• 1996 Blues Is Truth / Blues Alliance
• 1998 Hootin' the Blues / Culture Press
• Blues of America / Smithsonian / Fo
• Sonny & Brownie at Sugar Hill / Original Blues
• Sonny & Brownie / A&M
• Brownie & Sonny: The Giants of The Blues / Bescol
• Brownie & Sonny / Everest
• Brownie McGhee & Sonny Terry / Storyville
• Hootin'Muse
• Jazz Heritage: Brownie McGhee / Sonny TerryMCA
• Jumpin' the Blues / Savoy
• Traditional Blues, Vol. 1 / Smithsonian / Fo
• You Hear Me Talkin'Muse
• Blues / Legacy
• Just a Closer Walk / Original Blues
КОМПИЛЯЦИИ:
• 1940 Born for Bad Luck / History
• 1960 The Bluesville Years, Vol. 5: Mr. Brownie / Prestige
• 1990 Hometown Blues / Mainstream
• 1990 Brownie McGhee: 1944-1955 / Travelin' Man
• 1991 The Folkways Years (1945-1959) / Smithsonian / Fo
• 1991 The Best of Brownie McGhee / Storyville
• 1994 The Complete Brownie McGhee / Columbia / Legac
• 1995 Climbin' Up / Savoy
• 1996 Not Guilty Blues / Magnum America
• 1998 A Long Way from Home / MCA
• 1999 Rainy Day / Charly
• 1999 Blues from the Low / lands / Intercontinent
• 2000 New York Blues 1946-1948 / Epm Musique
• 2000 The Last Great Blues Hero / Music Club
• 2000 Omega: The Final Recordings / West Side
• 2001 Mean Ole Frisco / Arpeggio Blues
John McLaughlin
Родился: 4 января,1942 в Йоркшире, Англия
Жанр: Джаз
Стили: Пост-боп, фьюжн, джаз-фьюжн
Инструменты: Гитара, электрогитара
Фирмы звукозаписи: Columbia (14), Verve (8), Warner Brothers (3), Poly-
dor(2)



Джон Маклафлин - инновационный фьюжн-гитарист, получивший известность с на-
чала 70-х, возглавлял незабвенный Mahavishnu Orchestra и на протяжении всех лет своей
творческой карьеры сохранил репутацию феноменального и последовательно любознатель-
ного музыканта.
Джон Маклафлин родился в Йоркшире (Англия) в 1942 году, в детстве недолго учил-
ся игре на фортепиано, а затем в возрасте 11 лет стал самостоятельно осваивать гитару. С
юности Маклафлин вдохновлялся блюзовыми и свинговыми исполнителями, на него оказали
влияние дельта-блюз и фламенко, Джангог Рейнхарт и позже - Джон Колтрейн с Майлзом
Дэвисом.
В 1960 году Маклафлин переехал в Лондон, где всецело отдался течению британских
блюзовых "возрождателей" (Джек Брюс, Мик Джаггер, Эрик Клэптон) и присоединился к
группе "Blue Flames". В 60-х годах Маклафлин работал с Алексисом Корнером, Грэхемом
Бондом, Джинжером Бейкером и в течение шести месяцев играл фри-джаз с Гюнтером Хэм-
пелом.
В 1968 году он записал свой первый замечательный альбом "Extrapolation" и на сле-
дующий год уехал в Соединенные Штаты, став учеником Шри Чинмой (Sri Chinmoy). Это
инициировало создание проекта Оркестр Махавишну (Mahavishnu Orchestra), комбинирую-
щего электронный рок, джаз и индийскую музыку. А в 1972 году вышел альбом "Love
Devotion Surrender" с участием приверженца учения Шри Чинмой Карлосом Сантаной. Этот
альбом был выполнен в классической манере, альбомы же 1970 года - "Devotion" (квинтет с
Лэрри Янгом) и "My Goals Beyond" - были наполовину разбавлены акустическими соло и
джазовыми импровизациями с привлечением индийских музыкантов.
В 1969 году Маклафлин приезжает в Нью-Йорк для совместной записи "Lifetime" с
Тони Вильямсом и тогда же он появляется на двух классических записях Майлза Дэвиса: "In
a Silent Way" и "Bitches Brew". В 1971 году Маклафлин сформировал Mahavishnu Orchestra,
очень яркую группу, хотя подчас и играющую в роковом ключе, но использующую услож-
ненную джазовую импровизацию. В 1973 году после трех знаковых альбомов ("The Inner
Mounting Flame", "Birds of Fire" и "Between Nothingness and Eternity") группа распалась.
Маклафлин записывал яркие одухотворенные альбомы с Карлосом Сантана, находясь
под сильным влиянием Джона Колтрейна, и в 1974 году собрал новый состав Mahavishnu
Orchestra, но, несмотря на привлечение Жана-Люка Понти, проект в итоге не состоялся и к
1975 году распался.
В 1975 году Маклафлин начал акустический, ориентированный на индийскую тради-
цию проект Шакти (Shakti): 13-ти струнная гитара - Джон Маклафлин, табла - Закир Хус-
сейн и скрипач - Лакшминарайана Шанкар. В течение трех лет своего существования группа
оказала мощное воздействие на мировую музыкальную сцену. Увлечение формами традици-
онной мировой музыки тогда только начиналось.
Потом Маклафлин двигался вперед между акустической и электрогитарой, возглавляя
One Truth Band, играя с трио с Ол ДиМеола и Пако Де Люсия, неожиданно всплывая в сере-
дине 80-х на записях Майлза Дэвиса, формируя на короткие турне третью версию
Mahavishnu Orchestra (с саксофонистом Биллом Эвансом), записывая интроспективный
трибьют пианисту Биллу Эвансу, и в 1993 году гастролируя с разухабистым джазовым трио
(органист Joey DeFrancesco и барабанщик Dennis Chambers).
Маклафлин всегда остается высоко значимым музыкальным новатором, его стиль
всегда узнаваем по характерным взрывным, невероятно быстрым, неуловимым гитарным
пассажам. В течение всей своей продуктивной карьеры он записывался как лидер на студиях
Marmalade, Dawns, Douglas International, Columbia, Warner Bros. и Verve.
Рекомендуемые альбомы: The Inner Mounting Flame (Columbia), Live at the Royal Fes-

<<

стр. 3
(всего 9)

СОДЕРЖАНИЕ

>>