<<

стр. 31
(всего 40)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

щью деревянных рычагов блоки устанавливали на место. Когда
нами. По словам Наполеона, каменных блоков от трех пирамид
строительство заканчивали, наклонную насыпь разравнивали,
Гизы хватило бы, чтобы опоясать всю Францию стеной высо-
а поверхность пирамиды закрывали облицованными блоками.
той в три метра и толшпной в 30 сантиметров. Подсчитали, что
каждый блок весит в основном 2,5 тонны, а самый тяжелый — Пирамиды — самое знаменитое архитектурное сооруже-
15 тонн. Общий вес пирамиды около 5,7 миллиона тонн. Камни ние в мире. С инженерной же точки зрения, эта примитивные
уложены без связующего материала и держатся собственной постройки, горы сложенные людьми, Однако цель была дос-
тяжестью. Блоки настолько тщательно пригнаны один к друго- тигнута — пирамиды стали вечными монументам;-!, пережив-
му, что щели между ними не более пяти миллиметров. шими тысячелетия.
Такая искусная работа каменотесоз, требующая точно-
сти, не примитивного, а сложного набора инструментов, а так-
же использования тяжелой техники вызывает у современного 3.
человека удивление. Ведь ояа выполнена в основном камен-
ными орудиями, без использования сложного технического В 90 километрах от Багдада находятся раззалигтм Нави-
оборудования. Исследователи, пытавшиеся выяснить, каким лона. Хотя древний город даяно перестал существовать, о ср>
образом древние строители смогли воздвигнуть такое гранди- былой грандиозности свидетельствуют развалины, которыг
озное сооружение, да еще не просто воздвигнуть, а придать можно увидеть и сегодня.
ему правильную геометрическую форму, становились в тупик. В VII в. до и. J. Вавилон был самым большим и богатым
Иногда, как и о мегалитических сооружениях, высказывается городом Древнего Востока. Много удивительных сооруже-
мнение, что пирамиды, эти колоссальные сооружения, соору- ний было з Вавилоне, ко больше всего поражали висячие сади:
дили... инопланетяне. царского дворца, сады, ставшие легендой. .
Восьмое чудо света 481

Создание знаменитых садов легенда связывает с именем 4 метра. Древний Вавилон давно перестал существовать, но
Семирамиды, царицы Ассирии, по крайней мере об этом же легенда о неповторимых садах города живет и сегодня.
рассказывают Дкодор и другие греческие историки.
Семирамида — Шаммурамат — историческое лицо, но
жизнь ее легендарна. По преданию, дочь богини Деркето Се- 4. ХРАМ АРТЕМИДЫ
мирамида росла в пустыне, в стае голубей. Потом ее увидели
пастухи и отдали смотрителю царских стад Симмасу, который В VI в. до н. з. небывалого расцвета достиг древнегре-
воспитал ее как родную дочь. Царский воевода Оанн увидел ческий город Эфес. Город был основан в XII в. до н. э. на
девушку и женился на ней. Семирамида была удивительно западном побережье Малой Азии ь Карий. Покровительницей
красива, умна н отважна. Она очаровала даря, который отнял города была Артемида — дочь Зевса и Лето, еестра-блиянец
ее у воеводы. Оанн лишил себя жизни, а Семирамида стала златокудрого Аполлона. Артемида была богиней плодородия,
царицей. После смерти мужа она стала наследницей престола, покровительницей животных и охоты, защитницей целомуд-
хотя у них был сын Ннний. Тогда-то и проявились ее способ- рия и охранительницей рожениц, а также богиней Луны. Впол-
ности в мирном управлении государством. Она построила цар- не естественно, что горожане решили построить в честь свой
ский город Вавилов с мощными стенами и башнями, с велико- покровительницы величественный храм. Впрочем, это наме-
лепным мостом через Евфрат и удивительным храмом Бэлу. рение имело и практическое значение. Зфесцы вели крупные
При ней была проложена удобная дорога через семь гряд Заг- ростовщические операции — занимали деньги под большие
росской цепи в Лидию, где она тоже построила столицу Экба- проценты — поэтому старейшины надеялись, что новое соору-
тану с прекрасным царским дворцом, а воду к столице провела жение увеличит оборот «банка» Артемиды.
через туннель из далеких горных озер. Двор Семирамиды бли-
Над составлением проекта и строительством храма работал
стал великолепием. Пинию наскучила бесславная жизнь, и он
известный архитектор Харсифрон из Кносса. Он предложил по-
организовал против матери заговор. Царица добровольно пе-
строить мраморный храм, который будет опоясывать двойной
редала сыну власть, а сама, превратившись в голубку, улетела
ряд колонн. Предложение было принято, но возник вопрос —
из дЕорна со стаей голубей. С этого времени ассирийцы стали
где брать мрамор? Помог случай. Однажды пастух Пиксодор
почитать ее богиней, а голубь стал для них священной птицей.
пас стадо на зеленых холмах недалеко от Эфеса. Два барана
решили выяснить отношения. Наклонив головы, они помчались
Однако знаменитые «висячие сады» были разбиты не
навстречу друг другу, но промахнулись. И один из них с разбегу
Семирамидой и даже не во времена ее царствования, а поз>ке, в
стукнулся о скалу. Да так, что от нее отлетел осколок ослепи-
честь другой, увы., не легендарной жешципы. Они были пост-
тельной белизны. Дальнейшая судьба баранов неизвестна, но их
роены по приказу Навуходоносора для любимой жены Ами-
битва оказалась исторической. Озадаченный пастух поднял ка-
тис — индийской царевны, которая тосковала в пыльном Ва-
мень, внимательно осмотрел его и вдруг, бросив стадо, поспешил
вилоне по зеленым холмам Мидии. Этот царь, уничтожавший
в город. Ликующие горожане приветствовали пастуха, облачили
город за городам и даже целые государства, много строил в
его в дорогие одежды, и неизвестный Пиксодор стал знаменито-
Вавилоне. Он превратил столицу в неприступную твердыню и
стью — Евангелием, что значит «принесший благую вестью.
окружил себя беспримерной, даже в те времена, роскошью.
Свой дворец Навуходоносор построил па искусственно Строительство храма затянулось иа 120 лет. Одной из
созданной площадке, поднятой иа высоту четырехъярусного причин такого длительного строительства явилось то, что храм
сооружения. Иа насыпных террасах, покоящихся на сводах, решили возводить недалеко от устья реки Каистры, где была
были разбиты висячие сады. Своды поддерживали мощные очень болотистая почва. Полагали, что мраморный храм в этом
высокие колонны, расположенные внутри каждого этажа. месте ослабит толчки землетрясений, часто случавшиеся на
Платформы террас представляли сложное сооружение. В их побережье Малой Азии. Грунт посыпали толченым углем, ко-
основании лежали массивные каменные плиты со слоем камы- торый тщательно утрамбовывали.
ша, залитого асфальтом. Затем шел двойной ряд кирпичей, Мраморные колонны перевозили из каменоломен, нахо-
соединенных гипсом. Еще выше — свинцовые пластины для дившихся в 12 километрах от места закладки храма. Колеса
задержки воды. Саму террасу покрывал толстый слой плодо- повозок вяали Б топкой земле. Тогда Харсифрон предложил
родной земли, в котором могли пустить корни большие дере- остроумный способ выравнивания почвы. В концы колонны
вья. Этажи садов поднимались уступами и соединялись широ- забили железные прутья, укрепив их оловом, и на эти оси с
кими пологами лестницами, покрытыми розовым и белым кам- обеих сторон колонны насадили колеса такого размера, что
нем. Высота этажей достигала 50 локтей (27,75 м) и давала каменная колонна висела на железных осях. Затем прикрепи-
достаточно света для растений. ли длинные жерди, впрягли быков. Колонна, превращенная в
своеобразное колесо, покатилась по топкой дороге.
В повозках, запряженных быками, в Вавилон привозили
деревья, завернутые в мокрую рогожу, семена редких расте- При Харсифронс было возведено здание храма и уста-
ний, трав й кустов. Постепенно разрослись удивительные сады новлена колоннада. Но до завершения постройки было еще
и распустились прекрасные цвета. Для орошения зелени день далеко. Строительство продолжил сын Харсифрона - архи-
и ночь сотни рабов подавали ь кожаных мешках воду из Евф- тектор Метаген. Ему удалось закончить верхнюю часть храма,
рата. С большим трудом балки втаскивали канатами но наклонной
плоскости на высоту храма. В дальнейшем предстояла работа
Великолепные сады с редкими деревьями, красивыми
еще более сложная; нужно было положить архитрав па вер-
душистыми цистами и прохладой в знойной Вавилонии были
шину колонны так осторожно, чтобы не повредить се капи-
поистине чудом света. В июне 323 г. до н. э. в покоях нижнего
тель. Как и отец, Метаген остроумно разрешил возникшую
яруса этих садоз провел свои последние дни Александр Маке-
трудность: на вершину колонны положили мешки с песком, на
донский.
них осторожно опустили балки, под их тяжестью песок посте-
Висячие сады были разрушены постоянными наводне-
пенно высыпался, и балки плавно легли на свои места.
ниями Евфрага, который по время .паводка поднимается наЗ—
482 Культура


Мстаген тоже не успел достроить .храм, и это выпало на них авторов, Фидий в своих скульптурных образах сумел пе-
долю архитекторов Пеонита и Деметрия. Б 550 г. до н. я., редать сверхчеловеческое величие богов. Такой была, оче-
видно, и статуя Зевса, созданная для храма в Олимпии. Статуя
когда легкое и изящное беломраморное здание с великолеп-
находилась в конце огромного зала, длина которого составля-
ной отделкой открылось взорам современников, пно вызыва-
ла 64 метра, ширина — 28 метров, а высота - около 20 метров.
ло удивление и восхищение.
14-метровый Зевс восседал на троне, сделанном из золо-
Святилище было огромно, длинной ПО и шириной 55
та, слоновой кости, черного дерева и драгоиекных камней. На
метров. Вокруг него шли два ряда каменных колон высотой
троне Фидий воспроизвел немало сюжетов и.) эллинской ми-
до 18 метров. По свидетельству Плиния Старшего, их было
фологии, воплотил фигуры вполне реальных людей. Сама ста-
127, Двухскатная крыша была сделана не из черепицы, как н
туя Зевса сделана из золота и слоновой кости. Драгоценные
древних храмах, а из мраморных плит.
пластинки искусно крепились на специальном деревянном кар-
Прошло почти 200 лет. Б 356 г. до н. э. житель Эфеса
касе. Голова и обнаженная до пояса фигура. Зевса были выто-
Герострат, обуреваемый честолюбивой идеей любой ценой
чены из слоновой кости. Голову Зевса украшач золотой венок
увековечить свое имя, поджег святыню малоазиатских горо-
из оливковых ветвей — знак миролюбия грозного бога. В
дов. Это произошло в ночь рождения Александра Македон-
одной руке бог держал золотую статую крылатой богини по-
ского. Храм сильно пострадал; обгорели деревянные конст-
беды Ники, другой опирался на скипетр, завершающийся фи-
рукции, треснули балки перекрытий и колонны. Жители Эфе-
гурой орла. Плащ, перекинутый через плечо, ЕОЛОСЫ И борода
са решили восстановить храм и для его реставрации собрали
Зевса были изваяны из золота. Статуя казалась живой: впт-
свои сбережения, и драгоценности. Их поддержали жители
вот Зевс поднимется с трона.
других городов Малой Азии. А. Македонский предложил оп-
Впоследствии статуя Зевса была перевезена в Констан-
латить лее прошлые и будущие расходы по реконструкции
тинополь во дворец императора Феодосия II. В V в. дворец
храма, но при условии, что в храме высекут надпись, воздаю-
сгорел, а с ним языки пламени уничтожили и ˜ениальное тво-
щую должное его заслугам. Эфесцы мотивировали свой отказ
рение Фидия. Статуя Зевса исчезла.
тем, что «богу» ке подобает воздвигать храмы другим богам.
Восстановлением храма Артемиды занялся архитектор
Хейрократ. Во время работы он внес некоторое изменение:
поднял ступенчатое основание, чтобы храм возвышался над 6. ГАЛИКАРНАССКИЙ МАВЗОЛЕЙ
строениями, выросшими вокруг него за последние столетия.
Изнутри храм был облицован мраморными плитами. В В Галикарнасе, столице небольшого Карийского государ-
главном зале стояла статуя Артемиды высотой 15 метров, по- ства в Малой Азии, был создан один из самых грандиозных
памятников греческой архитектуры поздней классики.
крытая золотыми украшениями и драгоценностями. Б худо-
жественном оформлении приняли участие выдающиеся гре- Галикарнас был крупным торговым портом, хорошо ук-
ческие ваятели и живописцы. Рельеф для алтаря возле храма репленным самой природой. Вдоль гавани прелегала рыноч-
вырезал знаменитый афинский скульптор Пракситель, рельеф ная площадь, далее вверх через центр излучин ь. и ее окаймле-
ния была проложена широко развернутая улица, «посредине
на одной из колони — другой знаменитый скульптор Скопас.
которой был воздвигнут Мавзолей, сооруженный о таком гран-
Слухи о несравненной красоте, стройности, грандиозности и
диозном масштабе, что он числился среди семи чудес света*, -
богатстве восстановленного храма распространились по рсе-
записал Витрувий.
иу античному миру. Не удивительно, что храм Артемиды в
Эфесе стал одним из чудес свеса. Гробница была воздвигнута для Мавсола S IV в. до ir. x
Археологи, заинтересованные храмом Артемиды, на мес- царицей Артемисией. Мавсол был жестоким и невероятно бо-
те постройки ничего не обнаружили. В 263 г. храм Артемиды гатым правителем; он вводил налог за налогом, извлекая до-
ходы из всего, например с похоронных обрядом или волос.
был разграблен готами. Окончательно его уничтожили боло-
тистая почва, постепенно поглотившая здание, и река Каистра, Впервые в греческой архитектуре, а именно в архитек-
покрывшая остатки сооружения наносами. Археологам и ар- туре Галикариасского Мавзолея, сочетались в:е три знаме-
хитекторам потребовались десятилетия, чтобы воссоздать пер- нитых стиля — греческий, ионический, коринфский. Ниж-
ний этаж поддерживался: 15-ю дорическими колоннами, внут-
воначальный облик одного из чудес света.
ренние колонны верхнего этажа были коринфскими, а вне-
шние — ионическими. В Мавзолее была соблюдена строгая
геометричность, сочетались массивная простота, исполнен-
5. СТАТУЯ ЗЕВСА В ОЛИМПИИ
ная внутренней силы, с декоративностью, легкостью форм и
плавностью линий.
Древнегреческий город Олимпия, расположенный в се-
веро-западной части Пелопоннеса, являлся религиозным цент- Галикарнасский Мавзолей — трехъярусное сооружение.
ром, где поклонялись верховному богу Зевсу, и местом прове- Первый ярус опоясывала лента рельефа из белого мрамора,
дения посвященных ему Олимпийских игр. Это был величай- Здесь помещался заупокойный храм площадью в 5000 кв. мет-
ший культурный центр Древней Греции. Архитектурный ан- ров и высотой около 20 метров. Второй ярус образовывала
самбль Олимпии сложился в основном a VII—IV вв, до а. з. стройная мраморная колоннада, а третий — пирамидальная
Здесь были возведены великолепные храмы богов, Б ОДНОМ ИЗ кровля, тоже мраморная. Венчала здание четырехконная ко-
которых и находилось одно из семи чудес езета — огромная и лесница (квадрига), которой правили мраморн >ie Мавсол и
прекрасная статуя Зевса. Артемисия. Торжественное сооружение достигало .10—50 мет-
ров в высоту. Гробницы окружали статуи львоо и скачущих
Статуя Зевса была создана гениальным древнегреческим
всадников.
скульптором Фидием (предположительна 500—430 гг. до и. э.).
Это был не только величайший скульптор, но и талантливый Мавзолей строили зодчие Сатир и Пифий, а скульптур-
архитектор, живописец, мыслитель. По свидетельству древ- ная композиция была поручена нескольким мастерам, в числе.
Восьмое чудо света 483

которых был великий Скопас, Сохранились обломки фриза Статуя сооружалась 12 лет. Велико было восхищение
гробниць* Мавсола, изображающего битку греков с амазонка- родосцев, когда строительную насыпь разобрали и они увиде-
ли бога Солнца. Молва об этом чуде света распространилась
ми — «Амазопомахия». Ученые считают, что это работа Ско-
быстро, но, к сожалению, жизн^ статуи оказалась весьма ко-
паса или его мастерской.
роткой, она не простояла и полувека. В 224 г. до и. э. статуя
Девятнадцать векон стоял Мавзолей в Галикарнасе. Раз-
была разрушена сильным землетрясением, фигура надломи-
рушение началось с того, что сначала его немного понредило
лась выще колен, торс упал на землю, голова и плечи уперлись
землетрясение, затем гробницу царя снесли рьщари-логоиис-
в холм. Родосцы и их соседи пытались поднять поверженного
ты, построив из псе каменный монастырь-крепость.
гиганта. Египетский царь прислал искусных мастеров, но, к
В настояние время статуи Мавсола и Артсмисии, а также
сожалению, восстановить статую не удалось. Почти 1000 лет
другие украшения Мавзолея хранятся в Лондонском музее.
лежала на берегу бухты расколотая статуя, ставшая достопри-
Намять о Галикарпасском Мавзолее сохранилась во множе-
мечательностью Родоса. Только в 977 г. арабский наместник
стве сооружений подобного рода, которые впоследствии воз-
продал ее предприимчивому купцу на переплавку. Колос был
водились в pa.wbTX городах Ближнего Врстока.
разрезан на части, и дорогостоящую бронзу увезли на 900
верблюдах.
7. КОЛОСС РОДОССКИЙ

Остров Родос расположен в восточной части Средизем- 8. ФОРОССКИЙ МАЯК
ного моря, в архипелаге Южные Спорады. Это един из цент-
ров эгейской культуры. Многочисленные произведения ан- В 332—331 гг. до н. э. Александр Македонский основал
тичного искусства острова Родос дошли до наших дней, и столицу эллинистического Египта — Александрию. Здесь на-
одним из них является статуя Гелиоса — Колосса Родосского. ходится знаменитый Александрийский муссейон - один из
главных научных и культурных центров античного мира, а
В III в. до п. :'з. остров Родос подвергся нападению. Вой-
при нем НР менее знаменитая Александрийская библиотека, в
сками управлял полководец Деметрий. Несмотря на специ-
которой насчитывается чуть ли не 700 тысяч книг. Александ-
альные осадные машины — последнее слово военной техники
рия был самым богатым городом слюего времени, поэтому в
— одолеть родосцев ему не удалось. Войска отступили, бросив
ней возводилось много замечательных сооружений, к кото-
на берегу огромную обитую железом осадную башню с тара-
рым и принадлежит Александрийский маяк на скалистом ост-
нами и перекидным мостом, катапультами, площадку для де-
рове Форос близ дельты Нила.
санта — гелиополиду, которую приводили в движение 3400
воинов. Эта гелиоподида — тоже своего рода чудо света — Строительство и использование маяков началось с раз-
вместо разрушения принесла городу неожиданную финансо- витием мореплавания. Сначала маяки не имели ничего общего
вую выгоду и всемирную славу. Предприимчивые купцы вы- с современными сооружениями; в непогоду на высоких бере-
купили у родосцев массивную металлическую гелеояолиду за гах разводились большие костры. Значительно позже люди
баснословные деньги — 300 талантов. На деньги, вырученные стали возводить искусственные сооружения. Одним из семи
от продажи башни островитяне возвели статую Гелиоса — по- чудес древнего мира является Александрийский, или Форос-
кровителя Родоса. Это одно из семи чудес света было воз- ский светящийся маяк, сооруженный в 283 г. до н. э. Строп
даигиуто в 292—280 гг. до я. э, в память об успешной обороне тсльство этого гиганта заняло всего 5 лет, что само по себе
острова. примечательно.
Статуя юноши достигает в высоту 36 метров. Установле- Основным строительным материалом для маяка послу
на она была на торговой площади между морем и городскими жили известняк, мрамор и гранит. Маяк состоял из трех ба-
воротами, на насыпном холме высотой 7 метров, облицован- шен, поставленных одна ыа другую. Высота маяка по одним
ном белым мрамором. Статуя Гелиоса настолько велика, что данным была 120 м, но другим — 130 — 140, по некоторым
Плиния Старшего, видевшего ее, поразило то, что мало кто современным публикациям — ISO м.
мог обхватить руками большой палец статуи. Могучие ноги Основание нижней башни было квадратное, с длиной сто
юноши были чуть расставлены, ладонь правой руки была при- роны 30,5 м. Нижняя бащня высотой 60 м была сложена из
ставлена к глазам, в левой он держал ниспадающее до земли каменных плит, украшенных изящной скульптурной работой
покрывало. Слетка отклонившись назад, юноша всматривал- Средняя, восьмигранная, башня высотой в 40 м, облицована
ся вдаль. Голону украшал иенец из расходящихся и сторону беломраморными плитами. Верхняя башня - фонарь круг
лучей. Это было изображение бога Гелиоса — покровителя лая, с куполом, установленном на гранитных колоннах, была
лучей. Считалось, что остров поднят со дна мпря велением увенчана огромной (8 м) бронзовой гтатуей покровителя мо-
глого бога. рей Посейдона.
На верхушке башни в объемной бронзовой чаше посто-
Автором статуи был представитель Родосской шкоды
янно тлел древесный уголь, при помощи сложной системы
скульптор Харес, ученик Дисиппа. Конструкция гигантской
зеркал отблеск углей отражался на 100 миль, указывая место
статуи состояла из трех массивных каменных столбов, вы-
нахождение гавани. Через весь маяк проходила шахта, вокруг
полнявших роль опор в ногах статуи и покрывале. Ца уров-
которой по спирали поднимались пандус и лестница. По щи
не плеч и в поясе столбы соединялись железными попереч-
рокиму и отлогому пандусу на вершину маяка въезжали по-
ными балками. Предположительно сечение железных брус-
возки, запряженные ослами. По шахте доставляли горючее
ков на уровне щиколотки статуи составляло примерно 4,5 кв.
для маяка.
дюйма. Выше и ниже этого места величина сечения постепен-
но уменьшалась. Столбы и балки служили основой железно- Кроме своей основной функции маяк служил велико •
го каркаса, который покрыли чеканными листами бронзы лепным наблюдательным пунктом. Система металлических
толшшюй 1,6 мм. зеркал использовалась и для обзора морского пространства,
484 Культура

позволяя обнаруживать вражеские суда задолго до того, как 9. ПЕРСПЕКТИВЫ БУДУЩЕГО
они пояпятся у берега. Здесь же имелись флюгер, часы и аст-
рономические приборы. Верно заметил Виктор Гюго, что до изобретения книго-
Маяк, воздвигнутый на острове Форог, по своим разме- печатания основной книгой человечества было зодчество, пе-
рам и сложной отражательной системе был единственным со- редававшее духовное содержание человека, Существование
оружением такого типа. Простоял он около 1500 лет, неся человека на Земле измеряется не годами, а тысячелетиями, за
службу светоча. Маяк дважды страдал от землетрясений, его это время он прошел долгий путь от строительства примитив-
восстанавливали, по все равно крепкие морские ветры окон- ного шалаша до лозведсния сложнейших конструкций. С раз-
чательно разрушили старые стены. Позже на развалинах мая- витием наук меняется представление о возможностях строи-
ка воздвигли средневековую крепость. Каменные остатки тельных материалов, некоторые из них устаревают, на смену
«чуда света» были встроены в Кайт-БеЙ, где находятся и по- им приходят новые, более прочные и легкие.
ныне. Название острова превратилось в символ; слово «фо- Сегодня архитектурное и строительное искусство разни-
рос» стало означать «маяк», отнего образовалось и современ- то настолько высоко, что любую фантазию можно реализовать.
ное слово «фара». Вопрос лишь в том, будет ли это целесообразна, красиво и эко-
В 1961 г. во время исследования прибрежных вод аква- помично. Среди современных проектов и поароек встречают-
лангистами были найдены статуи, саркофаги, шкатулки из ся истинные шедевры строительного искусства, которые по
мрамора. В 1980 г. международная группа археологов обна- праву могли бы встать в один ряд с «семью чудесами древнего
ружила па морском дне остатки Форосского маяка. мира*. Поэтому прав был С. Я. Маршак, который заметил:
И, верно, есть восьмое чудо
Нам неизвестное покуда!




ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Наиболее известные имена, прославившиеся во времена Леонардо так и не закончил картину битвы, так как
Ренессанса, — Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль. одновременно, в течение нескольких лет работал над созда-
Этот период так называемого Высокого Возрождения при- нием своего самого известного произведения — портрета
шелся на начало XVI в.. а по выразительности и мощи он был Моны Лизы. Если сравнивать его с более ранними образца-
ми портретной живописи, то тут же увидим, что он выгля-
чем-то схож с веком античной Греции.
дит закопченным и имеет, в отличие от пертретов других
Леонардо да Винчи раскрыл свои таланты не только а
художников того времени, объемность. Картина гармонич-
живописи, но сделал вклад и в науки, хотя сам себя он считал
на: и фигура, и низкая стена за ней, и отдаленный ландшафт
прежде всего художником. Этот великий мастер верил Б мо-
не противопоставлены друг другу как отдельные объекты.
гущество человеческого зрения как инструмента для иссле-
Картина в целом становится более важной, чем любая из ее
дования природы: видеть и знать, думал он, — это одно и то
частей.
же. Леонардо да Винчи считал, что художники — это лучшие
из ученых; они не только внимательней и лучше наблюдают Б этой картине Леонардо да Винчи достиг гармонии не
природу, но и передают затем в своих картинах то, что их только путем более тщательной композиции, но и тонким и
потрясло, о чем они думают. Нельзя сказать, что живопись — продуманным использованием живописных средств, благо-
даря которым все видно как бы сквозь легкую дымку, при-
это бессловесное искусство, так как она по своему содержа-
крывающую небольшие детали, смягчающую очертания, со-
нию очень выразительна. Так, БО времена Ренессанса считали,
здающую незаметные переходы между формами и краска-
что *хорошая картина ценнее тысячи слов».
ми. Таким1 образом художник предоставил зрителю возмож-
Рисунки Леонардо да Винчи так ясны и полны жизни,
ность додумать, мысленно дополнить, дорисовать картину, и
что даже если мы не можем прочесть авторские надписи на
именно в этом, думается, заключается причина того, что Мона
них, то способны уловить мысль художника, рассматривая его
Лиза поражает нас, Езирая с картины необыкновенно живы-
рисунки. Какая бы деталь нас ни заинтересовала в нарисован-
ми глазами. То же справедливо и в отношении ландшафта,
ном Леонардо предмете, мы найдем, что он тоже думал о ней.
где Леонардо показывает нам, как земля «кырастаст* из
Он первый из тех, кто спроектировал летательный аппарат и
скал и воды, и з отношении лица Моны Лизы с его таин-
сделал точные анатомические зарисовки строения человека.
ственной улыбкой, которая завораживает все новые и но-
Его ученый подход ко всему виден также, если изучать эскизы
вые поколения. О чем думает Мояа Лиза? Ответ может быть
для фресок, делавшиеся им в 1504 г., изображавшие большую
таким: это зависит от того, что думаем мы сами, глядя па ее
битву. Главной целью художника было показать то, что все
изображение. Может быть, сам автор картины придал Моке
живое, движимое сильными переживаниями, имеет нечто об-
Лизе свои черты, ведь окружающие знали его как человека
щее, выражение лиц людей и морд животных равно напряже-
уравновешенного и доброжелательного, но никто не знал,
ны от усилий, боли, злобы. Например, когда переживанием что у художника на уме. Может быть, с этом разгадка тайны
является ярость, то и человек, и лев, и лошади скалят зубы и Моны Лизы?
оычат. Мы встречаемся здесь с одним из наиболее ранних
Новая, неизвестная ранее гармония, новый взгляд на
психологических исследований, которые сегодня мы считаем
композицию — вот открытие в жнтюписи в эпоху Ренессанса.
очень современными.
Микеланджело 485



Микеланджело — один из уникальнейших мастеров в кругом идей и образпв различной направленности, своими
истории пластических искусств Индивидуальная одаренность особыми средствами художественного языка.
в сочетании с благоприятствующими условиями эпохи приве- Следует отметить еще один важный момент - в течение
ла Микеланджело к художественным свершениям столь мас- всей своей жизни, захватившей оба этапа ренессансного не
штабным и многосторонним, нто аналоги им трудно найти ЕО кусства, Микеланджело всегда находился в авангарде худо-
исей истории пластических искусств. жественного процесса, был ведущим в поиске нового художе-
ственного языка, определяя своим творчеством магистраль-
Время, в которое Микеланджело жил и творил, было
ную линию эпохи. В чем жг причина этого обстоятельства,
одной из вершин духовной эволюции человечества. Пожа-
столь заметно выделившего Микеланджело среди других ве-
луй, ни одна другая страна на протяжении отдельно взятой
ликих мастеров XVI столетия? ^Здесь сыграли свою роль два
исторической эпохи не дала миру стольких выдающихся мас-
взаимосвязанных фактора; прежде всего — специфические
теров, как Италия в период Ренессанса. В течение трех столе-
особенности его художественного мировосприятия и твор-
тий складывался колоссальный художественный потенциал
ческого метода, а затем - всесторонняя одаренность, позво-
Возрождения - времени, до предела насыщенного духом ин-
лившая Микеланджело с такой необычайной энергией про-
тенсивного творческого созидания.
янить себя во всех видах пластических искусств.
При оценке отдельных этапов, которые составляют ис-
торию ренессансноЙ культуры, было бы неправильным утвер- Вначале о первом из этих факторов. Как известно, ис-
ждать о безоговорочном перевесе одного из них над другим. кусство Возрождения знаменовало собой открытие реально-
Столь же несправедливым выглядело бы суждение, будто каж- го человека и окружающего его реального мира. Для итальян-
дое новое поколение мастеров той эпохи обязательно должно ского Возрождения в этой формуле всегда был характерен
Ныло превосходить своих предшественников. Идет ли речь о перевес человеческого образа над его окружением — своего
периоде раннего Ренессанса, связанном с именем Джотто, или рода антропоцентризм творческого мировосприятия. Мике-
же об искусстне Высокого Возрождения (XV в.), которое пред- ланджело воплощает собой титанизм, порожденный противо-
ставляли Брунеддески. Донателло, Альберти, Пьеро делла борством между светскими воззрениями и «божественным*
Франческа, Маптенья, Боттичелли и Джованни Беллини, или началом; впоследствии такое противоборство вознаграждает-
же, наконец, о позднем Возрождении — о времени Палладио, ся, и человек возвеличивается, освобождаясь от догм непос-
Веронезй и Тинторетто, мы должны будем отметить, что на тижимости мира, которые сковывали его волю. У Микеланд-
всех последовательных ступенях эволюции ренессансного ис- жело не существует мира вне человека — человеческий образ
кусства были созданы художественные ценности, имеющие и объемлет и исчерпывает собою все. Что касается показа ре-
сегодня огромное значение. альной среды пребывания человека, то она мастера не интере-
сует или почти ке интересует. В человеке и только в нем, в. его
Но все же неоценим тот художественный вклад, который
облике, внутреннем мире, в его чувствах и поступках он обна-
внесли в эпоху Возрождения такие мастер?, как Микеландже-
руживает неисчерпаемые возможности для раскрытия всего
ло, Браманте, Леонардо, Рафаэль, Джорджоне и Тициан. Этим
сущего.
художникам выдала особая судьба. Ибо, помимо неповтори-
мых качеств каждого из ренессансных этапов в отдельности, РенесеансныЙ идеал человека - сильного, уверенного в
очень много значит общая динамика поступательного разви- себе, в котором телесная красота соединялась с энергией стра-
тия всей эпохи в целом. В этой динамике есть свой смысл и стей и мощью разума. — был воплощен в различных своих
свой исторический пафос. Линия этого развития разнообраз- сторонах многими предшественниками и современниками
на, а своем движении во времени она наряду с разного рода Микеланджело. Микеланджело не ищет своих героев а мире
отдельными колебаниями фиксирует более существенные за- идей, не стремится к абстрактному совершенству, не обраща-
кономерное.! и роста и нисхождения. Хронологический пери- ется к божественной запредельности. Он it большей степени,
од (1490—1530 гг.) вследствие этого назвали эпохой Высоко- чем другие мастера, выделяет и человеческом характере серд-
го Возрождения. цевину: героическое начало, понимаемое в первую очередь
как способность человека к активному действию, к преодоле-
Новый виток в развитии общества поставил перед ис-
нию всех преград, стоящих на его пути. Человек с созданиях
кусством новые задачи — обновление художественного язы-
Микеланджело запечатлен в решающие минуты жизни, в мо-
ка как в поэзии, так и в живописи. Возрождение, если так
менты, когда определяется его судьба и когда личная доб-
можно сказать, «остановило свой выбор» на изобразительном
лесть возвышает его деяние на уровень подвига. Этому вели-
искусстве, где художественные образы по выразительности
кому мастеру удалось найти то, что заставляет наиболее силь-
намного превосходили литературу, музыку и науку.
но ощутить биение сердца человека, его плоть и кровь, понять
Творческий и жизненный путь Микеланджело занимает
его чувства и переживания.
почти девяностолетний период истории Италии. Творчество
великого мастера не ограничивается пределами Высокого Ре- •«Теперешние живописцы пишут по стереотипной схе-
нессанса. В рамках этого периода прошла лишь первая поло- ме, - пишет Микеланджело в своих дневниках - В их рабо-
пина его творческого пути. В отличие от подавляющего боль- тах не пайдещь проблеска каких-либо новшеств. Да они и не
шинства других мастеров данного этапа, деятельность кото- пытаются внести ничего нового в искусство. У каждого
рых исчерпывалась именно этим промежутком времени, Ми- теперь перед глазами гысячи примеров готовых решений, ос-
келанджело сохранил всю полноту творческой активности и в тавшихся от времен расцвета тосканского искусства. Куда
следующей, финальной фазе эпохи в период Позднего Воз- спокойнее малевать фигуры, нежели подвергать себя риску,
рождения. Отсюда видно, что творчество Микелпнджело зах- внося движение к застыашие композиции того же Гирлан
ватывает два крупнейших этапа, каждый из которых отмечен дайо или Рогсгллм».
436 Культура

Поэтому персонажи Микеланджсло предстают перед нами тавров» рельеф производит впечатление поистине взрывной
в высшем напряжения сил — в моменты мрачной задумчивос- силы. В клубке тел. сплетенных в смертельной схватке, уже
просматривается главная тема творчества Микеланджело —
ти, утверждения своей победы, либо же в своей боли и муке
тема борьбы, понятой в качестве одного из извечных прояв-
или же в героической гибели. Поэтому они так впечатляюще
лений бытия.
трагичны, когда неразрешимый конфликт поселяется в них
самих, проявляясь в сознании несовместимости должного и За смелым прорывом в будущее в творчестве Микелан-
возможного, когда терпит крушение их прежняя уверенность джело наблюдается процесс медленного я последовательного
в себе и нарастает чувство бессилия перед неискоренимым становления, углубленного изучения античного и ренессанг-
Ного искусства, проба себя в различных, подчас очень проти-
ЗЛОМ ЖИЗНИ.
воречивых традициях,
Микелалджедо — универсал. Статуя и фрескя, рисунок и
архитектурное сооружение — все, что им создано, насыщено Наряду с занятиями скульптурой Микеланджело не пре-
пластической энергией, богатством художественного языка. кратил изучения живописи, преимущественно монументаль-
Как мы знаем, сама по себе разносторонняя одаренность — не ной, в его графике возникают самостоятельные мотивы. Но
исключение, а скорее типичная сторона ренессансных масте- период ученичества для Микеланджело настолько скороте-
ров, многие из которых успешно испытывали свои силы в чен, что почти не существует: он доподлинно знает то, что
разных областях художественной деятельности. Однако лишь изображает, проявляя при этом грамотность, глубокую ком-
один Микелаиджело сумел внести поистине эпохальный вклад петентность.
во все разделы пластических искусств, независимо от того, Важной ступенью в творческом формировании Мнке-
скульптура это или живопись, графика или архитектура. Во ланджело явилось его пребывание в Риме с 1496 по 1501 г.
всяком случае, без колебаний можно утверждать, что в каж- Выход за пределы флорентийской художестпенной среды и
дом из названных разделов произведения Микеланджело мо- более тесный контакт с античной традицией содействовали
гут быть по праву расценены как свершения решающего по- расширению кругозора молодого мастера, укрупнению мас-
рядка. штаба его художественного мышления. Правда, самая ран-
няя еги римская работа — статуя Вакха — пример, еще не
Микеланджело — художник и скульптор, он спаивает
слишком глубокого претворения античных импульсов.
элементы архитектуры и живописи (Сикстинская капелла) в
Хотя, как писал сам Микеланджело, он и не ;тремился сле-
такую форму синтетической целостности, которая не была
довать греческим традициям: «Постараюсь как следует на-
достигнута ни одним другим ренессаисным мастером. Так по-
качать его вином, и в этом будет главное отличие от гречес-
разительное единство исходных факторов творческого мето-
ких образцов... Когда скульптура будет закончена, пусть
да Микеланджело оборачивается редким многообразием ко-
всякому станет ясно, что Вакх хватил лишку, и его хмель-
нечных художественных результатов.
ное состояние будет выражено на лице и в движениях. У
Сила личности и поистине титанический масштаб деяний
греков это всего лишь аллегория наслаждения ароматом
Микеланджело служили залогом непреоборимого величия его
спелого винограда, и я вправе назвать сворю работу •Под-
духа в самых тяжких испытаниях Бремени. Более чем у любо-
выпивший Вакх».
го другого итальянского мастера XVI в. биография Микелан-
джело представляется как духовный путь человека, который Главным произведением этих лет является «Пьета» («Оп-
был участником главных событий эпохи, нашедших глубокий лакивание Христа») в римском соборе св. Петра, выполнен-
отклик в его сознании и творчестве. ная по заказу аббата Сен-Деки — французского посланника
при Ватикане. Это первая серьезная работа Микеланджело-
Микеланджело начал путь художника тринадцатилетним
мастера, но в то же время работа, которая вызвала множество
мальчиком. После годичного пребывания (1489 г.) в мастерс-
личных сомнений и принесла ему недовольство собой: «Рабо-
кой выдающегося флорентийского живописца Доменико Гир-
та все более и более нравится французскому прелату и его
ландайо он перешел в школу ваяния, созданную под покрови-
окружению, что меня несколько настораживает и огорчает.,
тельством Лорсипо Медичи в Садах Медичи при флорентий-
признаюсь, что, по-моему, .мне так и не удалось выразить НИЧР-
ском монастыре Сан-Марко. R этой школе, руководимой Бер-
го полого в «Пьета». Бея скульптурная композиция слишком
тольдо, Микеланджело сразу обратил на себя внимание и вско-
робка и приглажена, чтобы являть собой нечто новое». Нуж-
ре был вхож в культурные круги Флоренции и принят на рав-
но заметить, что в этой работе Микеланджело «сдерживает-
ных выдающимися деятелями того времени — Полнциано,
ся», старается следовать требованиям заказчика, но в то же
Марсилио Фичнно, Пика делла Мирандола. Микеланджело
время он изображает Марию молодой, при этом она бесконеч-
избрал скульптуру, котя его изобразительное творчество по
но далека от условной красоты и эмоциональной неподвижно-
мастерству и силе будет в равной степени великим и в этом
сти готических мадонн этого типа. Ее чувство — живое чело-
виде искусства. Уже в ранних скульптурных работах Микел-
веческое переживание, воплощенное с такой глубиной и бо-
анджело знатоки обнаруживают истинный масштаб его даро-
гатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о вне-
вания. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших
сении в образ психологического начала. За внешней сдержан-
рельефных композициях «Мадонна у лестницы* и «Битва кен-
ностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя. Даже
тавров» по существу нет ничего ученического. Мало сказать,
трудный композиционный мотив группы — сидящая богома-
что они демонстрируют смелое и уверенное мастерство — они
терь держит тело своего сына на коленях — кажется здесь
явно опережают спои время.
логичным и естественным. По окончании римской «Пьета»
Первая из названных работ, исполненная еще в тради- Микеланджело создал «Мадонну с младенцем» — небольшую
ционной для итальянских скульпторов XV в. технике плос- (высотой 1,28 м) скульптурную группу, которая впоследствии
кого, топко нюансированного рельефа, даст R TO же время попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге.
пример совершенно не традиционного образа: Мадонна и мла- Этим произведением в творчестве Мнкелгшджедо открывает-
деиеп-Хрпстос наделены непривычной для искусства кват- ся линия образов, отмеченных чертами своеобразного лириз-
роченто мощью и внутренним драматизмом. В «Битве кен-
Микеланджело 487

тела. Художник убедительно показал, как импульс к действию
ма; осооенно привлекательна сама мадонна, в которой класси-
— сигнал тревоги — непосредственно переходит в само дей-
ческая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мяг-
ствие, н котором человек выступает в несокрушимой цельно-
кой поэтичностью.
сти своей натуры и готовности к борьбе.
В это же время Микеланджело начинает: работу над ста-
туями святых для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе. R 1505 г. по приглашению папы Юлия И Микеланджело
Фон для статуй образует многочастная архитектурная компо- переезжает в Рим. Ему поручено создание папской гробницы.
зиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной Разработанный мастером проект был грандиозен: предусмат-
арочной ниши алтаря (архитектор Андрея Бреньо). Будучи ривалось сооружение монументального мавзолея, включаю-
ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой щего сорок скульптур и бронзовых барельефов, которые
общего замысла алтаря, очень тесно связанного с духом кват- Микеланджело предполагал выполнить собственноручно.
роченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные Этому замыслу, однако, не суждено было осуществиться. Юлий
по типам, далекие от характерной для него самого пластиче- II охладел к своему начинанию и оскорбительно отнесся к
ской манеры. В какой-то мере исключением среди них может Микеланджело, после чего мастер самовольно покинул Рим и
считаться более живая и энергичная по мотиву движения вернулся яо Флоренцию.
фигура апостола Павла. В 1508 г., вернувшись в Рим после примирения с Юлием II,
В 1501 г. Микеланджело возвращается во Флоренцию и Микеланджело приступает к работе над одним из своих самых
получает от флорентийской синьории (республиканского са- ярких и главных произведений — росписью плафона Сикстин-
моуправления) ответственный заказ: из огромного мрамор- ской капеллы. В этой работе Микеланджело удалось осуще-
ного блока, испорченного одним неудачливым скульптором, ствить свою заветную мечту: создать грандиознейший фрес-
изваять статую Давида. В 1504 г. работа закончена. Это про- ковый цикл, когда-либо существовавший в мире. Колоссаль-
изведение упрочивает за Микеланджело звание первого ная фреска общей площадью свыше шестисот квадратных
скульптора Италии. метров (выполненная Микеланджело за двадцать шесть меся-
цев работы на протяжении 1508 — 1512 гг.) не имела хотя бы
Необычные размеры «Давида», его гигантизм (высота
отдаленных прообразов в предшествующей живописи италь-
4,54 м) — это показатель реальной силы героя, ведь недаром
янского Возрождения ни по своей идейной программе, ни D
:зто произведение было призвано воплотить образ могучего
плане самой системы монументальной росписи. Сикстинская
защитника республиканской Флоренции. Микеланджело про-
капелла представляет собой обширное помещение в 34 М дли-
должил здесь начатую в римской «Пьета* линию психологи-
ны, 12 м ширины и 18 м высоты. Исходя из реальной конфи-
ческой трактовки, но психологизм «Давида» — особого, ук-
гурации свода капеллы, Микеланджело продолжил и развил
рупненного порядка, соответственно масштабу и характеру
его архитектуру средствами живописи, выделив по его про-
этого образа. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде,
дольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называе-
которым он встречает противника, улавливается та грозная
мое зеркало) и разместив в ней эпизоды библейского nose-*
выразительность, которую современники считали неотъемле-
ствования о днях творения и о жизни первых людей на земле.
мым достоянием микеланджеловских творений. Сам скульп-
Угловые треугольные паруса заняты очень крупными компо-
тор писал: «Давид — воплощение моих эстетических и поли-
зициями на сюжеты из других частей Библии. В межокоштых
тических побуждений, всех моих страстей... Все чувства и ча-
промежутках художник разместил фигуры двенадцати проро-
яния мои я передал Давиду, о чем известно только мне одно-
ков и сивилл (прорицательниц), а в образовавшихся позле
му... Он отличается от своих предшественников и уже не по-
окон треугольных распалубках и полукруглых люнетах — изоб-
ходит на женоподобного юнца, лишенного мускулов. Я опро-
ражения предков Христа. Эти основные образы выступают в
кинул традиционное представление о Давиде». Не прибегая к
окружении множества фигур вспомогательного порядка -
сильной композиционной динамике, к сложному движению.
идеально-прекрасных юношей-рабов (по углам библейских
мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и го-
сцен в средней части свода), маленьких иутти-атлантов (по
товности к действию.
сторонам от пророков и сивилл), трактованных в скульптур-
Приблизительно в это же время Микеланджело получа- ных формах, и разного рода других изображений.
ет еще один заказ — расписать фресками одну из стен зала
Большого совета дворца Синьории. Миксланджеловская фрес- «Набирается множество интересующих меня сюжетов, и
ковая композиция «Битва при Кашина» должна была быть я побаиваюсь, что мне не хватит отведенного для росписей
парной к фреске Леонардо да Винчи - «Битва при Ангиари» пространства.,. Такое ощущение, будто уже написанные сце-
на противоположной стена зала. Микеланджело успел толь- ны разрастаются, заполняя поочередно весь свод,., а мое во-
ко выполнить наброски на картоне к фрескам. Срочный ображение продолжает порождать все новые сцены и обра-
отъезд мастера ч Рим воспрепятствовал работе над росписью. зы..> В результате получилась закопченная многочастная си-
Картон не сохранился до наших дней, но старинная копия, стема, каждое слагаемое, которой, воспринимаясь как само-
рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции стоятельный элемент, в то же время входит в качестве неотъем-
микеланджеловской живописи г>то произведение оказалось лемой части в общее целое. В эту структуру Микеланджело
столь же важной вехой, как «ДаБид* в его скульптуре. Здесь сумел вместить запечатленную в повествовательных компо-
была изображена не сама битва, а предшествующие ей мину- зициях своего рода универсальную историю бытия от на-
ты, когда купающиеся и реке Арно флорентийские солдаты чальных космогонических сдвигов и первых актов творения
н"-^-чданно подняты сигналом боевой тревоги, они выбира- до трагических катастроф, постигших род человеческий, и
ются на берег, облекаются в доспехп и берутся за оружие, отдельных событий, имевших важное значение в его судьбе. В
чтобы встретить праго, росписи представлен и целый ряд индивидуальных образов,
которые воплощают а себе разные грани человеческих типов
Мотив кутмния позволил Микеланджедо представить
и характеров а моменты их активного проявления. Но глав-
своих персонажей обнаженными и воплотить героическое на-
ное впечатление от росписи это ощущение героической силы,
чало ИР в ггсжетньгх перипетиях, а и выразительнейшем языке
488 Культура

Медичи в 1527 г., восстановление республиканского строя и
которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей
последовавшая затем осада города соединенными армиями
человека, заставляющий увидеть его истинный масштаб,
папы и императора. Во время осады Микеланджело был на-
Огромную роль в росписи играет цвет. В первую очередь
значен генеральным инспектором всех фортификационных
это относится к необыкновенно удачно найденной общей гам-
работ.
ме цельных, взятых крупными планами тонов, в которой так
органично именно для фрескового колорита выглядит сопо- В 1531 г. город пал, Медичи вновь прихэдят к оласти, и
ставление светлого фона архитектурных мотивов г тонами во Флоренции, как и в большинстве итальянских государств,
обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд — энер- оказавшихся в зависимости от Испании, воцарилась глубокая
гичных ударов синего, охристо-желтого, травянистп-зелеио- реакция. Возникшая в стране острокризисная политическая
го и разных оттенков красного. Поистине потрясающее коло- ситуация находит отражение в творчестве Микеланджело.
ристическое впечатление производит «Медный змий» в угло- Именно эти переходные черты от одного этапа к другому за-
вом парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зелено- печатлены в художественном комплексе Капеллы Медичи.
го и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, Капелла Медичи — небольшая ризница с 'ройницами гер-
усиливающее трагический замысел этой композиции. цогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Нгмурского вдоль
боковых стен капеллы и статуей мадонны с младенцем у сте-
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощени-
ны, противоположной алтарю. Перенеся гробницы к стенам,
ем Высокого Возрождения — его гармонического начала и
Микеланджело как будто сделал шаг к традиционному типу
ого конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающих-
надгробия, широко распространенному в Ита 1 И XV в. В дей-
И
ся с этой идеальной основой ярких характеров. Отдельные
ствительности же его решение оказалось принципиально ино-
части росписи («Медный змий») предвещают кризисные мо-
го рода. Надгробия кватроченто — это сравнительно некруп-
менты в недалеком будущем — это апофеоз реисссансного
ные, замкнутые в себе композиции, не всегда :тганически свя-
духа в пору его высшего подъема. В последующих произведе-
занные с окружающей их архитектурой. Микеланджело не
ниях Микеланджело нам придется наблюдать процесс неук-
только увеличил масштаб гробниц, но и ис пльзовал в них
лонного нарастания противоречий времени, осознания неосу-
фигуры в натуральную величину, чем достиг настолько пол-
ществимости ренессансных идеалов, а и дальнейшем — их тра-
ного слияния элементов архитектуры и скульптуры, что каж-
гическое крушение.
дое из надгробий оказывается неразрывной частью не только
С 1512 г., уже после смерти Юлил П, Микеланджело во-
стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля капел-
зобновляет работу над его гробницей по новому проекту.
лы. Как скульптура здесь немыслима без ар?; л тек туры, так и
Однако И ъ этот раз работа великого мастера была прервана,
архитектура не существует без скульптуры, образующей уз-
ему только удалось создать три статуи — двух •«Пленников» и
ловые пункты общей архитектурной композиции.
«Моисеям, которые относятся к наиболее известным творени-
ям Микеланджело. В «Пленниках» в тематической концепции Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи —
уже хорошо прослеживается драматическая фаза Высокого это сразу передающееся зрителю чувство трагического на-
Ренессанса. В «Моисее» мастер возвращается к образу чело- пряжения и мучительного конфликта. Оно ощутимо во мно-
века титанического масштаба — духовного вождя народа, ис- гих последовательно проведенных контрастах: в сжатости
полненного непоколебимой воли. пространства капеллы в ширину и устремленности его ввысь,
в противопоставлении белого мрамора стен и томного камня в
В этих работах заметно изменился пластический стиль
членящих их пилястрах, архивольтах и оконных наличниках,
мастера: теперь статуя требует полукругового обхода, в про-
в самом ритме архитектурных форм.
цессе которого сменяют друг друга не только различные пла-
стические мотивы, но и множественные вариации н эмоцио- Те или иные оттенки господствующего i капелле чув-
нально-драматическом замысле образа. ства мы улавливаем в статуях задумчиво-отрешенного Ло-
ренцо и сильного, но утратившего готовность к действию
В 1516 г. Лев X, сменивший на папском престоле Юлия II,
Джулиано, з аллегорических фигурах на саркофагах, призван-
поставил перед Микеланджело ответственную художествен-
ных воплотить идею быстротечности времени, - «Утро», «Ве-
ную задачу, в решении которой он должен был проявить себя
чер», «День» и «Ночь». «Ночь склонила голову к груди, поло-
не только как скульптор, но и как зодчий. Микеланджело было
жив ногу на йогу; День уставился на меня из-за приподнятого
поручено возведение монументального фасада флорентийской
плеча, словно выражая недовольство моим присутствием;
церкви Сан Доренцо, построенной еще в XV в. Филиппо Бру-
Аврора делала над собой усилие, чтобы вновь ле погрузиться
неллески и находившейся под особым покровительством се-
в сон, и наконец, Вечер в предвкушении предстоящего отдыха
мейства Медичи. Но из-за отсутствия средств проект не был
после трудов растянулся во весь рост на камнл породившем
осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и
его, и приподнял слегка натруженные плечи, ожидая наступ-
архитектурная модель фасада, стилистика которых отвечает
ления сумерек*, - так увидел Микеланджело течение време-
классическим тенденциям в зодчестве Высокого Возрожде-
ни и так смог его выразить. Все созданные им образы словно
ния, которые воплощал в своем творчестве Браманте.
отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в
Параллельно с этой работой Микеланджело был занят
своем особом мире скорби и напряжения. Лишь Мадонна —
исполнением менее значительных архитектурных заказов, в
ключевой образ капеллы — выступает как образ, сопричаст-
их. числе — дополнения в известном флорентийском палаццо
ный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность кото-
Медичи, построенном в XV в. Микелоццо и принадлежащем к
рых не заслоняют их простой человеческий вид.
наиболее известным образцам зодчества флорентийского кват-
роченто; сооружением новей сакристии для той же церкви, Параллельно с работой над Капеллой Медичи Микелан-
которая должна была служить усыпальницей для представи- джсло занимался строительством Библиотеки Лаурецциана -
телен рода Медичи и именуется Капеллой Медичи. известного хранилища ценнейших рукописей и книг, входя-
щего в комплекс той же церкви Сан-Лоренцо. Здесь Микелан-
Сооружение капеллы затянулось с 1519 по 1534 гг. За
джело вовсе 01 казался от использования элементов скульлту-
это время Флоренция пережила много событий: изгнание
Микеланджело 489

ры. Одними лишь средствами архитектуры достигнут эффект Ронданини». Обе работы — ярчайшее свидетельство того, как
захватывающей выразительности в вестибюле с его сложной далеко ушел Микеланджело от круга идей л от художествен-
системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в уг- ного языка своих прежних произведений. Мы привыкли к
лубления стены, в два яруса обходят небольшое по площади микслапджеловским пластическим образам как олицетворе-
пространство. Впечатление довершает необычная по компо- нию действенного начала, конфликта, борьбы. В поздних -Шье-
зиции трехмаршевая лестница с полукруглыми ступенями и та» герои Микеланджело уже перешли грань такого рода кон-
очень низкими перилами. Заполняя своей массой большую фликтов. В их облике, в характере их чувств и поступков
часть площади вестибюля, она обрушивается нл посетителя обнаружились черты простой человечности. Утратив титани-
подобно потоку лавы. Преодолев подъем по этой лестнице, ческую мощь, они обогатились одухотворенностью, которая
читатель оказывается в очень сильно вытянутом в длину зале, окрашивает каждое их душевное движение, каждый пласти-
архитектура которого спокойная и ясная. Все в этом зале, от ческий нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдель-
капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями ные статуи, а скульптурные группы. Микеланджело воплоща-
до узора деревянного потолка и наборного рисунка пола, вы- ет в своих группах тему взаимной человеческой общности в
полнено по эскизам Микеланджело. различных ее аспектах — от неразрывной кровной близости
матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности,
В 1534 г. Микеланджело перебирается из Флоренции (где
объединяющего спутников Христа.
он не мог чувствовать себя в безопасности из-за своего учас-
тия в героической обороне города) в Рим и остается там до В «Пьета ш Палсстрины», которую мастер предназначал
конца жизни. для собственного надгробия (по утверждению Вазари, скульп-
тор придал Никодиму, поддерживающему тело Христа, свои
В 1533 г. Павел III Фарнезе поручает Микеланджело
портретные черты), он поставил перед собой задачу добиться
расписать алтарную стену Сикстинской капеллы фреской
полного образного и пластического единства в группе, состо-
«Страшный суд*. Микеланджело долго отказывается от этой
ящей уже не из двух, а из четырех фигур. Произведение это
работы, но под натиском глазы Ватикана сдается и приступает
имело драматическую судьбу — Микеланджело в приступе
^к работе. На этот раз мастер отказался от разделения распи-
резкого недовольства своей работой разбил группу (она была
сываемой поверхности па отдельные самостоятельные части и
впоследствии восстановлена его учениками). Но даже в неза-
заполнил огромную стену единой композицией со множеством
вершенном виде, без достаточно точно выявленного главного
действующих лиц.
зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздей-
Тема «Страшного суда» звучит как гимн человеческой
ствующей силой. В единое целое сливаются образы всех уча-
боли. «На моем месте любой художник изобразил бы зеле-
стников: общий замедленный темп движения, трагический из-
ную цветущую лужайку, на которой собрались герои, увен-
лом фигуры мертвого Христа, его раскинутые руки словно в
чанные золотыми нимбами, — говорит мастер. — ...Я же ото-
объятие охватывают близких; в группе присутствует атмос-
рвал от земной тверди божьих избранников, а на нашей зем-
фера высочайшей духовности.
ле оставлю лишь проклятых грешников да демонов во пло-
ти. Для меня было особенно важно показать эту пропасть, Еще сильнее эти черты выявились в «Пъета Ронданини».
отделяющую одних от других. Все персонажи, толпящиеся Здесь руки Христа прижаты к телу, и между его фигурой и
вокруг Христа, лишены свойственной им в произведениях фигурой Мадонны как будто нет внешней связи, но тем силь-
старых мастеров мистической отрешенности,.. Перед моей нее выражена их внутренняя связь, сопричастность и подчи-
фреской зритель остановится и задумается, ибо мои правед- нение единому всепроникающему чувству. Появились лома-
ники подобны ему и наделены свойственными ему чертами. ные очертания, несущие ощущение бесплотности, резко изме-
Но когда фреска будет закончена, поймут ли ее художники и нились пропорции фигур, вытянулись их силуэты — все это
литераторы, дойдет ли до них подлинный смысл того, что воспринимается как растворение материи в высшем духовном
мне хотелось сказать?..» начале. Этой скульптурной группой завершается художествен-
ный путь Микеланджело.
Персонифицированным олицетворением высшего суда
Творческий и жизненный, путь Микеланджело занял по-
выступает Христос -- образ, совершенно свободный от при-
чти девяностолетний период истории Италии: от «Битвы кен-
знаков условной религиозной иерархии, и исполненный под-
тавров», пролога микеланджеловского искусства и одновре-
линно грозной мощи. Он изображен в центральной части фрес-
менно одного из начальных произведений классической фазы
ки, в окружении Богоматери и святых; его поднятая рука,
Ренессанса, до «Пьета Рондапиии», эпилога художественной
обрушивающая проклятие на носителей греха, одновременно
деятельности великого мастера, произведения, где в самом
оказывается динамическим центром композиции. У ног Хрис-
характере мировосприятия и средствах художественной вы-
та и столпившихся вокруг него святых и праведников сонмы
разительности скульптор настолько далеко отошел от ренес-
тел грешников, между которыми снуют ангелы, «в коих ан-
сансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней
гельского ничего не осталось».
близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта.
Среди индивидуальных образов фрески внимание зрите-
Микеланджело является одним из величайших твор-
ля привлекают, святые-мученики с атрибутами их мучений: св.
цоз в истории мировой культуры. В его творениях в поэти-
Себастьян со стрелами, св. Лаврентий с железной решеткой, на
ческих образах выражены страсти и противоречия, муки и
которой он был сожжен, и св. Варфоломей, держащий в одной
всеобъемлющая любовь. Он любил свой век таким, каким
руке нож, а в другой — кожу, которую содрали с него мучите-
ему было суждено быть. Его созидание и человечность, граж-
ли; в виде искаженного лика па этой коже Микеланджело изоб-
данственность и мастерство слились в высоком и нерастор-
разил свое собственное лицо. Включение во фреску столь нео-
жимом единстве. Боль своего сердца он поведал всему чело-
бычного и смелого мотива — свидетельство всей остроты лич-
вечеству.
ного отношении художника к воплощаемой теме.
Два последних скульптурных создания Микеланджело — Кто делу предай до самозабвенья
«Пьета из Падестрипыз* DO Флорентийском соборе и «ПьЕта И в рвеньн камень жаром опаляет,
490 Культура

Как сталь, в горниле жизни закален:
Вгрызаясь в мрамор, жизнь в него вдыхает.
Страстями полыхаю, не сгорая.
Бессмертье обретут его творенья.
И мне ль страшиться бренного кокцаУ
Чем горше испытанья и лишенья, Я помыслами в вечность устремлен.
Злей камень хлад и зной перемогает; Кремнем стальные искры высекая,
Душа себя от скверны очищает, 1
Огнем заставлю пламенеть сердца
Калит огнем, чтоб обрести спасенье.
Микеланджело Буипарротн




РОМАНСКИЙ СТИЛЬ. РОЖДЕНИЕ ГОТИКИ,
КУЛЬТОВАЯ АРХИТЕКТУРА

Термин «романский стиль* возник относительно недав- ции- В архитектуре и скульптуре Наблюдается разнообразие
но - в первой половине XIX Б., когда была обнаружена связь форм и интересное решение конструктивных проблем. В хра-
средневековой архитектуры с римской. мах Бургундии были сделаны первые шаги к изменению кон-
струкции сводчатых перекрытий в типе базиликального хра-
В XI—XII вв. Церковь имела огромное влияние на жизнь
ма. Пятинефная монастырская церковь в Клюня — самый боль-
общества а целом, в частности на духовную жизнь, культуру и
шой храм из построенных в то время — классический образец
государственность, поэтому она оказалась и главным заказчи-
такого типа. Французские архитекторы разрабатывали конст-
ком архитектурных сооружений, которые сегодня рассматри-
рукция, увеличивающие объем внутренних помещений, но при
ваются как произведения искусства.
этом обеспечивающие надежность сводов. Жертвуя верхним
В церковных проповедях поднималась тема греховности
спетом в центральном нефе, строители возводили так называ-
мира, исполненного зла и соблазнов, подвластного воздей-
емые зальные церкви равной или почти равной пысоты, благо-
ствию таинственных и страшных сил. Эта тема послужила паз-
даря чему распор центрального свода ОТЧИСТИ погашался
витию в романском искусстве Западной Европы этического и
встречным давлением боковых. Боковые нефа делали даже
эстетического идеала, противоположного античному искусст-
двухъярусными, что увеличивало их тяжесть, а также делало
ву. Так как ведущим видом искусства в тот период была архи-
здание более вместительным. Чтобы облегчить свод централь-
тектура, то еЙ и отводилась роль звена, «воздействующего*,
ного нефа, придавали ему стрельчатое сечение, вводили под-
зрительно и духовно па верующих. Сюжеты Страшного суда
порные арки, которые принимали основную нагрузку, и верх- .
и апокалипсиса, библейские сцены, скульптуры — вот что мас-
ний свод прорезали окнами.
сово присутствовало в оформлении церквей. Превосходство
духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой В XII в. впервые для декодирования фасадов церквей
духовной экспрессии и внешнего уродства облика. используют скульптурные изображения. Самым замечатель-
Романские храмы, по большей части монастырские, дол- ным творением рсманскэй монументальной пластики являют-
жны были выглядеть массивно, прочно и надежно, поэтому ся гигантские рельефные композиции над порталами храмов.
строились они из крупного камня, были простых форм, с пре- Сюжетами чаще всего служили грозные пророчества Апока-
обладанием вертикальных или горизонтальных линий, имели липсиса и Страшного суда. Композиция строго подчинена
очень узкие дверные и оконные проемы и полуциркульные принципу иерархии: в центре огромная и неподвижная фигура
арки. Строгие, тяжелые наружные формы придавали роман- Христа, вокруг нее — множество фигур, передающих бурное
скому храму суровый и простой вид. Чтобы как-то «разгру- движение. В романской пластике сочетаются возвышенное и
зить!' конструкцию храма, архитекторы создали крестовые повседневное, груботелесное и даже отвлеченно гротескное
своды, Обилие свободных плоскостей способствовало рас- Изображения Страшного суда наглядно представляют бого-
пространению монументальной скульптуры, которая нашла словскую схему иерархической структуры мира. Центром
свое место на плоскостях стены или поверхности капителей и композиции Есегла служит огромная фигура Христа. В верх-
выражалась в форме рельефа. ней части — небо, в нижней — грешная земля; по правую
руку Христа расположен рай и праведники (добро), по ле-
Фигурные композиции имеют различные масштабы; их
вую - осужденные на вечные муки грешники, черти и ад
размеры зависят от иерархической значимости того, кто изоб-
(зло). Сюжет Страшного суда присутствует в каждом храме,
ражен; наиболее крупная фигура Христа, чуть меньше - анге-
но схемы его исполнения весьма разнообразны Например, в
лов и апостолов, самые маленькие - простых смертных. Фи-
тимане собора Сент*Лаэар в Отене в сцепе Страшного суда
гуры находятся в определенном соотношении и с архитектур-
рядом с грозным и величественным образом Христа изобра-
ными формами. Изображения в середине - крупнее, чем те,
жен почти гротескно-комедийным эпизод взвешивания доб-
которые находятся по углам. На фризах фигуры приземистых
рых и злых дел умерших, сопровождающийся плутовством
форм, на несущих частях - удлиненные. Именно такое распо-
дьявола и ангела, причем дьявол дан одновременно и страш-
ложение фигур и их форм является характерной чертой ро-
ным и смешным
манского стиля
Сооружения романского искусства рассеяны по всей В отличие от французского, немецкое романское искус-
Западной Европы. В Германии в данном стиле построены со- ство развивалось менее последовательно. В период наивыс-
боры в городах, расположенных па Рейне. Но наибольшее шего обострения борьбы между империей и папством церков-
количество памятников XI-XII вв. было построено во Фран- ное искусство приобрело и Германии черты сурового аскетиз-
Романский стиль. Рождение готики, Культовая архитектура 491

на. -«Строгий стиль» можно увидеть на многочисленных де- внушительно выглядел собор Парижской богоматери о сред-
ревянных распятиях XII Р. Ровные, параллельные, строгие невековом Париже, с его изломанными улочками и маленьки-
линии складок одежд, такими же параллелями намечены во- ми двориками по берегам Сены, если и в наши дни архитекту-
лосы, борода, Христос не страдающий человек, а суровый и ра собора заставляет поблекнуть такие стили, как барокко;
беспристрасный судья, победивший смерть. Самым прослав- ампир, классицизм.
ленным является «Распятие Имсрвальда* (названное по имени В былые времена собор был чем-то бблыпим, чем просто
мастера). место церковной службы. Вместе с ратушей это был центр
На смену романскому искусству пришла готика. Сино- общественной жизни города. Если ратуша являлась центром
нимом варварства назвали историки Возрождения средневе- деловой деятельности, то в соборе, кроме богослужения, про-
ковое искусство. В отличие от романского готическое искус- исходили театральные представления, читались университет
ство «пропагандирует» интерес к человеческим чувствам, об- ские лекции, иногда заседал парламент и даже заключались
ращает к красоте реального мира, возвращает к индивидуаль- мелкие торговые сделки. Многие городские соборы были на-
ности. Готическое искусство является символом цветущих тор- столько велики, что все городское население, собравшееся в
говых И ремесленных городов-коммун, добившихся извест- одном соборе, не могло его заполнить. Возле собора, как пра-
ности и самостоятельности внутри феодального мира. Гранди- вило, располагались торговые ряды.
озные готические соборы отличались высотой, вместительно- Массивный и тяжелый, толстостенный, закрытый со всех
стью, наряд ноет ьн), зрелищным и богатым декором. Для готи- сторон, суровых форм, крепостного типа романский собор не
ческого стиля характерны остроконечные сооружения, со мог служить потребностям города, поэтому мастера стреми-
стрельчатыми сводами, обилие каменной резьбы и скульптур- лись преобразовать конструкцию в нечто открытое извне, с
ных украшений. Трудно найти слова, чтобы описать велико- ощущением такого пространства, которое сможет вместить в
лепие, богатство и стройность готического собора. Бесконеч- себя население города. Вслед за изменением конструкции, ес-
ные стрелы башен и башенок вимпергов, фиалов и заострен- тественно, произошло и изменение архитектурного стиля.
ных арок тянутся ввысь. Но поражает не столько устремлен-
Если сравнивать романский стиль и готический, ю раз-
ность собора в небеса, сколько богатство аспектов, открываю-
личия слишком разительны: один — торжественно-массивный,
щееся, когда обходишь собор вокруг. В отличие от романской
суровый, другой — величественно-легкий, светлый. Но если
церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический
рассматривать строения переходного периода от одного стиля
собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в
к другому, то видно, что готика берет свое начало из роман-
своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом ин-
ских корней. Зарождение нового стиля — готики — началось с
дивидуален, но при этом очень гармоничен. В общей конст-
архитектуры, и лишь потом он стал распространяться на скульп-
рукции стены как бы «теряются» за арками, галереями, баш-
туру и живопись.
нями, площадками с аркадами, громадными окнами, за беско-
Началось все это с простейшей клетки, ячейки, покрытой
нечно сложной игрой ажурных форм. Все пространство собо-
сводом. Помещения были квадратными, и это ставило опреде-
ра, и внутри и снаружи, заполнено невероятным количеством
ленный предел по расширению глазного нефа. Храм при такой
скульптур (з Шартрском ссборе их около десяти тысяч). Ста-
системе перекрытий не мог быть достаточно просторным внут-
туи занимают не только порталы и галерея, их также можно
ри — он оставался узким и темным. Мысль зодчих шла к тому,
найти на кровле, карнизах, под сводами капелл, на винтовых
чтобы расширить и облегчить систему сводов. Сплошные сво-
лестницах, даже на водосточных трубах и на консолях. Сло-
ды они заменили реберными перекрытиями — системой несу-
вом, готический собор — это целый мир, отражение средневе-
щих арок.
кового города.
Вся воздушность, легкость и сказочность готического
строения имеет рациональную основу; она вытекает из кар-
Готические формы в культовой архитектуре уже появля-
касной системы постройки. Средневековые зодчие с гениаль-
ются в период расцвета романского стиля (ХП пек). В XIII в.
ной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил.
готический стиль достиг вершин — высокая готика. Угасание
Исходя из этого, стена в соборе ничего не несет, и следова-
приходится на XIV—XV зв. — пламенеющая готика. К строи-
тельно, ее незачем делать сплошной и глухой. Так появляются
тельству церквей подключаются строительные артели, в со-
сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи использу-
став которых входят профессиональные ремесленники и ар-
ются для установки статуй, а окна — для монументальной жи-
хитекторы. Многочисленные артели, кочующие из города в
вописи из цветных стекол. Средневековые художники пред-
город, обмениваются опытом и знаниями. Некоторые готи-
почитали использовать чистые, яркие, звучные краски. Это
ческие соборы возводятся не одно поколение, знания переда-
сказалось и в витражах, и в мдниэтюрах, и в раскраске скулы:
ются сыновьям, при этом романский стиль незаметно «разбав-
тур. В целом эти соборы не кажутся подавляющими ни снару
ляется» элементами готического.
жи, ни внутри. Они предстают скорее как воплощение дея-
Динамичность, легкость и живописность соборов опре-
тельной жизни средневекового города. Планировка их рас-
деляет характер городских построек, которые вытягиваются
считана на многолюдье, па бурную жизнь не только внутри
нверх вслед за соборами. В городской архитектуре появляют-
соборов, но и снаружи. Внутри собор просторен, трансепт по-
ся новые идеи католической церкви, что говорит о возросшем
чти сливается с продольным пространством. Таким образом в
самосознании горожан, о новом представлении о мире. В готи-
помещении устраняется резкая граница, между клиром и посе-
ческом соборе все подчинено единообразной системе: устой-
тителями. «Святилище» перестает быть чем-то недоступным
чивая каркасная система, крестешо-реберные стрельчатые сво-
и сокровенным. Гробницы помещаются прямо ъ храме, а не в
ды, арки стрельчатой формы и т. п. Облик собора существен-
темной подземной крипте, как в романских церквах Стиль
но меняется как внутренне, так и внешне.
готики драматичен, по не мрачен и уныл.
Классическим выражением готического стиля является
В зрелой готике отмечено нарастание вертикальных ли
собор Парижской богоматери, строительство которого нача-
ний, динамическая устремленность ввысь. Рейжкий сооор
лось в XI, а закончилось в XIII в. Можно представить себе, как-
492

место коронования французских королей, одно y,:i самых цель- ных богословию. Причем в каждом соборе прослеживалась
ных произведений готики, замечательный синтез архитектуры СБОЯ тема, например: Парижский посвящался Богоматери и
и скульптуры. Готическую скульптуру характеризуют следу- всему, что с ней связано; Амьепсташ — воплощал идею мееся-
ющие главные черты: во-первых, и художественных концеп- апизма: на его фасаде установлены статуи гророков.
циях появляется интерес к явлениям реального мира, религи- Но замыслы этих изобразительных богословских энцик-
озная тематика сохраняет свое доминирующее положение, но лопедий были не столь категоричны, как: можно было бы по-
ее образы меняются, наделяются чертами глубокой человеч- думать, скорее они были расплып^аты, а их аллегории настоль-
ности, постепенно на первое место выходят светские сюжеты; ко условны, что в витражах и живописи здесь находили себе
во-вторых., доминирующую роль начинает играть круглая пла- место самые разнообразные сюжеты и мотикь], в том числе и
стика. Как и в романских храмах, большое место в готических очень далекие от церковной концепции мироздания.
соборах занимают изображения чудовищ и фантастических Б дальнейшем в большинстве готичес шх соборов па-
сущестн, так называемых химер. Остался и один из самых блюдастся преобладание стсульптурнмх убра.четв над жино-
распространенных сюжетов в изобразительном искусство — пис!ло, если не считать витражей, но это опят-^-таки определя-
сюжет Страшного суда. Интерес к человеку и реальности ма- лось характером архитектуры: на ажурных гтенах ке остава-
стера выражают а сиенах из жизни снятых, например, на пор- лось достаточно места для нанесения на них фресок. Готиче-
тале собора Парижской богоматери имеется тимпан «История ская живопись развивалась не в форме стенной росписи, а в
святого Стебана*. миниатюрах рукописей и в росписи створов алтарей. Живо-
пись алтарей больше развивалась а тех странах, где готиче-
Для того чтобы понять, почему романский стиль уступил
ская архитектура по тем или иным причинам сохраняла отно
место готике, необходимо иметь хотя бы общее представление
сительную массивность и гладкость стен. Замечательной ал-
о средневековых городах. Основная масса городского насе-
тарной живописью обуздала, к примеру, средневековая Чехия,
ления представляла собой самые свободные и мятежные слои
общества. Ремесленники уже не были чьими-то слугами, они В большинстве европейских стран, лежащих к северу от
объединялись и самостоятельные союзы, цеха. Во многих го- Италии, готический стиль господствовал долго. В XV s. u
родах возникали университеты. Соборы и ратуши возводи- этих странах преобладал, можно сказать, поздгнготический или
лись по заказу городских коммун. Все изобразительное уб- проторг-нессапсиый стиль. Большой разницы пет, так как Воз-
ранство готических соборов, включая статуи, рельефы, вит- рождение, при всем своем безусловном новаторстве, было за-
ражи и алтарную живопись, задумывалось как своеобразная кономерной стадией средневековой культуры, в которую Та
энциклопедия средневекозых знаний, несомненно, подчинен- перерастала органически.




В коиас XVI п. в Италии, а результате кризиса гуманисти- стры (прямоугольные выступы в стене в виде* вделанных в них
ческой репсссансноп" культуры, на смену стилю Возрождения колонн), фасады и интерьеры здании дополняется скульптура-
пришел стиль барокко. ми, и интерьерах зданий обильно используюто позолота, ленка,
В XVII в. стиль барокко получил широкое распростране- резьба, живописные плафоны, иллюзорно изобрчжаюшие небо'с
ние в большинстне европейских стран. Причем одни худож- летящими по нему ангелами и др.
ники подражали итальянским первоисточникам, другие — вос- Достоинства стиля проявились в исключительно силь-
приняли только 'ie особенности стиля, которые наиболее соот- ных по художественной выразительности принципах созда-
ветствовали вкусу и художественным традициям их родной ния архитектурных ансамблей и удивительном умении орга-
страны. Так, во Франции в XVII в. барокко находит выраже- нично вписывать архитектуру з окружающую природу. Глав-
ние лишь в некоторых архитектурных элементах церквей и л ное в нем - поразить воображение человека необычностью,
интерьерах зданий при том, что основным стилевым направле- богатством, роскошью и повлиять на его чувства.
нием Франции XVII в. был классицизм. На Украине барокко «приобрел» своеобразные- особен-
Стиль барокко был противоречивым и неоднозначным: ности, в частности, в этот стиль были привнесены традиции
и рвзиых странах он ярко выражал и идею дворянской культу- народного искусства. Наиболее ярко этот самобытный гтнль
ры времен расцвета абсолютизма (борьбы за кацчональнос- проявился в архитектуре Левобережья и Сяобожанщины, DOC-
едингтгю), и отражал вкусы бюргерства. соединешшх с Россией (1648—1654 гг).
По сравнению с ренессансом о барокко классические фор- На западных землях Украины, оставшихся иод властью
мы как бы преобразовываются, они приобретают иной характер польских магнатов, архитектура развивалось в другом ключе.
и иное композиционное видение. На смену рациональной текто- Здесь были заказчики с другими вкусами и требованиями,
иичпости приходит атектоничность, живописность сменяет ре- иными были и архитекторы (чаще иностранцы), иными были
иессансную 1рафичность, пластика, ставшая основным средством традиционные приемы строительства и строительные матери-
художественной выразительности, создает беспокойную игру алы, к тому же на тот момент усиливалась ПОЛЕНИКУ католи-
светотени, в планах и формах господствуют сложные криволи- ческой экспансии Именно этой политикой объясняется стро-
нейные очертания, статичность рснесеансных композиций сме- ительство большого количества католических монастырей в
няется бурной динамикой форм, группируются колонны и пиля- Галиции, Подолии и Правобережье, па Волыни.
Украинское барокко 493

Одним из первых зданий, полностью соответствовавших На сегодняшний день замечательным архитектурным па-
заимствованному архитектурному стилю, был иезуитский ко- мятником конца XVII в. является дом Якова Лизогуба, нахо-
стел Петра и Павла во Львове, построенный в 1610-1630 гг. дящийся в Чернигове. Это бывший жилой одноэтажный дом,
итальянским зодчим Джакомо Вриаио. Костел был построен в пластика фасадов и фронтонов которого близка по характеру
виде удлиненного прямоугольника с двумя продольными ря- к формам русской архитектуры XVII в., но значительно круп-
дами колонн внутри (базилика), с типичным для средневеко- нее и сочнее ее, что создает живописную игру светотени.
вой архитектуры высоко поднятым центральным нефом (ко- К постройкам гражданской архитектуры того же време-
лоннадой или аркадой) и наружными подборными арками над ни можно отнести многочисленные трапезные палаты в право-
боковыми нефами, т.е. чертами, восходящими к готической славных монастырях. Очень интересна трапезная Чернигов
архитектуре. Здание костела почти полностью копирует рим- ского Троицкого монастыря. Сначала была построена трапез-
скую церковь капитула иезуитов Иль Джезу, построенную в ная (1677 — 1679 гг.), а затем уже — монастырский собор. К
1575 г. одним из основателей стиля барокко Джакомо делла трапезному залу с западной стороны примыкают сени и хозяй
Порта. Иль Джезу становится примером для многочисленных ствеиные помещения, а с восточной — Введенская церковь с
католических церквей во многих странах. Во Львове по его высоким верхом над центральной частью.
образцу, но с несколькими незначительными отличиями, стро-
Наиболее ярко и самобытно стиль украинского барокко про-
ятся костёл Сретенья (1642—16-1-1 гг., архит. Дж. Б. Джизлс-
явился в XVII—начале XVIII вв. в культовом зодчестве. Мастера
ни), Вознесенский костел н Рудках (1728 г.).
стремятся создавать выразительные, впечатляющие образы. Стро-
ятся монастырские соборы, которые по типу ближе к традициям
Черты барокко привносились во дворцовые, замковые и
древнерусской архитектуры, остальные церкви — к типу украинс-
Другие строения.
ких деревянных церквей. К первому типу относятся древнерус-
После воссоединения Украины с Россией, начался новый
ские святыни: киевский Софийский собор, собор Елецкого мона-
->т,ш в истории украинской архитектуры. На воссоединенных зем-
стыря в Чернигове, и особенно, Успенский собор Печерского мо-
лях активно возводились города, развивались ремесла, торговля,
настыря, издревле считавшийся самым популярным зданием на
формировался новый уклад жизни. С Правобережной Украины,
Руси. Все эти сооружения имели крестовокупольный тип, после
оставшейся под властью Польши, ни. Левобережные земли потя-
восстановления (XVII в.) они были «приукрашены» барочной
нулись целыми селами и городами переселенцы. Западные центры
«одеждой»: фасады обогатились декором, появились пристройки,
украинской культуры — Львов, Луцк, Острог постепенно утрачи-
надстроились верха. Одним из старейший образцов такого тина
вают свое значение, уступая место Киеву, Чернигову, Перяславлю,
является собор Троицкого монастыря в Чернигове.
Полтаве и иовопостроенным городам — Харькову и Сумам. По-
всеместно начинается строительство церквей, православных мо- Но все же главным типом в украинской архитектуре, ярко
настырей, домов казацкой старшины —теперь они становится ос- выражающим национальные черты, считаются каменные хра-
новными заказчиками. Если раньше каменные здания были еди- мы, идущие от деревянных церквей, которые были в то время
ничными, то теперь их возводят массово. широко распространены. Лучшим памятником этого типа яв-
ляется живописный трехглавый Покровский собор в Харько-
В XVII в. в России строительство было централизован о,
ве (1689 г.). Это древнейшее и единственное сохранившееся
им руководил Приказ каменных дел. В обязанности этой орга-
сооружение города, оставшееся от застройки Харьковской
низации входила подготовка квалифицированных мастеров,
крепости. Собор поставлен по русскому обычаю на подклеть,
работа их у заказчиков, надзор за строительством. После вос-
окруженную арочной галереей. Три высокие, тесно пристав-
соединения юрисдикция Приказа каменных дел распростра-
ленные г^авы трижды сужаются. Сам храм и все ярусы глав
няется, и на украинские земли. Но так как объем строительства
хороша освещены окнами, обрамленными наличниками. В
был очень велик, то наряду с основной массой местных стро-
объёмно-пространственном решении отразились традиции ук-
ителей, работали русские мастера и даже ведущие архитекто-
раинской трехверховой, мпогозаломной церкви.
ры России. Вполне естественно, что приезжие мастера исполь-
зовали в работе новые приемы строительной техники и фор- Более распространенным типом храма являлся пятика-
мы, характерные для русской архитектуры того времени. мерный храм, образующий в плане крест, часто с дополнитель-
ными ячейками по углам, с центрической объемной динами-
Несмотря на то что приезжие мастера вкладывали в стро-
ческой композицией, завершающейся в большинстве случаев
ительство свою индивидуальность, нее же стиль, сформиро-
пятью или девятью верхами. Возводились такие храмы, как
вавшийся па Украине во второй половине XVII в., имел свои
правило, па хорошо обозреваемых со всех сторон местностях,
особенности, обладал устойчивой общностью конструктивных
что определило одинаковое построение фасадов.
и художественных черт, что дало полное основание назвать
его украинским барокко. Одной из причин,'послужившей раз- Старейшим зданием этого тшш является Николаевский
витию нового архитектурного стиля, стала то, что украинский собор в Нежине (1G58-1670 гг., архит, Г. И. Устинов). Конст-
народ разрушил практически все катплическис постройки и рукцию составляют пять широких восьмигранных барабанов,
дворцы ненавистных ему польских магнатов. Поэтому стано- перекрытых куполами с высокими традиционными заверше-
вится вполне понятно, почему возводящиеся здания не долж- ниями. Композиция здания имеет выраженную пирамидаль-
ны были повторять или напоминать католическое барокко. В ность. В пластике фасадов чет тех элементов, которые родни-
связи с этим украинское барокко быстро выработало свой ли бы их с московской архитектурой XVII в.
стилевые особенности, включая в себя некоторые черты рус- Спасо-Преображенекая церковь в Сорочинцах (1732 г.)
ской архитектуры, выразившиеся в характере декору. считается последним по времени памятником пятиглавых церк-
вей. Ее украшает великолепный декор, сохраняющий стиль
Новые города Приднепровья и Левобережья, в отличие от
украинского народного искусства.
европейских городов, соблюдавших регулярность улиц и тесное
Так как и на Украине, и в России работали украипо-рус-
расположение домов, носили усадебный характер. Б приднеп-
ские бригады строителей, то в культовом зодчество Украины
ровных городах был внедрен принцип древнерусской планиров-
присутствуют элементы пластики и декора русской архитек-
ки - радиалшо-порядковый, носивший живописный характер.
494 Культура

туры, а в России — композиционные черты украинской архи- Несколько иначе а XVIII в. развивалась барочная архитек-
тектуры, ярким примерам тому служит московская Надврат- тура в Приднепровье и Восточной Украине. Сюда новые веяния
ная церкпвь Новодевичьего монастыря. пришли вместе с петербургскими зодчими. Не еще до сотрудни-
чества с ними в украинской архитектуре О Х Д Т в прошлое при-
ТОЯ
В XVII—XVIII вв, в монументальном зодчестве Киева,
емы кирпичной пластики, мастера штукатуря- и украшают леп-
Левобережья Украины ярко проявились черты украинского
кой фасады зданий. Примером может служить великолепный
барокко. Это нашло выражение в типах, конструктивных осо-
декор трапезной и собора Выдубсцкого монастыря в Киеве.
бенностях, декоре. По главная особенность стиля — это нова-
торство, гармонично сочетающееся с традиционными компо- Вскоре Кево-Псчсрская лавра задумана строительство
зиционными приемами, чувство пропорции, раскрытие внут- большой колокольни. Для этого были привлечены иностран-
реннего пространства, не нарушающего внешних форм. нные мастера, В 1731 г. в Киев приезжает крупный петербург-
ский зодчий Иогаии-Готфрид (Иван Иванович) Шсдсль, и стиль
В XVIII в. в архитектуре Западной Украины продолжал
украинского барокко значительно меняется Так как Шед'ель
развиваться стиль барокко с чертами, характерными для поздне- 1
был воспитанником немецкой архитектурно: ! школы, то в еги
го барокко в архитектуре Италии, Польши и Австрии. К началу
творчестве проявлялась некоторая сухость сриамента.
XVIII в. резко усилилась католическая экспансия, и украинское
духовенство приняло унию. Католическая церковь держит в сво- Колокольня была самой высокой постройкой, ее высота
их руках всю общественную жизнь, во Львове, например, на 25 составляла 96,5 м. Такое массивное сооружение, впервые воз-
тысяч жителей приходится 40 костелов и католических монас- водимое на Украине, строилось по принципу ордерной аритек-
тырей. Здесь и в других городах Западной Украины работают туры. Нижний ярус в виде пьедестала, второй ярус выдержан
крупные зодчие того времени, которые сооружают ряд выдаю- в формах римско-дорического ордера, третий — ионического
щихся церковных и гражданских сооружений, в которые «забы- И четвертый — коринфского. Отсюда видно, что для строи-
вают* вносить национальные украинские черты. тельства колокольни была использована классическая схема
ордерной архитектоники, известная еще по зданию римского
В стиле западного барокко возводятся многочисленные
Колизея. В постройке наблюдаются лишь некоторые элемен-
костелы, например Львовский Николаевский костел (1739—
ты бирочного стиля: спаренные колонны, расхрепованные кар-
1745 гг.) с традиционной базиликальной структурой здания,
низы, очертания завершения главы. В строительстве коло-
костел Софии в стиле позднего барокко и пр.
кольни применена новая для того времени техника, в частно-
Наиболее ярким и ценным памятником барочной архи-
сти, были специально изготовлены цельные керамические ко-
тектуры того времени стало здание Доминиканского костела
ринфские капители, которые имели 154 см в зысоту и 140 см в
во Львове- Строился он по проекту Яна де Витте мастером
ширину. Сам Шедель сказал, что «сия звонница» единствен-
Мартином Урбанником 15 лет (1749—1764 гг.). План костела
ная и в Европе, и в России, другой такой нет.
эллиптической формы с капеллами по бокам. У здания плас-
тичный западный фасад с портиком и лукообразным фронто- т
Кроме возведения колокольни, Шенде. ь занимается стро-
ном. Здание венчает огромный купол на высоком барабане. ительством Брамы — западных ворот Софийского монасты
Интерьер Доминиканского костела величавый, торжествен- ря. Этот заказ он получил (1745 г.) от киев! кого митрополита
ный, украшен многочисленными скульптурами. Рафаила Забаровского. Брама является одним из лучших и
характернейших памятников украинского барокко XVIII в.
Наиболее плодотворно работал на Западной Украине Бер-
Над проездной аркой, оформленной колоннами коринфского
нард Меретин, который за сравнительно короткое время постро-
ордера, высится высокий, криволинейного очертания бароч-
ил храмы во Львове, Лопатине, Годинице, Буске, ратушу в Буча-
ный фронтон, покрытый нежным орнаментом, выполненным
че. Меретин в своем творчестве отдавал предпочтений скульпту-
украинскими мастерами.
рам, поэтому он в большинстве случаев работал со скульптором
И. Пинзелом. Меретип - мастер того направления позднего ба- Из работ Шсиделм следует также отметить Софийскую
рокко, в (расадах которого уже видится приближение классициз- колокольню, ставшую, как и Лаврская, одной из главных до-
ма. В 1746—64 гг. Меретин строит на холме юго-западной части минант Киева. Колокольня строилась довольно долго: в нача-
Львова одно из лучших зданий барочной архитектуры — собор ле XVIII в. был возведен первый этаж, в середине XVIII в.
святого Юра. В плане храма наблюдается уступчатая компози- были достроены второй и третий ярусы, увенчанные высокой
ция, преобладают плавные криволинейные очертания, просле- барочной главой, и уже в XIX в. был достроен четвертый ярус.
живаются традиции украинского зодчества. Четырехугольные, уменьшающиеся кверху ярусы колоколь-
ни покрыты изысканной лепной орнаментикой.
К выдающимся памятникам позднего барокко относится
Успенский собор Почаевского монастыря на Тернопольщине. В 1847 г. в Киеве начинается строительство Андреев-
Собор был возведен в 1771—83 гг. по проекту архитектора ской церкви —• архитектурного шедевра мирового значения
Готфрида Гофмана. Руководил строительством львовский мас- Место для возведения цверкви было выбрано не слу-
тер П. Полейовский. Собор поставлен на двухэтажной террасе чайно. На холме, доминирующем над Подолом, еще в начале
И прекрасно гармонирует с окружающей природой. Стройные, XIII в, была построена церковь, завершавшая перспективу
нарядные башни и фигурный фронтон, восьмигранный купол главной улицы Киева. Центрическая, объемная композиция
со световым фонарем, декор и белоснежный цвет стен создают нового здания предопределена с самого начала. Проект церк
жизнерадостный образ, далекий от монастырского аскетизма, ви выполнен великим Растрелли. Разрабатывая проект пост-
ройки, Растрелли впервые глубоко изучил и использовал ха-
В Черновцах сохранился интереснейший памятник, по-
рактерные композиционные особенности древнерусского зод-
строенный в 1767 г. на средства, отпущенные Екатериной П, -
чества. Андреевская церковь вписана в относительно неболь
что Рождественская церковь монастыря в предместье Гореча.
шое пространство и спроектирована так, чтобы со всех сторон
По плану и композиции церковь типична для украинского
на фоне неба законченно и легко воспринималась безупречная
Зодчества, По интересна она некоторыми отличиями: план бо
легкость и цельность растреллневской архитектоники. Общий
Лее вытянут, имеются нижний цокольный этаж и верхняя об
силуэт церкви стройный, устремленный вверх, увенчанный вы-
ходная по стенам галереи, наличествуют также бойницы.
Читая Монтеня 495

еокиы куполом, который венчается изящной барочной глав- Значительный вклад в украинскую архитектуру сделал
выдающийся русский архитектор А- В. Квасов. Он был из тех
кой. По диагонали подкупольного квадрата размещены четы-
мастеров, которые старались продолжить традиции петров-
ре башенки. Вместо с центральным куполом они составляют
ского барокко во времена расцвета пышного и напыщенного
традиционное для русских церквей пятиглавне. Бело-бирю-
растреллиейского стиля. А. В. Квасов приезжает на Украину
зовая, излюбленная Растрелли, гамма стен и колонн богато и
строить но заказу Разумовских сооор Богородицы в Козельце
празднично сочетается с золотом декора. В целом здание вы-
(1752—1763 гг.). По типу это поставленный па подклеть девя-
глядит невероятно праздничным, радостным, а его размеще-
тикамерный храм, завершающийся пятью верхами. Боковые
ние на вершине холма, завершающего крутой Андреевский
главы поставлены на угловые ячейки по диагонали (как а
спуск, создает своеобразную «направляющую» для взгляда,
Андреевской церкви). Но завершение глав, в отличие от Анд-
так что зритель.лоднимающийся по улице, невольно устрем-
реевской церкви, типично для украинской архитектуры. В
ляет глаза к храму, и тот символизирует точку устремления,
работе русского архитектора примечательно то, что сохране-
светлую и благую цель для странника.
ны традиции украинского зодчества, возможно, не без влия-
Одновременно с Андреевской церковью по проекту Рас-
ния заказчиков — Разумовских.
трелли в Киеве строится здание Императорского (Мариинско-
го) дворца. Архитектурным образцом для него служит подмос- Отдельно следует сказать о пространственной организа-
ции барочных ансамблей, особо ярко представленных в мона-
ковный дворец Разумовского, разработанный опять-таки Рас-
стырских комплексах. Такие ансамбли, как Киево-Печерская
трелли. Киевский дворец, к сожалению, сгорел в 1819 г., поэтому
лавра, Выдубецкий монастырь в Киеве, Троицкий монастырь
в настоящее время можно увидеть вновь отстроенное (1870 г.)
в Чернигове, поражают своей необыкновенной композицион-
архитектором К. Я. Маевским здание, выдержанное в стиле рас-
ной выетроенностью, асимметричной постановкой зданий, пла-
треллиевской архитектуры, украшенное барочной пластикой.
стикой форм, богатой лепкой фасадного декора и органиче-
Андреевскую церковь и дворец строил архитектор И. Ф. Ми-
ским единствам с окружающей природой.
чурин, работавший главным архитектором Москвы. Мичурин
Барокко — это стиль архитектурных ансамблей, Боль-
работал в Киеве со своей группой архитекторов и учеников,
шинство ансамблей киевских монастырей сложилось еще в
помогающей ему а строительстве. Ученики самостоятельно по-
древнерусский период, но окончательное их формирование
строили несколько объектов в Киеве. Так, заслуживает внима-
пришлось на эпоху расцвета барокко. Прежде всего возведен-
ния большое здание Софийской бурсы, возведенное Ф. Пано-
ные здания ансамблей штукатурят и белят, а древние здания
вым и М. Юрасовьш. Оно выполнено в стиле украинского ба-
подвергаются реставрации, их «одевают о барочную одежду^
рокко, выраженного в архитектурной пластике и высокой с за-
В композиции доминантами ансамблей становятся колоколь-
ломом крышей.
ни, монастыри окружаются стенами и башнями, которые уже
Настоящим шедевром барочной архитектуры Украины
не используются в военно-оборонительных целях, но являют-
является колокольня Дальних пещер Киево-Печерской лав-
ся органическими компонентами ансамблей- Такие архитек-
ры, построенная С. Д. Ковниром в 1754—1761 гг. Композици-
турные ансамбли создаются в Киеве, Чернигове, Переяславе,
онный эффект двухъярусной колокольни строится на контра-
Приднепровье и других областях Украины.
сте горизонтальных н вертикальных элементов. Фасады на-
При рассмотрении архитектуры Украины периода XVII-
сыщены пластикой, спаренными колонками, орнаментной лей-
XVIII вы. можно видеть, что широкое внедрение достижений
кой, докрывающей все плоскости фасадов. Колокольня за-
западной и русской архитектуры в украинскую не повлияло
вершается высокий барочной многоярусной «баней» и четырь-
на самобытность и традиции последней. Элементы барокко
мя конусовидными башенками. Вся архитектура колокольни
только выгодно подчеркнули ее особенности, национальный
отличается высоким профессионализмом. 13 1763—1768 гг.
колорит и непревзойденную красоту, Исторически сложилось
Ковнир строит колокольню Ближних пещер, по характеру ар-
так, что при содействии русских и западных мастеров на Укра-
хитектуры схожую с колокольней Дальних пешер, но без бо-
ине появился новый стиль — украинское барокко.

<<

стр. 31
(всего 40)

СОДЕРЖАНИЕ

>>