стр. 1
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Министерство образования Российской Федерации
Петрозаводский государственный университет




Е.М.Неёлов




ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ РУССКОЙ ФАНТАСТИКИ

учебное пособие по спецкурсу




Петрозаводск
2002
2

Оглавление



Введение . . . . . . . . . с.3

1 глава. О жанрово-обусловленных формах фантастики . с.10

2 глава. Фольклорный интертекст и фантастический мир . с.30

3 глава. Фольклорный интертекст и фантастический мир
(продолжение: анализ художественного текста) . с.74

Заключение . . . . . . . . с.123
3

Введение




В своих известных воспоминаниях о дореволюционном столичном
быте В.А.Гиляровский рассказывает о том, как в старой Москве
«пожарных, кроме борьбы с огнем, совали всюду. …Было и еще одно
занятие у пожарных. Впрочем, не у всех, а только у Сущевской части: они
жгли запрещенные цензурой книги.
– Что это за дым над Сущевской частью? Уж не пожар ли?
Не беспокойтесь, ничего, это «Русскую мысль» жгут»1.

У читателя, знакомого с современным миром фантастики, эта цитата
из В.А.Гиляровского сразу же вызывает в памяти классический роман
американского писателя-фантаста Р.Бредбери «451? по Фаренгейту», где в
полном соответствии с традицией, заложенной Е.Замятиным в романе
«Мы», изображен страшный автоматический бездуховный мир будущего,
в котором пожарные для того и служат, чтобы жечь любые – все до одной
– книги. Само по себе это сопоставление достаточно выразительно:
русское прошлое в нем оказывается американским будущим. Но сейчас
нас интересует другое: бесспорно, очерки В.А.Гиляровского и
фантастический роман Р.Бредбери никоим образом не связаны между
собой, они находятся в совершенно разных – и исторически, и
лингвистически, и культурологически – жанровых семантических
пространствах, которые, казалось бы, не могут пересекаться. Тем не менее,
как видим, парадоксальным образом связь возникает. Такого рода
межтекстовые связи в современном литературоведении обычно называют
интертекстуальными. О них и пойдет далее речь.
Однако здесь сразу же нужно сделать одну, на наш взгляд,
существенную оговорку. Как замечает И.И.Ильин, «концепция Кристевой


1
Гиляровский В.А. Москва и москвичи. М., 1979. С.164.
4

(стоящей у истоков теории интертекстуальности – Е.Н.)… быстро
получила широкое признание и распространение у литературоведов самой
различной ориентации. …Однако конкретное содержание термина
существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и
философских предпосылок, которыми руководствуется в своих
исследованиях каждый ученый. Общим для всех служит постулат, что
всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты»2.
Таким образом, отличительные признаки понятия
«интертекстуальность», – это, на сегодняшний день, – широкая
популярность и неопределенность, что, безусловно, легко может привести
к эрозии семантики, к бессодержательности термина (как это произошло
относительно недавно с бахтинским термином «амбивалентность»,
который употребляется столь часто и широко, что потерял всякий
смысл). Не случайно Ш.Шаадат заканчивает свой библиографический
обзор работ по интертекстуальности предостерегающими словами одного
из западных исследователей проблемы Х.Ф.Плетта: «Те исследователи,
которые всерьез следят за новейшими теоретическими достижениями в
своей области, используют интертекстуальность как обобщающий
термин для пополнения своего методологического и теоретического
арсенала. … Нет ничего хуже, когда исследователь использует этот термин
без предварительного критического анализа соответствующего понятия
только для того, чтобы выглядеть современным. Интертекстуальность
стала модным словом – такова оборотная сторона медали»3.
Помня об этих справедливых словах, постараемся определить, что
мы будем понимать под «интертекстуальностью» в нашем учебном
пособии.
Интертекстуальность – это, условно говоря, «диалог книг»,
порождающий интертекст. Ведь художественное произведение, как
давно известно, можно уподобить живому организму. И, как все живое,
2
Ильин И.И. Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной
Европы и США):концепции, школы, термины. М., 1999. С.207.
3
Шаадат Ш. Новые публикации по интертекстуальности // НЛО. 1995. №12. С.344.
5

художественное произведение с течением времени тоже меняется,
читатели могут в нем обнаружить новые смыслы, ранее незаметные. И
когда в читательском сознании встречаются разные книги, то они могут
наглухо замкнуться в себе, как бы не замечая присутствия друг друга, а
могут и вступить в диалог, обнаружить какую-то родственность (о которой
авторы и не подозревали) и зазвучать по-новому.
Интертекстуальный анализ, как афористически заметил
А.К.Жолковский, всегда подразумевает «характерный исследовательский
жест – «А что, если прочитать текст А с текстом Б в руках?!»»4
При этом ясно, что текст А с текстом Б в руках можно читать по-
разному, что обуславливает разные типы и уровни интертекстуальности.
Подробный анализ этих типов и уровней представлен в монографии
И.П.Смирнова «Порождение интертекста», в которой подчеркивается, что
«интертекстуальность – это слагаемое широкого родового понятия, так
сказать, интер<…>альности, имеющего в виду, что смысл
художественного произведения полностью или частично формируется
посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве
того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в
предшествующей литературе»5.
Какие возможности открывает интертекстуальный метод?
Плодотворность всякого метода, по словам А.К.Жолковского, «измеряется
не только его логической обоснованностью, но и богатством намечаемых
им исследовательских перспектив. … Итертекстуальный подход, далеко не
сводясь к поискам непосредственных заимствований и аллюзий, открывает
новый круг интересных возможностей. Среди них: сопоставление
типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений) как
вариаций на общие темы и структуры; выявление глубинной
(мифологической, психологической, социально-прагматической)
подоплеки анализируемых текстов; изучение сдвигов целых
4
Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. Сборник статей. М., 1992, с.7.
5
Смирнов В.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из
творчества Б.Л.Пастернака.) СПб, 1995, с.11.
6

художественных систем, в частности, ожидание творческой эволюции
автора как его диалога с самим собой и культурным контекстом и так
далее»6. Мы в дальнейшем в той или иной степени затронем весь этот
комплекс проблем, кроме, пожалуй, последней.
Дело в том, что «описание творческой эволюции автора как его
диалога с самим собой» находится, на наш взгляд, на самой границе круга
проблем, сведенных с концептом интертекста (а зачастую и за границей).
Теоретики интертекстуальности, не отрицая важной роли субъективного
авторского начала в создании интертекста, тем не менее более почетное
место отводят некоему общему (для всех), бессознательно –
коллективному началу: «Термин «интертекстуальность», введенный
Ю.Кристевой, всегда подразумевает бессубъектный диалог текстов»7. В
свое время Ролан Барт говорил об этом так: «Всякий текст есть между-
текст ( то есть, интертекст-Е.Н.) по отношению к какому-то другому
тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста
есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний»
соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из
анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных цитат– из цитат без
кавычек»8.
Это классическое определение интертекстуальности в полной мере
подходит, как нам кажется, лишь для одного ее типа –
интертекстуальности фольклорно-мифологической (во всех других
случаях оно может быть принято лишь с оговорками). Ведь именно
фольклорный текст в буквальном смысле слова образуется из анонимных,
неуловимых и вместе с тем уже читанных (точнее, слышанных) цитат без
кавычек. Поэтому фольклорный интертекст литературы (и особенно
русской в силу активности фольклорного сознания в ее «золотой век»)
является базовым.

6
Жолковский А.К. Блуждающие сны. С.4.
7
Neuber W. Topik und Intertextualit?t // Intertextualit?t in der Fr?hen Neuzeit. Frankfurt am Mein; Berlin;
Bern; New York; Paris;Wien, 1994, S.253.
8
Барт Р. От произведения к тексту//Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989, с. 418.
7

М.М.Бахтин, на идеи которого опиралась Ю.Кристева, создавая
теорию интертекстуальности, свою последнюю работу – заметки о
методологии гуманитарных наук – заканчивает утверждением о том, что
«нет ничего абсолютного: у каждого смысла будет свой праздник
возрождения»9. Именно фольклорный интертекст литературы как раз и
обеспечивает «праздник возрождения» каждого смысла и поэтому может
считаться базовым, исходным, первичным.
Размышляя над проблемой диалогического контекста,
порождающего различного рода интертексты, М.М.Бахтин пишет: «Даже
прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда
не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными)
они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего,
будущего развития диалога. В любой момент развития диалога
существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в
определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они
снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде10. По
мысли М.М.Бахтина, этот процесс продуктивен прежде всего в ситуации
«большого времени». Необходимо различать, замечает ученый, «малое
время (современность, ближайшее прошлое и предвидимое, желаемое
будущее) и большое время – бесконечный и незавершенный диалог, в
котором ни один смысл не умирает»11.
Применительно к истории русской словесности ситуация «большого
времени» возникает, надо полагать, по преимуществу в бесконечном и
незавершенном диалоге фольклора и литературы. Фольклор, отражающий
состояние мира, и литература, выражающая его изменчивость, в свое
бесконечном (на всех этапах развития литературы) диалоге создают
интертекстуальную смысловую перспективу, уходящую даже не просто в
«большое время», но и за его пределы, в «вечное время», что, собственно,

9
Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
М.,1979, с. 373.
10
Там же, с. 373.
11
Там же, с. 372.
8

уже отмечено в фольклористике. В этом смысле если и не все, то многие
из современных фольклористических исследований, посвященных
проблеме «фольклор и литература», можно рассматривать как некое
практическое (иногда даже независимо от субъективных намерений
авторов) приложение общеметодологических идей М.М.Бахтина к самой
перспективной для создания ситуации «большого времени» области
фольклорно-литературных взаимосвязей в их интертекстуальном аспекте.
Примером исследования такого рода является известная монография
Д.Н.Медриша «Литература и фольклорная традиция». Один из главных
тезисов этой работы сформулирован автором следующим образом:
«Можно утверждать, что в определенном смысле фольклорная традиция
оказывается более продуктивной в литературе, нежели в фольклоре»12.
Выражение «в определенном смысле», на наш взгляд, следует читать как
«в бахтинском смысле», ибо фольклорная традиция более продуктивна в
литературе потому, что именно в диалоге устной и письменной
художественных систем и происходит новая активизация старых
«меняющихся смыслов», что и порождает фольклорный интертекст
русской литературы и делает его базовым.
Изучение этого фольклорного интертекста русской литературы
представляет собой поистине неисчерпаемую тему. Поэтому наше учебное
пособие посвящено лишь одному, но, как представляется весьма важному,
ее фрагменту. Среди различных фольклорных жанров в
интертекстуальном плане особо выделяется сказка, в которой уже Пушкин
проницательно увидел «как бы синтез всех элементов фольклора»13.
Сказка оказала огромное влияние на литературу и в генетическом (так,
Е.М.Мелетинский отмечает «исключительное значение сказки и
сказочности, включая сюда и мифологический фон для формирования
романа»14), и в типологическом планах. Поэтому есть возможность (и
необходимость) особо выделить в общем фольклорном интертексте
12
Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980, с.245.
13
Азадовский М.К. История русской фольклористики. Т. I,М.,1958, с. 253.
14
Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М., 1983, с.275.
9

уровень фольклорно-сказочного (сказочно-волшебного прежде всего)
интертекста русской литературы.
Фольклорно-сказочный интертекст весьма важен для понимания
русской литературы (от средневековой агиографии до Пушкина и от
Пушкина до современных постмодернистов), но в открытом и усиленном
виде он проявляет себя прежде всего в тех жанрах русской литературы,
которые генетически и /или типологически непосредственно восходят к
фольклорной волшебной сказке,– в жанрах фантастических15. При этом
надо подчеркнуть, что речь идет не столько о выявлении «источников» и
«заимствований», сколько о сопоставлении жанров и текстов,
спроецированных на это фольклорно-литературное сопоставление (этот
тип интертекстуальности иногда называют архитекстуальностью). Многие
авторы работ в области интертекстуальности, как подчеркивает
И.П.Смирнов, исходят из того, что «в отличие от теории заимствований и
влияний, новый (интертекстуальный – Е.Н.) метод учитывает и ставит во
главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе
от текста к тексту и сообща подчиненные некоему единому смысловому
заданию»16. Как можно полагать, это задание и состоит именно в новом
рождении «старых смыслов».
Именно этому интертекстуальному процессу («фольклорная
волшебная сказка – литературная фантастика») и посвящено учебное
пособие.
Главная мысль, которую мы попытаемся доказать, состоит в том, что
фантастика изначально интертекстуальна по своей природе.
Начинать это доказательство необходимо с характеристики типов
литературной фантастики и выяснения ее поэтической природы,
подкрепив его затем примерами конкретного анализа.




15
Об имманентном фольклоризме фантастики см. нашу могографию «Волшебно-сказочные корни
научной фантастики (Л., 1986).
16
Смирнов И.П. Порождение интертекста, с.11.
10

1 ГЛАВА


О ЖАНРОВО-ОБУСЛОВЛЕННЫХ ФОРМАХ ФАНТАСТИКИ


I
Фантастика – одно из древнейших свойств искусства слова. Она, как
известно, родилась тогда, когда родилась фольклорная, прежде всего
волшебная, сказка. Изображение принципиально невозможного в
реальности – а именно такое изображение составляет первоначальную
сущность фантастического – впервые (как особая поэтическая система)
было разработано в жанровой парадигме фольклорно-сказочной
семантики, воплощенной в специфическом корпусе сюжетов, восходящих,
в конечном счете, к первобытному мифологическому наследию (но уже
существенно переосмысляющих его с немифологических позиций).
Из этого исторического корня и вырастает многоцветное дерево
литературной фантастики. У него два ствола: можно, с одной стороны,
говорить о фантастике, обусловленной замыслом того или иного писателя
(и тогда она – факт его творческой биографии, следствие особенностей его
таланта и писательской индивидуальности), а с другой – в литературе
появляются жанры, в которых фантастика присутствует независимо от
желания автора, она предопределена самими требованиями жанра. В
первом случае фантастическое носит факультативный характер (писатель
волен использовать или не использовать фантастическую сюжетику и
образность в своем произведении: он это решает сам в соответствии с
замыслом), во втором же – фантастика жанрово обусловлена и в этом
качестве она не зависит от воли автора (написать фантастический роман
без фантастики нельзя).
Сходство и различие этих двух типов фантастики –
общелитературной и жанрово-обусловленной – отражается и в
соответствующих характеристиках эстетической сущности
фантастического. Самое простое и в то же время научно точное
11

определение дал И.Анненский в речи, прочитанной на годичном акте
гимназии Гуревича 15 сентября 1890 г.: «Что такое фантастическое?
Вымышленное, чего не бывает и не может быть»17. При всей нарочитой
«наивности» этой формулировки в ней точно схвачено главное отличие
фантастики от фантазии (то есть, «продуктивного воображения»18),
способностью»19,
которая, являясь «ведущей художественной до
известной степени сопровождает, по словам В.Вундта, «все содержание
сознания»20. Фантастическое при таком понимании оказывается одной из
разновидностей художественного вымысла, связанной с изображением
принципиально невозможного в реальной действительности. Поэтому
«критерий фантастического – объективная действительность, которая
позволяет определить принадлежность данного явления либо к реальному
миру, либо к фантазии человека. В строгом смысле фантастическое
невозможно в объективном мире, но вполне допустимо в искусстве»21.
Однако здесь возникает опять же «наивный» вопрос» а что,
собственно, мы понимаем под «реальной действительностью»? Что можно
однозначно отнести к области реальных фактов, исторических событий, а
что – к миру фантастических образов? Ведь, по словам современного
философа, «в своей фундаментальной сути событие есть великая тайна,
неподвластная человеческому уму в не меньшей степени, чем тайна истока
Мира или сущности Бога и человека»22. И поэтому, как ни удивительно,
но «можно показать сходство многих исторических событий со
структурами волшебной сказки»23. Б.А.Успенский, опираясь на идеи
П.А.Флоренского, вообще допускает «аналогию между восприятием сна»24
и реальностью исторических событий, подчеркивая, что «исторический

17
Анненский И. О фориах фантастического у Гоголя // Анненский И. Книга отражений. М., 1979,с.207.
18
Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики.Вып.6. М., 1964, с.91.
19
Гегель Г.Ф. Эстетика. Т. I. М.,1968, с.292.
20
Вундт В. Миф и религия. СПб, 1913, с.43.
21
Захаров В. Условность и фантастика //Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск,
1986, с,49.
22
Еременко А.М. Событие текста // Человек. 1995, №3, с.39.
23
Там же, с.37.
24
Успенский Б.А. История и семиотика // Успенский Б.А. Избранные труды, Т.I. Семиотика истории.
Семиотика культуры. М.,1994, с.15.
12

опыт – это не только реальные знания, которые постепенно откладываются
(накапливаются) во времени, по ходу событий, в поступательном
движении истории, а те причинно-следственные связи, которые
усматриваются с синхронной (актуальной для данного момента) точки
зрения. (…) Таким образом, прошлое переосмысляется с точки зрения
меняющегося настоящего. История в этом смысле – это игра настоящего и
прошлого»25. Постоянная игра настоящего и прошлого, осуществляемая
самой «реальностью», предопределяет историческую относительность
фантастического26. В современной культуре «общее отношение факта к
фантастике», по справедливому замечанию Е.Тамарченко, «строится
неоднозначно: как неснимаемая проблема без окончательных готовых
решений»27.
Однако искусство, обращаясь к миру фантастики, вынуждено как-то
решать и снимать эту нерешаемую,но и неснимаемую проблему. И здесь в
принципе врзможны два пути. Первый, более характерный для жанрово-
обусловленной фантастики, связан с заключением своеобразного договора,
второй же предполагает не снятие проблемы путем «договора», а,
напротив, подчеркнутую актуализацию двусмысленности
противопоставления «факта» и «фантастики»28.
В первом случае ответ на вопрос, «что является фантастическим, а
что нет, зависит от общих культурных представлений общества в
конкретный исторический момент»29. При этом существенно подчеркнуть,
что эти представления, как правило, манифестируются в самом
художественном тексте (в фантастике ХIX в. иная норма «возможного»
и,соответственно, «невозможного», нежели в романах братьев
Стругацких,С.Лема, А.Кларка, К.Саймака. Думается, именно этот аспект
проблемы подчеркивает дефиниция Ю.М.Лотмана: «Деформацию,
25
Там же, с.14-15.
26
Есть основания полагать, что сфера фантастики в ходе истории неуклонно расширяется, и в то же
время фантастический образ всегда остается таковым. См. подробнее: Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные
корни научной фантастики. Л., 1986, с.32-36.
27
Тамарченко Е. Факт и фантастика // Поиск-90. Пермь,1990,с.368.
28
См. об этом подробно: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.,1997.
29
Сапаров О. Фантастиката като литература. София, 1990, с.6.
13

вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту,
следует отличать от деформации как следствия фантастики. (…)
Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормыйй
условности»30. Ясно, что прежде, чем нарушать принятую в тексте норму
условности, ее нужно создать. В общелитературной фантастике и создание
нормы условности, и мера ее нарушения (например, в «Пиковой даме»)
определяется творческой индивидуальностью писателя (который при этом,
естественно, учитывает представления эпохи), в жанрово-обусловленной –
задается самой жанровой традицией. Поэтому установка на вымысел –
«первичный,основной признак сказки как жанра»31, и научной фантастики
– тоже.
В фольклорной волшебной сказке был вполне отработан и сам
механизм создания фантастического. Он связан с резким
противопоставлением точек зрения героев и слушателей асказки на
возможность-невозможность фантастического мира. Мир сказки может
быть назван чудесным только с точки зрения слушателя, с точки зрения
героя, как уже давно замечено в фольклористике, «элемент чудесного в
явление»32.
сказке составляет обычное, никого не удивляющее
Современный исследователь подчеркивает,что мир «при взгляде на него
«изнутри» (как бы глазами героя) оказывается совершенно нечудесным»33.
Таким образом, точки зрения героев сказки («изнутри») работает на
создание иллюзии достоверности (и эта иллюзия усиливается в научной
фантастике), а точка зрения слушателей-читателей («снаружи») исходит из
установки на вымысел. В этом смысле иллюзия достоверности и вся в
целом точка зрения «изнутри» как бы компенсирует отсутствие
буквальной веры слушателей в изображаемые события.
Словом, слушатель сказки не верит в реальную возможность
изображаемых событий, и его опыт укрепляет его в этой позиции,а герой
30
Лотман Ю.М. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. Т.У.
Тарту, 1971, с.286-287.
31
Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М.,1963, с.24.
32
Бахтин Н.Н. К вопросу о происхождении сказки //педагогическая мысль, 1918, № 3-4, с.63.
33
Неклюдов С.Ю. Чудо в былине // Труды по знаковым системам. Т.IУ. Тарту, 1969, с.147.
14

верит и его опыт подтверждает правомерность этой веры «внутри» сказки.
Точки зрения противоположны, как полюсы магнита, но из этого
столкновения «веры» и «неверия» слушателя рождается то, с чего,
собственно и начинается художественное восприятие – ДОВЕРИЕ: герой
говорит «да» (и он прав своем мире), слушатель говорит «нет» (и он тоже
прав в своем, реальном мире), и из этого столкновения «да» и «нет»
рождается не слепая вера или ее оборотная сторона – слепое неверие. а
доверие к судьбе героя в мире, в котором он живет.
Итак, можно дать еще одно определение фантастики: она возникает
тогда, когда возникает несовпадение, расхождение, точек зрения
«изнутри» («глазами героя») и «извне» («глазами слушателя-читателя») на
возможность или невозможность изображаемого художественного мира.
Если же точки зрения совпадают, фантастика исчезает. Поэтому, по
справедливому замечанию Л. Парпуловой. «поэтическое или
аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики»34.
В жанрово-обусловленных формах фантастического этот эффект (в
чем наглядно и проявляется общественный договор») поддерживается еще
и тем, что точки зрения «извне» и «изнутри» лишены подвижности, они
закреплены совершенно однозначно самими условиями жанра.
В общелитературной фантастике жесткая фиксированность точек
зрения может сниматься, что не уничтожает их противопоставления, но
делает его зыбким, мерцающим, неустойчивым. Это и позволяет
актуализировать нерешаемую проблему соотношения «факта» и
«фантастики» в качестве того, что Ф.М.Достоевский назвал (по поводу
пушкинской «Пиковой дамы») «верхом искусства фантастического»35, и
что восходит, в конечном счете, к идеям Жан-Поля. В этом случае
читатель уже не может однозначно сказать ни «да», ни «нет», и именно эта
неопределенность завуалированность фантастики становится основой
эстетической реакции. В.Н.Топоров отмечает, что Ф.М.Достоевский

34
Парпулова Л. Българските вълшебни приказки. Въведение в поэтиката. София, 1978, с.17, прим.5.
35
Достоевский Ф.М. Письма. Т. !У. М., 1959, с.178.
15

«близко подходит к тому пониманию фантастического, которое позже
было сформулировано В.Соловьевым… («Вот окончательный признак
подлинно фантастического: оно никогда не является, так скаать, в
обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать
принудительной веры в мистический смысл жзненных происшествий, а
скорее должны указывать намеками на него. В подлинно фантастическом
всегда остается формальная возможность объяснения из обыкновенной
связи явлений, причем однако это объяснение окончательно лишается
внутренней вероятности»)»36.
В формулировке В.Соловьева главное как раз и связано с
утверждением относительности и двусмысленности противопоставления
«факта» и «фантастики», и эта относительность легко обнаруживается в
русской общелитературной фантастике Х1Х в. (охотно, как известно,
использовавшей творческий опыт Гофмана).
При этом важно, что определение В.Соловьева мало подходит для
жанрово-обусловленных форм фантастики, что, кстати и отмечали
исследователи этих форм, сталкиваясь с подобными соловьевской
характеристиками фантастического. Так, напрмер, Ю.Ханютин, приведя
цитату из монографии Ц.Тодорова «Введение в фантастическую
литературу»: «Фантастика – это сомнение, которое испытывает человек,
знающий законы реальности, перед лицом события, кажущегося на
первый взгляд сверъестественным», далее замечает: «Данное определение
интересно и весьма спорно. Хотя бы потому, что исключает из фантастики
всю фантастику научную, где как правило, нет места двусмысленности»37.
Заметим, что определение Ц.Тодорова исключает и волшебно-сказочную
фантастику, но при этом его трудно назвать спорным, ибо формулировки,
подобные только что процитированным, просто отражают другой,


36
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995,
с.222,254, прим. 95.
37
Ханютин Ю. Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства // Жанры кино. М.,
1979, с.191-192.
16

противоположный фольклорной сказке и восходящим к ней литературным
жанрам опыт решения проблемы «факт и фантастика».


II
Итак, можно говорить о фантастике общелитературной (и мало кто
из русских писателей ХIХ-ХХ вв. не отдал ей дань!) и фантастике
жанрово-обусловленной . Последняя и составит предмет наших
дальнейших рассуждений. Сразу же надо оговориться, что термин «жанр»,
до сих пор вызывающий споры, в этих рассуждениях будет употребляться
с известной долей условности. Мы будем исходить из
общеупотребительного представления о том, что жанры определяются
общностью и единством поэтической системы (в пропповском смысле
слова). Разная степень и разное качество этих общности и единства
объясняют и различие между родственными жанрами, и в то же время
позволяют их объединять в те или иные единые жанровые системы. С этой
точки зрения волшебная сказка, сказка о животных, новеллистическая
сказка и другие – самостоятельные фольклорные жанры, входящие в
общую жанровую систему, которую представляет народная сказка в
целом. Одним из главных факторов, придающих единство всей
фольклорно-сказочной системы, является наличие фантастики как
главного условия жанра.
В русской литературе процесс роста фантастики уже отчетливо
заметен на рубеже ХVII-ХVIII вв., и связан он как раз с активным
взаимодействием фольклорной сказки с различными повествовательными
структурами. Жанрово же обусловленная фантастика впервые появляется,
когда литературная сказка в 30 г. ХIХ в. приобретает в творчестве
Пушкина статус жанра, после чего, так сказать, задним числом, довольно
многочисленные сказочные тексты ХVIII в. тоже получают
соответствующую жанровую дефиницию. Вслед за литературной сказкой
(и отчасти одновременно с процессом ее жанрового становления) в ХIХ в.
начинают появляться и научно-фантастические произведения, однако как
17

особый жанр научная фантастика в России оформится только в первой
половине ХХ в., и лишь после такого оформления произведения, скажем,
В.Одоевского, М.Михайлова, К.Случевского, В.Брюсова будут осознаны
как входящие в состав русской научной фантастики. (Говоря об истории
русской научной фантастики, нужно, конечно, учитывать и
жанрообразующее воздействие творчества Ж.Верна и Г.Уэллса, весьма
популярных в России). Жанр, оказывается, может быть старше себя
самого: родившись и встав на ноги, он начинает отбрасывать своего рода
интертекстуальную тень в прошлое, в котором происходит, так сказать,
кристаллизация различных разрозненных текстов в новом жанровом
пространстве, которое еще не существовало в эпоху создания таких
текстов. На руской почве подобная судьба, вероятно, ожидает третью
разновидность жанрово-обусловленной фантастики – фэнтэзи,
своеобразную «сказку для взрослых». В отличие от литературной сказки и
научной фантастики, имеющих давнюю традицию в нашей литературе,
фэнтэзи популярна в западных литературах, где она развивается по
меньшей мере уже в течение столетия. В первой половине 90-х гг.
огромное количество самых разных переводных произведений в духе
фэнтэзи появляется на столе читателя, и вместе с ними в русскую
«промежуточную» (между фольклором и классикой) культуру приходит
еще одна разновидность массовой литературы, использующей жанрово-
обусловленную фантастику.
Итак, научная фантастика, литературная сказка и отчасти фэнтэзи –
фантастики38.
три разновидности жанрово-обусловленной Эти

38
О научной фантастике см.: Гуревич Г. Карта страны фантазий. М., 1967; Бритиков А.Ф. Русский
советский научно-фантастический роман. Л., 1970; Бритиков А.Ф. Проблемы изучения научной
фантастики // Русская литература. 1980, № I; Ревич В.А. Не быль, но и не выдумка. Фантастика в
русской дореволюционной литературе. М., 1979, Кагарлицкий Ю.И. Что такое фантастика? М., 1973;
Тамарченко Е.Д. Социально-философский жанр современной научной фантастики:Автореф. канд. дисс.
Донецк, 1970; Брандис Е. Научная фантастика и чеорвек в сегодняшнем мире // Вопросы литературы,
1977, № 6; Урбан А. Фантастика и наш мир. Л., 1972; Парнов Е. Зеркало Урании. М., 1982; Чернышева
Т.А. Природа фантастики. Иркутск, 1984; Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной
фантастики.Л., 1986; В мире фантатстики. М., 1989; Осипов А.М. Библиография фантастики. Опыт
историко-аналитической характеристики. М., 1990.
О литературной сказке см.: Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Изв. АН
СССР. Сер. лит. и яз. Т. 36, 1977, №3; Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении
18

разновидности, по аналогии с фольклорной сказкой, можно рассматривать
как самостоятельные жанры, объединенные в общую и единую систему.
Что объединяет и что разъединяет эти близкие, но не тождественные
литературные жанры?
Прежде всего их объединяет само наличие фантастики в ее
фольклорно-сказочной форме, парадоксальным образом сохранившейся в
современной литературе (потому-то и можно говорить о единой жанровой
системе).
Дело в том, что в фольклорной волшебной сказке фантастика носит
твердый, сугубо определенный (не оставляющий у слушателя или
читателя сомнения в «невозможности» изображаемого) характер. Это, по
фантастика39.
терминологии В.Н.Захарова, условная Условность
фольклорно-сказочной фантастики определяется уже тем, что слушатель
или читатель всегда проводит четкую и однозначную границу (часто
просто эмпирически) между чудесным миром волшебной сказки и миром
бытовой и исторической реальности. Эта граница как бы закрывает, о-
граничивает сказочное действие, что делает сам жанр сказки жестко
закрытым (поэтому бесполезно спрашивать, что было до начала
фольклорно-сказочного волшебного действия и что будет после его
окончания). Такая жесткая закрытость и позвляет внутри сказочного мира
изображать фантастику как норму этого мира. «Метод подачи чудесного


последнего десятилетия // Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1979; Лупанова И.П. Русская народная
сказка в творчестве писателей первой половины ХIХ в. Петрозаводск, 1959; Леонова Т.Г. Русская
литературная сказка ХIХ века в ее отношениии к народной сказке (поэтическая система жанра в
историческом развитии). Томск, 1982; Неёлов Е.М. О категориях волшебного и фантастического в
современной литературной сказке // Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск,
1974; Неёлов Е.М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987; Липовецкий М.Н. Поэтика
литературной сказки. Свердловск, 1992; Краснова Т. В ладу со сказкой (традиции фольклорной сказки в
творчестве русских писателей ХХ в.) Иркутск, 1993; Проблемы детской литературы. Петрозаводск,
1976,1979,1981, 1987,1989, 1992, 1995, 1999, 2001.
О фэнтэзи см.: Арбитман Р. Капитан Фьючер в стране большевиков // Знамя. 1993, №8; Неёлов
Е.М. Заметки на тему «сказка и современность» // Проблемы детской литературы и фольклор.
Петрозаводск, 1995. Помимо названных основных разновидностей жанрово-обусловленной фантастики
существуют и другие формы (например, различные фантастические триллеры и проч.), но они с
фольмальной точки зрения не образуют строго очерченную жанровую общность и легко могут быть
отнесены к одной (или к нескольким, как в романах С.Кинга, Д.Кунца, К.Баркера) их указанных трех
основных групп.
39
Захаров В.Н. Условность и фантастика: взаимоотношение категорий // Жанр и композиция
литературного произведения. Петрозаводск, 1986, с.51.
19

как действительного, реализация фантастики, – все это характерные
моменты русского сказочного повествования»40. А это, в свою очередь,
создает ощущение его реалистичности, что уже неоднократно отмечалось:
«Чудесное сказки есть чудесное могучих сил природы; в собственном
смысле оно нисколько не выходит за пределы естественности»41;
«…фантастика фольклора – реалистическая фантастика: она ни в чем не
выходит за пределы реального, материального мира»42, и поэтому, «как ни
парадоксально, но фантастика – первое порождение реализма»43.
Однако, следует еще раз подчеркнуть, что фольклорно-сказочная
фантастика (по только что процитированным буквально совпадающим
словам А.Афанасьева и М.Бахтина) не выходит за пределы
естественности, за пределы здешнего реального, материального мира лишь
потому, что она, как мы отметили, ограничена этим миром и тем самым
отграничена от него. Поэтому волшебно-сказочный фольклорный мир
оценивается как чудесный только слушателем или читателем, герои же
фольклорной сказки рассматривают свой мир (при всех его Змеях
Горынычах, Кощеях Бессмертных, коврах-самолетах, молодильных
яблоках и проч.) как вполне обыденный, не чудесный. Точки зрения героев
сказки и слушателей на возможностбь или невозможность происходящего
не совпадают и из этого столкновения («да» - «нет») рождается новая
позиция «если», по замечанию Д.Н.Медриша, «того самого «если»,
который делает мир волшебной сказки таким устойчивым, цельным и
осязаемым»44.
Таким образом, «реалистическая», но «условная» фантастика
волшебной сказки порождает реальность сказочного мира, но таковой она
осознается лишь в пределах текста, это особая, сказочная реальность.
Общелитературная фантастика, первоначально усваивая сказочную
реальность фольклорного типа, довольно быстро уходит от нее,
40
Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины ХIХ века, с.97.
41
Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т.I. М., 1865, с.55.
42
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.300.
43
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с.84.
44
Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики. Саратов, 1980, с.70.
20

вырабатывая уже собственно литературные способы «параллелизма
фантастического и реального», создающие противоположную, более того,
абсолютно противопоказанную народной сказке «завуалированную
(неявную) фантастику»45. Фантастика Пушкина, Гоголя, Достоевского при
всех индивидуальных отличиях «эволюционировала от подчеркнуто
условных к завуалированным формам фантастического»46, и на фоне этой
эволюции фольклорный принцип сказочной реальности зачастую уже
казался устаревшим, наивным, изжитым, преодоленным большой
литературой. Однако эстетический потенциал этого принципа не исчез, он
сохранился и даже упрочился в жанрово-обусловленных формах
литературной фантастики, что и активирует фольклорно-сказочный
интертекст.
Фольклорные особенности сказочной реальности и определяет
своеобразие фантастического в научной фантастике, литературной сказке,
фэнтэзи. А это, в свою очередь, означает активизацию и других аспектов
фольклорной волшебно-сказочной поэтики в интересующих нас жанрах. В
частности, знаменитая «формула сказки», открытая и обоснованная
В.Я.Проппом, приобретает фундаментальное интертекстуальное значение
в сюжетике научной фантастики, литературной сказки и фэнтэзи. Это и
понятно, ведь «все, что попадает в сказку, подчиняется ее законам»47. В
огромном, если не подавляющем количестве научно-фантастических и
литературно-сказочных произведений бесконечно варьируется (с разной
степенью отчетливости) пропповская схема развития сказочного действия.
Ей так или иначе подчиняются, скажем, многие научно-фантастические
романы Ж.Верна, Г.Уэллса, почти все романы А.Беляева (особенно
«Человек-амфибия»48),В.Обручева, А.Толстого, многие произведения А. и

45
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978, с.59.
46
Захаров В.Н. Фантастическое как категория поэтики Достоевского семидесятых годов // Жанр и
композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1981, с.53.
47
Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969, с.102.
48
На первый взгляд при безусловном присутствии сказочных мотивов, определяющих развитие действия
в беляевском романе (подробно см. об этом: Неёлов Е.М. Фольклорная волшебная сказка и научная
фантастика: анализ художественного текста. Петрозаводск, 1986, с.59-78), финал «Человека-амфибии»
кажется несказочным: Ихтианр навсегда уходит в море. Однако дочь писателя вспоминает в своих
21

Б. Стругацких (от «Страны багровых туч» до «Жука в муравейнике»);
логика фольклорной «формулы сказки» легко обнаруживается и в
повестях-сказках А.Толстого («Золотой ключик»), А.Волкова
(«Волшебник Изумрудного города»), Э.Успенского («Вниз по волшебной
реке»), романах-фэнтэзи Р.Хайнлайна («Дорога славы»), У.Ле Гуин
(«Волшебник Средиземья»), Д.Р.Толкиена («Властелин колец»).
Собственно, так и должно быть. В.Я.Пропп подчеркивал, что
«можно самому создавать новые сюжеты искусственно в неограниченном
количестве, причем все эти сюжеты будут отражать основную схему, а
сами могут быть непохожими друг на друга»49. (В жанрово-обусловленных
формах литературной фантастики так поступать писателя заставляет,
конечно, не чтение трудов ученого, а необычайно крепкая и прочная
архитекстуальная память жанра). Не случайно, Е.М.Мелетинский
замечает, что «после фольклора наиболее проницаемым объектом для
семиотики (в том ее понимании, которое восходит к пропповским идеям –
Е.Н.) оказалась массовая литература и поэтика традиционных жанров»50.
Думается, активизация фольклорно-сказочных принципов поэтики,
обусловленных «сказочной реальностью» фантастики, в литературной
сказке и фэнтэзи достаточно очевидна в силу единой сказочной природы
жанров. Менеее заметно это в научной фантастике, но и поэтика жанра, и
анализ конкретных произведений убеждает в том, что у научной
фантастики безусловно волшебно-сказочные корни51.
Итак, наличие «сказочной реальности» фольклорного типа
объединяет интересующие нас жанры в единую общую систему.
А что их разъединяет?


мемуарах, что А.Р.Беляев придумал продолжение романа, которое охотно рассказывал друзьям и в этом
продолжении все заканчивается, как и полагается в фольклорной волшебной сказке, свадьбой добрых
героев. «Ихтиандр добрался до старого друга профессора Сальватора. Там Ихтиандр встретил такую же,
как он, девушку, и они поженились» ( Беляева Светлана. Звезда мерцает за окном… // Фантастика-84,
М., 1984, с.331).
49
Пропп В.Я. Морфология сказки, с.101.
50
Мелетинский Е.М. К вопросу о применении структурно-семиотического метода в фольклористике //
Семиотика и художественное творчество. М., 1977, с.166-167.
51
Подробно см.: Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике // Вопросы литературы. 1977,
№I; Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики.
22

Фольклорная волшебная сказка выражает, как известно,
патриархальное крестьянское мироощущение (с многочисленными
реликтами первобытности). Естественно, что возникшие в новое и
новейшее время жанрово-обусловленные формы фантастики
манифестируют уже иные типы отношения человека к новой (но по-
прежнему, по-фолькорному пропущенной через призму сказочной
реальности) картине мира. В научной фантастике это отношение образует
специфическое «научное мироощущение», в котором, необходимо
подчеркнуть, главным будет не эмпирическая «буква», но сам
рациональный «дух» науки. Поэтому «научное мироощущение», вопреки
своему названию, – не научный, а сугубо художественный тип восприятия
мира52. В литературной же сказке реализуется иной, нежели в научной
фантастике, тип мироощущения. Не случайно, литературная сказка – по
преимуществу детская сказка, хотя в хорошей литературной сказке всегда
имеется и взрослый план содержания, что в высшей степени выразительно
раскрывается в творчестве Андерсена и Пушкина. Детский адрес
литературной сказки – это внешнее (и потому, можно сказать, резкое и
крайнее) выражение ее аксиологии: мир в литературной сказке
оценивается, как правило, с позиции «детского мироощущения».
Конкретные формы выражения этого мироощущения, как и формы
выражения «духа науки» в фантастике, бесконечно разнообразны: это
может быть «детская ясность» решения «грозных вопросов морали» у
Пушкина53 изощренная логика «двуединого сюжета»54 у Андерсена,
превращающая простодушное замечание мальчика в «Новом платье
короля» в гениальную формулу эпохи, глубинное выражение типологии
детского характера в ситуации «познания мира» и «суда» над ним в
сказочном эпосе К. Чуковского – примеров здесь столько, сколько авторов.
В то же время, стоит только убрать «детскость» из жанрово-значимой

52
Подробно см.: Неёлов Е.М. О мере научности научной фантастики // Жанр и композиция
литературного произведения. Петрозаводск, 1989.
53
Непомнящий В. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987, с.223.
54
Сильман Т. Сказки Андерсена // Г.Х. Сказки и истории. Т.I К., 1973, с.21.
23

структуры литературно-сказочного текста, как сразу же изменится и сама
жанровая доминанта. Так обстоит дело, например, в повести-сказке
В.Шукшина «До третьих петухов, в которой «детское мироощущение» не
играет жанрообразующей роли и поэтому перед читателем оказывается не
столько собственно сказка, сколько философская притча, причем в тексте
явственно проступают и черты пародии на волшебную сказку
(«антисказка»), и черты социально-психологической повести55.
Обратимся теперь к фэнтэзи. В отличие от рассмотренных форм
жанрово-обусловленной фантастики эта разновидность лишена четких
жанровых границ: под фэнтэзи понимают и своеобразный синтез научной
фантастики и литературной сказки, и современную волшебную сказку для
взрослых, построенную на материале различных национальных
мифологических и фольклорных традиций, и обширную область
различных, как их называет Д.Сувин, «фантастических историй». В
последнем случае фэнтэзи оказывается жанром, «который занимается тем,
что протаскивает в эмпирический мир законы, пртиворечащие духу
познания»56. но в любом случае аксиологическом центром мироощущения
мире фэнтэзи оказывается сама «сказочная реальность». Сказка в фэнтэзи
как бы утверждает саму себя в качестве некоей системы координат. Такой
тип художественного мироощущения условно можно было бы назвать
«волшебным» или «магическим»57.
Таким образом, возникает пусть и условно-гипотетические, но
вполне определенные формулы жанровой доминанты в различных формах
фантастики:




55
Липовецкий М. Поэтика литературной сказки. С.128-137.
56
Suvin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fichtion // Science Fiction. Theorie und Geschichte.
Munchen, 1972. S.91.
57
В известной степени систематизированное изложение особенностей такого мироощущения дает эссе
Д.Р.Толкиена «О волшебных сказках» (Утопия и утопическое мышление. М., 19991. С.277-299).
См.также: Толкиен Д.Р. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. М.,1991. С.249-296.
24

а) «сказочная реальность» + «дух науки» («научное
НФ58,
мироощущение»)
б) «сказочная реальность» + «детскость» (детское мироощущение»)
ЛС59,
в) «сказочная реальность» + «сказочная реальность» («волшебное
мироощущение») фэнтэзи.
Эти элементарные формулы, конечно же, не отражают многих
существенных нюансов поэтики жанров, но они позволяют увидеть то
главное, что составляет анровую определенность научно-фантастического
романа или повести-сказки, то, что составляет уровень их жанрового
содержания.
Последнее необходимо сразу же подчеркнуть: речь идет лишь о
жанровом содержании, обусловленном, как видно из наших формул,
«сказочной реальностью», то есть, подчиненном законам фольклорно-
сказочной поэтики. Это – та область жанрового пространства, которая не
подвластна воле писателя, дана ему традицией и интертекстуально
закреплена в ее памяти. Но ведь в хорошем научно-фантастическом или
сказочном романе всегда есть нечто и не научное, и не сказочное, и не
фантастическое . Писатель волен (и уж здесь он – полновластный хозяин!)
надстраивать над уровнем жанрового содержания любые другие уже
индивидуально-авторские уровни, которые вступают в диалогические
отношения с исходным жанровым уровнем. Поэтому конкретное
фантастическое произведение строится как взаимодействие (порой
конфликтоное) двух различных поэтических систем: первая (отраженная в
наших формулах) придает тексту жанровую определенность
(определенность сказки – научной ли, детской ли, мифопоэтической ли –
все равно сказки), а вторая подчиняется не фольклорно-сказочным
закономерностям, а, являясь полностью индивидуально-авторской,

58
Ср.: Д.Сувин пишет, что «необходимым и достаточным условием» научной фантастики как
литературного жанра является «наличие и взаимодействие остранения и познания» (Suvin D. Zur Poetik
des literarischen Genres Science Fiction. S.90.).
59
Поэтому литературная сказка – самый детский жанр в детской литературе.
25

отражает уникальное своеобразие творческой манеры писателя. Как
отмечает И.П.Смирнов, «новый текст, если он эстетически отмечен,
нацелен на то,чтобы констатировать в используемом им литературном
материале повторяемость и прервать её»60. Первая система как раз и
констатирует повторяемость, а вторая (индивидуально-авторская)
прерывает её.
Правда, творческая индивидуальность автора – вещь, в фантастике
не слишком частая, но поэтому тем более ценная. Однако даже в
тиражированных, массовидных произведениях «поточной»
фантастической литературы, в которых, с одной стороны, в лучшем случае
проявляются типичные стандартные страхи и надежды массового
человека, выраженные, к тому же, в своей типологичности весьма
банально и даже вульгарно (это заметно уже в их монотонной
постоянности), с другой стороны, сохраняется и проявляется (пусть и не
самым ярким образом) не зависящая от воли авторов и их субъективных
желаний и степени таланта высокая логика древнего и вечно современного
жанра сказки. Таким образом, жанровое (высокое) содержание
конкретного фантастического произведения может находиться в
противоречии (порой вопиющем) с его низким (иногда до вульгарности)
конкретным, непосредственным содержанием. Другими словами, слабое
фантастическое произведение – плохо прежде всего с точки зрения самого
жанра фантастики, научной или сказочной, а не только с точки зрения
общелитературных критериев. На этом настаивал Д.Сувин, говоря, что «в
отличие от многих других паралитературных жанров критерии слабости,
недостаточности большого количества НФ-продукции локализованы в
рамках самого жанра. Это если не на практике, то в принципе
обосновывает равенство научной фантастики с любым другим
«достойным» жанром»61.



60
Смирнов И.П. Порождение интертекста. С.19.
61
Suvin D. Zur Poetik des Literarischen Genres Science Fiction. S.99.
26

Сравнивая отличия и сходства различных форм жанрово-
обусловленной фантастики, мы, думается, вполне можем заключить, что
сходств оказывается гораздо больше, хотя в традиционном массовом
читательском восприятии, как об этом свидетельствуют различного рода
опросы, социологические исследования, практика библиотечных
обсуждений, материалы фэн-клубов и проч., разные фантастические
жанры резко отделены друг от друга и, скажем, научная фантастика
предстаёт антиподом литературной сказки и других сугубо сказочных
форм (тем более – сказки фольклорной)62.
Между тем, сама история интересующих нас жанров в русской (и не
только русской) литературе ХХ века убеждает в постепенном сближении
научной фантастики, литературной сказки и фэнтэзи.
Жанровый синтез оказывается возможным потому, что при всей
своей внешней противоположности «научное мироощущение» НФ и
«волшебное (магическое)» мироощущение фэнтэзи имеют общие –
рациональные – точки соприкосновения. Ещё Дж. Фрэзер настаивал, что
«аналогия между магическим и научным мировоззрением является
обоснованной. В обоих случаях допускается, что последовательность
событий совершенно определённая, повторяемая и подчиняется действию
неизменных законов, проявление которых можно точно вычислить и
предвидеть <…> . Как магия, так и наука открывают перед тем, кто знает
причины вещей и может прикоснуться к тайным пружинам, приводящим в
действие огромный и сложный механизм природы, перспективы,


62
Вспоминается, как в петрозаводском клубе любителей научной фантастики, активно
функционировавшем в 80-е годы, резкое неприятие вызвала сама интертекстуальная идея фольклорно-
сказочной обусловленности поэтики научной фантастики, и предопределено это было, надо полагать,
устоявшейся инерцией внеэстетического восприятия жанра как некоего «полигона идей» (как правило,
естественно-научных и даже технических). Такое восприятие свойственно и писателям, работавшим в
жанре «твёрдой» научной фантастики в 40-е и 50-е годы. Так, А.Казанцев ставил в особую заслугу
А.Толстому, что «он никогда не допускает сказочный элемент в строго реалистическом произведении,
пусть и фантастическом» (Казанцев А. От правды жизни к предвидению // Вопросы литературы. 1983.
№1. С.65), а И.Ефремов вообще заявлял: «Научная фантастика – порождение века, резко отличное от
чистого вымысла, сказки или иных видов прежней литературы и ни с какими произведениями более
древних времён не родственное» (Ефремов И. Предисловие // Ларионова О. Остров мужества. Л., 1971.
С.5). Парадокс состоит в том, что в романах всех только что упомянутых фантастов очень легко
обнаруживается фундаментальное влияние фольклорных волшебно-сказочных архетипов.
27

безграничными»63.
кажущиеся Именно такие – безграничные –
перспективы открывает для читателя и хороший научно-фантастический
роман, и хороший роман-фэнтэзи. Дж. Фрэзер находит слова, как нельзя
лучше подходящие для описания читательской реакции на научную и
магическую «сказочные реальности» фантастики, если слова «магия» и
«наука» понимать не в их прикладном значении, а как художественные
символы: «Магия и наука как бы поднимают человека на вершину
высокой-высокой горы, где за густыми облаками и туманами возникает
видение небесного града далёкого, но сияющего неземным великолепием,
утопающего в свете мечты»64.
Словом, научная фантастика НФ и волшебная фантастика фэнтэзи
носят в равной степени рациональный характер, проистекающий из той
«реалистичности» фольклорно-сказочной фантастики, о которой уже
говорилось. В мире научной фантастики рациональность очевидна, в мире
сказки (фэнтэзи) её нужно, вероятно, доказывать. Вот только одно из
многих и многих доказательств: говоря об иррациональной логике
чудесного в эллинском мифе, Я.Э.Голосовкер отмечает «абсолютность
качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или
волшебные (чудесные) предметы. Функция волшебного предмета
непрерывна, ибо энергия его неисчерпаема (абсолютна) и проявляется и
прекращается она только согласно желанию обладателя этого предмета»65.
В классической фольклорной волшебной сказке эта иррациональная
абсолютность сохраняется, обнаруживаясь (на глубинном уровне) и в
жанрово-обусловленных формах литературной фантастики.
Однако в ХХ в. логика сказочного волшебства, основывающаяся на
мифологической иррациональности чудесного, претерпевает ряд
инноваций. Она, безусловно, сохраняется в качестве базовой (глубинной)
основы жанровой доминанты и фольклорной сказки, и фантастики, но в
ней уже всё чаще на поверхность выходят рациональные мотивировки.
63
Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1983. С.53-54.
64
Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1983. С.54.
65
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С.30.
28

Важно отметить, что то же самое наблюдается и в мире фэнтэзи, герой
которого, как это происходит в романе П.Энтони «Голубой Адепт», очень
часто озабочен экономией магической энергии, ибо «какое колдовство
вечно? А его заклинаниям исполнились уже сутки, и с течением времени
они всё больше ослабевали»66 . И вообще, размышляет герой, глядя на
игру воды: «Имеется ли точная грань, что разделяет науку и магию, или
они находят одна на другую, как эти волны?»67. Рациональность
волшебной фантастики фэнтэзи у П.Энтони становится даже
непосредственным предметом изображения. Поэтому ошибается
сторонник «твёрдой» традиционной научной фантастики, утверждающий,
что «нельзя написать популярное сочинение о фауне и флоре тридесятого
государства, но о природе Марса можно»68. Можно написать о сказочной
фауне и флоре не только популярное, но и сугубо научное сочинение, и
такие сочинения имеются69.
Синтезу жанров способствует не только рациональность волшебной
фантастики в фэнтэзи, но и изменение (в сторону некоей, условно говоря,
иррациональности) функций науки и особенно техники, столь любимой
писателями 40-50-х годов, которые принадлежали к так называемой школе
«ближнего прицела». По словам психологов, «может быть, самым
удивительным оказалось то, что современная техника в своих локальных
проявлениях так резко изменила среду обитания человека, что стала
вызывать у него состояния сознания, подобные тем, которые раньше
практике»70.
наблюдались в религиозной Научно-фантастическое
произведение, написанное о такой технике даже в жюльверновской
манере, неизбежно приобретает черты фэнтэзи. (Один из последних
примеров превращения технической фантастики в фэнтэзи – сборник


66
Энтони П. Голубой Адепт. М., 1993. С.21.
67
Там же. С.102.
68
Гуревич Г. Понимать фантастику // Мир приключений. М., 1984. С.633.
69
См., например: Плетнёва С.А. Животный мир в русских волшебных сказках // Древняя Русь и славяне.
М., 1976.
70
Налимов В.В., Дрогалина Ж.А. Вероятностная модель бессознательного. Бессознательное как
проявление семантической Вселенной // Психологический журнал. 1984. Т.5. №6. С.113.
29

В.Пелевина «Синий фонарь» (1991) и особенно новелла «Принц
Госплана»).
Итак, в силу отмеченных особенностей не только сказка, как об этом
писал С.Лем, может переходить в фэнтэзи, а фэнтэзи – в научную
фантастику71, но может возникать (и возникает) новое качество,
обусловленное синтезом этих, хотя и родственных, но различных жанров.
Каково будущее этого синтеза? Этот вопрос из разряда тех, ответ на
которые даёт жизнь и история (в данном случае, литературы). Однако
стремление к объединению различных жанрово-обусловленных форм
фантастики, предопределённое их единой глубинной фольклорно-
сказочной природой, которое наблюдается и нарастает на протяжении
всего ХХ века, позволяет предположить закономерное усиление и
усложнение роли фантастики в будущем литературном процессе.
Эта тенденция к синтезу различных фантастических жанров
усиливает имманентную интертекстуальность фантастики. Питательной
средой для такого синтеза является, как мы уже говорили, «сказочная
реальность», непосредственно представляющая на жанровом уровне
базовый фольклорный интертекст.




71
Lem S. Fantastyka I futurologia. I. Krakow, 1970. S.87.
30

2 ГЛАВА


ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР


I
Характеристика особенностей жанрово-обусловленных форм
фантастики наглядно убеждает в том, что фантастика интертекстуальна по
своей природе. В самом деле, если фантастика, по уже цитировавшимся
словам И.Анненского, есть изображение принципиально невозможного, то
естественно возникает вопрос: как можно изобразить то, чего не только
нет, но и в принципе быть не может? Очевидно, это можно сделать лишь
при помощи некоей «неуловимой» и «анонимной» цитаты (Р.Барт),
отсылающей читателя к уже известному ему (русалка = девушка + рыба).
Причём это известное представляет собой далеко не всегда конкретное
произведение, а большей частью тоже широкий коллективный
общезначимый контекст, который в процессе «цитации» (то есть, в
процессе создания нового фантастического образа) подвергается
различного рода трансформации, что и приводит к «празднику
возрождения» и обновления старых и забытых смыслов, о котором в своё
время, как мы уже отмечали, писал М.М.Бахтин.
Фантастический образ (подчеркнём, что речь идёт именно об образе,
а не идее) – всегда творческая отсылка, трансформационная (порой
многократно) «цитата», позволяющая читателю (слушателю) легко и
непосредственно совершить, на первый взгляд, невозможное –
представить (в конкретных, зримых, пластических формах)
непредставимое, то есть, представить то, что и составляет эстетическую
сущность фантастики.
Вот пример. В числе прочих примет фольклорно-сказочной поэтики
имеется и то, что С.Ю.Неклюдов назвал «зрительной неуловимостью»
народной сказки. «Трудно представить, - замечает он, - змея на коне (Аф.,
31

1958, №138), но мы и вообще не можем сказать, каков из себя змей –
например, русской сказки»72.
На первый взгляд, с этим утверждением трудно согласиться. Ведь
современный человек легко может представить фантастического змея не
только на коне, но в звездолёте (как, например, в романе С.Снегова «Люди
как боги»), а в детстве он наверняка этого змея много раз рисовал, причём,
без всяких затруднений.
Однако здесь нет противоречия. Действительно, в фольклорной
волшебной сказке нет никаких описаний, деталей и прочего,
позволяющего представить змея (как и других сказочных персонажей),
поэтому и невозможно сказать, «каков из себя змей». Сказать невозможно
– и в то же время и наши далёкие предки, и мы сегодня эту
фантастическую фигуру легко представляем. Представляем потому, что
этот фантастический образ интертекстуален по самой своей природе.
Для наших далёких предков, непосредственных носителей
фольклора, ещё живы были мифологические импульсы, к которым
интертекстуально и отсылал слушателей уже не мифологический, а
сказочно-фантастический образ змея (поэтому, собственно, его и не надо
было в волшебной сказке снабжать портретом, вводить детализацию и т.
д.). Для человека нового и в большей степени новейшего времени
интертекстуальная связь мифологического змея и сказочного Змея
Горыныча уже была неощутимой (хотя имплицитно она сохранялась), но
зато образ змея вошёл в профессиональное искусство – литературу, театр,
живопись. Этот профессионально-художественный контекст сохранил
интертекстуальную связь с фольклорным претекстом, но, как и
предполагает сама процедура интертекстуального контакта,
трансформировал его, создав стереотипные маски, портреты, описания, в
фольклорном первообразе отсутствующие, но, что важно подчеркнуть,
имманентно сохраняющие черты этого фольклорного прообраза. Другими

72
Неклюдов С.Ю. Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном
искусстве // Ранние формы искусства. М., 1972. С.198.
32

словами, когда современный человек представляет себе сказочного змея,
он, не подозревая об этом, имеет дело не с текстом фольклорной
волшебной сказки (в ней представлять нечего), а с другим текстом (в
широком смысле этого слова), возникшим в результате рецепции
фольклорной образности в профессиональном искусстве. Этот текст,
точнее, интертекст, в создании которого участвовали и картины Васнецова
и Врубеля, и русская поэзия XIX – XX вв., и пьесы Шварца и многое
другое, представляет собой анонимную, неуловимую, но безусловно уже
знакомую читателю канву, по которой каждый новый автор вышивает
свой индивидуальный узор.
Одни этот узор вышивают вполне сознательно, у других он, что
называется, вышивается сам. Последний случай с точки зрения
интертекстуальности, думается, более интересен.
У М.Волошина узор в буквальном смысле вышился сам, ибо змей
поэту приснился. Об этом эпизоде своей духовной биографии он рассказал
в лекции-беседе «Скрытый смысл войны», датируемой приблизительно
началом 1920 года:
«Мне вспоминается один сон, который я видел очень давно, когда
ещё и речи не было об аэропланах и цеппелинах, когда я ещё не бывал в
Париже и не читал романов Уэллса.
Я видел себя в огромном, многоэтажном, серокаменном городе,
имени которого я не знал. Город был безлюден и цепенел в молчании и
ужасе. Какое-то неведомое бедствие витало над ним.
В чём была грозящая беда, никто не знал. С какими-то неизвестными
людьми я скрывался на чердаках пустых домов. Мы пробирались по
крышам среди каменных лабиринтов, прятались за трубами, укрывались в
слуховых окошках.
Помню, как я услыхал гул раздвигаемого воздуха, похожий на
низкое и глухое жужжанье шмеля, и вспомнил или понял, что опасность,
от которой бежали из города, – Дракон, который иногда кружит над ним в
сумерках. И тут я увидел его прямо перед собой сквозь слуховое окно. Он
33

пролетал так медленно, точно полз по небу, и так низко, что я мог
разглядеть его целиком. Я различал отчётливо серо-жёлтую чешую на его
броне, и все щитки его мерно двигались, точно дышали.
И вдруг я понял, что чешуя не живая, что она часть какого-то
сложного аппарата, и что Дракон не зверь, а машина. И ужас, царивший в
душе, стал превращаться от этого открытия в безграничное отвращение,
более жестокое, нежели самый страх»73.
Связь этого волошинского текста с фольклорно-сказочным
интертекстом очевидна, как и его заметная фантастическая (научно-
фантастическая) окраска. Но важнее отметить другое. Сон М.Волошина
даёт нам пример бессознательной интертекстуальности, правда, с
оговоркой. Оговорка состоит в том, что мы имеем дело всё-таки не с
самим сном поэта, а с его пересказом, а ведь «пересказать сон так же
трудно, как, скажем, пересказать музыкальное произведение», и поэтому
«непредсказуемость сна делает всякое запоминание его
трансформацией»74, в которой, надо полагать, весьма значимы уже сугубо
рациональные элементы.
Однако, при всех оговорках, сам М.Волошин подчёркивает некое
иррациональное, не связанное с сознательными авторскими намерениями
начало: ведь свой почти научно-фантастический сон он увидел, когда ещё
и «речи не было» об аэропланах или о романах Уэллса. Поэтому перед
нами – момент саморазвития фольклорного архетипического образа. В
сказочном Змее Горыныче сновидческая трансформация вдруг
обнаруживает черты механизма, Змей становится змеем-машиной.
Естественность и непроизвольность такого саморазвития объяснил
Д.М.Медриш, сформулировав (в бахтинском духе) очень важное и
глубокое положение: литература (и шире – культура) по мере
приближения к нашему времени «предпочитает усвоение народной
поэтики в неотвердевших, «избыточных», а подчас и тупиковых для

73
Волошин М. Скрытый смысл войны // Из творческого наследия советских писателей. Л., 1991. С.440.
74
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С.225-226.
34

фольклора формах. На такой стадии обращение к фольклору – это
использование и того, что получило в устной словесности развитие и
распространение, и тех возможностей, которые остались в фольклоре
нераскрытыми»75.
Змей из волошинского сна – это один из многих, если не
«тупиковых», то по крайней мере, нераскрытых возможностей, скрытно
присутствующих в феномене сказочного волшебства.
В чем его смысл? Различного рода фантастические сказочные
существа (как добрые, так и злые), а также чудесные предметы, являются,
по словам Е. М. Мелетинского, «сублимированными сгустками сказочной
волшебности»76. Общее свойство этой волшебности, наиболее заметное в
чудесных предметах, заключается в том, что эти чудесные предметы
«используются само собой разумеющимся образом»77. Так же, «само
собой», действуют и фантастические существа. Как замечал Я. Э.
Голосовкер, «закон причинности (каузальности) может быть сведен к
свойству волшебного предмета: это свойство - единственное условие для
действия. <...> Шлем-невидимка делает невидимым - и все. Почему? -
неизвестно»78.
Поэтому в фольклорной волшебной сказке никогда не рассказывается
об устройстве и механизме действия ковра-самолета, шапки-невидимки,
молодильных яблок и прочих, как их назвал С. Ю. Неклюдов, «операторов
колдовства»79. Ничего мы не знаем и о механизме действия волшебных
способностей Бабы-Яги или Змея Горыныча.
И это не случайно, ибо напрямую связано с функцией, которую
выполняет волшебство в фольклорной сказке. Функция эта, отмечает С.
Ю. Неклюдов, направлена на «преодоление разорванности сюжета»,



75
Медриш Д. Литература и фольклорная традиция. С.245.
76
Мелетинекий Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 59.
77
Kohler J. Automat // Enzyklopadie des Marchens. Berlin; N: Y., 1976. B. l, lief. 4. S. 1086.
78
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 26.
79
Неклюдов С. Ю. Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном
искусстве // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 196.
35

преодоление «пространственно-временных и логических разрывов»80 . Об
этом же говорит и Д. С. Лихачев, подчеркивая, что «волшебство сильнее
вторглось в сказку, чем в любой другой жанр, чтобы дать «реальное»
объяснение - почему герой переносится с такой скоростью с места на
место, почему в сказке совершаются те или иные события, непонятные для
сознания, уже начавшего искать объяснений и не довольствующегося
констатацией происходящего»81. Но чтобы выполнять свою функцию,
сказочное волшебство должно работать без сбоев. Следовательно,
действие волшебных свойств персонажей и предметов в сказке
непрерывно и всегда (кроме специально обусловленных исключений)
достигает своей цели. Иными словами, оно абсолютно. В этом действии
мы в чистом виде можем наблюдать мифологию и психологию
«исполнения желаний».
На языке М. М. Бахтина смысл этой мифологии и психологии
«исполнения желаний» означает, к слову сказать, «стремление
овеществить вне-словесные анонимные контексты. <...> Один я выступаю
как творческая говорящая личность, все остальное для меня только
вещные условия, как ПРИЧИНЫ, вызывающие и определяющие мое
слово»82. Поэтому в волшебной сказке, как показал Д. Н. Медриш,
действует своеобразный поэтический принцип - «сказано - сделано»:
любое слово, даже клеветническое, всегда воплощается в сказочную
реальность. Так, например, «генералы оклеветали Ивана-крестьянского
сына перед царем, будто он похваляется, что может достать Настасью-
королевну» (Аф., № 185). Это явный навет, но тем не менее Иван, никогда
ни о чем подобном и не помышлявший, действительно отправляется в
дальнее королевство и с помощью волшебного коня добивается успеха»83.
Д. Н. Медриш справедливо считает, что, «по-видимому, прямая связь
между словом и делом существует до тех пор, пока сказка обходит

80
Там же. С. 195.
81
Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 389.
82
Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук. С. 366
83
Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 80.
36

реальные обстоятельства и преграды при помощи чудесных средств»84.
Для этого как раз необходимо, чтобы эти чудесные средства действовали
абсолютным образом.
Существенно отметить, что абсолютная связь между словом и делом,
в которой, собственно, и реализуется мотив «исполнения желаний»,
манифестированный в различного рода волшебных предметах, носит
амбивалентный характер. С одной стороны, происходит овеществление
вне-словесных контекстов, с другой, подчеркивает М. М. Бахтин, «задача
заключается в том, чтобы ВЕЩНУЮ среду, воздействующую
механически на личность, заставить заговорить, то есть раскрыть в ней
потенциальное слово и тон»85. Однако далее М. М. Бахтин делает
характерную оговорку: «Нельзя забывать, что вещь и личность -
ПРЕДЕЛЫ, а не абсолютные субстанции. Смысл не может (и не хочет)
менять физические, материальные и другие явления, он не может
действовать как материальная сила»86. Так, безусловно, обстоит дело в
психологической литературе (М. М. Бахтин не случайно ссылается на
Достоевского), в фольклорной же волшебной сказке (и шире - в любом
жанрово обусловленном фантастическом тексте) смысл, то есть, по уже
цитировавшимся словам Е. М. Мелетинского, «сублимированный сгусток
сказочной волшебности», выступает именно как материальная сила,
создавая ситуацию «исполнения желаний». В этой ситуации реализуются
надежды, пожелания, мечты, изживаются страхи и персонажей, и
рассказчиков, и слушателей. М. М. Бахтин связывает эти наши типичные
чувства и стремления с «мелко человеческим отношением к будущему»87,
и это единственное место в его статье, которое хочется оспорить. Правда,
М. М. Бахтин относит это мелкое отношение к будущему к такому
анализу, который «обычно копошится на узком пространстве малого



84
Там же. С. 87.
85
Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук. С. 366.
86
Там же. С. 367
87
Там же. С. 370.
37

времени»88, но даже на «узком пространстве» человеческие боль и
надежда, надо полагать, не являются мелкими.
Таким образом, в абсолютности (непременной результативности и
непрерывности) действия волшебных предметов и персонажей кроется
весьма важная для натурфилософского содержания фольклорной
волшебной сказки семантика. С точки же зрения поэтики абсолютность
«исполнения желаний» лишает всякого смысла изображение механизма
действия (и вообще какого-то внешнего обоснования) волшебства, что
является его характерной приметой в фольклорных текстах.
Однако в классической русской волшебной сказке в рамках
отмеченной Д. И. Медришем нераскрытой (а может быть, и тупиковой)
возможности развития возникают и отступления от общего правила. Их
можно обнаружить уже в сборнике А. Н. Афанасьева. Возьмем, к примеру,
получение героем чудесного корабля:
«Вот тебе, Ванюша, дубина, - говорит старик, - ступай ты к такому-
то дубу, стукни в него три раза дубинкой и скажи: выйди, корабль! выйди,
корабль! выйди, корабль! Как выйдет к тебе корабль, в то самое время
отдай трижды дубу приказ, чтобы он затворился...» (Аф., № 137).
Здесь получение чудесного предмета подчиняется общему правилу,
оно традиционно. Но вот другой случай:
«...Говорит старик дурню: «Слушай же - ступай в лес, подойди к
первому дереву, перекрестись три раза и ударь в дерево топором, а сам
упади наземь ничком и жди, пока тебя не разбудят. Тогда увидишь перед
собой готовый корабль, садись в него и лети, куда надобно...» (Аф., №
144).
Перед нами опять-таки типичный пример волшебной абсолютности,
но характерно, что вместо дубинки появляется топор - плотницкий
инструмент, вполне подходящий для изготовления (уже не волшебного)
корабля, что, хотя и слабо, но меняет окраску всего эпизода. Более заметно


88
Там же. С. 369.
38

это (топор пошел в дело) в третьей сказке:
Царь Некрещеный Лоб приказывает герою за ночь построить
чудесный корабль. Герой печалится, а Василиса Премудрая, уложив героя
спать, в полночь вышла на красное крыльцо, «закричала зычным голосом -
и в минуту сбежались со всех сторон плотники. Принялись топорами
постукивать; живо работа кипит! К утру совсем готова! «Молодец! -сказал
царь Ивану гостиному сыну. - Поедем теперь кататься» (Аф., № 224).
Действие и в этом случае носит абсолютный волшебный характер
(недаром герой, как ему и полагается, спит), но показательно, что
совершается оно в форме действия реально-производственного: плотники
стучат топорами, работа кипит. Это, хотя и слабым, нераскрытым
намеком, но вносит в тот закон причинности, который, по упоминавшимся
словам Я. Э. Голосовкера, сводится в сказке просто к свойству волшебного
предмета, некое (данное, подчеркнем еще раз, скорее за текстом, нежели в
тексте) рациональное добавление, некое приращение причинности:
корабль делали плотники, следовательно, он как-то построен, он как-то
устроен (механизм)и т. д.
В сказке XX века (уже на излете фольклорной традиции) то, что
было спрятано внутри афанасьевских текстов, выходит на поверхность.
Так, корабль строится, как в сказке М. М. Коргуева «Шкип», по чертежам
героя 89, чудесный предмет вообще может сломаться:
«Вот, тот самый Зорька-молодец, когда он остался на горе, стал
подумывать, как ему с горы спуститься. Бродил, бродил по этой горе и
нашел старого орла-самолета, но он был уже весь поржавленный, так что
летать на нем опасно. Он там, долго ли, коротко, произвел ремонт,
начинает орел летать. Все-таки отремонтировал, спустился
благополучно…»90.

стр. 1
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>