<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Поржавленный, требующий ремонта орел-самолет - это волшебный
предмет, функция которого, в отличие от традиции, уже не бесконечна, его
89
О характеристике нововведений М. М. Коргуева см.: Чистов К. В. Русские сказители Карелии.
Петрозаводск, 1980. С. 179-210.
90
Русские народные сказки Пудожского края. Петрозаводск, 1982. С. 86.
39

энергия уже не неисчерпаема. Он уже ближе к герою волошинского сна,
нежели к классическому ковру-самолету: и там, и здесь (если отвлечься от
семантической оценки) перед нами зооморфное существо, ставшее
машиной (орел-самолет = змей-самолет).
Собственно, в самом фольклоре, как известно, хотя и слабо, но
намечен процесс рационализации (точнее, машинизации) Змея, достаточно
сослаться на былину об Алеше и Тугарине, в которой Змей летает на
бумажных крыльях. В данном случае «способность летать, - замечает В. Я.
Пропп, - рассматривается как хитрая механика»91.
Нераскрытая, или даже тупиковая, в народном творчестве в целом
возможность рационализировать волшебство (при всей
распространенности подобных явлений в фольклорных сказках XX века),
объясняя при этом то, что по логике сказочной реальности не требует
объяснения, была активно подхвачена литературой и всей сферой
современной культуры. Стоит вспомнить известный фильм по пьесе Е.
Шварца «Дракон», где волошинский Змей-машина предстает уже вполне
наглядно как Змей-самолет, вписываясь в обозначенную нами традицию.
Интертекст (возникающий на пересечении волошинского текста и
фольклорной сказки), оказывается, может играть роль своеобразного
усилителя тех особенностей фольклорной поэтики, которые в самом
фольклоре оказались невостребованными.
Сон М.Волошина, если рассматривать его как поэтическую
миниатюру, безусловно, дает нам глубокий символ эпохи,
интертекстуально перекликаясь с такими непохожими, но входящими в
общее интертекстуальное пространство произведениями, как картина
Рериха 1914 года «Град обреченный» (здесь даже можно усмотреть
тематический контакт), стихотворение Б.Пастернака «Сказка» из цикла
Юрия Живаго, пьеса Е.Шварца «Дракон».
В массовой же культуре, особенно фантастической, волошинский


91
Пропп В. Я. Русский героический эпос. M., 1958. С. 215.
40

змей-машина предвосхищает огромное количество самых разнообразных
технических монстров, копирующих черты зооморфных живых существ,
вроде «шагающих танков Империи» из популярного сериала «Звездные
войны» и прочего. Волошинский текст оказывается своеобразным
текстом-посредником в интертекстуальном сопоставлении фольклорно-
сказочной и научно-фантастической образности, позволяющим в
различного рода образцах фантастической техники разглядеть
фундаментальные черты различных сказочных фигур. Возникает мощная
многомерное интертекстуальное пространство (от фольклора до
Пастернака, от Рериха до современной массовой литературы), в котором
фантастический образ, изображающий то, чего нет и не может быть на
самом деле, оказывается именно образом (а не формулой той или иной
идеи), позволяющим читателю зримо увидеть то, чего казалось бы,
увидеть нельзя.


II
Изначальная интертекстуальность фантастического образа
обуславливает своеобразие фантастического мира. Обсуждая проблемы
семиотики изобразительного искусства, Ю. К. Лекомцев в свое время
проницательно отметил «тенденцию к созданию художниками своих
«миров» и подчеркнул, что «истоки этой тенденции лежат в природе
самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у
разных авторов». Признаки и свойства таких миров, по мысли Ю. К. Ле-
комцева, могут быть разнообразны, и «характерно лишь, что изображается
мир (предметы, пространство, существа), отличный от знакомого нам
мира»92.
Закономерность, отмеченная исследователем, думается, уни-
версальна и в словесном творчестве проявляется не менее ярко, чем в
изобразительном. Степень проявления этой закономерности, как можно

92
Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика //Труды по
знаковым системам. Т. 11. Тарту, 1979. С. 137.
41

полагать, по мере приближения к современности возрастает, что
отражается, помимо всего прочего, во все более широком
распространении взаимосвязанных понятий «поэтический мир»,
93 94 95
«художественный мир» , «картина мира» , «возможный мир» . При
этом, если тенденция к созданию «своего мира» претерпевает усиление,
«возможный мир» в глазах читателей зачастую превращается в
«невозможный», и нарушение принятой в тексте нориы условности,
96
которое, по словам Ю. М. Лотмана, рождает фантастику , приводит к
появлению «фантастического мира» как особой разновидности мира худо-
жественного.
Фантастический мир, с одной стороны, жанрово обусловлен -
таковы, например, миры литературной сказки и научной фантастики, с
другой,— фантастический мир может носить индивидуально-авторский
характер. Естественно, что индивидуально-авторское и жанрово-
обусловленное в творчестве конкретных писателей сливаются воедино, и,
к примеру, говоря о фантастических мирах Гофмана, Андерсена, Гоголя, а
в литературе XX века—Замятина, Булгакова, Грина, Бредбери, Ефремова,
Стругацких, мы должны учитывать обе стороны понятия.
Хотя фантастический мир — это всегда и прежде всего
определенный тип пространства и его образ, он не сводится только к
пространственной характеристике. Как известно, «тип картины мира, тип
сюжета и тип персонажа взаимообусловлены»97, и поэтому понятие
«фантастический мир» охватывает все произведение, отражая его
целостность. И изучать фантастический мир (и в синхронном, и в
диахронном аспектах) естественнее всего в рамках исторической поэтики,
93
Подробную характеристику понятия «художественный мир» см.: Федоров ф. П. Романтический
художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 3—17. Полемику с неоправданно широким
употреблением этого термина см.: Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-
американской «новой критики». М., 1982. С. 4—6.
94
См., например: Художественное творчество. Л., 1983; 1986.
95
Грауберг Э. Понятие «возможных миров» и его познавательное значение//Социальная детерминация
познания. Культурологический аспект. Тарту, 1983.
96
Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. Т. 5.
Тарту, 1971. С. 287.
97
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 294.
42

ибо «действительный предмет исторической поэтики есть становление и
творческое воспроизведение—историческими эпохами, национальными
культурами, отдельными творческими актами — продуктивных
вариантов целостности литературного произведения» 98.
Если рассматривать фантастический мир как категорию ис-
торической поэтики, то тогда программа его изучения предполагает поиск
целостности авторского воображения не только в хитросплетениях пусть
даже самой изощренной индивидуальной фантазии (хотя и это важно), но
и в исторической традиции, так или иначе направляющей фантазию
писателя.
Широко известны слова А. Н. Веселовского: «Задача исторической
поэтики, как она мне представляется,— определить роль и границы
творчества»99.
предания в процессе личного Эта процедура по
необходимости является интертекстуальной. «Цитата берётся не у
конкретного интертекстуального текста, а у культуры вообще»100. Эти
слова вполне можно применить и к нашей локальной программе. При
этом, как справедливо указывает А. В. Михайлов, слова А. Н.
Веселовского «следует разуметь не так, что поэтика ограничивает
предание в пределах личного творчества, но так, что и в пределах личного
творчества изучает именно продолжающуюся жизнь предания» 101. Правда,
изучение «продолжающейся жизни предания» в различных формах
современной фантастики вызывает иногда возражение: не растворяется ли
фантастика в своем прошлом? И можно ли изучать современные резко
индивидуализированные фантастические миры писателей сквозь призму
прошлых эпох, применяя методы не столько литературоведения, сколько
фольклористики?


98
Тюпа В. И. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как
проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 4. Подчеркнуто автором.
99
Веселовскнй А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 493.
100
Бухаркин П.Е. Риторика и смысл: Очерки. СПб., 2001. С.100-101.
101
Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 15.
43

На первый вопрос ответить легко—изучение «предания» помогает
определить не только степень традиционности автора, но и уровень его
оригинальности, не смешивая их и не выдавая, как порой делается, одно
за другое. На второй же вопрос ответ можно найти у А. Н. Веселовского,
предсказавшего, что в будущем, когда осуществится «синтез времени,
этого великого упростителя», в современной литературе «явления
схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении» 102. Что же
касается жанрово-обусловленных форм фантастического мира (например,
в научной фантастике), то их клишированность очевидна и сегодня, и об
этом, в сущности, тоже сказал А. Н. Веселовский, напомнив, что «роман с
приключениями... писался унаследованными схемами»103. Эти идеи А. Н.
Веселовского находят все более широкое понимание и поддержку. Так, не
случайно М. Л. Гаспаров подчеркивает, что «в литературе нового времени
есть области, где ощущение безличности и единообразия допускает такие
же широкие обследования объективными средствами, как и при изучении
словесности традиционалистских эпох». Такой областью и является мир
массовой научной фантастики, причем даже в большей мере, чем то, что
М. Л. Гаспаров приводит в пример (творчество второстепенных символи-
стов, производственный роман 1940—1950-х годов и т. д.). «Анализ
такого рода,—продолжает М. Л. Гаспаров (и это опять-таки применимо к
миру фантастики.—Е. Н.), — позволил бы на новом уровне вернуться к
проблеме «массовой литературы»—не с тем, чтобы разоблачать и
осуждать это культурное явление, а с тем, чтобы исследовать законы его
функционирования и иметь возможность направлять его в желательную
сторону»104.
Таким образом, фантастический мир (прежде всего в его жанрово
закрепленных и массовых вариантах, а через эти закрепленные формы и в



102
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 494.
103
Там же. С.501.
104
Гаспаров М. Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной
метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 194—195.
44

творчестве крупных фантастов), действительно, удобнее всего
рассматривать в рамках исторической поэтики.
Какое же «предание» живет в различных фантастических мирах
различных современных писателей? Отвечая на этот вопрос, необходимо
сразу же выделить два аспекта «предания». С одной стороны, речь может
идти о культурной традиции, с завидным постоянством рождающей все
новые и новые модификации фантастики, с другой,— если следовать
логике А. Н. Веселовского, само это завидное постоянство кроется не
только в силе традиции, но и в некоторых психологических импульсах. А.
В. Михайлов замечает, что в отличие от многих исследователей XIX века,
искавших психологические импульсы творческой силы человека в
современности, А. Н. Веселовский относил их «к праистории, к
языка»105.
доисторическому состоянию поэзии и Думается, что
применительно к психологическим импульсам рождения фантастики это
противопоставление древности и современности не столь уж актуально,
недаром и сегодня эти импульсы отчетливее всего проявляются в детском
сознании, которое с известным упрощением можно в данном случае
рассматривать как модель сознания праисторического. В. Вундт в свое
время настаивал: «Одинокая девочка, няньчащая куклу, или мальчик, по
собственному усмотрению готовящий к сражению свои оловянные
солдатики...,— вот в ком проявляется истинная игра фантазии»106.
Эта «истинная игра фантазии» в более взрослом возрасте
перерастает в свободное фантазирование, и дети, склонные к нему,
«живут, таким образом, двойной жизнью. Рядом с действительным миром
для них существует фантастический мир, в который они и предпочитают
углубляться при всяком благоприятном случае»107. Психологический
импульс к созданию собственного фантастического мира, столь ярко
выраженный в детском возрасте, во взрослом состоянии сохраняется в
любом случае: и тогда, когда он, например, сублимируется в
105
Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. С. 13.
106
Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб.; М.; 1914. С. 106.
107
Там же. С. 120.
45

художественном творчестве, подчеркнуто носящем в себе черты особой
«фантастической страны» (А. Грин), и тогда, когда он, казалось бы, осла-
бевает. В этом последнем случае все равно он остается действующим. Как
замечает А. Эйнштейн, «человек стремится каким-то адекватным
способом создать в себе простую и ясную картину мира, для того, чтобы
оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться
заменить этот мир созданной таким образом картиной»108. Собственно, об
этом писал и В. Вундт: «Конечно, о всяком человеке можно сказать, что он
живет не в действительном мире, но в воображаемом. Ведь всякий человек
живет в таком мире, какой он, и только он, его себе представляет; и у
каждого другого человека эта картина мира представляется другою»109.
Такая субъективная «картина мира», естественно, не является
фантастической, но она всегда содержит в себе возможность, как уже
говорилось, при усилении ее (прежде всего в художественном творчестве)
стать психологической основой для возникновения фантастического
мира109а. В известном смысле это означает возврат к детскому восприятию
мира. Не случайно произведения, в которых фантастический мир жанрово
обусловлен (литературная сказка, научная фантастика, фэнтези),
традиционно (хотя и не всегда оправданно в конкретных случаях)
считаются по преимуществу детскими. И не случайно, скажем, образ
ученого, отличительной чертой которого А. Эйнштейн считал ярко
выраженную тенденцию к замене «мира ощущений», некой «простой и
ясной картиной мира», в литературной сказке и традиционной научной
фантастике (Андерсен, Ю. Олеша, Жюль Верн, отчасти Г. Уэллс и т. д.)
непременно наделяется подчеркнутой, порой гротескно выраженной

108
Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. 4. М., 1967. С. 40.
109
Вундт В. Фантазия как основа искусства. С. 115.
109а
Одну из психологических предпосылок к этому возникновению раскрывает известный афоризм 3.
Фрейда: «Счастливый не фантазирует—только несчастный». Речь идет, надо полагать, не только о
конкретном, «личном» несчастье, но и о несчастье, так сказать «метафизическом». Так и А. Эйнштейн,
говоря о причине, побуждающей человека к созданию особой, отличной от реальности, картины мира,
замечает: «Эту причину можно сравнить с тоской, неотразимо влекущей горожанина из шумной и
мутной окружающей среды к тихим высокогорным ландшафтам, где взгляд далеко проникает сквозь
неподвижный чистый воздух и наслаждается спокойными очертаниями, которые кажутся
предназначенными для вечности» (Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. 4. С. 40).
46

«детскостью». В этом смысле, вероятно, стоит прислушаться к мнению
исследователей, анализирующих фантастические литературные жанры с
позиций «глубинной психологии». К примеру, Ю. Шайдт в работе,
посвященной научной фантастике, рассматривает ее как отражение
«регрессии», возвращения к раннему, детскому способу видения мира
(характеризующемуся, подчеркнем еще раз, тягой к созданию
фантастических миров), а через это детское видение мира и к его древнему
восприятию. Ю. Шайдт показывает, что в научно-фантастической
символике «речь идет о современных вариациях архетипов, то есть о
лежащих в человеческом сознании с древних времен духовных тенденци-
ях»110. Таким образом, в научной фантастике «детское» и «древнее»
смыкаются, выявляя психологические истоки фантазии. Б. Ф. Поршнев
справедливо говорит, что фантасты, создавая «воображаемых внеземных
братьев по разуму или ужасных носителей инопланетной неорганической
жизни», в сущности, изображают (порой, заметим, сами того не
подозревая) древнейшие стадии, пройденные человечеством111.
Подробный и специальный анализ психологических корней
фантастики лежит за пределами нашей темы. Важно лишь отметить, что
эти психологические импульсы, которые легко обнаруживаются в
разнообразном фантастическом творчестве, сами по себе, однако, еще
далеко не достаточны для того, чтобы возникла фантастика как явление
искусства. Они, при всей их важности, тем не менее никогда бы не
привели к тенденции создания «фантастических миров», если бы эту
тенденцию не поддерживало «предание» не только в психологическом, но
и историческом смысле, не поддерживала многовековая культурная
традиция, впитывающая в себя и поэтически оформляющая пси-
хологические предпосылки фантастики. Если психологическая сторона
фантастики может изучаться средствами исторической поэтики прежде

110
Scheidt I. Dessensus ad inferos. Tiefenpsychologische Aspekte der Science Fiction.—Science Fiction.
Theorie und Geschichte. Munchen, 1972. S. 136.
111
Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история (Элементарное социально s-психологическое явление и его
трансформация в развитии человечества)//История и психология. М., 1971. С. 34.
47

всего в аспекте ее исторической эволюции, связанной, в конечном счете, с
ростом личностного сознания, то культурная традиция целиком подлежит
ведению именно исторической поэтики.
Первый в истории искусства фантастический мир, который,
собственно, и сформировал «предание», продолжающее так или иначе
свою интертекстуальную жизнь в рамках «личного творчества» вплоть до
наших дней, возник в фольклоре, в эпоху крушения мифологического
сознания, когда «начинается «профанация» священного сюжета... Это и
есть момент рождения собственно сказки»112. Именно фантастический мир
фольклорной волшебной сказки лежит у истоков многовековой
культурной традиции фантастики. Собственно, в сказочной фантастике до
сих пор как бы продолжается встреча психологически-детского и
исторически обусловленного аспектов фантазирования: ведь фольклорно-
сказочный фантастический мир — первый, с которым встречается человек
и сегодня.
В фольклорной волшебной сказке впервые возник особый
фантастический мир как выражение целостности сказочного
повествования. Черты и свойства этого самого древнего типа
фантастического мира в фольклористике, особенно после работ В. Я.
Проппа и его последователей, изучены уже достаточно подробно. Что же
касается других — литературных — типов фантастического мира, то их
подробное изучение—дело будущего. Естественно, литературоведение
накопило немало сведений о различных сторонах фантастического в
искусстве, но эти сведения рассматриваются обычно в иных аспектах,
нежели это предполагает само понятие «фантастический мир». Во всяком
случае, необходимо отметить два обстоятельства.
1. Прежде всего, бесспорно, что с течением исторического времени
увеличивается вариативность, многообразие различных типов
фантастических миров, что связано с приращением и дифференциацией


112
Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986; С. 359—360.
48

культурной традиции, а в психологическом плане — с усложнением и
развитием личностного начала в человеке. Сфера фантастики, таким
образом, с течением истории увеличивается, хотя обычно считают
наоборот. Показательно, что даже такой тонкий знаток, как И. Анненский,
писал, что «область фантастического постоянно завоевывается умом,
который переводит фантастическое в реальное и вносит в его облик
законы природы»113. Представляется, что завоевания «ума», наоборот,
переводят то, что ранее было или казалось «реальным», в фантастическое.
Скажем, многие образы и мотивы средневековой литературы являются, в
сущности, мифологическими и тем самым в глазах людей средневековья
— «реальными». Бес, искушавший Иоанна Новгородского в известной
древнерусской повести, воспринимался читателями XV века как фигура
безусловно существующая. Завоевания «ума» сделали эту фигуру к XX
веку фантастической. Фантастический мир сохраняет свой фантастический
характер и тогда, когда какие-то его стороны находят свою реализацию в
действительности (это особенно касается различных технических
подробностей в научной фантастике). Таков, к примеру, мир Жюля Верна,
и сегодня остающийся фантастическим.
Можно сказать, что в своем генезисе фантастический мир мифологичен
(как мифологична в своих исторических корнях волшебная сказка в
целом), но его художественная функция уже — антимифологична 114.
2. Кроме того, рассматривая различные типы литературных
фантастических миров, естественно утверждать с большой степенью
определенности, что в их основе лежит именно фольклорно-сказочный
тип. Литературные фантастические миры так или иначе представляют
собой различные модификации и трансформации (порой очень
значительные, когда сохраняется лишь сам принцип «невозможного»)
фантастического мира волшебной сказки. Если говорить о жанрово-
обусловленных формах, то это бесспорно. Связь фантастического мира
113
Анненский И. Книга отражений. M., 1979. С. 209.
114
Поэтому попытки представить научную фантастику некой областью нового научного
«мифотворчества» представляются не совсем оправданными.
49

литературной сказки с фольклорным «преданием» доказательств не
требует (даже в том случае, когда в литературной сказке возникает по-
лемика с фольклорными трактовками, как, например, в творчестве В.
Каверина или Э. Успенского). И научная фантастика, создавая
коллективными усилиями фантастов свой особый мир, парадоксальным
образом повторяет структуру, характер и функции фантастического мира
фольклорной волшебной сказки115. Фольклорный сказочный мир сегодня
по-прежнему продолжает оставаться актуальным в литературной сказке и
научной фантастике, несмотря на то, что литература в целом уже ушла от
первоначальных форм народной фантастики. Безусловно, формы, в
которых выступает «предание», уже непохожи на фольклорные, но в
рамках «личного творчества» все равно за маской современности
проступает древнее лицо волшебной сказки. Так, например, Я. Э.
Голосовкер выделяет одно из характерных свойств фантастического
фольклорного мира: «У мира чудесного существуют свои, неотъемлемые
от него черты. Это абсолютность качеств и функций его существ и
предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы.
Функция волшебного предмета непрерывна, ибо энергия его неисчерпаема
(абсолютна) и проявляется и прекращается она только согласно желанию
обладателя этого предмета»116.
Конечно, внешние формы (сугубо литературные), в которых
выступают существа и предметы научной фантастики, непохожи на
фольклорные, как непохож на ковер-самолет какой-нибудь космический
«подпространственный» звездолет. Но в глубине этих форм
обнаруживается, как мы уже отмечали, все та же сказочная абсолютность
— и в образах героев научной фантастики, абсолютно реализующих свои
жанровые роли «ученого», «не-ученого», «чудесного персонажа»
(выразительный пример этого — «Таинственный остров» Жюля Верна или
в современной фантастике— роман С. Снегова «Люди как боги»), и в
115
См. об этом: Неёлов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986; Неёлов Е. М.
Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987.
116
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 30.
50

удивительном соответствии фольклорных волшебных предметов
многообразной научно-фантастической технике, когда, скажем,
космический корабль, непохожий внешне на ковер-самолет, вбирает в себя
все абсолютные свойства и качества последнего (см. популярный в
фантастике мотив «разумного» и «живого» корабля, а также произведения
А. и Б. Стругацких, особенно показательно,—повесть «Попытка к
бегству»). Научная фантастика может выражать абсолютные свойства
«волшебных предметов» и прямым—сугубо рациональным—способом,
создавая фантастические предметы, в которых отмеченная Я. Э.
Голосовкером непрерывность действия и неисчерпаемость энергии
становятся главными признаками подобного рода воображаемых
конструкций. И здесь работает не только (и даже не столько) логика
научной мечты, как обычно считают критики техницистской ориентации в
фантастике, а логика сказочного волшебства, сохранившаяся до наших
дней в новых одеждах.
Итак, пора подвести предварительные итоги. Понятие
«фантастический мир» представляется весьма продуктивным. Оно
помогает увидеть в различных фантастических формах целостность
писательского воображения, интертекстуально обусловленную культурной
традицией, и тем самым—оценить эстетическое своеобразие и
художественную самоценность фантастики. А ведь последнее очень часто
не принимается в расчет. Так, например, А. В. Гулыга, справедливо назвав
фантастическое «всеобщей эстетической категорией»117, далее, сравнивая
булгаковский роман «Мастер и Маргарита» с повестью С. Лема
«Солярис», в сущности, лишает фантастическое эстетической
самостоятельности, заявляя, что «внимание обоих авторов приковано к
одной и той же проблеме: судьба человека в современном мире. Любая
фантастика в искусстве — прием, способ воплощения идеи»118. Думается,
достаточно представить эти совершенно различные фантастические миры

117
Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 145.
118
Там же. С. 148.
51

М. Булгакова и С. Лема, чтобы понять, что секрет художественной
убедительности произведений кроется совсем не в абстрактно
обозначенной проблеме, а фантастика писателей не только «прием», но и
нечто безусловно содержательное и целостное само по себе.
Фантастическое произведение привлекает читателей, чутких к
поэтической стороне искусства, совсем не формулировкой каких-то новых
идей, а своеобразием фантастики, своим особым фантастическим миром
(хотя читатель, увлеченный «новой идеей», может этого и не осознавать).
«Эстетическое наслаждение,— замечает Я. Э. Голосовкер,— которое
испытывают исстари слушатели сказочников.., было наслаждение
выдумкой— фантастическим»119. Потому-то и читают до сих пор, скажем,
«Человека-невидимку» и «Войну миров» Г. Уэллса. Понятие
«фантастический мир» как раз и позволяет рассматривать фантастику не
как рупор научной или социологической популяризации («новые идеи»), а
как вечное и в то же время современное явление художественного
творчества.
Итак, программа изучения «фантастического мира» с точки зрения
исторической поэтики в интертекстуальном аспекте предполагает, как уже
говорилось, поиск целостности авторского воображения прежде всего в
исторической традиции, так или иначе направляющей фантазию писателя.
Эту традицию в своих истоках сформировала фольклорная волшебная
сказка, в которой исторически впервые возник особый фантастический
мир, выражающий целостность сказочного повествования. Поэтому
поэтика фольклорной сказки (фольклорный интертекст) не только может
служить материалом для сравнения, когда речь заходит о различных типах
литературных фантастических миров, но и дает инвариант, играющий (в
формально-поэтическом аспекте) роль эталона при анализе самой
структуры интересующего нас понятия (при всех конкретных



119
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. С. 140.
52

трансформациях фольклорной традиции в литературе и даже борьбе с этой
традицией у некоторых писателей).
Фантастический мир—это мир осознанного вымысла, то есть вымысла
«невозможного» с точки зрения реальной действительности. Изображение
«невозможного» (точнее, нарушение нормы «возможного», которая, при
всей своей исторической, психологической и художественной условности,
в каждую эпоху эмпирически очень четко определена) представляет собой
главную, сущностную характеристику любого фантастического мира и в
фольклоре, и в литературе. Собственно, этим и отличается
фантастический мир от других типов художественных миров.
Это обстоятельство и создает первую проблему, возникающую при
изучении фантастического мира,—проблему границ. Само наличие
фантастики как бы создает границу, отделяющую изображаемый мир от
мира реального. Фантастический мир—это всегда мир ограниченный.
Правда, слово «ограниченный» звучит двусмысленно120, и здесь лучше
употребить другой термин: четко ощущаемая читателем (слушателем)
граница с реальностью как бы закрывает фантастический мир. Если мир
нефантастической, скажем, психологической литературы (классический
роман XIX в.) всегда принципиально открыт, как бы распахнут в
реальность121, то мир фантастики в этом смысле закрыт. Закрытость
фантастического мира предельно полно проявляется в волшебной


120
Смысл этого слова хорошо проясняет рассуждение эстонского писателя Фридеберта Тугласа. «Ночь
ограничивает,— пишет он в своих «Маргиналиях»,— но она и углубляет работу мысли, ослабевают
поводья логики, фантазия навевает видения,— то неукротимые, а то и кошмарные. Сдается мне, что вся
фантастическая литература создавалась ночью, при свете лампы» (Туглас Ф. Небесные всадники:
Новеллы, миниатюры, маргиналии. Таллин, 1985. С. 287). Свет лампы создает границу («ты окружен
стеной тьмы» — с. 287), рисует круг света, и в этой метафоре фантастики именно круг-граница и
составляет главное: это граница с реальностью.
121
Об этой принципиальной открытости пишет Я. Э, Голосовкер: «Герои литературных произведений
суть иллюзии предметные. Они не просто бытуют, они живут, так сказать, реальнейшим из реальных
бытием, ибо они часто обладают для нас большей реальностью и конкретностью, чем не только лица
былые, исторические, но даже чем ныне живущие. Часто художественным образом какого-либо
исторического лица вытесняется его же научный исторический образ. (...) Самозванец Пушкина реальнее
исторического самозванца в силу его эстетической витальности» (Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.,
1987. С. 142—143). Герой фантастического произведения, естественно, тоже может обладать такой
«эстетической витальностью», но только в пределах своих закрытых границ. Если же он переходит эти
границы (как случается порой с традиционными персонажами старой и новой фантастики в современном
массовом сознании благодаря кино, телевидению, газетам и пр.), то он теряет свойства фантастического
персонажа и становится мифологическим.
53

фольклорной сказке, выражаясь, в частности, в замкнутости сказочного
пространства и неопределенности сказочного времени (по отношению к
историческому). Фольклористы подчеркивают, что время и пространство в
сказочном мире «не соотносится с реальным действием»122, что
«замкнутость времени в волшебной сказке абсолютна»123, и поэтому
«сказка обладает такой сопротивляемостью, что о нее разбиваются другие
формы: они не сливаются. Если же встреча все же происходит, то
побеждает сказка»124. Все это создает необычайную прочность границы,
отделяющей сказочный мир от реального. Эту особенность (прочность
границы) наследуют те литературные формы, в которых фантастическое,
как и в сказке, жанрово обусловлено—прежде всего литературная сказка и
научная фантастика. Естественно, что наследуют уже с изменениями: «В
литературной сказке—на фоне фольклорной традиции—происходят
смещения. Границы волшебного мира размываются, становятся
проницаемыми, и тогда то принципы внешней модальности проникают в
сказочное царство, то, напротив, реальная действительность начинает
восприниматься сквозь сказочную призму»125. Эти слова исследователя
поэтики фольклора глубоко справедливы, но надо отметить, что в лите-
ратурной сказке при всех возможных трансформациях размывание границ
волшебного мира происходит все-таки «внутри» этого мира, «внешняя» же
граница с реальностью сохраняет свою прочность. Это же (и с еще
большей определенностью) можно сказать и о научной фантастике126.
В этом жанре закрытость фантастического мира столь важна, что
даже стала предметом специального изображения, послужив основой
распространенного сюжета о полете в космос, длящемся несколько веков.
Для сменяющих друг друга поколений потомков первого экипажа

122
Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 388.
123
Медриш Д, Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980. С. 29
124
Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 166
125
Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 71.
126
Как замечает Д. Н. Медриш, «сказка и научная фантастика — жанры близкие и полярные
одновременно» (Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина:Вопросы поэтики. Волгоград, 1987. С. 20).
Причем полярность этих жанров, как нетрудно убедиться, лишь подчеркивает их близость в сфере
поэтики.
54

космический корабль является в буквальном смысле слова всем их миром
и его ограниченность (размерами корабля) оказывается в глазах
персонажей естественной, первейшей, само собой разумеющейся
характеристикой127. Примером воплощения этого сюжета могут служить
известные романы Р. Хайнлайна «Пасынки Вселенной» и Б. Олдисса
«Нон-стоп». В названных романах четко проявляется и другая характерная
особенность: персонажи, путешествующие по многочисленным палубам и
переходам своих кораблей-миров, которые за века обзавелись и
собственной флорой и фауной («темным лесом»), и собственной историей
и мифологией, осознают эти корабельные миры не только как закрытые и
ограниченные, но вместе с тем и как бесконечные. Здесь опять-таки черта
фантастической поэтики (вследствие рационализма научной фантастики)
оказывается предметом непосредственного изображения: форма, как
известно, может переходить в содержание.
В самом деле, фантастический мир закрыт, но он бесконечен. И
впервые эта особенность проявилась в фольклорной волшебной сказке.
Причем бесконечность реализуется именно в закрытости. В этом смысле
стоит прислушаться к мнению безусловного авторитета в мире
фантастики—Дж. Толкиена. Он, говоря о финальных формулах
фольклорной сказки (которые, напомним, давно осознаны в
фольклористике как знак закрытости сказочного мира), подчеркивает:
«Концовки такого рода хороши для волшебных сказок именно потому, что
эти сказки передают бесконечность мира повествования лучше, чем самые
современные «реалистические» повести, изначально втиснутые в узкие
рамки их собственного отрезка времени»128. В фольклорной волшебной
сказке бесконечность закрытого фантастического мира предстает (помимо
всего прочего) как бесконечность вариативности. Другими словами,

127
Закрытость и ограниченность фантастического мира легко обнаруживаются и в специфическом
мотиве «острова в океане», на чем строится огромное количество сюжетов. По замечанию Д. Сувина,
«остров в далеком океане — это парадигма эстетически значимой цели научно-фантастического
путешествия» (Suvin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fiction // Science Fiction. Theorie und
Geschichte. Munchen, 1972. S. 27).
128
Толкиен Дж. О Волшебных сказках // Утопия и утопическое мышление М., 1991. С. 295. Прим. 1.
55

сказку нельзя продолжить, но всегда можно повторить. Поэтому-то так
любят современные писатели-сказочники и фантасты сочинять «продол-
жения», но всегда эти «продолжения», в сущности, оказываются
повторениями. Достаточно сослаться на популярный цикл сказочных
повестей А. Волкова, в котором все последующие произведения
представляют собой именно варианты первого— «Волшебника
Изумрудного города». С другой стороны, бесконечность фантастического
мира проявляется в его универсальной моделирующей потенции (сказка
предстает как модель Вселенной), что отражается, в частности, в
способности современных фантастических миров поглощать и
перерабатывать самый разнородный, в том числе и нехудожественный
материал129. «Научная фантастика,— замечает болгарский исследователь
О. Сапарев,—буквально осуществляет расширение времени и
пространства»130, и здесь следует добавить, что происходит это не
вопреки, а благодаря закрытости фантастического мира.
Многие свойства этого мира получают свое объяснение именно в
его ограниченности или закрытости. Подробная характеристика
различных следствий, вытекающих из данной закономерности, могла бы
составить предмет целой монографии, поэтому отметим только то, что
представляется главным.
Закрытость—это и причина, и результат определенных особенностей
внутреннего строения фантастического мира. Впервые эти особенности
четко проявились в художественном мире фольклорной волшебной сказки
(и позднее сохранились в жанрово обусловленных формах литературной
фантастики). Это, во-первых, наличие оппозиции «свой/чужой», что
приводит к появлению в едином сказочном пространстве двух зон —
«своей» (человеческой) и «чужой» (как правило, нечеловеческой); во-
вторых, принципиальное отсутствие в сказочном мире проблемы выбора



129
Лучше всего это видно в конкретном анализе произведений. Подробно см. об этом в третьей главе.
130
Сапарев О. Фантастиката като литература. София, 1990. С. 58.
56
131
, и, наконец, в-третьих, противопоставление «взгляда извне» и «взгляда
изнутри», чем обеспечивается при активно работающей установке на
вымысел («взгляд извне») безусловная иллюзия достоверности (при
«взгляде изнутри»).
Как можно полагать, с закрытостью волшебно-сказочного мира
соотносится и подчеркнутая конкретность и, так сказать, постоянная
материализованность фольклорной фантастики. По справедливому
замечанию болгарской фольклористки Л. Парпуловой, «чудесные качества
без исключения объективируются как физические свойства или атрибуты
героя... Психические особенности личности не интересуют сказку, и
поэтому в ее мире отсутствуют чудо как магическое или мистическое
напряжение духа»132. Это остается основой фантастического и в ли-
тературной сказке, и в научной фантастике, хотя в результате воздействия
собственно литературных структур в научно-фантастическом и
литературно-сказочном жанрах вполне возможны и исключения из
правила, сформулированного Л. Парпуловой.
Закрытость фантастического мира определяет и некоторые
особенности его восприятия. Известно, что восприятие сказочных и
научно-фантастических произведений требует если не специальной
подготовки, то, во всяком случае, особой настроенности, связанной со
способностью читателя испытывать «наслаждение выдумкой —
фантастическим», о которой как о важнейшей функции сказочного мира
писал Я. Э. Голосовкер. В этой функции проявляется всеобщая
способность искусства «отвлекать» от действительности. Эта давно
известная способность в отечественном литературоведении традиционно
недооценивалась. А между тем, если верить свидетельству читателей, чья
квалификация не подлежит сомнению, компенсаторная функция
литературы оказывается одной из ведущих. Так, скажем, Н. А. Бердяев,
131
Подробно об этой характерной черте волшебно-сказочного мира см. в нашей книге «Сказка,
фантастика, современность» (Петрозаводск, 1987. С. 62—85) и статье «Фольклорно-сказочный «мир без
выбора» в литературной сказке и научной фантастике» (в сб. «Проблемы детской литературы».
Петрозаводск, 1987. С. 126—145).
132
Парпулова Л. Българските вълшебни приказки. София, 1987. С. 148.
57

рассказывая в «Опыте философской автобиографии» о своих читательских
вкусах, подчеркивает: «Моя оценка романа связана со способностью
автора заставить меня войти в свой мир, иной, чем окружающая постылая
действительность. (...) Я люблю кинематограф, потому что он создает
иллюзию, уводящую меня от действительности»133. Закрытость фантасти-
ческого мира играет роль усилителя этой тенденции (недаром Дж.
Толкиен называет научную фантастику «наиболее эскапистским видом
литературы»134), причем усилителя столь мощного, что он может даже
порождать тип читателя, впадающего, по удачному выражению О.
Сапарева, в состояние «жанровой наркомании»135. Дж. Толкиен в уже
упоминавшейся статье подчеркивает, что «избавление от реальности—
одна из важнейших функций волшебных сказок»136, и подробно разбирает
различные аспекты эскапистского пафоса фантастики, замечая, что в
самом феномене эскапизма необходимо различать «побег узника и бегство
дезертира»137.
Анализ «побега узника» (а иногда и «бегства дезертира»),
осуществляемого через фантастический мир, был бы, безусловно,
плодотворным и в плане социологии чтения, и в плане исторической
поэтики жанров, но он должен составить тему специальной работы138.
Закрытость фантастического мира, наличие четкой границы,
отделяющей его от мира реального,— это прямое следствие того, что в
конкретном произведении главным и художественно ценным является
прежде всего сам образ фантастического мира. В сказке и фантастике мир
есть герой и герой есть мир. Собственно, имплицитно это присутствует в
читательском сознании и критической рефлексии, отливаясь в

133
Бердяев Н. А, Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 329.
134
Толкиен Дж. О волшебных сказках. С. 291.
135
Сапарев О. Фантастиката като литература. С. 36.
136
Толкиен Дж. О волшебных сказках. С. 288.
137
Там же. С. 289.
138
Отметим только, что «побег» возможен лишь благодаря закрытости границ фантастического мира. Г.
Баузингер, рассматривая реализации сказочных закрытых форм в сознании современного человека,
замечает, что «это повседневное сказочное мышление — постоянно обновляемая попытка уйти от
повседневности», то есть, добавим мы, — переступить границу (Bausinger H. Moglichkeiten des Marchens
in der Gegenwart // Marchen, Mytos, Dichtung. Munchen, 1963. S. 20).
58

стереотипные и общеизвестные формулы типа «страна фантазия», «в
мире фантастики и приключений» и т. п. И творчеству писателя, которому
удалось создать целостный облик фантастического мира, в
распространенном критическом обиходе также находится
соответствующее «пространственное» определение—«создатель
Гринландии». При всей расхожести и даже банальности подобных
формулировок в них интуитивно схватывается главное: фантастическое
произведение привлекает читателя не столько формулировкой неких
абстрактных научных или социологических идей, сколько живой картиной
фантастического мира.
Между тем старое вульгарно-социологическое представление о
фантастике как сфере прежде всего популяризации какого-то круга
научных или социальных идей упорно продолжает сохраняться. Как раз из
примата идеи в мире научной фантастики исходит Т. А. Чернышева,
отстаивая в своих последних работах концепцию «кризиса жанра»: «Явное
сокращение притока новых идей, относительная исчерпанность
парадигмы,— пишет она,—и ощущается как явление кризисное в
современной фантастике. И ощущение это устойчивое, как бы ни пытались
оспаривать саму идею кризиса»139. Т. А. Чернышева обставляет свою
концепцию «кризиса» рядом оговорок, подчеркивая вроде бы, что «теперь
уже никто не воспринимает ее (фантастику—E.Н.) как средство
популяризации науки», однако подводит читателя к мысли, что положение
научной фантастики «несамостоятельное, зависимое»140. Другие авторы,
разделяющие концепцию «кризиса», выражаются определеннее и без за-
тей. Вот показательный пример: «Для фантастики характерна такая
специфическая черта как доведение до читателя научных знаний,
объединенных в логическую систему и вплетенных в ткань
общехудожественного повествования. Этот момент чрезвычайно важен,
ибо он иллюстрирует действенный характер всей научно-фантастической
139
Чернышева Т. Надоевшие сказки XX века (о кризисе научной фантастики) // Вопросы литературы.
1990. № 5. С. 70.
140
Там же. С. 71.
59

литературы: человек после прочтения книги не витает, как это считается, в
заоблачных высях, а приобретает знания...»141. Эта саморазоблачительная
уже в своей фразеологии цитата хорошо показывает внеэстетический
подход к миру фантастики. В сущности, в рамках такого подхода
оказывается и Т. А. Чернышева, утверждая то же самое, что и Г.
Лавроненков, только более тонким образом: в современной фантастике
«при отсутствии, как правило, оригинальной идеи, весьма искусно
разрабатывается сама рамка. Собственное содержание НФ, ради которого
раньше прощались несовершенства формы, ныне измельчало, выродилось,
форма же разрабатывается виртуозно»142.
Думается, нет необходимости спорить с подобными заявлениями.
Ведь Т. А. Чернышева сама признала, что «форма разрабатывается
виртуозно». О каком же кризисе может идти речь? Все дело тут
заключается в точке отсчета. Если считать, что в фантастике главное —
«доведение до читателя научных знаний», и ради этого «раньше
прощались несовершенства формы» (кем и когда?!), тогда, конечно,
налицо сплошной кризис жанра. Если же считать, что главное все-таки то,
что Г. Лавроненков назвал «витать в заоблачных высях», а Т. А.
Чернышева—«рамкой», «формой» (то есть в наших терминах—
«фантастическим миром»), то кризиса нет и в помине.
Но дело даже не в этом. Игнорирование специфики закрытого
фантастического мира, представление о фантастике как некой «научной
головоломке», ребусе, который якобы должен разгадать читатель,
приводит исследователей поистине к удивительным открытиям. Так, Т. А.
Чернышева обнаруживает «первородный грех научной фантастики—её
принципиальную безнациональность»143. Раньше фантастику упрекали за
недостаточную научность, теперь (Т. А. Чернышева, вероятно, тут первая)
— за недостаточную национальную окрашенность. Это действительно

141
Лавроненков Г. Плодотворность и кризис жанра // Четвертое измерение. Всероссийский журнал
научной фантастики. 1991. № 2. С. 107.
142
Чернышева Т. Надоевшие сказки XX века. С. 74.
143
Там же. С. 81.
60

удивляет — с каких пор национальность сама по себе стала знаком
доблести? — но логика исследовательницы понятна: ведь научные идеи,
взятые сами по себе, конечно же, вненациональны, и если исходить из
примата науки, то фантастика вполне может показаться «безродной»144. Но
только показаться, хотя примат идеи приводит к поразительной слепоте
исследовательницы: «Написана ли фантастическая повесть англичанином,
французом, русским, бурятом,—заявляет она,—это, как правило, никак не
влияет на ее облик»145. Те, кто помнят фантастические романы Ж. Верна,
Г. Уэллса, А. Толстого, Дж. Уиндема, И. Ефремова, А. и Б. Стругацких,
вряд ли согласятся с таким заявлением.
Словом, если рассматривать фантастическую литературу как
художественную, то на первый план выходит не некий набор научных или
социальных идей (они быстро устаревают), а фантастический мир
(который не устаревает никогда). Скажем, повесть В. Обручева
«Плутония» интересна сегодня не научным палеонтологическим
содержанием (оно безнадежно устарело), а сказочным обликом загадочной
подземной страны, проникнутым пафосом открытия, познания
неведомого, вечной прелестью путешествия в некий таинственный
«чужой» мир, становящийся постепенно «своим» (правда, чтобы выявить
эту сказочность, необходим интертекстуальный анализ). А закрытость
этого мира (при всей его иллюзии достоверности) делает его универсаль-
ным: невозможность такого путешествия в реальности позволяет осознать
его как модель любого (в том числе и реального) пути к Неизвестному, в
конце которого непременно будет «благополучный финал». Ведь

144
Но и в сфере науки, как утверждает Г. Д. Гачев, может быть «продемонстрирована национальная
образность в мышлении естествоиспытателей» (Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988. С. 9).
Вообще же стоит заметить, что диалектика национального и вненационального в фантастическом мире
предполагает исключительную значимость общечеловеческого. Это проявляется уже в исторически
первом и, пожалуй, наиболее национально определенном типе фантастического мира — фольклорно-
сказочном. Недаром в свое время известный исследователь национальных различий русской и немецкой
сказок с некоторым удивлением в самом начале своей книги отмечал «то обстоятельство, что круг
русских и немецких сказок, по существу, не различается в выборе материала, внешнее обрамление
приблизительно одно и то же...» (August von Lowis of Menar. Der Held in Deutschen und Russischen
Marchen. Jena, 1912. S. 4). И это нисколько не мешает национальной самобытности сказочного
действия.
145
Чернышева Т. К молодому читателю // Фантастика: Повести и рассказы. Иркутск, 1989. С. 460.
61

«благополучный финал», впервые осуществленный в фольклорной
волшебной сказке, эстетически оправдан только в закрытом
художественном мире.


III
Закрытый характер фантастического мира усиливает роль базового
фольклорно-сказочного интертекста. Без учёта семантического
пространства этого интертекста многие особенности поэтики жанрово-
обусловленных форм фантастики не только не могут быть поняты
адекватно, но порой даже окажутся незамеченными.
Так, например, Р.Барт, разбирая роман Ж.Верна «Таинственный
остров», обнаруживает удивительную лёгкость, с которой герои
обживаются на приютившем их необитаемом клочке суши: «… во-первых,
природа острова сама по себе совершенна – «земля здесь казалась
плодородной, а природа красивой и богатой многими дарами»; во-вторых,
в ней всегда кстати находится всё необходимое (хочешь ловить птиц на
удочку? – тут же, поблизости оказываются и лианы для лесы, и колючки
для крючка, и черви для приманки); в-третьих, возделывая природу,
колонисты не испытывают никакой усталости, или, по крайней мере, их
усталость устраняется дискурсом»146.
Р.Барт оценивает отмеченную особенность как своеобразное
замалчивание и отрицание труда, давая этому идеологическое объяснение:
«верновский дискурс – это поистине идиолект «инженера» (каковым и
является Сайрес Смит), технократа, хозяина науки; он воспевает
преобразовательный труд и вместе с тем скрадывает его, препоручая
другим; своими эллипсисами верновский дискурс радостно перепрыгивает
через время и усилия, то есть через тяготы труда, – и тем самым
отбрасывает всё это в область несуществующего, неназванного; труд,
словно вода, уходит в песок, исчезает в пустых промежутках фразы.»147

146
Барт Р. С чего начать? // Барт Р. Избранные работы. С. 406.
147
Там же. С. 406 – 407.
62

Между тем, в свете фольклорного интертекста отмеченная Р.Бартом
особенность находит другое, как нам кажется, более естественное (ибо
«инженер», воспевая труд, хорошо знает его цену и не может
«скрадывать» его) объяснение. В романе Ж.Верна, как и в любом другом
научно-фантастическом романе, работает широко известная сказочная
закономерность, в своё время открытая Д.С.Лихачёвым, – «отсутствие
сопротивления среды».148 Характеристика этой особенности сказочной
поэтики, которую даёт Д.С.Лихачёв, слово в слово может быть
(интертекстуально) отнесена к роману Ж.Верна:
«Физическая среда сказки («Таинственного острова» - Е.Н.) сама по
себе как бы не знает сопротивления. …Не имеет сказка («Таинственный
остров» - Е.Н.) и психологической инерции. Герой не знает колебаний:
решил – и сделал, подумал – и пошёл. Все решения героев также скоры и
принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и
достигает цели без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных,
не обусловленных сюжетом попутных встреч и т. д. <…> Сопротивление
среды бывает только «целенаправленным» и функциональным, сюжетно
обусловленным»149. Показательны в этом смысле начальные сцены
верновского романа, в которых герои несутся по воле урагана в
воздушном шаре (и с точки зрения реальности их ждёт неминуемая
гибель) прямо, как в сказке, к месту «исполнения желаний», к той
единственной точке в бескрайнем океане, где их ждёт, по словам Р.Барта,
«Эдем».
Стоит только включить «Таинственный остров» в фольклорно-
сказочное интертекстуальное пространство, как сразу же возникает
возможность иной, нежели у Р.Барта, интерпретации текста: не гимн
«технократии», а история преображения мира в единстве – борьбе
человека с природой, история «регуляции природы» (если воспользоваться



148
Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 389.
149
Там же. С. 386.
63

термином философии «общего дела» Н.Ф.Фёдорова), которую, кстати,
осуществляет и герой русской волшебной сказки.
Показательно, что интертекстуальную связь романа Ж.Верна и мира
фольклорной волшебной сказки если не осознают, то хорошо чувствуют
читатели (сейчас мы оставляем в стороне безусловно важный вопрос о
типах читательской рецепции интертекстуальных импульсов и о степени
осознанности восприятия этих импульсов, полагая всё же, что их можно не
только осознавать, но и бессознательно чувствовать). Ведь никто не
пытается оценивать этот роман, нарушающий все законы вероятности и
правдоподобия (напомним ещё раз о начальных сценах романа) с точки
зрения хотя бы минимального правдоподобия, все молчаливо соглашаются
с «иллюзией достоверности» событий, в сущности, маскирующей
сказочную «установку на вымысел».
Характеристика особенностей фантастического мира как
центральной категории в поэтике жанрово-обусловленной фантастики
наглядно демонстрирует фундаментальную роль фольклорно-сказочного
интертекста в интересующих нас жанрах.
Поэтому многие особенности поэтики этих жанров, которые учёные
справедливо рассматривают как новые, идущие как бы вразрез с поэтикой
фольклорной сказки, всё равно сохраняет интертекстуальную
(архитекстуальную) связь с народным творчеством. Они, являясь
безусловно «новыми», в интертекстуальном плане парадоксально по-
прежнему остаются «старыми».
Вот показательный пример. Изучая в своё время эволюцию русской
литературной сказки, известный исследователь этого жанра
И.П.Лупанова150 обнаружила весьма принципиальное отличие русской
литературной сказки от фольклорной. Ещё в начале 60-х годов в статье о
творчестве В.Каверина она заметила: «Известно, что народная сказка знает
одного центрального героя, на плечи которого и ложится вся тяжесть

150
См.: Колесова Л.Н., Неёлов Е.М. Список избранных печатных трудов И.П.Лупановой: (материалы к
библиографии) // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск, 1999. С.7 – 8.
64

борьбы. Правда, положительный герой фольклорной традиции всегда
встречает "добрых помощников", которыми оказываются благодарные ему
животные, пленные красавицы и даже сама Баба-яга. Но это именно
помощники, лишь облегчающие герою (главным образом, советами)
выполнение трудной задачи. Советская литературная сказка, начиная с
блестящего романа Ю. Олеши, создает свою традицию: от изображения
героя-одиночки к изображению героя-коллектива. Не оружейник
Просперо, и не гимнаст Тибул, и не доктор Гаспар Арнери, но и Просперо,
и Тибул, и доктор Арнери, и сероглазая Суок, и еще многие другие, все
вместе, оказались победителями Трех Толстяков»151 .
Позднее, в своей обобщающей монографии И. П. Лупанова вновь
подчеркнет, что почти всем сказочным произведениям (А. Толстого, Е.
Шварца, А. Волкова, В. Каверина, Л. Лагина) «свойственны те
новаторские черты, что были введены в сказочный обиход романом Юрия
Олеши» и, прежде всего, — «вместо традиционного народно-сказочного
героя-одиночки здесь — одерживающий победу коллектив» 152.
И. П. Лупанова сама указывает, что отмеченная особенность
составляет характерную примету именно советской сказки, и это,
безусловно, справедливо: идея коллективизма — одна из хрестоматийных
идей советской педагогики и эстетики социалистического реализма. Но
исследовательница формулирует свой тезис («от героя-одиночки к герою-
коллективу») отнюдь не по конъюнктурным соображениям исторического
времени. И дело тут не только в том, что принцип коллективизма вообще-
то есть основополагающий принцип любого нормального человеческого
бытия (и, соответственно, его разрушение или извращение в социальной
практике уничтожает здоровую норму жизни), но прежде всего в том, что
тезис И. П. Лупановой относится не только к советским сказкам 20—30-х
гг., но и ко всему литературному сказочному жанру в целом.


151
Лупанова И. П. Любитель Необыкновенных Историй: (Сказочник В. Каверин) // Детская литература,
1963. M., 1963. С. 72-73. (Выделено мной. - Е. Н.)
152
Лупанова И. П. Полвека. M., 1969. С.283.
65

Действительно, в скрытом виде принцип «все вместе» уже
присутствует в русской литературной сказке XIX в. Он заметен уже у А.
Пушкина и легко обнаруживается у П. Ершова. Конек-горбунок выполняет
фольклорную функцию помощника (напомним, в фольклорной сказке
только конь — и никто другой, по замечанию В. Я. Проппа, — является
помощником»153),
«универсальным но литературный образ коня-
помощника оказывается кардинально переосмысленным. Это, к слову
сказать, И. П. Лупанова также отметила: «В сравнении с народной сказкой
его времени Ершов значительно усилил роль чудесного помощника
(недаром сказка названа его именем), сделав его не только советником, но
и другом героя»154. Итак, в фольклорной волшебной сказке конь —
реализация необходимой по канону функции помощника, а в сказке П.
Ершова он — друг, прямо об этом заявляющий герою:
Вот уж служба, так уж служба!
Тут нужна моя вся дружба155.

«Служба» (фольклорная функция) превратилась в «дружбу»
(характер). А два друга (Иван и Конек-горбунок) — это, хотя и маленький,
но коллектив (причем, заметим, как и полагается настоящему коллективу,
объединенный не формально, не «службой», а живым человеческим
чувством). В русской литературной сказке XX в. от Ю. Олеши до Э.
Успенского (вспомним повести-сказки «Вниз по волшебной реке» и «Дядя
Федор, пес и кот») интересующая нас закономерность проявляется уже
открыто и является, по цитировавшимся уже словам И. П. Лупановой,
определяющей. Но точно так же обстоит дело и в европейской сказке —
достаточно сослаться на «Приключения Чиполлино» Дж. Родари или цикл
сказочных повестей Т. Янссон о мумми-троллях. При всей непохожести




153
Пропп В. Я. Морфология сказки. M., 1969. С. 75.
154
Лупанова И. П. П. П. Ершов // Ершов П. П. Конек-горбунок. Стихотворения. Л., 1970. С. 19.
(Библиотека поэта).
155
Там же. С. 17.
66

этих сказок их объединяет одно — в центре произведений находится
герой-коллектив156.
Более того, герой-коллектив может определять развитие действия и в
произведениях других фантастических жанров, родственных литературной
сказке. Приведу только один, но показательный пример:
бесспорно, Дж. Толкиена трудно заподозрить в приверженности идеям
социалистического реализма, но именно «все вместе» и потому, что «все
вместе» (как в советских сказках, о которых писала И. П. Лупанова),
побеждают Зло его герои в знаменитой эпопее-фэнтези «Властелин
Колец».
Таким образом, закономерность, открытая и обоснованная И. П.
Лупановой на локальном литературном материале 20-30-х гг. XX в.,
является, как можно полагать, универсальной.
Возникает вопрос: почему так происходит? Я думаю, потому, что
противопоставление фольклорного героя-одиночки литературно-
сказочному герою-коллективу справедливо лишь в плане внешнем, но
отнюдь не внутреннем. Как давно известно в фольклористике, герой
фольклорной волшебной сказки — «это не личность, даже не тип, а некая
фигура»157,
всеобщая он не отличается от «общечеловеческого
профиля»158 . Иными словами, фольклорно-сказочный герой (Иван-дурак,
Иван-царевич) являет собой не неповторимый характер частного человека
(пусть и типичного), но некий символ, представляющий род (на-род), то
есть коллектив в его высшем смысле (в начальной и одновременно


156
Ср.: «Герои Янссон необычайно добры и отзывчивы. Атмосфера теплоты и сердечности царит в
Мумми-дален. А когда приходит "Волшебная зима", а с нею голод и холод, Мумми-тролль делится с
голодными и озябшими кровом и пищей, и Мумми-дален становится прибежищем уюта и доброты. Туда
приходят все, кому трудно и плохо живется, кто мечтает о теплоте и ласке, кто ищет покоя. Именно там
хемули, филифьонки и хомсы пытаются спастись от одиночества, ужиться друг с другом, найти общий
язык. "Выдуманный мир моих мумми-троллей — это мир, по которому наверняка в глубине души
тоскует каждый из нас", — пишет Янссон» (Брауде Л. О Туве Янссон // Янссон Т. В счастливой долине
мумми-троллей. Петрозаводск, 1986. С. 9). Жизнь «все вместе» в долине мумми-троллей основывается,
как и в сказке П. Ершова (напрямую, естественно, никак не связанной с фантастическим миром Т.
Янссон), именно на «дружбе», а точнее, на «родственности», причем в том смысле понятия, которое
придавал ему Н. Ф. Федоров в своей «Философии общего дела».
157
Luthi M. Marchen. Stuttgart, 1964. S.26.
158
Lowis of Menar A. Der Held im deutschen und russischen Marchen. Jena, 1913. S. 72.
67

конечной фазах развития159). В литературной же сказке структура
персонажа иная: «вместо условно-сказочных героев здесь характеры»160,
причем, как правило, весьма разнообразные.
Получается, что с позиции внутреннего плана художественной
семантики в фольклорной сказке именно коллектив (род—народ) борется
со Злом и побеждает его, и литературная сказка полностью сохраняет эту
глубинную и определяющую поэтику жанра особенность. Только в
фольклоре указанная борьба изображается (во внешнем плане)
символически, а в литературной сказке — психологически161. Внешне это
выглядит отходом от фольклорной традиции (вместо одного героя —
целый коллектив), внутренне же именно этот «отход» и позволяет
сохранить фольклорную коллективность «всем миром» борьбы со Злом,
передав ее теперь уже средствами литературной поэтической техники.
Чтобы сохранить традицию, ее нужно трансформировать. Однако
трансформация, позволяющая новыми (сугубо литературными)
средствами передать старый фольклорный нравственный императив («все
вместе» против Зла) в литературной сказке носит вовсе не подсобный
характер, ибо открывает возможности новых смыслов.
Один из таких смыслов заключается в том, что в литературно-
сказочных произведениях, где действует герой-коллектив, имманентно
возникает ощущение (и констатация) доброй основы мира при всех
возможных опасностях и трудностях, подстерегающих персонажей в этом
мире. К примеру, «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова
открывается сценой, по сути дела, поистине ужасной с точки зрения
маленького читателя (случись она в реальности): девочка Элли остается
одна, без мамы и папы, и оказывается в совершенно незнакомом мире. В

159
См. об этом подробно в книге: Неёлов E. M. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987.
160
Лупанова И. П. Полвека. С. 283.
161
Поэтому, к примеру, в фольклорной сказке нет описаний внешности действующих лиц, которые так
любит литературная сказка. Портретные и пейзажные описания в фольклорной сказке заменяются
символическими формулами. Общераспространенные портреты фольклорных персонажей, как
отмечали еще фольклористы XIX в., создаются не сказкой, а ее слушателями, переводящими символику
в привычные психологические рамки, отчасти под влиянием иллюстраций, театральных декораций и
пр. См. об этом: Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974. С. 242-243.
68

начале действия автор дает хотя и смягченные, но вполне отчетливые
знаки естественной реакции героини (и маленьких читателей) на такое
плачевное положение дел: «Элли, растерянная, сидела на полу,
схватившись руками за голову. Она чувствовала себя очень одинокой»;
«глаза Элли наполнились слезами»; «Элли и Жевуны задрожали от
страха» 162. Но в незнакомом мире у Элли сразу же появляются настоящие
друзья, и он перестает быть чужим, то есть страшным. И в этом хотя и
опасном, но добром мире Элли и ее друзьям, а с ними и читателям уже
просто интересно жить и бороться с врагами.
Если же в литературной сказке вместо коллектива действует герой-
одиночка, то это напрямую соотносится со злой природой изображаемого
мира или же с временным подавлением доброй основы сказочного
мироздания силами зла. Здесь можно было бы сослаться на опыт
европейской романтической сказки, но интересующая нас закономерность
отчетливо проявилась и в русской традиции жанра в нашей литературе.
Так, в пушкинской «Сказке о царе Салтане» в начале и первой половине
действия в мире господствует Зло («неродственность», если
воспользоваться термином «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова).
Ведь сестры обрекают царицу на смерть, а бояре, сочувствуя ей, тем не
менее выполняют ложный (поистине людоедский) приказ царя. Такое
«неродственное» состояние мира продолжается все то время, пока князь
Гвидон один. Но вот он встречается с Царевной-Лебедь, возникает семья
(восстанавливается «родственность»), и сказочному миру возвращается
его идеальная добрая основа: даже злодейки-сестры покаялись и
получили прощение:

Царь для радости такой

Отпустил всех трех домой163.
Действуя в одиночку, герой в литературной сказке может одержать
победу, но это не изменит злой природы изображаемого фантастического
162
Волков А. Волшебник Изумрудного города. М., 1960. С. 13, 21, 22.
163
Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. M., 1968. С. 392.
69

мира. Так, например, и в «Тараканище», и в «Докторе Айболите» К.
Чуковского Добро побеждает, но в «Докторе Айболите» действует
коллектив, а в «Тараканище» — нет, и горькое впечатление от мира, в
котором живут существа, заявляющие, что

Мы врага бы
На рога бы,
Только шкура дорога
И рога нынче тоже не дешевы164,

по крайней мере у взрослого читателя, все равно остается. Хотя, впрочем,
здесь возможна и иная интерпретация, более соответствуюшая детскому
сознанию: Воробей, как фольклорный Иванушка, воплощает в себе
родовое начало, материализует затаенные чаяния порабощенных зверей,
реализует их ненависть к тирану, выступая тем самым в качестве
символического знака-заместителя всего коллектива (что подчеркивается
финальной праздничной сценой, в которой радость и веселье «звериной
семьи» достигает космических масштабов).
Отмеченные соотношения сохраняют свою актуальность и в жанрах,
родственных литературной сказке, то есть тоже подчиняющихся (в
жанровом смысле) законам поэтики фольклорной волшебной сказки.
Скажем, в научно-фантастическом романе С. Лема «Солярис»
изображается, на первый взгляд, коллектив исследователей таинственного
разумного Океана, но на поверку он оказывается псевдо-коллсктивом (это
хорошо заметно в фильме Тарковского по мотивам «Соляриса»), герой
вынужден действовать в одиночку, и поэтому ощущение некой злой
основы соляристического мира вполне закономерно подчеркивает финал,
завершающийся выразительным монологом героя: «Надежды не было. Но
во мне жило ожидание, последнее, что мне осталось. Какие свершения,
насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему



164
Чуковский К. Чудо-дерево и другие сказки. М., 1971. С. 25.
70

верил, что еще не кончилось время жестоких чудес»165. Легко можно было
бы умножить примеры, подтверждающие непосредственную связь
открытой И. П. Лупановой оппозиции «фольклорный герой-одиночка —
литературный герой-коллектив» с этической оценкой основы
соответствующего фантастического мира, но сейчас важно подчеркнуть,
что во всех выше упомянутых произведениях мы имели дело с более-менее
четким проявлением интересующей нас закономерности166. Чаще же эта
закономерность проявляется опосредованно, что, как правило, связано с
интерференцией различных жанровых структур или жанровых интенций в
рамках одного произведения. (Так обстоит дело, например, в «Крокодиле»
К. Чуковского, где парадоксальным образом совмещаются элементы
различных жанровых структур, в том числе и элементы агиографии167.)
В плане же собственно поэтики появление в литературной сказке (и
шире — в жанрово-обусловленных формах литературной фантастики)
героя-коллектива вместо фольклорного героя-одиночки может быть
понято как следствие перехода от одного типа художественного сознания
к другому. Впервые так случилось в эпоху распада первобытной
мифологии. Историки культуры отмечают, что «разрушение изоморфного
сознания привело к тому, что любой единый мифологический персонаж
мог быть прочитан как два или более взаимно враждебных героя. <...>
Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических
текстов было появление персонажей-двойников»168. Мне уже приходилось
писать, что, «думается, этот процесс имел место не только в момент,
условно говоря, перехода от мифологии к фольклору, но и позднее — при
переходе от фольклора к литературе. <...> Волшебно-сказочный образ,
165
Лем С. Солярис // Лем С. Избранное. М„ 1976. С. 216. (Курсив мой. - Е. Н.)
166
В обнаженном, прямолинейном, даже концентрированном виде указанная закономерность
проявляется в современной массовой литературе, в различного рода триллерах и боевиках, в которых
одинокий герой сражается со Злом в жестоком и равнодушном мире. См., например, некоторые романы
С. Кинга и С. Шелдона, в новейшей русской массовой литературе — боевики А. Бушковл и триллеры А.
Малышевой.
167
О возможности взаимодействия сказки и агиографического текста см.:
Неёлов Е. М. Сказка и житие // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков: Цитата,
реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Вып. 2. Петрозаводск, 1998.
168
Лотман Ю. М., Минц 3. Г. Литература и мифология // Труды по знаковым системам. Т. 13. Тарту,
1981. С. 40.
71

оказываясь своеобразным архетипом, в литературном фантастическом
повествовании порождает ряд персонажей, перераспределяющих функции
архетипа (от персонажей-двойников до персонажей, враждебных друг
другу)»169. Герой-одиночка фольклорной сказки порождает героя-
коллектив, который перераспределяет функции фольклорного архетипа.
Характер такого перераспределения в каждом конкретном произведении,
думается, сугубо индивидуален, ибо зависит от воли писателя, но сама
необходимость перераспределения от воли писателя не зависит, так как
входит в состав «условий жанра».
Перераспределение функций фольклорного архетипа дает писателю
отсутствующую в фольклорной сказке возможность построения
различных, порой весьма запутанных и причудливых сюжетных коллизий.
Кроме того, появление героя-коллектива, то есть своеобразного
«множественного» героя, дает писателям возможность дифференциации
понятия Добра в противовес его эпической цельности в фольклорной
волшебной сказке. В самом деле, герои фантастических произведений (от
литературной сказки до фэнтези), входящие в состав «коллектива»,
сражающегося со Злом, Добро могут понимать по-разному, что, в отличие
от народной сказки, драматизирует и психологизирует саму проблему
Добра. Примером могут служить сказки В. Каверина, романы-фэнтези М.
Семеновой, Ника Перумова, Э. Раткевич170. При этом существенно
отметить, что само понятие «коллектива» применительно к литературной
сказке (и близким ей жанрам) оказывается не столько идеологическим или
социологическим, сколько «семейным» («родственным», как я уже
говорил, ссылаясь на Н. Ф. Федорова). Коллектив — это всегда «мы», но в
литературной сказке это не то «мы» официального собрания, в которое
превращена жизнь героев знаменитого романа Е. Замятина, это «мы»,
169
Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986. С.146-147, 156.
170
О психологизации проблемы Добра в современной фантастике см.: Галина М. С. Авторская
интерпретация универсального мифа: Жанр «фэнтези» и женщины- писательницы // Общественная
наука и современность. 1998. № 6.
72

которое произносит ребенок, говоря о своей семье, не подозревая при
этом, что говорит о единственно возможном нормальном человеческом
образе жизни.
Фундаментальная роль фольклорно-сказочного интертекста в
фантастическом мире литературной сказки и фэнтези, в сущности,
очевидна. Очевидна настолько, что порой осознаётся авторами и
становится предметом непосредственного, а зачастую даже иронического
изображения. Так, например, в фантастическом мире популярного романа-
фэнтези М.Успенского «Там, где нас нет» в пантеоне языческих божеств,
помогающих доброму герою, оказывается и В.Я.Пропп:
«На краю Ямы, возле деревянного кумира Владыки Проппа,
остановились, чтобы подождать коротконогого князя. Кумир был вырезан
грубовато, но умело: всякий враз признал бы высокий лоб, добрый взгляд,
аккуратные усы и крошечную бородку. Очи Владыки обведены были
двумя кружками – без них, верили, он плохо будет видеть. Поклоняться
Проппу стали ещё в незапамятные времена, такие незапамятные, что никто
и не помнил, что это за Пропп такой и зачем ему следует поклоняться.
Много чего знали про Белбога и Чернобога, про Громовика и Мокрую
Мокриду, да и про Отсекающую Тени рассказывали немало лишнего;
некоторые самолично видели издалека Мироеда, а вот насчёт Проппа
никто ничего определённого сказать не мог, у него даже жрецов своих не
было. Знали только, что жил он на свете семь с половиной десятков лет и
установил все законы, по которым идут дела в мире. Законов тоже никто
не помнил, хотя исполнялись они неукоснительно.
Жихарь взглянул в лицо идолу, вздохнул:
– И ты такой же! Я ли тебе не жертвовал – и новеллы сказывал, и
устареллы!
Пропп ничего не ответил, только вздохнул в ответ и, казалось, хотел
бы развести деревянными руками, да были они вытесаны заодно с
73

туловищем и ничего не вышло.»171
Эта сцена является, так сказать, вдвойне (если не втройне)
интертекстуальной, и в ней фольклорный интертекст не только осознаёт
сам себя, но ещё и вместе с читателем смеётся над собой.
Итак, если фундаментальная роль фольклорного интертекста в
литературной сказке и фэнтези очевидна, то в мире научной фантастики её
базовый характер всё – таки необходимо доказывать. Об этом и пойдёт
речь в третьей главе.




171
Успенский М.Г. Там, где нас нет. М., 1995. С. 177 – 178.
74

3 ГЛАВА

ФОЛЬКЛОРНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР
(ПРОДОЛЖЕНИЕ: АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА)

В отличие от литературной сказки и фэнтези фольклорный
интертекст в научной фантастике, как правило, скрывается в глубине
художественной ткани произведения, он незаметен для поверхностного
взгляда (по крайней мере на архитекстуальном уровне). Поэтому для его
выявления необходим специальный анализ. При этом важно помнить о
том, что интертекстуальность всегда разрушает живую (то есть, не
рефлектирующую, «само собой» разумеющуюся) мифологичность, ибо
миф (в том числе и «научный», о котором, как уже говорилось во 2-й
главе, пишет Т.А.Чернышёва) живёт ТОЖДЕСТВОМ. Для
интертекстуального же сознания необходима замена принципа тождества
на принцип СРАВНЕНИЯ для того, чтобы в различном увидеть сходное,
то есть, восстановить тождество уже не на тотальном (мифологическом)
уровне, а на уровне собственно художественном172.
В этом смысле фольклорно-сказочный интертекст научной
фантастики разрушает её мнимую «установку на достоверность»,
обнажая её истинную роль – служить лишь маской исконно сказочной
«установке на вымысел». Поэтому осознание фольклорно-сказочного
интертекста способствует не утилитарно-прикладному (НФ развивает
воображение учёного), а именно эстетическому восприятию жанра.
Вместе с тем анализ конкретного текста не может сводиться лишь к
его интертекстуальному аспекту (ибо тогда он мало чем отличается от,
скажем, разгадывания кроссворда). Ведь фольклорный интертекст, как уже
отмечалось, являет собой своеобразный фундамент, на котором
надстраиваются различные уровни уже собственно литературных


172
Так, скажем, обнаружение базового фольклорно-сказочного интертекста в агиографическом
произведении (например, в «Повести о Петре и Февронии») сразу же снижает (а иногда и разрушает)
уровень его сакральности, превращая «житие» в «повесть».
75

интертекстов, включающих произведения в разные контексты культурной
традиции.
Поэтому анализ конкретного научно-фантастического произведения,
направленный на выяснение роли фольклорно-сказочного интертекста в
его семантике и поэтике, по необходимости должен быть целостным (мы
это отметили во 2-й главе, когда речь шла о своеобразии фантастического
мира).
Попробуем предпринять попытку такого анализа на примере двух
произведений, принадлежащих лучшим (или одним из лучших)
отечественным писателям-фантастам и созданных в эпоху расцвета жанра
научной фантастики в литературе ХХ века.




1. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР А. и Б.СТРУГАЦКИХ (ПОВЕСТЬ
«МАЛЫШ»).

Творчество братьев Стругацких, бесспорно, принадлежит к
вершинным достижениям отечественной научной фантастики. Именно
поэтому оно и вызывает обостренную реакцию критики. Однако
критические споры, к сожалению, зачастую носят поверхностный
характер, отражая не столько художественную природу произведений
писателей, сколько политически и идеологически тенденциозное ее
толкование, обусловленное, в сущности, внелитературными причинами173.
Конечно, имеются и серьезные работы, но все-таки, думается,
систематическое и подробное изучение творчества Стругацких еще
впереди. И начинаться такое изучение может с разбора отдельных
произведений. Конкретный анализ, давая материал для целостного
изучения творчества фантастов, имеет и самостоятельное значение, ибо

173
Примеры и полемику с некоторыми современными «толкованиями» такого рода см. в нашей статье
«О преодолении утопии и верности тексту» в сб.: Современные проблемы метода, жанра и поэтики
русской литературы. Петрозаводск, 1991. С. 158—165. О критической оценке Стругацких в пред-
шествующие десятилетия см.: Рублев К. А. Впереди критики: творческая эволюция братьев
Стругацких//Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990. С. 126—137.
76

<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>