<<

стр. 4
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

няют привычную структуру образа, основанного на сравнении, вместо
образа-сравнения возникает образ-отождествление, происходит
реализация метафоры, усиливающая художественный эффект: не гибель
любви похожа на гибель мира, а гибель любви есть одновременно гибель
планеты, она непосредственно приводит к взрыву целого мира. Именно
это и происходит в «Сказке королей», где смерть Дениз приводит к гибели
всего мира бессмертных биороботов. Смерть усиливает любовь, а любовь,
усиленная утратой, взрывает мир, не имеющий права на существование.
Последний эпизод повести—Артем, возвращенный Юпом на Землю,
идет, «оскальзываясь на льдинках еще не вставленного, но уже разбитого
стекла» (78), к своему дому, и, кажется, все вернулось к исходной точке
развития действия. Но только кажется, ибо с Артемом теперь «цепкая боль
памяти», от которой ему никуда не уйти. Эволюция характера героя за-

205
Кирсанов С. Книга лирики. М., 1966. С. 338.
Подробный анализ этой метафоры в стихотворении С. Кирсанова см.: Дубровин А.
206

Цель художника.—М., 1972.—С. 256—271.
207
Правомерность такого прочтения обосновывается в нашей статье: Неёлов Е. М. Мотивы научной
фантастики в современной советской поэзии// Русская литература. Вып. 6. Алма-Ата, 1976. С. 99—104.
116

кончилась и схематически ее можно обозначить так: «нулевое состояние» -
шок «невозможного» и шок «красоты»— любовь— смерть-память.
Именно «память» отличает нового Артема от прежнего, погруженного в
обыденное и «нулевое» состояние мира. Сказка к концу действия ушла из
повести, но она оставила о себе память, которая своей болью очищает
душу героя и открывает ему новое, не бытовое, а трагедийное состояние
мира.
В научной фантастике последнего времени отчетливо заметно
тяготение к бытовой достоверности и психологизму. Однако у многих
авторов попытки совместить быт и психологию с научно-фантастической
сюжетикой и образностью оборачиваются неудачей, внутренняя
сказочность научной фантастики противоречит бытовым и
психологическим формам. Творческий опыт О. Ларионовой наглядно
показывает возможность плодотворного соединения несоединимого,
обогащающего художественный мир научной фантастики.


***


Ощущение необходимости интертекстуального подхода в
современной фантастике усиливается. Это вполне соотносится с общей
склонностью нашей новейшей литературы к цитатности. По словам
Э.Макштейн, «цитатность не изобретение постмодернизма, само открытие
центонности восходит к эллинистическим и византийским временам.
Однако не случайно она так характерна для многих постмодернистов, а в
России, при любви к литературе и знании её, она особенно
плодотворна»208.
Ярким примером усиления роли интертекста в фантастике 90-х годов
ХХ века является творчество В.Пелевина. Правда, критики, по традиции не
любящие и не знающие нашу фантастику и поэтому считающие её

208
Макштейн Элизабет. Три словечка в постмодернистском контексте // Вопросы литературы. 1996. №2.
С. 99.
117

«заведомой развлекаловкой», вынуждены, говоря о Пелевине, проявлять
завидную изобретательность, чтобы избежать точного жанрового
определения. «Пелевин уходит из фантастики как жанра в фантастику как
литературный приём», – говорит один209. «Проза Пелевина – это вещие
сны, сны ясновидца», – добавляет другой210. «…Пелевин прежде всего и по
преимуществу придумщик, фантазёр (а не фантаст!), сюжетчик, – может
быть, лучший у нас на сегодняшний день», – уточняет третий211.
На мой взгляд, определение «придумщик, фантазёр, сюжетчик», –
есть определение именно фантаста (если не понимать под фантастикой
только фантастику «ближнего прицела» 40-50-х годов, как, вероятно,
думают некоторые критики), а схоластические попытки строго разделить
фантастику как жанр и фантастику как литературный приём весьма
напоминают попытки, разрезав яблоко, гадать, какая из его половинок –
яблоко, а какая – уже апельсин. (В самом деле, где точная граница между
«жанром» и «приёмом» в романах Уэллса, братьев Стругацких, в
фантастической эпопее Толкиена, а за пределами жанрово-обусловленных
форм фантастики в русской литературе – в «Пиковой даме» Пушкина или,
скажем, в «Жар-цвете» Амфитеатрова? Приём ведь всегда оказывает
жанрообразующее действие). В пелевинском творчестве безусловно
заметно влияние пробивающейся сквозь хаотическое брожение
современной фантастики предшествующей фольклорной (и литературной)
традиции. Думается, что в современных условиях методологически
плодотворно, а с интертекстуальной точки зрения – просто необходимо
отмечать в очевидном «новом» не всегда очевидное «старое»,
позволяющее в хаосе видеть если не порядок, то попытку его рождения
(возрождения). По отношению к В.Пелевину это тем более интересно, что
он имеет, по первому впечатлению, репутацию «нового»




209
Некрасов Е. Виктор Пелевин. Синий фонарь (рецензия) // Октябрь. 1993. №5. С. 185.
210
Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. 1995. №12. С. 210.
211
Чупринин С. Сбывшееся небывшее // Знамя. 1993. №9. С. 182.
118

(экспериментатора, постмодерниста, «турбореалиста», «психоделиста»212 и
так далее).
Вот, к примеру, один из лучших рассказов В.Пелевина «Проблема
верволка в Средней полосе».
История турпохода, затеянного в одиночку студентом Сашей
Лапиным, завершается превращением его в волка, точнее, в оборотня,
существующего и в зоо- и в антропоморфной ипостасях. При всей
возможной «психоделической» новизне эта фантастическая история
подчёркнуто узнаваема, ибо вписывается в ряд хорошо известных
литературных и фольклорных контекстов. Самый общий и широкий из них
образует традиция, которая берёт своё начало, вероятно, ещё в «Золотом
осле» Апулея и насчитывает в мировой литературе огромное число
различного рода вариаций на тему превращения человека в животное. У
Апулея, как подчёркивает М.Бахтин, «древнейшее фольклорное ядро
метаморфозы Люция – это смерть, схождение в преисподнюю и
воскресение»213.
Этот древнейший, хотя и смещённый, переосмысленный автором
парадигматический ряд «смерть – преисподняя – воскресение» легко
обнаруживается в рассказе В.Пелевина и составляет один из планов его
содержания. Не случайно в начале действия и мир природы («…начинался
жидкий лес, какой-то нездоровый, как потомство алкоголика»214), и мир
человека (убогая просёлочная дорога, заброшенные деревни, хлопающая
на ветру нелепая «клубная афиша с выведенным зеленой гуашью
названием французского авангардного фильма» в пустом поселке215) в
равной степени отмечены печатью неподлинности, ущербности,
вымороченности. Показательно, что в Конькове, отправной точке сашиных
странствий, людей вроде бы и не видно, зато бросаются в глаза гипсовые
212
Так он аттестован в издательской аннотации к сборнику «Синий фонарь» (М.: Текст, 1991. Серия
«Альфа-фантастика»). Конечно же, оценка В.Пелевина как (прежде всего) просто хорошего рассказчика
(С.Чупринин) представляется куда более верной.
213
Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.
Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С. 272.
214
Пелевин В. Синий фонарь. С. 47.
215
Там же.
119

скульптуры – «братья по небытию» (так автор перетолковал расхожий
научно-фантастический штамп «братья по разуму», что сразу же создает
несколько новых подтекстов). Это – смерть. Блуждания героя по ночному
лесу, его страхи – преисподняя, а встреча со стаей оборотней и
метаморфоза (ибо, оказывается, Саша пришел не случайно, он, сам того не
зная, ощутил зов) – это уже воскресение: став оборотнем, Саша открывает
целый чудесный мир («…смысл жизни чувствовался непрерывно и
отчетливо, как некое вечное свойство мира, и в этом было главное
очарование нынешнего состояния»216).
Более узкий и более близкий контекст вносит, однако, в это
идиллическое изображение воскресения человека в животном облике
вполне определенные коррективы. Речь идет о контексте фольклорных,
прежде всего славянских представлений, по которым волкодлак –
существо нечистое, злобное и опасное (если не считать невольных
волкодлаков, вызывающих скорее жалость217). В рассказе В.Пелевина
имеется целый ряд деталей, вполне точных в фольклорно-этнографическом
смысле. Одни из них лежат на поверхности, однозначны (оборотни,
например, все время смеются, а смех, громкий хохот, как известно,-
постоянный признак нечистой силы). Другие же – многозначны: например,
в самом начале рассказа мы узнаем, что редкие автомашины почему-то не
подбирали одиноко шагающего по дороге Сашу, а какая-то гражданка
даже «показала ему кукиш, длинно высунув руку из окна красной
«Нивы»»218.
Такое поведение, безусловно, вписывается в уже отмеченную нами
общую картину вымороченности и неподлинности («смерти»)
человеческого мира, но одновременно, если вспомнить фольклор, - это
ведь оберег от волка. При встрече с ним «молчат, не дышат,
прикидываются мертвыми, или же, наоборот, показывают ему кукиш,


216
Там же. С.57.
217
Новичкова Т.А. Русский демонологический словарь. Спб.,1995. С. 116.
218
Пелевин В. Указ. соч. С. 46.
120

отпугивают угрозами, стуком, криком, свистом»219. Собственно, все это и
проделывают с Сашей немногочисленные встречающиеся ему люди в
начале действия, еще до того, как и герой, и читатели узнают о том, что
Саша стал ликантропом. Следовательно, они с самого начала видят в
Саше оборотня, и это «с самого начала» создает новую смысловую
перспективу. Таким образом, в мире В.Пелевина быть оборотнем – и
хорошо, и плохо, и, можно полагать, в этом уходе от однозначности,
присущей фольклорной быличке, и заключается один из моментов нового
авторского толкования старой традиции.
Еще более узкие контексты – литературно-сатирические и
литературно- фантастические. Это, конечно, М.Е Салтыков-Щедрин,
причем, не только по некоему общему читательскому ощущению, но и
опять же по целому ряду деталей. Таково, например, рассуждение Саши о
том, что «стучаться к какой-нибудь бабке не хотелось, да и было
бесполезно, потому что пускающие переночевать бабки живут обычно в
тех местах, где соловьи-разбойники и кащеи, а здесь был совхоз
«Мичуринский» - понятие, если вдуматься, не менее волшебное, но
волшебное по-другому, без всякой надежды на ночлег в незнакомом
доме»220. Это рассуждение прямо отсылает читателя к сатирической
поэтике Салтыкова-Щедрина, в которой слово «волшебный»
применительно к сфере официальной реальности является одним из
ключевых, ибо все волшебство, по Салтыкову-Щедрину, происходит «от
начальства»221.
Самый ближний контекст пелевинского рассказа – контекст
отечественной фантастики ХХ века. Первая половина рассказа построена
по жанровым канонам фольклорной волшебной сказки, вторая – по
законам былички.222 И первая часть (особенно начало) представляет собой

219
Славянская мифология. М., 1995. С. 104.
220
Пелевин В. Указ. соч. С.48.
221
О «пошехонском волшебстве» см.: Гин М.М. Мир и жанр щедринской сказки // Жанр и композиция
литературного произведения. Петрозаодск, 1986. С. 21-30.
222
И здесь вновь обнаруживается перекличка с традицией. И.А. Разумова, исследуя особенности
современной фольклорной сказки, отмечает продуктивность включения быличного материала в состав
121

зеркально перевернутое начало повести-сказки Стругацких «Понедельник
начинается в субботу», где герой (тоже Саша) путешествует, как и
пелевинский персонаж, только он едет навстречу добрым чудесам и
подбирает попутчиков (а у В. Пелевина Саша одиноко бредет пешком, и
никто его не хочет взять с собой). К Стругацким отсылают и приметы их
стиля, заметные в тексте. С поэтикой фантастики связана также разработка
самой метаморфозы героя. Если «большая часть превращений в мифе
совершается молниеносно и визуально неуловимо»223, то у В.Пелевина это
превращение Саши в волка вырастает в подробную и пластичную сцену,
выдержанную в форме научной фантастики.
И, конечно, рассказ В Пелевина воспринимается сегодняшним
читателем на фоне «Собачьего сердца» М.Булгакова, особенно если
учитывать «мифологическую эквивалентность собаки и волка»224. У
В.Пелевина, как мы уже отмечали, быть оборотнем, волком – и хорошо, и
плохо. Эта амбивалентность становится понятной, если вспомнить некую
двусмысленность противопоставления хорошего пса Шарика (и его плохой
жизни) и плохого человека Шарикова (и его, если можно так сказать,
нагло-благополучного, с завидными перспективами на быструю карьеру,
существования). Ведь если победит «бывший пес» Шариков (а в
булгаковской повести профессор Преображенский – это досоветский
человек, Швондер – советский: это, так сказать, сатирически
изображенный Павел Корчагин, а Шариков – это уже постсоветский тип,
подоспевший как раз ко времени действия пелевинского рассказа225), то
тогда становятся ясными слова старого волка у В.Пелевина: «…только


сказочного повествования: «взаимодействие сказок и мифологического рассказа (поверья) приводит к
трансформации сказки, не затрагивая жанровой установки» (Разумова И.А. Сказка и быличка.
Петрозаводск, 1993. С 106).
223
Еремина В.И. Миф и народная песня // Миф – фольклор – литература. Л., 1978. С. 13.
224
Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других
толкований текста // Миф – фольклор – литература. С.201.
225
Ср. эту оппозицию, помещенную в некрасовский контекст, в современном романе, одном из лучших в
нашей литературе 90-х годов: «Дети Шарикова грызлись с детьми Швондера, обвиняя друг друга во
всевозможных грехах, а где-то за митингующей, ликующей и праздно болтающей Москвой, в упоенье
вопящей «Долой!» и ничего, кроме своего истошного вопля не слышащей, застыла огромная
молчаливая страна, ощущавшая, что на смену одному злу идет другое, сторой беде – новая» (Варламов
А. Лох // Октябрь. 1995. № 2. С. 49).
122

оборотни – реальные люди», и поэтому у них человеческая тень, а тени
людей – это тени животных226.
Подробный интертекстуальный анализ пелевинского рассказа
показал бы неповторимо-авторское преломление всех отмеченных
контекстов в произведении. Нам же важно было лишь подчеркнуть
исключительную роль интертекста у писателя, пользующегося репутацией
открывателя нового. Острое ощущение необходимости
интертекстуального подхода вызывает, собственно говоря, вся
современная фантастика 90-х годов 20 века, будь то рассказ В.Рыбакова
«Носитель культуры»227, который читается как послесловие к знаменитому
«Крысолову» А.Грина, или новелла «Изгнание беса» А.Столярова228,
иначе, чем у В.Пелевина, связанная с «Собачьим сердцем» М.Булгакова,
или роман-фентези М.Семеновой «Волкодав»229, полностью построенный
на фольклорно-сказочном (прежде всего волшебно-сказочном)
интертексте.




226
Пелевин В. Указ. соч. С.70.
227
Рыбаков В. Носитель культуры// Фантастика: четвертое поколение. СПб., 1991.
228
Столяров А. Изгнание беса. М., 1989.
229
Семенов М. Волкодав. СПб., 1996.
123

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Характерная особенность фольклорного интертекста, как в этом
убеждает конкретный анализ фантастических произведений, заключается в
том, что он органически включается в другие, уже собственно
литературные контексты. Фольклорный интертекст как бы пропитывает
собой различные литературные интертекстуальные континиумы, которые,
пересекаясь, образуют многомерное семантическое поле. В этом поле и
существует конкретное произведение.
При этом, как справедливо замечает П.Е.Бухаркин, «становясь
перекличкой отдельных овеществлённых в текстах человеческих сознаний,
диалогом двух (или нескольких) индивидуумов, в то время как ранее они
были способом приобщения единичного (отдельного произведения) к
общему (словесной культуре в целом), интертекстуальные связи всё-таки
не теряют полностью своей прежней функции – соединения текста с
надындивидуальными началами культуры. Подключая к семантическому
полю произведения сочинения других авторов, они свидетельствуют о том,
что выраженный в цитирующем тексте магистральный художественный
смысл присущ не только одному тексту, но и культурному сознанию в его
надындивидуальном уровне: присущее нескольким индивидуумам склонно
осознаваться как присущее всем, как всеобщее230.
Эта, общая для всего словесного искусства нового и новейшего
времени, закономерность в фантастике претерпевает усиление, ибо, как мы
старались показать, фантастика изначально, по самой своей природе,
интертекстуальна. Базовый характер фольклорного интертекста в
фантастических мирах, создаваемых писателями-фантастами (и
сказочниками), о котором мы говорили, усиливается именно имманентной
интертекстуальностью фантастического образа.
Роль фольклорного интертекста в жанрово-обусловленной
фантастике столь велика, что позволяет считать научную фантастику,
230
Бухаркин П.Е. Риторика и смысл. Спб, 2001.С. 101-102.
124

литературную сказку и фэнтези неким новым, современным этапом если
не бытия, то инобытия доброй старой – фольклорной – сказки.

<<

стр. 4
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ