стр. 1
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

И.М. ПОПОВА, Л.Е. ХВОРОВА




¦ ИЗДАТЕЛЬСТВО ТГТУ ¦
Министерство образования и науки Российской Федерации
Тамбовский государственный технический университет




И.М. Попова, Л.Е. Хворова

ПРОБЛЕМЫ
СОВРЕМЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ


Курс лекций




Тамбов
¦ Издательство ТГТУ ¦
2004
ББК Ш4я73-2
П58

Р е ц е н з е н т ы:

Доктор филологических наук ТГУ им. Г.Р. Державина
С.В. Пискунова

Доктор филологических наук, профессор ТГТУ
М.Н. Макеева




Попова И.М., Хворова Л.Е.
П5 Проблемы современной русской литературы: Курс
8 лекций. Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2004.
104 с.
Суммируется и обобщается многолетний опыт ра-
боты авторов по чтению курса "История русской и
мировой литературы".
Рассматриваются важнейшие проблемы русской
литературы в контексте развития национального са-
мопознания. Внимание авторов сосредоточено на тео-
ретических аспектах методологических подходов к
описанию литературных произведений, проблемах
взаимосвязей русской и зарубежной литературы, а
также с другими видами искусств, музыкой, театром,
кинематографом, соотношение традиций и новаторст-
ва в ходе литературного процесса современности.
Введение, первая и четвертая лекции написаны
профессором
Ириной Михайловной Поповой, а вторая и третья –
профессором Людмилой Евгеньевной Хворовой.
Предназначается для молодых исследователей-
филологов: студентов, магистрантов, аспирантов,
преподавателей литературы.

ББК Ш4я73-2




ISBN 5-8265-0279-5 © Попова И.М., Хворова Л.Е., 2004
© Тамбовский государственный
технический университет (ТГТУ), 2004

Учебное издание


ПОПОВА Ирина Михайловна
ХВОРОВА Людмила Евгеньевна

ПРОБЛЕМЫ
СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Курс лекций



Редактор Т. М. Ф е д ч е н к о
Инженер по компьютерному макетированию М. Н. Р ы ж к о в а

Подписано к печати 17.06.2004
Формат 60 ? 84 / 16. Бумага офсетная. Печать офсетная
Гарнитура Тimes New Roman. Объем: 6,04 усл. печ. л.; 6,4 уч.-изд. л.
Тираж 100 экз. С. 449

Издательско-полиграфический центр
Тамбовского государственного технического университета
392000, Тамбов, Советская, 106, к. 14
ВВЕДЕНИЕ

История литературы связана с историей чувств и историей ментальности человека. Литературный
процесс имеет волнообразный характер и напоминает траекторию маятника, в амплитуде которой край-
ней точке рационализма и прагматизма соответствует последующий накал романтизма и сентимента-
лизма: так "эпоха Просвещения, с ее доминантной установкой на возможности человеческого разума,
сменяется эпохой романтизма, растворенного в мистических исканиях Александровской эпохи, та, в
свою очередь уступает место русскому вульгарному утилитаризму и нигилизму, на смену которому
приходит народничество с его ментальностью, патетикой и морализмом, и, наконец, марксизм, претен-
дующий на онтологизм, универсализм и мессианство" [Николаева, 2002 : 279].
На смену мономентальной советской культуре закономерно пришла культура калейдоскопическая и
эклектичная, постмодернистская. И тем не менее корни ее, при всей оппозиционности – и идеологиче-
ской, и стилистической – уходят в советскую почву.
Мощную советскую литературу, которая оформляла советскую идеологию и воспитывала "нового
человека": железного борца и строителя коммунизма (приукрашенный натурализм или своеобразный
классицизм), декларирующую себя как метод "жизнеподобия и создающую образ такой реальности, где
идеологически сконструированное "должное" выдается и принимается за действительное, сменила по-
стмодернистская, по сути представляющая собой "диктатуру плюрализма".
Постмодернизм предполагает прежде всего антиуниверсализм, так как отвергает любую систему
как таковую, будь то вероучения, схема или обобщающая теория, претендующая на обоснование зако-
номерностей мира. Вместо единой Истины здесь выступает множественность относительных, частных
"истин", взаимоприспособившихся в рамках плюралистического пространства.
Любому стилю постмодернизм предпочитает эклектику, насаждающую игровое и ироничное отно-
шение к духовным и культурным ценностям, а также полное разрушение эстетики как метафизического
принципа, за этим стоит осознание кризисности мира, поругание реализма святости, красоты и морали.
В связи с этим особый статус приобретает постмодернистское "ничто" – виртуальная реальность,
создание которой сопровождается умерщвлением больших идей, высоких смыслов и сверхличных
ценностей.
"Новая культура родилась в лоне великих сомнений в возможности дальнейшего творчества; она
родилась из оскудения творческих сил, из иссякших источников: все уже написано и сотворено – нового
создать невозможно. Новое может явиться из деструкции старого-
написанного и сотворенного. Из разложения целого. Из соединения несоединенного" [Николаева, 2002 :
374].
Понимание литературы меняется в каждую новую историческую эпоху. Литературоведение тоже
развивается волнообразно. Бывшие маргинальные явления ныне возводятся в ранг центральных, отме-
няются границы интерпретаций художественных произведений. Но и при анализе постмодернистских
текстов, построенных по принципу "ризомы", децентрализации, компасом для объективной оценки все-
гда являются историзм, детерминированность и целостный анализ поэтической структуры.
Постмодернизм обладает такими чертами, как эктравертность, игровой характер, отказ от захваты-
вающей фабулы (ориентация на новый тип читателя), вольное ироничное отношение к классике (игра ос-
колками), повышенный интерес к массовой культуре, калейдоскопичность повествования. "Постмодер-
низм преобразил литературу последнего сорокалетия, придав ей плюралически монистические парамет-
ры, эстетическую многомерность и поливариантность" [Скоропанова, 2001 : 56].
Понять закономерности развития литературы позволяет концепция стадиальности М. Эпштейна.
Ученый выделял в истории литературы несколько повторяющихся фаз. Каждый цикл литературного
развития включает 4 фазы: социальную, моральную, религиозную и эстетическую. Деление условное и
основывается на доминирующей в данный момент тенденции. Сначала, как правило, доминирует идея
гражданского служения (классицизм), затем мир чувств (сентиментализм), потом, религиозная мистика
(романтизм), а после этого начинает преобладать эстетическая установка (модернизм).
В XX веке третий цикл – соцреализм сменился в 1960-е годы оттепелью – морально-
сентиментальной фазой, когда особую важность приобрело нравственное совершенствование, усилился
интерес к "маленьким людям", (исповедальная проза). Происходил процесс поиска нравственных устоев
(А. Солженицын, Р. Распутин, В. Астафьев,
Ю. Казаков, Ю. Трифонов, В. Тендряков).
Религиозная стадия проявилась в "тихой поэзии" и "деревенской прозе" (А. Ким, Ю. Мамлеев, В.
Тендряков, Ч. Айтматов).
Последняя фаза – эстетическая особенно ярко выражается в постмодернизме с его ориентацией на
игровое отношение к предшествующим культурным кодам. Концепция М. Эпштейна выделяет только
центральные тенденции в развитии литературы, ценность заключается в том, что предложенные схемы
исторического развития искусства позволяют увидеть коренные закономерности и антизакономерности.
В отличие от сторонников циклической концепции литературного развития, Д.С. Лихачев утвер-
ждал, что приход новых форм происходит не сразу, а по мере накопления иной традиционности: "В
сущности, это не "замена", а общее изменение традиционности, появление новых традиционных форм в
неожиданных положениях" [Лихачев, 1986 : 3].
Современная литература представляет собой настолько сложное смешение стилей, что ее невоз-
можно описать в традиционных рамках понимания эволюции как смены канонизированных форм но-
выми.
В связи с этим в первой лекции мы представляем методологическую базу, анализируем комплекс под-
ходов к явлениям литературного творчества, с помощью которого изучается литературное произведение
в наше время, а затем обращаемся непосредственно к наиболее значимым проблемам эстетического
воссоздания действительности в современной русской литературе.
Современная литература – это сложный комплекс трансформаций основных положений, склады-
вающихся веками. В связи с этим совершенно очевидно, что представляется необходимым рассмотреть
процесс более глубоко с целью выявления взаимосвязей, взаимовлияния русской и зарубежной литера-
тур и шире – культур, осмыслить роль культуры России в общеевропейском культурном развитии, об-
наружить синтетизм различных жанровых разновидностей – соединение театра, музыки, литературы и
кинематографа.




Лекция I СОВРЕМЕННАЯ МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Наука о литературе в настоящее время претерпевает те же изменения, какие происходят и в самой
художественной литературе: размываются границы различных методов, происходит слияние, совмеще-
ние нескольких подходов. Однако редко в практике разных научных школ и теоретических концепций
совмещения эти гармоничны.
При всем различии и разнообразии исходных научных принципов, обусловленных как соотнесен-
ностью каждого исследовательского метода с определенным типом идеологии (и, шире, культуры), так
и законами поступательного развития человеческих знаний, типологически возможны два подхода к
изучению художественного произведения.
Первое исходит из представления о том, что сущность искусства скрыта в самом тексте и каждое
произведение ценно тем, что оно есть то, что оно есть. В этом случае внимание сосредоточивается на
внутренних законах построения произведения искусства. Второй подход подразумевает взгляд на про-
изведение как на часть выражения чего-то более значительного, чем самый текст – личности поэта, пси-
хологического момента или общественной ситуации. В этом случае текст будет интересовать исследо-
вателя не сам по себе, а как материал для построения перечисленных выше моделей более абстрактного
уровня.
В истории литературоведения каждая из этих тенденций знала периоды, когда именно ей приходи-
лось решать наиболее актуальные научные задачи, и времена, когда, исчерпав отпущенные ей данным
уровнем развития науки возможности, она уступала место противоположному направлению.
Теоретическая мысль последующей эпохи решительно отказалась видеть в произведении нечто са-
модавлеющее. В тексте искали выражение духа истории, эпохи или какой-либо иной внеположенной
ему сущности. И поскольку лежащая вне текста субстанция мыслилась как живая и бесконечная, а само
произведение представало как не до конца адекватная ее одежда, "плен души в материальном выраже-
нии", конечный образ бесконечного, то задача читателя и исследователя (по-прежнему предполагалось,
что это одна задача, что – исследователь – это квалифицированный читатель) – пробиться сквозь текст к
лежащим за ним субстанциям. С этой точки зрения решающее значение приобретало отношение текста
к другим текстам, их складывание в единый поток или отношение текста к внележащей реальности, как
ни понималась эта реальность: как развитие мировой души или борьба общественных сил. В борьбе ли-
тературных мнений XX века, на которую общий характер эпохи наложил печать глубокого драматизма,
неоднократно раздавались голоса об исконной порочности то одной, то другой из названных выше тен-
денций.

1 ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

В 20-е годы ХХ столетия возникает формальная школа литературоведения. В отличие от сущест-
вовавшего сравнительно-исторического метода А.Н. Веселовского и психологической школы А. По-
тебни, формальная школа была направлена на изучение только поэтики художественного произведе-
ния.
Кроме В. Шкловского в нее входили В. Жирмунский, В. Виноградов, Б. Томашевский. Научные
принципы формальной школы следующие.
Литература – это сумма художественных приемов.
Прием – единственный герой изучения литературы.
Предмет литературоведения – не литература, а литературность.
Произведение не имеет непосредственной связи с судьбой и личностью творца, а тем более с
жизнью и идеологическими направлениями.
Развитие литературы совершается путем автоматизации приемов отстранения (психологическо-
го обновления), путем отвлеченного новаторства.
Основное достоинство формальной школы заключалось в том, что она обеспечила поворот к
точным статистическим, лингвистическим и стиховедческим приемам, давшим продуктивные ре-
зультаты.
Формальная школа возникла как реакция на импрессионизм, символическую критику и академи-
ческий эклектизм предшествующих теоретико-литературных направлений, она оспаривала методо-
логию культурно-исторической, психологической и социологической школ.
Поворотным пунктом развития формальной школы стали работы Ю. Тынянова и Я. Проппа, ко-
торые 1) ввели в теорию понятие литературной функции; 2) развеяли представления о разнозначно-
сти одних и тех же элементов в разные литературные эпохи; 3) доказали, что элементы произведения
не суммируются, а соотносятся.
Деградация академического литературоведения вызвала ответную реакцию в работах молодых
ученых, представителей так называемой формальной школы ("Московский лингвистический кружок"
в Москве, ОПОЯЗ в Петрограде, критики и теоретики футуризма, позже – ЛЕФа). Исходным поло-
жением и основной заслугой этого направления было утверждение, что искусство не есть лишь под-
собный материал для психологических или исторических штудий, а искусствоведение имеет собст-
венный объект исследования. Декларируя самостоятельность объекта и исследовательской методики,
формальная школа на первый план выдвигала проблему текста. Полагая, что этим они становятся на
почву материализма, ее сторонники утверждали, что значение невозможно без материального суб-
страта – знака и зависит от его организации. Ими было высказано много догадок о знаковой природе
художественного текста. Ряд положений формальной школы предвосхитил идеи структурного лите-
ратуроведения и нашел подтверждение и интерпретацию в новейших идеях структурной лингвисти-
ки, семиотики и теории информации. Через Пражский лингвистический кружок и работы Р. Якобсо-
на теория русской формальной школы оказала глубокое воздействие на мировое развитие гумани-
тарных наук.
Однако на ряд уязвимых мест в концепции формальной школы было указано уже в самом начале
полемики, которая не замедлила разгореться вокруг работ молодых литературоведов. Критика фор-
малистов прежде всего исходила со стороны столпов символизма, занимавших видные места в лите-
ратуроведении начала 1920-х годов (Брюсов и др.). Привыкшие видеть в тексте лишь внешний знак
глубинных и скрытых смыслов, они не могли согласиться с сведением идеи к конструкции. Другие
стороны формализма вызвали протест у исследователей, связанных с классической немецкой фило-
софией (Г. Шпет), которые видели в культуре движение духа, а не сумму текстов. Наконец, социоло-
гическая критика 1920-х годов указала на имманентность литературоведческого анализа формали-
стов как на основной их недостаток. Если для формалистов объяснение текста сводилось к ответу на
вопрос: "Как устроено?", то для социологов все определялось другим: "Чем обусловлено?".
Эволюция формальной школы была связана со стремлением преодолеть имманентность внутри-
текстового анализа и желанием заменить метафизическое представление о "приеме" как основе ис-
кусства диалектическим понятием художественной функции. Здесь особо следует выделить труды
Ю. Тынянова.
В 1930-е годы формальный метод пытается обновиться, сближаясь с "семантическим анализом"
А.А. Югардса, объединявшего "глубинную психологию в духе Фрейда и принципы отвлеченно-
формального анализа". В Англии и США этот метод получил название "новой критики". Представи-
тели этого метода устранялись от историко-литературного и биографического контекста произведе-
ний, стремясь к "закрытому прочтению" текста (Брукс), и искусству интерпретации, вследствии чего
критик имеет право на расширенное, многозначное толкование текста.
Методологические принципы формального метода на Западе (Дибелиус, Флешенберг, Шпитцер)
сводились к "пристальному чтению" художественного произведения при игнорировании всех "вне-
литературных компонентов". В формальном методе эти разногласия позволили выделить недостатки:
1) утверждение статистической описательной методики в науке о литературе; 2) отказ от генетиче-
ского и эволюционного подхода; 3) полный отход от продуктивного сравнительно-исторического ме-
тода. Идеи структуралистического метода выросли на базе критики формальной школы.


2 СТРУКТУРАЛИСТСКИЙ МЕТОД ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ


Структурализм возник во второй половине 1940-х годов в трудах французского этнолога Ж. Ле-
ви-Стросса. Исследуя методологию племен Южной и Центральной Америки, Леви-Стросс противо-
поставлял уровень наблюдения поверхностных структур, вариантов текстов и уровня наблюдения
конструкторов – глубинных структур, инвариантов "языка" мифа. Миф рассматривался им как кол-
лективно-бессозна-тельная инвариантная структура, проявляющаяся в ряде вариантов разных сказок,
обрядов, песен (табу в волшебных сказках, тотем в сказках о животных).
Структурализм исследует прежде всего коды, с помощью которых передается художественное
сообщение: один и тот же миф в своих существенных частях может быть рассказан, изображен в
драме, спет в песне, воссоздан в танце и т.д.
Основные черты структуралистического метода:
структурализм уделяет большее внимание отношениям между элементами структуры, чем са-
мим элементам;
при структурном анализе в изучаемой структуре выделяются бинарные оппозиции: жизнь –
смерть, мужское – женское;
структурализм разработал теорию архетипов, понятия контекста и подтекста;
структурная поэтика использует методологию непрерывного имманентного исследования про-
изведения: художественный текст исследуется как целое, ограничиваясь "внутренним анализом".
Исследователь выявляет элементы художественного текста и рассматривает связи между ними,
производя следующие операции:
выделение определенного уровня или среза;
изолированное рассмотрение этого от соседних, предыдущих или последующих;
анализ внутренней структуры произведения с точки зрения иерархически организованных уров-
ней.
Четыре основных момента структуралистического метода состоят в выявлении структурности,
знаковости, коммуникативности и целостности художественного произведения.
Рассматривая литературное произведение как органически развивающуюся структуру, структу-
рализм анализирует его как систему элементов, выделяя существенные определяющие взаимоотно-
шения между ними, так как только при включении в структурное целое можно установить их реаль-
ное значение и функции. В отличие от традиционно-интерпретационного подхода, стремящегося к
выяснению индивидуально-неповторимого смысла отдельных произведений, структурализм ориен-
тирован на познание тех общих законов, которые управляют появлением литературного текста.
По мнению французского структуралиста В. Тодорова (Поэтика прозы, 1971) нужно отвергнуть во-
обще биографический подход к исследованию литературы, а изучать 1) интерпретацию текста; 2) про-
изведения всей этой группы, сходные по структуре. При этом исследование художественного произве-
дения оказывается сродни дешифровке или переводу: поскольку задача исследователя расшифровать
поэтический код.
Структурализм провозглашает – литературное произведение выполняет свою общественную
функцию потому, что при этом обладает особой внутренней организацией текста. Это можно иссле-
довать в трех аспектах: с точки зрения 1) связи с определенной исторической реальностью; 2) в от-
ношении к другим литературным текстам; 3) с позиций анализа внутренней организации художест-
венного целого. Именно последний аспект позволяет увидеть красоту художественной литературы,
определить приемы эстетического воздействия текста.
Назовем этапы структурного анализа.
Аксиоматизация – нахождение не подлежащего дальнейшему доказательству основания для де-
ления на элементы.
Диасоциация – обоснованное разделение по установленному в результате аксиоматизации осно-
ванию исследуемого объекта на элементы структуры.
Ассоциация – нахождение связи между элементами структуры.
Идентификация – определение по существенным признакам элементов типа отношений между
ними.
Интеграция – рассмотрение всей совокупности элементов, составляющих структуру, не как про-
стой суммы, а как единого целого.
Категории системы структурного анализа
Элемент – единица, составляющая предмет исследования.
1
Система – упорядоченное множество связанных друг с другом элементов.
2
Отношение – связь между элементами.
3
Структура – вся совокупность внутренних отношений системы.
4
Уровень – расположение однопорядковых элементов по их ценностному значению.
5
Иерархичность – внутренняя организация элементов с учетом их соподчиненных значений.
6
Положения – размещение (топология) элементов в системе или отношения в структуре.
7
Оппозиция – бинарное положение противопоставленных элементов в системе.
8
Модель – теоретический эквивалент анализируемого произведения.
9


3 ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКИЙ МЕТОД (ДЕКОНСТРУКЦИЯ)


Названный этот метод выступает как своеобразный антипод структуралистического метода изуче-
ния художественного произведения.
Смысл деконструкции как специфической методологии исследования литературного текста за-
ключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и неза-
мечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но ускользающих и от самого автора
("спящих", по выражению Жака Дерриды) "остаточных смыслов", доставшихся в наследие от рече-
вых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыс-
лительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора
текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи.
Все это и приводит к возникновению в тексте так называемых "неразрешимостей", т.е. внутрен-
них логических тупиков, изначально присущих природе языкового текста. Когда его автор думает,
что отстаивает одно, а на деле получается нечто совсем другое. Выявить это "историческое бессозна-
тельное" ученые пытаются в литературе различных эпох, начиная с эпохи Возрождения. Для каждой
исторической эпохи существует своя эпистема – проблемное поле достигнутого к данному времени
"культурного знания", образующегося из дискурсов различных научных дисциплин.
Эпистема – единая система знаний. Различается эпистема культурно-бессознательного, опреде-
ляющая языковое поведение, мышление отдельных индивидов. Она господствует в обществе. Но су-
ществует и отчетливая эпистема безумцев и преступников (де Сада, Ницше, Арто) – идеальных ин-
теллектуалов, обладающих "шизофреническим дискурсом".
Постструктурализм отвергает:
концепцию универсализма, т.е. любую обобщающую теорию, претендующую на выявление за-
кономерностей действительности (мир как хаос) эпистемологическая неуверенность;
идею роста или прогресса в области научных знаний;
идею рационализма, а утверждает возможность познания только через подсознательное (болез-
ненно патологическая завороженность);
рассматриваемый язык не просто как средство познания и инструмент социальной коммуника-
ции, но и как весь мир. Ничего нет кроме текста. Весь мир текст.
Деррида сформулировал основные положения своей системы взглядов, составивших канон тео-
рии постструктурализма. В ходе исследования художественного произведения необходимо выявить:
децентрацию структуры (ризому);
"следы" письма;
произвести критику понятия бинаризма;
утвердить принципы "свободной игры мысли";
показать, что человек и мир как текст, а феномен письменной культуры в интертекстуальности;
исходить при анализе из того, что нет литературы серьезной (история, философия науки и т.д.) и
литературы "несерьезной", основанной на вымысле, т.е. литературы художественной. Все есть литера-
тура;
зависимость сознания индивида от языковых стереотипов своего времени.
Поясним особенно важные положения метода деконструкции.
В понятие децентрации структуры постструктуралистов входит понятие "ризома". Ту же самую
1
проблему различий Делез впоследствии развил в совместной с Гваттари работе "Ризома" (Делез, Гват-
тари, 1976), где, используя метафору ризомы – корневища, подземного стебля, попытался дать пред-
ставление о взаимоотношении различий как о запутанной корневой системе, в которой неразличимы
отростки и побеги, и волоски которой, регулярно отмирая и заново отрастая, находятся в состоянии по-
стоянного обмена с окружающей средой, что якобы "парадигматически" соответствует современному
положению действительности. Ризома вторгается в чужие эволюционные цепочки и образует "попереч-
ные связи" между "дивергентными" линиями развития. Она порождает несистемные и неожиданные
различия, она разделяет и прерывает эти цепочки, бросает их и связывает, одновременно все дифферен-
цирует и систематизирует (т.е. стирает различия).
Тем самым, "различие" структуры теряет свое онтологическое значение, которое оно имело в
доктрине структурализма; "инаковость" оказывается "одинаковостью", по сути, постулируется тож-
дество, которое объявляется его "магической формулой", поскольку различие поглощается и теряет
свой четкий маркированный характер.
Примечательно, что ризома вообще стала рассматриваться многими как эмблематическая фигура
постмодерна. В частности, итальянский теоретик литературы Умберто Эко, создавший, пожалуй, са-
мый популярный на сегодняшний день "постмодернистский" роман "Имя розы" (1980) и написавший
не менее известное к нему послесловие "Заметки к роману «Имя розы»" (1983), охарактеризовал ри-
зому как своеобразный прообраз лабиринта и заметил, что руководствовался этим образом, когда
создавал свое произведение.
Смысл постструктуралистической критики структурализма заключается в разрушении доктрины
2
бинаризма. Это достигается двумя способами: либо чисто логическим постулированием множества пе-
реходных позиций, что начал делать еще Греймас в пределах собственно структуралистической док-
трины, либо, – и этот путь выбрало большинство постструктуралистов – доказывая наличие такого ко-
личества многочисленных различий, которые в своем взаимоотношении друг с другом ведут себя на-
столько хаотично, что исключает всякую возможность четко организованных оппозиций. Хаосу может
противостоять только порядок (или какая-либо упорядоченность). Когда же постулируется существова-
ние только неупорядоченного хаоса, то в нем, естественно, не остается места для четкого противопос-
тавления одного другому. В результате и сами различия голос – письмо, звук – молчание, бытие – небы-
тие, сознание – бессознательное, внутри – вне, реальность – образ, вещь – знак, наличие – отсутствие,
означаемое – означающее, истинное – ложное, сущность – кажимость перестают восприниматься как
таковые.
4 ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ МЕТОД АНАЛИЗА
ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА


Данный метод возник на основе эстетико-философской концепции "диалогизма в современном
литературоведении" (Бахтин М.М.). В науке о литературе одновременно употребляются (как пересе-
кающиеся и идентичные) для обозначения "диалогизации текстов" три термина: "прецедентный фе-
номен", "чужое слово в тексте" и "интертекстуальность".
Кристева Ю. разработала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления тру-
да М.М. Бахтина "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчест-
ве", в котором развитие литературы представлено как постоянный творческий "диалог" между тек-
стами, составляющими "великий интертекст" культурной традиции.
Основы понятийной базы интертекстуальности произведения художественной литературы были
заложены еще в 1920-е годы в трудах В.В. Виноградова, Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского, Б.М.
Эйхенбаума, М.М. Бахтина и других ученых.
Бахтинское понимание текста как единицы диалога автора со всей предшествующей и современ-
ной ему культурой развито в работах Ю.М. Лотмана о "принципиальной многосоставности всякой
коммуникации", о "ноосфере как объединении текстов в общечеловеческую культуру или семино-
сферу", где структура текста не столько целостное построение, сколько "результат динамической ин-
терференции нескольких (обычно двух) структурных принципов – взаимодействия, придающего
процессу создания и восприятия текстов открытый и непредсказуемый характер".
Дальнейшее осмысление теория интертекстуальности получает в трудах О. Ронена, Ж. Леви-
Стросса, Якобсона, Р. Барта, М. Фуко,
У. Эко, М. Волошинова и Б.М. Гаспарова.
При исследовании интертекстуальных элементов "происходит тотальная фузия смыслов, в ре-
зультате которой каждый отдельный компонент вступает в такие связи, поворачивается такими сто-
ронами, обнаруживает такие потенциальные значения смысловых ассоциаций, которых он не имел
вне и до этого процесса".
Чем больше обнаруживается таких элементов, чем интенсивнее ассоциативные связи, тем более
глубоко постигается эстетическое единство художественного произведения. При этом многие компо-
ненты текста, которые казались случайными, изолированными, обретают в результате осознания ро-
ли и функции "чужого слова" осмысленную идейную и эстетическую связь, текст обретает большую
слитность, связанность, многие детали соединяются в цепь сквозных мотивов, взаимно высвечиваю-
щих друг в друге различные оттенки художественного смысла.
Именно такой результат: углубление и расширение смысла текста – может и должен служить ос-
нованием и критерием, определяющим анализ того или иного элемента интертекстуальности.
Интертекстуальность может сознательно программироваться автором текста, а может иметь не-
осознанный характер. Обычно в произведении присутствуют одновременно обе разновидности "чужо-
го слова".
Авторы коллективного сборника "Интертекстуальность: формы и функции" немецкие исследова-
тели У. Бройх, М. Пристер и Б. Шульте-Мидделих, исследуя проблему функционального значения
интертекста, "стремились противопоставить интертекстуальность как литературный прием, созна-
тельно используемый писателем, постструктуралистскому ее пониманию как фактору своеобразного
коллективного бессознательного, определяющему деятельность художника вне зависимости его во-
ли, желания и сознания".
Определить был ли введенный интертекстуальный элемент результатом сознательного авторско-
го намерения или "плодом интуитивного ассоциативного процесса" помогают биографические и ис-
торико-культурные материалы, свидетельства современников, публицистические высказывания ху-
дожников слова. Естественно, что автор не способен предусмотреть и продумать до конца все воз-
можные смысловые наложения тем, мотивов, символов.


Уровни интертекстуальности


"Чужое слово" в тексте – это "линза", через которую можно увидеть "оптическое поле" произве-
дения (Арнольд И.). Поскольку интертекстуальные связи разнообразны по характеру и проявляются
на разных уровнях текста – звуковом, семантическом, структурном, идейном, композиционном, сю-
жетном – исследователь З.Я. Тураева предлагает несколько классификаций, учитывающих:
интертекстуальность по степени связанности текста и прототекста (глобальная связь или част-
ное соответствие);
соотнесенность "чужого слова" со словесными текстами или другими знаковыми системами (живо-
пись, скульптура, музыка, фольклор);
связь интертекстового элемента с предметным миром – по типу иконического знака;
интертекстуальность на основе общности персонажей.
Французский исследователь Ж. Жаннет предлагает пятичленную классификацию разных типов
взаимодействия текстов.
Интертекстуальность как "соприсутствие" в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллю-
1
зия, плагиат, экранизация, инсценировка и т.д.).
2 Паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т.д.
3 Метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст.
4 Гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого.
5 Архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.
Лингвистическими средствами реализации интертекстуальных связей является тождество эле-
ментов, повторы на разных языковых и структурных уровнях: симметричные, варьированные, асси-
метричные.
К симметричным лингвостилистическим средствам создания интертекстуальности относятся:
цитаты, заглавия, эпиграфы, аллюзии, антономасии, повторы ритмикосинтаксических моделей.
К варьированным лингвостилистическим средствам можно отнести: видоизмененные цитаты,
неидентичный повтор – синонимика, дериваты, новые трактовки традиционных образов и сюжетов.
Асимметричными являются повторы с противоположным смыслом, стилизация, словесная игра.
Методика интертекстуального анализа художественных произведений состоит из выявления ин-
тертекста и установления его функциональности для более глубокого понимания авторского замыс-
ла.
Функции интертекста
Варьированные и неварьированные цитаты выполняют различные функции:
играют роль авторитетного фольклорного или литературного свидетельства;
указывают на изменение или, наоборот, "вечную неизменность" образов, сюжетов, символов;
расширяют семантику текста за счет подключения различных ассоциаций, "культурных отсы-
лок";
служат средством характеристики персонажа;
передают колорит изображаемой эпохи;
формируют необходимый баланс эстетических отношений между автором произведения и адре-
сатом.
Цитаты могут приобретать форму не только прямых и скрытых (варьированных), но и "переска-
занных", а также сборных цитат – аппликаций, но в основе цитирования в художественном произве-
дении всегда лежит усиление эмоционального восприятия прототекста в новом контексте, на фоне
которого воссоздается цитирующий текст.
Цитаты (в том числе и цитаты заглавия), эпиграфы, аллюзии, антономасии относятся к "симмет-
ричным" лингвостилистическим средствам выражения интертекстуальности.
Асимметричными являются те средства, которые выполняют функции противоположные функ-
ции соответствия, гармонии. Это, как правило, контраст, снижение, развенчивание, иронизирование,
пародирование, высмеивание – несущие сатирическую функцию, которую могут выполнять также
цитаты – сравнения, метафоры, гиперболы, символы. Частные функции обусловлены спецификой
каждого конкретного употребления в каждом конкретном произведении.


5 НАРРАТИВНЫЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ


Метод используется представителями школы нарратологии (теории повествования). Художествен-
ное произведение предстает как эстетическая коммуникация между нарратором (повествователем) и
рецепиентом (читателем). Нарратологический метод исследования занимает промежуточное место ме-
жду структуральным и рецептивно-эстетическим.
Центральное понятие исследовательского метода – глубинная структура произведения.
Основные этапы нарратологического анализа.
Выявление коммуникативной природы литературного произведения.
1
Представление об акте художественного творчества как о многоуровневом повествовательном
2
процессе.
3 Выявление различных дискурсов.
4 Теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций.
Представители нарратологии исходят из того, что коммуникативная природа литературного про-
изведения предполагает наличие:
коммуникативной цепи, включающей отправителя информации;
сообщения (коммуниката) автора произведения (лит. текста);
получателя сообщения (читателя).
Коммуникат носит знаковый характер, требующий предварительного кодирования знаков текста
отправителем.
Очень важно соотнесение коммуниката с внелитературной реальностью. Нарратологи считают,
что в своих формальных параметрах произведение не исчерпывается сюжетом.
Если исходить из введенного формалистами определения, что фабула – это что рассказывается в
произведении, а сюжет – как это рассказывается, то понятия сюжета недостаточно для определения
произведения.
Нарратологи выделяют два аспекта сюжета:
1) формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения пове-
ствуемых событий (строго хронологии или ахронологического изложения фактов и ситуаций) време-
ни, пространства и персонажей;
2) подача этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога пи-
сателя с читателем (диалогизм – интертекст).
Иногда в рамках норратологии выделяют специфическое направление – "анализ дискурса", отно-
ся к нему позднего Р. Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М.Л. Пратт, М. Риффатерра, Ж. Курте, К.
Кебрат-Ореккиони и др.
Основное различие между этими двумя направлениями заключается в том, что первое в основ-
ном исследует нарративные уровни, а второе – дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти
условного, состоит в следующем.
В первом случае в центре анализа – взаимодействие повествовательных инстанций на макро-
уровне художественного текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархически орга-
низованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и полу-
чателя (конкретный автор – конкретный читатель, абстрактный автор – абстрактный читатель, фока-
лизатор – имплицитный зритель). Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непо-
средственно зафиксированной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть определены
лишь на основе анализа своих "следов" в дискурсе. В известном смысле они находятся над текстом
или вокруг него в виде "коммуникативной ауры".
Во втором случае, когда речь идет об "анализе дискурса", в центре внимания – микроуровень
различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте.
Сторонники "дискурсивного анализа" в основном заняты исследованием внутритекстовой ком-
муникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса
персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе,
его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в "дискур-
сивном анализе" изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности художественного
текста, близкий проблематике взаимоотношения "своего" и "чужого" слова, как она была сформули-
рована Бахтиным.
Нарратор – повествователь, рассказчик – одна из основных категорий нарратологии, носящая сугу-
бо формальный характер и противопоставленная конкретному, реальному автору. Кайзер В. в свое
время утверждал: "Повествователь – это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому ли-
тературного произведения". Фридман предложил классификацию сначала из восьми нарративных
форм: 1) "редакторское всезнание"; 2) "нейтральное всезнание" (neutral omniscience); 3) "Я как виде-
тель" (I as witness); 4) "Я как протагонист"; 5) "множественное частичное всезнание"; 6) "частичное
всезнание"; 7) "драматический модус"; 8) "камера" (the camera).
Основными характеристиками "редакторского всезнания", или "всеведения", когда автор высту-
пает в роли "издателя-редактора", являются обзорность, всезнание и авторское "вторжение" в повест-
вование в виде общих рассуждений о жизни, нравах и обычаях.
Особый вид наррации возникает при обращении рассказчика к самому себе ("Изменение" М. Бю-
тора, "Драма" Ф. Соллерса), порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драма-
тических монологах, "самооткровениях" внутреннего монолога и т.п.
Необходимо теоретическое разграничение нарратора и имплицитного читателя, наиболее отчет-
ливо проявляющееся в произведениях с явно дидактическим началом, например, в романах просве-
тительного реализма или политических романах. Классическим образцом использования разных ти-
пов нарратора может служить роман Чернышевского "Что делать?" с его, на первый взгляд, "избы-
точным" количеством адресатов: "проницательный читатель", "читательница", "простой читатель",
"добрейшая публика", "просто публика", "всякий читатель".


6 РЕЦЕПТИВНЫЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ


Рецептивная эстетика – направление в литературоведении, исходящее из идеи, что произведение
"возникает" и "реализуется" только в процессе "встречи", контакта литературного текста с читателем,
который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем
самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования. Если нет рецепции, то нет и
произведения.
Основным предметом изучения рецептивной эстетики является рецепция, т.е. восприятие лите-
ратурного произведения читателем или слушателем.
Рецептивная эстетика вводит в сферу исследования читателя и общество, представляя литера-
турный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя.
Рецептивная эстетика выявляет особый интерес к явлениям массовой культуры (развлекательно-
тривиальная литература, газетно-журнальная продукция, комиксы и т.д.). Рецептивная эстетика связана
с социологическими исследованиями, педагогикой, прикладными литературоведческими дисциплина-
ми.
Для рецептивной эстетики характерен отказ от классических канонов и норм в качестве литера-
турных и литературно-критических критериев. Основной критерий оценки произведения – обществен-
ная практика, социальная действенность искусства в той мере, в какой она проявляется в читательской
реакции.
Спектр исследования рецептивной эстетики исключительно широк – в него входят практически
любые литературные тексты, от судебного кодекса до поваренной книги. "Высокая" литература из цен-
тра рассмотрения последовательно перемещается на периферию, а маргинальные жанры – в обратном
направлении, к центру.
Существенной составной частью рецептивной эстетики является круг герменевтических про-
блем, как бы перекидывающих "мост" от
а) структуры произведения к рецепиенту; б) "понимающей структуре". В работе Х.Г. Гадамера "Ис-
тория художественного воздействия" литературоведение предстает не как научный метод, направ-
ленный на изучение определенного художественного объекта, а как некое экзистенциальное явление:
"Понимать произведение, – значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя, и лишь
во вторую очередь – выявить мнение другого лица по этому вопросу". Отсюда следует, что интер-
претатор не должен приглушать, преодолевать собственное бытие, свою собственную "историчность"
и кроющиеся в ней предрассудки, предубеждения и ограниченность; напротив, в интересах макси-
мального постижения объективной сущности своего предмета (художественного произведения) интер-
претатор должен вносить все эти качества своей личности в процесс понимания. Понять текст, по Га-
дамеру, – означает "применить", "приложить" его к современной для интерпретатора (реципиента)
ситуации, точно так же, как юрист "применяет" (конкретизирует) закон, а теолог – Писание.
Концепция Гадамера носит двойственный характер. С одной стороны, понимание, определяемое
им как самовыражение интерпретатора с помощью документальных свидетельств прошлого опыта,
отделяется от романтического субъективизма. С другой стороны, "смысл" не становится предметом
строгого научного анализа.
Основные понятия рецептивной эстетики
Горизонт ожидания – термин, обозначающий комплекс эстетических, социально-политических,
психологических и представлений, определяющих отношение автора и произведения к обществу (и к
различным видам читательской аудитории), а также отношение читателя к произведению, обуславли-
вающий, как воздействие произведения на общество, так и его восприятие обществом.
Так, Сервантес в "Дон Кихоте" первоначально создает горизонт ожидания, ограничивающийся
традиционными представлениями о рыцарских романах, чтобы тем ярче затем спародировать эту ли-
тературу и образ жизни своего героя. Так же и Дидро в "Жаке-фаталисте" посредством фиктивных
вопросов читателя, задаваемых рассказчику, создает горизонт ожидания, отвечающий представлени-
ям о модном сюжете "романа путешествий", оснащенном традиционной романной фабулой, чтобы
впоследствии противопоставить ожидавшемуся роману путешествий и любовному роману "истину
истории" в совершенно нероманном духе, последовательно разрушая лживость канонического худо-
жественного вымысла с помощью изображения хаотической действительности. Пушкин в "Евгении
Онегине" разрушает горизонт ожидания романтической истории.
Актуализация – другой термин рецептивной эстетики – оживление, овеществление детали или
эпизода литературного произведения читателем, – превращение мимолетной сценки в развернутую кар-
тину, порождающую разветвленную сеть ассоциаций в эмоциях. Как считает Р. Ингарден, актуализация
является одним из способов объективизации и конкретизации художественного изображения и в опре-
деленной степени запрограммирована самим литературным текстом. Читатель слышит и воспринимает,
а затем и актуализирует, т.е. овеществляет, оживляет, развивая и дополняя средствами собственной
фантазии не любые, а лишь содержащиеся в произведении намеки – детали, черты, слова, образы и т.п.
Актуализируется (а не просто порождается свободной фантазией реципиента) лишь то, что дано
(большей степенью в свернутом виде) в произведении. В актуализации фрагментов текста читатель,
сохраняя известную свободу от авторской воли, не может полностью отстраниться от произведения.
По мнению Р. Ингардена, актуализация (как и конкретизация) деталей содержания, как правило,
представляет собой наиболее трудно реализуемую часть читательского восприятия – здесь возникают
наибольшие отклонения от авторских интенций, здесь читатель наиболее самостоятелен.
Механизм актуализации текстуальных фрагментов представляется сторонниками рецептивной
эстетики следующим образом: читатель, "натолкнувшись" в тексте на какие-либо упоминания об оп-
ределенной ситуации или ее деталях, жестах, пейзаже, выражении лиц персонажей, подробностях
интерьера и т.п., начинает слышать, видеть, обонять и осязать звуки, краски, запахи, тела и вещи. Ха-
рактерная особенность актуализации, граничащая с парадоксом, заключается в том, что наиболее яр-
кие актуализации вызываются не законченными, всеобъемлющими описаниями и картинами, а
именно фрагментами, словами, сказанными как бы случайно.


7 МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ИЛИ МИФО-ПОЭТИЧЕСКИЙ МЕТОД


Мифологическое – влиятельное методологическое направление в англо-американском литерату-
роведении XX века, именуемое также "ритуальной" и "архетипной" критикой.
"Ритуальная" ветвь мифологической критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера; "архе-
типная" порождена концепциями
К. Юнга.
Современная мифологическая критика представляет собой оригинальную литературоведческую
методологию основанную преимущественно на новейших учениях о мифе. (Подобие о ней можно
найти в деятельности известной мифологической школы (XIX в.) в литературоведении, а рудименты
этой методологии проступают даже в античности.) Основные ее положения таковы.
Все литературно-художественные произведения или называются мифами, или в них отыскива-
ются столько структурных и содержательных элементов мифа, что последние становятся определяю-
щими для понимания и оценки данного произведения.
Термин мифологема означает заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведе-
ние их в более поздних фольклорных или литературных произведениях.
В основу мифокритической методологии положена идея о мифе как решающем факторе для по-
нимания всей художественной продукции человечества.
Миф рассматривается как естественный источник художественного творчества, генератор лите-
ратуры.
Один из крупнейших представителей русской мифологической школы в литературоведении А.Н.
Афанасьев следовал за М. Мюллером, связывая рождение мифов с особенностями древнего языка,
его богатой метафоричностью, ведущей к путанице понятий и стимулирующей "детское" воображе-
ние мифотворца. Близкий же к мифологической школе в литературоведении А.Н. Веселовский опи-
рался на концепции английских антропологов, осуждавших лингвистическую теорию мифа.
Большое влияние на становление и развитие американской мифилогической критики оказали ра-
боты Р. Чейза и Н. Фрая, выступивших в качестве не только исследователей литературы, но и теоре-
тиков рассматриваемой методологии. Р. Чейз решительно осудил все попытки определить мифоло-
гию как древнюю философию или идеологию. "Миф – это только художественное произведение и
ничего более", – утверждал исследователь. "Я понимаю миф как производное от искусства, а не на-
оборот. Миф и является в сущности искусством". Примером такого вычитывания является фрейдит-
ская концепция мифа.
Определив миф как разновидность словесного творчества, Р. Чейз сделал генератором этого
творчества вечное стремление человека "связать естественное со сверхъестественным". Поскольку
это стремление есть всегда, как всегда существует загадочное, таинственное и неизвестное, то и ми-
фотворчество является постоянной функцией человечества, считает исследователь.
Фрай Н. повторяет вслед за К. Юнгом, что с "первобытным", т.е. "архетипом", постоянно встре-
чаются в произведениях классиков, и, более того, "существует общая тенденция к воспроизведению
этих формул".
Он даже определяют "центральный миф" всего художественного творчества. Это связанный с
природными циклами и мечтой о золотом веке миф об отъезде героя на поиски приключений.
Мифокритическая методология, будучи изначально плюралистической, открывает широкие воз-
можности скорее для творческой, чем для строго научной, критики. Этому способствует и отсутствие
строго научной критики, и отсутствие строго научной концепции мифа. Творческие возможности
мифологической критики в значительно большей степени проявились в США, чем в Англии, где
приверженцы теорий Дж. Фрейзера не слишком часто позволяли себе выходить за рамки позитивист-
ских представлений и методов анализа. Опираясь на теоретические работы Р. Чейза, Н. Фрая, а также
на исследования мифа
М. Элиаде, Б. Малиновского и др. Американская мифологическая критика в 1940 – 60-е годы стала
одним из ведущих литературоведческих направлений в своей стране. Ее широко использовали иссле-
дователи драмы и романа. В меньшей степени применялась мифокритическая методология для ана-
лиза поэтических произведений.
Сегодня мифо-поэтический метод с успехом применяется при анализе мотивной структуры про-
изведений.


8 ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРО-
ИЗВЕДЕНИЙ


Феноменология – одно из наиболее влиятельных философских течений XX столетия. Основатель
феноменологии – немецкий философ-идеалист, математик Эдмунд Гуссерль (1859 – 1938), стремив-
шийся превратить философию в "строгую науку" посредством феноменологического метода. Его
ученики Макс Шелер, Герхард Гуссерль, Мартин Хайдеггер, внедрили феноменологические принци-
пы в этику, социологию, юриспруденцию, психологию, эстетику, литературоведение. Феноменоло-
гические школы в литературоведении во второй половине
XX в. представляют не меньший интерес, чем в первые два его десятилетия. Феноменологии близок
экзистенциализм, который, став наиболее влиятельным направлением в западноевропейской культу-
ре после второй мировой войны, основывался на феноменологии Гуссерля и на философии Кьерке-
гора.
Предмет феноменологического исследования – "эстетический объект", отграниченный от объектов
физического ряда и имеющий трансцендентный характер. Структура художественного произведения –
это способ его существования, его сущность. В его познании огромную роль играет интуиция, ирра-
циональная мистика.
Ясперз К. рассматривал вопросы искусства на трех уровнях:
1) спиритуально-психологическом; 2) экзистенциально-метафизическом; 3) универсально-логическом.
Именно на этом последнем уровне возникали проблемы языка искусства и литературы. Штайгер Э.
наиболее полно использовал феноменолого-экзистенциальную ориентацию в исследовании литера-
турного творчества в книге "Время как воображение поэта" (1939). Монография В. Кайзера "Произ-
ведение словесного искусства" (1938) стала продолжением исследования литературы в этом направ-
лении. Пфайфер Дж., популизатор творчества Хайдеггера,
Ясперза и М. Гейгера, в своей диссертации дал определение феноменологического метода исследо-
вания. Основным принципом германского феноменолого-экзистенциалистского подхода к литерату-
ре является рассмотрение художественного произведения, как замкнутого в себе и "совершенного"
выражения человеком своих представлений. Согласно этой концепции, произведение искусства вы-
полняет свое назначение самим фактом своего существования. Указывается, что произведение искус-
ства не должно и не может иметь иной цели, кроме онтологическо-эстетической. Отличительной чер-
той французских философов искусства является то, что они придерживаются более строгой в науч-
ном отношении методологии и гораздо более рациональны в подходе к произведениям искусства
(Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти).
Методологические принципы феноменологического анализа литературных произведений бази-
руются на утверждении, что феноменология – дескриптивный научный метод, рассматривающий фе-
номен вне контекста, исходя из него самого. Сложные феномены препарируются на отдельные со-
ставные части, уровни, пласты, тем самым выявляется структура феномена.
Феноменологическое описание и раскрытие структуры составляют первую методологическую
ступень в исследовании литературного произведения. Дескриптивный и структурный анализ приво-
дит к феноменологическому анализу.
Главный момент феноменологического анализа – рефлексия.
Рефлексия – термин феноменологии, обозначающий осознание собственных мыслей и пережива-
ний. Обычно опыт осознания произведений искусства проходит анонимно, внимание исследователя не
направлено на этот опыт. "В бодрствующей жизни, – пишет Э. Гуссерль, – мы всегда заняты чем-то, –
то этим, то тем, причем на низшей ступени – непсихическим; например, воспринимая, мы заняты вос-
приятием ветряной мельницы, направлены на нее и только на нее, в воспоминании мы заняты воспоми-
наемым, в мышлении – мыслями, в чувственно-оценивающей жизни – соответственно, прекрасным или
каким-либо иным образом ценным для нас, в волевом стремлении – целями или средствами… Только
рефлексия, поворот взгляда от непосредственно тематического к психологическому вводит как тему в
поле зрения психическую жизнь… В рефлективном восприятии и вообще опытном постижении она ох-
ватывается и сама становится темой разнообразных занятий".


9 ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ МЕТОД
ИССЛЕДОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ


Герменевтика – это теория толкования текста и наука о понимании смысла, получившая широкое
распространение в современном западном литературоведении. На принципах герменевтики базиру-
ется построение новейшей теории литературы.
С герменевтикой традиционно связано представление об универсальном методе в области гума-
нитарных наук. Как метод истолкования исторических фактов на основе филологических данных
герменевтика считалась универсальным принципом интерпретации литературных памятников.
Функция интерпретации состоит в том, чтобы научить, как следует понимать произведения искусст-
ва согласно его абсолютной художественной ценности.
Инструментом интерпретации считается сознание воспринимающей произведение личности, т.е.
интерпретация рассматривается как производная от восприятия литературного произведения.
Основоположником современной герменевтики считается немецкий ученый Фридрих Шлейер-
махер (1768 – 1834), автор трактата "Герменевтика".
Особенность метода Шлейермахера – это включение в толкование произведения не только логи-
ки и риторических категорий, но и инстинкта, "бессознательного" понимания произведения путем
"внутренней логики".
Другой немецкий ученый В. Дильтей написал книгу "Происхождение герменевтики", в которой
призывал постигать "внутреннюю реальность" духовной жизни художника.
В литературной герменевтике обосновывается вывод, что произведение искусства нельзя понять
само по себе как единичный продукт творческой деятельности. Произведение искусства является ма-
териальной объективацией традиции культурного опыта, поэтому его интерпретация имеет смысл
лишь тогда, когда она намечает выход в непрерывность культурной традиции (Гадамер). Художест-
венное произведение является фактором культуры, и при его интерпретации необходимо реконст-
руировать его место в духовной истории человечества.
Герменевтический анализ – это реконструкция текста. Интерпретация произведения должна оп-
ределяться системой ценностей автора, его этическим выбором.
Если в процессе деконструкции текста создаются совершенно произвольные и самостоятельные
его интерпретации, то в процессе реконструкции текста, которую отстаивает Хирш, все созданные
интерпретации должны быть соотнесены с авторским замыслом. Авторское намерение является для
Хирша "центром", "оригинальным ядром", которое организует единую систему значения произведе-
ния в парадигме многочисленных его интерпретаций. "Принцип авторской авторитетности" Хирш
вводит как основу, благодаря которой можно судить о достоверности или недостоверности интерпре-
тации.
Главное в герменевтической интерпретации не только историческая реконструкция литературно-
го текста и последовательное усреднение нашего исторического контекста с контекстом историче-
ского произведения, но и расширение осведомленности читателя, помощь в его более глубоком по-
нимании себя.
Герменевтика связана с рецептивной эстетикой тем, что последняя дополняет изложенные прин-
ципы социально-историческими представлениями.


Основные понятия герменевтики


Герменевтический круг – парадокс несводимости понимания и истолкования текста к логически
непротиворечивому алгоритму. Многие ученые видят традиционную исходную трудность герменев-
тики именно в концепции Гаданера, в понимании так называемого "круга части и целого". Наиболее
емко это явление зафиксировано в формулировке
В. Дильтея, что для всякого истолкования характерно такое продвижение вперед, которое переходит
от восприятия определенно-неопре-деленных частей к попытке захватить смысл целого, чередую-
щейся с попыткой, исходя из смысла этого целого, точнее определить и сами части. Неуспех этого
метода обнаруживается в том случае, когда отдельные части не становятся при этом понятнее.
Двойной код – понятие герменевтики, должное объяснить специфическую природу художествен-
ных модернистских текстов.
Французский ученый Р. Барт – как теоретик постструктурализма и предшественник постмодер-
низма, в любом художественном произведении выделял пять кодов (культурный, герменевтический,
символический, семический, и проайретический или нарративный). Слово "код" не должно здесь
приниматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные по-
ля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представления об определенной
структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды – это
определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого
"уже". Любое повествование, по Барту, существует в переплетении различных кодов, их постоянной
"перебивке" друг другом, что и порождает "читательское нетерпенье" в попытке постичь вечно ус-
кользающие нюансировки смысла.
Голландский ученый Д. Фоккема отмечает, что код постмодернизма является всего лишь одним
из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писа-
тели, – это прежде всего лингвистический код (естественного языка – английского, французского и
так далее), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты, обла-
дающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента опреде-
ленные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в ка-
кой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом. Ф.
Джеймсон выдвинул понятие "двойного кодирования". По его представлению, все коды, выделенные
Бартом, с одной стороны, и сознательная установка постмодернистской стилистики на ироническое
сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений – с дру-
гой, выступают в художественной практике постмодернизма как две большие кодовые сверхсистемы.
Интерпретация (толкование) – основной термин герменевтики, основанный на идее Канта, рас-
сматривающего сознание как объект мира. Мир понимается как предшествующее всяким субъектив-
но-объективным отношениям. Истинное искусство состоит в том, чтобы снова научиться видеть мир.
Для герменевтики важен не только феномен понимания, но и проблема правильного изложения
понятого. Принципиальная связь языка и мира означает онтологическую сущность и направленность
понимания и интерпретации. Поскольку только в языке личные переживания человека находят наи-
более полное, исчерпывающее и объективно постигаемое выражение, интерпретация развивается по
преимуществу вокруг толкования "письменных памятников человеческого духа" (Дильтей). Интер-
претация этих памятников стала со временем отправной точкой для филологии.
Для герменевтики интерпретация представляет собой определенный тип знания, которое стре-
мится к научному обоснованию того, что оно представляет. По Ф. Шлейермахеру, искусство интер-
претации состоит в том, чтобы "с объективной и с субъективной стороны приблизить себя к автору
текста". С объективной стороны это осуществляется через понимание языка автора, с субъективной –
через знание фактов его внутренней и внешней жизни.
Только через толкование текстов можно выявить словарный запас автора, его характер, обстоя-
тельства его жизни. Словарный запас и историко-культурный слой эпохи автора составляют единое
целое, на основании которого тексты должны быть поняты как элементы, а целое понимается из них.
Таким образом, искусство интерпретации непосредственно связано с концепцией герменевтического
круга, утверждающей, что все особенное может быть понято лишь из общего, частью которого оно
само является, и наоборот. Шлейермахер в своей "Герменевтике" выводит общее методологическое
правило для интерпретатора: "а) следует начинать с общего представления о целом;
б) продвигаться вперед одновременно в двух направлениях – грамматическом и психологическом; в)
идти дальше только в том случае, если для каждого отдельного места оба вида (истолкования) совпа-
дают, дают одинаковый результат; г) при несовпадении следует возвратиться назад и найти ошибку".
Итак, в разнообразии современных методов исследования литературы можно выделить два ос-
новных направления.
П е р в о е н а п р а в л е н и е – сциентистское – составляют методы, которые роднят, прежде все-
го, их стремление построить методологию строго научного исследования, придать своим концепциям
форму точной науки и исключить из сферы рассмотрения мировоззренческие, социальные и идеоло-
гические проблемы (формальный, структуралистский, интертекстуальный, деконструктивный мето-
ды).
В т о р о е н а п р а в л е н и е – антропоцентрическое. Сторонники второго направления, напро-
тив, исходят из фиксации моральных, психологических состояний творящей и воспринимающей
личности. Они считают, что произведение искусства не может быть лишь пережито, прочувствован-
но, интуитивно познано (герменевтический, феноменологический, мифопоэтический, рецептивно-
эстетический анализ). Традиционно представление об универсальном методе в области гуманитар-
ных наук связывалось с герменевтикой. Именно герменевтика как метод истолкования исторических
фактов на основе филологических данных, считалась универсальным принципом интерпретации ли-
тературных памятников. Функция герменевтической интерпретации состоит в том, чтобы научить,
как следует понимать произведение искусства согласно его абсолютной художественной ценности.
Инструментом интерпретации считается сознание воспринимающей произведение личности, т.е. ин-
терпретация рассматривается как производная от восприятия литературного произведения. В тради-
ционной герменевтике обосновывался вывод о том, что произведение искусства нельзя понять само
по себе, как единичный продукт творческой деятельности. Произведение искусства является матери-
альной объективацией традиции культурного опыта, поэтому его интерпретация имеет смысл лишь
тогда, когда она намечает выход в непрерывность культурной традиции. Герменевтическое "понима-
ние" направлено на реконструирование смысла, расшифровку исторического текста с целью осозна-
ния непрерывности духовного и культурного опыта человечества, на приобщение нового поколения
и новой эпохи к прошлому, к традиции.
В современной науке используются все перечисленные методы анализа художественного произ-
ведения в различных комбинациях, которые определяются особенностями исследуемого авторского
текста.




Лекция II ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РУССКОЙ И
ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1 ПУТИ СБЛИЖЕНИЯ И ОТТАЛКИВАНИЯ

В начале ХIХ века Европа испытала натиск революционных бурь. Рушились вековые основы
многих традиционных представлений. Радикально менялась одежда, которая была привычна в
течение многих столетий, менялся уклад семьи, быт. Низвергались монархии. Великая француз-
ская революция породила новую волну тирании. В литературе, живописи, поэзии возникает тече-
ние, которое принято называть романтизмом. Дело в том, что Европа открывает в это время для
себя не только древний классический мир, как в ХVIII веке, но открывает и так называемое
средневековье, христианскую культуру запада, т.е. свою собственную культуру.
Правомерно ли сочетание "христианская культура?"
Общеизвестно, что корни культуры вообще уходят в религии тех или иных народов. Можно говорить
об индуистской, мусульманской или буддийской культурах. Им присущи те специфические черты, кото-
рые позволяют определить их принадлежность к той или иной религии.
Православие одухотворило архитектуру, литературу, живопись Древней Руси. Свой облик
имеет католическая культура Европы. Протестантство дало мощный импульс германской куль-
туре. В странах Африки, Азии и Америки христианство рождает новые культурные формы. Хри-
стианство получило от иудаизма добрые навыки – не замыкаясь вбирать все истинно ценное, что
накоплено другими культурами.
Нуждается в пояснении и следующее утверждение, а именно: почему Европа в ХIХ веке открывает
для себя свою же культуру?
В эпоху Ренессанса или Возрождения формируется новый подход к жизни, который можно
было бы определить как эстетический. Жизнь перестает быть паломничеством к вечности, она
превращается в утонченное искусство. Не ученый и не философ становятся в это время властите-
лями духа новой культуры. В это время человек потерял свое центральное место, он перестал быть
связующим звеном между Богом и Землей. Именно в это время зародилась идеология, которую
принято называть гуманистической, т.е. "живое" стало подменяться гуманистическими мечтами.
Деизм ХVIII века был лишь тенью христианства. Он сохранял ряд основных христианских поло-
жений – веру в благо Творца, идею всемогущего Провидения, основные заповеди христианской мо-
рали, но все это было лишено тайны сверхъестественного содержания.
Основные понятия эстетического гуманизма были развиты Фридрихом Шиллером в работе
"Письма об эстетическом воспитании".
В ней особенно ярко выступает безрелигиозное толкование человека. По Шиллеру, и сфера по-
знания, и моральная сфера зависят от эстетической среды, а ее первичность дает новое понима-
ние духовной жизни человека, его творческой активности. Философы и художники нового време-
ни утверждали, что эстетическим переживаниям способствует особая свобода – все определяется
и оправдывается вдохновением, которое не знает само по себе ни моральных, ни рациональных
ограничений и поэтому легко может нас отрывать и от моральности, и от разумности. Эстетиче-
ский гуманизм сближает и моральную, и эстетическую сферы, но постепенно происходит потуск-
нение моральной стороны.
В чем христианство соотносится с искусством? Нет нужды оспаривать тезис, что религия соз-
дала искусство и литературу – все, что было великого в самой глубокой древности, все находится
в зависимости от религиозного чувства, без него не было бы ни философии, ни поэзии, ни нравст-
венности. Эти мысли высказал когда-то А.С. Пушкин, и они абсолютно справедливы. Вопрос со-
стоит лишь в том, в какой мере обнаруживается эта связь в разных типах культур?
Ценности, которые сейчас принято называть общечеловеческим, выработаны именно хри-
стианством. Им же выработано и само понятие прогресса. Христианство не было пассивным во
взаимодействии с унаследованной культурой, но наполняло ее новым содержанием.
Следует подчеркнуть, что острота проблемы "искусство и религия" – не расовое, националь-
ное, а сверхсознательное, т.е. духовное. Позволим себе сказать: специфически христианское. Как
следует это понимать – сверхсознательное?
Богословы условно делят наше внутреннее существо на три аспекта. Подсознание – это сти-
хийное существование духа и души, где они сплетены, где они корнями связаны с общечеловече-
ским единством – с Адамом. Сознание – это та промежуточная область, которая все это выводит
на свет Божий, немножко объединяет. Сверхсознание – это та область, где сознание не исчезает, а
расширяется настолько сильно, что оно способно ощущать присутствие Божие, ощущать другого
человека, как себя. Это психологи передать не могут, это не наука. Об этом много писал канад-
ский ученый Бекк. Он называл это космическим сознанием.
Почему мы говорим: специфически христианское?
В других религиях дело ограничивается отношениями в основном внешне нормативными, т.е. на
уровне тех или "запретов" или "разрешений". В христианском сознании напряженность проблемы глу-
бинная и сущностная, другими словами вопрос заключается в том, как традиционно воспринимаются
христианским сознанием те или иные положения и нормы.
Христианская истина неотмирна, она как бы Небом дана Земле. Искусство в ряде своих глав-
ных черт отмирно, оно земными средствами стремится достигнуть Неба или свести Небо на Зем-
лю. Отец Александр Мень подчеркивал, что человек имеет две родины, два отечества. Одно оте-
чество – эта та земля и та точка земли, где ты родился и вырос. А второе отечество – этот тот со-
кровенный мир духа, который око не может увидеть и ухо не может услышать, но которому мы
принадлежим по природе своей. Мы – дети земли и в то же время – гости в этом мире.
Одно из важнейших условий христианской жизни – борьба со страстями, которые в большей
или в меньшей степени порабощают дух человека и мешают стремлению к истине, поэтому ис-
кусство невозможно без изображения истинных страстей и само часто замешано на страстях. Ис-
кусство в своем воздействии на людей плюралистично, у него много истин, столько же, сколько и
творцов. Для христианства (или какой-то иной религии) – истина одна.
Итак, искусство можно считать духовным или бездуховным; все дело в том, в какой именно
мере оно стремится или не стремится к Высшей истине.
Начало ХIХ столетия – период "Бури и натиска", великих потрясений и войн, период Напо-
леона, период героики и разочарования в тиранах. Героические установки служили основанием
тому, что поэтов, прозаиков, драматургов привлекал прежде всего Ветхий Завет.
Как известно, господство романтических тенденций наблюдается прежде всего в эпохи неста-
бильности и разочарования. И в начале
ХIХ и, спустя столетие, в начале ХХ века было именно так. В основе романтической эстетики ле-
жит следующее положение: разум (господствующий в век Просветительских идей), оказывается
не состоятелен, не всесилен, а можно верить только сердцу, т.е. чувству. Другими словами, к по-
знанию истины активно подключается душевное начало. Именно поэтому развиваются и стано-
вятся властителями умов именно романтические жанры – стихотворения, поэмы, баллады. На
Западе особенно популярен в это время Франсуа Шатобриан, французский поэт и прозаик, кото-
рый подходит к христианскому наследию, к Библии, прежде всего с эстетической точки зрения.
Главное для него показать, что именно со Священным Писанием в Европу пришло новое эстети-
ческое искусство.
В России поэтами-романтиками являются поэты-декабристы, т.е. сторонники прежде всего
"внешних" социально-общественных перемен – К. Рылеев, В. Кюхельбеккер. Но не только. Патри-
архом русского романтизма считают В.А. Жуковского, в творчестве которого особенно очевидны
религиозные мотивы.
В русскую литературу в это время активно входят новые романтические жанры: элегия, раз-
думье, баллада. В русском романтизме несколько трансформируются эти жанры и возникнут так
называемые лиро-эпические – дума. Для думы (К. Рылеев) характерны философские настроения,
несколько мистическое, таинственное проникновение в прошлое. Это также навеяно пафосом
разочарования: настоящее не приносит удовлетворения, и идеал следует искать в далеком про-
шлом.
Для романтизма очень характерно субъективное начало, т.е. в произведениях отчетливо
слышен авторский голос. Особенно это очевидно проявляется в балладах Жуковского.
Это направление не приживется надолго в русской литературе и культуре в целом, и заявит о
себе, спустя столетие, в преддверии и на фоне новых социально-общественных катаклизмов. Его
назовут "революционным", и оно будет связано прежде всего с героическими настроениями. По-
слереволюционный литературный герой – романтик, борющийся за народное счастье. Под влия-
нием таких настроений будет создано немало талантливых произведений – "Разгром" А. Фадеева,
"Железный поток" А. Серафимовича. Герой в них, как правило, многое может, независим, горд,
уверен в себе, а главное – он борется за счастье своего народа. Героический момент обязателен.
Спустя десятилетие, в тридцатые годы, в литературе активно заявит о себе романтизация труда
("Цемент" Ф. Гладкова, например). Оно было малоинтересно, трудночитаемо и также не стало
классическим образцом.
Шатобриан создает поэму в прозе "Мученики". В ней происходит встреча двух юных, любя-
щих душ, молодого человека и девушки, на фоне борьбы раннего христианства с угасающим язы-
чеством. Автор не противопоставляет одно другому, а сравнивает то и другое. В древнюю кровь
языческого Запада вливается новая кровь христианства. Шатобриан делает акцент на конкрет-
ности, лаконичности, определенности древнееврейского библейского языка, который уступает
греческому в способности передавать тончайшие повороты мысли, но обладает лаконизмом: ка-
ждое слово – живое существо, оно многогранно, многопланово.
Французский классик Оноре де Бальзак в свое время, подводя итоги своему гигантскому
произведению – "Человеческой комедии", отмечал, что вся эпопея написана им в духе христиан-
ской религии. В данном случае Бальзак имел в виду не что иное как свою собственную духовную
позицию, духовный идеал. Если же иметь в виду художественное пространство данного, конкрет-
ного произведения, то в нем христианского духа как раз мало. В нем есть многое: это действи-
тельно панорама человеческой жизни, но жизни приземленной, погруженной в быт, страсти, по-
рою мелкие, а взлетов духовных фактически нет. То же можно сказать и о Г. Флобере, Ч. Диккен-
се и о многих других западных писателях, у которых жизнеописания заслоняют "вечные" вопро-
сы.
В это время на Западе были созданы великие романы, где критика социальной действительности
достигла апогея. Автор в этих произведениях не просто воссоздает жизнь такой, какова она есть,
но и критически, а иногда и весьма беспощадно оценивая ее.
"Критическое" направление в русской литературе со всей силой разовьют революционные
демократы 1860-х годов, и будет это сделано по-русски бескомпромиссно – стоит изменить не-
справедливые социальные отношения между людьми – и тотчас все изменится к лучшему. Кри-
тические настроения возникнут и у позднего Льва Толстого. "Война и мир" и "Воскресение" –
очень разные романы. Именно за последний роман писателя отлучат от церкви. Связано это бу-
дет с тем, что Толстой возьмет на себя миссию проповедника, будет критиковать Евангелие, соз-
даст свое собственное нравственное учение, даже существенно отклонится в сторону буддизма. В
самом деле, в "Воскресении" он обрушится на все и вся. Из беспросветного жизненного мрак он
попробует "убежать" в природу, которая сможет дать человеку удовлетворение. Но в век бурного
развития научно-технического прогресса сделать это будет невозможно.
С точки зрения этических установок русской классической литературы писатель не вправе
создавать истину. Он может быть только проповедником ее, взывать к пробуждению человече-
ской совести.
В начале ХIХ века происходит формирование двух основополагающих жанров, которые будут
долгое время бытовать как в русской, так и в западной литературе: поэма (природа которой име-
ет романтические истоки) и роман.
Поэма – это большая форма лиро-эпического жанра. Она основана на сочетании повествова-
тельной характеристики действующих лиц, событий и их раскрытии через восприятие и оценку
лирического героя. Последний выступает в роли повествователя, и она, эта роль, является осно-
вополагающей. Для романтической поэмы характерно изображение героя с необычной судьбой.
Однако при этом обязательно обнажаются какие-то грани самого автора. Сюжет в поэме лако-
нично сжат, пунктирен. Движение сюжета часто заменяется повествовательной характеристикой
персонажа или же представлено развитие душевного состояния лирического героя.
Роман – это крупная форма эпического жанра, произведение с четко выраженной повествова-
тельной организацией. В центре – герой или совокупность действующих лиц, которые объедине-
ны по каким-либо параметрам, например, семейным, общественно-политическим, духовным, со-
циально-бытовым и т.п. Герой может группировать вокруг себя остальных действующих лиц, а
они, в свою очередь, способствуют выявлению его характерных особенностей. Это не мешает ос-
тальным героям сохранять свою самостоятельность. Роман также характеризуется многолинейно-
стью сюжета, может охватывать судьбы многих поколений. Часто имеет место предыстория героя.
Роман характеризуется также бoльшим объемом, по сравнению с рассказом или повестью.
Основоположником русского романа считается М.Ю. Лермонтов с его "Героем нашего вре-
мени". Это произведение необычно по своей форме и жанровой структуре. Оно состоит из разно-
жанровых частей, которые расположены с нарушением хронологии. В нем два предисловия, две
повести – "Бэла" и "Княжна Мери", путевой очерк "Максим Максимыч", жанр воспоминаний
(мемуарный) – "Тамань" и философское эссе "Фаталист". Почему автор нарушает хронологию?
Ему нужен показ героя от общего плана к крупному. Повесть "Бэла" написана от лица автора, и
автор при этом не знаком с главным героем. В повести о главном герое сначала рассказывает его
приятель Максим Максимыч, и первые сведения о герое представляет он. Во второй повести ав-
тор встречается с героем случайно и представляет полный моментальный психологический
портрет персонажа. Остальные три произведения – рассказы уже самого героя о себе. Первое –
"Тамань" – воспоминание о том, что случилось какое-то время назад. Страсти успокоились, мно-
гое забылось. Далее – дневник, то, чему доверяется обычно самое сокровенное. Здесь уже характе-
ристика персонажа представлена обнаженно-крупным планом. Сняты все маски. Крик души и
исповедь самого героя. Таким образом мы имеем возможность составить представление о герое
наиболее искреннее и непредвзятое.
Лермонтов в своем романе заявляет многоплановость принципов изображения. Сюжетные ин-
триги играют очень важную, но, тем не менее, не основополагающую роль. Более важны психологи-
ческие характеристики героев, духовная ориентация, нравственная позиция. Читатель следит не
только за сюжетными перипетиями, но и за историей души героя.

О некоторых особенностях западно-европейского романа

Зачинателями реалистического направления в западной литературе считают нескольких пи-
сателей: во Франции – Мериме, Бальзака, Стендаля, в Англии – Чарльза Диккенса.
Точное воспроизведение исторических событий либо, по крайней мере, стремление к таковым
– характерная черта французских реалистов. Большое внимание в своих романах они уделяли
развитию интриги с максимально-точным воспроизведением бытовых подробностей. Это было
существенно и для русских писателей, но в русской классике это, как правило, не выходило на
первый план.
В изображении нравов своего времени западные реалисты, как правило, не были бесстраст-
ными летописцами тех или иных событий
(к чему призывал, например, Пушкин). За "обличительными" характеристиками зачастую
слишком явно ощущался идейно-нравственный пафос писателя. Диккенс, к примеру, не ограни-
чивается изображением событий, а часто возвышает свой авторский голос, типа: "Проснись, жес-
токий отец!", "Проснись, угрюмый человек!" (Домби и сын).
Флобер Г. требует от писателя бесстрастия, но при этом ссылается не на вечные истины и
библейские принципы, но прежде всего на данные современной науки. Он сравнивает писателя с
естествоиспытателем, который вскрывает, например, лягушку, будучи бесстрастным.
В середине ХIХ века писателями широко используются так называемые "внутренние моно-
логи" для воссоздания более точной психологической характеристики персонажа. Таковы прежде
всего произведения Стендаля. В русской классике "внутренние" монологи широко использовали
Толстой, Тургенев, Гончаров и многие другие.
Реалисты, в противовес романтической эстетике, утверждают понятие "среды". Новизна ху-
дожественных приемов состояла в фиксировании социальных, профессиональных, бытовых осо-
бенностей, привычек, достопримечательностей. Изображение типических особенностей непре-
менно связывалось с попыткой уловить закономерности развития жизни, постигнуть материаль-
ные, экономические факторы, влияющие на поведение людей, формирующие их характеры. За
детальными подробностями быта, за обилием изображенных вещей (как, например, у Бальзака),
стоял, как правило, общественный опыт писателя, итог его наблюдений.

2 ПРОБЛЕМА ИНДИВИДУАЛИЗМА И ЕЕ РЕШЕНИЕ
В РУССКОЙ, АНГЛИЙСКОЙ, ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРАХ. БАЙРОН, ПУШКИН, МЕ-
РИМЕ. РОМАНТИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОРДЖА ГОРДОНА БАЙРОНА (1788 – 1824)

Байрон – выдающийся европейский романтик. Его по праву называют вождем европейского
романтизма в одном из его самых воинствующих, бунтарских вариантов. Он с огромной остротой
ощущал несоответствие между утопическими верованиями просветителей и реальными резуль-
татами революции. В Англии, как известно, состоялся так называемый промышленный перево-
рот, вызвавший колоссальный рост индустриальных городов, бурное развитие научно-
технического прогресса, с другой, как любой общественный катаклизм, породил массовый голод,
проституцию, рост преступности, обнищание и окончательное разорение деревни.
Байрон разделял стоическую верность идеалам революции. В них он видел не только про-
грамму реальных политических действий, но и тот нравственный критерий, с которым он подхо-
дил к оценке окружающей действительности. Несмотря на это, его восприятие принципов про-
светительской жизненной философии уже во многом носило полемический характер. Байрон уже
не мог разделять полностью веру просветителей во всемогущество разума как главного двигате-
ля истории. Однако он никогда не ставил под сомнение нравственную и этическую ценность про-
светительских идей – учение о благой природе "естественного" человека. Из ощущения величия
просветительских революционных идеалов и из горьких сомнений в возможности их реализации
возник сложный комплекс "байронизма" с его глубокими противоречиями, с его колебаниями
между "светом" и "тенью", с героическими порывами к невозможному и трагическим осознани-
ем непреложности законов истории.
Творческая личность Байрона была трагической и противоречивой. Тот имидж, который
сложился в так сказать, "массовом" сознании сквозь времена, далеко не исчерпывает весь тра-
гизм его личности. Первое, что вспоминается о нем, что он был красавцем, покорившим сердца
многих женщин. Однако он был очень ранимой натурой, талантливейшим поэтом. Развивая в
своем творчестве героическое начало и даже культивируя его, он всю жизнь мучился существо-
ванием Божьим, постоянно читал Библию, художественно воссоздал несколько библейских сюже-
тов. Об этом в советском литературоведении говорилось крайне мало.
Поэма "Паломничество Чайльд Гарольда" – крупнейшее событие в истории европейского
романтизма. Материалом для поэмы послужила поездка по Европе в 1809 – 11 годах.
Сначала он посетил Португалию, которая в это время еще не обрела государственной незави-
симости. Поэт делает вывод, что Португалия смиряется с трагической для себя участью.
Далее посещается Испания. Байрон убеждается, что патриотические силы доблестно сража-
ются против вторжения французской армии. Очень сильное впечатление оставляет у него Гре-
ция. Она была колыбелью европейской культуры, но только во время путешествия он осознанно
прочувствовал, что страна изнемогала от тирании турецкого султана. Греки накапливали гнев,
который должен был вылиться в неминуемый взрыв. В 1823 году он вновь прибывает в эту стра-
ну, чтобы с оружием в руках сражаться за ее освобождение. Это качество существенным образом
отличает его от его героя.
Поэма Байрона по жанру романтическая. В ней ощутима трагическая несовместимость идеа-
ла и действительности. Противопоставляется природное начало как воплощение прекрасного и
великого целого испорченному миру людей, индивидуализму. Путешественник Гарольд не наде-
лен никакими добродетелями. Он – пассивный созерцатель того, что происходит во время путе-
шествия.
Положив в основу своего произведения разрозненные дневниковые записи, Байрон объединил
их в одно поэтическое целое, придав ему некую видимость сюжетного единства. Сделав "скреп-
ляющим" началом своего повествования идею странствия главного героя Чайльд Гарольда, поэт
воспользовался этим мотивом для воссоздания широкой панорамы современной Европы. Облик
различных стран, созерцаемых Гарольдом с борта корабля, воспроизводится поэтом в чисто ро-
мантической живописной манере, с обилием лирических нюансов. Однако, рассуждая об индиви-
дуальном и художественно воссоздавая его, поэт стремится дать целостную панораму жизни тех
стран, которые посещает герой – Албании, Испании, Греции, Португалии.
Источником внутренней монолитности поэмы является прежде всего героическая идея – идея
борьбы против порабощения народов.
С подлинным тираноборческим пафосом поэт показывает, что дух свободы, совсем недавно
окрыляющий человечество, не угас до конца. Он еще живет в борьбе испанских крестьян с ино-
земными завоевателями их родины. В Греции, где некогда процветала демократия, теперь на-
блюдается забвение свободолюбивых традиций. Современный грек – запуганный и покорный
раб. Он уже ничем не напоминает гражданина Древней Эллады. Но поэт верит в возможность
возрождения былой Греции.
Поэма состоит из более чем сорока стихов.
В начале лирический герой обращается к поэтическому дару, к музе. Он выступает за "земную" по-
эзию, отказывается от Богоугодных тем. И это вступление как бы вводит в характеристику главного ге-
роя. Он склонен к праздным развлечениям, распутству, кратким связям. Его сопровождает радостная
толпа собутыльников.
Предки Гарольда снискали славу и почет, но потомок предает их память. В девятнадцать лет
ему все кажется мерзким: родина – тюрьмой, отчий дом – могилой. Он вскоре теряет всякий ин-
терес к праздным наслаждениям и решает покинуть отчий дом.
Герой – горд и одинок. Дружеские советы он встречает с презрением. По-настоящему его не
любила ни одна женщина. Уехав, он не прощается ни с матерью, ни с сестрой. Родину он оставля-
ет без слез.
Во время путешествия он играет грустные мелодии. Он думает о своем доме, сожалеет, что
нет приятных воспоминаний.
Прибыв в Португалию, Гарольд восторгается красотой этого края. Однако на его земли
вторглись палачи, и поэт устами своего героя шлет им проклятия. А завоеватели – это Франция и
его родная Англия. Лиссабон очень красив, но его портит надменный английский флот. Англия –
это страна, где невежество возведено в закон, по разумению Байрона. Автор осуждает и жителей
Португалии, называя их рабами, сетует на то, что судьба отдала им такую прекрасную землю.
Байрон представляет очень красивый романтический пейзаж, рассказывает о красоте легенд и
народных сказок. Прошлое противопоставляется современному настоящему. Байрон клеймит по-
зором свою родную страну и сулит его ей на века. В отличие от поэта, герой его бежит от тревог и
забот, как типичный представитель современной Англии. Автор считает, что пройдет еще немало
времени, пока Гарольд осознает цель в жизни.

Байрон в художественном мире Пушкина

Время пушкинской юности – время "общественной" моды на Байрона. Мода как феномен
предполагает отражение целого спектра процессов, которые происходят в обществе в конкретное
время. Философия и история занимаются модой мало. Между тем она является упрощенным вы-
ражением серьезных, фундаментальных процессов, происходящих в обществе.
Мода на Байрона – отражение трагической ситуации более в духовном, нежели в социальном
смысле.
После падения монархий в Европе жизнь меняется мало, и это вызывает напряженный поиск,
а иногда – болезненное разочарование и горечь.
Период увлечения английской литературой для Пушкина – южная ссылка. В это время он
очарован Байроном и его поэзией. В значительной степени под влиянием южной природы, а так-
же увлечением не только Байроном, но и английской поэзией в целом, создается "Бахчисарай-
ский фонтан". Однако период восторгов был коротким, и ему на смену пришло критическое от-
ношение к своему кумиру. После смерти Байрона Пушкин напишет целый ряд критических заме-
ток о его творчестве. Понятие "критический" в данном случае не предполагает бессмысленного
осуждения. Пушкин изучает творческую историю английского поэта, называя его "мучительным
и милым", "властителем наших дум", "волшебником", "пламенным демоном", а его поэзию –
"мрачной", "богатырской", "сильной". В 1835 году он начинает работать над статьей-
биографией о Байроне.
В судьбах Байрона и Пушкина много общего. Как и последний, английский поэт был факти-
чески выслан с Британских островов по причине глубокого социально-политического конфликта
с правящими кругами; так же как и Пушкин в молодости, Байрон был человеком свободомыс-
лящим в религиозных вопросах. Он был сторонником как Английской, так и Французской рево-
люций. Как и Байрон, Пушкин любил Вольтера и других писателей, подготовивших революци-
онный дух во Франции. Байрон был чрезвычайно независим, смел и оригинален в поступках. Он
действительно ненавидел лицемерие, ханжество, крепостничество и вместе с тем высоко ценил
свое древнее дворянство и никогда не забывал о принадлежности к английской знати. Пушкин
приходит к выводу, что не только аристократическая, но и духовная гордость приводит творче-
ство Байрона на грань демонизма, между тем как душа его до конца жизни была полна глубоких
и искренних религиозных сомнений и исканий.
Уже будучи в Одессе, Пушкин делает вывод, что творческий путь Байрона зашел в тупик. В
письме к Вяземскому он рассуждает:
"Я рад его смерти как высокому предмету поэзии. Гений Байрона бледнел вместе с его моло-
достью. Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был навыворот; постепенности в нем не
было; он вдруг созрел и возмужал – пропел и замолчал: и первые звуки его уже ему не возврати-
лись".
Пушкин отрицательно высказывается об активном участии Байрона в греческой революции:
"Греция мне огадила. О судьбе греков позволено рассуждать как о судьбе моих братьев-негров,
можно тем и другим желать свободы от рабства нестерпимого, но чтобы все просвещенные евро-
пейские народы бредили Грецией – это непростительное ребячество".
В это время Пушкин серьезно занимается изучением творчества
У. Шекспира – соотечественника Байрона. Напрашивается невольное сравнение. Пушкин вос-
клицает: "До чего изумителен Шекспир! Как мелок по сравнению с ним Байрон! Байрон, кото-
рый создал всего один характер. Этот самый Байрон распределил между своими героями отдель-
ные черты собственного характера: одному он отдал свою гордость, другому – свою ненависть,
третьему – свою тоску и т.д. И таким путем из одного цельного характера, мрачного, но энергич-
ного, создал несколько ничтожных – это вовсе не трагедия". Пушкин признает, что все глобаль-
ные, масштабные иногда неразрешимые конфликты демонстрирует Шекспир. По-видимому, в
том числе и на творчестве Шекспира он учится рассуждать и мыслить в общечеловеческом мас-
штабе. Он убежден, что истинно художественное творчество должно быть вневременным.
Неприятие Пушкиным творческой манеры Байрона отразилось, таким образом, в целом ряде
его последующих высказываний и в конкретных произведениях и, в частности, в поэме "Цыга-
ны", в трагедии "Борис Годунов", поэме "Полтава". С конца 1824 года заметен сознательный от-
ход от творческой манеры Байрона, связанной с романтическим мировосприятием. То же следует
сказать и об отношении Пушкина к религиозным и политическим взглядам Байрона. Южная
ссылка для поэта не прошла даром. Спустя несколько лет он публично покается за свою поэму
"Гаврилиада". В период Михайловской ссылки Пушкин, работая над своими великими драмати-
ческими произведениями, будет серьезно и тщательно изучать Библию.
О глубоко интимном личном отношении к Байрону как к человеку свидетельствует тот факт,
что в первую годовщину его смерти 7 апреля 1825 года он заказал по Байрону заупокойную служ-
бу в селе Тригорском. Это была, может быть, единственная служба, произведенная по Байрону.
Заупокойная служба была не только публичным политическим действом Пушкина – русского со-
брата Байрона по перу – она также продемонстрировала симптом поворота Пушкина к русскому
национальному быту и к русским религиозным национальным корням и к русским народным
обычаям. Местные священники восприняли этот переворот в мировоззрении Пушкина недо-
уменно, но одобрительно.
Отечественные литературоведы советского периода чрезвычайно ревниво относятся к рассу-
ждениям о том, что на становление Пушкина как поэта существенно повлияла английская лите-
ратура. Но здесь следует учитывать тот факт, что литература – это единый мировой процесс, и без
взаимовлияния никогда ничего не происходит.
Несмотря на то, что Байрон как поэтическая фигура существенно повлиял на становление
Пушкина, тем не менее, именно период
так называемого "отречения от Байрона" стал для него "золотым".
В критике всегда существовало не вполне очевидное, но все же деление его творчества на два пе-
риода: период влияния творцов Европы на развитие его гения и период зрелого, глубоко само-
бытного творчества. Если это деление справедливо, то второй период начинается поэмой "Цыга-
ны".
Главное существенное различие между автором "Цыган" и Байроном состоит в том, что по-
следний так и не сумел прийти к своей внутренней творческой гармонии. Умерев молодым, он
так и остался тираноборцем. Его и в Библии особенно привлекала книга Даниила о тиранах, ко-
торые хотели заставить людей отречься от Бога и о тех, кто предпочел стоять насмерть, погиб-
нуть в огне, в печи Вавилонской.
Борьба личности с обществом у Байрона носила конкретный бытовой характер, поэтому все
внимание в его произведениях сконцентрировано на развитии так называемого "событийного"
сюжета, на бессознательной цепи интриг.
В "Цыганах" Пушкина событийность не играет существенной роли. Очень важное значение
имеет у Пушкина глубинный философский и психологический подтекст. Пушкину важно просле-
дить за всем масштабом личности Алеко, выявить психологизм его трагедии. У Байрона отчетли-
во просматриваются причины, вызвавшие мощный протест одинокой, но сильной личности. В
гордых установках байроновских героев отчетливо улавливается неудовлетворенность общест-
вом именно того времени, в котором герой живет. Проблема индивидуализма, как правило, окро-
плена кровью, бесплодно пролитой здесь, на земле.
В "Цыганах" же эта проблема отличается внепространственностью и вневременностью – это
высший синтез вне всякой зависимости от эпохи и среды. Проблема обнажается вне рамок быта,
места и времени.
Поэма "Цыганы" стала решительным осуждением "байроническому" и демоническому ге-
рою; осуждением и одновременным прощанием с ним: "Оставь нас, гордый человек", – говорит
старик цыган, обращаясь к Алеко. Пушкин прокладывал себе путь к оригинальному творчеству,
в основе которого лежали русские национальные традиции, в сущности своей – религиозные. Это
было разрывом с "гордым индивидуализмом" и предчувствием того, что спасение личности обре-
тается в соборном начале. Тут подсказывается "русский" вариант решения "проклятого" вопроса
на народной вере и правде: "Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Сми-
рись, праздный человек и прежде всего потрудись на родной ниве. Не вне тебя правда, а в тебе са-
мом; найди себя в себе, подчини себя себе: овладей собой – и узришь правду. Не в вещах эта правда,
не вне тебя, и не за морем где-нибудь, а прежде всего в твоем собственном труде над собою. Побе-
дишь себя, усмиришь себя – и станешь свободен как никогда и не воображал себе, и начнешь вели-
кое дело, и других свободными сделаешь и узришь счастье, ибо наполнится жизнь твоя, и поймешь
наконец народ свой и святую правду его. Не у цыган и нигде мировая гармония, если ты первый
сам ее не достоин, злобен и горд и требуешь жизни даром, даже и не предполагая, что за нее надо
заплатить" (Достоевский Ф.М.).
Проблема индивидуализма лежит в основе мировой трагедии. На ней основана греческая тра-
гедия. Она является стержнем зрелых произведений Гете, Шекспира, Шиллера, Байрона.
Пушкин, начиная с "Цыган", старается постичь сущность трагедии индивидуализма безотно-
сительно современным ему историческим условиям. Алеко – личность исключительная, выхо-
дящая за рамки общественных норм и морали, гордая индивидуальность, которую тяготит нево-
ля "душных городов, где люди в кучах, за оградой, любви стыдятся, мысли гонят, торгуют волею
своей, главы пред идолами клонят и просят денег да цепей". Пушкин, используя романтические
приемы, пытается создать обобщенную символическую картину действительности, которая вы-
ходит, повторим, за рамки конкретного исторического периода. Поэт не предъявляет претензии
одной, конкретной личности или обществу, ибо там, где общество, так или иначе цепи неминуе-
мы.
Байроновское решение проблемы: он сосредоточил бы внимание на внешней стороне борьбы
с обществом или на моменте успокоения где-нибудь на фоне природы с диким, первобытным
племенем.
Пушкин, выявляя проблему в ее сущности, ограничивается только сжатой формулировкой
всех обвинений, предъявляемых всякому обществу, и идет дальше (сюжет развивается дальше) –
ставит вопрос так, как затем ставит его вся русская литература ХIХ века: возможно ли вообще
успокоение для гордой и одинокой личности? Здесь трагедия даже и не в том, что личность выше
общества; одинокая гордая личность, говорящая "да" лишь тому, что оправдывается ее могучей
волей, ставящая себя в центр мироздания и на весь мир глядящая лишь с точки зрения своего
"я", нигде не приобретет покоя. Она обречена на вечные скитания с печатью проклятья на своем
гордом челе.
Сюжет поэмы пересказать очень просто. Он дан в поэме схематично. Старик Цыган ждет
свою дочь Земфиру. Она появляется не одна, а со своим новым другом, человеком из другого ми-
ра – цивилизованного, сложного, непонятного для цыган. Старик принимает гостя. Некоторое вре-
мя все идет хорошо: Алеко счастлив с Земфирой, но проходит время, и она изменяет ему в силу
своих привычек, нравственных установок. Алеко вне себя. Он не может понять, как это могло про-
изойти по отношению к нему. Он убивает Земфиру, т.е. совершает преступление. Цыганы не мстят
Алеко; они лишь просят, чтоб он оставил их.
Развитие действия построено на противопоставлении, антитезе: с одной стороны – одинокая лич-
ность, с другой – дети природы, живущие в единстве между собой и с природой. Пушкину очень важно
проследить столкновение таких разных людей. В какой-то мере это и урок позднему Толстому: "гордый"
сын цивилизации со своей осложненной душой не обретет духовной гармонии, убежав в "золотое детст-
во". Так же, вероятно, как и цыганы не найдут себе приюта в усложненном мире.
Алеко у цыган любит свое спокойствие, свое благополучие, любит свою лень сердечную, свой
отдых. Он любит их быт, но так и не сливается с ним.
В отличие от Шекспира, который в трагедии "Отелло" показал, что ревность – всепогло-
щающая страсть, способная довести и неординарного человека до катастрофы, Пушкин проде-
монстрировал ревность как производную индивидуализма. Психологию преступления Пушкин
связывает с психологией индивидуализма. В своих лучших произведениях, где он достиг высо-
чайших вершин творчества, он всегда трактует вопрос преступности именно в сочетании с инди-
видуализмом. Он заставляет проявлять своих героев это качество активно, в виде преступлений
("Борис Годунов", "Моцарт и Сальери", "Полтава"). У него всегда исключительные личности,
наделенные слишком выявленной индивидуальностью, – неминуемые преступники. "Дайте эго-
изму огромный объем, – писал Белинский, – прибавьте к нему большой ум, сильные страсти, спо-
собность глубоко чувствовать и понимать всякую истину – и пред вами Алеко". Зло, исходящее
от индивидуализма, всегда титаническое, выходящее за рамки конкретной ситуации, хотя и свер-
шающееся в этой конкретной ситуации.

стр. 1
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>