<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>


Реалистическое искусство Проспера Мериме (1803 – 1870)

Творчество Мериме интересно в плане сопоставления двух литератур – русской и француз-
ской.
Мериме – выходец из семьи художников; по своим взглядам и убеждениям – скептик и атеист,
в целом равнодушный к политической борьбе своего времени, блестящий эрудит, в течение более
чем двадцати лет занимающийся исторической наукой. В эпоху его творческой зрелости Франция
уже пережила падение Наполеона.
Мериме – основоположник социально-бытового очерка и новеллы. По форме новелла сходна
с рассказом, однако есть отличие, хотя и не вполне принципиальное: она, как правило, заверша-
ется трагически.
Основные черты реализма Мериме
1 Создание социального характера, воплощающего конкретные типические черты современного
общества.
2 Утверждение понятия "среды". Человека формирует и воспитывает среда. Он покоряется ей.
3 Изображение "типических" обстоятельств, выявление определенных закономерностей взаимо-
действия личности и общества в конкретных обстоятельствах.
4 Обличение пороков буржуазного общества.
Реализм, по суждению Мериме, – искусство новое и современное. Основная цель его – прав-
дивое и точное изображение конкретной исторической действительности и прежде всего челове-
ка, взятого в его непосредственных отношениях с другими людьми и с обществом в целом. Ха-
рактер человека, его образ мыслей, поведение всецело определяется воздействием окружающей
конкретной социальной среды. Он стремится к правдивому отображению действительности,
включая подробные бытовые детали. Он также не избегает и грубых, натуралистических подроб-
ностей, будучи уверенным в том, что эти подробности порождены опять-таки конкретной соци-
альной обстановкой.
В 1830 – 40-е годы Мериме утверждает в своем творчестве жанр новеллы. Он ищет синтетиче-
ский жанр, который позволил бы ему передать многообразные оттенки действительности в сжа-
той форме. Произведения этого периода Мериме печатает как по отдельности, так и в произволь-
ном сочетании друг с другом. Чуть позже, в 1850-е годы, Мериме публикует переводы русской ли-
тературы – "Пиковую даму", "Цыганы", "Гусар", очерк "Николай Гоголь".
Новеллы французского писателя не имеют строгой цикличности
(у Пушкина цикличность строго выражена: "Повести Белкина", "Маленькие трагедии").
Первая половина ХIХ века – время активной разработки новых жанровых систем и поэтому
появляется много переходных форм. Как и у Пушкина повести, у Мериме новелла представляет
собой так называемый "переходный" жанр: она близка не только повести, но и роману. (Как из-
вестно, и повести Пушкина, например, "Капитанскую дочку", часто не без оснований называют
романом.)
В отличие от своих соотечественников Стендаля и Бальзака, Мериме не пытается усложнять
свои произведения глобальными общественно-политическим проблемами. Так, в частности, но-
велла "Кармен" – это история трагической любви двух людей: баска Дона Хосе и цыганки Кар-
мен. Автор обращается преимущественно к вопросам частной жизни и показывает своих героев
вне больших и сложных перипетий эпохи. Мериме сосредоточил свое внимание на анализе внут-
реннего мира человека, его сердца (не забыт и романтизм), но самое главное, что этот внутренний
мир всегда определяется воздействием конкретной социальной среды.
Новелла Мериме усложнена по форме. Она имеет эллипсную структуру. Под эллипсом в ли-
тературоведении подразумевается такая структура художественного произведения, в которой все
содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров. Они относительно самостоя-
тельны и, в принципе, могут существовать отдельно. Принцип эллипсности существовал в литера-
туре давно (например, он широко использовался в творчестве Шекспира). В ХIХ веке он стал жан-
рообразующим признаком той переходной формы, к которой обратился, в частности, Мериме. В
принципе, такая форма построения характерна и для некоторых повестей Пушкина. В традицион-
ной новелле – один центр,
в романе – множество. Эллипсная новелла, разрывая рамки единичности, сохраняет в то же самое
время предельный лаконизм.
В эллипсе обычно усматривается связь с романтическим двуединством. У Мериме, однако,
используется два полюса не с целью создания романтического противопоставления, контраста, а,
напротив, усилить целостность произведения посредством совмещения контрастных, разнообраз-
ных проявлений, которые случаются в жизни, сотканной из бесконечных противоречий.
Такова новелла "Кармен" (1845). Первый ее центр представляет собой этнографический
очерк о быте и нравах, образе жизни испанских цыган. Он фактически не связан непосредственно
с содержанием произведения. Начинается новелла скупым рассказом археолога. В центре эллипса
(мы знаем, что эта фигура именно к центру расширяется) – печальная история Дона Хосе. Он сам
рассказывает о своей жизни.
У Пушкина также повести многослойны, в них порою несколько рассказчиков ("Станцион-
ный смотритель"), однако части повести менее самостоятельны и не рассматриваются изолиро-
ванно.
В отличие от "Цыган" Пушкина, Мериме отходит в своей новелле от романтических принци-
пов изображения действительности. У него все погружено в современный быт: вместо романтиче-
ского пейзажа – тюрьма, солдатская казарма. По дорогам Севильи бродят разбойники. На фоне
бытовых подробностей Мериме старается объяснить поведение своих героев. Характеристика
Кармен изобилует натуралистическими подробностями: "На ней была очень короткая красная
юбка, позволяющая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые, и хорошенькие туфельки
из красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета. (...) То была странная и дикая кра-
сота, которая на первый взгляд удивляла, но которую нельзя было забыть. В особенности, у ее
глаз было какое-то чувственное и в то же время дикое выражение".
Судьба Хосе особенно драматичная потому, что унаследованный им от своего народа жгучий
темперамент, в полной мере раскрывшийся в его любви к Кармен, вступает в данном случае в
конфликт с традиционным для этого же народа пониманием долга, чести, супружеской верности.
Кармен представлена жестокой, лживой, вероломной, но обворожительной, а главное – внут-
ренне свободной и независимой. Подобных детальных характеристик Пушкин в своих произведе-
ниях избегает.
В центр конфликта Мериме ставит сложную ситуацию взаимоотношений представителей
двух разных народов. Как уже было сказано, Хосе – баск, Кармен – цыганка. Для Хосе свято все,
что отвергается Кармен, и наоборот. Юноша дорожит домом, любит свою семью, брак для него
священен, поэтому он не может смириться с вольным поведением своей возлюбленной. История
Кармен и Хосе завершается, как и в "Цыганах". Героиня погибает со словами: "Кармен свобод-
ной родилась, свободной и умрет".
Написанная тридцать лет спустя опера Ж. Бизе "Кармен" станет гораздо более популярной в
силу того, что композитор символизирует сюжет, в истории любви Кармен и Хосе выведет на
первый план тему трагической страсти, напишет великолепнейшую музыку. Безе сделает этот
сюжет вечным, по-пушкински "вневременным", несмотря на то, что поначалу опера провалится.
Аристократическая публика не поймет и не примет те самые натуралистические детали, которые
использовал Мериме и повторил Бизе. Публику шокирует оформление интерьера (тюрьма, ка-
зарма, фабрика), внешний вид Кармен.

3 ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА И ВЛАСТИ И ЕЕ РЕШЕНИЕ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
ТРАГЕДИЯ А.С. ПУШКИНА "БОРИС ГОДУНОВ"

Историческая справка

Второй сын Ивана Грозного Федор отличался слабыми умственными способностями. Прав-
ление фактически перешло в руки шурина царя – Бориса Годунова. Удалив опалой и ссылкой
всех своих противников, Годунов окружил себя преданными людьми и сделался полновластным
правителем государства. Он поддерживал отношения с Западом, строил города, гавани.
В 1591 году убит царевич Дмитрий, через шесть лет умирает Федор. После отречения от пре-
стола царицы Ирины созван Земский собор 1598 года. Подозрительность царя и опасение козней
со стороны бояр вызвали многочисленные опалы и ссылки. Бояре озлобились, обрушились бед-
ствия на Московское царство. Народ во всем винит царя, хотя тот совершает массу благотвори-
тельных дел: оказывает помощь голодающим, раздает милостыни. Народ верит слухам о появле-
нии законного царя Дмитрия. Собирается первая интервенция, начинается война русских с рус-
скими. Пушкину важно показать страшные последствия смуты, братоубийственную войну. Впо-
следствии Достоевский произнесет пророческие слова: "Один вид войны ненавистен и пагубен.
Это братоубийственная война... Она мертвит государство, разлагает его и народ на целые столе-
тия".
В 1822 году выходят очередные тома Истории государства Российского Н.М. Карамзина.
Пушкина особенно волнует период так называемого "смутного времени" в истории Российского
государства.
Во многом Пушкин был согласен с Карамзиным, но отвергал эпиграф: "История народа при-
надлежит царю". "История народа принадлежит поэту" – заявлял он. Почему? Только поэт мо-
жет и должен стать голосом совести нации, особенно в экстремальный период. Поэт способен до-
вести до сознания народа Высшие истины, не претендуя сам на их открытие.
Именно в период работы над "Борисом Годуновым" Пушкин выводит для себя важнейшую
формулу, которая станет для него основополагающей. "Поэт, – пишет он, – беспристрастный, как
судьба... он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Ни он, ни его
политический образ мыслей, ни его тайное или явное пристрастие должно было говорить в траге-
дии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки" [Пушкин, 5 : 163].

Исторические проявления смуты

Голод, житейское неустройство, несколько походов Польши на Россию, засухи.
Духовные особенности – отсутствие в обществе единого духовного мировоззрения, единого со-
гласия по важнейшим, принципиальнейшим вопросам человеческого бытия.
Трагедия состоит из двадцати трех сцен, одна из причин сложности постановки этой пьесы. В
основе трагедии очень важен внутренний конфликт самого царя. Борис – неординарный, очень
интересный человек: понимает роль знаний и наук в обществе, целенаправленно действует в по-
литике, он, кроме всего прочего – отличный семьянин. Почему же народ не принимает такого ум-
ного царя, не верит и не молится за него? Борис пришел к власти через кровь, а деспотизм в соз-
нании народа всегда связан с кровью. Летописец Пимен говорит о том, что на народе лежит про-
клятье детоубийства: "Прогневали мы Бога, согрешили, царем детоубийцу нарекли". Не случай-
но Пушкин использует здесь местоимение "мы", ибо весь народ несет ответственность в равной
степени вместе с государем. Власть имеет народные корни, и народ – индикатор этой власти.

"Борис Годунов" – многослойное произведение

В советском литературоведении в основном акцентировалось историческое содержание тра-
гедии. Обращение Пушкина к молитвам в художественно-философском пространстве этого про-
изведения считали лишь приметой времени, не более. Во всяком случае, в соответствии с господ-
ствующей идеологией было принято считать именно так.
В настоящее время исследователи пришли к выводу, что молитвы в этом произведении имеют
важное художественно-философское значение. Доказывая это, сопоставляли разные редакции тра-
гедии, также нередко слишком категорично утверждают, что Пушкин, якобы, не заботился об ис-
торической достоверности, но поэт – не летописец; есть грань между художественным произведени-
ем и жизненными реалиями. На первый план в любом художественном произведении выходит так
называемое художественное преувеличение – нарочитое заострение каких-либо фактов, мотивов,
тем, которые нужны писателю для углубления основной идеи, которую он хочет довести до созна-
ния читателей. Художественный вымысел нельзя путать с искажением исторических фактов.
В частности, сознательно заостряет Пушкин в этом произведении значение молитвенного дей-
ства. Для него историзм и религиозно-нравственное содержание образуют некий художественный
комплекс. Мотив молитвы – сквозной в трагедии. Молится патриарх, юродивый Николка.
При всей насыщенности трагедии молитвами в ней есть один герой, который не молится и
никто не молится за него. Это – царь Борис. При той самой молитвенной насыщенности это об-
стоятельство выглядит тем более странным.
Из произведения Карамзина Пушкину было известно, что Борис очень заботился о том, чтобы
за него молились – даже повелел сочинить в свою честь молитву.
В пьесе есть очень важная сцена. Когда Годунов просит юродивого Николку помолиться за
него, тот ему отказывает: нельзя молиться за царя ирода – Богородица не велит. Когда происхо-
дит венчание Бориса на царство, народ произносит здравицы в его честь, но это не молитвы.
Простой народ разделяет отношение бояр к Годунову, которые его также не признают. Пуш-
кин усиливает трагизм государственного деятеля и человека, подчеркивает его внутреннее оди-
ночество. Это хорошо видно в седьмой сцене. Почти вся сцена – ключевой монолог Бориса. Пуш-
кин не случайно использует возможности монолога внутреннего, т.е. это такой монолог, когда че-
ловека никто не слышит. Борис глубоко переживает несчастья своей страны, сам себе признается,
что он виноват: "Жалок тот, в ком совесть нечиста", – произносит он. Но при всем при этом Бо-
рис так и не совершает покаянного действа.
Он ходит в церковь, но при этом посещает колдунов и кудесников, т.е. Пушкин нарочито под-
черкивает маловерие царя, его разорванную связь между Богом и Землей.
Молитвенное "бездействие" особенно ярко проявляется в сцене кончины Бориса Годунова. В
свой предсмертный час он, кажется, впервые обращается к Богу, но не с покаянием, не с молит-
вой. Он словно бы оправдывается перед Всевышним. "О, Боже, сейчас явлюсь перед тобой, но
душу мне некогда очистить покаянием". Даже на пороге смерти он продолжает думать о земном:
о политических наставлениях сыну, обращается к своим подчиненным боярам и просит отпуще-
ния грехов: "Простите мне соблазны и грехи и вольные и тайные обиды". После всего этого Бо-
рис чувствует, что он вполне готов называться святым.
Итак, Борис не кается. Это очень показательный факт, если учесть основополагающий век-
тор развития русской литературы в ХIХ веке. Сцена кончины Годунова – сцена ухода некающе-
гося грешника: его встречает "небесный могильный хлад". Вольно или невольно получается, что
именно через молитву как бы воплощается нравственный идеал в этом произведении. Это можно
доказать текстуально. В ХIХ веке писатели крайне бережно относились к высказанному слову.
Советское литературоведение культивировало в "Борисе Годунове" мотив социальный, но при
этом оно не могло не признать, что Бориса преследует вина за убийство. Они видели в этом, как
правило, роковую неизбежность. И уж, конечно, не признавалась важность, чудодейственность,
целительность покаяния.
Подход Карамзина к истории как к единому и целенаправленному процессу и месту человече-
ской совести в нем, предопределил пушкинскую художественную концепцию истории. Непомня-
щий В. правомерно подчеркивал, что история в этом произведении – есть функция больной и ис-
каженной совести людей – как царя, так и народа. Царь – преступник, а народ попустительствовал
приходу именно такого царя, и, следовательно, он тоже виновен. Нераскаянный грех тянет за собою
множество других грехов. Пока люди, по выражению Карамзина, думают не об истине, а только
лишь о пользе, – истинное царствует и правит. Так главное "действие" Бориса – замкнуть слух от
голоса совести.
Насколько серьезны подобные рассуждения?
Диакон Андрей Кураев в своих размышлениях упоминает о, пожалуй, одном из самых жест-
ких государей в российской истории – Иване IV – Грозном: "В истории народа, хоть чем-то про-
явившего себя на арене мировой истории, есть подобный тиран. Но Иван Грозный уникален. Да,
он мстил и убивал, да, он бывал рационально бессердечен и жестоко безрассуден. Но еще он – ка-
ялся. Искренне, надрывно каялся. (...) что-то кроме тиранического "окаянства" было в душе у
этого русского царя" [Кураев, 2003 : 11].
Почему в творчестве Пушкина появилась такая трагедия? Непомнящий В. писал, что разрыв Пуш-
кина с идеологией декабризма, окончательно определившийся в пору написания "Бориса Годунова" (эта
работа сыграла большую роль и в формировании монархической позиции поэта), с одной стороны, дал
поэту известную стабильность поэтического мировоззрения, привел к позитивной программе взаимоот-
ношений с властью; а с другой – к чувству невольной вины перед друзьями, которых он в свое время
вдохновлял своими стихами, и которые заплатили смертью и каторгой за свои поступки. Осознанность
и зрелость новой политической позиции не могли заглушить укоров совести.
Поэтому в 1927 – 28 годах появляется целый ряд стихов, где то громче, то глуше в разных сю-
жетах звучит мотив измены. Высказывание это основано на глубокой текстологической работе.
Автор прав, что именно в эти годы Пушкин напишет свои великие произведения. Но следует под-
черкнуть, что гораздо ранее он создает "Цыган", где ставит те же высоконравственные духовные
вопросы.


Наступление духовной апостасии и ее художественное воплощение в творчестве Н.В. Гоголя (на при-
мере повести "Вий")


Академик Сергей Аверинцев заметил: "Христианство создало поистине виртуозную культуру
усмотрения собственной виновности".
В самом деле, если привести здесь же высказывание Андрея Кураева: "Какая же еще культура
учила, что заметить свой грех, заметить свою вину пред миром и людьми – значит заметить самое
важное?" [Кураев, 2003 : 12], то правомерно, говоря о произведениях русской классики ХIХ сто-
летия, констатировать глубокую духовную апостасию, царящую в общественном сознании уже в
те времена.
Апостасия – отступничество от Бога, погружение в материю, полное забвение духовного нача-
ла.
Этическое кредо Гоголя

В 1844 году Гоголь в письме к матери написал: "Старайтесь видеть лучше во мне христиани-
на и человека, чем литератора".
Это очень показательная фраза, которая, как правило, в советском литературоведении не
учитывалась. В середине ХIХ века Гоголь отчетливо осознает, что причина многих обществен-
ных заблуждений – далеко не в невежестве личностном и общественном. "Материалистическо-
атеистическое" сознание желает лишь внешними средствами избыть мировое зло. "Я встречал
много прекрасных людей, которые совершенно сбились (...) думают, что преобразованными ре-
формами можно поправить мир. Благосостоянье общества не приведут в лучшее состояние ни
беспорядки, ни пылкие головы. Брожение внутри не исправить никакими конституциями (...)
нужно вспомнить человеку, что он вовсе не материальная скотина, но высокий гражданин высо-
кого небесного гражданства. Покуда он хоть сколько-нибудь не будет жить жизнью небесного
гражданина, до тех пор не придет в порядок и земное гражданство" [Мочульский, 1995].
Гоголь был убежден, что каждый человек обладает нравственной интуицией – различение до-
бра и зла. У него было особое чутье, как бы особый орган восприятия зла в мире и в самом себе.
Для него зло – не абстрактное понятие, а онтологическая сущность: он был подлинно верующим
человеком: "Дьявол выступил уже без маски в мире" – писал он. Эти слова нужно понимать в
прямом смысле.
Реализм Гоголя некоторые критики называют "мистическим". "Фантастическое в его произ-
ведениях врастает корнями в быт; "дьявольское" начало принимает, так сказать, материализо-
ванную форму: Дьявол наводит сон на людей, околдовывает их скукой, пошлостью, тоской: "И
непонятною тоскою уже загорелась земля; черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и
мелеет, и возрастает только (...) исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмери-
мейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже, пусто и страшно становится в Твоем мире".
Безблагодатная стихия вторгается в Божий храм в повести "Вий", третьей по счету в цикле
"Миргород".
Ведя речь об этой повести, важно осознавать различие души и духа именно с христианской
точки зрения. Дух – это то, в чем запечатлен образ и подобие Божие, то, что есть только у челове-
ка. Это начало творческое, начало мыслящее, самосознающее, незримое и бессмертное. Душа –
психика, она тесней связана с телом. Душа есть и у животного, по-своему – и у растения. Душа –
это реакция организма на окружающую среду: страх, поиск пищи и так далее. Душа – это элемен-
тарная психика, усложняющаяся путем эволюции и являющаяся телом для духа. Дух – это твор-
чество, совесть, сознание.
Описывая нравы семинаристов, Гоголь демонстрирует разрушение самих основ веры. Так он
рассказывает о будущих духовных пастырях православного народа: "Богослов был рослый, пле-
чистый мужчина и имел чрезвычайно странный нрав: все, что ни лежало, бывало, возле него, он
непременно украдет. В другом случае характер его был чрезвычайно мрачен, и когда напивался
он пьян, то прятался в бурьяне, и семинарии стоило большого труда его сыскать там".
Философ Хома Брут поминает вперемешку и Бога, и черта:
"Ей Богу! (...) Ни чертова кулака не видно", что очевидно свидетельствует о том, что все переме-
шалось в жизни.
Примеров таких в тексте предостаточно. Особенно сильно сказано об отражении Божьих хра-
мов в прекрасных очах панночки-ведьмы: "Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет заго-
рался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей". Итак, золотые главы церквей даны
как бы отраженными в глазах нечистой силы, т.е. и тут очевидно немыслимое соседство дьяволь-
ского и Божественного.
Характерно и пророчески-символическое изображение церкви в "Вие". Можно обнаружить
решительное наступление апостасии: "Церковь деревянная, почерневшая, уныло стояла почти на
краю села. Заметно было, что в ней уже давно не отправлялось никакого служения".
В финале второй части повести "положительные" и "отрицательные" высшие силы оконча-
тельно совмещаются в посрамлении Божьей святыни: "Испуганные духи бросились, кто как по-
пало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завяз-
нувши в дверях и окнах. (...) Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чу-
довищами, оросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к
ней дороги" [Гоголь, 1999, 1 : 450].
Последняя фраза воспринимается как поистине пророческая. Достаточно вспомнить гонения
на церковь, предпринятые большевиками после прихода их к власти в 1917 году. Следует при-
знать и еще один существенный факт. Наступление сильнейшего духовного кризиса в середине
ХIХ века предопределило дальнейший трагизм революционных потрясений, обрушившийся на
Россию в ХХ веке. Пушкина, Гоголя и Достоевского называют пророками в этом отношении.
Именно они, по замечанию К. Мочульского, наметили "пророческий и мессианский пафос" всей
русской литературы.
В повести автором мастерски выписана сцена встречи Хомы Брута с ведьмой и воплощен-
ными в ее лице злыми духами. Растеряв в себе стойкие духовные основы, он в решительный мо-
мент не смог противостоять ведьминым чарам, т.е. Гоголь демонстрирует, насколько свободно
злой дух может овладеть человеком: "Философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, за-
метил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались; и он с ужасом увидел, что даже
голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах. Он слышал только, как билось
его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочи-
ла с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как вер-
ховой конь, понес ее на плечах своих. Все это случилось так быстро, что философ едва мог опом-
ниться и схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему
изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна. Ко-
гда уже минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся чер-
ный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: "Эге, да это ведьма" [Там же, 1 : 417, 418].
Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его
сердцу. (...) Он чувствовал какое-то бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзаю-
щее, какое-то томительно-страшное наслаждение. (...). Изнеможенный, растерянный, он начал
припоминать все, какие только знал, молитвы. Он перебирал все заклятия против духов – и
вдруг почувствовал какое-то освежение; чувствовал, что шаг его начинал становиться ленивее,
ведьма как-то слабее держалась на спине его" [Там же, 419]. Молитвы помогли, но лишь на мгно-
вение; герой спускается на землю.
Эта сцена воспринимается символически. Очень показательно, что именно в этот момент ге-
роем совершается убийство: оно свершается тогда, когда Хома уже не помнит себя. Он уже не в
состоянии выполнить свою христианскую миссию – отдать молитвенный долг покойнице. Не по-
могло и вино, к которому он был пристрастен. Очевидна для Гоголя и следующая истина: духов-
но падшему человеку будет в церкви страшно, тогда как "просветленному" – спокойно и умиро-
творенно.

Жанр "пасхальный рассказ" и его значение
для русской литературной традиции
(на примере анализа повести С.Н. Сергеева-Ценского "Чудо")

Изучение этого вопроса в художественно-поэтической структуре произведений отечественной
словесности на сегодняшний день находится лишь в начальной стадии. Думаем, наибольший ин-
терес, а главное – серьезную научную обоснованность представляют размышления В.Н. Захарова
[Есаулов, 1998].
Литературное значение Светлого Христова Воскресения как главного праздника Православ-
ных определил Н.В. Гоголь. Ему, по напоминанию Захарова, удалось связать Пасху с националь-
ным характером русского народа, определить эстетическое значение этого праздника и предопре-
делить его возможный художественный смысл в русской литературе. Пасхальный рассказ, таким
образом, жанр собственно-русский, в противоположность западно-европейскому Рождественско-
му, и его литературное значение в отличие от последнего, пока не в достаточной степени призна-
но.
"Пасхальный рассказ" как жанр возник в русской словесности спонтанно, и в этом нет ниче-
го удивительного, если вспомнить отмеченную нами "деликатность" русских писателей по отно-
шению к божественной тематике. Тем самым следует вести речь о формировании особого само-
бытного – пасхального архетипа русской словесности.
С другой стороны, "данность" этого жанра в отечественной литературе определялась, как и было
единственно возможно: обнаружить себя в художественной структуре произведения пасхальный
рассказ мог лишь посредством интуитивного метода или, иначе говоря, духовная природа празд-
ника Пасхи не могла допустить некой разумной заданности пасхального содержания. Следова-
тельно, характерной чертой русского пасхального рассказа является как будто "внешняя свет-
скость" повествования, а "душеспасительное" содержание, как правило, является одним из
скрытых "слоев" конкретного произведения.
Несмотря на это, провозвестниками жанра, по замечанию Захарова, как бы считаются А. Хо-
мяков и Ф. Достоевский. Именно Хомяков своеобразно перевел на русский язык "Рождествен-
скую песнь в прозе" Ч. Диккенса, придав ее русский колорит, заменив Рождество на Пасху.
Получив разное художественное значение, Пасха была в русской литературе просто условной
весенней датой, приметой православного быта русского человека, его образа жизни. Впрочем, да-
леко не всегда (и это надо подчеркнуть особо) это давало повод рассуждать именно о жанре.
Сформулируем основные приметы пасхального рассказа.
Основной примечательной чертой этого жанра являлось, как правило, душеспасительное со-
держание – назидательность характера, призвание напомнить читателям евангельские истины. В
основе сюжета, при этом обнаруживалось духовное проникновение, нравственное преображение,
прощение, озарение, воскрешение мертвой души, обретение Божественной благодати. Кульмина-
ционным моментом, почти всегда являлось неожиданное и внешне немотивированное прозрение
героя, несмотря на сложность его "земных" испытаний.
Основной идеей, заложенной в таких произведениях, является идея воскрешения русского че-
ловека, а иногда и России в целом.
Пасхальный рассказ может быть в произведении ключевым эпизодом, неким контрапунктом,
("Мужик Марей" в Дневнике писателя Ф.М. Достоевского) и одновременно при этом самостоя-
тельной художественной структурой в каком-либо крупном произведении. Возможно и все произ-
ведение в целом назвать "пасхальным рассказом", независимо от его размеров, в том случае, если
"душеспасительный" эпизод является в нем ключевым либо основополагающая идея имеет "пас-
хальный" характер.
Символическое значение может иметь не только Пасха, но и все другие православные празд-
ники.
Повесть С.Н. Сергеева-Ценского "Чудо" (1921) также не отличается сложностью событийного
сюжета.
Во время немецкой оккупации в 1918 году идущий в Ялту катер наскочил на мину. Погибли
все, за исключением дьякона, который, покалеченный, сумел доплыть до берега, до того места,
где жил хирург, вылечивший его. В этом дьякон усмотрел чудо. Он отрекся от своего сана, решив
стать водовозом. За скандал, устроенный в храме, его посадили в немецкую комендатуру. После
долгих и мучительных раздумий наедине с самим собой дьякон Никандр пересмотрел всю свою
жизнь и пришел к выводу, что призван служить церкви. Дьякон решил: "Хоть и обманывает ино-
гда вера, все-таки лучше верить, чем совсем не верить".
Сначала читателю даже не ясно, кто же будет героем произведения. Во всяком случае, трудно
в этом отношении подумать именно о дьяконе, который до поры до времени находится как бы в
тени. Тем не менее, при внимательном чтении обнаруживается, что рассказывает писатель имен-
но о нем. Словно исподволь мы узнаем его историю: он ничем не привлекательный человек, бо-
лее того, обнаруживает явные греховные, особенно для служителя церкви, качества – выпивает,
не слишком обращает внимание на свою семью, лишен эрудиции и, как будто, даже и не вполне
"православно" верит в Бога. Во всяком случае, о событии, происшедшем с ним, он рассказывает
как о некоем "мистическом явлении" и все ищет логические пути объяснения, того, что с ним
произошло однажды "в скорости после Пасхи": ему, идущему в монастырь, самым чудесным об-
разом за несколько минут удалось преодолеть расстояние почти в семнадцать верст. Будучи
"этим чудом всю жизнь свою жив", дьякон, однако, чистосердечно признался, что "святости в
нем нет никакой". Заметим, что здесь как раз следует вспомнить притчу о необходимости Преоб-
ражения Христа, сущность которого, как мы писали, заключалась в том, что Он почувствовал
потребность как бы в наглядном демонстрировании преображения, дабы объяснить сущность ис-
тинного верования.
Далее с дьяконом произошло то, что фактически стало сюжетом повести, однако вся эта цепь
событий, мучительных исканий и раздумий никак не повлияла на его духовное преображение,
напротив, он даже решил переменить профессию.
Судьбе, однако, было угодно, чтобы дьякона посадили в комендатуру, т.е. лишили свободы.
Чудесное и мгновенное превращение произошло именно тогда и совпало по времени с радостным
праздником Преображения Господня. Обратим внимание, что такое действо, случившееся именно
в неволе, стало в русской литературе устойчивой традицией. Вспомним, к примеру, чудесное воз-
вращение князя Игоря из половецкого плена и заключительный путь его к Православному хра-
му. Обращает на себя внимание и происшедшее с Раскольниковым в условиях каторги. И даже у
"внецерковного" Льва Толстого в романе "Война и мир" имеет место ключевой эпизод, относя-
щийся к развитию сюжетной линии Пьера Безухова: "Прежде он искал Его в целях, которые он
ставил себе. Это искание цели было только искание Бога; и вдруг он узнал в своем плену не сло-
вами, не рассуждениями, но непосредственным чувством то, что ему давно уже говорила нянюш-
ка: что Бог вот Он, тут, везде. Он в плену узнал, что Бог в Каратаеве более велик, бесконечен и
непостижим, чем в признаваемом масонами Архитектоне вселенной".
Итак, лишившись свободы внешней, дьякон, как и его предшественники, обретает свободу
внутреннюю.
Как это происходит?
Опираясь на устойчивую литературную традицию, Сергеев-Ценский, тем не менее, решает
свою задачу оригинально по форме: он разрабатывает многоуровневый "поток сознания" – при-
ем, обычно не свойственный реалистической прозе. Десятая глава повести – это по содержанию
(но не по форме) фактически внутренний монолог дьякона, где полифонически переплетаются
комментарии автора с размышлениями и действиями самого героя. Дьякон совершает неосмыс-
ленные поступки; его мысли лишены четкой и логической последовательности (что, собственно,
и характеризует всякий "поток сознания"). Именно выбранная писателем форма помогает чита-
телю понять, что с героем действительно происходит нечто, не поддающееся "земной" логике.
В самом деле, бросив сперва равнодушный взгляд на картину Леонардо да Винчи "Тайная вече-
ря", дьякон постепенно видит в ней икону, которая в конце концов оживает: "И на картину, ко-
торую с детства привык называть иконою, дьякон смотрел с восторгом. Вот почему такие пре-
красные лица у этих рыбаков: они верили в Иисуса, Иисус был сам – весь красота и святость: че-
му поверишь, то и наследуешь. И дьякону, неотрывно глядевшему на картину, казалось, что она
отделилась от стены, что это как будто прозор в стене и тут же за стеною творит вечерю Иисус с
учениками. От одного созерцания этой вечери вблизи лицо самого дьякона – он сам о себе чувст-
вовал это – становилось апостольски прекрасным. – Вот оно что значило мое чудо! – сказал он
вслух. Теперь объяснение было найдено раз и навсегда" [Сергеев-Ценский, 1922 : 181].
В чем же сущность преображения дьякона?
В первую очередь – это следующая за воскресением, а значит, и более существенная ступень в
духовном рождении человека: воскреснувшему необходимо стать преображенным.
Начало "прозрения" связано с ощущением жалости к ближнему так остро, словно к самому
себе: "Стало жаль квелую дьяконицу и даже почему-то себя самого, точно и он и квелая жена бы-
ла тоже он" [Там же, 175].
Далее к дьякону приходит убежденность в том, что необходимо трудиться на том месте, на ко-
торое поставил тебя Бог и не стремиться при этом занять чужое: "И он довольно ярко и живо
представлял себя каменщиком, плотником, машинистом, капитаном парохода, нотариусом, ми-
ровым судьей, директором гимназии, бетонщиком, кровельщиком, (...) Однако, последовательно
переходя от одного вида труда к другому, он очень ясно увидел то простое, что как-то ускользало
от него раньше, – что не только художником, бондарем, директором банка или шофером, даже по-
рядочным мужиком не может быть, он, дьякон, как ни один порядочный мужик не может быть
сразу дьяконом, таким опытным и знающим все церковные службы, как он" [Там же, 176].
Картина "Тайная вечеря", воспринятая героем как живая икона, как бы сняла пелену с глаз,
открыв красоту заоконного пейзажа – и произошло чудо: в сознании и в сердце возникло духов-
ное единение со страной: "Эх, сила какая земля наша!.. (...) Эх, красота!" ... (...) теперь он весь был
полон того подъема, какой переживал когда-то, вкладывая в свою музыку псалом. "Ррооссиия!
Сидел-бы целый день, нажимая педаль фисгармонии, и расцвечивал-бы аккордами это слово!..
Но слово это хорошо было только для музыки, а для обихода все хотелось переделать его просто-
народно: Расея!.. Расеюшка!.. Так выходило сердечнее совсем по родному, точно больную мать
ласкаешь, и теперь именно это подходило бы к разоренной, раненой в самое сердце стране. Была
щемящая жалость: Расеюшка! Эх, родная! – и почему-то хотелось плакать" [Там же, 178].
Одновременно пришла и уверенность, что страна, переболев, обретет силы и возродится, при-
чем, говоря о России, дьякон уже вроде бы говорил о себе самом: "Ничего справится! – утешал
себя дьякон. –
Даже не знал, живя здесь пятнадцать лет в этих татарских горах у моря, что такая дорогая она
для него – Расеюшка, как не знает человек о воздухе, которым дышит, что это – самое нужное для
него изо всего решительно что есть на земле, что если оторвать его от воздуха на минуту только, –
он погибнет" [Там же, 178]. Думается, что здесь голос героя во всей полноте слился с авторским.
Боль за Россию и одновременно великая, тихая, не оглушительная любовь к ней запечатлена
Сергеевым-Ценским как бы "мотивированно" – в виде привычного уже пейзажа, рожденного в во-
ображении дьякона, но знакомого, однако, читателю (сон Матийцева): "Опять представился белго-
родский большак в полях, белые церковки со всех сторон горизонта, шестикрылые ветряки, точно
полевые серафимы... " [Там же, 179]. Одновременно пришло покаяние: "–... и странная мысль
явилась: – Как же я смел веселым быть, когда она раненая была, – Расея? Как мог я быть беспеч-
ный?.. Вот почему меня в голову долбануло: чтобы я это понял и почувствовал: как могу я быть
здоров и беспечен, ежели Россия больна?!" [Там же, 179].
Мысль Сергеева-Ценского, несомненно, сводится к очень важному выводу как для повести,
так и для всей эпопеи в целом: пока человек не осознает неразрывного единства со своей родиной,
пока не почувствует необходимости своего личного участия в ее судьбе, не шумного, крикливого,
истеричного, разрушительного, а тихого, незаметно-буднич-ного созидательного, страна не изле-
чится, не возродится, а это значит, что Бог не пошлет благодать.
Оценил дьякон Никандр значение и могучую силу веры: "Вот почему надо мною чудо случи-
лось: чтобы сам я верил и других бы учил верить, что будет им лучше. Если же людям говорить,
что хуже им будет, – это все равно, что ходить возле них с винтовкой и то одного к стенке, то дру-
гого – к стенке, то третьего... Веру в человеке убить –
все равно, что самого себя убить"... Очевидна парафраза с письмом Сергеева-Ценского к Горько-
му, написанным в это время: "Для устрашения населения прохаживались босоногие и безрубахие
мальчишки с винтовками...".
Пришло желание помолиться от глубины сердца: "Перед картиной, которую он привык с
детства называть иконой, так как видел ее над царскими вратами во всех церквах, он стал на ко-
лени и в первый раз за очень долгое время до чуда и за все время после чуда грозного дьякон мо-
лился искренне и долго, как ребенок (...), с большим выражением, сам вдумываясь иногда впер-
вые за всю свою жизнь в каждое слово молитв, и молитвы эти показались ему сложенными не-
обыкновенно мудрыми людьми" [Там же, 182].
Важна и функция бытовых деталей. Писатель подчеркивает настойчивое желание своего ге-
роя испить воды. Он уже не был подвластен искушению попробовать какое-либо вино, к чему
был пристрастен так недавно. Если вспомнить для сравнения похождения Раскольникова, ли-
шенного благодати, то автор постоянно подчеркивал его не только отвращение к воде (заказывал
в трактире лишь пиво), но нежелание даже омовения своего тела.
"Пасхальность" повести заключается в том, что дьякон обрел желанную духовную свободу –
наиважнейшая лейтмотивная мысль эпопеи. Вспомним: именно о такой свободе мечтает и Сыро-
молотов, и Ливенцев, и Аксютин.
Раскрытию основной идеи "пасхального" рассказа способствует выбор писателя-художника
Сергеева-Ценского устойчивой цветовой гаммы, имеющей своего рода символическое значение.
Светлое, православное у него, как и у многих других авторов, восходит к миру Древней Руси.
Современные исследователи обратили внимание, что древнерусская культура, "являющая
собой «умозрение в красках»", в качестве выразителей светлого зафиксировала белый, голубой,
золотистый цвета с их различными оттенками. На древнерусских иконах они представлены уди-
вительно гармоничным сочетанием. Та же поэзия красок и в старинных архитектурных памят-
никах: в основании храмов – белый цвет, вверху – золотистые купола, возносящиеся к голубо-
му небу.
Примечательно, что Ценский, будучи мастером художественного слова, тончайшим вырази-
телем в слове сочетания смысла, звука и цвета, использует названные оттенки лейтмотивно – то-
гда, когда это необходимо для углубления, конкретизации авторской мысли.
Россия представляется дьякону устремленной в "даль синюю", "золотистые купола церквей"
и "белые церковки со всех сторон горизонта". Примечательно, что здесь сочетаются образ России
с топосом дали, горизонта, небесной глубины.
Характерно, что писатель в эти мгновения окружает своих героев тишиной, ибо умолчание в
произведениях христианской тематики – характерный прием: "светлые чувства гармоничны ти-
шине – и порой сообщают больше, чем слово". Тишина мудрее шума. Напомним, для дьякона –
внутренний монолог, причем данный автором как завершающий цепь бесконечных полифонич-
ных, сложных по смыслу сказовых диалогов.

4 ПОЭЗИЯ, МУЗЫКА, ТЕАТР, КИНЕМАТОГРАФ.
ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА БЕРТОЛЬДА БРЕХТА И
ЭСТЕТИКА МОСКОВСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ И КОМЕДИИ НА ТАГАНКЕ

Теория эпического театра Брехта оказала огромное влияние на драматургию и театр ХХ века.
Она складывалась в эстетике драматурга в 1920-х годах. Первой идеей было предложение сбли-
зить театр со спортом. Театральная система Брехта складывается одновременно и в органичной
связи с формированием в его творчестве метода социалистического реализма. Основа системы –
эффект ия – эстетическая форма знаменитого положения "Тезисов о Фейербахе": "Философы
лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его". Пер-
вым произведением, воплотившим такое понимание ия, была пьеса "Мать" (1931) по мотивам
романа М. Горького.
В статье "О театральности фашизма" (1939) Брехт писал: "…самое замечательное свойство человека
– это его способность к критике... тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка,
тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе (...) Поэтому метод теат-
ральной игры, взятый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как положительный образец
для театра, если ждать от него картин которые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем об-
щественной жизни" [Брехт, 1965, 2 : 337].
И драматург связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая при этом чувства. Зри-
тель, по Брехту, должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать
от этого театра чувство.
Эпический театр Брехта органично нес в себе основные черты так называемого социалисти-
ческого реализма. Это заключалось в стремлении сорвать с действительности мистические по-
кровы, в выявлении подлинных законов общественной жизни во имя ее революционного измене-
ния. Эти положения были изложены Брехтом в статьях "О социалистическом реализме", "Со-
циалистический реализм в театре".
В основе, так сказать идеологии эпического театра, лежат четыре основные положения:
Театр должен быть философским.
1
Театр должен быть эпическим.
2
Театр должен быть феноменальным.
3
Театр должен давать отчужденную картину действительности.
4
Философская сторона пьесы раскрывается в особенностях ее идейного содержания. Брехт ис-
пользует принцип параболы ("повествование удаляется от современного автору мира, иногда во-
обще от конкретного времени, конкретной обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова
возвращается к оставленному предмету и дает его философско-этическое осмысление и оценку.
Раскрывая эпические черты пьесы, необходимо обратиться к структуре произведения, кото-
рое наглядно иллюстрирует брехтовскую систему – пьесе "Мамаша Кураж и ее дети". Сам Брехт
уточнял, что эпическое начало сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной от-
делке деталей, и в непрерывности действия. К средствам эпического театра относится также мон-
таж, т.е. соединение частей, эпизодов без их слияния, без стремления скрыть стык, а наоборот, с
тенденцией его выделить вызвав тем самым поток ассоциаций у зрителя.
Если сравнить эпическую форму театра с традиционной драматической, то сопоставление бу-
дет выглядеть следующим образом:
Драматическая форма
Сцена воплощает событие; зрители вовлекаются в действие, их активность изнашивается,
пробуждая их эмоции; зритель переносится в другую обстановку, ставится в центр события и со-
переживает происходящему, проявляет интерес к развязке, обращаясь к его чувству.
Эпическая форма
Сцена рассказывает о событии; зритель ставится в положение наблюдателя, стимулируется
его активность – ему необходимо принимать решение; зрителю показывается другая обстановка,
он ставится в центр событий и изучает эту обстановку; у зрителя возбуждается интерес к ходу
действия, автор апеллирует к его разуму.

Воплощение принципов эпического театра
в пьесе "Мамаша Кураж и ее дети"

Изложение содержания в начале каждой картины, широкое использование рассказа, введение
зонгов, авторские ремарки.
Решение, которое должен принять зритель: войне должен быть положен конец. Война извра-
щает людей, делает добрые поступки ненужными. Зритель подводится к радикальному выводу о
порочности и бесчеловечности существующего строя, при котором подлость обеспечивает успех и
процветание, а добродетели ведут к гибели.
В пьесе демонстрируется конкретный фрагмент тридцатилетней войны в хронологической
последовательности.
Автор строго следует за реальными историческими событиями, сообщает о политических и
военных действиях, о лагерных стоянках, о передвижении масс.
Каждая картина представляет собой законченное действие.
Зритель понимает, что большие дела на войне не делают маленькие люди, что борьба против войны
стоит любых жертв.
Философская сторона в пьесе раскрывается следующим образом.
Повествование удаляется в эпоху тридцатилетней войны, но, двигаясь по кривой, возвращается к
современным событиям (канун второй мировой войны). Первый план изображения – размышления ав-
тора над современной действительностью, второй – историческая хроника.
"Мамаша Кураж" – пьеса-предупреждение; она обращена не в далекое прошлое, а в ближай-
шее будущее.
Историческая хроника составляет второй, параболический план пьесы. Брехт обратился к
роману писателя ХVII века Х. Гриммельсхаузена "Простаку наперекор сиречь диковинное опи-
сание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж" (1670). В романе на фоне событий тридца-
тилетней войны изображались похождения маркитантки Кураж (т.е. смелой, бесшабашной). В
хронике Брехта представлены двенадцать лет жизни (1624 – 1636) Анны Фирлинг, прозванной
мамашей Кураж, ее путешествия по Польше, Моравии, Баварии, Саксонии.
Сопоставление зачина этой пьесы и ее финала тоже содержит параболически выраженную
идею о несовместимости материнства с военной коммерцией. Подчеркиваем, что представленный
Брехтом период – лишь фрагмент в Тридцатилетней войне (1618 – 1648), начало и конец которой
теряются в потоке лет. Отправляясь на войну с верой в барыш и удачу, Анна Фирлинг теряет на
войне все, что она имела.
Одним из важнейших, философски насыщенных образов пьесы, является образ войны. Из-
брав "великий компромисс" как способ существования на войне, Кураж все равно терпит пора-
жение, проигрывая в своем внутреннем конфликте между матерью и маркитанткой.
Что понимал Брехт под феноменальностью театра?
В старом, "аристотелевском" театре подлинно художественным явлением считалась прежде всего и
в основном только игра актера. Остальные компоненты как бы подыгрывали ему, дублировали его твор-
чество. В эпическом театре каждый компонент спектакля, помимо работы актера и режиссера, должен
быть художественным явлением или "феноменом", каждый должен играть самостоятельную роль в
раскрытии философского содержания произведения, а не дублировать другие компоненты.
Так, например, показательное значение в этом плане имеют декорации. На сцене создается
лишь образ, но не копия мира. При этом нет смысла держать занавес. Перестройки на сцене могут
производиться при раздвинутом занавесе, оформление спектакля носит "намекающий" характер.
Оно чрезвычайно скупо, содержит лишь самое необходимое, т.е. минимум декораций, передаю-
щих характерные признаки места и времени, и минимум реквизита, широко применяются маски;
действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес и доносящими в пре-
дельно заостренной форме социальный смысл фабулы.
Все основные эпические показатели пьесы объединяет эффект отчуждения.
Главным источником теории ия была философия Гегеля. Техника ия основана на законе от-
рицания отрицания. В первый момент предмет представляется знакомым и понятным (тезис).
Ия, показывая его в новом, непривычном ракурсе, на какое-то время мешает ощущению того, что
он знаком и понятен (антитезис). Лишь дойдя до нашего сознания через призму ия, он снова, но
теперь уже на высшей ступени, по-настоящему становится нам знакомым и понятным (синтез).
Образная основа ия – метафора. Ие – одна из форм театральной условности, принятие усло-
вий игры без иллюзии правдоподобия. Актер не должен в этом случае сливаться с героем.
Полное слияние, по Брехту, может таить опасность. Не всегда образ должен вызывать симпа-
тию, часто он должен призывать к изменению чего- либо в своем характере.
Московский театр драмы и комедии на Таганке, возникший как некая эстетическая альтер-
натива театру "Современник" на спаде "оттепели", взял за основу эстетику Брехта, продолжил в
то же время традиции Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда, политического агиттеатра
1920-х годов. Он на самобытной основе возродил так называемый метод представления, доказав
мощное эстетическое воздействие открытой театральной условности, которая была порождена
конкретными историческими реалиями 1950 – 60 годов. Совершенно верно заметил
В. Кулиничев, сказав, что это был театр технологически изощренной, граждански активной, бес-
компромиссной режиссуры, провоцирующей в актерах авторское начало.
Следует заметить, что и брехтовский театр, и московский на Таганке возникли в условиях
жесткого тоталитаризма; и в первом случае, и во втором в основе лежала методика "протеста" и
беспощадного "отрицания". Но если в первом случае задача стояла – переделать мироустройство,
то во втором – улучшить его, обнаружить его невостребованные резервы. Следует, правда, при-
знать, что подтекстно, как бы исподволь в недрах театра созревала мысль и о полной реставра-
ции существующей социальной системы.
Как и театр Брехта, московский театр был синтетическим феноменом, соединившим в себе
прозу, поэзию, музыку, публицистику и даже элементы пластики, балетного искусства, спортив-
ные номера.
Показательно, что театр на Таганке дебютировал именно с брехтовского спектакля. Каждому
представлению предшествовали стихи немецкого драматурга, рекомендовавшего артистам ис-
кать театр, "разыгрывающийся на улице": Повседневный, тысячеликий и ничем не прославлен-
ный, но зато столь жизненный, земной театр, корни которого уходят в совместную жизнь людей, в
театр улицы.
В принципе, театр – один из самых демократичных видов искусства. Таким его старались сделать
создатели во главе с Ю.П. Любимовым. С первых шагов ими активно использовалась поэзия и проза. На
сцене этого театра ставились "Антимиры" А. Вознесенского, революционная документальная проза
Джона Рида "Десять дней, которые потрясли мир", ставилась поэзия Маяковского и Есенина. Актеры,
играя в этих спектаклях, сами писали для них частушки, песни, куплеты. На сцене ставилась и совре-
менная поэзия. Постановщики как бы расщепляли стихи, высвобождали сжатую внутри стихотворных
строк энергию: эта энергия приводила в движение пластику актера, рождала неожиданные ассоциации у
зрителей, создавала особую, неповторимую жизнь на сцене.
В театре утверждается чтение стихов ритмическое и интонационное. Исполнители старались
чувствовать природу стиха, театрально обыгрывали те или иные строки.
Актеры активно пользовались брехтовским ием, т.е. методикой "представления". Отношения
актеров и публики складывались свободно, непосредственно. Актер что-то хочет сообщить пуб-
лике, предоставляя ей право домысливать и додумывать. Эффект ия самое будничное способен
сделать необычным. Самые банальные явления перестают казаться скучными, благодаря тому,
что их изображают как необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю, а
сама современность становится историей.
Методика Брехта, внедренная в иной социальный и культурный опыт, обогащенная русской
театральной и литературной традицией, сделала театр на Таганке неповторимым, самобытным и
поистине уникальным явлением.
Проблема синтеза искусств и творчество Андрея Тарковского

Следует признать, что все искусство ХХ столетия, века бурного развития научно-
технического прогресса, в той или иной степени синтетично. В век всеохватывающего развития
кинематографа, а чуть позже – и телевидения, и не могло быть иначе. Сущность этого явления
заключается во взаимопроникновении и взаимодействии, взаимовлиянии друг на друга прежде
всего литературы, кинематографа, театра, живописи.
Природа синтетизма в российском искусстве проявляет себя многопланово. С одной стороны,
мы почти всегда имеем дело с "синтетическими" личностями: М.Ю. Лермонтов – прозаик, поэт,
художник
(в прозе цветопись имеет огромное значение); А.П. Бородин – композитор, ученый, врач, химик;
А.П. Чехов, М.А. Булгаков – врачи, писатели; А.А. Вознесенский – архитектор, поэт.
В 1960-е годы синтетизм проявляет себя в самых причудливых сочетаниях. Так В.М. Шукшин
– писатель, режиссер, актер, В. Высоцкий – поэт, прозаик, актер, режиссер, композитор, певец –
жанровая природа его творчества до сих пор не получила серьезной, глубокой оценки.
С другой стороны, явление синтеза обнаруживается и непосредственно на уровне художест-
венного произведения. Оно, в частности, как нельзя более откровенно проявляет себя в творчест-
ве А. Тарковского.
Эстетика Тарковского слишком своеобразна. Если говорить о
его художественных созданиях только как о кинокартинах, можно,
в принципе, твердить что угодно (как, кстати, поступают очень многие, в частности, известные
кинорежиссеры), например: фильмы Тарковского скучны, длинны, донельзя растянуты; они
утомляют зрителя, далеко не всем понятны, порою понятны только ему одному; так нельзя сни-
мать кино; Тарковский – диктатор, не слушает своих соавторов, а принимает лишь индивиду-
альные решения и т.д. Это обобщенные мысли, высказанные либо откровенными оппонентами,
либо некомпетентными людьми. Впрочем, если обобщить эти мысли, то многое, быть может,
окажется логичным, но при одном несомненном условии: если видеть
в Тарковском только лишь кинорежиссера. В этом случае следует отметить:
Фильмы Тарковского рассчитаны не на массового зрителя, а на подготовленную аудито-
1
рию.
Фильмы Тарковского в самом деле "авторские" – но это не диктат, а логичное и феноме-
2
нальное явление конкретной эпохи.
3 Фильмы Тарковского затянуты, длинны, но это не эстетические издержки, а феномен мно-
гожанровости.
Тарковский – поистине уникальное явление в области не только и не столько кинематографа,
а в области культуры в целом, причем культуры самобытной. Тарковский в своих творениях – и
режиссер, и литератор (не как автор киносценариев, разумеется, а по ткани фильма), и фотограф,
и художник. Одним словом, он создатель нового, своего оригинального жанра, не похожего ни на
что. Как известно, в истории культуры так случается редко, но если случается, следует вести речь
о смене эпох, причем смене кардинальной. О зависимости жанров и эпох часто напоминал Д.С.
Лихачев.
Следует признать, что Тарковский – явление оригинальное, но не единственное такого рода в
период 1960 – 70-х годов. Об этом нами уже было сказано выше. Оригинальность его заключается
в том, что он продемонстрировал синтетизм непосредственно на живой ткани своего художест-
венного творения.

Фильмография А.А. Тарковского

В 1961 году вышел фильм "Каток и скрипка" (дипломная работа). Первый фильм его как режиссера
сложившегося – "Иваново детство" (1962). Событием в кинематографической жизни страны стал фильм
"Андрей Рублев" ("Страсти по Андрею" 1966 – 1971). В год окончания "Рублева" вышел фильм "Соля-
рис", в 1974 году – автобиографический фильм "Зеркало", в 1979 году – знаменитый "Сталкер" по роману
братьев Стругацких. В 1984 году был снят документальный фильм в содружестве с итальянскими колле-
гами – "Время путешествий". В 1984 году, уже
будучи на западе, Тарковский снял фильм "Ностальгия". Последний фильм "Жертвоприношение" был
снят тяжелобольным режиссером в 1986 году.
"Иваново детство" А. Тарковского
Когда состоялся просмотр фильма "Иваново детство", Михаил Ромм заявил о том, что такого
на нашем экране еще не было. Фильм был снят по рассказу В. Богомолова "Иван".
Литература о Великой отечественной войне пережила несколько этапов. И на всех этих эта-
пах она была различной, с различными акцентами.
Писателя Богомолова война сформировала как личность. И поэтому ему важно было показать
именно это – как война формирует человеческий характер, как человек, еще совсем молодой, форми-
руется на войне.
Тарковский сместил в своем фильме все акценты.
Рассказ ведется от лица молодого лейтенанта и написан он по отношению к герою как бы извне с
добротной документальностью, которая стала отличительной чертой военной прозы на раннем этапе.
Фильм Тарковского по отношению к рассказу снят как бы с обратной точки: не Иван увиден
глазами лейтенанта, а лейтенант и война увидены глазами Ивана. Можно сказать, что Иван для
Тарковского – своего рода лирический герой. Начало рассказа – в классической манере зачина –
на передовую доставляют несчастного мокрого, продрогшего ребенка. Фильм сознательно начи-
нается с безмятежного летнего утра, просвеченного ярким солнцем. Оно тем более выразительно
проявляет себя на черно-белом экране. Полностью, сознательно дана установка на крупный план
– представлены образы безмятежного детства – тишина, свет, покой, мир и счастье. Неторопли-
вость изображения здесь играет важную роль: покой длителен – не быстротечен.
В этот просвеченный солнцем и счастьем мир война входит внезапно, как внезапно всегда по-
сещает человека любая беда, даже предвидимая и ожидаемая. Тарковский находит оригинальное
и очень красивое решение этой самой внезапности: он дает перевернутый кадр – опрокинувшееся
материнское лицо. Психологический надлом показан нереалистическим приемом.
Следует заметить, что фильм "Иваново детство" очень метафоричен. Автор использует ти-
пичный литературный прием – плавный, почти невидимый переход от сна к яви. Явь – это тем-
нота, мрак, черный, мрачный сарай, из которого во что бы то ни стало надо выскочить незамет-
но. За порогом – опустошенная земля.
Война для Тарковского – это прежде всего разрушение, и он представляет ее через образы-
символы разрушенного, например, разрушенный, мертвый комбайн (именно комбайн, очевидно,
потому, что он олицетворяет собой одну из самых мирных профессий на земле).
Метафоричны в "Ивановом детстве" даже пейзажи и образы.
Пейзаж дан как образ войны в навсегда потрясенном воображении.
Лес – мертвый, безучастный; в лице Ивана стерты детские черты. При просмотре фильма сразу же
обращает внимание его недетский взгляд, неприятные командные интонации, с настойчивым навязыва-
нием всем своего собственного исключительного значения. Командный пункт батальона – это не только
место действия, а образ, иносказание, и детали повторяются и становятся лейтмотивами: коптилка, со-
оруженная из патронной гильзы. Рюмка – чернильница, в подвале валяется разрушенный колокол.
Автору фильма очень важно подчеркнуть недетскую озлобленность Ивана; мотивы мести
пронизывают все художественное пространство фильма. Важную роль в этом отношении играет
гравюра Дюрера "Зловещие всадники апокалипсиса": под их копытами запечатлены смятые
ужасом людские толпы. Иван рассматривает трофейный альбом вновь с откровенным чувством
ненависти. Страшно, что он, ребенок, принимает как повседневную реальность, обыденность ис-
каженные образы насилия.
В финале фильма даны кадры немецкой хроники: обугленный, искореженный труп Геббельса
и пяти бледных трупиков убитых им собственных детей. Здесь переплетается несколько значи-
мых мотивов: возмездия, искалеченного и уничтоженного детства, самоубийство фашизма как
его логичный и неизбежный финал.
Метафорично представлена в фильме и сама война: разбитые дороги, по которым тянутся
войска; какие-то одинокие фигуры, бредущие по пустому полю – пленный немец и конвоир; ис-
калеченные деревья (постоянный лейтмотив Тарковского), искореженный металл. Последний
также часто символизирует в его фильмах тотальное разрушение.
Уже говорилось о том, что в этом произведении откровенно проявилось авторское я Тарков-
ского; он принадлежал к поколению Ивана и воспринимал войну практически его глазами. По-
этому весь фильм построен на ассоциации памяти.
От абсолютной реальности Иван может освободиться только в снах, именно поэтому сны вы-
полняют значимую смысловую нагрузку. Сны для героя – это не просто воспоминания, а еще и
игра воображения, то душевное состояние, когда он имеет возможность стать самим собой, когда
человек оказывается свободен. Здесь автор снова активно использует крупный план. Крупный
план подчеркивает ситуацию воспоминания: яблоки под дождем, какая-то девочка в кузове гру-
зовика и мальчик, протягивающий ей яблоко.
Тарковскому важно подчеркнуть несовместимость "двух половинок": сон как явь и явь как
страшный, мучительный сон. В этих двух половинках словно бы два Ивана: в одной он – мсти-
тель, забывший о самом себе, в другой он – Ваня, ребенок. Не случайно и фильм называется
именно "Иваново детство".
Метафорически показана и любовь на войне, где неуместна интрижка, а любовь невозможна.
Тарковский выбирает "томительную эротику" Холина и Маши, демонстрируя жизнь, вышедшую из
привычной колеи.
Как в нереалистических фильмах, сюжет чрезвычайно скуп; он обрывается там, где подвиг развед-
чика только начинается, отсутствует приключенческая интрига. Весь фильм пронизан значимыми моти-
вами, метафорами, которые затем, в следующих фильмах, будут повторяться и станут тарковскими.

Лекция III РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1970 – 90-х годов:
ДИНАМИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ
ПРОЗЫ ВЛАДИМИРА МАКСИМОВА

1 КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА
Конец 1970 – начало 90-х годов в развитии русской литературы можно охарактеризовать как период
культурного промежутка, в котором в новой ситуации осуществлялось функционирование и диалог са-
мых разных (традиционных и только формирующихся) феноменов, отражающих как этико-
эстетические установки, выработанные предшествующим временем, так и рождение новых. "При этом
происходила системная трансформация, в прозе ярче всего выраженная стилевой доминантой" [Аве-
ринцев, 1988, 2 : 210].
Главным фактором этого периода стал процесс "возвращения" литературы, находившейся или под
цензурным запретом, или в изгнании (литература русского зарубежья). Это произведения В. Набокова,
Вл. Ходасевича, Б. Поплавского, И. Бродского, А. Солженицына, В. Аксенова, Ю. Алешковского, Э. Ли-
монова, Саши Соколова, С. Довлатова, В. Максимова и других. Реалистические тенденции сочетались в
их творчестве с модернистскими.
Постмодернизм появился в промежутке между культурными эпохами. В каждую культурную эру
складываются особые системы ментальности, общих представлений о фундаментальных феноменах бы-
тия – об основах существования и механизмах функционирования вселенского универсума, об онтоло-
гических принципах взаимосвязей между человеком и миром. Формируется тип модели мира как Кос-
моса (Лейдерман Н.М.), особый тип личности и особенный характер конфликта между личностью и ми-
ром.
Общеизвестно, что между культурными эрами всегда есть некие хронологические промежутки – пе-
реходные эпохи: поздний эллинизм (II – V в. н.э.); поздняя готика (XV в.); эпоха барокко (XV в.).
Общее у них в том, что главной особенностью духовной жизни в такие эпохи является острое ощу-
щение катастрофичности существования, тотальный кризис веры в господствовавшие прежде ценно-
стные ориентиры, ниспровержение художественных норм и традиций, которые опираются на космо-
графическую модель мира, энергичная разработка художественных стратегий, которые моделируют
мир как хаос.
Такой же переходной эпохой были 1980 – 90-е годы в России, когда существовавшая более семиде-
сяти лет тоталитарная общественная система распалась, вызвав глобальные потрясения в умах. Только с
учетом всех этих процессов становятся ясными масштаб и своеобразие литературы XX века и ее место в
масштабах истории мировой культуры. Ведь только в сопоставлении с этими переходными эпохами
становится очевидным, что XX век, с его апокалиптическими пророчествами и катастрофическими по-
трясениями, отмеченный расцветом модернизма, кризисами реализма и его "возрождениями", характе-
ризующийся сложной конфигурацией художественных тенденций, был очередной переходной эпохой,
на этот раз – между той культурной эрой, которую называют Новым временем.
Наиболее ярко и полно эти процессы отражаются не столько в гениальных личностях (гений – все-
гда исключение из правил), сколько в художественных талантах "второй величины". К таким художни-
кам слова относится Владимир Емельянович Максимов, который в ранней прозе творил в "рамках" соц-
реалистической системы ("Мы обживаем землю", "Жив человек", "Дорога"), затем перешел к право-
славной аксиологии, вводя библейский контекст в свои произведения ("Ковчег для незваных", "Семь
дней творения", "Карантин").
И в 1980 – 90-е годы в поздний период своего творчества испытал явное влияние постмодернист-
ской этико-эстетической парадигмы ("Прощание из ниоткуда", "Кочевание до смерти"). Поэтому мы
подробнее остановимся на анализе трансформации стилевой доминанты творчества Владимира Макси-
мова как на наиболее показательном примере взаимодействия различных стилевых течений и разных
художественных систем в эпоху постмодернизма.
При анализе произведений постмодернистской эпохи необходимо сочетание герменевтического, фе-
номенологического и типологического подходов к лучшим образцам современной литературы, так
как такое сочетание позволяет выявить мастерство, словесное и композиционное, на основе которого
определяется эстетическая содержательность созданной художником формы. Любое художественное
произведение творится по эстетическим законам, но в отдельных произведениях эти законы реали-
зуются неповторимо, эффективно, приводя к ярким художественным открытиям. Также при анализе
используются элементы мифопоэтического подхода (выявление архетипических мотивов, библей-
ского подтекста) и интертекстуального анализа (определение культурных кодов и иронического мо-
дуса в произведении).
2 СИСТЕМНАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ПРОЗЫ
ВЛАДИМИРА МАКСИМОВА 1970 – 80-х годов

Максимов Владимир Емельянович (Самсонов Лев Алексеевич), родился
27 ноября 1930 года в Москве, прозаик и публицист. После профессионального
училища работал строителем. В 1963 году был принят в Союз советских
писателей СССР, в 1973 году был лишен членства в нем за публикацию
текстов на Западе и в самиздате. Эмигрировал во Францию (1974), основал
известный журнал "Континент" и до 1992 года был его главным редактором.
Известность принесли ему два первых романа: "Мы обживаем землю" (1961) и
"Жив человек" (1962), герои которых, жизненные банкроты, вовлеченные в
драмы неудач, переживающие свои вины и комплексы, пытаются найти
смысл своего существования. Очередные романы Максимова "Семь дней
творения" (1971) и "Карантин" (1973) пронизаны критическим осуждением
тоталитарной системы и преклонением перед христианскими принципами.
Вскоре были изданы: роман "Ковчег для незваных" (1976), исполненная драматизма запись судеб людей,
"Заглянуть в бездну" (1986), роман о А. Колчаке, автобиографический роман "Прощание из ниоткуда"
(1973 – 1982).

Библейский и литературный интертекст прозы
Владимира Максимова 1970-х годов

Романы "Семь дней творения" (1971), "Карантин" (1973) и "Ковчег для незваных" (1976) представ-
ляют собой своеобразную трилогию, в которой евангелистский текст становится аксиологической плат-
формой художественной системы писателя. Во всех этих произведениях звучит мотив явной и подсозна-
тельной Веры, которая помогает героям переосмыслить исторические события, которые они переживают,
изменить свое отношение к людям, увидеть свет "невечерней звезды" и родиться духовно заново. Все на-
звания романов несут в себе библейскую символику.
Роман "Семь дней творения" включает библейский хронотоп: уже начиная с заглавия и эпиграфа, на-
страивая читателей на вселенский масштаб обобщений. Как Бог творит для вечности, так человек
тоже "творит", формирует свою душу всеми средствами земной жизни: образом своего существова-
ния, поведением, поступками, отношением к ближним.
Семь дней библейского сотворения мира параллельны семи главам романа, в каждой из которых
свое время и пространство, но в них по-разному протекает один и тот же процесс "сотворения лично-
сти", т.е. постепенного ее восхождения к Небесному.
В первой главе показан процесс возрождения души деда, Петра Васильевича Лашкова, "железного
большевика", фанатически преданного революции. Библейская истина: "По плодам узнаете правду" от-
крывается герою только в конце жизни, когда он видит плоды своей самоотверженной жизни: дети и
внуки несчастны, одиноки, потеряли смысл жизни. Народ еле носит в себе "дряхлеющую душу" России.
Дед Лашков, несмотря на свою работу "путейца", был прикован к родному городку Узловску. А ос-
тальных членов семейства носит по земле как перекати-поле, потому что "все сдинулось" в России, все
мечутся, побросав домашние очаги, разорив семейные гнезда.
Его брат Андрей и внук Вадим Лашковы воспринимают пространство страны как поле войны люд-
ских душ или как "безлюдную степь", где все ощущают "богооставленность".
Андрей гонит стада колхозных коров подальше от немецких захватчиков, а Вадим "гонит" себя по
просторам родной земли, чтобы забыться. Оба считают время относительным, быстротекущим, а себя
"скоросмертными", проживающими единый миг в бою и в работе. Иногда герои останавливают бег
времени, это происходит только в моменты любви.
Андрею кажется, что его захлестывает вода жизни, а он не может ухватиться за землю, так как бе-
рег все время обламывается. И только имя Христа спасает его от гибели "в воронке войны". Какая-то
страшная сила "гоняет людей из стороны в сторону, сталкивает друг с другом, ожесточает их души, ли-
шает людского облика". Герой ощущает "близость конца". И только "крест как бы освещал ему его
путь" [Максимов, 1991, 4 : 143].
В русской природе Андрей "слышит печаль" и чувствует свою нераздельность с нею ("никакая сила
уже не сможет разъять его с этой бесконечной тишиной и покоем"). Всюду в пространстве каждую
секунду он ощущает "будто кто-то незримый и неведомый ему ... каждодневно устраивает проверку
каждому его поступку и мысли...". Перед величием природы Андрей кажется самому себе "убогим и
беспомощным кутенком" [Максимов, 1991, 4 : 155].
Его восприятие мира вмещается в понимание окружающего как "звездной бездны", которая "бежа-
ла" по жизни вместе с ним. Причастность ко всем тайнам вселенной, ощущение себя "былинкой боже-
ственного промысла" характерно для хронотопа Андрея.
Поселившись в лесу, этот герой "перешел вещий рубеж", после которого жить стало яснее, проще,
просторнее и спокойнее. Таким образом, Андрей Лашков тоже обрел хронотоп вечности, который про-
тивопоставлен "вечности" старухи Шоколинист, живущей в ожидании возврата старых времен [Макси-
мов, 1991, 4 : 170].
Каждый из героев выводит истину, что если человек "перешел какой-то рубеж, черту какую-то
урочную" в своей жизни, преодолел страх перед тоталитарной системой, то "миновав ... этот поворот,
увидел перед собой путь, свободный от помех до самого горизонта...". [Максимов, 1991, 4 : 79]. Только
этот рубеж преодолевают все по-разному и в разное время, под воздействием "пороговых" жизненных
ситуаций: болезни, смерти близких, предательства друга или "переступание через" себя.
Петр Лашков, перейдя рубеж гордыни и самомнения, под "вечер жизни" обрел "утро, так как понял,
что его ошибка, горестная промашка" заключалась в том, что он "зыбкой чертой оградил себя даже от
родных детей своих" [Максимов, 1991, 4 : 88].
Он познал вечность, так как, думая о родившемся внуке, неся его по широкой дороге, он мечтает о
"делах Правды", которые спасут его народ, Россию. Если раньше пространство сужалось и время убега-
ло от него, то кардинально изменившийся хронотоп свидетельствует о духовном преображении главно-
го героя романа "Семь дней творения".
У Владимира Максимова в его прозе применяется особая библейская символика, позволяющая вы-
явить основные эстетические ориентиры писателя. Речь идет прежде всего о словах-концептах, раздви-
гающих бытовой план и выводящих сюжет на философские обобщения. Символы романа "Семь дней
творения" расширяют рамки повествования и ведут от земного, временного ко вселенскому, небесному,
вечному. Самые важные среди них антиномии: дом – бездомье, земля – небо, звезда – солнце, день –
ночь, дорога (простор) – забор (дверь, черта, бездна). Все эти символические знаки, взаимосвязанные и
взаимодополняемые, работают на единую художественную идею, пронизывающую весь роман Влади-
мира Максимова.
Поскольку в "Семи днях творения" повествование поделено на шесть глав (седьмая заключительная
глава состоит из одной библейской цитаты), каждая из которых посвящена отдельному герою, то и на-
званные выше концепты одновременно и близки друг другу по смыслу, заложенному в них, и отлича-
ются в меру индивидуальных особенностей каждого из главных персонажей, видящих окружающий
мир по-своему.
Семантика земного дома, утраченного рая, включает в себя осознание всей России как единого
Божьего дома, в котором в результате социальных катаклизмов все вывернулось вверх дном и по сути
превратилось в свою противоположность, в "бездомье": люди оставляют свою землю, свои дома и ого-
роды, опустошенные и разоренные революцией, гражданской войной раскулачиванием, репрессиями и
устремляются куда глаза глядят.
Устами плотника Ивана Левушкина автор провозглашает основную жизненную ценность: "Дом –
это божье дело и здесь шутки шутить нельзя. Такое дело недоделать – грех. И – тяжкий". [Максимов,
1991, 4 : 226].
Дом строят всю земную жизнь, уходя из него "к Богу". Дом – это не только жилье, но прочные ду-
ховные связи между людьми. Дом – это прежде всего вместилище любви к ближним.
Домом для большинства героев становятся тюрьма, лагерь, "желтый дом", европейская богадельня.
Монастырский дом "братства" превращается в приют для умалишенных. Верующие люди ассоциируются
теперь с ненормальными. Все вывернулось и в духовном мире человека.
Дом воспринимается интеллигенцией (Марк Крепс, Вадим Лашков, генерал Ткаченко) как "выгреб-
ная яма". А простые крестьяне, типа Горшкова считают, что "везде дом" и одинаково приспосабливают-
ся к жизни и в психушке, и в тюрьме, и в вагонах при переездах, и в хлеву для скота, и в бетонных го-
родских "кельях", в деревенских "деревянных коробках" [Максимов, 1991, 4 : 304, 332, 288].
Персонажи Владимира Максимова потеряли чувство надежности дома. "Утлость" – это ощущение
постоянной опасности, ожидание катастрофы. Все дома обрели некую "одинаковость". Они теснят лю-
дей как пчелиные соты, как коробки, как гробы, где каждый ждет своей смертной участи.
Василий Лашков в конце земного пути понял, что хотя домов множество, как и судеб людских, но
небо на всех одно. А значит людям надо вместе взглянуть в небо и понять, что они должны жить "по-
людски".
Земное "бездомье" приводит героев к желанию обрести хотя бы небо. Символическим видится снос
дома Штабеля, когда-то объединившего лучших людей московского двора в "братство". Автор романа
подчеркивает: "Дом умирал, словно живое существо... И когда его разрушили окончательно, то он бе-
лым костром взметнулся в высокую и праздничную голубизну неба". Василий Лашков считал домик
Штабеля частью самого себя, потому что дружба и любовь обитали под его низкими сводами. И поэто-
му он чувствует, как разрушенный дом "уходит в небо", как будто душа человеческая поднимается к
Богу.
А Василий теряет с домом жизненную опору и вскоре умирает. Автор назвал домик Штабеля "коли-
зей", подчеркнув его вневременную ценностность.
Парадоксально, что только "скорбный дом" может дать другому герою – Вадиму Лашкову ощуще-
ние прочности и надежности. Больные люди говорят каждый о своем, но все понимают друг друга, а
значит стены такого дома объединяют, даже если это стены психиатрической больницы. Измученный
"бездомьем", Вадим сумел обрести душевную гармонию только среди душевнобольных.
Концепт "дом – бездомье", как показывает анализ, смыкается с символом "небо" (варианты: "звез-
да", "свет"), которые чаще всего используются для характеристики образов и выражения авторской по-
зиции.
Так, Петр Лашков не видит неба вообще, он занят сугубо земными делами. Только узрев своего
брата Андрея в безумии, в буйном помешательстве, глава лашковского клана впервые обратил внима-
ние на "низкое небо", которое ему показалось "с овчинку".
Петр "голубиную душу погубил", потому что жил только "землей", а его жена Мария – "небом".
Жизнь, прожитая яростно, но вслепую, без жалости и разбора открылась в своей глубинной сути только
после того, как он обнаружил над головою "небо" [Максимов, 1991, 4 : 73].
Подобное озарение постигло в конце концов и Андрея Лашкова. "Вещее единство всего сущего" от-
крывается ему через природу: лес и небо. Вначале он такой же "заземленный", как и Петр. Небо герой
видит как "часть грубой земли": "Оттуда, из-за мохнатого частокола густых елей выползало тяжелое
облако. Облако виделось ему похожим на валяный сапог с полуоторванной подошвой, причем голени-
ще отливало тусклым оловом, переходя к пятке в сплошную чернь" [Максимов, 1991, 4 : 93].
"Бокастые, как бабы, облака сопровождают Андрея в его раздумьях о тщете и суетности жизни".
"Изреженное скудеющими облаками небо", "брюхатые облака", "разлапистые тучи", "жиденькое небо"
сменяются "золотой полоской света на фоне церковного купола". Вместе с любовью входит в сердце
Андрея "глубокое, словно бы умытое небо" [Максимов, 1991, 4 : 117 – 145].
Подобные метаморфозы с небом и его атрибутами (звездами, облаками) происходят и в восприятии
других персонажей. Любовь или разлука, смертельная болезнь или другое несчастье с ближними изме-
няют отношение того или иного героя к "небу". "Голубое", "синее", "яркое", "глубокое", "близкое",
"родное", "светоносное" небо бывает в минуты радости или когда человек ощущает прикосновение к
вечности, прозревает судьбы человечества, осознает значимость любви.
Небо становится "линялым", "студеным", "далеким", "каменным", "серым", "проливающим ледяные
слезы", "закопченным", "мутным", "аспидно-черным", "низким", "брюхатым", "свинцовым", "бездон-
ным" и превращается в "безнебье", если человек не имеет Веры, Надежды, Любви.
Таким образом, библейские символы связаны в романе "Семь дней творения" с осознанием таинст-
венности и вещей сущности человеческого бытия, соприкасаемого с вечностью. Философская напол-
ненность символов позволяет вместе с тем автору использовать их для характеристики образов, в ос-
новном для описания процесса духовного преображения героев романа.
В романе "Ковчег для незваных" смысл заголовка – библейской цитаты – подчеркнуто символичен.
Он несет в себе развенчание идеи богооставленности человека в мире. Земля в целом, а в частности по-
слереволюционная Россия оказываются ковчегом спасения для "незваных Богом", т.е. для людей с глу-
бинной верой в Бога. В эпиграфе же утверждается, что "много званых, но мало избранных", т.е. даже
среди услышавших зов Бога мало спасенных от духовной гибели. Тогда получается, что "незваным", не
слышащим голос Бога тем более нет надежды на спасение?
Это кажущееся противоречие между заголовочным комплексом и эпиграфом разъясняется библей-
ским интертекстом романа и, прежде всего, симметрично варьируемыми библейскими сюжетами в нем.
На самом деле, эпиграф теснейшим образом связан с названием романа. Его суть раскрывается в прит-
че, изложенной в Евангелии от Матфея. "Царство небесное подобно человеку царю, который сделал
брачный пир для сына своего. И послал рабов своих звать званых на брачный пир, и не хотели идти"
[Максимов, 1992, 6 : 2 – 4].
"Званые" пренебрегли зовом Бога из-за работы на поле и торговли, т.е. из-за различных суетных
земных дел, и убили посланных рабов. Господь в гневе уничтожает убийц: "И тогда говорит он рабам
своим: брачный пир готов, а званые не были достойны; Итак пойдите на распутия и всех, кого найдете и
зовете на брачный пир" [Максимов, 1992, 6 : 8 – 9].
Получается, что все люди "званые" Богом, но не все слышат этот внутренний зов и становятся "не-
зваными".
Суть притчи – в утверждении бесконечного милосердия Бога и бесконечных грехах людей. Господь
доверяет всем, но если большинство званых не оправдывают его надежд, то и незваные, "глухие серд-
цем", сотворившие много грехов, могут быть спасены. Очень мало таких людей, которые сохранили в
жестокой жизненной буре в сердце чистоту и доброту бескорыстия. В романе В. Максимова такими "не-
зваными", случайно попавшими на "пир Господа", оказываются Федор, его мать и отец, бабка, умершая
"без брачной одежды", т.е. без покаяния, причастия и христианского погребения, и даже Люба –
смиренница, ждущая ребенка.
Эти герои все же сохранили способность, хотя бы в предсмертии, внять "зову Господа" и потому
именно они остаются недостижимыми ни для природной стихии, ни для социальных сил зла, насилия,
предательства. Они – слепые и глухие ("отверзи нам очи и уши небесные"), но инстинктивно тянущиеся
к добру и поэтому спасающие свои души.
Другой библейский сюжет о вселенском потопе тоже используется в романе "Ковчег для незваных".
Все перемешал, все переломал потоп революции, но Федор все же ощущает "звездное небо над со-
бой". Оптимистическая концовка первой главы свидетельствует о том, что постоянно с потерявшими себя
людьми пребывал "Тот, Кто берег их для Своего Дня" [Максимов, 1992, 6 : 13].
Писатель вводит образ Земли-ковчега, оберегаемого и спасаемого богом. Это осознает главный герой
романа: "Морозная ночь ранней весны несколько протрезвила Федора. Он медленно ступал безмолв-
ным, почти без огонька городом, и душа его, постепенно стряхивая хмель, начинала обретать созна-
ние, а с ним и окружающий мир ... земля показалась ему огромным, плывущим сквозь ночь кораблем
куда-то к еще неведомым ей самой берегам. И в него хлынул неведомый дотоле восторг: "Господи,
братцы, нам бы только жить да жить, в такой красоте, а мы весь век одно дело – глотки друг дружке
рвем!" [Максимов, 1992, 6 : 13].
Так, с самого начала присутствуют в романе по крайней мере три значения библейского сюжета о по-
топе: потоп оказывается и наказаньем Божьим (разрушительной силой), и очищением от скверны, с
помощью чего душа смывает всю нечисть и устремляется в чистоте помыслов к Вечности, а также
потопом забвения и покорности.
Для главного героя – Федора Самохина как и его будущей жены Любови Овсянниковой потоп – это
очищение. Для Ильи Золотарева – это кара Господня за предательство и неправедную жизнь. Очищение
и спасение души Золотарева может совершиться только в момент его физической гибели, так как он ис-
черпал свои земные духовные возможности, погубил душу грехом Иуды. Герой оказывается посмертно
спасенным. Только потому, что последние дни очистил душу покаянием. Золотарев вступил в "ковчег
спасения для незваных", уготованный Господом в момент своей смерти. Ковчегом для Ильи оказалась
океанская волна, унесшая его в небытие и избавившая от тяжелейших мук совести.
Особая частота употребления символики спасительного ковчега говорит об особой важности данно-
го сюжета для идейного смысла романа.
Сюжет о потопе имеет кроме символического плана еще и план реальный: потоп – цунами на Кури-
лах в 1946 году выступает как историческая и природно-катаклическая реальность, круто повернувшая
судьбы героев романа: гибнет Золотарев, а Федор и Люба оказываются за пределами России, в Японии.
Зло искуплено, и героям предоставлена возможность начать свою жизнь сначала, но испытания ду-
ха продолжались: "Море вокруг гудело и дыбилось, в этой, казалось бы, бессмысленной пляске прогля-
дывалась какая-то целенаправленная сила. Трудно было предположить, что это была за сила и куда ее не-
сло, но темная глубина, ощущаемая в ней, обещала путнику горные выси и великие бездны" [Максимов,
1992, 6 : 174].
Потоп – это путь человечества в Истории и во Времени, в который вовлекаются все, но не все вы-
держивают его тяготы. "Вся Россия стронулась..." Архетип пути, дороги, судьбы пересекается в худо-
жественном сознании писателя с образом потопа. В главе тринадцатой Владимир Максимов пишет:
"Путь, который отделял теперь этих людей от земли, где они родились... не измерялся днями и кило-
метрами, но только Историей и Временем. Этой дороге исполнялось в те поры тридцать, а может быть,
триста или, что еще вероятнее, три тысячи лет. Ручеек Курильского переселения... втекал в гудящий во-
доворот всеобщего русского Безвременья, бесследно растворяясь в нем, как ржа в щелочи. В сердцах
сорванная со своей оси, основы, стержня. Россия раскручивала людские массы в винтовом кружении
одного лихолетья за другим..." [Максимов, 1992, 6 : 242]. Люди сами составляют потоп, образующий
гигантские воронки и втягивающий миллионы судеб.
Для автора романа архетипы дороги и потопа осмысляются как некое единство с ветхозаветным
сюжетом о блуждании богоизбранного народа в Синайской пустыне и с евангельским сюжетом о преда-
тельстве Иудой Христа.
Библейский интертекст Владимир Максимов выделяет курсивом и оформляет как авторские преди-
словия к основному тексту, в котором развертывается сюжет романа. Тем самым достигается тройной
эффект: утверждается позиция автора объясняются исторические события с позиции вечности, вневре-
менности, вечной циклической повторяемости мировых процессов и создается патетический пафос,
подчеркивающий важность всего происходящего для судеб России и всего человечества в целом. Вла-
димир Максимов не просто пересказывает библейскую историю, а комментирует, осмысляет по-своему,
излагает в варьированном варианте, выделяя особо значимые для него как художника моменты.
Для романиста важно донести идею, что все мытарства русских имеют смысл, который заключается
в искоренении рабства из людских сердец: "…Чтобы, похоронив рабов, мы вышли отсюда свобод-
ными" [Максимов, 1992, 6 : 25].
В романе "Карантин" (1973) при решении сходных задач библейский интертекст на равных совме-
щается с литературными цитатами, реминисценциями, сюжетным варьированием и другими видами ин-
тертекстуальности.
Возомнивший себя богом, Сталин прилагает к себе святые символы сути Христа, обнажая свою
смрадную дьявольскую сущность, внушая страх глубинами адской бездны в своей "мертвой душе".
Дополнительный свет на трактовку образа Сталина проливает глава "Преображение тихого семина-
риста" в романе Владимира Максимова "Карантин". "Болезненное самолюбие – следствие бедности и
далеко идущих замыслов", "комплекс неполноценности" из-за перенесенной оспы, "экстатическая сущ-
ность", непомерная гордыня, боязнь женщин толкают Сталина в юности из духовной семинарии в поли-
тику. Эту точку зрения излагает священник Акоп, друг Жгенти. Обозревая ушедшую сталинскую эпоху,
он уверен в невиновности Сталина, духовные поиски которого были направлены в "бесовское русло"
лукавым старцем Игнатием из Нового Афона. Юный семинарист Джугашвили жаждал подвига во имя
Христа, но был совращен словами "священного старца" и направлен в политику для отмщения людям.
"Если человеку недостало крови Спасителя, чтобы прозреть, пусть умоется он своею собственной. Мо-
жет быть, тогда он оторвет свой взор от земли и взглянет наконец в небо... Снесешь ли ты эту ношу, сын
мой избранный?" [Максимов, 1991, 3 : 86].
Упомянутая глава романа "Карантин" спроецирована на "Легенду о Великом инквизиторе" Ф.М.
Достоевского не только своим содержанием, но и стилем. Став стариком, Сталин чувствует себя Вели-
ким инквизитором, прошедшим "крестное восхождение", но в душе его живут "брезгливое презрение" к
людям, страхи и одиночество богооставленности. "Господь не принимает его боязливых попыток вновь
приблизиться к небесному престолу... Лишь... в последние... минуты перед небытием он внезапно видит
возникшего у двери Спасителя. Распятый молча смотрит на него и в скорбных глазах гостя не таится ни
вызова, ни укора" [Максимов, 1991, 3 : 89].
Сталин в романе Владимира Максимова "Ковчег для незваных" тоже прежде всего служитель анти-
христа. Всеобъемлющей любви Христа противопоставлена его всепожирающая ненависть и презрение к
людям, его патологическое стремление к абсолютной власти и подавлению всех. И хотя библейский по-
топ в образе цунами на Курилах сметает только Золотарева, не затрагивая Сталина, стихия символизи-
рует грядущую гибель дьявольского мира и погружение на дно истории кровавого деспота. Триумфаль-
ный путь Сталина – это лишь "блуждания души" вождя всех народов в пустыне смертельного одиноче-
ства и страха.
Одиночество и страх испытывает максимовский Сталин все больше и больше. И ему не за что заце-
питься в земной жизни, так как его "пустыня адская". Лишенный способности любить, он обречен на
"вечное блуждание в пустыне духа". Он постоянно чувствует, что его настигает "необъяснимая, но
удушливая тоска, от которой у него тягостно ныло сердце и холодели ноги, а в памяти всплывает измо-
жденный облик отца Сандро, преподававшего у них в семинарии старославянский язык, с укоряюще
воздетым над ним костистым пальцем: "Гореть тебе, Джугашвили, в адском огне из-за твоей гордыни,
помяни мое слово!" [Максимов, 1991, 3 : 78].
Сталин и Золотарев считают себя "избранными", так как в них живет горделивое сознание своей
причастности к некоему избранному кругу, к племени победителей, к тем, кто управляет, а не подчиня-
ется. В "смертельной игре случайностей" они оказываются наверху, у макушки власти. Но дорога их
жизни "змеится впереди" [Максимов, 1991, 3 : 127], т.е. фактически является путем "вниз", в ад, в поги-
бель.
Невозможность для сталинской души подняться к Богу подчеркивается его отношением к собст-
венной матери. Единственная фраза, сказанная каким-то пьяницей "мстительным шепотом" о незакон-
норожденности Сталина, вызвала в нем лютую ненависть к матери. Иосиф Виссарионович понимает,
что это наглая, нелепая сплетня. ("Он знал почти наверняка, что это ложь, что у матери, по горло заня-
той поденщиной, просто не оставалось времени для себя и своих интересов и что сплетня... пущена ка-
ким-нибудь забулдыгой под пьяную лавочку, в духане, в застольной ссоре с его отцом, но убедить себя
в этом до конца так и не смог, а может быть, и не хотел". Сталин проклинает даже уже покойную мать,
обращаясь к ней как к дьяволу: "Будь ты проклята ... – думать не хочу, изыди!" Ненависть к матери не-
справедлива, беспричинна по сути, но злобная гордость Сталина не может ее одолеть: "…Это было его
пыткой и проклятием, его Гефсиманией, Страстной Пятницей, Голгофой" [Максимов, 1991, 3 : 63]. Он
пытался избежать этого иссушающего душу наваждения, погружаясь в разврат, сыскные оргии, но не
смог осилить даже тогда, когда запер мать в особняке, стараясь забыть о ней, и не приехал даже на ее
похороны.
Автор вводит в несобственно прямую речь этого героя аллюзии на евангельские сюжеты страданий
Христа перед распятием: в Гефсиманском саду, когда Он просил у Отца духовной помощи, в Страстную
Пятницу в своем пути на Голгофу. Это делается для того, чтобы читатель глубоко осознал ту кощунст-
венную подмену, которую совершил русский народ, поклоняясь вождю КПСС как богу.
Используя средства интертекстуальности, вводя библейские и литературные образы символы, сю-
жеты Владимир Максимов в своих романах "Семь дней творения", "Карантин", "Ковчег для незваных"
достигает эффекта совмещения пластов истории: древнейшего библейского, дореволюционного про-
шлого России и современного сиюминутного, отмечая не только их смысловую близость, но и вечную
цикличность исторических процессов, имеющих общую цель: восхождение людских душ из потопа
земных страстей и странствий по земной пустыне и духовной разъединенности к вечным ценностям, к
Богу.
Сдвиг различных временных пластов, сосуществование эпох в одном срезе позволяет наиболее полно
и глубоко уяснить авторскую идею о взаимосвязанности "всех и вся", о единстве земного и вечного.

3 ЖАНРОВО-СТИЛЕВАЯ ДИФФУЗИЯ В РОМАНАХ
ВЛАДИМИРА МАКСИМОВА 1980 – 90-х годов

Динамика русской литературы конца XX столетия определяется жанрово-стилевой диффузией, "си-
нестезией" жанров, обусловленной закономерностями имманентного литературного развития и социо-
культурными условиями. "Особенностью современного культурного процесса является одновременное
существование (без доминирования одного над другим, как это было в русской литературе начала XX
века, когда, например, модернизм осознавался как единственная перспектива свежих и новых сил, или
1930 – 50-е годы – период господства социалистического реализма) реалистических, модернистских и
постмодернистских стилевых течений, причем границы подвижны и проницаемы не только стилевыми
течениями внутри реализма, модернизма и постмодернизма, но и между самими этими художественны-
ми системами, что вовсе не отменяет закономерной "замкнутости и локальности систем" [Нефагина,
2003 : 21].
В творчестве писателей не первой звездной величины, как говорилось, особенно отчетливо прояв-
ляются характерные приметы литературного процесса. Поздняя проза Владимира Максимова являет со-
бой выразительный пример жанрово-стилевой диффузии, обусловленной изменением аксиологических
параметров реалистической художественной системы.
В реалистических произведениях 1970 – начала 80-х годов ("Семь дней творения", "Карантин",
"Ковчег для незваных", "Заглянуть в бездну") Владимир Максимов, критикуя систему тоталитаризма,
утверждает философско-христианские ценности в отношениях героя и мира, отражает причинно-
следственную обусловленность характеров социальными обстоятельствами. В прозе Максимова созда-
ется конкретно-историческая модель действительности, в которой личная судьба героя связана с жест-
кими общественными условиями не только советского государственного устройства, но и общемировых
социальных процессов. Характеры героев "Семи дней творения", "Карантина", "Ковчега для незваных" и
"Заглянуть в бездну" сочетают психологические и социально-исторические мотивации и основываются на
представлениях автора о типизации как главном принципе художественного обобщения в реализме. Это
типы рабочего-пролетария (братья Лашковы, Храмовы), интеллигента "из рабочих кровей" (Вадим Лаш-
ков, Лева Храмов) и т.д.
Поскольку "литературный тип в реалистическом произведении должен быть рассмотрен как инди-
видуальное (отдельное) проявление конкретной социально-исторической (особенной) формы общече-
ловеческого (общего)" [Тимина, 2002 : 310], то Максимов изображает целые родовые кланы, прослежи-
вая судьбы различных их членов, как правило, из крестьянско-рабочих семей. История семейства Хра-
мовых писателем воссоздается на протяжении десяти веков. А "говорящей" фамилией Храмов наделя-
ются герои во всех трех названных романах, что демонстрирует особую значимость православной ак-
сиоматики.
Авторская позиция в этих романах выражается открыто то в монологической форме, то в форме
этической инвективы, то в виде публицистического пафоса, то в размышлениях автора или героя – носи-
теля авторского идеала (Антонина в "Семи днях творения", Иван Иваныч в "Карантине", Федор Самохин
в "Ковчеге для незваных"). В реалистической прозе Максимова широко используется библейский кон-
текст, выступающий как значимый сюжетообразующий компонент. Таковы сюжеты о сотворении мира и
о бесплодной смоковнице в романе "Семь дней творенья"; предательство Иуды, "Христос и 12 апосто-
лов", "Притча о брачном пире", "О всемирном потопе" в "Ковчеге для незваных"; сказание о страшном
суде в "Карантине". Библейский интертекст выводит текст на уровень неомифологического сознания.
Ориентация на архетипы и мифологию, как на интуитивное средство психологического постижения
мира и коммуникацию через коллективное бессознательное, а также как на способ упорядочивания вос-
приятия мира говорит об определенных выходах писателя в эстетику модернизма. Такой прорыв в иной
метод у Максимова, думается, связан с неспособностью охватить все аспекты бытия исторически и со-
циально детерминированной моделью мира, которая разработана в реализме.
У Максимова, очевидно, существовала потребность выразить "неотъемлемые сферы микрокосма
человеческой души" (подсознание, суггестивные состояния, генетическая память, "немое общенье" род-
ственных душ), и макрокосм человеческого состояния (те несомненные связи, которые существуют ме-
жду человеком и природой, человеком и Вселенной). Его волновала область метафизического, транс-
цендентального, того, что называется отношениями человека с Богом. Автор "Ковчега для незваных"
для этого осуществляет "перекодирование" ветхозаветных и новозаветных сюжетов (грехопадение
Адама и Евы, строительство Ноева ковчега, очищение блудницы, возвращение блудного сына, преда-
тельство Иуды). Во всех романах 1970 – 80-х годов, мифы налагаются на исторические события XX ве-
ка. Такое параллельное сопоставление библейской и современной истории придает особый глубинный
подтекст изображаемому и превращает его в неомифологическое повествование. Основная мысль этих
произведений выражена устами Ивана Ивановича, героя из романа "Карантин": "Всякий человек есть сам
по себе запись всей земной истории" [Максимов, 1991, 3 : 117].
Концепция времени здесь модернистская, разрушающая хронологическую, фабульную последова-
тельность, построенная на аллюзиях, реминисценциях, внутреннем монологе, иногда трансформиро-
ванном в поток сознания (романы "Карантин" и "Ковчег для незваных").
Здесь возможно говорить о постреализме, как определяют этот феномен Н. Лейдерман, М. Липо-
вецкий, Г. Нефагина, когда на грани XXI века образовалась пограничная область, стилевое течение
взаимодействия между реализмом и модернизмом.
В последующем творчестве Владимира Максимова после нескольких лет жизни в эмиграции отра-
зились произошедшие в дальнейшем изменения в системе художественных ценностей, проявившиеся в
отходе от христианско-православной концепции мировидения в сторону экзистенциальных ощущений и
разочарований в аксиологии западно-демократического общественного устройства. Романы "Прощание
из ниоткуда" и "Кочевание до смерти" написаны с явными воздействиями постмодернистских устано-
вок.
Постмодернизм в науке трактуется и как универсальная система современности, основанная на ра-
дикальном плюрализме, и как специфический стиль художественного творчества. Очень важно, что "в
русской литературе постмодернизм первоначально проявляется как модернистская (авангардистская)
интерпретация соцреализма" [Лейдерман, 2001, 3 : 29]. Если западный постмодернизм был деконструк-
цией культуры модернизма, то "русский постмодернизм был рефлексией на монологичную советскую
литературу". Основной целью его было разрушение соцреалистической культуры, поиск новых методов
отражения действительности.
Исследователи И. Ильин и Г. Нефагина считают, что "человек в постмодернизме ощущает социум,
когда как рационально организованный, но несоразмерный человеческому восприятию, когда "личность
оказывается объектом тотальных манипуляций в некоей макросистеме, состоящей из норм, кодов, кон-
венций, цитат, лишенных первоначального смысла лозунгов" [Лейдерман, 2001, 3 : 30].
Восприятие жизни как "симулякра", как тотальной подмены, "муляжа" частично уже присутствует в
романе "Семь дней творения", но в поздней прозе писателя оно становится самодовлеющим.
В романах "Прощание из ниоткуда" и "Кочевание до смерти" основным принципом моделирования
действительности является постмодернистский игровой характер отношений между внутренним героем
произведения и интертекстовой реальностью. Последние романы Максимова откровенно центонны. Це-
лые абзацы художественного текста, составляются из различных цитат, иронически обыгрываемых.
Наряду с интертекстом русской классики XIX века и советской литературы XX века, (с включением
в нее традиционной народной поэтической культуры и литературных кодов мировой литературы) осо-
бое место в позднем творчестве Владимира Максимова занимают логосферные знаки эпохи, которые
художник использует в процессе создания основной идейно-эстетической концепции того или иного
произведения. Авторское слово становится пространством, в котором сосуществуют смысловые акцен-
ты и обертоны политических лозунгов, газетных объявлений, социальных клише, входящих в логосферу
культуры (понимаемую как преобладание определенных ключевых слов, характеризующих отдельную
историко-социальную эпоху).
Преувеличенно игровое отношение к "чужим текстам", сознательная ориентация на осмысление и
творческое освоение литературных знаков и кодов в процессе создания собственных произведений,
ирония, самоирония (стиль пастиш) характерно для романа "Кочевание до смерти". Приведем некото-
рые примеры.
Своеобразным символом эпохи строительства социализма в СССР, которую изображает Максимов,
становится многократно обыгрываемая им цитата из стихотворения О.Э. Мандельштама: "Мне на плечи
кидается век-волкодав". "Век-волкодав" подмял под себя несколько поколений русских людей, ибо
длился, по мысли Владимира Максимова, более семидесяти лет.
"Слоганом эпохи" воспринимается русская народная пословица "Лес рубят – щепки летят". В ин-
терпретации И.В. Сталина ("На лесосеке щепы не считают"), оправдывающая бесчисленные кровавые
жертвы сталинского террора, эта пословица на все лады повторяется в речах персонажей и воспринима-
ется ими как высшая истина: "Новую жизнь строим, а кругом враги, мы им как в горле кость", – говорит
майор Карпович, ребром ладони ломавший на допросах людям шейные позвонки одним ударом [Мак-
симов, 1994 : 595]. Кто был "ничем", тот стал "щепкой" в сталинской "мясорубке", ибо до такой степени
обесценилась человеческая жизнь.
Логосфера тоталитарного общества агональна, направлена на смертельную борьбу, поэтому главное
в такой логосфере – нахождение и заклеймение врага, однако враг представляется власть имущими не
только и не столько опасным, но в большей степени нелепым, комичным, вызывающим издевку. Враги
– "цепные псы империализма", "собаки", поэтому советские люди у них "как кость в горле". Владимир
Максимов использует подлинные выражения исторических лиц, наиболее частотные ключевые слова
эпохи, которые в изобилии встречаются в политических речах Сталина и его окружения, цитируются
начальниками и зеками в лагерях, чиновниками в государственных учреждениях и простыми людьми,
искренне верившими во "вредительство" и сплошное вражеское окружение вокруг первой страны со-
циализма.
Цинизмом веет от фразы Сталина "Жизнь становится лучше, жить становится веселей" [Максимов,
1992, 5 : 101]. Издевка над измордованным голодом, рабством и страхом, советским народом тоже иро-
нически обыгрывается в тексте.
"Культурным" кодом эпохи стал в романе "Кочевание до смерти" памятник Сталину, возвышаю-
щийся на сотни метров посреди тундры, "где людей меньше чем зверья, а он стоит, возносится к небу,
словно сфинкс в пустыне, – загадочный и неповторимый" [Максимов, 1992, 5 : 621]. Культура приобрела
кощунственные фантастические формы. И негр из стихотворения Маяковского в отрепьях сидит неда-
леко от статуи Сталина. Выражение: "Культура – легкий грим на обезьяне", принадлежащее троцкисту-
фельдшеру, становится итогом авторских размышлений о советских людях.
Строка из бардовской песни "Тоска по родине – известная морока", – дополняет характеристику ло-
госферы эпохи. Людям стало все равно, где жить, большинство превратилось в перекати-поле, сорва-
лось с корней, утратило "любовь к отеческим гробам". Очутившись за рубежами России, герои Влади-
мира Максимова не испытывают ни просветления, ни ностальгии, ощущая только "мороку". Цинизм и
разочарование во всех человеческих ценностях становится спутником писателей-эмигрантов Михаила
Бармина, Саши Горелика, Левы Самсонова, Эдуарда Лимонова и других.
Истина для таких людей с "выхолощенной, хлипкой душой" раскрывается в известной шутке поэта
Михаила Светлова: "Вскрытие покажет" [Максимов, 1994 : 589], которая проходит через роман "Коче-
вание до смерти" наряду с другими горько-циничными известными выражениями автора "Рабфаковки".
Лозунг, висевший во всех тюрьмах СССР: "На свободу с чистой совестью", используется Максимо-
вым для иронической характеристики советских людей, замученных рабством до такой степени, что они
ощущали себя несвободными и лживыми везде, когда девизом жизни человека стало слово "выжить"
[Максимов, 1994 : 726].
Важным интертекстуальным кодом можно считать обыгрывание в романе ленинского выражения о
человеке, как "о колесике и винтике в партийной машине".
"Тебя эта машина еще не совсем затянула в свою безумную карусель, ты еще не стал ее составной
частью, ты в ней инородное тело,
она не успела перемолоть тебя и навязать тебе свою игру" [Максимов, 1994 : 684], – говорит один со-
ветский писатель другому. Но оба чувствуют себя винтиками.
В игровом аспекте используется афоризм Кромвеля: "Революция пожирает своих детей" [Макси-
мов, 1994 : 528]. Выражение заключает авторскую оценку эпохи социалистического строительства.
"Проорали революцию", – говорит казак Гордей, участник гражданской войны. Два слогана одной эпо-
хи, когда наступило общее разочарование в результатах радикального преобразования мира, когда сви-
репствовали сталинские репрессии, говорят о существовании непримиримой оппозиции в осмыслении
революционного прошлого нашей страны.
Эти слоганы дополняются документальной вставкой из обращения генерала Каледина к донскому
казачеству, выходцами из которого были Гордей и его сын Михаил Бармин.
Сообщая о предательстве казачьих полков, расположенных в Донецком округе, генерал Каледин за-
ключает: "... От болтовни Россия погибла!". В тот же день генерал Каледин выстрелом в сердце покон-
чил жизнь [Максимов, 1994 : 624].
Выражение "заострение боевитости", которое употребляет литературная марксистская критика,
словосочетание, превратившееся в клише журналистов и литературоведов – это следующий культурный
код эпохи, который призван "спасти завоевания революции". На самом деле он оказывается "пустыш-
кой", "очередной болтовней" и "трескотней" [Максимов, 1994 : 531]. В этом случае "чужое слово",
ставшее для писателя одним из концептов изображаемой им эпохи, не подвергается существенному пе-
реосмыслению.
Максимов вводит такие культурные коды, как надгробные надписи, свидетельствующие о мудрости
завещаний потомкам, которые были обречены на вечные странствия, вечные печали и скорби.
Надгробье протоирея Льва Липеровского с ликующим зовом на могильном кресте "Радуйтесь!"
призывает преодолеть смертный грех уныния и жить надеждой на возрождение России. Эта надежда
выражена и в надписи на гробнице братьев Василия и Николая Кудрявцевых, добровольцев Северной
армии, завещавших потомкам молитву: "Боже, спаси Россию".
Оптимистические воззвания, устремленные из небытия к потомкам, составляют единственную ра-
достную ноту веры, которую ненадолго обретают герои "Кочевания до смерти" на кладбище, хороня
"московского собутыльника" Мишани, барда Сашу Горелика. Правда, этой веры хватает русским эмиг-
рантам, только для того, чтобы снова погрузиться в "шальной вихрь" эмигрантской жизни. Помещен-
ные без комментариев выдержки из парижских газет (объявления эмигрантов из России) демонстриру-
ют их беспредельное отчаяние.
Нередко художник использует текст-источник неоднократно, варьируя его и превращая в лейтмо-
тивный элемент собственной художественной системы. При этом каждое последующее обращение к
культурным концептам эпохи писателем акцентируется, углубляется его мысль в той сфере, в которой в
данном контексте он наиболее адекватен мировоззрению героев или автора.
Оперируя ключевой лексикой, расхожими клише, лозунгами, составляющими логосферу культуры
эпохи 30-х, 50-х годов XX века, Владимир Максимов создает ощущение документальной реальности,
правдоподобия моделируемой в романе "Кочевание до смерти" симулякровой сюжетной ситуации,
осуществляет плавный переход "чужого слова" в "свое" авторское.
Синтезируя реалистическое, модернистское и постмодернистское, Владимир Максимов в своей
поздней прозе (в особенности в романах "Прощание из ниоткуда" и "Кочевание до смерти") сумел вы-
явить узловые вопросы, касающиеся развития личности и общества в сложнейший период русской ис-
тории – накануне ломки старой социальной системы и распада СССР и воплотить их в оригинальной
поэтической форме, включающей элементы различных художественных систем.

Синтез реалистического и постмодернистского
в поздней романистике Владимира Максимова

Обращение к прозе Владимира Максимова конца 1980-х – начала 90-х годов важно в связи с тем,
что развитие современной литературы настоятельно требует осмысления различных культурных источ-
ников постмодернизма, в свете чего поздняя романистика русского писателя предстает как характерное
художественное явление, связанное с освобождением от эстетического диктата и поиском новых худо-
жественных форм. Максимов В. своеобразно связывает традицию реалистической прозы с постмодер-
нистской поэтикой.
Оставаясь в рамках реалистической эстетики, В. Максимов воплотил в своих поздних романах
"Прощание из ниоткуда" (1981) и "Кочевание до смерти" (1994) некоторые постмодернистские прин-
ципы: "текст как игра", "мир как текст", "культура как игра". Придя к постреализму, пытаясь освобо-
дить традиционный реализм от груза идеологического официоза, писатель все же воспринимал исто-
рический процесс и общественное развитие в черно-белом контрасте, в целом сохраняя доктринер-
ский тип мышления (как Зиновьев, Солженицын, Владимов).
Постреализм 1990-х годов характеризовался усиленным философским поиском и "знаком достигну-
того (хотя и обязательно непрочного) философского компромисса в постреализме становится эмоцио-
нально-интуитивное постижение героем "связи всего сущего", выражающееся прежде всего через обре-
тение личной ответственности".
Герой постреализма похож на постмодернистского автора тем, что воспринимает мир как хаос, но
первый принимает на себя ответственность не за весь мир, а за то, с чем он непосредственно связан
(пространственно-временной фрагмент мира).
При естественном свободном самоопределении Максимова-художника, при условии признания, что
нельзя прикрепить все творчество прозаика к определенному стилевому течению, необходимо подчерк-
нуть, что в романах "Прощание из ниоткуда" и "Кочевание до смерти" происходит определенное синте-
зирование реалистических и постмодернистских тенденций. Особенно ярко этот процесс проявляется на
уровне субъектной организации произведений, в различных формах авторского присутствия в тексте.
В классическом реалистическом произведении, как правило, центром эстетического видения стано-
вится фокус точки зрения автора-творца. В романах Владимира Максимова вводится автобиографический
образ автора, наряду с автором-творцом романа и образом "альтер-эго", что указывает на многомерность
художественной реальности произведения. Автобиографический образ воплощает черты личности автора
как феномена психической жизни, а не феномена эстетической реальности.
Неоднократно в "Прощании из ниоткуда" и "Кочевании до смерти" подчеркиваются факты биогра-
фии писателя Владимира Максимова, что усиливает исповедальность и автобиографизм романа.
Вводятся не только указания на уже изданные и получившие популярность произведения самого ав-
тора (романы "Семь дней творения", "Карантин", повесть "Жив человек", стихи и драмы), но и при-

<<

стр. 2
(всего 3)

СОДЕРЖАНИЕ

>>