<<

стр. 2
(всего 6)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Время "оттепели" разрушает многие иллюзии Левы Одоевцева. Он чувствует себя чуть ли не судьей Отца. Однако настоящая правда, приоткрывшая свой краешек при встрече с Дедом, оказалась слишком страшной, неудобной и обидной, чтобы решиться ее принять. Она не только несла с собой сокрушительную критику государства-монстра, но была направлена и против самого Левы как человека, взращенного данным государством.
Модест Платонович дает внуку возможность увидеть себя не в кривом, а в адекватно отражающем действительность зеркале, выявляющем и то, чего Лева сам о себе не знает, и то, что пытается скрыть. Возникает совсем не тот Лева - благородный, порядочный, тонкий, - каким он привык себя ощущать. Из-под всех этих одежек мнящего себя интеллигентным человека проступает актер, всегда пребывающий в соответствующем месту и времени образе, самовлюбленный эгоист, запуганный конформист. От Деда Внук берет лишь то, что оказалось впору времени "оттепели", едва ли не с облегчением похоронив со стариком все, что было в нем неудобного, истового, не вмещавшегося в рамки тоталитарной действительности.
Разделы "Герой нашего времени" и "Бедный всадник" посвящены глубинному - на молекулярном уровне - психологическому анализу характера, вылепленного изобилующей противоречиями эпохой. Во всем проявляется двойственность, неустойчивость, аморфная податливость натуры Одоевцева-младшего. Не подлец - как будто нет - не порядочный человек; не бездарь, - может быть, и талант - не рыцарь науки; не плебей - скорее человек утонченный - не аристократ духа... Не... не... не... не... Мысль, чувство, поведение героя как бы зажаты в обруч требований существующей системы.
Интеллектуальная свобода, к которой удается прорваться молодому Одоевцеву, захваченному энтузиастической волной "оттепели", позволяет ему написать оригинальную, дышащую живой мыслью статью "Три пророка" (Лева много сказал в ней о т с е б я, а это в наше время ценно" (с. 231), - замечает автор). Ужесточение повернувшего вспять времени обрекает героя на бесплодие. Свое, т. е. то, что должно оправдать Левину жизнь в его же глазах, не пишется. Куда же подевался талант, которым отмечена первая работа? Ему не дает
139
возможности проявиться подспудный страх, владеющий Одоевцевым-младшим. Лева боится мыслить, мыслить вразрез с официальными установками - страшится обнаружить себя, стать мишенью тоталитарного государства. И этот страх сильнее человека, в минуты самопокаяния исходящего стыдом. Такие привычные строки Пушкина "Отчизне посвятим... пора, мой друг, пора!.."* (с. 344) начинают звучать для него как обвинение, действительно жгут сердце. Но с отвращением и сарказмом по отношению к себе Лева констатирует: "Мой страх переживет..."** (с. 344).
Герой нашего времени у Битова - помесь Печорина Лермонтова и Евгения из "Медного всадника" Пушкина. Сходство ряда сюжетных коллизий романов Лермонтова и Битова ("параллельные" отношения даже не с двумя, а с тремя женщинами, испытание судьбы, дуэль) лишь подчеркивает раздвоенность, незрелость, аморфность души Левы Одоевцева, у которого нет ни безыллюзорного печоринского взгляда на жизнь, ни истинного чувства человеческого достоинства. Можно сказать, что это Печорин, оказавшийся в положении Евгения пушкинской поэмы и разительно изменившийся. В фарсовом ключе "переписывает" Битов сцену "Евгений на льве", водружая на льва Леву, и сцену преследования Евгения Медным всадником, изображая погоню за Левой милиционера. Травестия не мешает разглядеть вскрытый Пушкиным конфликт: беззащитный человек - деспотичное государство. Битов дает понять, что и в новую эпоху этот конфликт не разрешен, более того, за годы тоталитаризма человек стал рабом страха, который внушает ему власть. "Нулевая", по словам писателя, обстановка вытесняет из жизни благородный печоринский аристократизм, не позволяет выдержать искушение "бесовством".
Цель Битова - не в том, чтобы осудить (или оправдать) своего героя, а в том, чтобы дать почувствовать, что такое жизнь под взнесенными над головой копытами Медного всадника. В "Пушкинском доме" показана бескровная трагедия, цена которой - несостоявшаяся личность, раздавленный интеллигент: не исключение, а правило.
Именно потому, что интеллигент в нем раздавлен, Лева оказывается способен преступать нравственные нормы: на ложь начинает отвечать ложью, на измену (хотя бы и воображаемую) - изменой, на предательство - предательством... Неотступная тень Левы Одоевцева - "бес" Митишатьев, генотип которого восходит к Петру Степановичу Верховенскому Достоевского. В фигуре Митишатьева укрупнено и заострено то "бесовское", что есть в самом Леве (""Что? Я не слы-
В цитате по принципу центона соединены слова из стихотворения Пушкина "К Чаадаеву" и часть названия его стихотворения "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит", использованная В. Аксеновым в качестве названия повести, популярной в шестидесятнической среде.
Видоизмененная строка из вступления в поэму "Во весь голос" В. Маяковского ("Мой стих дойдет...").
140
шал..." - говорил Лева с митишатьевской улыбочкой на лице", с. 282). Но Битов не лишает героя и остатков элементарной порядочности, действительно скрывающихся под маской интеллигентности. Отсюда - притяжение-отталкивание Левы Одоевцева от Митишатьева, венчаемое символической дуэлью. Писатель, однако, не склонен преуменьшать силу привычки, всего того, что вошло в плоть и кровь. Поэтому и бунт против власти и собственной униженности вечным страхом, и дуэль между Левой и Митишатьевым воссозданы в традициях игровой литературы, в комедийно-пародийном духе. Тем самым автор предостерегает нас от того, чтобы мы слишком всерьез принимали сказанное и сделанное в состоянии выпадения из реальности. Опьянение расковывает, освобождает, но освобождение это мнимое - до протрезвления.
В постдуэльной действительности автор оставляет Одоевцева-младшего наедине с самим собой и вопросом: "Что делать?". Появление в постмодернистском контексте названия романа Чернышевского побуждает искать в этом вопросе расширительный смысл. Что делать? Скрыть следы своего "восстания", смириться или решиться на продолжение "бунта"? Жить по меркам, предложенным классической литературой, или не смешивать литературу с жизнью? Что делать с собой, неисправимым, презираемым и любимым, несмотря ни на что? Что делать вообще России, зашедшей в тупик? Чернышевский, как известно, отвечал: революцию (но революцию уже сделали), Розанов: ничего не делать (но и так ничего не делают). Битов использует испытанный код: "открытый финал", рассчитывая на то, что Левин вопрос засядет в сознании читающего, подобно не дающей покоя занозе. Считая логику развития исчерпанной, художник ставит условную точку (или условное многоточие).
На самом деле Битов завершает лишь один из вариантов "Пушкинского дома", в порядке эксперимента продолжая роман и после его окончания и предлагая читателю под одной обложкой и второй, более полный вариант. Тем самым Битов реализует принцип много-(дву-)вариантности постмодернистского текста. Например, аргентинский писатель Хулио Кортасар разъясняет, что его роман "Игра в классики" (1963) можно читать двумя способами: последовательно и не до конца, опуская "Необязательные главы", и в особом порядке, зафиксированном в "Таблице для руководства"; кроме того, в конце каждой главы указан номер той, которую нужно читать следующей. Таким образом, "Игра в классики" содержит в себе, по крайней мере, две, а по сути - много книг. Нечто подобное обнаруживаем мы и у Битова, который также рассчитывает на активное сотворчество читателя, вовлекаемого в своего рода литературную игру.
Игра для Битова - средство избежать невольной авторитарности, моносемии. "При всех благих намерениях мы все-таки пытаемся навязать свою точку зрения, не прислушиваясь к чужой, - считает писа-
141
тель. - А ведь чтобы понимать другого, требуется некоторый труд" [52, с. 71]. И в то же время игра для автора "Пушкинского дома" - средство перенастройки сознания читателей. Хотя в первом эпилоге ("Выстрел") автор пишет: "Мы вправе отложить перо - еще более вправе читатель отложить роман. Он его уже прочел" (с. 323), - за этим эпилогом еще следуют "Версия и вариант", "Утро разоблачения, или Медные люди", "Ахиллес и черепаха", "Сфинкс", "Комментарии", "Обрезки", стихотворный "Конспект романа". Автора интересует: а может ли быть что-нибудь за концом, куда всегда так хочется заглянуть? И он туда заглядывает.
Битов постоянно предупреждает, что на самом деле все могло быть и не так, апробирует альтернативные версии, как бы размывая стабильные смыслы, разрушая необратимую линейную последовательность повествования. Вот одно из характерных высказываний писателя: "Так ли они говорили? Мы еще однажды перепишем все сначала, для скуки. Перемелем монологи и реплики, чтобы один как бы больше отвечал другому, и - попроще, попроще! - слово зачеркнем - слово надпишем. Мог ли Лева употребить слово "Писание" вместо "Евангелие" - помучимся - оставим так" (с. 302). Битов не скрывает, что у Левы Одоевцева могла быть не описанная в романе семья, а совсем другая, жалуется, что Лева все больше превращается в "коллективного" героя и - более того - "так все развилось", что "ни один из них не герой, и даже все они вместе - тоже не герои этого повествования, а героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление - абстрактная категория" (с. 219). Вместе с тем "версии и варианты" призваны удостоверить типичность центральной фигуры "Пушкинского дома", неизменной в своих главных качествах при любом повороте событий.
Не случайно одно из альтернативных жанровых определений романа, используемых писателем в "Обрезках (Приложении к комментарию)", - роман-модель: строительные "балки", "арматура" в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позволяет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его автономности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью -литературной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение. С этой же целью Битов берет на себя функции литературоведа и выявляет используемый прием. Завершая рассказ о праздничном народном гулянье, он замечает: "Вот мы и уплатили дань всеобщей обязательной карнавализации повествования..." (с. 289). Повествуя о Леве Одоевцеве, писатель одновременно раскрывает и способы создания этого образа: "Мы воспользовались правилами параллелограмма сил, заменив множество сил, воздействовавших на Леву, двумя-тремя равнодействующими, толстыми и жирными стрелками-векторами, пролегающими через аморфную душу Левы Одоевцева и кристаллизирующими ее под давлением. Так что
142
некоторая нереальность, условность и обобщенность этих людей-сил, людей-векторов, не означает, что они именно такие, - это мы их видим такими через полупрозрачного нашего героя..." (с. 210). Проблема "автор - герой" становится предметом размышлений Битова в самом тексте "Пушкинского дома".
Можно сказать, что взаимоотношения автора и его главного героя - это роман в романе. Создавая героя "из себя самого", писатель в то же время подчеркнуто дистанцируется от него, ведет себя по отношению к Леве Одоевцеву как неподкупный судья. Их отношения, однако, эволюционируют. По мере того как образ "материализуется" и, наконец, воспринимается как "готовый", он все более дорог Битову, в то же время осознающему, что его исчерпал и, следовательно, необходимо завершать роман. Но писателю жаль расставаться с героем, и, вопреки литературным канонам, он дарит Леве Одоевцеву "посмертное существование". Это существование не столько литературное, сколько литературоведческое, даже культурологическое. В пространство литературоведения и культурологии и выходит Битов и выводит туда своего героя. Нового, "построманного" Леву он называет уже человеком и обращается с ним не как с персонажем, полностью зависящим от воли автора, а как с живым существом, таким же самостоятельным, как он сам.
Битов, как нам кажется, преследует сразу несколько целей: доказывает полноценность созданного им художественного образа, его реальность (герой реален не менее, чем автор); акцентирует то обстоятельство, что в пространстве литературоведения сам автор становится персонажем посвященных ему и его герою работ и в этом качестве они равны; интерпретирует литературоведческую реальность как продолжение литературной реальности, где автор парадоксальным образом может узнать о герое что-то такое, чего не знал о нем раньше. И все-таки литературоведческий Лева Одоевцев у Битова значительно малокровней литературного, хотя в общем похож на самого себя. Таким образом подчеркивается превосходство художественного способа мышления над научным, литературоведение ориентируется на сближение с литературой. Художественную реальность писатель характеризует как концентрат, сгущение жизненной реальности (включая реальность авторского опыта и воображения), в силу чего живая жизнь "куда менее закономерна, осмысленна и полна" (с. 324).
Битов напоминает, что к литературному герою предъявляются более высокие, чем к реальным людям, - идеальные требования. С юмором и состраданием он пишет о заточенных в книжных томиках невинных узниках, навсегда потрясенных своими преступлениями перед идеалами и категориями. И столь критично изображенный, можно сказать, вывернутый наизнанку, Лева Одоевцев на самом деле не порочнее большинства современников. "Пример мой, - утверждает писатель, - общечеловеческий и потому никак не частный" [52, с. 35]. В Леве
143
будет узнавать себя не только русский, но и американец, японец, турок... Всякий, кто осмелится взглянуть на себя, отбросив иллюзии, соотнося с идеалом. Битов комментирует:
"В том-то и дело, что если рассказать с некоторой правдивостью любую жизнь со стороны и хотя бы отчасти изнутри, то картинка наша будет такова, что этот человек дальше жить не имеет ни малейшей возможности. Мыслимое ли дело - продолжение! - а ты живешь. Хоть в литературе-то все сбудется: конец так конец. Литература компенсирует беспринципность и халтурность жизни своей порядочностью.
Что станет с литературой, если автор будет в ней поступать, как в жизни, - уже известно: не станет литературы" (с. 349-350).
Это не значит, что писатель "реабилитирует" Леву Одоевцева, - скорее он и себя самого судит с той же строгостью, с какой судил своего героя (а в перспективе как бы предлагает то же самое проделать читателю). Не отсюда ли признание Битова: "Мы воспитались в этом романе - мы усвоили, что для нас самое большое зло - это жить в готовом и объясненном мире. Это не я, ты, он - жили. Это жить рядом, мимо, еще раз, в энный раз, но не своей жизнью" (с. 349). Вот почему к концу романа нарастает известное сближение автора с героем: "Наступило утро - его и мое - мы протрезвели. Как быстро мы прожили всю свою жизнь - как пьяные! Не похмелье ли сейчас?.." (с. 322).
В "Ахиллесе и черепахе" возникает проблема власти автора над героем, которая рассматривается как частный случай проблемы власти вообще. Решается она не столько в эстетическом, сколько в этическом аспекте. Если мы отвергаем право кого бы то ни было присвоить себе по отношению к нам функцию рока или Господа, то должны распространить это требование и на самих себя. Поэтому литературного героя "правом на Бога" Битов наделяет, себя же права "исполнять обязанности" Бога (непогрешимого судии, изрекающего столь же непогрешимые истины) лишает. Версии, варианты, альтернативные решения и призваны продемонстрировать отсутствие абсолютистских притязаний, смирение перед множественностью истины.
В скрытой форме Битов полемизирует с концепцией писателя - Учителя жизни, несущего людям Благую Весть (не менее). Он убежден в том, что в процессе творчества художнику открывается лишь часть истины, а не ее Божественная полнота, и потому не следует впадать в самообман и в творческий авторитаризм. Битову ближе писатель, сознающий себя только художником слова, меняющийся, совершенствующийся, растущий вместе со своим творением.
Писатель обращает внимание и на возможность обратного воздействия героя на автора, которое может влиять на его последующую жизнь. Например, Битов "застает себя время от времени за дописыванием статей, не дописанных Левой, как-то: "... Середина контраста"
144
(см. "Предположение жить" в сборнике "Статьи из романа". М., 1986) или "Пушкин за границей" ("Синтаксис". Париж, 1989), или мысль уносит его в далекое будущее (2099 г.), где бедные потомки авторского воображения (правнук Левы) вынуждены выходить из созданного нами для них будущего (см. "Вычитание зайца". М., 1990)" (с. 412). Данные вещи играют роль культурной ауры, способствуют более глубокому пониманию творческого замысла Битова в "Пушкинском доме".
Многое в своем романе Битов не выписывал в деталях и подробностях, полагая так же хорошо известным читателю, как и автору. Спустя годы "Пушкинскому дому", однако, потребовались Комментарии [246]. Вместе с Приложением к комментариям они заключают роман*. Первоначально они задумывались как пародийные и принадлежащие перу героя, Левы Одоевцева, ставшего со временем академиком и комментирующего юбилейное издание "Пушкинского дома", попутно рассчитываясь с автором, предполагавшим защититься. В дальнейшем, однако, художник изменил свое намерение, и необычность его Комментариев в том, что в них речь идет не об узкоспециальных, а об общеизвестных (во время написания романа) вещах, характеризующих советский менталитет. (Жизнь в нашем веке, сообразил Битов, меняется так быстро, что уже для нового поколения в романе будет не все ясно.) Полусерьезные-Полуиронические Комментарии писателя не только разъясняют то, чему суждено кануть в прошлое, но и дополняют произведение: содержат разнообразные авторские суждения о жизни и культуре советского общества, воспоминания личного характера, ответ литературным критикам, писавшим о "Пушкинском доме". Наличие таких Комментариев как бы превращает роман в историко-литературный памятник, только работу литературоведов выполняет сам автор.
"Пушкинский дом" - книга итоговая и в то же время широко и полно демонстрирующая возможности, которые открывает перед писателем постмодернизм.
"оо |n
* Одна из примет постмодернистской литературы. См., например, роман "Имя розы" Умберто Эко.
Карта постмодернистского маршрута: "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева
Ерофеев Венедикт Васильевич (1938-1990) - прозаик, драматург, эссеист. Родился на Кольском полуострове в г. Кировске Мурманской области. Учился в МГУ (1956-1957), откуда был отчислен за непосещение занятий по военной подготовке, затем - в Орехово-Зуевском, Коломенском, Владимирском пединститутах. Обучение не завершил. Отказавшись от статуса благонамеренного гражданина СССР, в течение ряда лет живет без документов, по идейным соображениям уклоняется от службы в армии. Много читает. Зарабатывает на жизнь главным образом изматывающим и непрестижным физическим трудом (грузчик, подсобник каменщика, истопник-кочегар, монтажник кабельных линий связи и т. п.). Основные силы отдает занятиям литературой, но из-за тяжелейших условий существования, постоянной "ленинградской блокады" и пристрастия к алкоголю работает в основном "нахрапом", с большими перерывами.
В "Благовествовании" ("Влагой вести") (1962/ Вен. Ерофеев попытался возродить традицию Ницше как автора книги "Так говорил Заратустра", усилив пародийный момент. В конце 1969 или в начале 1970 г. создает поэму "Москва - Петушки", которая приносит писателю славу в неофици-
альных литературных кругах и за границей, дает сильнейший толчок развитию русского постмодернизма. В последующие годы Вен. Ерофеев - одна из самых колоритных фигур литературного андерграунда.
Кража черновой рукописи помешала завершению романа писателя "Дмитрий Шостакович" (1972), так как к моменту ее возвращения было утрачено вдохновение.
В 1973 г. Вен. Ерофеев пишет эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика", в 1982 г. - "Саша Черный и другие", а в 1988 г. - "Моя маленькая лениниана", преобразуя на постмодернистских началах и этот жанр.
В 1985 г. писатель обращается к драматургии, создает постмодернистскую трагикомедию "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". В этом же году начинается болезнь (рак горла), послужившая причиной преждевременной смерти Вен. Ерофеева. Неоконченной осталась его пьеса "Диссиденты, или Фанни Катан". Некоторые произведения писателя, например "Записки психопата" (1956-19581 статьи о писателях-норвежцах считаются утерянными. Извлечения "Из записных книжек" вошли в книгу Вен. Ерофеева "Оставьте мою душу в покое (Почти всё)" (1995).
В отличие от Битова, двигавшегося от "чистой литературы" к литературе, вбирающей в себя эссеистику, литературоведение, культурологию, использующей их язык, представитель андерграунда Венедикт Ерофеев в эти же годы шел в обратном направлении: от эссеистики ("Заметки психопата") и культурфилософии ("Благовествование") - к художественной литературе. В написанной в конце 1969 или начале 1970 г. поэме "Москва - Петушки" Вен. Ерофеев
146
использует только один из языков культуры - язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша. Вторичная коннотация, активная деконструктивистская работа привели к появлению бесчисленных "следов", отсылающих к пространству культуры - высокой и низовой, придали поэме ту смысловую множественность, неисчерпаемость, глубину, которые побуждают воспринимать "Москву - Петушки" как уникальное явление русской неофициальной литературы, но порождают самые невероятные ее интерпретации.
Выпорхнув из рук Вен. Ерофеева, поэма ушла в мир*, и если бы был издан сборник, включающий исследования о ней, сделанные в разных странах, он, по-видимому, в несколько раз превысил бы ее объем и, надо думать, помог бы лучше понять механизм множественности интерпретаций постмодернистского текста. За отсутствием такового сборника попытаемся хоть в какой-то степени приблизиться к смысловой множественности, которой наделена поэма Вен. Ерофеева, обратившись к интерпретациям, появившимся после ее публикации на родине в 1988 г.**
Едва ли не сразу выяснилось, что "Москва - Петушки" не поддаются однозначной трактовке. Сопровождавшая публикацию поэмы в журнале "Трезвость и культура" (1988, № 12) статья Сергея Чупринина "Безбоязненность искренности" вызвала неудовольствие поклонников Вен. Ерофеева, обвинения в вульгаризации.
Интерпретация Сергея Чупринина***
"Москва - Петушки" - произведение, известное во всем мире*** *, бестселлер самиздата и тамиздата, яркое явление "другой" русской культуры. Это исповедь российского алкоголика, оказывающаяся далеко не частной исповедью советского андерграунда. Истоки поэмы восходят к традиции так называемой низовой культуры, устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпиграммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с "нелегальщиной". В этом отношении поэма "Москва - Петушки" близка
* К настоящему времени поэма переведена на тридцать языков мира.
** В сокращенном виде -Трезвость и культура. 1988. № 12; 1989. № 1-2; в полном виде - Ерофеев Вен. "Москва - Петушки": Поэма. - М.: СП "Интербук", 1990.
*** СМ.: Чупринин С. Безбоязненность искренности // Трезвость и культура. 1988. № 12.
*** * См. высказывание немецкого слависта Хайнриха Пфандля, автора предисловия к "Комментарию..." Юрия Левина: "Будем надеяться, что благодаря этой книге многие Хельги и Францы ... возьмутся за этот истинный шедевр наших - и скоро уже не наших дней, за поэму "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева. Полузабытая на родине, малоизвестная на Западе (выделено нами. - Авт.], оно того заслуживает" [337, с. 17]. Получается, что поэма, хотя и издана во многих странах, широкой известности не имеет.
147
песням Владимира Высоцкого и Александра Галича, повестям Юза Алешковского "Николай Николаевич" и Владимира Войновича "Иванькиада", которые попадали в дома, минуя таможни. Форма бытования наложила отпечаток на содержание и пафос данных произведений, их язык, обычно круто просоленный, включающий и "заборные", "срамные" слова. Таким образом осуществляется растабуированность речевой стихии, что оправдано предметом художественного изображения. Поэма Вен. Ерофеева проникнута пафосом социальной критики и национальной самокритики. Плох ли Веничка, хорош ли, он - один из нас. Он - человек, а человек, даже во прах поверженный, заслуживает защиты. В этом - в реабилитации человека - один из главных нравственных уроков "Москвы - Петушков" и один из знаков верности Венедикта Ерофеева основной - гуманистической и гуманизирующей - традиции русской литературы.

Ощущая неполноту, недостаточность, уязвимость данной трактовки поэмы, о ерофеевском детище пишут всё новые и новые исследователи. Они обращаются к более глубоким пластам текста, стремятся соотнести произведение с пространством мировой культуры. Отдавая должное мастерству, с каким написаны некоторые из статей, не можем не отметить, что ни в одной из них принцип множественности интерпретаций не только не реализован, но и никак не оговорен. Предпринимаются, правда, отдельные попытки отстраниться от написанного, продемонстрировать его "необязательность" (отсутствие авторитаристских притязаний). Так, Владимир Муравьев подает свои размышления о поэме в игровом ключе и предваряет их юмористическим заглавием: "ПРЕДИСЛОВИЕ, автор которого не знает, зачем нужны предисловия, и пишет нижеследующее по инерции отрицания таковых, пространно извиняясь перед мнимым читателем и попутно упоминая о сочинении под названием "Москва - Петушки"". И в дальнейшем Муравьев стремится ускользнуть от "моносемии", иронизирует не только над типового образца предисловиями, но и над самим собой. Одним из первых в российской литературоведческой науке он ощутил неразрешимость задачи, встающей перед исследователем постмодернистского произведения, дать представление о котором способна лишь вся совокупность его интерпретаций (как уже сделанных, так и тех, которые еще будут сделаны в будущем), и попытался найти какой-то выход.
148
Интерпретация Владимира Муравьева*
Поэма "Москва - Петушки" продолжает ряд произведений русской литературы, в которых мотив путешествия реализует идею правдоискательства ("Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова, "Чевенгур" Платонова и др.). Она воскрешает восходящую к Козьме Пруткову, А. К. Толстому, позднему Салтыкову-Щедрину традицию использования так называемой противоиронии, являющейся важнейшим качеством ерофеевского художественного сообщения. Противоирония - это бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд, а лучше сказать - порядок. Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства. Противоирония, черный юмор - стилевая доминанта поэмы, метафористика которой многими не прочитывается.

"Игровой" подход к поэме, впрочем, скорее исключение - "веселая" наука еще недостаточно авторитетна в России.
Андрей Зорин рассматривает поэму Вен. Ерофеева в контексте общественных умонастроений, вызванных крахом шестидесятнических иллюзий.
Интерпретация Андрея Зорина**
В поэме "Москва - Петушки" нашла своеобразное преломление традиция карнавальной культуры, столь популярная в эти годы у советской интеллигенции благодаря книге Михаила Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", интерпретировавшейся, в оппозиционном духе. Своего рода современным заменителем карнавала оказывается в поэме алкоголь. Раблезианские масштабы питейных подвигов, сквернословие и т. п. создают на страницах поэмы стихию универсального, свободного и связанного с "неофициальной народной правдой" смеха, который так выразительно описал Бахтин. Но смех "Москвы - Петушков" не победителен и не перекрывает присущего произведению трагизма, побуждающего вспомнить "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева. Идиллическим мифам официальной пропаганды Вен. Ерофеев противопоставляет чудовищно-гротескную картину спившейся страны.
* СМ.: Муравьев В. С. ПРЕДИСЛОВИЕ, автор которого не знает, зачем нужны предисловия, и пишет нижеследующее по причине инерции отрицания таковых, пространно извиняясь перед мнимым читателем и попутно упоминая о сочинении под названием "Москва - Петушки" // Ерофеев Вен. "Москва - Петушки": Поэма. - М.: СП "Интербук", 1990.
** См: Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования // Нов. мир. 1989. № 5.
149
Противостояние тоталитаризму осуществляется и через язык. Вен. Ерофеев не только сочетает культурную изощренность с вызывающей грубостью. Он торит дорогу между двумя очагами сопротивления сквозь мертвые пласты изгаженной и оболганной лексики, разбивая их ударами иронии, возрождает традицию сказового слова, использует ее по-новому. "Москва - Петушки" - не только литературный памятник недавно почившей эпохи, но и свидетельство непрерывности литературного процесса, связывающего прошлое и будущее.

Андрей Зорин первым печатно назвал Вен. Ерофеева классиком русской литературы, показал важную "поколениеобразующую" роль его поэмы "Москва - Петушки" [168].
Будучи произведением, основанным на претворении бытового, домашнего, интимного в художественное, поэма Вен. Ерофеева указывала на глубинное перемещение центра тяжести душевной жизни поколения с общественного на частное. Пафос неучастия, определяющий жизнь героя поэмы, повлиял не на одно и не на два поколения 70-80-х гг. Укорененность "Москвы - Петушков" в мировой культуре увеличивала уровень интеллектуальных притязаний почитателей. Восходящая к Зощенко и Платонову традиция работы с официозной формульной системой делала призванные служить лжи слова пригодными для употребления. Позиция автора реализуется в технике работы со словом. "Москва - Петушки" - одна из самых последовательных антиидеологических книг во всей нашей словесности...

Характеризуя литературную критику как перевод в границах отпущенного непрочтения, Александр Кавадеев создает на основе "Москвы - Петушков" эссе-палимпсест, стремится дать почувствовать сам дух поэмы.
Интерпретация Александра Кавадеева*
Книга Вен. Ерофеева напоминает травестийное житие со всеми его атрибутами: одиночеством, верой, бесами, ангелами, Богородицей, устремлением к Богу. Сравнение же с "Мертвыми душами", на которое наталкивает авторское обозначение жанра произведения - поэма, оправдано лишь в обратном понимании: у Гоголя живой человек покупал мертвые души, у Вен. Ерофеева мертвые души "покупают" живую, но так и не добиваются своего.
Вен. Ерофеев "нейтрализовал" современную прозу, посмеялся над ее напыщенностью грубым смехом грузчика и монтажника.

* СМ.: Кавадеев А. Сокровенный Венедикт // Соло. 1991. № 8.
150
Наталья Верховцева-Друбек рассматривает особенности использования в поэме Евангельского текста, стремится выяснить цель его пародирования.
Интерпретация Натальи Верховцевой-Друбек*
Веничкины состояния: "похмеление", "алкогольная горячка", "смерть" - пародируют (профанируют) Страсти Господни. Страсти Христа - это крестный путь, распятие на кресте и смерть. Однако пародия Вен. Ерофеева не похожа ни на богохульства атеиствующих, ни на "кощунственные" интерпретации библейских сюжетов у постмодернистов. Вен. Ерофеев, как пишет Ю. Айхенвальд, - представитель "апокалиптического реализма". Корни его миросозерцания - в религиозном модернизме русских символистов, в частности в эзотерической концепции священного дионисийского экстаза (Вячеслав Иванов, Андрей Белый). В поэме травестируются мотивы "погружения", "опьянения", "экстаза". Экстаз, который искали символисты, должен был привести по дионисийскому принципу (расчленение тела) к погружению в подсознательную сферу, к потере "я", - у Ерофеева же это осуществляется в алкогольной горячке и умерщвлении героя. Вен. Ерофеев обновляет религиозную философию Вяч. Иванова в мирском облачении, в пародийном сюжете. Загадка воскрешения скрыта на дне чаши страданий и недоступна нашему миру.
Веничкина "алкогольная философия" эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу, как бы "повторяющему" в своей трагической судьбе Страсти Христа. Parodia sacra Вен. Ерофеева подвергает сомнению сам смысл этой жизненной философии, преломляющей мазохистский тип сознания как характерную черту личности тоталитарного государства.

Наталья Живолупова видит в исповеди Венички Ерофеева метафизический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире, в котором воцарился апокалиптический хаос.
Интерпретация Натальи Живолуповой*
Философские установки Венички определяют идеи контркультуры, уход в царство темной меонической свободы. Бегство в мир иррационального, одним из художественных адекватов которого в поэме явля-
* СМ.: Верховцева-Друбек Н. "Москва - Петушки" как parodia sacra // Соло. 1991. № 8.
* СМ.: Живолупова Н. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. 1992. № 1.
151
ется пьянство, - средство сделать себя нечувствительным к воздействиям действительности.
Пласту культурных ценностей, представленных многообразными цитациями, противопоставлен в поэме фабульный ряд - события жизни героя, выражающие внутренний хаос, бессмысленность бытия. Можно обнаружить сходство между поэмой "Москва - Петушки" и "Записками из подполья" Достоевского, а также определенные переклички с "Преступлением и наказанием", "Братьями Карамазовыми", "Скверным анекдотом", "Двойником". Сходство с "Записками из подполья" - в мениппейности, использовании элементов диатрибы*, солилоквиума**, внутренне закономерно сменяющих друг друга, в самом типе героя-парадоксалиста. Тотальное отрицание, выявляющее трагический разлад: расхождение живой, ищущей мысли с догматическими представлениями, - основа философской позиции героев "Записок" и "Петушков". Но в виде некой этической перспективы нормы христианской этики присутствуют в сознании этих героев. У Вен. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского в травестийном мире поэмы.

Петр Вайль и Александр Генис дали совместную интерпретацию "Москвы - Петушков", а также высказались о произведении по отдельности.
Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса***
По своей литературной сути "Москва - Петушки" - фантастический роман в его утопической разновидности. Вен. Ерофеев создал мир, в котором трезвость - аномалия, пьянство - закон, а Веничка - пророк его.
Веничка пришел в мир, чтобы промыть его заплесневевшие глаза коктейлем "Слеза комсомолки", чтобы одухотворить бездуховность бытия измышленным пьяным миром.
Давно уже в России существует этот мир. А создали его водка и книги. Люди живут в несуществующем так же просто, как в комму-
*Диатриба (греч. diatribe - философская беседа, разговор) - своего рода лекция-фельетон странствующих философов-проповедников Древней Греции на моральные темы, где свободно чередовались стилистические элементы разных жанров, "серьезные" и "смешные"; жанр античной литературы; источник христианской проповеди.
** Солилоквиум (лат. solilocvium - монолог) - жанр античной литературы, восходящий к философско-моралистическим заметкам римского императора, философа-стоика Марка Аврелия "К самому себе".
*** СМ.: Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозрение. 1992. 14 февр. № 7.
152
нальной квартире. Не зря давно уже зреет мысль: реальность искусства реальней реальности жизни.
Нет никакого ада, нет никакого рая, есть только то, что есть, и нет ничего страшнее этого, и нет спасения.

Интерпретация Александра Гениса*
"Гениальная болтовня" - определение знаменитого романа в стихах, - пожалуй, подходит к этой знаменитой поэме в прозе.
Ерофеев доверяет не логике и смыслу, а случайному созвучию, игре звуков, сопоставляющих несопоставимое. Все в поэме рифмуется со всем - молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В поэме нет ни одного слова, сказанного в простоте. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой, небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую протоплазму, оставляя трезвым заботиться о ее составе.

Интерпретация Петра Вайля**
Существует несомненная близость между Ерофеевым и Борхесом. Простодушное ерофеевское повествование так насыщено аллюзиями из истории, политики, богословия, литературы, музыки, что комментарий к книге "Москва - Петушки" во много раз превзойдет ее объем. С Борхесом Ерофеева сближают и страсть к классификациям (регистрация грибных мест, составление антологий, графиков температур), и бесконечные ассоциации в книге, которые выглядят оглавлением пособия по истории культуры.

Оригинальную дешифровку кода "Москвы - Петушков" предложил Вячеслав Курицын.
Интерпретация Вячеслава Курицына***
Железная дорога в России - не средство передвижения. Ее переживают как один из мистических символов страны. Быть может, она ведет в царство мертвых. Поезд - лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто расположенное на грани яви и сна. Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично,
* СМ.: Генис А. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев... между легендой и мифом // Независ. газ. 1992. 14 мая. № 90.
** СМ.: Вайль П. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев между... прозой и позой // Независ. газ. 1992. 14 мая. № 90.
*** СМ.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на "Ю" // Нов. лит. обозрение. 1992. № 1.
153
чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Сквозь "реальное" просвечивает "иное", в этом мире мы прозреваем другой - как раз ситуация поезда, сочетающего-соединяющего концы и начала, черное и белое, жизнь и смерть. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий души в загробном мире. Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение-мытарства- рай-ад-обретение места, - присутствуют в поэме (с одним полуисключением). Было бы наивно рассчитывать, что "Москва - Петушки" строго повторят структуру загробного странствования души. Но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее.
Когда человек умирает, душу его встречают ангелы - все помнят, что они появляются в "Москве - Петушках" на первых страницах. Начинается поэма с "дней возвращения" - это и похмелье, и повторяющиеся одна за другой сцены "прежней" жизни. "Мытарств" (по поводу которых и сказано слово "полуисключение"), т. е. сцен разборок души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны ло всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бесы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Художнику совестно, что он не может сделать жизнь лучше и чище. Никто ничему не поучается (поучающий жест с какого-то времени крепко ассоциируется с жестом тоталитарным), всю вину и страдания Ерофеев готов взять на себя - и берет на себя. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где не молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показывают ад; он занимает более половины поэмы. В аде поэмы как бы три круга. Первый - население вагона, те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Второй - менее очевидный - утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме - отсутствие молитвы и соучастия нашего мира к пассажиру загробного поезда. Третий - "революция в Елисейкове" - прозрачная модель "русского бунта". После прохождения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоящие, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет - не в Петушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется наконец у Кремля - символа ада, - и ад восторжествует... К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определена его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает предназначенное ей место). Мы знаем, какой страшный ждал ее конец. За чьи грехи погибла душа Венички Ерофеева?
154
Своеобразие автора-персонажа поэмы стремится выявить Марк Липовецкий.
Интерпретация Марка Липовецкого*
Поэма "Москва - Петушки" Вен. Ерофеева противостоит тем произведениям русской постмодернистской литературы, в которых обнаруживает себя явление "смерти автора" ("Палисандрия" Саши Соколова, романы Михаила Берга, "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова, "Русская красавица" Виктора Ерофеева, "Особняк" Татьяны Щербины). "Смерть автора" - первопричина "дурной бесконечности", пределом для которой может быть либо усталость писателя, либо утомление читателя. Поэма же Вен. Ерофеева кратка и цельна благодаря цельности и осязаемости авторского взгляда на мир, как бы передоверяемого альтер эго (экзистенциальному двойнику) писателя, от лица которого осуществляется повествование. Своеобразие альтер эго определяет обращение к культурной традиции русского юродства, восходящей к древнерусской словесности, многократно усиленной Достоевским, продолженной Розановым и Ремизовым. С этой точки зрения проясняются многие загадки ерофеевской поэмы ("самоизвольное мученичество" и священное безумие героя-юродивого, двуликость Венички как шута и страдальца, художественный смысл пьянства и др.), в произведении оказывается возможным видеть перифраз Евангелия Юродского, сдвинутого. Позиция юродивого у Вен. Ерофеева как бы соединяет традицию русской классики с ее духовным учительством и безудержную игру постмодернизма, открывая большие возможности для обновления литературы.
Русский постмодернизм в силу специфики литературной традиции (а юродство - специфически русский ингредиент) - это своеобразное культурное юродство. Через "смерть автора" постмодернистская литература загнала себя в тупик, в возрождении постмодернистского автора - путь к ее воскрешению.

Григория Померанца наиболее интересует авторская позиция и стиль поэмы.
* СМ.: Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом: Заметки о классике, Венедикте Ерофееве, поэме "Москва - Петушки" и русском постмодернизме // Знамя. 1992. № 8.
155
Интерпретация Григория Померанца*
Ерофеев ни к чему не зовет. Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а - как ритмы "Двенадцати" Блока - было подслушано. У Блока - стихия революции, у Ерофеева - стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, - и создал шедевр.
С одной стороны, отталкивает авторская позиция - сдача на милость судьбе, стремление быть "как все", добровольное погружение в грязь, паралич воли. С другой - потрясает пафос, который можно назвать старыми словами: "срывание всех масок". И энергия бунта: хоть в канаву, но без вранья... И еще: написанное звучит эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки.

Михаил Эпштейн стремится уяснить, какие особенности поэмы "Москва - Петушки" и личности Вен. Ерофеева способствовали возникновению ерофеевского мифа, может быть последнего литературного мифа советской эпохи.
Интерпретация Михаила Эпштейна**
Вен. Ерофеев создал, подобно поэтам, свой собственный образ, в котором вымысел и реальность сплавлены воедино. В этом смысле "Москва - Петушки" не просто по названию поэма, но и вполне лирическое произведение. И в то же время писатель не успел до конца воплотиться, реализоваться, и народная молва подхватила и дальше понесла то, что он не успел или не захотел о себе рассказать. В некоторых отношениях миф о Вене своими общими очертаниями совпадает с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и даже Николая Рубцова. Проступает в нем "архетип" юродивого. Но в центре Вениного мифа - деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре. Это как бы "потусторонняя" деликатность, воскресающая в чаду "разночинства, дебоша и хованщины". Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности, боящейся что-то вспугнуть и непоправимо разрушить. Он сигнали-
* СМ.: Померанц Г Разрушительные тенденции в русской культуре // Нов. мир. 1995. №8. С. 137.
** СМ.: Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). - М.: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995.
156
зирует об усталости XX века от собственных сверхэнергий, чреватых катастрофами и безумиями.

Алексей Васюшкин обнаруживает в поэме "Москва - Петушки" многочисленные переклички с романом "Изменение" представителя французского "нового романа" Мишеля Бютора. "Изменение" рассматривается им как одно из произведений, сыгравших роль первотолчка при создании Вен. Ерофеевым собственной книги.
Интерпретация Алексея Васюшкина*
Каждое из этих произведений представляет собой путешествие в "потемки души" героев на фоне своеобразного культурного ландшафта. При всей своей несхожести Леон Дельмон и Веничка испытывают чувство глубокого неудовлетворения жизнью, рвутся в некую "землю обетованную": Леон Дельмон - из Парижа в Рим, Веничка - из Москвы в Петушки. Оба выезжают в страстную пятницу (в этот день умирает Бог, оставляя землю погруженной во мрак), на поезде, первый в 8.10, второй в 8.16. Немало и других совпадений. Главное же заключается в том, что оба героя мучительно пытаются преодолеть разрывающую их раздвоенность, совместить несовместимые полюса, но из этого ничего не выходит. Западный человек так и не обретает искомой свободы, русский - единения с Богом. Герой "Москвы - Петушков" гибнет, герой "Изменения" нет, за него гибнет "двойник" - Путник, персонаж читаемой им книги, как бы предостерегающей от аналогичной судьбы.

Появившийся в 1996 г, комментарий к поэме Юрия Левина предваряет его интерпретация с позиций интертекстуальности.
Интерпретация Юрия Левина**
Предмет изображения в поэме - "низкая жизнь", ее персонажи - люмпены и алкоголики, весь антураж сугубо "плебейский"; при этом поэма отличается исключительной изысканностью стиля, укорененного главным образом в русской литературной традиции XIX в., и имеет почти центонный характер, т. е. текст в значительной своей части составлен из цитат, аллюзий и других готовых фрагментов - литературных и историко-культурных, в частности библейских (что также состав-
* См. Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. № 12.
** СМ.: Левин Ю. Комментарий к поэме "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева. - Грац: Изд. Хайнриха Пфайдля, 1996.
157
ляет часть русской литературной традиции). Это противоречие имеет для поэмы фундаментальный характер. Именно оно, с одной стороны, "поднимает" низкое до высокого, с другой - снижает возвышенное до люмпенско-плебейского; и этой пародийной игрой на повышение/снижение проникнута вся поэма. При этом доминирует повышающая тенденция: вся поэма в целом представляет собой порыв из низкого, грязного, телесного к чистому, высокому, духовному.
Остановимся на литературных источниках поэмы. Здесь могут быть выделены прежде всего два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь Песней и Псалтирь); 2) пропагандистская советская радио- и газетная публицистика с ее навязшими в зубах агитационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные - изучаемые в школе - образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики. Между этими полюсами такие источники, как: русская поэзия от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева; русская проза XIX в. - Гоголь, Тургенев, Достоевский и др.
Библия является как источником основных мотивов поэмы, так и стилистическим. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизоды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных.
От названных сентименталистских источников идут такие черты поэмы, как сам жанр сентиментального путешествия; система названий глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из главы в главу; многочисленные отступления на самые разнообразные темы от основной линии повествования; игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.
Очень мощный в поэме слой цитации, восходящих к Достоевскому. Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести "Двойник" до последнего романа "Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань "Москвы - Петушков". Сам способ повествования - внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, перебиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, - восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Достоевскому (особенно к "Запискам из подполья"). Не менее важны и переклички мотивов.
Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но многое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Дос-
158
тоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, однако просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата в высшие сферы духа. Нередко "достоевские" мотивы и стилистика переплетаются с библейскими.
Более конкретизированное представление об используемых Вен. Ерофеевым цитациях и их функции в произведении дается в предлагаемом комментарии.

Комментарий Юрия Левина ценен не только сам по себе - это и первый в российской литературоведческой науке пример детализированной комментаторской работы с постмодернистским текстом. Аналогичного типа исследований ждут другие произведения постмодернистских авторов (во всяком случае те, эстетическая значимость которых бесспорна). В свою очередь комментаторство вызовет новый прилив интереса к классическому наследию, которое также нуждается в адогматизации.
Касаясь же всех приведенных в тезисном изложении интерпретаций "Москвы - Петушков", зададимся вопросом: кто же все-таки прав? кому отдать предпочтение? В том-то и дело, что каждая из интерпретаций несет в себе лишь часть истины, вскрывает один из множества смыслов, заложенных в произведении. Совокупная множественность интерпретаций приближает к постижению смысловой множественности, которой обладают "Москва - Петушки". Интерпретации Чупринина, Муравьева, Зорина, Кавадеева, Верховцевой-Друбек, Живолуповой, Вайля и Гениса, Курицына, Липовецкого, Померанца, Эпштейна, Васюшкина, Левина и всех других, писавших о "Москве - Петушках"*, можно уподобить пометкам и комментариям, испещряющим поля книги, прошедшей через многие руки. Добавим к ним кое-что от себя.
В поэме Вен. Ерофеева задействовано множество культурных кодов. Сквозными являются код исповеди, код литературного путешествия, код юродствования, код иронии/"противоиронии"**, код пародии, а также коды различных дискурсов, использованных в поэме. Если мы мысленно рассыплем текст "Москвы - Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие источники заимствования: античная мифология, Библия, труды "отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика
* Ограниченность объема учебного пособия побуждает нас на этом остановиться. См. также [1; 319; 370; 417; 450].
** Автор иронизирует над собственным иронизированием.
159
революционеров-демократов, работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разнообразные философские, исторические, музыкальные источники. Преобладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы - с другой.
Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д.
Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых религиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству Вен. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.
Исключительно широк в "Москве - Петушках" пласт литературных цитации. В том или ином виде цитируются в поэме "Слово о полку Игореве", Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Тургенев, Тютчев, А. Островский, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Лохвицкая, Горький, Бунин, Розанов, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Бёлль, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Эренбург, Маршак, Шолохов, Н. Островский, Мандельштам, Лебедев-Кумач, Л. Мартынов, Вик. Некрасов, Вс. Некрасов, Солоухин и др. Чаще всего цитируются Пушкин и Достоевский, из конкретных же произведений - "Евгений Онегин", "Борис Годунов", "Моцарт и Сальери", "Цыганы", "Подражание Корану", "Записки из подполья", "Преступление и наказание", "Братья Карамазовы", "Двойник", "Идиот", "Подросток" и др.
В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона*: "..."довольно простоты", как сказал драматург Островский. И - финита ля комедиа. Не всякая простота - святая. И не всякая комедия - божественная... Довольно в мутной воде рыбку ловить, - пора ловить человеков!.."** В новом контексте цитаты приобретают комедийную окрашенность.
* "ЦЕНТОН (от лат. cento - одежда или одеяло из разноцветных лоскутов), стихотворение, целиком составленное из строк др<угих> стихотворений. Худож<ест-венный> эффект Ц<ентона> - в подобии или контрасте нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента" [277, с. 492].
** Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). - М: Изд-во АО "Х.Г.С.", 1995, с. 77. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
160
Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Интернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрельские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни.
Охотно включает в текст поэмы писатель всевозможные клише-фразеологизмы со сниженной стилевой окраской, распространенные в простонародной (главным образом) среде, которые тоже могут рассматриваться как своего рода цитации, не имеющие конкретного авторства: "не на такого напал" (в значении "меня не проведешь"); "в гробу я видел" (выражение высшей степени пренебрежительного отношения к кому-то или чему-то); "лыка не вязать" (в значении "быть очень пьяным") и т. п.
Помимо цитации, в "рассыпанном" тексте "Москвы - Петушков" вычленяется и нецитатный слой, который можно рассматривать как индивидуальный авторский код. Он включает в себя лирико-автобиографические элементы и табуированный пласт русского языка, который писатель первым из представителей андерграунда решился ввести в ткань художественного произведения как равноправный с элементами нетабуированных стилевых пластов. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности и даже органичности в поэме.
"Экспрессия! Потому и существует языковое табу, что требуются сильные, запредельные, невозможные выражения для соответствующих чувств при соответствующих случаях. Нарушение табу - уже акт экспрессии, взлом, отражение сильных чувств, не вмещающихся в обычные рамки. Нечто экстраординарное" [72, с. 61], - это суждение Михаила Веллера, кажется, как нельзя лучше подходит для понимания функции мата в поэме "Москва - Петушки". Графически нецензурная лексика обозначается по-разному: сравнительно редко "прямым текстом" ("Ее не лапать и не бить по ебальнику, ее вдыхать надо", с. 65), чаще - точками ("На запотевшем стекле чьим-то пальцем было написано: "...", с. 121), несколько смягченными эквивалентами мата ("меня будут физдить по законам добра и красоты...", с. 55). Автор использует сильнейший рычаг воздействия на читателя и в то же время щадит его глаза, его эстетическое чувство.
Все эти разностилевые элементы текста, "осколки" предшествующей и знаки современной советской культуры, а также нецензурный пласт языка сопрягаются между собой, соединяются по принципу
161
бриколажа, подвергаются пародированию. У Вен. Ерофеева "пуританская, стилистически безупречная интонация классической сталинской прозы, как, впрочем, и ее антисталинского двойника эпохи оттепели, сменилась макабром, неким языковым озверением, где марксистский жаргон переженился с матерщиной, а евангельские интонации с алкогольным блевом - в галлюцинистском бреду, понятном лондонским панкам, но крайне чуждым для читателей Гоголя и Салтыкова-Щедрина" [157, с. 59-60].
В неразъединимом потоке общего повествования слиты у Вен. Ерофеева гетерогенные элементы таких контрастно противоположных дискурсов, как библейский, официально-деловой, философский, разговорно-просторечный, литературный, дискурс нецензурной речи, нравственно-религиозных поучений, фольклора, массовой культуры и т. д., а внутри литературного - дискурсы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, натурализма, социалистического реализма.
Рассмотрим следующий фрагмент текста: "...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, - сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя"" (с. 52).
В данном фрагменте поэмы отчетливо проступает определяющая черта стиля "Москвы - Петушков" - сквозная пародийно-ироническая цитатность. Соединенные между собой, разностилевые, "разнополюсно" заряженные, гетерогенные элементы Сверхтекста (поэма Блока "Соловьиный сад" и высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин") становятся объектами комедийной игры.
Ленинская цитата используется для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит (Ленин известен как противник нереалистической, неангажированной литературы и вообще "философского идеализма"). Таким образом Вен. Ерофеев, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему новое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьиному саду" выглядит особенно нелепо. Внеэстетический подход к сфере художественной отвергается.
Блоковский текст нарочито упрощается и извращается. Опримитизированные, огрубленные блоковские культурные знаки прослаиваются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа "уволен за пьянство и прогулы"), подвергаемыми пародированию за счет использования сниженно-просторечных и табуированных адекватов
162
официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы"). Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Вен. Ерофеев явно метит в официальную литературоведческую науку, издеваясь над ее ортодоксальностью, пристрастием к схемам и штампам. Вместе с тем пародийно-ироническое прочтение "Соловьиного сада" направлено и против сакрализации классического наследия, установления между ним и читателем почтительно-непреодолимой дистанции, что ведет к окостенению культуры. Однако писатель предостерегает от навязывания классике собственного убожества, ее профанации.
Подобные примеры можно множить и множить.
Нередко Вен. Ерофеев дает нарочито дурацкое продолжение или истолкование высказывания, получившего статус канонического, и таким образом осуществляет его деканонизацию. С этой же целью он вводит в хрестоматийный текст всякого рода вставки. Например: "Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми, как сказал Спаситель, то есть встань и иди. <...> Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, - то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди" (с. 130). Торжественность библейского стиля сменяет нарочитая прозаизированность стиля повседневно-бытовой речи. Смысл слов Христа, обращенных к воскрешаемому из мертвых, подвергается снижающему перекодированию при одновременном уравнивании высокого и низкого. Это несоответствие и становится источником комического.
Ссылаясь на трагедию Шекспира "Отелло", Вен. Ерофеев прибегает к перефразированию названия, используя вместо канонического первую строчку воспринимавшейся как фольклорная песенки "Отелло, мавр венецианский" (плод совместного творчества Сергея Кристи, Владимира Шрейберга, Алексея Охрименко), в которой события шекспировской пьесы в пародийных целях излагаются современным разговорно-просторечным языком с типично "совковыми" оборотами:
Папаша, дож венецианский, Любил папаша - эх! - пожрать! Любил папаша сыр голландский Московской водкой запивать.
Вообще получившее распространение в советском обществе сниженное комедийное переделывание известных литературных и песенных образцов*, несомненно, является одним из источников ис-
* Например: "Во глубине сибирских руд <Пушкин> два мужика сидят и ср...т"; "Однажды в студеную зимнюю пору <Некрасов> собака примерзла ушами к забору"; "Смело мы в бой пойдем <неизв. автор> - И мы за вами, И как один умрем <неизв. авт.> - Умирайте сами"; "Союз нерушимый <Михалков, Эль-Регистан> свалился с машины"; "По военной дороге <Сурков> шел петух кривоногий"; "Пусть всегда будет <Ошанин> водка, колбаса и селедка" и т. п.
163
пользуемой Вен. Ерофеевым модели цитатного пародирования. Приводя, например, цитату из романа Николая Островского "Как закалялась сталь", писатель завершает ее по-своему, в духе комического абсурда: "Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах" (с. 73)*. Пародийное переиначивание цитаты имеет следствием расшатывание канонического смысла высказывания Островского и стоящего за ним призыва посвятить жизнь "делу социализма" (оборачивавшегося служением тоталитарному государству). Вместе с тем ирония Вен. Ерофеева распространяется и на людей с примитивными жизненными запросами, суженным кругозором, т. е. амбивалентна.
Такой же прием использует Вен. Ерофеев, деканонизируя высказывания Маркса, Ленина и других идеологов советской системы.
Прибегая к игре с читателем и одновременно подшучивая над ним, художник пишет:
"Что самое прекрасное в мире? - борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте):
Пиво жигулевское - 100 г
Шампунь "Садко - богатый гость" - 30 г
Резоль для очистки волос от перхоти - 70 г
Клей БФ - 12 г
Тормозная жидкость - 35 г
Дезинсекталь
для уничтожения мелких насекомых - 20 г
Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов - и подается к столу..." (с. 75).
Ирония автора двуадресна. Она направлена на утративших человеческий облик людей, готовых пить что угодно, - но не только на них. Уравнивая ответ Маркса на вопрос анкеты, составленной дочерью, и немыслимый рецепт для алкоголика, Вен. Ерофеев как бы дает понять, что и рецепт освобождения человечества, предложенный Марксом, - не лучше: похмелье последовавших ему - слишком горькое.
Писатель заставляет алкоголика "самовыражаться", используя извлечение из "Философских тетрадей" Ленина: "От живого созерцания к абстрактному мышлению, а от него к практике - таков путь познания истины" [257, с. 152-153]. Ленинские слова прилагаются к явлению, не имеющему никакого отношения к философскому познанию истины, - к бытовому, весьма прозаическому: "А потом переходил от созерцания к абстракциям, другими словами, вдумчиво опохмелялся" (с. 68), - что вызывает смех. В главе "Орехово-Зуево - Крутое" известные ленинские высказывания: "рано браться за оружие", "ситуа-
* Имеются в виду рецепты "алкогольных коктейлей" - отравы, от которой можно скончаться.
164
ция назрела", "Сегодня выступать рано, послезавтра поздно..."*, "учиться, учиться, учиться" и другие вкладываются в уста развлекающих себя пародийной игрой в революцию Венички и его друга Тихонова и перемешиваются с пьяной галиматьей. В основном они и воспринимаются как некая комическая ахинея, к которой невозможно относиться серьезно. В другом случае Вен. Ерофеев дает сниженно-пародийный (с использованием бранной лексики) адекват названия работы Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма" - "Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости", имитируя некую наукообразную классификацию видов разврата в России и на Западе.
Точно так же пародируются большевистские Декларация прав народов России, Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, Декрет о мире, Декрет о земле, содержание которых в корне расходится с политикой советской власти. Веничка и его друг Тихонов как будто весьма сочувственно цитируют известные политические лозунги, с младых ногтей внедренные в сознание советских людей как нечто неоспоримое, само собой разумеющееся, а на самом деле - потешаются над ними, состязаясь в остроумии. Разыгрывая из себя наивных простаков-ленинцев, они якобы воспринимают большевистско-коммунистическую идеологию как руководство к действию - к совершению революции, ибо едва ли не все противоречия и пороки общественного строя, о которых писали Ленин и его соратники, обнаруживают и в современности. И, совершая (на словах) Елисейковскую революцию, герои как бы копируют реальную революцию, в пародийном виде представляя логику политического абсурда объявившей себя народной власти: "Надо вначале декрет написать, хоть один, хоть самый какой-нибудь гнусный... Бумага, чернила есть? Садись, пиши. А потом выпьем - и декларацию прав. А уж только потом - террор. А уж потом выпьем и - учиться, учиться, учиться..."(с. 110).
Рисуя революцию как бред-фантазию нетрезвых умов, писатель выявляет свое неприятие насилия, диктатуры, идеологических доктрин, обосновывающих необходимость "решительных мер".
Попутно Вен. Ерофеев пародирует массовую литературу о революции, воспроизводит ее расхожие стилевые клише:
- До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь...
- Постараюсь уснуть, до свидания, товарищ (с. 106-107).
Метит Вен. Ерофеев и в партийные постановления, касающиеся литературы. Так, выражение "Да знаешь ли ты их нравственные фи-
* Пародирование этой цитаты целит еще и в поэму Маяковского "Хорошо!", где она использована "всерьез".
165
зиономии?"* пародирует анекдотический стиль Постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" и восходит к пассажам: "Предоставление страниц "Звезды" таким пошлякам и подонкам литературы, как Зощенко, тем более недопустимо, что редакции "Звезды" хорошо известна физиономия Зощенко ..."; "Журнал "Звезда" всячески популяризирует также произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности" [220, с. 1028-1029].
Характерен для Вен. Ерофеева прием цитатно-пародийного уточнения, сопровождающегося деконцептуализацией цитации. Например, "воспевая" чудовищный алкогольный коктейль, художник пишет: "Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы. Я сколько раз наблюдал!" (с. 73). Алкогольная отрава характеризуется посредством уподобления песне "Гимн демократической молодежи мира" Л. Ошанина/А. Новикова, используемой в качестве знака советской официальной культуры. Таким образом дается ее косвенная ироническая оценка.
Перефразированные строки ура-патриотической "солдатской" песни "Когда умчат тебя составы..." Вен. Ерофеев адресует полуидиоту Митричу, сопровождая их заведомо неосуществимым пожеланием: "Если будешь в Штатах - помни главное: не забывай старушку-Родину и доброту ее не забывай" (с. 96)**. Пропагандистская "доброта" родины к нищему, убогому Митричу - такая же фикция, как и утверждение Ошанина: "Нам, молодым, Вторит песней той Весь шар земной" [314, т. 1, с. 325-326].
Деканонизации у Вен. Ерофеева подвергается советская эмблематика, которую представляет скульптура В. Мухиной "Рабочий и крестьянка". Она утрачивает свой образцово-показательный вид, оживает, демонстрирует идеологическую нетерпимость и агрессивность.
Оживают, материализуются в поэме и портреты коммунистических "учителей", также утрачивающих канонизированный официальным искусством вид, превращающихся в гротескные фигуры.
Благословенная утопия прекрасного будущего - "лапша", преподносимая Веничкой контролеру Семенычу вместо дани за проезд, представляет собой сгущенное пародийно-ироническое цитирование культурных знаков, олицетворяющих метанарративы. Они совмеща-
* Имевшееся в редакции поэмы 1969-1970 гг. , что отражает издание: Ерофеев В. В. "Москва - Петушки": Поэма. - М.: СП "Интербук", 1990, с. 34.
** В песне:
Не забывай, не забывай родной заставы, Своих друзей, своих друзей не забывай.
166
ются по принципу бриколажа и нарочито упрощенно комментируются, по сути - абсурдизируются. Ортодоксальная вера в догматы сверхмифов вызывает у Вен. Ерофеева насмешку. Разновидностью цитирования подобного типа является совмещение разнородных культурных знаков, репрезентирующих метанарративы и включающих в себя символику чисел: "От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда - можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.." (с. 103)*. Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно аннигилируя сакральные значения друг друга, образуя пастишизированный гибридно-цитатный язык-полиглот, характеризующийся ярко выраженной комедийной доминантой.
Из элементов чужого и своего, связанных игровыми отношениями воедино, художник создал собственную семиотику. Именно это обстоятельство делает Вен. Ерофеева не просто оригинальным - позволяет говорить о нем как о писателе-новаторе.
Не довольствуясь обогащением языка в рамках уже существующих традиций, Вен. Ерофеев совершил прорыв в новую эстетическую реальность - постмодернистскую. Едва ли не все утвердившиеся в русской литературе к моменту появления "Москвы - Петушков" эстетические системы, к которым обратился писатель, оказались здесь расшатанными, вышли из твердо очерченных каноном и традицией границ, их элементы подверглись деконструкции: были переконструированы на новых принципах- принципах освобождения от закосневших канонических смыслов. Место привычного, незыблемого, строго иерархизированного, окаменевшего в сознании многих и многих заняли новые, подвижные, текучие, "пучковые" - разбегающиеся сразу во все стороны значения, никак не поддающиеся однолинейному истолкованию, ускользающие между пальцев, противящиеся стремлению подвести под них какой-либо "идеологический фундамент".
Деидеологизация, растормошение, раскрепощение сознания - вот чему прежде всего служил ерофеевский пастиш.
Деидеологизация - в стране, где буквально все пропитано идеологией, разодетой в наилучшие одежды, сакрализированной, способ-
* Третий рейх - эмблематическое обозначение гитлеровской Германии, тяготеющее к сакральному числу "три"; "Четвертый позвонок" - название книги Мартти Ларни, высмеивающей порядки в США; Пятая республика - принятое во Франции обозначение ее современного политического статуса; 17-й съезд - так называемый "съезд победителей" (1934), продемонстрировавший на официальном уровне торжество сталинской диктатуры; Пятое царство - мистическое представление о царстве, которое установится на "земле обетованной", когда туда вернутся рассеянные по миру евреи; Седьмое небо - семисферное небо, восходящее к халдейской традиции, символизирует последовательные ступени возрастания божественного блаженства; Второе пришествие - предсказываемое Библией второе пришествие Христа.
167
ной загипнотизировать, как удав кролика, и с той же целью. Растормошение, встряхивание, искусственное дыхание - как средство азомбирования умов, реанимации душ, выведения из состояния мертвого сна наяву (пребывая в котором можно, согласно Бродскому, проспать и Страшный Суд).
По Вен. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опустошенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. И Вен. Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разорваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Тем самым затвердевше-окаменевшие смыслы размягчаются, деканонизируются. Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя. Более того, сам язык преломляет у Вен. Ерофеева идею становления (способа бытия), основной чертой которого Жиль Делез считает стремление ускользнуть от настоящего (четко фиксированного тождества)*.
В создаваемых Вен. Ерофеевым конструкциях цепочкам переходящих друг в друга утверждений-отрицаний нет конца: "Эта искусительница - не девушка, а баллада ля бемоль мажор! Эта женщина, эта рыжая стервоза - не женщина, а волхвование! Вы спросите: да где же ты, Веничка, ее откопал, и откуда она взялась, эта рыжая сука? <...> Ну так что же, что "сука"?: Зато какая гармоническая сука!" (с. 62; выделено нами. - Авт.). Это - род "сорита", если использовать понятие, введенное Льюисом Кэрроллом в "Истории с узелками" и актуализированное Жилем Делезом в "Логике смысла", где оно характеризуется как "серия вопросительных предложений, которые, подчиняясь логике становления, продолжаются чередой последовательных добавлений и сокращений" [111, с. 22], что обеспечивает возможность взаимообратимости связей в рассматриваемых сериях.
Необходимо иметь в виду еще одно и очень важное для понимания специфики созданного художником языка обстоятельство. Вен. Ерофеев отказывается приписывать роль всеведущего и всеблагого Бога-
* Делез задается вопросом: "И нет ли вообще двух языков или, скорее, двух типов "имен": один обозначает паузы и остановки, испытывающие воздействие Идеи, другой выражает движение и мятежное становление? Или даже так: нет ли двух разных измерений, внутренних для языка как такового - одно всегда заслонено другим и тем не менее постоянно приходит "на помощь" соседу или паразитирует на нем?" [111, с. 14].
168
демиурга, владеющего истиной в последней инстанции, и самому себе. А потому он осуществляет повествование не от собственного лица, а от имени своего сниженного, травестированного alter ego - Венички Ерофеева, которого делает автором-персонажем поэмы. Писатель как бы отстраняется от самого себя, вступает в игру с этим своим сниженно-травестированным двойником, побуждая его на протяжении всего произведения предаваться юродствованию, нести околесицу и т. д. Другими словами, отказываясь от прямого самовыражения, Вен. Ерофеев, как и Абрам Терц, пользуется авторской маской.
Вадим Липецкий [262] связывает это обстоятельство с обозначившейся в русской литературе XX в. тенденцией добровольного отказа от функций писателя-пророка, узурпированных официальной литературой. Встречающаяся в записных книжках Вен. Ерофеева пометка "не самоирония, а самоглумление, самоподтрунивание" (с. 402) относится, думается, именно к поэме "Москва - Петушки" и именно к образу Венички (во всяком случае вполне может быть к нему отнесена). Юродствованием автора-персонажа и мотивируется использование пастиша, оказывающегося, таким образом, художественно оправданным. Однако свое начало эта тенденция берет не в творчестве Абрама Терца, как полагает Липецкий, а в поэзии Николая Глазкова 40-х гг. Глазков - фигура хорошо известная в московской литературной среде, несмотря на долголетний неофициальный статус поэта.
Как и у Глазкова, автор-персонаж наделен у Вен. Ерофеева реальным именем, фамилией, рядом автобиографических черт (образ жизни люмпен-пролетария, систематические поездки в Москву из Подмосковья, общение с определенным кругом людей, наличие маленького сына в деревне и т. д.). Как и у Глазкова, автор-персонаж дан у Вен. Ерофеева в травестированном, дурацком виде, наделен склонностью к алкоголю. И у того, и у другого он предпочитает собственные правила игры правилам, навязываемым тоталитарной системой. И у Глазкова, и у Вен. Ерофеева он не желает иметь ничего общего с моделью "образцового гражданина", внедряемой в умы людей преступным режимом, ибо видит в нем убийцу и насильника, обучающего других хорошим манерам. И если Синявский предпочел маску "литературного бандита", то Глазков и Вен. Ерофеев - "уродов" в "дружной советской семье" - юродивых нового времени. Но у Глазкова еще отсутствует момент самоглумления; не прибегает он и к "многоязычию", предпочитает "моноязык". Используемая Вен. Ерофеевым "технология придуривания" более тонка и изощренна, комическое является у него формой выражения трагического. Под комической маской, в которой предстает перед читателем, Веничка прячет истекающую кровью душу. Юродствование имеет для него еще и иную цель: Веничка отвлекает себя от нестерпимых мук наркозом
169
юмора и противоиронии , виртуозных импровизаций, чаще всего связанных с "алкогольной тематикой".
Вообще "алкогольный фактор" (как об этом уже немало писалось) играет в произведении чрезвычайно важную роль. Это роль травестирующая, остраняющая, гротескно-заостряющая, карнавализирую-щая прежде всего. Едва ли не все в поэме рассматривается "сквозь призму" алкоголизма, и даже сама жизнь метафорически характеризуется как "минутное окосение души": "Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить" (с. 131). Идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек, унаследованное Шекспиром, Пушкиным и другими классиками мировой литературы, получает у Вен. Ерофеева сниженно-пародийную интерпретацию: это просто-напросто пьянка со всеми ее неизбежными атрибутами и последствиями - радостным предвкушением-оживлением собравшихся, весельем, вызванным горячительными напитками, туманящими мозг, последующей тошнотой и рвотой набравшихся, полной "отключкой" или белой горячкой спившихся, мутным похмельем. В сущности, вся поэма "Москва - Петушки" построена как развертывание этой центральной для произведения метафоры.
Обращает на себя внимание тот факт, что среди персонажей книги отсутствуют не пьяницы, не алкоголики. Непрекращающаяся пьянка у Вен. Ерофеева - гротескный вариант жизни-пира, точно так же как алкоголизм - метафора, характеризующая состояние душ современников*. Они "проспиртованы", отравлены всем тем, что влил в них за годы советской власти тоталитаризм. "Чтобы не так тошнило (выделено нами. - Авт.) от всех этих "Поцелуев", к ним надо привыкнуть с детства" (с. 76)**, - иронически замечает писатель. Привычка и дает описанный им эффект: "человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет" (с. 75). Потребляемая отрава лишает людей потребности в свободе, чувстве человеческого достоинства, представления о нормальном и анормальном.
В эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика" (1973) Вен. Ерофеев рассказывает, как сумел сам избавиться от парализующего сознание,
* У Вен. Ерофеева идет постоянная игра между прямым и переносным значениями слов "алкоголизм", "пьянство", нередко соединяемыми в этом своем различном качестве в единое целое, уравниваемыми. Данный прием вообще характерен для Вен. Ерофеева: "Хочешь идти в Каноссу - никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь перейти Рубикон - переходи..." (с. 100). Смыслы оказываются двойственными, подвижными, высказывания - комедийно окрашенными.
** ...От всех этих "Поцелуев"... - намек на ритуал публичных лобызаний, укоренившийся в среде высокопоставленных советских чиновников.
170
делающего невменяемым идеологического дурмана: "...все влитое в меня с отроческих лет плескалось внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось вон - оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать все это посредством двух пальцев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим - российская поэзия..." (с. 160). Довершил же начатое, как видно из эссе, запрещенный при советской власти Розанов, показавший, что может быть в корне противоположный взгляд на общепринятое, выше всех авторитетов ставивший независимую человеческую мысль. В метафорически-символической системе координат "Москвы - Петушков" объяснимыми становятся парадоксальные на первый взгляд заявления Венички: "У тебя кубанская в кармане осталась? осталась. Ну вот, поди на площадку и выпей. Выпей, - чтобы не так тошнило" (с. 113). Или: "Есть стакан и есть бутерброд, ч т о б ы н е с т о ш н и л о. И есть душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия. Раздели со мной трапезу, Господи!" (с. 45).
Тошнота (как не вспомнить название прославленного романа Жана-Поля Сартра!) - синоним предельного отвращения к идеологии и порядкам, превращающим людей в зомби - алкоголиков. Они показаны как пассажиры поезда, идущего по замкнутому кругу.
Поезд поэмы может быть истолкован как метафора советского общества с его мнимым движением вперед*. Кольцевая композиция произведения упорно возвращает нас к символике Кремля как "чудища обла", скрыться от которого невозможно.
С полным правом может сказать о себе автор-персонаж как о самом трезвом в этом мире. Трезвость Венички - синоним необолваненности, способности критически оценивать действительность, нравственно противостоять давлению тоталитарной системы. Водкой герой "хлороформирует" сознание, стремится заглушить тотальное одиночество - одиночество опередившего свое время. Ибо мог бы сказать о себе словами Мандельштама:
Еще обиду тянет с блюдца
Невыспавшееся дитя,
А мне уж не на кого дуться,
И я один на всех путях [282, т. 1, с. 176-177].
* Сквозь эту метафору, как в анфиладе "пещер" Ницше, просвечивают другие: поезд - жизнь, поезд - судьба... Рассматриваемый в этом качестве поезд сменил в литературе XX в. не только пушкинскую "телегу жизни" и "скрипящую в трансцендентальном плане" "телегу жизни" Г. Иванова, но и "Заблудившийся трамвай" Н. Гумилева, "Алый трамвай" Р. Мандельштама. Параллельно с поэмой Вен. Ерофеева данный образ возникает в стихотворениях "Как в поезде, живешь ты в доме" В. Шефнера, "Поезд" Н. Рубцова, "Отцепленный вагон" Ю. Кузнецова (у последнего, впрочем, есть и "Трамвай"). В 90-е гг. к метафизической символике поезда обратится В. Пелевин в повести "Желтая стрела", где в свою очередь "цитируется" рассказ Акутагавы Рюноскэ "Под стук колес".
171
Историческое одиночество и порождает непрекращающийся монолог/диалог Венички с самим собой. Он говорит сам с собой непрерывно и сам же себе отвечает голосами то Ангелов, то Господа Бога, то Сатаны, то Сфинкса... поистине, один играет чуть ли не все роли. И невозможно совершенно отбросить высказывавшееся в критике предположение, не происходит ли все описываемое в "Москве - Петушках" лишь в воображении автора-персонажа. То же, что он говорит, и составляет текст поэмы. Следовательно, от одиночества и переполняющей его муки Веня спасается в творчестве, непрерывно пересочиняет жизнь, делая ее для себя приемлемой.
Сочинительство, однако, - дело вовсе не безопасное, особенно сочинительство трезвого в стране алкоголиков. Трезвость (неофициальный взгляд на вещи) здесь преследуется. Веничка говорит, когда говорить запрещено: в горле не просто кляп цензуры - в него вонзили шило, пригвоздили к грязному полу, истекающего кровью бросили подыхать-спиваться. Такова в поэме метафора взаимоотношений советской власти с инакомыслящим, неофициальным писателем, сниженная до параллели: бандиты-мокрушники и их жертва*. Не случайно у скрученного по рукам и ногам Венички поражают именно горло - инструмент, порождающий Слово. И обращается к читателю человек смертельно раненный, обращается со своего креста. Веничка уподобляет себя умирающему, потерявшему сознание, агонизирующему.
Вен. Ерофеев, однако, не был бы Вен. Ерофеевым, если бы удовольствовался однозначными формулировками. И в повествование о Веничкиных моральных муках он умудряется внести налет комедийности, лишая тем самым исповедь героя "высокого пафоса", которым переполнена официальная литература и от которого Вен. Ерофеева мутит. Может быть, памятуя об игре со словом и его значением, предпринятой в "Измене" Бабеля: "И, находясь без сознания, мы вышли на площадь, перед госпиталем, где обезоружили милицию в составе одного человека кавалерии..." [10, с. 115], - Вен. Ерофеев наделяет выражение "не приходил в сознание" двоящимся, амбивалентным семантическим ореолом, который возникает благодаря про-
* СМ.: "Но четыре профиля! - классических! - кто не помнит их, высовывающихся друг из-за друга! По всей родине и в братских странах социализма (простите!) на самых видных местах, на самых высоких зданиях, над всеми толпами - четыре профиля... "Один из них, с самым свирепым классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило... Они вонзили мне свое шило в самое горло..."" [456, с. 407].
Аналогичным образом интерпретирует данный эпизод и Ю. Левин, поясняющий,что четверо палачей "воплощают четверку "классиков марксизма" (Маркс - Энгельс - Ленин - Сталин), профильные изображения которых - в "классическом" стиле, всех вчетвером, в указанном порядке, со Сталиным на первом плане - были чрезвычайно широко распространены в 40-50-е годы" [255, с. 90].
172
должению фразы: "и никогда не приду" (с. 136)*. То есть, как бы хочет сказать автор-персонаж, он никогда не станет частью системы, распинающей человека, "бойкотирует" ее своей "несознательностью", асоциальностью, ни на что не похожим языком.
То, что на первый взгляд кажется несусветным "трепом", оказывается формой творчества, в котором Веничка черпает силы для жизни. Он опьяняется словом, играет с ним, "прикалывается", иронизирует, ерничает, фантазирует и способен даже на время забыть о своем положении.
Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, постоянно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним. Но это очень странный автор, как бы играющий в "настоящего писателя", образ которого благодаря Веничкиным "закидонам" на самом деле пародируется. Вместо высокомудрых поучений Веничка то диктует немыслимый рецепт алкогольного "коктейля", то мистифицирует сообщениями о полученных им письмах с еще более радикальными рецептами, то обращается к читателю с заведомо неосуществимыми просьбами**. Читатель нужен Веничке прежде всего как зритель, способный оценить его виртуозную словесную игру.
Стиль поэмы во многом порожден традицией пародийно-иронического балагурства (нередко именно с филологическим оттенком), культивировавшейся в кругу Вен. Ерофеева и его друзей (см.: [1]). Интонация устной разговорной речи в поэме отчетливо ощутима. Расстояние между автором-персонажем и гипотетическим читателем - самое короткое. Веничка держит себя с ним, как говорится, на равной ноге. Это не мешает ему разыгрывать, мистифицировать, пародировать читателя. Без воображаемого читателя Веничке было бы "не для кого" стараться, выкладываться, выкидывать всевозможные трюки, как и некому пожаловаться, поплакаться (пусть внешне - ерничая). Он готов смешить "бесплатно" (бескорыстно), ни на что не рассчитывая, "лишь бы компанию поддержать". Придуриваясь и юродствуя, Веничка умудряется развенчать многие догмы тоталитарного режима, "красивую" ложь официальной литературы. Он умеет сделать смешными авторитарное, догматическое, однозначное, идиотское.
В комедийном же ключе изображено у Вен. Ерофеева "встреча писателя с читателями". Она происходит не в парадном зале и не на экране телевизора, а в обшарпанном вагоне электрички "Москва - Петушки", где вокруг Венички группируются жаждущие не просто вы-
* Следует иметь в виду, что все происходящее во второй части поэмы представляет собой "материализацию" пьяного бреда героя.
** СМ.: "Нет, если я сегодня доберусь до Петушков - невредимый, - я создам коктейль, который можно было бы без стыда пить в присутствии Бога и людей, в присутствии людей и во имя Бога. <...> Если в Петушках я об этом забуду - напомните мне, пожалуйста" (с. 72).
173
пивки, но - общения, понимания, Живого Слова. Выпивка в данном случае - лишь предлог для сближения, соприкосновения душ (каждый мог бы пить в одиночку).
Спутники Венички разбиты на пары, причем при изображении каждой пары последовательно выдерживается принцип комической перевернутой зеркальности. Таковы пары "дедушка" - "внучек", "умный-умный" - "тупой-тупой", "он" (в жакетке, в коричневом берете, при усах) - "она" (в жакетке, в коричневом берете, при усах). Пара "дедушка - внучек" олицетворяет социальный идиотизм. Пара "умный-умный" - "тупой-тупой" - воплощение бессмысленной социальной активности и социальной апатии. Пара "он - она", по-видимому, призвана демонстрировать "омужчинивание" советской женщины, выглядящей кок дурная копия представителя сильного пола. Таким образом осуществляется своего рода классификация типов пьяниц и алкоголиков советской системы. Одновременно персонажи воспринимаются как пародийные цитации: Митрич и мальчик - героев рассказа Виктора Некрасова "Дедушка и внучек"; "умный-умный" и "тупой-тупой" - декабристов и Герцена из статьи Ленина "Памяти Герцена"; "он" (Черноусый) - Рогожина из "Идиота" Достоевского (см.: [255, с. 58]), "она" - Татьяны Лариной/Лизы Калитиной/Настасьи Филипповны/Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным, в глазах общества - идиотом.
Можно сказать, что персонажи Вен. Ерофеева "мерцают". Сквозь современную оболочку в них просвечивает и литературный "генотип", в чем выявляет себя природа симулякра. Особенно много "сквозящего"/"мерцающего" в образе самого Венички: распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины "Неутешное горе", маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из "Записок из подполья", Подросток, фольклорный Иван-Дурак, "ленинец"-"антиленинец", сочинитель...
Цитатный характер поэмы не позволяет забыть, что перед нами - не жизнь, а постмодернистский текст, пространство которого безбрежно. Все в "Москве - Петушках" к чему-то обязательно отсылает, уводит в разные стороны, не позволяет утвердиться в однозначности. И даже универсальные культурные знаки "дублируют" друг друга: жизнь у Вен. Ерофеева - это и пир (в форме пьянки), и путь/путешествие (от рождения к смерти и, возможно, к бессмертию в Слове), и крестный путь, и поезд, за окнами которого мелькают прожитые мгновения, и полилог всего со всем ... Все эти "серии" сингулярностей взаимно пересекаются и накладываются друг на друга. Так что "встреча/беседа" Венички с "читателями" в той же мере фантазия, как и реальность. Цитации, в частности использование кода "русской литературной беседы", умножают смыслы, оставляя их незавершенными.
174
Повествование балансирует на грани "литературной беседы", "обличительной сатиры", непринужденного "трепа". Точкой отсчета при оценке разнообразных жизненных явлений становится литература, вторгающаяся в текст именами писателей и критиков, всякого рода цитациями. К литературе апеллируют как к высшему авторитету, ссылкой на классиков стыдят друг друга, проясняют то, что хотят донести до слушателей. В такой форме заявляет о себе присущий русскому обществу литературоцентризм. Однако "диалог" ("полилог") с классикой осуществляется по принципам постмодернистской игры, включающей в себя момент деканонизации догматизированного, окаменевшего в сознании читателей, он неотделим от иронизирования и пародирования. Как пародия на произведения Тургенева воспринимаются рассказы "о любви" собеседников Венички. Соотнесение с классическими образцами позволяет оттенить степень духовного убожества персонажей-алкоголиков, даже не сознающих, что они собой представляют. Смех над ними не отменяет, однако, и авторской жалости к этим дефективным существам. Гоголевская традиция смеха сквозь невидимые миру слезы постоянно напоминает о себе в поэме, и подчас Ерофеев дает нам возможность увидеть скрываемое: "...о, какая черно˜а! и что там в этой черноте - дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже" (с. 115).
Смех в поэме - рассеиватель "тьмы". Он не только отрицает, но и утверждает. Утверждает вольное русское слово, новую, недогматическую модель мышления. "В способности смешить и смеяться ... проявляется признак особенно тонкой и трепетной душевной организации, которая не все реагирует с преувеличенной чуткостью и достигает, смеясь, чудесных озарений, воскрылий" [413, с. 65].
Даже сниженно-эксцентрическое и "кощунственное" манипулирование культурными знаками отечественной и мировой классики не причиняет им вреда, служит средством раскрепощения умов. Карнавальная "околесица" "Москвы - Петушков" выбивает из-под ног незыблемую парадигму устоявшихся смыслов, дробит ее на осколки, жонглирует ими, заставляет недоуменно балансировать в мире, утратившем привычные связи, побуждает переоценивать, соотносить заново, открывать для себя многоликость истины, которую невозможно свести к какому-то одному "общему знаменателю". Все смыслы в поэме зыбкие, подвижные (переходящие друг в друга), бездонные. Стоит потянуть ниточку, и разматывается целый клубок значений (если, конечно, удается ниточку не порвать). А ведь число ниточек, из которых соткана ткань поэмы "Москва - Петушки", сосчитать невозможно.
Как, например, интерпретировать вдохновенную речь Черноусого "в защиту пьянства"? Она может быть истолкована совершенно по-разному и - что самое главное - предполагает множественность трактовок. Рассмотрим хотя бы некоторые из них.
175
1 версия. Прибегая к пародированию, Вен. Ерофеев дает художественный адекват такого явления, как демагогия. С помощью демагогии удается доказать, что черное - это белое, а белое - черное, убедить в "истинности" неистинного, сомнительного, относительного. Методы демагогии принадлежали к числу самых действенных в арсенале пропаганды Советского государства, и Вен. Ерофеев искусно их имитирует, одновременно высмеивая и представляя читателю парадоксальный результат опыта, проделанного Черноусым. Путем целенаправленного подбора фактов, часть которых является выдумками, их тенденциозной интерпретации Черноусый, "прикалываясь" и забавляясь, выстраивает целую теорию, согласно которой пьянство на Руси - "исторически оправданное", "прогрессивное" явление. Как это было принято в советском обществе, свои постулаты он подкрепляет нарочито серьезными ссылками на классиков марксизма-ленинизма, выхватывая из их работ подходящие цитаты, препарируя по законам игры в соответствии с собственной "концепцией". Если не учитывать изначальную заданность интеллектуальных построений Черноусого, выстраиваемая система может показаться вполне логичной и убедительной: пьянство - социально-исторический рок России, пьют от горя либо из сочувствия народному горю. В этой системе координат пьянство оказывается добродетелью, пьяницы - лучшими людьми России. В сущности, Черноусый, забавляясь, доводит до абсурда логику вульгарного социологизма, выворачивает ее наизнанку. Не укладывающемуся в схему дается совсем уж фантастическое, за уши притянутое объяснение.
// версия. Посредством активного использования в речи Черноусого цитат, почерпнутых из революционно-демократической и марксистской печати, сопрягаемых со всевозможными "фенечками" и прилагаемых также и к явлениям современной действительности, разрушается незыблемая граница между до- и пореволюционной Россией, воздвигнутая в умах советских людей идеологами нового строя. Ничего сверхтрагического при изображении прошлого у Вен. Ерофеева нет. Напротив, благодаря воссозданию почти исключительно абсурдистско-комедийных ситуаций возникает отнюдь не идеализированный, но и не устрашающий образ страны гениев, революционеров и пьяниц. Но и пьют здесь в основном "по идейным соображениям", причем нарастанию революционных веяний соответствует нарастание размаха пьянства, так как сочувствующих народным страданиям становится все больше. Языковая маска человека, безусловно разделяющего, но по простоте душевной оглупляющего идеологию социал-демократов, дает эффект гротескного заострения, позволяет осмеять двойной счет, предъявляемый к явлениям одного ряда. В пародийном виде цитируя Маркса и Писарева, Черноусый в скрытой, неявной форме подвергает их суждения сомнению или опро-
176
вергает. Например, он говорит: "... обнищание растет абсолютно! Вы Маркса читали? А б с о л ю т н о! Другими словами, пьют всё больше и больше!" (с. 83). Но если обнищание абсолютно, то не на что пить*. Точно так же иронизирует Черноусый над стереотипом, идущим от революционеров-демократов, будто пьют обязательно из сочувствия "к мужику". Большинство (как это видно из поэмы) "о мужике" и думать не думает, а между тем - пьет. За мнимой серьезностью и псевдотрагическим пафосом Черноусого скрывается насмешка трезвого пьяницы над идеологией, оперирующей примитивными, предельно тенденциозными догмами. Таким образом Вен. Ерофеев показывает, что при желании можно доказать все что угодно (чем и занималась многие годы пропаганда тоталитарного государства), в комической форме обнажает сам механизм идеологического воздействия на массы.
/// версия. Посредством игры с травестированными имиджами русских и зарубежных писателей и композиторов, включающей в себя заведомо неправдоподобные (не вызывающие у читателя сомнений в неправдоподобности), совершенно дурацкие (сознательно воспроизводящие глупейшие и даже абсурдные ситуации), поистине "хармсовские" истории о них, -осуществляется деканонизация канонизированного, не допускающего каких-либо иных истолкований, помимо официально принятых. Прием "абсолютной чуши", используемый Вен. Ерофеевым, и позволяет понять, что объект высмеивания - вовсе не творцы культуры, имена которых фигурируют в речи Черноусого (их бесспорная авторитетность и предопределяет выбор именно таких имен в качестве культурных знаков). Подлинный объект высмеивания - авторитаризм мышления, не допускающий отклонений от узаконенных догм, и - как частное его проявление - идеологический диктат. Вен. Ерофеев, несомненно, хочет помочь читателю "выблевать" идеологическую отраву, которую советская власть на протяжении десятилетий вливала в души людей ежедневно. Но он не ограничивается этим, сознавая, что на смену одной идеологии, окончательно себя скомпрометировавшей, может прийти другая, которая на новой основе продолжит дело оболванивания сограждан, и потому дискредитирует саму идею идеологической монополии, саму претензию на интеллектуальный абсолютизм. Оттого-то в качестве культурных знаков избираются травестированные имиджи не, скажем, Сталина, Хрущева, Брежнева, а Шиллера, Гете, Пушкина, Гоголя, Мусоргского, Рим-
* Карл Раймунд Поппер в своей книге "Открытое общество и его враги" обращает внимание на то, что на сомом деле нищета рабочего класса не росла, кок то провозглашал марксизм Общество, которое Маркс именовал капиталистическим, совершенствовалось. Благодаря прогрессу техники труд рабочих становился все более производительным и их реальные заработки постоянно увеличивались.
177
ского-Корсакова*, Тургенева, Герцена... Сверхполитический, всеобъемлющий характер деканонизации - одно из главных отличий книг постмодернистов от книг неофициальных писателей-непостмодернистов, и в поэме "Москва - Петушки" "проветриванию мозгов" придается исключительно большое значение.
Вен. Ерофеев не скрывает, что истинная подоплека крамольной речи черноусого остроумца доходит лишь до Венички, "поднимающего перчатку" и тоже наносящего удар по блевотно-рвотному, замшело-окаменелому, идиотически-тупому. Остальные же попутчики, принимающие участие в "литературной беседе", демонстрируют иную форму "начитанности" - анекдотическую, алкогольную и иной тип сознания - неразвитого, зашоренного. Автор-персонаж пытается "взорвать" убогую одноколейку, по которой движется мысль собеседников, использует сильнодействующие средства "встряски" - ошарашивающе-абсурдное допущение, словесную эксцентрику, разрушая в их сознании намертво сцепленные между собой связи и смыслы.
Наконец, под занавес "встречи с читателями" Веничка солирует на "бис", используя - как основной - прием "врак" в духе Мюнхгаузена, увлекательно-захватывающих и убеждающих, несмотря на абсолютную выдуманность и несообразность. "Сочиняющий"/"смешащий" здесь, как и у Гоголя, пользуется маской "юродливого артиста, который лишь с виду прикидывается таким неказистым. Но в главном смысле "смешащий" - значит вещий, отзывчивый на то, что другие не слышат" [413, с. 65]. "Вракам" придана форма воспоминаний о заграничных впечатлениях ("невыездного" - что немаловажно!) Венички (главы "Павлово-Посад - Назарьево", "Назарьево - Дрезна", "Дрезна - 85-й километр"). В них писатель во многом следует традиции юмористического изображения простака за границей. Юрий Левин в связи с этим пишет: "Отметим, что ситуация "русский в Европе" традиционно в русской литературе (Тургенев, Салтыков-Щедрин и т. д.) и в наиболее острой и яркой форме представлена у Достоевского ("Игрок", "Подросток", "Зимние заметки о летних впечатлениях" и др.). Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также можно найти у Достоевского, ср.: "... я иду... проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем... папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал... на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим..." ("Записки из подполья", ч. II, гл. 2)" [255, с. 69]. Вен. Ерофеев, однако, обогащает данную традицию, большое внимание уделяет демифологизации мифов советской пропаганды, живописавшей западный мир самыми черными красками. Расхожие пропа-
* Нарушает неписаное табу Вен. Ерофеев уже использованием непривычной для русского (советского) уха формы обозначения ряда имен собственных: "Николай Римский-Корсаков", "Иоганн фон Гете".
178
гандистские штампы Вен. Ерофеев делает смешными, абсурдными. И, по внешней видимости соглашаясь с ревнителями идеологической борьбы, на самом деле автор-персонаж опровергает их. При этом изначально Веничка сигнализирует об "установке" на враки, оспаривая очевидное. В поэме появляется, например, такой диалог:
" - ... Вы, допустим, в Сибири были. А в Штатах вы были?..
- Был в Штатах! И не видел там никаких негров!
- Никаких негров! В Штатах??
- Да! В Штатах! Ни единого негра!.." (с. 95)
Тем самым автор-персонаж как бы дает понять, что и весь последующий его рассказ - комедийный "треп" на тему Запада. Но есть в утверждениях Венички и иной, потайной смысл. "Негр" на используемом им простонародном жаргоне - метафора: бесправный, обреченный на самую тяжелую работу человек. "Неграми" такого рода заселена в рассказе Венички Сибирь. Переносное значение слова здесь не отменяет основное, и прием реализаций тропа срабатывает безотказно, вызывая смех, а, скажем, не ужас при сообщении: "Продуктов им туда не завозят, выпить им нечего, не говоря уж "поесть". Только один раз в год им привозят из Житомира вышитые полотенца - и негры на них вешаются..." (с. 95). И понятие "вешаться" использовано не в буквальном, а в переносном смысле: "пребывать в отчаянном положении, причем относиться к этому с юмором". Кстати, и себя Веничка аттестует "за границей" приехавшим из Сибири. В этом контексте мы вправе воспринимать "Сибирь" как метафору СССР, а предающегося фантастическим "измышлениям" Веничку как "негра". От других "негров" его отличает "самовозрастающий Логос", т. е. дар Слова - во всей многозначности исторически закрепившихся за этим понятием смыслов.
Силой творческого воображения автор-персонаж переносит себя в иное измерение бытия, где законы политического и духовного закрепощения личности недействительны. "Запад" Вен. Ерофеева - такая же условность, как и "Сибирь", заселенная "неграми". В пародийных целях писатель характеризует его посредством клише, почерпнутых из советской печати: "В мире пропагандных фикций и рекламных вывертов..." (с. 96); "Свобода так и остается призраком на этом континенте скорби..." (с. 95); "Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей..." (с. 96) и т. п. Веничка, однако, прекрасно осознает степень лживости и тенденциозности пропаганды тоталитарного государства и лишь пользуется языковой маской наивного, оболваненного совка, который не верит собственным глазам, всему стремится дать узаконенное в СССР объяснение. "Вы только подумайте! - как бы с негодованием повествует он слушателям. - У них - я много ходил и вглядывался, - у них ни в одной гримасе, ни в жесте, ни в
179
реплике нет ни малейшей неловкости, к которой мы так привыкли. На каждой роже изображается в минуту столько достоинства, что хватило бы всем нам на всю нашу великую пятилетку. "Отчего бы это? - думал я и сворачивал с Манхеттена на 5-ю авеню и сам себе отвечал: - От их паскудного самодовольства, и больше ниотчего"" (с. 95-96).
Автор-персонаж, несомненно, иронизирует над стереотипами массового сознания, внедряемыми идеологами советской системы, стремится высмеять официальную точку зрения, продемонстрировать ее бредовость. Нередко он прибегает к сгущению штампов, представленных в гротескном заострении. Так, стереотип "развращенности Запада" развенчивается посредством фантастических преувеличений и комедийного описания переживаний совка в Париже: "По бульварам ходить, положим, там нет никакой возможности. Все снуют - из бардака в клинику, из клиники опять в бардак. И кругом столько трипперу, что дышать трудно. Я как-то выпил и пошел по Елисейским полям - а кругом столько трипперу, что ноги передвигаешь с трудом" (с. 98). Вопреки обличениям персонажа, маской которого пользуется в данном случае Веничка, из рассказа проступает и иное: зашоренность сознания человека, умудряющегося не увидеть в Париже ничего, кроме бардаков, приписывающего другим свои суженные, нелепые представления о жизни. К тому же правоверный гражданин СССР проговаривается о том, в каком виде предстает на парижских бульварах: он в лоскут пьян, так что еле ноги переставляет, чтобы поплакаться, пристает к прохожим (в которых готов видеть то Луи Арагона и Эльзу Триоле, то Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар). Иронизируя над зашоренным простаком, художник побуждает и пожалеть его, ибо до подлинной драмы "негра из Сибири" никому нет дела.
Разновидностью используемой Веничкой маски homo sovieticus оказывается маска советского писателя, охотно критикующего Запад, но умалчивающего об истинном положении в Советском Союзе. Знаком-символом такого писателя становится в поэме Эренбург, к сборнику новелл "Тринадцать трубок" которого отсылает текст "Москвы - Петушков": "... я снял то, на чем можно лежать, писать и трубку курить. Выкурил я тринадцать трубок - и отослал в "Ревю де Пари" свое эссе..." (с. 98). Литературные занятия Венички, "перевоплощающегося" в Эренбурга, воссозданы в пародийном духе. Его эссе о любви оказывается формой антикоммунистического памфлета, в котором сексуальные категории, бранная лексика, мат служат для воссоздания взаимоотношений власти и народа.
Условный характер путешествия делает оправданным балаганно-буффонадный принцип изображения взаимоотношений России и Европы, которую представляют Франция и Великобритания.
180
Страны в поэме персонифицированы, даны в виде клоунов, потешающих публику. Франция наделена комедийным имиджем ректора Сорбонны, Великобритания - директора Британского музея, Россия - Венички в маске Ивана-Дурака, надеваемой (как ранее маска совка) поверх авторской маски. В глазах "европейцев" Веничка - "чучело", пригодное лишь как экспонат для обозрения. В его же глазах "ректор Сорбонны" - самодовольный классный наставник, раздающий подзатыльники, "директор Британского музея" - придурковатый сноб, обнюхивающий незнакомца, как пес. Буффонадная игра комическими масками представляет как Запад, так и Россию в дурацком виде, ибо им никак не удается добиться взаимопонимания, найти общий язык. Вместе с тем писатель отразил существующую в России потребность учиться у Запада, овладевать европейской культурой (Веничка хочет поступить в Сорбонну, "ангажироваться" в Британском музее).
Отказываясь от идеализации зарубежной действительности, Вен. Ерофеев тем не менее стремится создать образ свободного мира, открытого общества. Силой своей фантазии он устраняет границы между европейскими странами, кое в чем предугадав то, что произойдет через четверть века*. Хотя бы в своем воображении Веничка проходит по священным камням Европы, которые, как писал Достоевский, русскому не менее дороги, чем европейцу. Но писатель не смешивает желаемое и реальное. Оттого рассказ парящего на крыльях вдохновения и блистающего остроумием Венички оборван появлением контролера - недоумка, осуществляющего проверку на законопослушание. Запад остается такой же недостижимой мечтой, как и благословенные Петушки (какое детское, светлое слово!). Реальность же - идущий по замкнутому кругу поезд, действительность, неотличимая от кошмара, "самоизвольное мученичество" прозревшего.
Естественно, можно предложить и V, XX, СХХ версии интерпретируемых эпизодов (как и самой поэмы) - постмодернистский текст принципиально незамкнут (открыт в бесконечность означающего), и его исследование - опять-таки принципиально - нельзя завершить точкой: только многоточием...
Вен. Ерофеев отразил новые настроения, пробивавшиеся из-под толщи нагроможденных за десятилетия в умах людей догматов: разочарование в коммунистическом проекте преображения жизни, вообще в "мировых идеях", навязывающих себя силой; сомнение в существовании железных исторических законов, скепсис в отношении непреложных истин, неприятие наступательной социальной активности, идеологического дурмана. Стремлению командовать историей и жизнью, обернувшемуся бесчисленными трагедиями, писатель противопоставляет философию, недеяния, предполагающую непричинение
* Введение единой визы рядом стран ЕЭС.
181
вреда ничему живому, сознательный покой. Он напоминает о хрупкости человека, нуждающегося в защите от современной цивилизации, сеет в души читателей семена понимания, сострадания, любви.


"Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца, "Пушкинский дом" Битова, "Москва - Петушки" Вен. Ерофеева, созданные примерно в одно время и независимо друг от друга, при всей несхожести обнаруживают черты принадлежности к постмодернизму. Их авторы выходят за границы того, что принято считать литературой, движутся окольными, маргинальными путями, создают произведения на грани различных "культурных областей", пользуются новым литературным языком, наделяющим тексты многослойностью, многоуровневостью, смысловой множественностью, текучестью. В нем тонут любые идеологии, тезисы, интерпретации и т. п. Для сознания Абрама Терца, Андрея Битова, Венедикта Ерофеева характерна сплошная текстуализация реальности, отношение к творчеству как к перерабатывающе-деконструирующей игре с миром-текстом. Стремление преодолеть тоталитарность мышления и языка неразрывно связано у них с отвоевыванием свободы - для себя и для других; антишестидесятнические настроения "неборьбы" неотделимы от утверждения "мировой игры и невиновности становления" (Деррида).
"Прогулки с Пушкиным", "Пушкинский дом", "Москва - Петушки" манифестировали рождение русской постмодернистской литературы, дали толчок ее развитию в "другой" культуре.
На первом этапе в прозе культивировались два основных типа постмодернизма - нарративный постмодернизм ("Пушкинский дом" Битова) и лирический постмодернизм ("Прогулки с Пушкиным" А.Терца, "Москва - Петушки" Вен. Ерофеева).
Для нарративного постмодернизма характерны внимание к культурологической (культуристорической, культурфилософской) проблематике, "этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности" [283, с. 128], использование кода автора-повествователя при наличии признаков, побуждающих воспринимать текст как постмодернистский.
Будучи явлением исключительно широким и многообразным, постмодернизм включает в себя и не самые характерные для него и даже "диссидентские" ответвления. К их числу Маньковская относит лирическое крыло сентименталистского постмодерниз-
182
ма*. Но как раз для русской литературы это "боковое ответвление" постмодернизма, трансформированное в национальном духе, оказалось весьма характерным, заняв в ней одно из центральных мест. Из-за отсутствия разработанной терминологии назовем его лирическим постмодернизмом (применительно к рассматриваемым текстам - постмодернистской "лирической прозой").
В традиционной лирической прозе присутствуют черты как эпоса, так и лирики. Соотношение эпического и лирического может в ней значительно колебаться. Но взаимопроникновение эпического и лирического в лирической прозе всегда обусловлено специфической ролью в ней субъекта повествования, который, как правило, является композиционным центром произведения (см.: [277, с. 185]). Постмодернизм фиксирует явление "смерти автора", субъект утрачивает в нем свою прежнюю роль. Однако оказывается, что лирическое самовыражение возможно и на "чужом" - деконструируемом - языке, и писатель в принципе имеет возможность компенсировать свое "исчезновение как автора" за счет превращения себя в текст, включения в произведение в качестве собственного травестированного персонажа (от лица которого осуществляется повествование/исповедь) посредством использования авторской маски гения/клоуна. Таким образом, непризнанные (непечатаемые) авторы дезавуируют свое "несуществование" в литературе, одновременно стремясь ускользнуть от тотальности, противопоставляя себя писателям авторитарного типа. Вен. Ерофеев, конечно, смотрит на Веничку со стороны, подвергает этот образ травестированию, побуждает Веничку пользоваться пародийно-ироническим гибридно-цитатным языком. Но именно образ Венички (в основе своей автобиографический) является композиционным центром произведения, объединяющим его гетерогенные элементы, и сквозь "юродский" язык проступает и иное, не высказанное словами, отражающее чувства, которые затаились на дне души. Лирическое чувство, которое стоит за используемой знаковой системой и корректирует восприятие образа автора-персонажа, и наделяет произведение качествами "лирической прозы".
Проникает лирический постмодернизм и в поэзию. К этому типу постмодернизма обращается Иосиф Бродский в "Двадцати сонетах к Марии Стюарт" (1974).
"Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, толкуемой в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису технотронной цивилизации. Интерес к руссоизму, романтизму, дионисийским мотивам, пристальное изучение творческого опыта Коро, Пуссена, де Шовенна, Сезанна, Мане, Сёра, Гогена, Дега создают почву для развития лирической струи постмодернизма, чье кредо - благородство и серьезность творчества. <...> Эскейпистическая направленность их новых аркадий в век "утраченной невинности" - апофеоз созерцательного покоя и чувственности, "зеленые мечты" постхиппи. Многочисленные обманки, симулакры постсентименталистов, противопоставляющих классицистскому единству смешение места, времени и действия, симультанность интерпретации, создают мелодраматический фон этого диссидентского крыла постмодерна" [283, с. 131 - 132].
Гибридно-цитатный монолог поэта: "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского
Бродский Иосиф Александрович (1940-1996) - поэт, переводчик, драматург, эссеист, автор литературно-критических работ. Относил себя к "поколению 1956 года", но не к "детям XX съезда", а к тем, чья сознательная жизнь началась с потрясения, вызванного подавлением Венгерского восстания. Сформировался в кругу петербургских и московских стихотворцев, группировавшихся вокруг самиздатского журнала "Синтаксис" (ред. А. Гинзбург), где опубликовал первые произведения.
С шестнадцатилетнего возраста Бродским, подозреваемым в неблагонадежности, интересуется КГБ. Трижды арестовывался, дважды подвергался насильственному психиатрическому обследованию. В 1964 г. как один из лидеров отечественного андерграунда по надуманному обвинению арестован и судим. Приговорен к ссылке, которую отбывал в Заполярье (1964- 1965).
Непечатаемого на родине, с 1965 г. Бродского начинают издавать за границей. В США выходят его "Стихотворения и поэмы" (1965), "Остановка в пустыне" (1970), что окончательно перекрывает поэту дорогу в печать в СССР. Объем написанного Бродским за 16 лет творческой деятельности на родине составил четыре тома собранных М. Хейфицем и В. Марамзиным и изданных самиздотским способом произведений.
Бродский возрождал в русской поэзии традиции модернизма, привив ей, по словам ? Рейна, англо-американскую ветвь, скрещивал модернистскую традицию с традицией античной и русской классики.
Прооизведения Бродского 1956- 1972 гг. отразили нонконформизм личности, отстаивающей свою духовную свободу, реализующей свое жизненное предназначение на путях экзистенциа-
лизма, своеобразно понятого стоицизма. Взгляд но мир "с точки зрения вечности" позволяет Бродскому разглядеть в СССР "Римскую Империю".
Усиление давления на инакомыслящих после подавления "пражской весны" 1968 г. побуждает поэта в 1972 г. эмигрировать в США. Первоначально по приглашению Карло Проффера Бродский поселяется в Анн-Арборе (штат Мичиган), совершенствует свой английский язык. Получает место "поэта при университете" в Мичиганском университете.
С 1980 г. Бродский - гражданин США. Живет в Нью-Йорке. Каждую весну ведет курс в Колледже Моунт-Холиок в Саунт-Хэдли в Массачусетсе. Путешествует. Постепенно интегрируете" в художественную жизнь США, становится русско-американским писателем. Стихи пишет в основном по-русски, на английском же языке - эссеистику и автобиографическую прозу, работы литературно-критического характера, рецензии, предисловия к изданиям русских и американских авторов. Занимается переводами. Обращается к драматургии ("Мрамор", "Демократия!"). Произведения Бродского этих и прежних лет вошли в книги "В Англии: Стихотворения" (1977), "Конец прекрасной эпохи: Стихотворения 1964-1971" (1977), "Часть речи" (1977), "Римские элегии" (1982), "Новые стансы к Августе: Стихи к Б. М. 1962-1982" /1983), "Мрамор: Пьеса" (1984), "Урания: Стихотворения" (1987).
Бродский воссоздает состояние психологической комы, в котором пребывает человек, оказавшийся в полной пустоте. Воспринимая у Хайдеггера представление о языке как "доме бытия", видит в себе как в поэте "средство существования языка". В США прозревает Империю обезличенных масс. Владычеству безликой "атомизированной" массы противопоставляет апо-
184
феоз частиц" - свободных индивидуальностей, носителей полноты человеческих потенций. Литературу оценивает как высшую цель "нашего вида", ибо она стимулирует превращение человека из общественного животного в личность.
В 1981 г. Бродский удостоен "премии гениев" Макартура, в 1986-м - национальной премии литературных критиков, в 1987-м - Нобелевской премии по литературе; в 1992 г, становится пятым поэтом-лауреатом Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне.
С 1987 г. писателя начинают публиковать в СССР. К настоящему времени вышло двенадцать книг его стихотворений, двухтомное и четырехтомное собрания сочинений, не считая многочисленных публикаций в периодических изданиях. В ночь на 28 января 1996 г. Бродский скончался от инфаркта. Тело писателя нашло временное пристанище при церкви Святой Троицы (сев. оконечность Манхэттена в Нью-Йорке). 21 июня 1997 г. Бродский перезахоронен в Венеции, на острове-кладбище Сан-Микель.
"Двадцать сонетов..." написаны Иосифом Бродским через два года после его эмиграции из СССР, когда потрясение, вызванное утратой всех привычных связей и новым, эмигрантским статусом, несколько улеглось, появилась возможность увидеть мир, более отстраненно взглянуть на свое прошлое и на свою любовную драму, послужившую одной из причин эмиграции. Хотя время далеко еще не затянуло раны и не раз еще Бродский вскрикнет, пронзенный болью и тоской ("Ниоткуда с любовью...", "Барбизон террас", "Квинтет" и др.), он пытается утешить себя тем, что в его жизни была настоящая любовь, о какой слагают стихи и можно говорить строками Пушкина, а это дано не многим. Подлинность, сила чувств - показатель подлинности самой жизни, которой живет человек. И Бродский не хочет от них отказываться, все новыми и новыми стихотворениями рубцуя рану разрыва ("Стихи к Б. М." будут появляться вплоть до 1982 г.). Мысленно отождествляя себя с лирическим героем пушкинского "Я вас любил...", поэт, однако, стесняется предстать в глазах читателя столь неправдоподобно идеальным, защищается иронией и самоиронией, подтрунивает над собой, целомудренно уводя главное в подтекст. Да и достаточно уязвимая позиция "брошенного" диктует свой этикет поведения.
Бродский отнюдь не стремится распахнуть душу настежь, тем более вывернуть ее наизнанку, использует языковую маску паясничающего циника, всему знающего цену, рапирой иронии наносящего превентивный удар и праздному любопытству, и возможным насмешкам. Можно сказать, что форма выражения у Бродского намеренно противоречит достаточно болезненным вещам, о которых идет речь. Через год поэт скажет: "Странно думать, что выжил, но это случилось..."* Раскрывая нечто для него крайне важное, Бродский одновременно скрывает его, набрасывает пародийно-ироническую кисею. Как бы и не о себе самом говорит поэт, а о том, как все бывает в
* Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. - Мн.: Эридан, 1992. Т. 1. С. 330. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
185
жизни, в человеческой судьбе, себя же будто вынося в скобки, "попутно" и "между прочим" сообщая о пережитом крушении любви. Все это очень напоминает Цветаеву с ее отвергающей жалость гордыней: "- Не похоронив - смеяться! (И похоронив - смеюсь.)" [452, с. 365]. Только Бродский предпочитает не романтический дискурс, а иронический. Излюбленный им прием отстранения и самоотстранения реализует себя по-новому - через пародийно-ироническое цитирование. О своем Бродский предпочитает говорить на "чужом" языке, чувствуя себя в этом случае гораздо раскованнее, защищеннее. Но "чужое" деконструируется, оказываясь оболочкой, скрывающей незаимствованные переживания. Из деконструированных элементов литературы прошлого (Данте, Шиллер, Пушкин, Достоевский, Маяковский), сопрягаемых с прозаизированной разговорно-просторечной речью, включающей нецензурную лексику, Бродский создает собственный текст. Основное средство деконструкции - пародирование. Поэт приходит к цитатно-пародийному языку, имеющему одновременно раскрепощающую и защищающую функции.
Интерпретация Александра Жолковского*
"Двенадцать сонетов"** к Марии Стюарт" Иосифа Бродского содержат многочисленные снижающие отсылки к самым разным текстам. Шестой из них - вызывающая перелицовка пушкинского "Я вас любил...". Это не первая в русской поэзии попытка освоить пушкинский образец преодоления несчастной любви в отчужденно-элегическом пятистопном ямбе. Но реинтерпретации, совершавшиеся до Бродского, осуществлялись с полным пиететом к Пушкину. Сонет же Бродского пародиен, и эта пародийность распространяется на все уровни текста. Пародиен сам сюжет - любовь к статуе; содержательным преувеличениям-снижениям вторят формальные; пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется; очевидно безразличие поэта к соображениям благопристойности.
В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футуристическую десакрализацию а lа Маяковский, по-ахматовски стоическое приятие условий человеческого существования, отчаянную страстность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит только Бродскому. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской "Лолите".
* СМ.: Жолковский А. К. "Я вас любил..." Бродского // Жолковский А. К. "Блуждающие сны" и другие работы. - М.: Наука. Изд. фирма "Восточ. лит.", 1994.
** Опечатка в книге А. К. Жолковского.
186
Суть 6-го сонета не сводится к виртуозному пародированию. Если прочитать сонет на фоне других текстов Бродского, выясняется, что он пронизан пучком характерных для поэта мотивов. Это - боль, проклятие всего живого, изнанка страсти и цена жизни; мысль о самоубийстве, за которой - тема пустоты, грани небытия как одна из центральных у Бродского; игра в "альтернативные варианты" поведения, мироощущения, жизни, бытия; творчество, поэзия как преодоление разлуки, невозвратимости, смерти. Целый комплекс образов (жар + жажда коснуться + уста) отсылает к пушкинскому "Пророку" (аналогом которого в творчестве Бродского можно считать "Разговор с небожителем"). Строго говоря, пересказ пушкинского "Я вас любил..." заканчивается в середине 9-й строки. На сюжетном, лексическом, синтаксическом, рифменном уровнях Бродский как бы перебивает, комкает и отодвигает в сторону пушкинский оригинал, чтобы в конце выступить со своим собственным номером. Потеснив классика, современный поэт насыщает текст собственными мотивами - за пародийной оболочкой 6-го сонета вырисовывается структура типичного стихотворения Бродского. Новые элементы, которыми Бродский насыщает пушкинскую канву, выстраиваются в характерную диалектическую триаду. Одни (телесные состояния 'я' - от боли в мозгу до плавящихся пломб) акцентируют уникальную материально-физиологическую природу бытия. Другие (самоубийство, альтернативность и призрачность жизни, отсутствие реального объекта любви) представляют противостоящие человеку смерть и пустоту. А третьи (авторский произвол, проявляющийся в обилии скобок и тире, пародировании и обыгрывании оригинала, зачеркивании бюста и выборе уст, отсылка к "Пророку" и творческие коннотации уст) воплощают способность поэтического слова преодолеть великое Ничто. В целом возникает образ какой-то необычайно мощной, животной и в то же время чисто условной и риторической страсти, которая чудом держится в пустоте.
Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским установкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеплению 'я' на человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное и поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет... Опираясь на опыт русского модернизма, Бродский, однако, продолжает эту традицию далеко за классические пределы. Его сонет - это пушкинское "Я вас любил...", искренно обращенное Гумберт Гумберты -чем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса - Пикассо-Уорхола.

187
"Двадцать сонетов..." резко выделяются среди других произведений поэта, созданных в первые годы эмиграции, да и до того. Бродский переходит на гибридно-цитатное двуязычие, элементы которого гетерогенны: принадлежат к различным семиотикам, резко контрастны, выступают как равноправные.
Цитации классики подвергаются перекодированию за счет пародирования. Пародирование имеет характер игры с культурными знаками, дискурсами, чужими голосами, превращая монолог поэта в род театрального представления для самого себя. Свободная игра ума и воображения не преследует никаких особых целей, а собственно - и является целью.
Образ автора-персонажа колеблется между позициями гения и шута. Он уподобляет себя Данте, вынужденному покинуть родину, испытывающему любовные муки, и в то же время приостанавливает это утверждение снижающим иронизированием и пародированием. Цитируя начальную строку "Божественной комедии":
Земной свой путь пройдя до середины*,
Бродский вслед за тем резко меняет стилевую манеру на более сниженную и продолжает уже в ироническом ключе, используя вполне прозаические разговорные обороты:
я, заявившись в Люксембургский сад, смотрю на затвердевшие седины мыслителей, письменников... (с. 444).
Место жизни - сумрачного леса - занимает у Бродского парижский Люксембургский сад. Он воспринимается одновременно как реальность и как культурный знак, восходящий к прославленным творениям архитектуры, живописи, литературы:
Сад выглядит как помесь Пантеона
со знаменитой "Завтрак на траве" (с. 444).
Сам автор-персонаж напоминает скорее праздношатающегося гуляку и зеваку, нежели человека с разбитым сердцем, - во всяком случае должен так выглядеть со стороны. Разворачивается, обыгрываясь, поговорка "смотреть как баран на новые ворота". К таковому барану автор-персонаж иронически приравнивает себя, глазеющего на парижские достопримечательности. Впрочем, в дальнейшем данный образ подвергается перекодированию посредством обращения к древнегреческому мифу о золотом руне: баран оказывается золото-рунным - редким, чрезвычайно ценным, что тем не менее не позволяет ему избежать всеобщей участи: быть "остриженным" роком. Ут-
* У Данте: "3емную жизнь пройдя до половины" (пер. М. Лозинского) [104, с. 15].
188
рота родины и возлюбленной - вполне достаточные основания для того, чтобы чувствовать себя оскальпированным. Прикосновение к ранам усиливает боль, и Бродский предпочитает касаться пережитого, помещая между собой и тем, что способно причинить боль, некий буфер.
Избегая непосредственно обращаться к объекту своей любви (и генератору боли), автор-персонаж исповедуется некоему его отдаленному подобию, симулякру. У Пастернака "заместительницей" отсутствующей возлюбленной оказывается фотокарточка, у Бродского - "прелестный истукан" - статуя Марии Стюарт, черты которой напоминают Другую.
Бродский в пародийном духе обыгрывает мотив объяснения в любви статуе, скорее всего восходящий к "Каменному ангелу" Цветаевой, под знаком увлечения творчеством которой поэт жил предшествующие годы.
Автор-персонаж далек от серьезности, он явно валяет дурака, моделируя версию своих возможных отношений с шотландской королевой. Осуществляя игру с имиджем Марии Стюарт, Бродский изображает ее как секс-символ своего детства, пришедший в жизнь с киноэкрана и сильнейшим образом повлиявший на формирование идеала женщины, способной свести с ума. Не этот ли секс-символ, осевший в подсознании, предопределил выбор реальной возлюбленной? Ведь даже имена у них совпадают, не только тип красоты, от которой бросает в дрожь. Объяснение в любви Марии Стюарт, следовательно, - воскрешение детской завороженности экранным кумиром (пусть ныне поэт смотрит на него другими глазами и подвергает деканонизации). Оно закономерно перетекает в любовное признание и тоскливую жалобу, адресованные реальной женщине - как бы живому воплощению идеала. Но Бродский сбивает с толку любителей смаковать подробности чужих драм, предпочитает тайнопись/игру. Не каждый заметит, что, обращаясь к статуе королевы, поэт использует форму "Вы"; осуществляя деканонизацию ее имиджа, - форму "ты"; "вы" же у него относится сразу к обеим Мариям, а отнюдь не только к Марии Стюарт. (Возможно, к этой игре Бродского подтолкнуло то обстоятельство, что в английском языке "ты" и "вы" "смешались" в "ю", в русском же имеют четкую дифференциацию.) Поэтому, когда Бродский пишет:
Я вас любил. Любовь еще ... (445), -
то подвергает пушкинскую цитату перекодированию (имеется в виду: любил и ту, и другую Марию), включает ее в новый контекст.
Обозначив общность внешних черт, Бродский, однако, в дальнейшем разводит эти образы все дальше и дальше. Имидж Марии Стюарт подвергается последовательному снижению посредством па-
189
родирования приемов массового искусства, активного использования разговорно-просторечного и табуированного пластов языка.
Первоначальное детское впечатление (необыкновенная женщина, разбивающая мужские сердца) корректируется оценкой современников ("блядь"), причем первое не отменяет второе, а второе - первое. Бродский тем не менее отстаивает право Марии Стюарт быть такой,
какой она была.
Представленный на этом фоне абрис реальной Марии, так и остающийся едва угадываемым романтическим силуэтом, кажется еще более загадочным и желанным, как бы тающим в туманной дымке. Ее уход воссоздан с использованием блоковского кода ("О женщинах, о доблести, о славе"). Бесплотность образа усиливает ощущение недосягаемости возлюбленной. С таким же успехом можно твердить о любви каменной статуе.
По существу, Бродский дает понять, что любил в своей жизни одну-единственную женщину, ведь Мария Стюарт - лишь поразивший воображение ребенка пуританской страны образ, созданный искусством. И не она, а Другая - истинный адресат признаний поэта:
... Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту но куски. Я застрелиться пробовал... (с. 445).
Код пушкинской любовной лирики соединяется у Бродского с кодом любовной лирики Маяковского, гармония - с экспрессией, урегулированный пятистопный ямб - с асимметрией метрического и интонационно-синтаксического членения поэтической речи, переносами, вставками, эмфатическими внутристиховыми паузами. И тот и другой коды выступают как равноправные. Оппозиция поздний Пушкин - ранний Маяковский (реализм - модернизм) оказывается разрушенной, их противопоставление снятым.
"Переписывая" Пушкина и Маяковского по-своему, Бродский использует и индивидуальный авторский код. Сошлемся хотя бы на появляющееся в произведении уточнение: "Любовь еще (возможно, что просто боль) ..." (с. 445). Оно развивает один из сквозных мотивов творчества поэта. Ведь жизнь, по Бродскому, есть боль, и человек - испытатель боли*. Да и оформление важной • для Бродского мысли
Там, на кресте
не возоплю: "Почто меня оставил?!"
Не превращу себя в благую весть!
Поскольку боль - не нарушенье правил:
страданье есть
способность тел,
и человек есть испытатель боли.
Но то ли свой ему неведом, то ли
ее предел (с. 220).
190
осуществляется посредством излюбленных им приемов: стилистических фигур разделения, enjambement, "прозаизирующих" стих, подчиняющих его метрика-ритмическую организацию интонационной.
Особенно наглядно момент расхождения проступает при сопоставлении сверхблагородного, но уже и охлажденного пушкинского:
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим [336, т. 3, с. 128]
с прощальным пожеланием/пророчеством Бродского:
Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими - но не даст! Он, будучи на многое горазд, не сотворит - по Пармениду - дважды сей жар в крови... (с. 445).
Здесь прорывается живое, уязвленное и оскорбленное чувство, свидетельствуя о том, что рана продолжает кровоточить. Бродского можно упрекнуть в недостаточном благородстве по отношению к покинувшей его возлюбленной, но не обвинишь в неискренности, лицемерии. Он побуждает усомниться в непреложности пушкинской формулы, которая может принадлежать лишь разлюбившему. А истово влюбленный отчасти безумен; для него мысль, что женщина может быть счастлива с другим, чаще всего непереносима, безмерно усиливает муки. Автор-персонаж как бы успокаивает себя: нет, это невозможно, "Бог не даст". ("Теоретически" же он желает Марии всякого благополучия.) Так что и отчасти видоизмененная цитата "Как дай вам бог любимой быть другим" у Бродского - не столько реальное пожелание, сколько средство проакцентировать силу и уникальность собственного чувства. Энергия неутоленной страсти рвет строку, громоздит раскаленные метафоры, давая ощущение чего-то мощного, но способного излиться нежностью. Платоническое и плотское не отделены у Бродского друг от друга - поэт любит и страдает действительно всем своим существом.
Но в "Двадцати сонетах..." иронизирование и пародирование распространяются не только на классику, а и на собственное творчество. Таким образом Бродский предупреждает его окостенение, опасность самоэпигонства. Зависимость от укоренившейся традиции изображения трагической любви побуждает поэта искать какой-то выход; она неотделима от перекомбинирования наработанных литературой кодов.
Романтический жест приостановлен у Бродского сниженно-ироническим, возвышенное прозаизируется и профанируется. Потенциальный самоубийца предстает как незадачливый дебютант, не справившийся с канонической ролью, подтрунивающий над собой.
Но и мысль о самоубийстве, как мы понимаем, - тяжелое душевное испытание. Проигрываемое в воображении замещает реаль-
191
нов действие. Все же что-то в человеке действительно оказывается убитым. Он как бы несет в себе труп себя прежнего.
Отделение мертвого от живого осуществляется через творческое усилие, создание нового тела, и прежде всего - нового тела стиха. Если прежние произведения Бродского о крушении любви передавали состояние оглушенности, шока, какого-то внутреннего паралича ("окаменелого страданья"), то "Двадцать сонетов..." воспроизводят состояние "после смерти" - и в этом Бродский продолжает Пушкина и Маяковского.
"Оживание" через самоотстранение посредством паясничания/юродствования - вполне русский тип поведения, и именно в "Двадцати сонетах..." русские черты в Бродском проступили со всей определенностью. Самоирония граничит у него с самоиздевкой, самопародированием, шутовской буффонадой. В этом контексте оправданными оказываются поэтические вольности Бродского, способные кого-то шокировать.
Пародийное гибридно-цитатное двуязычие сращивает прошлое с настоящим, высокое с низким, элитарное с массовым, способствует деканонизации канонизированного, раскрепощает сознание читателя, которого ничему не поучают, а вовлекают в чтение-игру, имеющее начало, но не предполагающее конца.

Литературный вариант русского концептуализма
Примерно к концу 60-х* - середине 70-х гг. относят исследователи появление в русской литературе концептуализма, который можно рассматривать как течение постмодернизма. У этого течения, по меньшей мере, два истока: концептуальное искусство (живопись, скульптура и т. д.) и так называемая конкретная поэзия. Конкретной поэзией окрестили на Западе в 70-е гг. поэзию представителей лианозовской школы и близких к ним авторов: Всеволода Некрасова, Игоря Холина, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Ваграна Бахчаняна, Станислава Лёна, Эдуарда Лимонова. Эти неоавангардисты воскрешали в своем творчестве традицию ОБЭРИУ. "Примитивизм, ирония и игра - вот основные доминанты обэриутской эстетики, в полную меру воспринятые и "постобэриутскими" поэтами" [229, с. 56]. Вс. Некрасов даже считает Даниила Хармса первым русским концептуалистом, сумевшим по-настоящему оправдать манифест ОБЭРИУ как реального искусства. "Не реалистического, не реализма - при реальности изм (суффикс отвлеченности) вряд ли обязателен. Именно реального, возвращающего от второй - изображаемой, творимой искусством реальности к первой, существеннейшей реальной ситуации автор/публика", - поясняет писатель [300, с. 8]. Более того, он убежден, что концептуализм "был всегда: всегда было общение автора с публикой, сообщение автора публике, просто материал произведения все брал на себя без остатка и заслонял, маскировал ситуацию" [300, с. 8]. Даниил Хармс лишь обнажил механизм функционирования искусства: "механику" "ситуации, внутри которой и произведение, и автор, и публика - а эта-то механика и имеет значение, с ней и работает искусство на самом деле" [300, с. 8]. Поэтому, считает Вс. Некрасов, концептуализм правильнее было бы называть контекстуализмом.
Действительно, едва ли не всякий эстетический феномен в виде зародыша (единичных явлений или в скрытом виде) присутствует в предшествующей культуре. Но комбинации, в которых он выступает, трансформируют его облик. К тому же деконструкция "ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость,
* Генрих Сапгир свидетельствует: "Еще с конца 60-х в Москве делал свои книжки концептуальных стихов, многие из которых были основаны на повторах и вариациях, поэт и художник Андрей Монастырский. В начале 1976 года он образовал группу "Коллективные действия"" [365, с. 580].
193
опирающуюся на память" [283, с. 15]. Как течение, скрестившее традицию позднего авангардизма с приемами поп-арта, соц-арта*, открывшее для себя мир как текст, концептуализм в русской литературе, думается, окончательно оформился все-таки к середине 70-х. И здесь следует сказать о втором из его истоков - концептуальном искусстве художественного андерграунда.
Художественный концептуализм не только оказал воздействие на свой литературный аналог, что подтверждает тот же Вс. Некрасов**, но и выдвинул из своих рядов такие фигуры, как Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин. У Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского, Виталия Комара, Александра Меламида они восприняли новые эстетические принципы работы с материалом официальной культуры, которые начали использовать не только в своем художественном, но и литературном творчестве. Советский культурный космос (советская массовая культура) открылся им как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически однозначно маркирован***, причем в качестве означающих использованы подделки (по Делезу), порождающие кич.
Надежда Маньковская характеризует кич как переходное звено между реальным объектом и симулякром - "бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь" [283, с. 100]. Явление массовой культуры, кич предполагает маскировку отсутствия реальности, замену ее видимостью реальности. Социалистический реализм неизбежно вырождается в кич в силу нормативности его эстетики, предельно идеологизированной, ориентированной на социальную мифологию. Кичевый характер особенно заметен в бесконфликтном лже-соцреализме (см.: [416]), отражавшем борьбу между "хорошим" и "лучшим".
Искусство, как пишет Екатерина Деготь, "вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши" [110, с. 101] и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийно-абсурдистское целое. "Пародийность тут не плод выворачивания наизнанку и нарушения внутренних законов стиля и жанра, но, напротив, механизация приема; это не перечеркивание оригинала, но его экстраполяция" [110, с. 111].
* Термин введен В. Комаром и А. Меламидом.
** "Выставок тогда было много, но в трех местах - у Сокова, Одноралова и на Юго-Западё - собирался народ от Шаблавина до Герловиных, от Чуйкова до Скерсиса с Альбертом, Рошалем и Донским; и Рогинский, и Орлов с Лебедевым, и Шелковоский, и Косолапов, и, конечно, Комар и Меламид. Добавить сюда Кабакова, Инфанте, Булатова с Васильевым (а назвал я еще не всех) - и вот в основном те, кого причислят к концептуалистам" [300, с. 8].
Таким образом осуществлялся взаимообмен эстетическими находками, создавалась среда для функционирования концептуализма. На первом этапе влияние художественного концептуализма на литературный было более мощным.
*** "... Пейзаж есть лишь обозначение патриотических чувств, а портрет - положительных черт "советского человека" или иных идеологических "сущностей"" [110, с. 92].
194
Деконструкция позволяла выявить симуляционный характер официальной культуры, имитирующей несуществующую реальность, вскрывала утрату советским обществом языка, перверсию сознания. Это обстоятельство отражало у концептуалистов явление "смерти автора". Отказываясь от индивидуального авторского кода, они пытаются "вообще обойтись без языка, превращая его в подобие персонажа или в "готовый объект" (рэдимейд)" [4, с. 95], обращаются к цитациям господствующих в советском обществе дискурсов, подвергают их деконструкции, делают объектом игры.
На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание типичных структур мышления, стереотипов массового сознания. "Вообще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и конструированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, состояний, их именованию, сопоставлению, уточнению, каталогизации и т. п." [260, с. 109]. Естественно в связи с такой установкой использование всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизводимых знаков - разговорных, политических, канцелярских, литературных. Но они извлечены из закрепившегося за ними контекста, представлены в пародийном виде, образуя "кирпичики", из которых выстраивается некая абсурдистская реальность.
Важнейшая особенность бытования концептуализма - потребность в публичности, "оттенок перфоманса" (М. Айзенберг). В статье "Московский романтический концептуализм", напечатанной в 1979 г. в парижском журнале неофициального русского искусства "А - Я"*, Борис Гройс писал: "Слово "концептуализм" можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления и числом участников, и можно понимать его более широко. При широком понимании "концептуализм" будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее" [99, с. 65-66]. Гройс позаимствовал термин "концептуализм" из западного искусствоведения и посчитал возможным . использовать применительно к русским художникам**, поскольку с
* Перепечатана в 1990 г. журналом "Театр".
** "Как всегда, явление, давно и скрыто живущее здесь, оказалось облечено в слово, пришедшее к нам "оттуда". Внезапно выяснилось, что комплекс явлений, именуемый "у них" концептуализмом, имеет у нас некий аналог, причем уже давно, будучи чуть ли не главной составной частью нашего "художественного" взгляда на мир. Однако мы не знали, что это был концептуализм. Теперь же, когда слово спустилось к нам, мы открыли у себя то, чем давно владели и превосходно пользовались..." [196, с. 68].
Об отличии русского концептуализма от западного см.: [99; 196; 4].
195
зарубежными концептуалистами их сближало "дистанцированное отношение и к произведению, и к культуре в целом" [409, с. 120], "внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала" [4, с. 83]. Без этого выхода за границы произведения искусства (и шире - за границы одного из видов искусства и самого искусства) в сферу его функционирования, "представления", "обыгрывания", "обговаривания", без отношения к нему не как к вещи, а как к событию концептуализм не существует. "Собственно, этот выход и есть концептуальное произведение. Это организация меняющегося контекста (что-то вроде плавающего центра тяжести) и игра с такой изменчивостью" [4, с. 85].
Наиболее характерными формами функционирования концептуализма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, "постановки" с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). "Представляемая" в них "вещь" - текст - играет роль своего рода посредника между автором и читателем/зрителем, и актуальна не "вещь", актуально отношение к этой вещи. Автор же, по словам Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, "квантом перевода" из одной действительности в другую.
Основной для концептуалистов оказывается "работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не существовавшего) жанра" [4, с. 85]. Игра с читателем имеет в этом случае внетекстовой, надтекстовой, "театрализованный" характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведения. Восприятие же концептуалистской продукции вне определенного контекста функционирования может создать о ней превратное впечатление. Вот почему к публикациям вещей этого типа следует относиться как к своеобразным "либретто" концептуалистских "постановок", записям замыслов, проектов. Сами концептуалисты предпочитают называть их текстами. "Мне кажется, что аутентичный, т. е. объемный вариант моего текста, примерно так же соотнесен с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая партитура с переложением для одного или двух инструментов", - говорит Рубинштейн [352, с. 235]. Пригов отмечает тенденцию растворения концептуалистского текста в ситуации и жесте.
Обладает ли "либретто" концептуалистского произведения (а именно в таком виде оно приходит к большинству читателей) самостоятельной ценностью? "Для меня художественный текст важен и интересен как одновременно повод и следствие разговора, как оптимальная реализация диалогического сознания", - как бы отвечает на этот вопрос Рубинштейн [352, с. 232]. Из его рассуждений можно сде-
196
лать вывод, что концептуалисты рассчитывают на активное, творческое чтение-разыгрывание своих текстов читателями. В противном случае "проекты" остаются только "проектами".
Главное для концептуалистов - разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естественным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.
"Родоначальниками" русского литературного концептуализма явились Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов.
Деавтоматизация мышления, новая модель стиха: Всеволод Некрасов
Некрасов Всеволод Николаевич /р. 1934) - поэт, автор статей по вопросом литературы и искусства ("Экология искусства", "Как это было (и есть) с концептуализмом" и др.). Начинал в 50-е гг. как участник лианозовской школы, в середине 70-х явился одним из создателей московского поэтического концептуализма.
Первый этап творчество Вс. Некрасова связан с усвоением и развитием принципов игровой поэзии, интересом к примитивизму и конкретизму; второй определяет работа художника с концептами, создание нового типа стиха.
Как представитель неофициальной русской литературы Вс. Некрасов имел возможность публиковаться лишь в
самиздате (журнал "37") и за границей ("Тваж"(1964), "Аполлон-71", "Ковчег", "Литературное А - Я", "NRL" (1981), "Schreibheft" (1987), "Kulturpalast" (1984)). В СССР до периода гласности печатал лишь стихи для детей. В настоящее время на родине изданы книги Вс. Некрасова "Стихи из журнала" (1989), "Справка" (1991). Подборки стихотворений представлены на страницах журналов "Дружба народов" (1989), "Соло" (1991), "Вестник новой литературы" (1991) и др. Статьи и стихи разных лет опубликованы в книге А. Журавлевой, Вс. Некрасова "Пакет" (1996).
Всеволод Некрасов, обратившись к феномену клишированного сознания, не только дает его поэтический адекват, но и стремится взорвать автоматизм стандартизированного мышления, показать пустоту расхожих формул, которыми пользуются "массовые" люди. Писатель отказывается от стиха традиционного типа, точнее - подвергает его деконструкции, преображая неузнаваемо. Имитируя непрофессионализм, неумелость, черновое письмо, Вс. Некрасов активно экспериментирует в области графического оформления, метрики, ритмики, фоники, обновляет образную систему.
Стих Вс. Некрасова и на стих-то на первый взгляд не похож. Это не каллиграфия, а какие-то каракули. Вместо стройных столбцов, закованных в ритмически подобные строфы, - полная графическая свобода и даже "расхристанность". Здесь и своеобразная графическая парцелляция, и сквозные пробелы, и сноски как составная часть стихотворения, и тройные параллельные ряды стихов, предполагающие двойной способ чтения произведения: поочередно - по верти-
198
кали и последовательно от начала до конца - по горизонтали , и визуальные стихи,.. Все это способно вызвать удивление, недоумение и даже шокировать вольностью обращения с традицией, но вряд ли оставит читателя равнодушным.
Вс. Некрасов исподволь ломает стереотипные представления о том, каким должен быть стих, какой должна быть поэзия**, вовлекает читателя в игровые отношения с текстом, расшатывает в его сознании окаменевшие модели мышления. Этому же служит примитивистская прозаизация и абсурдизация стиха, его намеренный антиэстетизм.
Вс. Некрасов ориентируется на речь предельно упрощенную, бедную, сотканную из концептов - устоявшихся, клишированных, долго бывших в употреблении и совершенно стершихся высказываний, а также - "из междометий, из интонации, из пауз" [5, с. 104]. Нередко поэт выстраивает целые ряды-перечни, состоящие из концептов, - своеобразные знаковые каталоги, характеризующие советский менталитет. Сюда входят газетно-журнальные заголовки ("пути и судьбы // навстречу жизни // сильнее смерти // за тех кто в море"), "общие места" печати ("Москва столица", "защита мира", "простой советский"), широкоупотребительные фразеологизмы ("отсюда вывод", "не в курсе дела", "давай не будем"), урезанные строки популярных песен ("любимый город // веселый ветер"), пословицы, поговорки, присказки ("не кот наплакал // не вор не пойман // закон не писан", "Одесса мама") и т. д.
Чтобы сделать привычное, а потому незамечаемое, кажущееся нормальным, видимым, писатель использует новые - очень протяженные пространственные отношения между словами. "Слова-наименования, замедленные, приостановленные (словно изъятые из скоростного автоматизма обычного стиха) располагаются поэтом больше, чем на бумаге ... в опустошенном нами мире, покинутом "словом, бывшим вначале"" [3, с. 119]. Это качество поэтики Вс. Некрасова отражает обилие крупных пробелов (предполагающих наличие длительных пауз), коротких (нередко состоящих из одного слова или буквы) строк, отсутствие знаков препинания (в сущности, ненужных из-за обилия пробелов и краткости строк), особое расположение стихов на плоскости листа.
* Новая модификация разрезаемого пополам стиха в игровой традиции русской литературы XVIII в. См., например, "СОНЕТ, заключающий в себе три мысли: читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия" (1761) Алексея Ржевского.
** Вс. Некрасов не скрывает, что пользуется не только собственными находками, но и по-своему преломляет новации других представителей конкретизма и родственных им в определенных отношениях авторов: "... характерная настоятельность повторов холинских, моих ... стойкий привкус выходки, акционности у Бахчаняна, сноски, паузы, разрывы между сгущениями, приоткрывающие природу затекстового пространства хоть у Сатуновского или Айги, - также и концептуализм, поскольку все это норовит обернуть текст - ситуацией" [300, с. 8].
199
Межстиховое пространство выполняет у Вс. Некрасова роль подтекста, корректирующего понимание текста. Слова не сливаются, нейтрализуя смыслы, они обособлены, выделены, проакцентированы. В пробелах как бы умещается не высказанное вслух, подразумеваемое, квинтэссенция чего - выраженное вербально. "Важным средством обособления, локализации слова становится словесный повтор. Многократный повтор "остраняет" слово, нарушает механизм рефлекса, привычки, инерции восприятия..." - отмечает Владислав Кулаков [230, с. 22]. Так поступает, например, писатель, раскрывая назойливо-агрессивную настойчивость, неотвязность советской пропаганды:
это
не должно повториться
повторяю
это
не должно повториться
повторяю
это
не должно повториться
это
не должно повториться
это
не должно повториться
повторяю*
Бессмысленная тавтология вызывает смех. Этой же цели служит соединение дискурса высокопафосного пропагандистского лозунга с дискурсом прозаического железнодорожного объявления, в семантическом отношении отрицающих друг друга.
Параллельно с обособлением Вс. Некрасов может, напротив, сливать многократно повторяемые слова (группы спов), создавая "заумные" знаковые образования, перетекая через которые изначальный смысл меняется на противоположный. Например, строчка "Скифов" Александра Блока, тиражируемая по моделям, используемым в пропаганде тоталитарного общества, приобретает следующий вид:
Нас тьмы
и тьмы и тьмы
и тьмы и тьмыитьмыть мыть и мыть (с. 111}
Тут уже можно говорить скорее о приеме игры в "испорченный телефон". Пройдя пропагандистскую обработку, и классика (символи-
* Некрасов Вс. Из опубликованного (стихи) // Вестник нов. литературы. 1990. Ne 2. С. 109. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
200
зирующая подлинные ценности) получает соответствующее идеологическое наполнение (по аналогии: учиться, учиться, учиться), идиотизируется.
В другом случае расхожая формула "Гражданин! Вы не за границей" благодаря остранению обнажает не просто свою хамскую природу, а тоталитарную знаковость. "Вы не за границей" означает: не претендуйте на уважительное отношение, не пытайтесь отстаивать свои права, не привередничайте - довольствуйтесь тем, что есть. При многократном повторе слова "гражданин" сквозь поучение-окрик проступает и иное, неоказененное значение этого слова, оттеняющее оскорбительность языка, на котором обращаются к советскому человеку.
Идеологические фетиши тоталитарного государства предстают у Вс. Некрасова как означающие-подделки, отсылающие к пустоте. Писатель наделяет их пародийно-ироническим ореолом, сопровождает сниженными дубликатами:
Самославие
Мордодержавие
Народность
Партийность
Страсть
!
и в соответствии с известной народной традицией посылает подальше:
То есть
То есть ё -
келеменепересете
При всей его Красоте*
Иронизирование Вс. Некрасов предпочитает прямому обличению. Ирония у него нефорсированная, на поверхности выраженная слабо, уходящая в подтекст, сплетающаяся с грустью.
Присуще поэту и лирически окрашенное ироническое философствование (В. Кулаков). И в этом случае Вс. Некрасов не изменяет себе, пользуется как бы примитивистским стихом: больше огня он боится шаблона, набившей оскомину гладкописи. На самом деле примитивизм, расхлябанность стиха Вс. Некрасова - мнимые. Из элементов примитивистской поэтики он создает виртуозные композиции, передающие многообразные оттенки значений.
Верлибр Вс. Некрасова так густо пронизан лексическими, а следовательно, звуковыми повторами, что в какой-то момент в стихе с неизбежностью возникает рифма. Слова перекликаются друг с другом, созвучия оркеструют стих. Представление об этом может дать
* Некрасов Bс. Стихи из журнала. - М.: Прометей, 198.9. С. 30.
201
стихотворение "Живу и вижу", цитируемое в редакции, опубликованной журналом "Дружба народов", 1989, № 8:
живу и вижу

живут
что нет

люди
что-то это

и на той же самой
непринципиально

нашей родине

живем


живу


дальше


* тоже


но не все

жизнь
жизнь
ужасна
прекрасна
но жить
так просто
можно*
жизнь прекрасна
вроде того что
стихи Некрасова
не то что можно
всё
но потому что нужно
не так страшно
не потому что нужно

а потому что уже самому смешно

* и нельзя может но нам повезло
Перед нами - род потока сознания, воссозданного нетрадиционными поэтическими средствами. Автор избегает однозначности, категоричности высказываний и оценок, скорее намекает, нежели формулирует. Многое не договаривается, подразумевается хорошо известным. Возникает определенная психологическая атмосфера доверительности, сочувственного взаимопонимания, сжимающей сердце грусти. В стихотворении передана та двойственность отношения человека к жизни, когда она в равной степени воспринимается и как ужасная, и - тем не менее - как прекрасная. Эту двойственность создает опыт познания как мрачных, безобразных сторон бытия, кажущихся всеподавляющими, так и красоты возвышенных человеческих отношений, искусства, природы. Не случайна, быть может, симметрия в расположении строк первого и второго столбцов:
жизнь
жизнь
ужасна
прекрасна.
Обе эти реальности для Вс. Некрасова неоспоримы, более того - контрастно оттеняют друг друга: жизнь прекрасна, несмотря на то ужасное, чем она полна; жизнь ужасна, несмотря на то прекрасное, что в ней есть. Эта антиномия, по Вс. Некрасову, и определяет сущность жизни.
202
Поэт стремится замедлить бег наших глаз по строчкам, побудить к сосредоточенным, неторопливым раздумьям с тем, чтобы длительные паузы между стихами заполнять собственными доводами, воспоминаниями, ассоциациями. Иначе говоря, Вс. Некрасов видит в своих читателях соавторов если не стихотворного текста, то того - в каждом случае иного - подтекста, который восприимчивость читателя способна породить. Поэтому стихотворение "Живу и вижу" предполагает множество интерпретаций, лишь в самой основе своей пересекающихся друг с другом.
Расставив некоторые опорные вехи, все остальное поэт делает достаточно произвольным, зыбким. Не случайно в стихотворении - обилие неопределенно-личных местоимений, наречий, безличных форм глаголов. Едва ли не каждое суждение корректируется последующим, хотя и не отрицается им полностью. Автор явно стесняется поучений, моральных проповедей и лишь намекает на причины, примиряющие человека с жизнью. Менее всего Вс. Некрасов желает предстать присяжным философом. В произведении серьезное переплетено с комическим. Причем не всегда можно уловить подлинную авторскую интонацию. Вот поэт пишет:
живут
люди.
Что это: простая фиксация факта или использование фразеологизма "живут люди" с достаточно ироническим подтекстом? В зависимости от ответа различный отсвет падает и на следующие стихи:
и на той же самой
нашей родине.
"Живут", т. е. держатся, несмотря ни на что, или "живут", т. е. процветают в условиях брежневского распада? Отсутствие знаков препинания не дает возможности ответить на подобные вопросы с полной уверенностью, усиливает многозначную неопределенность, присущую стихотворению. Не случайно и сам автор предлагает два варианта ответа на самый кардинальный вопрос:
... жить
и нельзя может
можно
но нам повезло.
На таких парадоксах, идущих от самой жизни, построены и многие другие произведения поэта. Их смыслы текучи, поливалентны.

Открытия Вс. Некрасова ломали затвердевшие эстетические каноны, расширяли возможности поэтического творчества, способствовали деавтоматизации мышления. Михаил Айзенберг характеризует этого художника как одного из "самых последовательных и плодотворных новаторов, чье подспудное влияние испытывают уже несколько поколений поэтического авангарда" [5, с. 103].
Языковые матрицы феномена массового сознания: Лев Рубинштейн
Рубинштейн Лев Семенович (р. 1947) - поэт, эссеист, автор статей, посвященных литературе и искусству. Окончил филологический факультет МГПИ. Работал в библиотеке. Самостоятельную литературную манеру обрел в середине 70-х гг. До перестройки публиковался в самиздате и за границей ("А - Я", "Ковчег", "Тут и там" и др.), на русском языке и в переводах. В годы гласности вышли его стихи на карточках "Мама мыла раму", "Появление героя", "Маленькая ночная серенада"
(1992); старые и новые тексты Рубинштейна печатают "Литературное обозрение" (1989), "Личное дело №" (1991), "Вестник новой литературы"
(1991), "Воум!" (1992), "Стрелец"
(1992), "Арион" (1995) и другие журналы и альманахи. В 1996 г. изданы книги концептуалистских текстов Рубинштейна "Регулярное письмо", "Вопросы литературы", в 1997 г. - "Дружеские обращения", в 1998 г. - "Случаи из языка".
Лев Рубинштейн по своей психофизической природе - музыкант. Он слышит мир, и слышит его как "рассыпанный" текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Средством структурирования этого "рассыпанного" текста становится у поэта принцип каталога (см.: [165]), впервые использованный в "Программе работ" (1975). Имея предшественника в лице Вс. Некрасова, "уравнявшего" паузу между стихами с самим текстом, Рубинштейн пошел еще дальше по пути обособления ритмических единиц стиха, конструируя тексты из стихотворных и прозаических фрагментов, каждый из которых занесен на отдельную карточку, обладает самостоятельностью, смысловой завершенностью и представляет собой расхожий разговорный оборот, газетно-журнальное или литературное клише, любую устоявшуюся языковую формулу, имитацию определенного дискурса. Паузы, необходимые для переворачивания карточек, как и большие пробелы у Вс. Некрасова, служат средством выделения каждого фрагмента, что способствует деавтоматизации восприятия привычного. Но этим функция "карточной" системы не ограничивается. В статье, озаглавленной некрасовской строчкой "Что тут можно сказать...", писатель разъясняет:
"Каждая карточка - это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест - от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора.
Пачка карточек - это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище "внегуттенберговского" существования словесной культуры" [352, с. 235].
204
Таким образом, "стихи на карточках"* - это и новая структурная организация текста, и знак принадлежности к андерграунду, демонстрация, во-первых, непечатания, во-вторых, - отказа от общеобязательного. Обращение к маргинальному типу письма - средство "одомашивания" текста, способ выхода из рамок, узаконенных для литературы. Рубинштейн по-своему использует идею "почтовой карточки" Деррида, заменяя "мэйл арт" "картотекой".
Реальная картотека - библиотека (мир текстов) в миниатюре. "Картотека" Рубинштейна - мир-текст в миниатюре**.
"Чередованию карточек соответствует чередование речевых фрагментов, ясно демонстрирующее особое отношение к языку - не как к способу описания мира, а как к предмету описания. Но отношение к языку как к предмету, как к объекту сознанию не присуще. Восприятие привычно соскальзывает с такого предмета - то есть отказывается воспринимать его предметно. Реальность, встающая за словами, как правило, ощутимее реальности самих слов. И для того, чтобы удержать восприятие на этой грани перехода (как бы зафиксировать взгляд на стекле, а не на заоконном пространстве), требуются какие-то приемы, вспомогательные операции. Они свои у каждого автора этого круга. У Рубинштейна основной прием такого рода - фрагментация. Фрагмент - слишком маленькое пространство, сознанию не хватает в нем места, чтобы разбежаться и выскочить за пределы чисто языкового восприятия. К тому же в процессе чтения текстов Рубинштейна происходит очень резкое чередование фрагментов совершенно разных языков: от вульгарно-обиходного до рафинированного ученого сленга. Обычно это литературные квазицитаты самых разных стилей и жанров, причем одни жанры часто выступают под видом других - как бы переодеваются в чужие одежды", - пишет Михаил Айзенберг [4, с. 91].
Отбор фрагментов осуществляется по принципу метонимии: часть замещает собой целое - дискурс, к которому принадлежит; отбираются "готовые объекты". Фрагменты приобретают знаковый характер. Хотя в произведениях сменяют друг друга различные голоса, это не голоса конкретных людей, они принадлежат всем и никому. "На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка - множество чужих языков. Эти языки-персонажи можно, как смертников, смело отправлять в разведку" [4, с. 95].
Языковые матрицы, используемые поэтом, отражают стирание индивидуальностей, нивелировку душ, служат средством характеристики феномена массового сознания ("Алфавитный указатель поэзии", "Появление героя", "Шестикрылый Серафим", "Всюду жизнь" и др.).
* "Стихи на карточках (Поэтический язык Льва Рубинштейна)" - так озаглавил свою статью о поэте Андрей Зорин, обозначив самую узнаваемую примету его текстов.
** "Это предметная метафора моего понимания текста как объекта. ." [352, с. 235].
205
А Рубинштейн, по собственному признанию, и работает "не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, присутствия-отсутствия автора в тексте..." [352, с. 233].
Сведенные воедино, определенным образом выстроенные, фрагменты-обрывки повседневной разговорной речи, принадлежащие как бы тысячам анонимных лиц, воссоздают языковое окружение, в котором мы ежедневно существуем и которое в силу его привычности почти не замечаем. Более того, поэт "умудряется реагировать эстетически на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не что, а как: как речь исхитряется обходиться без слов?" [5, с. 113].
В каждом произведении у поэта особая задача, что определяет и отбор фрагментов, и общее интонационно-эмоциональное звучание. Нередко Рубинштейн использует лейтмотив либо систему лейтмотивов, которые крепят каркас "карточного" текста. Таково, например, стихотворение "Всюду жизнь" - произведение, в котором нормативные представления о смысле жизни сталкиваются с ненормативными.
Поэт перефразирует известные строки Николая Островского "Самое дорогое у человека - это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире - борьбе за освобождение человечества" [312, с. 254], сокращая их до слов "Жизнь дается человеку". Различные продолжения получает эта фраза в зависимости от цели высказывания и от отношения к данной проблеме говорящего. Одно дело, когда участники "дискуссии" демонстрируют знание официального канона, отрабатывая в ходе телезаписи различные варианты выступлений, другое - когда делятся жизненными впечатлениями между собой. В первом случае преобладают формулировки, близкие к более или менее точным цитатам из классических произведений, журнальных и газетных статей, дидактической литературы:
Жизнь дается человеку, говорят,
чтобы он ее пронес, не расплескав...
< >
Жизнь дается человеку,
чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать...
<...>
Жизнь дается человеку - вот он и
жить торопится и чувствовать спешит...*
и т. д.
* Рубинштейн Л. Всюду жизнь // Лит. обозрение. 1989. № 10. С. 88. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
206
Неважно, что с настойчивостью заевшей пластинки повторяются общие места, а мысли великих предшественников опошляются; неважно, что провозглашаются квазиистины, производящие комическое впечатление:
Жизнь дается человеку на всю жизнь!
<...>
Жизнь дается человеку, чтобы жить.
< >
Жизнь дается человеку неспроста (с. 88).
Звучит то, что запрограммировано официальной установкой. Все "идеологически невыдержанное", спорное, сомнительное отбрасывается. Не случайно каждое высказывание сопровождается оценкой: "Так..."; "Хорошо, дальше..."; "Замечательно!"; "Прекрасно!"; "Отлично!" или: "Стоп!" (т. е. не годится):
- Три-четыре...
- В нашей жизни не все так, как мы хотим.
- Так что лучше затаимся и смолчим...
- Стоп! (с. 88)
Рубинштейн раскрывает механизм дирижирования сознанием, целенаправленно отсекающий всякого рода "отсебятину", доводящий до степени автоматизма воспроизведение готовых формул, существующих вне всякой связи с реальной жизнью. Эта парадная оболочка действительности - через язык - приводится автором в соприкосновение с ее неприукрашенной повседневностью.
В ожидании своей очереди участники "дискуссии" обмениваются репликами, не предназначенными для телетрансляции:
- Кто симпатичный? Эта макака усатая -
симпатичный? Ну ты даешь!
<...>
- С ужасом думаю, что скоро лето,
босоножек нет, этого нет, ничего нет...
< >
- Вот ты гуманитарий. Ты мне объясни,
почему слово "говно" пишется через "о"... (с. 88)
В текст вторгается сама жизнь с ее бытовыми трудностями, выяснением отношений, спорами о политике, грубоватым юмором. Именно в этих случаях проза теснит стихи. Хаос бытия как бы не укладывается в
207
гармонические строки. Но у Рубинштейна нет презрения к "мелочным" заботам современников, хотя на фоне отредактированных пафосных выступлений их реплики кажутся пустоватыми. Живую жизнь поэт предпочитает выхолощенным, нарумяненным "идеалам". В ней он различает самообновляющееся начало, исподволь расшатывающее систему обязательных истин, мертвых слов, запрограммированных поступков. Так, известие о смерти хорошо всем знакомого человека ломает отрепетированный, казалось бы, ход "дискуссии", вызывает стремление действительно понять, зачем дана человеку жизнь и что она сегодня собой представляет:
- Куда ж нам плыть, коль память ловит . Силком позавчерашний день, А день грядущий нам готовит Очередную... Куда ж нам плыть... (с. 89)
Пушкинская цитата-аллегория получает современное наполнение, отражает утрату исторической памяти, растерянность перед будущим, неверие в возможность перемен при сохранении существующего порядка вещей. Легко восстанавливается опущенное автором слово "дребедень" - как рифма к слову "день" и ответ на вопрос: что день грядущий нам готовит? И хотя "дирижер" испытанными средствами снова и снова пытается восстановить статус-кво, хор голосов звучит неслаженно, с трудом подбирая "нужные" слова, а по сути, фиксируя отсутствие общезначимых целей и идеалов.
"Всюду жизнь" - так называется известная картина Николая Ярошенко, изображающая арестантов, из-за зарешеченного окна вагона любующихся голубями на платформе. Заимствуя это название для своего стихотворения, Рубинштейн, хотя и придает ему некоторый иронический оттенок, стремится тем не менее показать неистребимость жизни, рвущейся из оков регламентации и единомыслия к естественным формам бытия.
"Карточный" принцип организации материала, использование исключительно прямой речи персонажей обнаруживают сходство стихотворения с произведениями драматургии. "Заслуживает внимания искусство поэта минимальными средствами создать представление обо всем языковом слое, из которого выдернут тот или иной фрагмент. Услышав фразу вроде: "Кто не храпит? Ты не храпишь?" ("Появление героя") или "Причин на самом деле несколько. Во-первых, сама система" ("Всюду жизнь"), мы молниеносно достраиваем в уме и характеры говорящих, и их отношения между собой, и тип диалога" [165, с. 92].
"Тексты" Рубинштейна легко разыгрывать, они распадаются на множество "сценок", исподволь воссоздающих "сюжет" самой жизни. Компоновка стихотворных фрагментов близка к принципам музыкальной композиции. В самом приблизительном виде она может быть описана как серия этюдов, сначала развивающих единый лейтмотив, за-
208
тем ведущих каждый свою партию, "накладывающихся" друг на друга и, наконец, к финалу начинающих общую тему, которая так и остается незавершенной. Конечно, реальная "оркестровка" значительно сложнее: ей присущ момент непредсказуемости, импровизационности, что позволяет передать естественную непринужденность течения жизни.
Следует, однако, помнить, что, помимо собственно пластических задач, у Рубинштейна есть и иные. В статье "Что тут можно сказать..." он напоминает, что в концептуальном искусстве "центр тяжести всегда где-то между автором, текстом и читателем. <...> Текст в этих отношениях играет равнозначную, но не доминирующую роль" [352, с. 232- 233]. Текст - как бы двухмерное пространство; выход за его пределы, развертывание его во времени создает трехмерное пространство перфоманса. Манипулируя текстом, превращая его из объекта в процесс, в ходе акций/перфомансов поэт стремится выйти за границы литературы, ""обойти" язык, как обходят гиблое место" [4, с. 95], демонстрирует отстранение от омертвевшего в нем, вовлекает в этот процесс-игру читателей. Возникает "какой-то новый "язык-общения-с языком". То есть, если точно следовать доктрине в том виде, как она сформулирована самими авторами, все стихийные творческие движения, все художественные интуиции вытесняются в особую промежуточную зону между языком и автором. Художественным материалом становится не язык, а отношение к языку, что проще всего выявляется в определенной авторской позиции, позе, имидже" [4, с. 96]. Жанр, в котором себя нашел Рубинштейн, соединяет "черты поэзии, визуально-манипулятивных искусств и перфоманса" [350, с. 24].
Приблизить читателей к переживанию концептуальной ситуации могла бы, по-видимому, виртуальная реальность, создаваемая с помощью специальной компьютерной техники и соответствующих компьютерных программ (ибо круг непосредственных участников перфомансов узок; незафиксированные адекватным образом акции уже невосстановимы). В этом случае читатели оказались бы включенными в концептуальное произведение, вовлеченными в игру-творчество, которую могли бы видоизменять по собственному усмотрению, реализуя множественность заложенных в ситуации смыслов. Игра-творчество, как бы перетекающая в игру-жизнь, жизнь-творчество (и наоборот), - сверхзадача концептуалистов. К тому же язык литературы для тех из них, кто продолжает оставаться и художниками, - лишь один из языков, в отношения с которым они, как Рубинштейн, вступают. Поэтому на самом деле требуется воссоздание виртуальной метареальности, в контексте которой в качестве одного из компонентов следует воспри-
209
нимать тот или иной рубинштейновский* текст. Из-за отсутствия этих необходимых условий мы вынуждены ограничиваться рассмотрением лишь "проектов".
Даже по "проектам" видно, в каком направлении осуществлялась творческая эволюция Рубинштейна. С течением времени его ирония становится все мягче, а стихи все печальнее. В них заметны попытка "внестихового существования" (М. Айзенберг) лирики, поворот к философскому осмыслению жизни при сохранении стремления ускользнуть от тоталитаризма языка. "Многие работы Рубинштейна целиком не вписываются в узаконенные схемы, например вещи середины восьмидесятых годов, обычно стилистически однородные, где стилизованная интонация частного письма или дневника только слегка драпирует авторский голос ("Условия и приметы", "Семьдесят одно дружеское обращение", "Что-нибудь еще" и др.)" [4, с. 94-95]. В этом сказывается не только потребность уйти от самоповторений. Рискнем высказать предположение, что Рубинштейну открылась трагедия языка, совершенно "износившегося" к исходу XX в. в связи с экспансией средств массовой коммуникации. Мир действительно стал массой (как писал X. Ортега-и-Гассет), произошло и "омассовление" языка. Концептуалистскую деятельность Рубинштейна и других русских постмодернистов можно рассматривать как попытку спасения того в словесной культуре, что еще можно спасти.
* Это относится, естественно, не только к Рубинштейну, но и ко всему литературному концептуализму.
Социалистический реализм в зеркале постмодернизма. Феномен Дмитрия Александровича Пригова
Дмитрий Александрович Пригов (литературный псевдоним Дмитрия Пригова) (р. 1940) - поэт, драматург, прозаик, художник, скульптор, инсталлятор, автор визуальных и манипулятивных текстов. Представитель московского литературно-художественного андерграунда, один из зачинателей концептуализма в русской литературе.
Окончил скульптурное отделение Московского высшего художественно-промышленного училища. Работал в Архитектурном управлении Москвы.. Десять лет возглавлял студенческий театр МГУ. С 1972 г. - свободный художник.
Работы Пригова-художника представлены в Бернском музее, музее Людвига и других зарубежных музеях.
Печатается в 60-е - I половине 80-х в самиздате и за границей ("А - Я", "Ковчег", "Эхо" (Париж), "Шрайбнефт", "Культурпаласт" (Германия), "Каталог", "Беркли Фикшн Ревью" (США), "Новостройка" (Великобритания)). В годы гласности начинает публиковаться в периодических изданиях и на родине. Издает книги концептуалистских текстов "Слезы геральдической души" (1990), "Пятьдесят капелек крови" (1993), "Явление стиха после его смерти" (1995), "Запредельные любовники" (1995), "Обращения к народу", (1996), "Собственные перепевы на чужие рифмы" (1996), "Сборник предуведомлений к разнообразным вещам" (1996), "Написанное с 1975 по 1989" (1997), "Написанное с 1990 по 1994" (1988). Печатает радиопьесу "Революция" (1990) и пьесы для театра "Черный пес" (1990), "Место Бога" (1995). Выступает со статьями по вопросам литературы и искусства ("Нельзя не впасть в ересь", "Вторая сакро-куляризация" и др.). "Советские тексты" Пригова представлены в Интернете.
Дмитрий Александрович Пригов - и настоящие имя, отчество, фамилия писателя/художника/теоретика искусства, и литературная (псевдоавторско-персонажная) маска, обозначение лица, от имени которого написаны тексты реального Пригова, и наименование главного концептуального произведения мастера-артиста.
Если рассмотреть настоящие имя, отчество, фамилию, литературную маску и сверхлитературный концептуальный шедевр как культурные знаки, каковыми они и успели стать, то можно сказать, что у этих культурных знаков один и тот же план выражения и разные планы содержания.
Реальный Пригов - разносторонне одаренный художник, представитель контркультуры, "патриарх" русского концептуализма.
Создание своего литературного имиджа и активная концептуальная работа с ним - одно из проявлений авангардистских устремлений Пригова, унаследованных у футуристов и обэриутов, что вообще выделяет концептуалистов из числа "просто" постмодернистов.
211
Своеобразие позиции Пригова-концептуалиста заключается в том, что он - писатель, играющий в писателя, имидж* которого создал своим воображением и в распоряжение которого отдал "обыденный, человеческий, внеэстетический аспект своей индивидуальности" [286, с. 141].
Дмитрий Александрович Пригов как продукт концептуальной деятельности писателя/художника/теоретика Пригова - пародия на настоящего писателя: "пустое место", выразитель нормативных представлений о жизни и литературе, целеустремленный "воспитатель масс", плодовитый эпигон/графоман. И если сам Пригов - детище неофициальной культуры, то Дмитрий Александрович Пригов маркирован как явление культуры официальной. Уже используемая номинация - Дмитрий Александрович Пригов - имеет оттенок официальности, солидности, серьезности. Это не поэтические "Александр Блок", "Анна Ахматова", "Сергей Есенин", звучащие, как музыка, и не одомашненно-интимные "Веничка Ерофеев", "Эдичка Лимонов", "Саша Соколов", обдающие своим человеческим теплом, а нечто начальственное, побуждающее держаться на расстоянии. Таков "собирательный" имидж Дмитрия Александровича Пригова, конкретизируемый сменяющими друг друга на протяжении десятилетий имиджами многочисленных персонажей. Писатель чувствует себя "режиссером", выводящим на сцену различных "актеров", осуществляющим свой спектакль.
Первый уровень существования Пригова, по его собственным словам, - перебирание имиджей. Второй - не буквальное воспроизведение поэтики какого-либо автора, а воссоздание некоего ее логоса.
"Пригов утверждает, что он может быть прочитан как английский поэт, женский, экстатический, эротический и так далее", но "все-таки даже неподготовленный читатель всегда скажет, что сначала это Пригов, а потом - эротический, английский или экстатический поэт" [141, с. 139]. Так происходит потому, что каждый конкретный имидж несет в себе и черты обобщающего приговского имиджа, и прежде всего - особенности присущей ему интонации. Эту интонацию весьма приблизительно можно описать как интонацию наивного самодовольного назидания считающего себя рассудительным и безгрешным, а на деле ограниченного, зашоренного человека. Роднит всех приговских псевдоавторов-персонажей и отсутствие личного языка. Они - даже того не замечая - пользуются чужими художественными кодами и различными дискурсами массовой культуры. Таким образом, Дмитрий Александрович Пригов оказывается одновременно и безъязыким, и много-
* "... Речь идет об образе литератора, деятеля искусств, поэта (в нашем случае), так называемой позе лица... В сфере масс-медиа подобное именуется имиджем..." [330, с. 320].. ..
212
язычным: через него говорит массовое сознание. Сам же Пригов взирает на Дмитрия Александровича Пригова с насмешливой отчужденностью, вступает в игру с этим имиджем. "Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов...", - разъясняет писатель [133, с. 117].
Первый период творческой деятельности Пригова связан с преимущественным обращением к соц-арту, приемы которого художник переносит из живописи в поэзию.
В литературоведческой науке границы между концептуализмом и соц-артом размыты до полного отсутствия, так что эти понятия нередко используются как дубликаты. Более оправданным представляется их разделение: соц-арт - искусство деконструкции языка официальной (массовой) советской культуры, концептуализм же предполагает выход за пределы текста; второе не всегда сопровождает первое.
Главным объектом деконструкции становится у Пригова язык литературы социалистического реализма и лже-соцреализма. Через язык, раскрывающий качества подделки (по Делезу), высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее кичевая культура. По моделям, утвердившимся в официальной советской литературе, и заставляет Пригов сочинять свои произведения Дмитрия Александровича Пригова, одновременно подвергая образ псевдоавтора-персонажа в ипостаси официального поэта пародированию. Перед нами как бы "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт-гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка. Это "как бы сверхусредненный, сверхблагонадежный человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях идеологической переполненности), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним" [368, с. 225]. Высмеиваются его наивный социально-политический оптимизм, полное "созвучие" официальной идеологии, мифологический тип сознания, носителем и выразителем которого он является.
Языковые матрицы литературы социалистического реализма и лже-соцреализма в процессе деконструкции подвергаются опримитивизированию и абсурдизации. Выходящее из-под пера псевдоавтора-персонажа Дмитрия Александровича Пригова оказывается пародией на так называемую "гражданскую поэзию" соцреализма. Его стихи буквально сотканы из штампов официальной пропаганды и литературных клише, воспроизводят характерные черты господствующей идеологии и официальной литературы в преувеличенно-заостренном, оглупленном виде. Иронический эффект усиливают нарушения семан-
213
тики, корявость стиля, банальность рифм и другие приметы графоманства, контрастирующие с "высоким пафосом" стиха. Произведения группируются в своеобразные циклы*, как бы демонстрирующие массовый характер пародируемой литературы.
Пригов обнажал несоответствие реальной жизни представлениям, внушаемым о ней пропагандой, разрушал миф о выдающихся успехах советской литературы и о ее творцах как гордости Отечества. Через смех писатель высвобождал сознание читателей от власти догматов и стереотипов.
Продолжал игру с имиджем верноподданного советского поэта Пригов уже во внетекстовом измерении реальности, окончательно выстраивая "позу лица" в ходе перфомансов. Об этом, собственно концептуалистском, произведении художника мог получить представление лишь узкий круг присутствующих, и из-за отсутствия соответствующих способов фиксации такое положение сохраняется поныне. Так что Пригова "в народе" одновременно знают и не знают. Знают как представителя соц-арта, не знают как концептуалиста. Да и знание Пригова - очень относительное, так как большая часть созданного им не опубликована. И имидж "государственного поэта" - лишь один из многих имиджей, составляющих обобщающий имидж Дмитрия Александровича Пригова. Вся их совокупность до сих пор не описана и, помимо автора, известна крайне ограниченному числу лиц. Чтобы, несмотря на это, получить о "феномене Пригова" более объемное представление, обратимся к интерпретациям других исследователей - знающих Пригова лично.
Интерпретация Андрея Зорина**
Пользуясь готовыми стилями эпохи, Дмитрий Александрович Пригов выстраивает на их основе фигуру поэта, для которого подобный способ самовыражения органичен и непротиворечив, Пригов реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами, и делает это сознание поэтически продуктивным, разворачивая на его основе собственный космос и оригинальную мифологию. При этом, чтобы добиться серьезного отношения к созданному им сверхпоэту и избе-
* Что вообще является характерной чертой творчества Пригова. В "Предуведомлении" к циклу "Наподобие" (1993) он пишет: "Надо сказать, что любое стихотворение чревато, имеет потенцию разрастись в цикл, книгу, как, собственно, любой жест порождает вариации своих подобий в разработанном, темперированном пространстве. Поскольку пространство стихопорождения столь разработано (а в моей практике предельно актуализировано), то порождение цикла происходит по пинии любых свободных валентностей - сюжетной ли линии, конструктивного ли хода, одной повторяющейся и абсорбирующей вокруг себя все прочие детали и пр. и пр. Так что циклы могут ... редуцироваться до сухого и быстрого перечисления возможных позиций" [331, с. 39].
** См.: Зорин А. "Альманах" - взгляд из зала // Личное дело № - М.: В/О "Союзтеатр" СТД СССР, 1991.
214
жать истолкования его творчества как иронического, Пригов идет на небывалый эксперимент - он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, привычки и вкусы. Приговский герой сумел освоить и отлить в стихи весь речевой массив, созданный коллективным разумом "народа-языкотворца" в его современном, государственном состоянии. Отсюда сакраментальная плодовитость Пригова, количество текстов которого измеряется пятизначной цифрой.
Такая двойственная природа автора-персонажа порождает двойную эстетическую перспективу, в которой могут быть проявлены приговские опусы. При культурологическом подходе Пригов предстает перед нами как самый последовательный в нынешней русской поэзии концептуалист, выявляющий виртуозной игрой речевых, логических, идеологических и биографических конструктов проницаемость границ между искусством и реальностью, между слово- и жизнетворчеством... При строго литературном отношении к сочинениям Пригова многие из них, благодаря специфике воспроизводимого языкового сознания, окажутся едва ли не единственным и прекрасным цветком отечественного поэтического неопримитивизма.
Для своих выступлений и публикаций Пригов обычно выбирает ограниченный и повторяющийся круг произведений и циклов. Естественно предположить, что на зрителя и читателя выносится лучшее, а основному массиву отводится роль невидимой части айсберга, поддерживающей вершину. Тем самым поэтическая продукция опять-таки предстает перед нами в двух различных воплощениях. Взятая в своей целостности, она направлена на решение преимущественно внелитературных задач, связана с построением имиджа автора и реализацией его культурной программы. В то же время просеянная часть творчества Пригова может и должна рассматриваться как явление словесного искусства и оцениваться по его законам.
Интерпретация Вячеслава Курицына*
Андерграунд в том или ином виде воспроизводил иерархию, существовавшую в мире официальном. Дмитрий Александрович Пригов, созданный писателем Приговым, избрал роль Идеолога - Учителя - Дидактора, которую разыгрывал в пародийно-ироническом ключе. Поучение, назидание, менторство - та интенция, которая пронизывает написанные от его лица произведения. Научение-поучение - не однократное действие, а комплексная программа, процесс, система, потому и стихов у Дмитрия Александровича - тысячи: научать должно тщательно, въедливо, научений должно быть много. Они должны заместить собой мир, внушить ученикам, не способным все это освоить, благоговейный ужас.
* См.: Курицын В. Пригова много // Театр. 1993. №
215
С функцией учительства связана у Пригова и особая роль фрагмента. В одних случаях он оформляется как своего рода лаконичная максима, афористичное утверждение конкретного знания о мире, в духе, естественно, официально узаконенных норм. В других - как восточная миниатюра с несфокусированной, несформулированной моралью. Пародирование непререкаемого учительства как характерной черты советской идеологии проистекает из постмодернистского отрицания любой формы тотальности. Монополизм отвергается во имя плюрализма, что проявляется и в множественности приговских авторов-масок. Вкупе с бесконечным количеством текстов эта особенность творчества Дмитрия Александровича может быть рассмотрена и как манифестация сексуального могущества, оплодотворяющей суперсилы. Творчество Пригова - воспроизводство самой ситуации демиургичности, обозначение сакральной функции Поэта с Большой Буквы. Он не только творит, но и несет крест самого служения, он не должен знать спадов, перебоев, периодов бесплодия, интеллигентской рефлексии. В сверхчеловеческой продуктивности Дмитрия Александровича Пригова можно ощутить и постмодернистское желание проговорить, проболтать, прообозначить весь мир...
Интерпретация Виктора Ерофеева*
Успех российского концептуализма гораздо больше заключается в социальном напряжении, нежели в напряжении эстетическом. При ослаблении этого напряжения концептуализм начинает провисать на всех своих уровнях, если только не пытается прорваться в сферу экзистенциального. У Пригова это получается меньше, чем у других (Кабакова, Рубинштейна, Сорокина). В основном он распространяет своих персонажей на уровне социальном. Поначалу представлявшийся как страшная кровоточащая рана в литературе позднейшего советизма, Пригов постепенно превращается в сугубо абсурдистский текст, связанный со всеми деформациями социальной жизни. Советский персонаж, который руководит текстом, - кучер этого текста, в карете которого Пригов едет всю жизнь. Этому кучеру необходимы постоянные встряски, плохая дорога, вечная жалоба на это состояние.
Своего пика творчество Пригова достигает тогда, когда все социальные стереотипы уже сложились, подготовлена иная ментальность, готовая посмотреть на эти стереотипы со стороны, но еще не произошел сам взрыв, уничтожающий стереотипы. 1980- 1987-й - годы абсолютного цветения Дмитрия Александровича, когда он становится просто королем. Присущее всему концептуализму паразитирование на формах изживающей себя культуры любопытным образом превращается у Пригова в ассенизаторство, выполнение функции
См.: Ерофеев Вик. Памятник для хрестоматии // Театр. 1993. № 1.
216
"санитара леса", который помогает изживанию в культуре того, что превратилось в падаль. Это необходимо для спасения культуры. Любой экстремизм Пригова: и словесный (допущение мата), и тематический (допущение ужасов и ужасиков), и тем более эстетический может получить смысл именно в плане "санитара леса".
Пригов способствует раскрепощению сознания, его концептуальная деятельность вызывает у слушателей катарсис. Но, раскрепощая сознание, он не дотрагивается до подсознания, не выходит на экзистенциальный уровень (как, например, Зощенко, Хармс). И если у Хармса мы ощущаем всю степень безысходности, а у Зощенко - депрессивность, вылезающую из-под каждого слова, то Пригова в большей степени ведет воля к успеху. Дальнейшая его функция будет скорее функцией памятника культуры (в самом лучшем смысле), если только Дмитрий Александрович не сумеет забыть, что он Дмитрий Александрович, и не попробует осуществить попытку выхода к экзистенциальному.
Интерпретация Алексея Медведева*
В поэзии концептуалистов склонны видеть лишь игру с различными идеологическими и эстетическими контекстами, носителями которых является не лирический герой - alter ego автора, а автор-персонаж, сознание которого полностью отчуждено от сознания подлинного автора, остроумное осмеяние и разоблачение этих контекстов. Но поэзия Пригова продолжает нравиться и после того, как осмеиваемые контексты исчезли. Это объясняется тем, что его стихи - не просто критика и разоблачение, это и критика самого себя в процессе критики. "Механизм", используемый Приговым, соотносим с термином "pas" Деррида, который переводится с французского одновременно как "шаг" за пределы, преодоление, критика и как "нет" - отрицание, приостановка этого "шага*, не дающие ему затвердеть в банальной однозначности противопоставления. Пригов не следует стратегии Просвещения, направленной на расчистку сознания от заполнивших его предрассудков. В его стихах не автор (читатель) разоблачает тот или иной дискурс, а дискурс разоблачает сам себя, демонстрируя те подавленные зоны неоднозначности, которые с легкостью позволяют вывернуть его наизнанку. Именно пульсация между анонимным и индивидуальным, трагическим и комическим, автором и персонажем, коннотацией и денотацией, контекстом и референтом позволила концептуальной поэзии остаться в живых даже после смерти того идеологического и эстетического контекста, который вызвал ее появление.
* См.: Медведев А. Как правильно срубить сук, на котором сидишь // Театр. 1993. № 1.
217
Интерпретация Михаила Айзенберга*
К моменту появления в России термина "концептуализм" Дмитрий Александрович Пригов уже был автором огромного количества произведений, часть которых может быть атрибутирована как литературный вариант соц-арта. По большей части тексты Пригова являются пародийными аналогами различных условно-собирательных образцов "государственной" поэзии и графоманских подражаний "государственной" поэзии. Пародируются не сами образцы, а созданные по их моделям с использованием соответствующих дискурсов произведения, возникающие из-под пера условного же и стилизованного Пригова. Все идеологические тенденции, пронизывающие официальное искусство, доводятся до абсурда. Стихи фиксируют маразматическое состояние официозно-ритуального языка. Присущие произведениям мнимое дилетантство и явная небрежность оказываются стилевыми чертами особого варианта литературного примитивизма.
Уникальным авангардным жестом, в котором ощутим явный вызов, является легендарное количество произведений Пригова, превысившее уже пятнадцать тысяч при намерении писателя довести это число до двадцати тысяч. Это намерение можно расценить как стремление переозначить понятия, опрокинуть традиционное представление о "произведении", само количество сделать произведением.
Конкретные тексты для Пригова - только значки, указатели вне-текстового движения. Пригов как бы не вполне литератор, он - художник, работающий с материалом литературы. Поэтому вся реальная работа происходит за границами текста.
Приговское отчуждение распространяется не только на текст, но и на саму природу авторства. Не очередная авторская маска, а само авторство отчуждается в имидж, в персонаж, являющийся еще одним внетекстовым (как и количество) произведением художника. На себя как на автора Пригов смотрит со стороны. Это фигура многослойная, и Дмитрий Александрович Пригов, литературный имидж которого создан художником, - лишь одна из ее граней.
Деятельность Пригова многообразна. В нем уживаются идеолог и художник. Первый "обживает" безнадежность, второй судорожно ищет выходы из нее, обнаруживает новые возможности.
Для новой поэтической практики характерно отсутствие доминантного стиля, и Пригов укоренял эту норму. Он создает не только новые стилистические маски, но и новые жанры. Этому способствовало то обстоятельство, что Пригов всегда работал "между жанрами" и на стыке разных эстетик. Даже любая "азбука"... не повторяла другую, замечательно сочетая концептуальную заданность и артистизм разработки. Видимо, как раз "азбуки" - визитная карточка Пригова. Четвертьвековое движение внутри существующей культуры выстроено Приговым как танец. Даже культурные и организаторские идеи При-
* См.: Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Арион. 1995. № 4.
218
гова по большей части выверены так же серьезно и тщательно, как и художественные. Это напоминает особый, сугубо артистический вариант жизнестроительства, когда жизнь выстраивается как культурная роль. Так реализуется концептуалистский "проект" Пригова. Бесчисленные тексты художника должны быть рассмотрены в контексте этого "проекта" и как намерение, и как результат.

Каждая из интерпретаций, как видим, не повторяет другие, и в то же время все они имеют общие точки пересечения. Многослойность и многозначность приговской литературно-концептуалистской продукции пласт за пластом, в различных связях и взаимодействиях раскрывается современными исследователями, продолжая оставаться открытой для все новых и новых интерпретаций.

В литературоведческой науке существует точка зрения, согласно которой концептуализм предшествует постмодернизму и "перетекает" в него. В этом случае он рассматривается как завершающее звено в развитии авангардизма и предтеча постмодернизма. Однако нельзя не увидеть, что, сохраняя определенные признаки авангардизма, концептуализм реализует постмодернистский принцип "мир как текст", из материала официальной (массовой) культуры моделирует новую художественную реальность. Как и весь постмодернизм, концептуализм осуществляет переоценку ценностей, деканонизацию канонизированного - и именно в постмодернистских формах. Бывшее в официальной культуре подделкой в результате деконструирующей, перекодирующей работы концептуалистов становится симулякром, отсылающим не к пустоте, а к мнимостям соцреалистического кича. Отсюда - явление "смерти автора", безличность, использование литературной (псевдоавторско-персонажной) маски. От других форм постмодернизма концептуализм отличает преимущественная сосредоточенность на "тексте" официальной культуры, выход в надтекстовое пространство. Напомним, что акцию, перфоманс, театрализацию Хассан рассматривает в числе важнейших признаков постмодернизма.
В русской литературе постмодернизм в его "классических формах" и концептуализм как течение постмодернизма возникают, в сущности, одновременно и развиваются параллельно. И тот и другой - каждый по-своему - отразили потребность в обновлении литературы и начали это обновление, отвергая всякую нормативность.
Таким образом, уже в момент появления русский постмодернизм не был однотипным. Он развивался сразу по нескольким руслам, от которых в последующие годы возникли различные ответвления. Возникли и новые русла, делая постмодернистский узор все более сложным, пестрым, стереоскопичным.
ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
220
Циркулирование постмодернистских произведений в кругах андерграунда, деятельность концептуалистов способствовали внедрению новой эстетики в русскую неофициальную литературу, подготовили появление второго поколения постмодернистов. Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри страны, совершает филиацию в литературу русского зарубежья.
Терц-Синявский, эмигрировавший во Францию, издает в эти годы книгу "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в которой продолжает линию "Прогулок с Пушкиным". И, подобно Борхесу, Набокову, Эко, Павичу, литературную и литературно-критическую деятельность он сочетает с профессорско-преподавательской, читает лекции в Сорбонне. Выход за жестко очерченные границы профессиональных занятий, своеобразная диффузность различных видов творческой деятельности - достаточно характерная черта постмодернистского писателя, и в этом Терц-Синявский продолжает оставаться примером для соотечественников.
Конечно, в брежневские годы и речи не могло быть о том, чтобы предложить сотрудничество в университете, скажем, Битову с его блестящим пушкинским "спецкурсом" или Вен. Ерофееву, составившему нецензурованную антологию русской поэзии XX в., учебник по русской литературе для сына. Тем не менее тенденция выхода за границы собственно писательского творчества в иные сферы гуманитарного знания и гуманитарной деятельности так или иначе давала себя знать. Например, концептуалисты вынуждены были стать и теоретиками собственного творчества.
"... Художественная критика необходима новому искусству как одно из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами" [4, с. 84]. Вс. Некрасов вспоминает: "С начала 80-х стали делать выпуски "Московского Архива Нового Искусства" - МАНИ, и состоявшие на добрую долю из статей авторов-практиков, вынужденных перейти на самообслуживание..." [300, с. 8].
Быть не только писателями, но и литературными критиками, теоретиками литературы, а подчас издателями самиздатских журналов и альманахов постмодернистов заставляли условия существования в андерграунде. Не отсюда ли также "пограничный", "межжанровый" характер их произведений? Традиционные определения, прилагаемые к ним за отсутствием соответствующей терминологии, приблизительны, условны. Даже маргинальные жанры, воскрешаемые к активному бытованию создателями новой литературы, требуют хотя бы мысленного добавления к ним слова "постмодернистский". Так, Битов, обращаясь к жанру эссеистики, трансформирует его, соединяет языки эссеистики и художественной литературы. Вектор его движения после "Пушкинского дома" определяет появление таких произведений, как
221
"Птицы, или Новые сведения о человеке" (1971 - 1975), "Человек в пейзаже" (1988), вместе с позднейшим "Ожиданием обезьян" (1993) вошедших в роман-странствие "Оглашенные" (1995).
Вен. Ерофеев после поэмы "Москва - Петушки" пишет мало и также обнаруживает интерес к эссеистике ("Василий Розанов глазами эксцентрика", 1973). В 1985 г. на порыве вдохновения он создает поистине "мениппейную" пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора".
Столь длительное созревание нового художественного проекта (у Битова) и столь длительный перерыв в творчестве (у Вен. Ерофеева) свидетельствуют, как нам кажется, о кризисных тенденциях в творчестве этих писателей, которые, однако, удалось преодолеть.
Внутренняя логика развития старших концептуалистов менее ясна. Известно вместе с тем, что их активность не только не падает, но и возрастает. Всех других концептуалистов в эти годы затмевает Пригов, оказавший воздействие на целую плеяду авторов, пополнивших собой андерграунд. Среди них преобладают поэты: Александр Еременко, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев, Владимир Друк, Юрий Арабов, Нина Искренко, Михаил Сухотин, Владимир Линдерман и др. Восприняв у Пригова (а отчасти и других концептуалистов) принципы деконструкции советского культурного языка, неофиты "исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят "сквозь" него" [484, с. 159].
Помимо "московского концептуализма", появляется "ленинградский концептуализм". В 1982 г. представители ленинградского андерграунда, художники и писатели Дмитрий Шагин, Александр Флоренский, Владимир Шинкарев, Виктор Тихомиров, Андрей Филиппов создают группу "Митьки". Их коллективное концептуалистское творение - особый тип художественного поведения. Митьки играют в сообщество юродивых, комедийных выразителей философии недеяния, неприсоединения, несотрудничества (с советской властью) и в этом смысле - дзен-буддистов. Стандартизированные нормы существования они заменяют своеобразной клоунадой, "карнавалом", в который превращают свою жизнь.
Клоунские маски митьков являются гротескным утрированием образа "шизанутого". "На лице митька чередуются два аффектированно поданных выражения: граничащая с идиотизмом ласковость и сентиментальное уныние" [291, с. 4]. Словарь митька убог и состоит главным образом из "заумных" слов, сленга, цитат из популярных кинофильмов. "Теоретически митек - высокоморальная личность, мировоззрение его тяготеет к формуле: "православие, самодержавие, народность", однако на практике он настолько легкомыслен, что может показаться лишенным многих моральных устоев. Однако митек никогда не прибегает к насилию, не причиняет людям сознательного зла и абсолютно неагрессивен" [291, с. 4].
222
Особый ритуал определяет отношения митьков между собой и с другими людьми. Чаще всего он осуществляется в гротескно-буффонадных формах.
Через имидж митька следует воспринимать и произведения этих авторов. Для литературного варианта "митьковства" характерны поэтика примитивизма и абсурдизма, использование дискурсов массовой литературы и киноискусства, цитации дзен-буддистских дискурсов.
Митьки завоевали большую популярность в среде ленинградского андерграунда, способствовали распространению идей концептуализма, породили новое неформальное движение вроде хиппи.
Проникает постмодернизм в литературу и в качестве разновидности метаметафоризма (термин предложен Константином Кедровым), или метареализма (термин предложен Михаилом Эпштейном).
Метаметафористов интересует сфера духа, из материала мировой культуры они выстраивают собственную реальность, отнюдь не всегда, однако, используя для этой цели цитирование.
"Метаметафора - это сгущенная образность, это фантом протеста против так называемой "правды жизни" в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды "бытописательства"", - указывает Нина Искренко. "Метареальный образ не просто отражает одну из ... реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм, аллегоризм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение..." - разъясняет Михаил Эпштейн [484, с. 161]. Метаметафоризм - попытка синтеза различных культурных контекстов с целью создания своей собственной духовной реальности, что приводит к появлению позднемодернистских произведений. Однако в некоторых случаях авторы идут по пути не синтеза, а плюрализма, использования цитатных гетерогенных элементов в пределах одного текста и, таким образом, выходят в сферу постмодернизма. В рассматриваемый период модернисты среди Метаметафористов преобладают, и у писателей, создающих параллельно модернистские и постмодернистские произведения, доминируют произведения первого типа. Тем не менее именно из метаметафоризма вышли с ходом времени такие обратившиеся к постмодернизму поэты, как Алексей Парщиков, Татьяна Щербина, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко и др. Александр Еременко выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метаметафорист, воскрешающий и по-постмодернистски преображающий традицию центонной поэзии.
Среди прозаиков - представителей второго поколения постмодернистов - наибольшую известность (со временем) получили Евгений Попов, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Михаил Берг, Саша Соколов. Если попытаться осуществить хотя бы очень приблизительную классификацию внутрипостмодернистских направлений, к которым можно отнести их произведения, то вырисовывается следующая картина.
223
Евгений Попов и Саша Соколов (как создатель "малых проз" начала 80-х гг.) оказались приверженцами лирического постмодернизма, ведущего происхождение от "Прогулок с Пушкиным" Абрама Терца, поэмы "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева, "Двадцати сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского. Используя авторскую маску гения/клоуна, новые художники создают свои собственные ее модификации. Так, наряду с эрудитом/"литературным бандитом" Абрама Терца, эрудитом/юродивым Венедикта Ерофеева, гением/паяцем Иосифа Бродского появляются эрудит/графоман Евгения Попова, эстет/инфантил Саши Соколова. В произведениях этих авторов осваиваются/деконструируются новые сферы мира-текста, осуществляется деканонизация канонизированного, размягчаются смыслы. Опробываются новые типы письма, возникают новые жанровые (межжанровые) образования.
Помимо того, во второй период развития постмодернизма в русской литературе появляются еще два, новых для нее, типа постмодернизма: шизоаналитический и меланхолический.
К шизоанализу обратились Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин (их "визитные карточки" - соответственно: "Жизнь с идиотом" (1980) и "Норма" (1984)). Эти писатели пользуются так называемым "шизофреническим языком" (по Делезу). "Шизофренический язык" постмодернистов - "неартикулируемый" язык "желания" (коллективного бессознательного).
"Обычный" язык, согласно Делезу - стороннику теории сексуального происхождения языка, - "говорит на поверхности". "В поверхностной организации... физические тела и произносимые слова одновременно разделяются и соединяются бестелесной границей" [111, с.117]. Функция поверхности "как раз в том, чтобы организовывать и развертывать стихии, поднимающиеся из глубины" [111, с.119]. Метафизическая поверхность "подавляет сексуальную поверхность, одновременно придавая энергии влечения новую фигуру десексуализации" [111, с. 292]. У "шизофреника", пишет Делез, поверхность проваливается, высота (суперэго) уже не "подавляет глубину, где сексуальные и деструктивные влечения тесно связаны" [111, с. 292]. Бестелесная граница между физическими телами и произносимыми словами исчезает. Язык полностью поглощается зияющей глубиной. Актуализируется его сексуально-физиологический уровень. Подавленное возвращается в соответствии с механизмом регрессии. Теперь "глубина" подавляет "высоту", которая почти покрывается новым измерением.
"Шизофреническое" слово "не обеспечивает размножение серий на основе смысла. Напротив, оно задает цепь ассоциаций... в области инфрасмысла" [111, с.116]. "Шизофренический язык" "определяется бесконечным и паническим соскальзыванием означающей серии к означаемой " [111, с.117]. Нонсенс "больше не дает смысла на по-
224
верхности. Он впитывает и поглощает весь смысл - как на стороне означающего, так и на стороне означаемого" [111, с.117].
Однако излюбленная постмодернистами ирония восстанавливает высоту, обеспечивает регрессию самой регрессии. В результате "разминки" смысла и нонсенса возникает "такая игра поверхностей, в которой развертывается только а-космическое, безличное и до-индивидуальное поле" [111, с.294].
Шизоанализ у постмодернистов - средство выявления либидо исторического процесса: тех импульсов коллективного бессознательного, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения, превращая в гротеск социальные проекты. Русский шизоаналитический постмодернизм - самый жуткий и мрачный.
Для поздней стадии развития постмодернистского искусства достаточно характерен меланхолический постмодернизм. В русскую литературу он пришел вместе с романами Саши Соколова "Палисандрия" (1980-1985) и Михаила Берга "Момемуры" (1983-1984), "Рос и я" (1986).
Меланхолический постмодернизм отражает разочарование в ценностях эпохи модерна, с учетом данных шизоанализа оценивает исторический прогресс, исповедует исторический пессимизм и в то же время печальное "примирение" с историей*. Русский меланхолический постмодернизм (не из-за национального ли тяготения к крайностям и пришедшего в действие "закона маятника"?) - самый пессимистический, самый печальный. Он отвергает всякие иллюзии относительно "светлого будущего" человечества, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.
Конечно, предлагаемая классификация достаточно условна хотя бы потому, что писатель, меняясь, может выходить в новые для него измерения постмодернистского искусства. Да и вообще все жанровые и "направленческие" признаки в произведениях постмодернистов неопределенны, зыбки, размыты, вариативны. Тем не менее какие-то существенные черты постмодернистской прозы представителей второго поколения данная классификация, на наш взгляд, отражает.
Таким образом, ряды постмодернистов в конце 70-х - 80-е гг. пополняет новое поколение авторов. Среди них - и поэты, и прозаики, но почти нет драматургов. И если главные успехи поэзии по-прежнему связаны в эти годы в основном с концептуализмом, то разработка неконцептуалистских форм постмодернизма осуществляется по преимуществу ( но не исключительно) в прозе, подготавливая соответствующие процессы и в драматургии.
Обратимся к конкретным текстам, представляющим различные типы постмодернизма.
* Которая вообще может прекратиться, если деструктивные тенденции исторического развития в технотронную эру примут необратимый характер.
Авторская маска как забрало инакомыслящего: "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова
Попов Евгений Анатольевич (р. 1946) - прозаик, драматург. Писать начинает рано, в реалистической манере. В 70-е гг. отдельные рассказы Попова появляются в московской периодике. Большинство произведений, в которых господствуют трезвый реализм, ирония, элементы сказа, опубликовать не удается. В 1978 г. Попов принят в Союз писателей СССР, а через 7 месяцев исключен из него за участие в альманахе "Метрополь" (1979), где был представлен "Чертовой дюжиной рассказов". Следствием этого стало полное запрещение публикаций. В 1980 г. писатель входит в неофициальный московский "Клуб беллетристов", печатается в альманахе "Каталог", за границей издает книгу рассказов "Веселие Руси" (Ардис, США, 1980). Близок кругам московского и ленинградского андерграунда. Подвергается преследованию властей.
Создание в 1982-1983 гг. повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" свидетельствовало о повороте Попова к постмодернизму. Наиболее полно характерные черты постмодернизма выражены в книге Попова "Прекрасность жизни: Главы из "Романа с газетой", который никогда не будет начат и закончен" (1990) и романе "Накануне накануне" (1993), напечатанных в годы гласности. Тогда же писатель издает книгу рассказов "Жду любви невероломной" (1989). Помимо того, Попов - автор двенадцати пьес (в основном одноактных). В последние годы печатается в журналах "Дружба народов", "Знамя", "Золотой вЪкь" и др. Произведения Попова переведены на большинство европейских языков и китайский язык.
Евгений Попов в повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" (1982-1983), так же как Венедикт Ерофеев в поэме "Москва - Петушки", компенсирует свое "несуществование" в литературе включением в текст образа автора-персонажа, насыщением произведения многочисленными биографическими подробностями. Как и у Ерофеева, у Попова этот образ подвергается травестированию и пародированию, обретает "статус" авторской маски. И именно автор-персонаж оказывается носителем нового типа сознания и нового языка - постмодернистского. Он многое не договаривает, и вытесненное в подтекст составляет лирическую ауру произведения.
Постмодернистская специфика повести была распознана не сразу. Первую публикацию "Души патриота...", осуществленную в 1989 г. журналом "Волга", сопровождало послесловие Сергея Чупринина "Прочитанному верить!", в котором произведение рассматривалось с позиций эстетики реализма. Но даже при таком подходе косвенным образом оказывались описанными многие его специфически постмодернистские черты.
226
Интерпретация Сергея Чупринина*
С какой целью автор - Евгений Анатольевич Попов - упрямо отмежевывается от рассказчика - Евгения Анатольевича Попова, но дарит ему при этом ФИО и свою биографию? Почему одни персонажи выведены под реальными именами, другие представлены легко расшифровываемыми инициалами? Зачем автор мешает важное с пустяками, болтает о том о сем и, кажется, забалтывается? Нас, конечно, дурачат, или, иначе говоря, разыгрывают, благодаря чему повесть, хоть это в ней и не главное, воспринимается еще и как озорная пародия на жанр "исторической хроники", на жанр "посланий к другу".
Испытанию смехом, проверке нарочитым оглуплением подвергается у Попова все, для чего писателю и нужна маска простака, с которой герой-рассказчик вроде бы совсем уже сросся. Повесть оказывается сатирическим зеркалом, правдиво отражающим реальность. Это реальность общественной фальши и лицемерия, рождающая "лишних людей", эгоистов и обывателей поневоле. Блуждания Е. А. Попова и Д. А. Пригова по замершей в ожидании перемен Москве есть в этом смысле разросшаяся метафора расслоения современной истории на государственную, то есть казенную, и частную, то есть домашнюю. А также - расслоения современного общества на власть имущих, оторванных от народа, и тех, кто не имел возможности влиять на политическую жизнь. В этих условиях патриотическое чувство "сузилось", но окончательно не угасло.
Повесть "Душа патриота ...", конечно, пародия на "исповеди сынов века". Конечно, сатира, направленная на осмеяние того, как и чем жили мы в недавние годы. Но вместе с тем в более, может быть, глубинном слое эта повесть еще и, действительно, непритворно "исповедь сына века", еще и лирически страстный монолог о том, как и чем спасалась от гниения и распада, оберегала себя человеческая душа.
"Душа патриота ..." - явление свободной литературы. Свободной от любой регламентации и любых стеснений. Именно такая - свободная, внутренне раскрепощенная, одновременно жестокая и грустная, лирическая и смешная - проза выходит сейчас на встречу с читателями.

Специфические черты авторского мироощущения, преломившиеся в повести, рассмотрел в своей интерпретации "Души патриота..." Вячеслав Курицын.
Интерпретация Вячеслава Курицына**
Семидесятники детьми своего времени не были. Они ушли в "подполье". Они росли не по жизни, а по книгам - это их и спасало.
* См.: Чулринин С. Прочитанному верить! // Волга. 1989. № 2.
** См.: Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990. №5.
227
Книги учили их одиночеству: им не нужен был общий стол на площади Восстания*. Они научились ценить друг в друге индивидуальность, а не верность идеалам. Они росли не по жизни, а по книгам, но оказались в итоге более живыми, потому что в книгах была человечность.
А вот как выглядит выпадение из времени, из истории в художественном воплощении на уровне структуры текста Евгения Попова "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину".
Рассказчик - Евгений Анатольевич Попов (так же зовут и автора) едет в поезде. За вагонными окнами проплывают какие-то пейзажи, происходит какая-то жизнь. Неважно - поезд ли движется мимо жизни, жизнь ли бежит вокруг, важно, что рассказчик и жизнь (текущая история) в разных плоскостях. И плоскости эти, похоже, не пересекаются, "главный персонаж" здесь, жизнь - там.
Следующая попытка контакта с Историей: описать историю своего рода, дедов и бабок, дядьев и теток, родных и двоюродных. Но два пространства вновь разделены - карточкой дагерротипа: жизнь, история - там, в фотографиях (там красные и белые убивают друг друга, там дед Паша исчезает "на заре сплошной коллективизации", там солдат-победитель дядя Коля учит поваров лучшего ресторана готовить "молоко в загнетке..."), здесь - человек, всматривающийся в пожелтевшие лица (да и всматривающийся, в общем, не очень внимательно, ерничая, похохатывая в бороду, но видна за этим похохатыванием какая-то очень колючая, но пронзительная русская грусть).
И еще один вариант "неконтактности сторон", отчуждения от Истории - отношение к смерти лидера страны, Брежнева. Ведь собственно, и за анекдотами о дядьях и прадедах вставала История, и здесь - как это говорят? - чувствуется ее дыхание. Но автор (рассказчик) - все равно - вне. Настолько вне, что удосужился сообщить Ферфичкину о событии лишь 21 ноября (тот, кто был, умер 10 ноября 1982 г.): Ну, это как раз можно объяснить волнением, последствиями постигшего удара... Возобновляя, однако, записи, рассказчик не торопится поделиться пережитым, а предпринимает анекдотические вычисления гипотетической суммы, которую потерял за десять дней ничегонеделания, и лишь мимоходом сообщает о смерти вождя, продолжая вслед за тем свои дурацкие вычисления. Что касается плоскостей существования: в этом случае История и не плоскость даже, она обращается в точку, она сконцентрирована в теле, а тело - в Доме Союзов, и с телом тем прощается советский народ. И теперь уже рассказчик (совместно с поэтом и художником Д. А. Приговым) кружит вокруг Истории, преодолевая многочисленные милицейские
* Отсылка к строчке "И были наши помыслы чисты На площади Восстанья в полшестого" из стихотворения Б. Ахмадулиной "Я думаю, как я была глупа...". У Курицына - знак верности идеалам шестидесятничества, противопоставление легальной оппозиции шестидесятников "подполья" (полного разрыва с существующей системой) семидесятников.
228
кордоны, долго ходит вокруг место, где находится в этот момент труп вождя, но к самому месту все же не пробивается. Не очень-то и хотелось, шатались так, из спортивного интереса.
Так что судьбы империи - это судьбы империи, а частная жизнь - это частная жизнь. Что касается частной жизни... Чем занимается рассказчик Е. А. Попов в перерыве между историческими экскурсиями и экскурсами по историческим местам?.. Да ничем не занимается. Шляется по столице, пьет вино и водку...
То есть это, конечно, неправда. Главное - он пишет "Послания к Ферфичкину".

В журнально-газетных публикациях постперестроечных лет представления о повести подвергаются дальнейшим уточнениям, и как-то незаметно она входит в "обойму" наиболее часто упоминаемых произведений русской постмодернистской литературы. Нельзя, однако, сказать, что ее постмодернистская специфика действительно в полной мере выявлена.
Повесть, "Душа патриота..." особенно интересна тем, что дает травестированное изображение московского андерграунда 80-х гг. и сопредельных ему художественных и литературных кругов, в традициях игровой литературы живописует богему, так что текст как бы погружен в ту культурную атмосферу, которая его породила, донельзя насыщен ею. О принадлежности повести к постмодернизму сигнализирует уже двойное заглавие - черта, воспринятая постмодернистами у литературы эпохи Просвещения и предполагающая отсылку к классическому образцу. Первая часть названия представляет собой газетно-журнальный штамп; вторая восходит к "Запискам из подполья" Достоевского. Помимо того, имя собственное Ферфичкин прямо-таки рифмуется с фамилией адресата письма Хлестакова - Тряпичкин. Таким образом писатель дает понять, что является человеком "подполья" (андерграунда), продолжает традицию Гоголя-сатирика, предпринимает ревизию современной жизни и литературы, но пользуется авторской маской.
Попов наделяет автора-персонажа своим именем, отчеством, фамилией, многими чертами биографии и в то же время травестирует этот образ, прибегает к самоиронии и самопародированию. В предуведомлении "настоящий" автор подчеркнуто отделяет себя от автора-персонажа, но "отмежевывается" от него в игровом ключе, дословно его цитируя. Неудивительно, что отпечаток травестии приобретает все, о чем идет речь в произведении.
Попов использует сказово-ироническую манеру письма, основанную на тонком, почти незаметном пародировании той обедненной,
229
обезличенной и обездушенной речи, которая восторжествовала на страницах советских газет, журналов, путеводителей, энциклопедий, справочников, учебников, "художественных произведений", оказывая губительное воздействие и на разговорный язык, средство повседневного общения. По существу это стиль графомана.
"Все думали, что я шутил, когда вполне искренне распинался в своих прежних ПЕЧАТАБЕЛЬНЫХ рассказах о жаркой любви к графоману, а я никогда не шутил, я и шутить-то не умею. Доказательство тому простое: Я САМ СТАЛ ГРАФОМАНОМ и теперь буду катать километрами, плевать я хотел, чтоб ОТДЕЛЫВАТЬ, ТОЧНЫЕ эпитеты искать, ОБРАЗЫ, СИТУАЦИИ. Хватит, наискался.,"*, - "прикалывается" автор-персонаж, отстаивая свое право на собственный МОВИЗМ (Валентин Катаев), собственное "плохое письмо".
Но в повести Попова графоманство используется как прием, служит средством пародирования казенного, деперсонализированного, заштампованного слова, литературной малограмотности, писательского непрофессионализма.
Отказываясь от прямого обличения, избрав вполне нейтральную манеру письма как бы лояльного по отношению к режиму и его культуре и, казалось бы, вполне серьезного автора-персонажа, Попов прибегает к приему сгущения штампов, неумеренного нагромождения благоглупостей, что создает комический эффект. Заставляя автора-персонажа по нескольку раз с небольшими вариациями повторять одно и то же, к тому же в элементарных, штампованных выражениях, побуждая разжевывать читателям, как дебилам, общеизвестное, воспроизводить обязательные тяжеловесные формулы различных официальных текстов, художник выявляет свое истинное - ироническое отношение к источникам, которые не без заострения копирует эта манера.
Однако в игру с читателями вступает не только настоящий автор - прикидывается, валяет дурака, напялив языковую маску простака-графомана, и автор-персонаж, который иногда забывается и проговаривается: "Что ты думаешь по этому поводу, - мне все равно, Ферфичкин, но только, а вдруг это НОВАЯ какая-нибудь ВОЛНА? Или НОВЫЙ какой РОМАН, а? Да знаю, что не "волна", знаю, что не "роман"... "Ново-ново, как фамилия Попова", слышал уже, знаю и все равно: пишу, практически не кривляясь, хоть и очень охота" (с. 32). Из данного признания видно, что хоть отчасти, но автор-персонаж все-таки кривляется, разыгрывает нас, притворяясь ограниченным человеком, бездарью, графоманом. Об этом свидетельствуют, во-первых, изощренная графоманская клоунада в области языка ("ПСТРАКЦИОНИСТ", "модерьнизм", "литбрат") и стиля ("Упоминалось, строилось прогнозов..."; "все мы останемся без моего их опи-
* Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину // Волга. 1989. № 2. С. 32. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
230
сания"), композиционные "новации" ("Поэтому вершим далее свой скорбный
28 декабря 1982 года
путь. Останавливаем патруль..."), ошибки ("денИХ за пЕсанину не плОтЮт") и описки ("19796" год), врывающиеся время от времени в нарочито заштампованный и обедненный, но отнюдь не безграмотный текст. И, во-вторых, то, что образ автора-персонажа расслаивается, раздваивается; сквозь приоткрывшийся зазор маски видно другое, трогательно-беззащитное, умное, ироничное лицо человека, знающего, что делает. Это второе "я" автора-персонажа выявляет себя через "лирические отступления", в которых Попов отказывается от графоманской поэтики. В них писатель защищает свои творческие установки, фиксирует прорыв в новое художественное измерение, совершенный постмодернистами ("Мы и на самом деле слишком ушли вперед. Сначала нам еще постреливали в спину, кого - наповал, кого ранили, мимо кого пуля просвистела. Но сейчас мы слишком ушли вперед, и не видно нас и не слышно. Мы скрылись за линией горизонта, господа и товарищи... Мы перешли в иное измерение ...", с. 58). Подобного рода "лирические отступления" - способ заявить о своем литературном бытии в условиях, когда доступ в печать русским постмодернистам был закрыт. Не находящее себе естественного выхода выплеснулось на страницы книги, привнеся в нее элемент литературной полемики и с консервативной официальной наукой, и с шестидесятниками, эстетическая программа которых оказалась для постмодернистов неприемлемой.
Нельзя сказать, что социальный аспект совершенно игнорируется в повести "Душа патриота...", но он пребывает "на задворках". "Авансцена" же отдана воссозданию того культурного пространства, которое существует в топографических границах Москвы 1982 г. и плотно заполнено у Попова многообразными историческими и современными реалиями.
Писатель воспринимает и изображает Москву прежде всего как феномен эстетический. Проходя по центру столицы, автор-персонаж не пропускает ни одного здания, имеющего историко-культурную ценность, как бы ни с того ни с сего прерывая повествование, называет автора, указывает век или год создания, приводит другие данные. То же касается иных московских достопримечательностей. Здесь, как и в ряде других случаев, использован характерный для постмодернизма прием "реестра". Создается впечатление, что автор-персонаж цитирует путеводитель, с которым идет по столице, сличая увиденное и написанное, примитивистско-буквалистским пересказом еще более оглупляя казенный текст.
Но пародийна у Попова лишь форма подачи материала: его тошнит от обездушенного пафоса и велеречивости официального дискурса. К тому же, прикидываясь наивным простаком-провин-
231
циалом, автор-персонаж стремится расшевелить читателя, побуждая увидеть хорошо известное как бы заново.
Писатель воссоздает тот образ Москвы, который ему особенно дорог, набрасывает своеобразную карту того культурного измерения, в котором существует сам. На этой карте зафиксированы пушкинские, гоголевские, герценовско-огаревские места. Арбат Андрея Белого и Булата Окуджавы. Петровка и ее "окрестности", воспетые Владимиром Высоцким. МХАТ, Театр Таирова, "Современник", Театр на Малой Бронной. Ленинская библиотека. Литинститут им. А. М. Горького. Лужники. Памятник Маяковскому как место публичных выступлений поэтов рубежа 50 - 60-х гг. Среди творцов культуры, упоминаемых по разным поводам, - архитекторы, скульпторы, живописцы, композиторы, писатели, литературоведы, актеры, певцы, менестрели, философы. Их список весьма представителен. Если говорить об одних только писателях, это - Стерн, Флобер, Джойс, Кафка, Хемингуэй, Хаксли, Дос-Пассос, Бёрджес, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Герцен, Огарев, Лев Толстой, Достоевский, Сухово-Кобылин, Лесков, Чехов, Бунин, Куприн, Мережковский, Блок, Белый, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Ремизов, Замятин, Грин, Бабель, Зощенко, Булгаков, Эренбург, Пантелеймон Романов, Добычин, Набоков, Катаев, Гайдар, Твардовский, Аксенов, Окуджава, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Володин, Трифонов, Распутин и другие, подчас обозначенные только первой буквой фамилии*, кем-то из читателей узнанные, кем-то - нет. Показательно, что в общий ряд полноправных творцов культуры Попов включает официально не признанных, не печатавшихся, находившихся на особой заметке у властей представителей андерграунда: Леонида Губанова, Сашу Соколова, Евгения Харитонова, Дмитрия Александровича Пригова, Виктора Ерофеева, самого себя.
Особо выделены друзья Попова - Пригов, Вик. Ерофеев и его добрые знакомые - Ахмадулина и ее муж, художник Мессерер**. Хотя и эти персонажи подвергаются остранению из-за мовизма Попова, при их изображении ирония предельно смягчена, придает крамольный оттенок безобидным на первый взгляд высказываниям. Автор-персонаж находит возможность намекнуть о содержании их бесед опосредованным способом, дабы не повредить реальным прототипам. И в то же время изображение богемы подчинено приему карнавализации.
Из повести видно, что общение Попова и Пригова осуществлялось в особых ритуальных формах и представляло собой маленькие театральные представления, разыгрываемые для самих себя. Таким образом преодолевалось однообразие жизни, оттачивалось остро-
* Элемент игры с читателями, рассчитанной на активизацию сотворческого чтения.
** Мастерская Бориса Мессерера в Москве играла роль "Бродячей собаки" 70 - 80-х гг.
232
умие. Чаще всего на страницах "Души патриота..." Попов и Пригов ведут диалог "персонажей соцреализма", приподнятый стиль которого на порядок-два выше, чем того требует повседневно-бытовое общение близких друг другу людей. Слова у Попова и Пригова как будто те же самые, что и у представителей социалистического реализма, но они переозначены, высказывания имеют иронический подтекст, и ирония как раз в том и заключается, что в жизни люди говорят так, как в книгах и газетно-журнальных публикациях правоверных ортодоксов. За воспроизводимым текстом прочитывается совсем другой, ставящий высказывание с ног на голову.
Повесть насыщена цитатами из литературных произведений, перекодированными в постмодернистском духе. Здесь и Карамзин ("О злая печаль, ты овладела командировочным!", с. 5), и Пушкин ("Среди лесов, среди топи БЛАТ вознесся...", с. 48; "паранойя и шизофрения - две вещи несовместные...", с. 33; "нет покоя, нет счастья, нет ничего, кроме воли", с. 64), и Гоголь ("Нет, положительно, весь мир сговорился действовать против меня", с. 64), и Достоевский ("Так что смирись окончательно, смирный человек...", с. 37; "я, тварь дрожащая, может ПРАВО ИМЕЮ писать плохо и кое-как", с. 41), и Чехов ("и тогда можно будет совсем отдохнуть...", с. 37), и Блок ("Так слушайте эту музыку, музыку Истории!", с. 42), и Маяковский ("философия на мелком (ровном) месте", с. 62), и Грин ("все мы будем жить долго-долго и не умрем в один день", с. 40), и Булгаков ("мне ль его не знать", с. 66), и Твардовский ("пропал запал", с. 37), и Окуджава ("О Арбат мой, "рабад"", с. 44; "маленький оркестрик", с. 42)... В результате культурное пространство еще более раздвигается, теснит не преображенную культурой действительность.
Согласно Попову, всеобъединяющая цель человечества - наращивание культуры и - через нее - одухотворение бытия. Писатель выводит закон "сохранения духовности" в мире как неотъемлемое условие его существования. Подобно тому как фундамент материальной сферы жизни составляет экономическое воспроизводство, фундамент духовный составляет воспроизводство культуры.
"... Дух не убьешь, как ни старайся. Убитый дух - нонсенс. Убийство духа увеличивает вес камня на шее убийцы, но общее количество духовности в этом мире уменьшиться не может, как ни старайся" (с. 62), - утверждает художник. Однако вкрапления элементов проповедничества в повести единичны. Как и у других русских постмодернистов, у Попова идиосинкразия к учительству*, которым они с младых ногтей перекормлены. К тому же писатель прекрасно сознает, как неновы вечные истины, и стесняется преподносить их с пафосом неофита. Но каждое новое поколение усваивает их для себя впервые, точно так же, как ребенок в какой-то момент впервые начинает сам ходить, говорить, умываться... Подключению к мощному духовному полю культуры
* Тоталитарное учительство с плеткой в руках.
233
постмодернисты способствуют через вольное, неканоническое с ней обращение - постмодернистскую игру.
В "Душе патриота..." проявления игрового начала многообразны, осуществляются на разных уровнях. Игра в графоманство направлена не на развенчание цитируемых классических источников, а на их актуализацию в сознании читателя, "отряхивание" от архивной пыли, на преодоление однозначности, в рамки которой их стремились втиснуть в тоталитарную эпоху.
Попов играет со словом, его значением и звуковой оболочкой. Отсюда - ироническое объяснение значения понятия "паралитература" как текста, состоящего из пары страниц, созвучие сокращенного имени ребенка - "маленький Олеш" - с фамилией писателя Юрия Олеши, использование каламбура "Ай спенд мани фор Мани" и т. д. Приглашает писатель подключиться к игре и читателей, когда, например, пишет:
"Он немного покушал из тарелки и сказал:
Пардон, Ферфичкин, это не цензурное, отнюдь не причесывание, а просто-напросто я не помню..." (с. 43).
Из разряда игровых примеров и сноски, используемые в произведении.
Потребность в "блуждании" в пространстве и времени вызывает к жизни мотив путешествия, который проходит через все произведение, замещая собой сюжет и организуя многообразный разнородный материал в единое композиционное целое. "Путешествие" как духовное странничество покрывает собой и направляет все другие виды путешествий, о которых идет речь в произведении.
Отсылка к "Письмам русского путешественника" Карамзина позволяет понять, что послужило толчком для избранной автором формы свободного ("Был план, да я его потерял", - шутит писатель), не прикрепленного к какому-то одному сюжету или герою повествования. Но если Карамзин вполне серьезен и пишет из-за границы о своих реальных путешествиях и вызванных ими впечатлениях, то серьезность Попова притворная (один из используемых в повести приемов комического), а "путешествие" автора-персонажа имеет травестированный характер и практически не выходит за пределы Москвы. Наиболее подробно дано описание шатания Попова и Пригова (персонажей) по центру столицы с целью накопления впечатлений, вызванных смертью ТОГО, КТО БЫЛ (так именуется в "Душе патриота... Брежнев). Вместе с этим описанием в произведение входит мотив карнавализации, принимающей форму похоронного церемониала, совершающегося на высшем уровне. Грандиозный государственный спектакль, представляющий малое и ничтожное как великое, видят в происходящем автор-персонаж и его друг.
234
"- Я предлагаю вам, Евгений Анатольевич, запомнить все это на всю жизнь, - тихо сказал Д. А. Пригов.
- Я тоже хотел вам это предложить, Дмитрий Александрович, - тихо ответил я.
- Согласен, товарищ!
- И я согласен, товарищ!.. Воробьевы горы? О нет, нет, не то, не о том...
Немного помолчав, мы решили ехать домой, ибо все, что нам было нужно, мы уже увидели и услышали" (с. 70).
Так в привычной форме пародирования готовых языковых моделей советской культуры, приличествующих контексту места и времени, разыгрывают собственный маленький спектакль герои произведения. В расхожие формулы Попов вкладывает содержание, противоречащее официальным представлениям:
"- К сожалению, мы дальше, наверное, никак не пройдем, Евгений Анатольевич, - дрогнувшим голосом сказал Д. А. Пригов.
- К сожалению, это так, Дмитрий Александрович, и нам не выпадет стать свидетелями исторического события, - дрогнувшим голосом ответил я.
- Нет, мы УЖЕ стали свидетелями исторического события, - возразил Д. А. Пригов. - Тем самым, что вот шли по вечерней Москве, причем осмысленно шли. Уже сами эти наши БЛУЖДАНИЯ в связи с тем, КУДА мы шли, являются историческими..." (с. 65).
На первый взгляд может показаться, что Пригов-персонаж так преувеличенно высоко оценивает Брежнева, что даже факт посещения Колонного зала Дома Союзов, где установлен гроб с телом покойного, возводит в ранг событий исторического значения. На самом деле пародируемые формулы официальной печати заставляют давиться от смеха, а имеющими историческое значение признаются духовные искания ("блуждания" во времени и пространстве) представителей новой литературы, не участвующих в государственном спектакле, а являющихся его критиками.
На деконструируемом им официальном языке Попов умудряется выразить неофициальные взгляды и настроения.
Используемая Поповым авторская маска играет роль забрала инакомыслящего. В какой-то степени она обеспечивает безопасность писателя, дает чувство известной защищенности уже успевшему узнать что по чем автору*.
Все главное, что Попов хочет сказать, вытеснено у него в под-тэкст, и сам текст может рассматриваться как означающее к этому означаемому. Здесь уместно провести параллель с митьками, для концептуалистских игр которых характерен принцип пародийного использования одного вместо другого. Например, обращение одного митька к другому со словами "А ведь это ... ты, Мирон ... Павла убил!" означает не более чем пародийно-ироническое воспроизведение кода обвинения, почерпнутого из популярного кинофильма. И зовут другого митька не Мирон, и никакого Павла он не убивал, и обоим
* "Однажды я уже высунулся в этот открытый мир, и меня там так хорошо угостили палкой по морде, что я тут же отчалил в свою нору за штору" (с. 23).
235
играющим это прекрасно известно. В такой форме замещающего высказывания один митек стыдит или доводит другого. И у Попова умалчиваемое, но подразумеваемое является ключом к пониманию выраженного словами. Подтекст корректирует все, о чем повествует автор-персонаж, дает возможность воспринимать исповедь в истинном ее значении (во всяком случае создает предпосылку для этого).
Множество сигнальных звоночков, отсылающих к подтексту, рассыпано по всему произведению. Места "выходов" могут быть обозначены многоточием как знаком фигуры умолчания, кодом смешков, резкими перебивами в речи и т. д. Например, высказывание Пригова о Брежневе передается в следующем виде: "... я не помню, что сказал Д. А. Пригов, когда покушал из тарелки. Как сказал - помню. Сказал блестя очками. А что - не помню. О чем - помню. Всё о том же. О том, что вот сами, значит, понимаете..." (с. 43). Имея представление о Пригове и неофициальной культуре, которую он представляет, не так уж трудно домыслить, что он мог сказать. Двусмысленно звучит похвала Пригову: "Запомни, Ферфичкин, это славное имя. Мы все еще, может, послужим под его началом, он, может, будет у нас бригадиром, хе-хе-хе..." (с. 63-64). Смешок и многоточие содержат намек на то, что Пригова и его окружение могут и посадить. По такому же принципу воссоздается все самое существенное в разговорах с Вик. Ерофеевым: "Литбрат склонялся к тому, что ... Я тоже склонялся к тому же" (с. 42). Форма ни к чему не обязывающего "трепа" со свободным перескакиванием с одного на другое, возвращением к сказанному раньше, уходами в сторону, уточнениями, повторениями и т. п. делает наличие многообразных "выходов" естественным и оправданным.
Текст у Попова - видимая часть многозначного смыслового айсберга, и по этой видимой части угадывается весь айсберг. Автор-персонаж в повести - точно такая же видимая часть самого писателя и видимая в том ракурсе, в каком он сам этого пожелал. Если сравнить автора-персонажа Попова с автором-персонажем Вен. Ерофеева, то можно сказать, что у первого автор-персонаж лишь притворяется "пристукнутым", в то время как у второго является "юродивым". И если в "Душе патриота..." есть и другие такие "пристукнутые", то в поэме "Москва - Петушки" "юродивый" (в глазах других) Веничка - единственный. Относительный оптимизм первого питается силой духовного содружества, трагическое мироощущение второго - абсолютным одиночеством. За тринадцать лет, разделяющих время написания книг Попова и Вен. Ерофеева, "протрезвление" перестало быть единичным, и "Душа патриота..." - не только ерничание над извращенными формами существования, но и постмодернистский гимн братству инакомыслящих, творцам неофициальной культуры, блуждающим звездам отечественного андерграунда.
236
У Попова и других писателей-постмодернистов код "лирической прозы" оказывается перекодированным в пародийно-ироническом духе, лирическое "я" сменяет авторская маска. Она защищает, страхует от "коммуникационного провала", открывает новые возможности для лирического самовыражения.
На примере Попова видно, что лирический постмодернизм постепенно "просветляется", начинает рефлексировать по поводу самого себя.
Противоположный полюс русской постмодернистской литературы представляет творчество "шизоаналитиков", один из которых - Вик. Ерофеев упоминается в "Душе патриота...".
Постгуманизм Виктора Ерофеева
Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947) - прозаик, эссеист, литературовед, литературный критик. Сын дипломата, часть детства провел в Париже. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру Института мировой литературы. В 1975 г. защитил кандидатскую диссертацию "Достоевский и французский экзистенциализм" (издана в США в 1991 г.).
Литературную деятельность Вик. Ерофеев начинает в 70-е гг. Движется от традиционных форм реализма к так называемому "грязному" реализму". За участие в альманахе "Метрополь" (1979) исключен из Союза писателей СССР, где успел пробыть менее года. С 1980 г. выступает как постмодернист. До периода гласности на родине не печатается. В 1988 г. восстановлен в Союзе писателей.
В последующие годы Вик. Ерофеев издает книги художественной прозы "Тело Анны, или Конец русского авангарда" (1989), "Попугайчик" (Б-ка "Огонька", 1991, № 33), "Жизнь с идиотом" (1991), "Russkaja красавица" (1992), "Избранное, или Карманный апокалипсис" (1995) и книгу "В лабиринте проклятых вопросов" (1990), в которой представлены литературные и философские
эссе, посвященные Достоевскому, Шестову, Сологубу, Добычину, Набокову, Бродскому, де Саду, Камю, Виану, Селину, Гоголю, Флоберу, Чехову, Мопассану, Прусту, Л. Толстому. В статье "Поминки по советской литературе (1990) писатель призывает к пересмотру истории русской литературы советской эпохи. Написанное за два десятилетия литературной и литературно-критической деятельности составило трехтомное собрание сочинений Вик. Ерофеева, куда также вошел его новый роман "Страшный суд", законченный в 1995 г. В 1997 г. появилась книга писателя "Мужчины", в 1998 г. - книга сказочных путешествий "Пять лет жизни".
Вик. Ерофеев - составитель антологии новой русской прозы - "Русские цветы зла" (1997), в течение ряда лет являлся автором и ведущим телепрограммы "В поисках литературы". Часто выступает с лекциями в университетах Европы и США.
Произведения Вик. Ерофеева переведены на 27 языков мира.
По рассказу Вик. Ерофеева "Жизнь с идиотом" А. Шнитке написана опера, премьера которой состоялась в Амстердаме в 1992 г., режиссером А. Рогожкиным снят одноименный фильм.
Вик. Ерофеев пришел в литературу из литературоведения и в своем творчестве 80-х гг. сделал объектом художественно-культурологического и психоаналитического осмысления ряд открытий русской и мировой литературы XIX-XX вв. в постижении феномена человека, сопрягая их с историческим опытом советской эпохи и используя метод шизоанализа, позволяющий вскрыть роль деструктивных импульсов коллективного бессознательного в социальном поведении людей. Скрытое в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию писатель поднимает на поверхность, объективирует посредством фантазма симулякра. Излюбленный прием зрело-
* Эстетика, основанная на скрещивании реализма и натурализма.
238
го Вик. Ерофеева - пастиш, обращение к которому продиктовано потребностью в адекватной постмодернистскому мироощущению художника форме самовыражения.
Характеризуя стиль французского писателя Бориса Виана, Вик. Ерофеев, в сущности, осуществляет и скрытую самохарактеристику каких-то важных черт собственного стиля. Он пишет: "В "Пене дней" Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья" [139, с. 326]. Сочувственно цитирует Вик. Ерофеев Георгия Косикова: "Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише..." [139, с. 326]. Игра Виана со стилями, ведущая к созданию метастиля, используемый им принцип "мерцающей эстетики", получивший развитие в последующей литературе постмодернизма, - все эти особенности, по-своему преломленные, мы обнаруживаем и в творчестве Вик. Ерофеева 80-х гг. Нет, однако, данных о непосредственном воздействии Виана на Вик. Ерофеева. В числе своих литературных предшественников писатель Виана не называет. По-видимому, он познакомился с его произведениями, уже выработав собственную постмодернистскую манеру письма, а потому без труда обнаружил родственные черты у другого.
Характерные особенности творческого почерка Вик. Ерофеева конкретизированы интерпретаторами его рассказов Марком Липовецким, Евгением Добренко, Олегом Дарком и др.
Интерпретация Марка Липовецкого*
Виртуозность прозы Вик. Ерофеева - в постоянном игровом столкновении различных стилей, стилистик, культурных языков, в постоянном балансировании на этой подвижной грани "от ..." и "до ...". От слитых воедино речений различных эпох в "Письме к матери" и "Попугайчике" до нарочито комического косноязычия, от рассказа "Белый кастрированный кот с глазами красавицы", в котором демонстративный перифраз ситуации "Приглашения на казнь" включает в себя пародии на текущую беллетристику, до рассказа "Девушка и смерть", в котором название горьковской поэмы и сталинская фраза по ее поводу становятся темой для гротескных вариаций на грани психопатологии. От рассказа "Как мы зарезали француза", где иронический мистицизм переплетается с тошнотворными картинками из жизни одинокого старика, до рассказа "Тело Анны, или Конец русского авангарда", в котором достаточно четко обнажен прием полистилистики, позволяющей прочитать его как угодно: и как аллегорию отношений власти и таланта, и как бытовую love story, и как триллер, и даже как притчу о "конце русского авангарда".
* См.: Липовецкий М. Мир как текст: Вик. Ерофеев. Тело Анны, или Конец русского авангарда. Рассказы. М.: Моск. рабочий, 1989 // Лит. обозрение. 1990. № 6.
239
Вик. Ерофеев создает особого рода художественную культурологию современной исторической реальности и отечественной истории вообще. С этой точки зрения диссонансы, логика абсурда становятся своеобразным доказательством глубокой патологичности нашего исторического бытия. Злоба мира - вот важнейший мотив прозы писателя. В этом состоянии действительности сомнительной становится роль борцов и героев, которые зачастую лишь умножают злобу мира. Зато бесспорными выходят страдания жертв и корчи мучеников. Мученики у Вик. Ерофеева - дети. Наивные души. Оттого и тоскует писатель, сознающий, сколь экзистенциально укоренены злоба и дикость в структуре реальности. Преодолевает Вик. Ерофеев беспощадное притяжение мира-дыбы через свободу постмодернистского творчества-игры, находя в отношении между литературоведом и текстом желаемую модель свободных отношений современного российского интеллектуала с реальностью.
Интерпретация Евгения Добренко*
Ерофеевская проза - сплошная эстетическая и этическая провокация. Писатель "подрывает" сложившуюся психологию homo soveticus через опрокидывание сложившихся этических норм, дискредитацию метаязыка, через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж, через шок. Ерофеев продолжает/"начинает" там, где заканчивает соц-арт. В его прозе разрушаются не только слова, мысли, чувства, но все "это происходит много глубже - на уровне подсознания. Почтенное дело - смеясь, расставаться со своим прошлым. А с издевательским хохотом? А так, чтобы дрожь по телу? Здесь, кстати, различие: соц-арт вызывает смех, Ерофеев - дрожь. Они делают одно, но на разных глубинах сознания. У Ерофеева - "привет из подкорки". Он не просто хочет пробрать читателя - используя сильнодействующие средства, стремится обновить "падшее слово". Ерофеевский рассказчик, вообще-то, - жуткий тип. Садист и извращенец. Советский читатель не привык иметь дело с подобными сомнительными личностями. И происходит все, рассказанное Ерофеевым, - как в сказке, т. е. неизвестно когда. Реальное становится ирреальным, а потом вдруг весь этот кошмар обретает черты поразительной психологической достоверности.
Ерофеевская проза многоуровнева и потому сопротивляется однолинейному сознанию читателя. Эта проза в самой своей органике (при явной "чернухе" и всем буйстве естества) восстает против прелюбодеяния и разврата мысли! Многоуровневость ерофе-
* См.: Добренко Е. Не поддадимся на провокацию! // Октябрь 1990. № 8.
240
евской прозы - не только в признании самоценности игры, но и в бесконечном усложнении ее правил. Здесь пародирование первичных метатекстов - лишь видимая часть айсберга. На глубине - бесконечное прорастание смыслов. Здесь - воистину вавилонское столпотворение языков и ментальностей. Чтение ерофеевских текстов требует известной изощренности в прочтении культурных кодов. В том же "Попугайчике" даже на поверхности - удивительный эксперимент: этакое перетекание речей Порфирия Петровича в речи Смердякова, необузданная шигалевщина, откровенный садизм подпольного парадоксалиста и скрытый мазохизм Ивана Карамазова, чудовищным образом прорастающий в лексику современного фашизма с его болезненным интересом к "символам" и "филозофам", и лукавое мудрствование сатаны, и адская насмешка над Алешей. И это - только один слой текста. Апеллируя к различным культурным кодам, включая нас в игру с ними, уходя в подсознание и тем самым отрицая абсурд реальности, проза Вик. Ерофеева несет в себе еще и свой культурогенный потенциал. Из бессмыслицы и ужаса жизни она рождает суперсмысл, служит делу культурного охранительства и лечит шоковой терапией.
Интерпретация Олега Дарка*
Вик. Ерофеева интересует русский "исторический человек". Его герои - как бы сквозные типы русской истории, как они были восприняты мемуарной или художественной литературой: "иностранец в России", "палач", "человек из народа", "русский либерал", "тюремщик", "юродивый", "русский оппозиционер", "государственный человек"... Одновременно ерофеевская проза - и современная реакция на традиционные темы русской литературы: "Россия и Европа", "преступление и наказание", "интеллигенция и народ", "народ и власть", "власть и интеллигенция" и т. д. Точку зрения Ерофеева-прозаика определяет современный релятивизм. Мнимые "полюсы" общественно-исторической жизни обычно и привлекают писателя. Они оказываются взаимообратимыми сторонами единого целого, манифестируя об изначальной неустойчивости критериев истины и добра.
Типичная особенность художественной историографии Ерофеева - размывание исторических рамок повествования, мешанина из примет нашего времени и далекого прошлого. В анахронизмах - утверждение постоянного воспроизводства и исторических типов, и их взаимоотношений. Сажающие и сидящие, казнящие и казнимые легко меняются местами, теряют историческую обособленность. Враги тоталитарного режима, как и его жертвы, оказываются лишенными героического или романтического ореола вечного противостояния. Имя Бердяева в одноименном рассказе воспринято как символ равной обра-
* См.: Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. № 6.
241
щенности интеллигентского сознания к тоталитарному и к его отрицанию. Обольстительность тоталитарного для интеллигенции - особая тема у Ерофеева ("Бердяев", "Жизнь с идиотом"). Трагические судьбы русской интеллигенции выводятся из ее собственных склонностей. В центре рассказа "Девушка и смерть" - интерес мыслящего русского интеллигента именно к насилию как организующей хаотический мир силе. Полярности "добро - зло", "мы - вы" у Ерофеева размываются, оказываются взаимозаменяемыми, перетекают друг в друга. Это затрудняет путь его произведений к читателю. Неужели мы такие, неужели мир таков, спрашивает читатель.
Интерпретация Геннадия Мурикова*
... Посмотрим, в чем же состоят "эстетические" завоевания Вик. Ерофеева. Их большая часть собрана в виде рассказов в брошюрке "Тело Анны, или Конец русского авангарда" (М., 1989). Суть упомянутых выше "завоеваний" такова: в рассказе "Как мы зарезали француза" всесторонне исследуется тема испражнений; рассказ "Девушка и смерть" наполнен разными "забавными" откровениями героя, патологически привязанного к созерцанию покойников. Очень характерно для Вик. Ерофеева подчеркивание "чуждости", отчужденности от мира его излюбленных героев, обитающих в сфере своих "нечеловеческих завихрений". Назойливое педалирование своего избранничества, сектантской отьединенности от прочих людей, самоупоение доходят порой до анекдотизма. Весь абсурдизм и "нечеловеческие завихрения" для Вик. Ерофеева вовсе не самоцель. Идеология и политика - вот подлинная цель его притязаний, но подходит он к ней не просто, а препарируя затрагиваемые вопросы, так сказать, скальпелем своего "постмодернистского" мировоззрения - для того чтобы извлечь некий "корень зла". А состоит он, судя по всему, в том, что "все в мировой культуре ... символы, одни символы, куда ни кинь взгляд". Дескать, надо просто прекратить искать скрытый смысл вещей, брать жизнь, что называется, голыми руками - так, как она видится, устроить "всенародный бобок", т. е. как бы посмертное раздевание и оголение, как в знаменитом рассказе Достоевского. Для этого и придется жить в мире собственных "завихрений" и ароматов общественных уборных, моргов и крематориев, поскольку все эти рецепты и есть желанный "литературоведческий анализ" и "филологические критерии", приложенные к жизни затейником-автором.

* См.: Муриков Г. "... Без слез, без жизни, без любви" // Север. 1991. № 8.
242
Интерпретация Вадима Линецкого*
Виктор Ерофеев интересен как типичный, хотя и достаточно неординарный представитель того, что именуется постмодернизмом, следующий в своем творчестве пародии, пастишу, фарсовому выворачиванию мотива и другим формам интертекстуальности. Показателен его рассказ "Белый кастрированный кот с глазами красавицы". Рассказ этот, в котором идет речь о последнем дне приговоренного к смертной казни, вызывает ассоциации с чеховской "Дамой с собачкой" - уже хотя бы названием, подталкивающим интерпретатора к тому, чтобы охарактеризовать интертекстуальный диалог на структуралистский манер через ряд бинарных оппозиций, затрагивающих ключевые моменты обоих произведений: собачка/кот; адюльтер Гурова/наказание ерофеевского героя, мотивировка которого автором не дается, и т. д. Неадекватность такой процедуры и ненадежность такого диалогизма была показана Д. Спербером на примере леви-строссовского анализа мифов, идущего бинарным путем. То, что кажется бинарной парой в статическом состоянии, перестает быть таковой в динамике развития нарратива. Диалог текстов есть не смысловое, а функциональное отношение. Последовательное проведение функционалистской точки зрения оборачивается ее самодеконструкцией, снимающей вопрос диалога текстов с повестки дня теории литературы. Возвращаясь к нашему примеру, это означает, что "белый кастрированный кот" может и должен играть в тексте Ерофеева роль иную, нежели "белый шпиц" Чехова. Маргинальность детали у Чехова - маргинальность чистого излишка, потустороннего, амбивалентности фетиша. Однако эта деталь в достаточной мере вплетена в текст, так что для ее изоляции требуется некоторое усилие. Напротив, у Ерофеева деталь вызывающе выпирает, заранее исключая любые попытки ее интеграции. Ни о каком амбивалентном параллелизме устанавливаемого через деталь-фетиш диалога палача и его жертвы поэтому не может идти речи. Но поскольку именно такой диалог как конфликт амбивалентности, а через него и диалог с другими текстами пытается наладить сам текст, то смещенная с должности посредничающего в таком диалоге фетиша деталь, маргинализируясь, подрывает его возможность.
Заявленное заглавием присутствие белого кота оборачивается его функциональным и смысловым отсутствием в тексте. С равным правом рассказ Ерофеева мог бы называться "Белый клык", или "Белолобый", или "Белый Бим Черное ухо", или "Синий какаду с глазами людоеда", или "Желтая собака динго". Поскольку все эти варианты образуют интертекстуальный ореол выбранного автором заглавия, то изоляция детали оборачивается изоляцией интертекстуального измерения, теряющей для интерпретации всякую релевантность, а стало быть, изоляцией той самой гуманистической традиции, к "кощунст-
* См.: Линецкий В. Комплекс кастрации и теория литературы // Риторика. 1995. № 2.
243
венному" диалогу с которой принято сводить творчество Ерофеева. А поскольку такая изоляция представляет собой один из основных приемов поэтики Ерофеева, то его ирония направлена не на традицию, а на саму возможность диалога с ней, оказываясь субверсивной по отношению к модным теориям интертекстуальности, в клетку которой настойчиво пытаются загнать как самого Ерофеева, так и других представителей отечественного "постмодернизма". Для симпатизирующих этому направлению это плюс (бахтинская полифоничность), для недоброжелателей - минус (плагиат). Не правы обе стороны, и заявленный героем категорический отказ быть узником плагиата следует принять всерьез, ибо он подкреплен стратегией самого автора.

Учитывая эти интерпретации (а в чем-то и корректируя их), попытаемся показать, какова, на наш взгляд, сверхзадача творчества писателя.
Отвечая на вопрос о своих литературных предшественниках, Вик. Ерофеев сказал: "Наверное, Гоголь, Платонов, в меньшей степени Набоков" [145, с. 141]; в числе оказавших на него воздействие авторов назвал также Добычина, де Сада, Селина. Выстраивается ряд писателей, повлиявших, как нам кажется, прежде всего на формирование концепции человека, воплощаемой в творчестве Вик. Ерофеева.
Деконструкция писателем культурного интертекста и создание собственной гиперреальности имеют целью ниспровержение концепции человека, восходящей к эпохе Просвещения, и приближение к той концепции целостного человека (сознание + бессознательное + сверхсознание), которую дает в своих работах К.Г.Юнг, при акцентировании фактора бессознательного и постструктуралистской децентрации субъекта.
Швейцарский ученый отмечал: "Как правило, человек сопротивляется допущению самой возможности, что рядом с сознательным "я" имеется еще одна авторитетная психическая инстанция" [490, с.47] - бессознательное, и констатировал, что именно разрушительные импульсы бессознательного часто сводят на нет сознательные устремления людей.
Изменение представлений о человеке, подкрепляемое открытиями постфрейдизма, Вик. Ерофеев характеризует как "крушение гуманизма №2"*. В эссе писателя с таким названием читаем: "Переход от "шестидесятничества" к новой волне в культуре выразился прежде всего в резком ухудшении мнения о человеке. Крушение гуманизма (как казенного, так и "подлинного") запечатле-
* "Крушение гуманизма" - название статьи А.Блока, написанной в 1919г.
244
лось в здоровом скептицизме, в понимании того, что зло в человеке лежит глубже, по словам Достоевского, чем это кажется "лекарям-социалистам" и убежденным демократам, совсем глубоко, на самом дне, откуда ласково взирает на нас входящий в моду маркиз де Сад" [140, с.442].
Сам же Вик. Ерофеев выступает с позиций постгуманизма.
Взгляд Вик. Ерофеева на человека отличает беспощадная трезвость, безыллюзорность, сверхкритицизм. Можно сказать, что он связан с переоценкой человека как феномена антропологического, отказом от какой-либо его идеализации. Художественное исследование, предпринятое Вик. Ерофеевым, ведет к разрушению мифа о человеке, восторжествовавшего в Новое Время и особые формы принявшего в советском обществе с его культом большевистско-пролетарского ницшеанства и внедрением в умы представления о человеке как о сверхчеловеке. Вот почему один из адресатов полемики писателя - литература социалистического реализма с ее героико-романтической концепцией человека. Возможно, именно для того, чтобы протаранить брешь в монолите "человекобожеской" эстетики, и понадобились Вик. Ерофееву сильнодействующие средства, и прежде всего - обращение к психопатологии. Нормативному "положительному герою" как центральной фигуре советской литературы писатель противопоставляет нравственных монстров, идиотов, ничтожеств. Однако объект художественного постижения писателя - не столько homo soveticus, сколько человек вообще.
Если в постмодернистской "лирической прозе" повествование осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, то в "нелирических" ее образцах в качестве одной из тенденций можно выявить использование кода героя-рассказчика, наделяемого функцией нарратора. Особенно важным для постмодернистов в этом отношении оказался опыт Гоголя, Достоевского, Лескова, Платонова, Зощенко. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные литературные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком, - фигура поливалентная, "мерцающая": в ней просвечивают литературные "предшественники".
Именно к такого типа персонажной маске обращается Вик. Ерофеев. У него нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь "советскую" оболочку героя-рассказчика (имеющего природу симулякра*) проступает неизменяющееся, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще.
* Это последнее обстоятельство в дальнейшем не оговаривается, кроме случаев, когда в этом есть особая необходимость.
245
Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается "злобытием". Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого "грязного" реализма, характеризующегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению создаваемых образов и в конечном счете - разрушению мифологизированных представлений о человеке. В этом нам видится воздействие на Вик. Ерофеева Луи-Фердинанда Селина как автора "Путешествия на край ночи".
Характеризуя язык романа Селина, Вик. Ерофеев пишет: "Это был преобразованный в художественную прозу разговорный язык улицы, полный арготизмов, непечатных, но напечатанных Селином ругательств, неологизмов, выражающий непосредственное волнение и страсть повествования. Этот язык разрывал с традицией "прекрасного" французского языка..." [139, с. 336]. Без "уличного", грубо-просторечного, непечатного слова не обходится и Вик. Ерофеев.
Селин, несомненно, усилил интерес Вик. Ерофеева к "последнему"-из запретных вопросов, тому, "который находится внутри каждого простого человека, в самом его мясе, в его башке..." [371, с. 204] - колоссальному Табу любой системы: действию в человеке темных сил бессознательного.
Еще большим обязан Вик. Ерофеев Донатьену-Альфонсу-Франсуа де Саду, показавшему сладостность зла для его носителя как формы проявления власти над Другим.
В эссе "Маркиз де Сад, садизм и XX век" писатель показывает, сколь велико в XX в. внимание к наследию де Сада на Западе. Это связано как с изучением проблемы садизма, переоценкой философии "естественного права", идеи "сверхчеловека", так и с развитием постфрейдизма, осмыслением феномена коллективного бессознательного. Привлекая суждения/исследования Гийома Аполлинера, Андре Бретона, Поля Элюара, Сальвадора Дали, Луиса Бунюэля, Антонена Арто, Жака Жене, Робера Десноса, Раймона Кено, Жильбера Лели, Мориса Бланшо, Герберта Маркузе, Ролана Барта, Вик. Ерофеев дает представление о философии де Сада и либертене, или садическом герое. Де Сад как бы предугадал чудовищные преступления, которые будут совершены людьми в их движении к раскрепощению индивидуальности. "Когда христианская мораль лишилась своего обоснования и сделалась "химерической", садический герой доканчивает дело своего раскрепощения, апеллируя, сообразно с принципами эпохи, к "природе", волю которой будто бы выполняет, а на самом деле ей эту волю задающего..." [139, с. 234, 235]. Отмена традиционной морали и "идеи бога" "приводит садического героя к ради-
246
кальному разрыву с человеческим родом, заключающемуся в полной ликвидации взаимных обязательств" [139, с. 238]*.
Садовский человек не допускает ценности другой личности, реализует себя как тиран/палач, принимающий во внимание только собственное сладострастие. Его "суверенность" - одновременно отрицание "суверенности" всякого иного. Морис Бланшо замечает: "... мир, в который вступает единственный, оказывается пустыней; встречаемые им здесь существа - менее, чем вещи, менее, чем тени, и, мучая их, их уничтожая, он овладевает не их жизнями, он лишь удостоверяет их ничтожество, он становится хозяином их несуществования и извлекает из него свое самое большое наслаждение" [54, с. 68]. Однако, констатирует Вик. Ерофеев, обеспечив себе свободу действий по отношению к Другим, садический герой оказывается в изоляции. Прорыв из одиночества, ставшего глобальным, осуществляется им в акте насилия: "Язык насилия - единственный язык, на котором способен разговаривать садический герой. По совершении своего преступного акта он замолкает, снова погружаясь в одиночество. Более того: он словно перестает существовать, он в спячке. Акт насилия воскрешает его: он становится для садического героя насущной потребностью, адекватной потребности нормального человека в коммуникации" [139, с. 239]. "Коммуникация" садиста с жизнью влечет за собой уничтожение живого. Его наслаждения, пишет Жорж Батай, "пропорциональны разрушению жизни. Иначе говоря, жизнь достигает наивысшей степени интенсивности в чудовищном отрицании своей же основы" [40, с. 92].
Вик. Ерофеев напоминает, что садизм существует не только в непосредственной форме сексуального насилия, - он может иметь различные превращенные формы, сублимироваться в виде властолюбия, деспотизма. К тому же "реальный исторический садист гораздо коварнее персонажей маркиза де Сада, он существует на обмане, на лицемерии, на подлоге; причем подлог бывает столь искусно замас-
* Психические последствия атеизации раскрывает Юнг: "... в эпоху Просвещения обнаружили, что боги все же не существуют в действительности, а являются проекциями (содержаниями бессознательного. - Авт.). Тем самым с ними и было покончено. Однако отнюдь не было покончено с соответствующей им психической функцией, напротив, она ушла в сферу бессознательного, из-за чего люди сами оказались отравленными избытком либидо, который прежде находил себе применение в культе идолов. Обесценивание и вытеснение такой сильной функции, как религиозная, имело, естественно, значительные последствия для психологии отдельного человека. Дело в том, что обратный приток этого либидо чрезвычайно усиливает бессознательное и оно начинает оказывать на сознание мощное влияние своими архаичными коллективными содержаниями. Период Просвещения, как известно, завершился ужасами Французской революции* [488, с. 140]. Трансцендентная функция, по Юнгу, "действует не бесцельно, а ведет к откровению сущностного ядра человека. <...> Смысл и цепь данного процесса - осуществление (первоначально заложенной в эмбрионе) личности во всех ее аспектах. Это - восстановление и развертывание изначальной, потенциальной целостности" [488, с. 160-161].
247
кирован, что позволяет ему выступить в роли друга человеческого рода..." [139, с. 242]. И в своих рассказах 80-х гг. писатель дает собственный вариант садического мира, в центре которого садистский (или садомазохистский) тип. В произведениях художника представлены различные разновидности этого типа: "идейный" палач и убийца ("Попугайчик"), невменяемый деспот и убийца ("Жизнь с идиотом"), некрофил и убийца ("Девушка и смерть"), "эстет" - убийца и самоубийца ("Три свидания"), не говоря уже о садистах нравственных.
Как нам кажется, данный психологический тип вызывает у Вик. Ерофеева особый интерес потому, что чрезвычайно характерен для XX в.
Писатель отнюдь не склонен относить зло в человеке исключительно на счет порочного социального устройства, что рассматривает как пережиток позитивизма, искусственное "очищение" человеческой природы (см. [139, с. 12]). Напротив, он постоянно призывает воспринимать человека реалистически, без обольщений, учитывая то опасно-непредсказуемое, что таит досознательное, докупьтурное, животное в человеке. Человеческая натура - продукт исторической эволюции и определенных врожденных, биологически закрепленных побуждений. Сами социальные явления невозможно по-настоящему понять без осмысления действия лежащих в их основе психологических механизмов. И садизм - лишь крайняя форма "напоминания" об этих механизмах.
Эрих Фромм показал, что, хотя сущность садизма составляет наслаждение своим полным господством над Другим, "в психологическом плане жажда власти коренится не в силе, а в слабости. В ней проявляется неспособность личности выстоять в одиночку и жить своей силой" [435, с. 140]. Фромм разъясняет: "Власть - это господство над кем-либо; сила - это способность к свершению, потенция. Сила в психологическом смысле не имеет ничего общего с господством; это слово обозначает обладание способностью. Когда мы говорим о бессилии, то имеем в виду не неспособность человека господствовать над другим, а его неспособность к самостоятельной жизни" [435, с. 140]. Согласно Фромму, садистско-мазохистский характер является типичным для огромной части низов среднего класса Германии и иных европейских стран. Его распространение подготовил процесс полного обособления индивида, освободившегося от оков средневекового мира, но получившего крайне ограниченные возможности для позитивной реализации свободы и индивидуальности, испытывающего страх перед реальностью.
Россия оказалась вовлеченной в процесс растущей индивидуализации со всеми его противоречиями значительно позднее, с началом капитализации, и широкие массы низов, возросшие на "родовой" традиции, выявили психологическую неспособность жить "своей силой". Отсюда - их стремление приобрести "заменитель силы", в революционную эпоху выразившееся в идентификации с властью. Советская власть, сумевшая представить насилие в привлекательно-соблазнительном ореоле и гаран-
248
тировать его безнаказанность, стимулировала приумножение в обществе садистского/садомазохистского типа.
Вик. Ерофеев, отвергая "привыкание к Саду", стремится наделить читателей "другими глазами", дабы они смогли увидеть в садизме - садизм. Отсюда - и обращение к многозначным симулякрам, и сильнодействующие шоковые средства, и само изобилие персонажей-садистов в произведениях Вик. Ерофеева.
Легитимация садизма, носитель которого идентифицирует себя с жестокой властью, садизация власти, эксплуатирующей психологический механизм садизма, раскрыты в рассказе Вик. Ерофеева "Попугайчик". Здесь появляется образ палача, дающий представление о 1) психологическом типе садиста как палача, наслаждающегося мучениями своих жертв; 2) социальном типе "идейного" вершителя насилия, расценивающего убийство как свой гражданский долг; 3) "трудящемся", для которого пытки и убийство людей - такая же профессия, как любая другая; 4) ряде образов палачей, созданных литературой и проясняющих этот. Повествование от лица палача-садиста, о чудовищно-бесчеловечном рассуждающего как о нормальном, оправданном, необходимом и - самым невинным тоном, побуждает вспомнить и "Сто дней содома" де Сада, и "Приглашение на казнь" Набокова, и "Смерть - мое ремесло" Мерля, персонажи-либертины которых "мерцают" в герое-рассказчике "Попугайчика". Однако создание персонажей-симулякров позволяет также обнажить агрессивно-людоедское начало, коренящееся в коллективном бессознательном.
Исповедь ерофеевского палача своеобразно окрашивает интонация мудрого поучения, стыдящей укоризны, неподдельного благодушия человека, не сомневающегося в своем праве "воспитывать" других на собственном примере.
Главным средством характеристики персонажа и становится его речь. Автор осуществляет игру с различными стилевыми пластами: старомодно-витиеватым стилем эпохи Просвещения ("почтеннейший Спиридон Ермолаевич"*; "Последующий срам вам, любезный Спиридон Ермолаевич, несколько знаком", с. 168; ""Лепота!" - молвил я, оглядевшись", с. 174) и официально-деловым и разговорно-просторечным стилями современного русского языка ("В таких действиях закон не усматривает ничего предосудительного", с. 163; "он и тебя заложил", с. 174; "на всякий вопрос рапортует положительно" с. 173), прослаивая обороты речи далекого прошлого выражениями, несущими отчетливую печать советской действительности, и создавая пародийную версию ответа заплечных дел мастера на "челобитный запрос". Формулы преувеличенно церемонной старинной вежливости, используемые героем-рассказчиком, чтобы представить себя почтен-
* Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом: Рассказы. Повесть. - М.: СП "Интербук", 1991. С. 163. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
249
ным, заслуживающим уважения человеком, вопреки его намерениям - по принципу контраста - оттеняют патологическую жестокость палача. "Взаимозаменяемость" лексики минувших веков и XX в. при обозначении однопорядковых явлений позволяет выявить зеркальное подобие костолома эпохи "Слова и Дела" и следователя сталинских времен, пытками выбивающего из арестованного требующиеся показания. Дыба у Вик. Ерофеева становится метафорой судьбы человека, попавшего меж зубьев государственной репрессивной машины.
Герой-рассказчик обосновывает свой садизм "идейно". Вкрапляя в его речь штампы тоталитарной пропаганды, автор дает их в пародийном виде ("понятие имею, как наши люди кричат на дыбе и как не наши", с. 170; "доказать преимущество заморской птицы перед нашими воробьями и тем самым умалить нашу гордость", с. 173). Комедийное впечатление создает и стилистическая несогласованность в "идейно-выдержанных" высказываниях персонажа, свидетельствующая об уровне его культуры ("В таких действиях закон не усматривает ничего предосудительного и потворствует оным в их невинных забавах", с. 163; "Грудь разрывалась моя от волнения, читая ваш челобитный запрос...", с. 163). Садистские воздыхания палача пародийно имитируют стиль лириче.ской прозы. Полное несоответствие их умиленного сентиментального тона предмету переживаний - зверской казни ни в чем не повинного человека - позволяет вскрыть извращенный характер реакций героя на мучения и смерть, доставляющие ему наслаждение. И с каким смаком, как бы еще раз переживая оргазм, описывает он всевозможные виды пыток! Да и само письмо для палача - средство продлить испытанное наслаждение хотя бы мысленно, в воспоминаниях. В такой форме проявляет себя зависимость садиста от объекта его садизма. И в то же время письмо - акт нравственного садизма по отношению к отцу замученного, которому откровения палача должны причинять острую боль. Психологическая патология преломляет социальную патологию; они взаимно питают друг друга, образуя чудовищный сплав. Вик. Ерофеев заставляет читателя содрогнуться, десакрализует идеологию, укрепляющую в человеке монстра.

В рассказе "Жизнь с идиотом" писатель изобразил в виде безумного, агрессивного садиста самое советскую власть. Важную роль играет у него натуралистическая эротика, используемая для зримого выражения идеи насилия, растления, извращенности. "Эротика в литературе для меня, - говорит художник, - значима и любопытна только как метафора ... Литература есть преображенное слово" [145, с. 141]. Натуралистическая эротика, гротеск, абсурд оборачиваются у Вик. Ерофеева метафорой социального идиотизма, восторжествовавшего в советском обществе.
250
Предельно жестокий режим ставил личность в невыносимую для нее психическую ситуацию, побуждая ощущать свое полное бессилие и ничтожество. Выход из этой ситуации многие находили в моральном мазохизме, отказе от своего "я", попытке "превратиться в часть большего и сильнейшего целого", попытке "раствориться во внешней силе и стать ее частицей" [435, с. 135]. Качества морального мазохиста Вик. Ерофеев проясняет посредством метафорического его уподобления сексуальному мазохисту, извлекающему наслаждение из причиняемых ему боли и страданий.
Боль и страдание, как пишет Фромм, - не то, к чему мазохист стремится: "боль и страдание - это цена, он платит ее в неосознанной надежде достичь неосознанную цель" [435, с. 134]. Но несостоятельность средств, используемых для выхода из невыносимой психической ситуации, приводит к фиктивному решению проблемы. Мазохисту, "как поденщику, влезающему в кабалу, приходится платить все больше и больше; и он никогда не получает того, за что заплатил, - внутреннего мира и покоя" [435, с. 134]. Мазохистские узы, как видно из рассказа Вик. Ерофеева, - мнимое средство спасения, только усугубляющее тяжесть положения.
В качестве жертвы власти-садиста представлена в произведении советская интеллигенция, капитулировавшая перед тоталитаризмом, в зависимости от обстоятельств колеблющаяся между моральным мазохизмом и садомазохизмом. Писатель стремится показать анормальность возникшего симбиоза, высмеивает психологию раба садистской "любви", упоение несвободой, униженностью, претерпеваемым насилием.
И власть, и интеллигенция у Вик. Ерофеева персонифицированы, их взаимоотношения даны как трагифарс, ведущую роль играет комически-абсурдное. Пародийно-ироническое цитирование делает текст многослойным, отсылает к разнообразным источникам, мысленное обращение к которым позволяет лучше понять многозначное авторское слово.
В заглавии рассказа закодировано название произведения Аку-тагавы Рюноскэ "Жизнь идиота". Герой Акутагавы - рафинированный интеллигент эпохи модерна, психика которого не выдерживает столкновения с реальной жизнью. Это фигура трагическая. Герой-рассказчик Вик. Ерофеева - тоже интеллигент, психика которого подверглась непосильным испытаниям, но таковы последствия его жизненного выбора, сделавшего его заложником подлинного идиотизма. Он жалок, смешон, воспринимается как пародия на аристократа духа Акутагавы. Классический образец, к которому отсылает заглавие, помогает откорректировать представление о нормальном и анормальном. Само каламбурное созвучие названий настраивает на игру, что не обманывает ожиданий читателя.
Рассказ мог бы иметь и подзаголовок "Записки сумасшедшего". И воссоздание самого процесса утраты рассудка, и форма исповеди
251
умалишенного, и использование несколько видоизмененной гоголевской цитаты (правда, из "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"): "Страшно жить на белом свете, господа!" (с. 7) - указывает на то, что перед нами современная версия "Записок сумасшедшего". Гоголевский текст как бы включается в текст "Жизни с идиотом", просвечивает сквозь него. Это дает возможность, в частности, показать "усложнение" сумасшествия, вызванного родственными причинами. Сумасшествие Поприщина, если так можно выразиться, более нормально (традиционно), нежели помешательство на почве помешательства, воссозданное Вик. Ерофеевым.
Писатель не стремится удержаться в рамках правдоподобия. Бытовой антураж, прием "любовного треугольника", натуралистическая эротика, психопатология служат гротескно-пародийному изображению абсурда взаимоотношений интеллигенции и власти в советскую эпоху. Идиот Вова, поселяющийся в доме героя-рассказчика, и олицетворяет у Вик. Ерофеева советскую власть. Он наделяется карикатурно утрированными чертами ленинского облика, в его уста вкладываются спародированные обороты ленинской речи: "Вова прохаживался по зале, заломив руки за спину и нахохлившись: пять шагов вперед - резкий поворот на пятке, пять шагов назад - и опять поворот. Был он в стоптанных шлепанцах, и поэтому шаркал ногами, но при галстуке и часах, и аккуратная бородка, вкупе с маленькими усиками, придавала ему вид провинциального вузовского преподавателя, недавно разменявшего полтинник. Есть такие преподаватели - тайные мученики своих фантазий, готовые удавиться за идею. <...> Он был поглощен спором с воображаемым оппонентом, который раздражал его архивздорным набором пошлости, архипошлым ассортиментом вздора, и выпуклый лоб полемиста озаряла полыхающая мечта" (с. 13-14).
Идиот Вик. Ерофеева - фигура гротескная, конденсирующая в себе все анормальное, абсурдное, шутовское, что принес с собой тоталитаризм.
Предпосылки сделанного героем-рассказчиком выбора, как можно понять из произведения, - в его книжных, идеализированных представлениях о народе и человеке вообще, склонности ко всякого рода утопическим доктринам. Книжный взгляд на мир демонстрируют нанизываемые друг на друга цитаты в речи повествователя, помимо его воли получающие пародийное звучание, ибо обращены они к объекту недостойному: "Я любил вас, люди" (Фучик, с. 15), "Вова, радость моя, где ты?" (Чехов, с. 15), "Все расхищено, Вова, все продано" (Ахматова, с. 15), "Мы - памятник, Вова, разрушенный враждебными вихрями" (Маяковский, Кржижановский, с. 26) и др. "Ну, может быть, мой идеал был не совсем уж моим - заимствования, разумеется, присутствовали: загорская паперть мерещилась, да и пьем все мы с детства одно и то же литературное молочко..." (с. 6), - признаётся герой-интеллигент, разъясняя побудительные причины, толкнувшие его
252
к Вове. Этот идеал - опоэтизированный русской литературой блаженный, юродивый, "божий человек". Почти святой. Знаком-символом такого "божьего человека" является для героя мужик Марей из одноименного рассказа Достоевского - глубоко религиозный, любящий людей просветленной христианской любовью крепостной крестьянин. Литературный образ, сохраняющий всю степень своей условности, несущий явственный отпечаток славянофильских концепций*, отождествляется с самой реальностью, подменяет ее в сознании интеллигента. Он ищет в жизни полюбившийся литературный тип, рассуждает о нем как о живом человеке: "...ставил я на Марея Мареича" (с. 10). Вова и принят им за некоего блаженного, помешавшегося на идее утверждения Божьего Царства на земле в форме коммунизма** . В изображении Вик. Ерофеева это неполноценное, невменяемое существо, не обладающее элементарными навыками цивилизованности, не отдающее отчета в своих действиях. Разум персонажа не в состоянии контролировать страшные деструктивные силы бессознательного, бушующие в его душе и выворачивающие благие намерения наизнанку. Выпущенный из дурдома на свободу, идиот превращает жизнь своего покровителя*** в кошмар. Взять с ненормального нечего, и справиться с ним непросто. Осуществляется то, чего так жаждали мертвецы из рассказа Достоевского "Бобок":
"... Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!
- Ах. Давайте, давайте ничего не стыдиться! - послышались многие голоса. <...>
- Заголимся и обнажимся!" [135, т. 21, с. 52], -
отбрасывание религиозных заповедей и нравственных принципов, сдерживающих в человеке животное, буйство демонов бессознательного, торжество антикультуры: "Вдруг, в один прекрасный день, он навалил большую кучу в центре комнаты, и с тех пор пошло-поехало: он размазывал кал по обоям, рвал их, мочился в холодильник, резал ножом паркет, мебель. Он пердел и бесчинствовал. Он заголился, расхаживал голый..." (с. 17).
Бобок по-советски, показывает Вик. Ерофеев, предполагает не только отказ от сложившихся моральных норм, активацию энтропийного потенциала национального архетипа, культурное варварство, но и агрессивное навязывание извращенно-монструозных стереотипов поведения другим. У Вик. Ерофеева бобок принимает грубо-комические, буффонадные формы, пародирующие приверженность тоталитарного режима к террору, политике кнута и пряника, его спо-
* В неявной форме Вик. Ерофеев полемизирует с этими концепциями.
** "Коммунизм основывался на невозможном. Он имел дело с абстрактной идеей человека. С тем же успехом он мог бы озаботиться спасением шестикрылых серафимов", - пишет Вик. Ерофеев в эссе "Крушение гуманизма № 2" (1991) [140, с.441].
*** Намек на роль интеллигенции в подготовке революции.
253
собность растлевать души, порождать рабов, которые счастливы своим положением. Политические и морально-психологические категории снижаются до их сексуально-физиологических эквивалентов, приравниваются к половым извращениям вплоть до некрофильской их разновидности. Тем самым выявляется извращение естественного хода жизни. Как и у Юрия Мамлеева, "ни сексуального, ни - шире - физиологического как реальной, непосредственной данности" в рассказе Вик. Ерофеева нет, это - "лишь материал для метафор" [109, с. 224]. Натурализм описаний сопрягается с трепетным, экзальтированно-сентиментальным стилем обращений героя-рассказчика к Вове. Несоответствие реакции на насилие, жестокость, унижение и является главным источником комического в произведении. Смех Вик. Ерофеева невесел, пожалуй, и жесток. Оставляемый им осадок - ужас.
"Оголившись", идиот Вова подвергает хозяина и хозяйку изнасилованию, приучает извлекать наслаждение от извращенного совокупления с монстром, заражает своим безумием. Оголенность, нагота становится в рассказе метафорой духовного атавизма, психической регрессии, утраты нравственно-гуманистических жизненных ориентиров. Теряя рассудок, герой-рассказчик начинает копировать своего мучителя-кумира: "Так вот, представьте себе, Вова выскакивает в комнату, щелкая секатором, а я сижу, худощавый и голый, и пью, как ребенок, томатный сок... Вова схватил жену за волосы, завалил на загаженный ковер и стал отстригать ей голову. Выражение лица при этом у него было назидательное. Я так возбудился, я так возбудился..." (с. 7). И в другом месте повествователь отмечает, что в момент убийства все они были нагие, как дети. Но у Вик. Ерофеева это отнюдь не нагота невинности. Муж и жена показаны как духовные дети идиота-садиста, не контролирующие свои иррациональные побуждения, утратившие нормальную реакцию на анормальное. Бесчувственность к жестокости, вкус к садизму и некрофилии оттеняет восприятие ими ужасного как прекрасного: "Снег, солнце, синие тени осин. Минус тридцать пять градусов. Трупики замерзших ребятишек. Тишина. Только изредка, будто совсем невзначай, с разлапистой ветви царственной ели... упадет еловая шишка в снег..." (с. 8).
Как явление психопатологии трактует писатель безумную влюбленность героев в умалишенного садиста и убийцу. Последние слова умерщвляемой женщины - о любви к отрезающему ей голову идиоту; в верности Вове до гроба клянется сошедший с ума интеллигент. Характерно, что совершенное Вовой на его глазах преступление герой-рассказчик приписывает неизвестным лицам ("У меня была новенькая и весьма сносная жена. <...> А ее зверски убили...", с, 7). Он оказывается не в состоянии признать очевидное, критически оценить своего духовного отца. Сознание героя мутится. Отсюда - нарушение логической последовательности повествования, обрывы мысли, смешивание различных времен, реальности и бреда, цитирование приравни-
254
ваемых автором к бреду образцов официальной литературы, стилевой разнобой.
Сумасшествие у Вик. Ерофеева - диагноз, характеризующий состояние умов, впитавших мифы и догмы тоталитарной пропаганды, состояние душ, одержимых бесами бессознательного, социальное поведение людей, соучаствующих (того по-настоящему не осознавая) в преступлениях власти.
История любви к идиоту, по мысли Ивора Северина, может быть прочитана и как "история любви "массового сознания" к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками" [368, с. 231]. Смысловая множественность, которой наделен рассказ, не только допускает, но и предполагает более расширительное его истолкование. Идол-садист, обладающий безмерной властью и вызывающий к себе истерическую любовь своих жертв, - модель универсальная, отражающая глубинные психо-био-социальные импульсы, порождающие зло, деформирующие человека. Посредством шокотерапии Вик. Ерофеев стремится освободить души людей от садомазо-хистского комплекса, разрывает извращенные связи, укорененные в бессознательном.
Новые интерпретации "Жизни с идиотом" позволят углубиться в другие пласты рассказа, обнаружить не обнаруженные нами смыслы, и процесс этот никогда нельзя будет считать завершенным.
В эссе "Маркиз де Сад, садизм и XX век" Вик. Ерофеев обращает внимание на связь садизма с некрофилией. В его художественном творчестве осмыслению данного феномена посвящен рассказ "Девушка и смерть".
В садистских стремлениях всегда обнаруживается элемент разрушительности. Фрейд связывает его с инстинктом смерти, имеющим целью уничтожение жизни, Фромм рассматривает как результат непрожитой жизни: "У жизни своя собственная динамика: человек должен расти, должен проявить себя, должен прожить свою жизнь. По-видимому, если эта тенденция подавляется, энергия, направленная к жизни, подвергается распаду и превращается в энергию, направленную к разрушению" [435, с. 157].
Разрушительность - патологическое средство избавления от ограничений в реализации сексуальных, эмоциональных, интеллектуальных возможностей индивида (либо от внутренней скованности в реализации таких возможностей), от невыносимого чувства бессилия что-либо изменить в своей жизни вообще. Она "нацелена на устранение всех объектов, с которыми индивиду приходится себя сравнивать" [435, с. 155], и существует как иррациональная внутренняя страсть, лишь ждущая повода для своего проявления. Но садизм не тождест-
255
вен разрушительности. "Целью садизма является поглощение объекта (в котором нуждается мучитель. - Авт.), целью разрушительности - его устранение" [435, с. 154]. Садизм, однако, может вступать в различные комбинации с другими патологическими явлениями, включая некрофилию, в которой разрушительные тенденции достигают своего апогея.
Фромм указывает: "Термин "некрофилия" - то есть любовь к мертвым - употребляют обычно для описания явлений двух типов: 1) сексуальной некрофилии - влечения мужчины к мертвому женскому телу... 2) асексуальной некрофилии - вообще влечения к трупам, стремления быть рядом с ними, смотреть на них, их касаться и в особенности их расчленять" [434, с. 4].
Некрофилия - случай тяжелой патологии. Она возникает как результат ненормального развития в семье и обществе. Тоталитарная система с ее антиличностным началом, всеохватывающим контролем и запретами (включая моральное табу на наслаждения), парализующим человека страхом, была хорошей почвой для произрастания людей с разрушительными психическими наклонностями вплоть до нек-рофильских.
I В рассказе "Девушка и смерть" Вик. Ерофеев показывает, во что может превратиться человек с "непрожитой жизнью", извращенной направленностью витальной энергии, садистической жаждой реванша.
Герой-рассказчик "Девушки и смерти" предстает как существо заурядное, ничего не имеющее за душой, но с ницшеанскими претензиями. Интересы персонажа весьма специфичны и выдают в нем са-донекрофила. Его тянет туда, где смерть торжествует над жизнью, - в морги и на кладбища; он эмоционально насыщается излучениями распада. "Только идиот может подумать, что я оттуда выносил кладбищенские, упаднические настроения. Меня охватывала страсть, а не тоска. Я постигал всепроникающий, организационный дар смерти, я научился, подняв воротник, ценить высокую чистоту жанра" (с. 121), - исповедуется герой. Высшее наслаждение испытывает он, сам выступая как организатор садистско-мучительной смерти. Садонекрофил ставит своего рода спектакль-мышеловку: совершает зверское убийство девушки в расчете, что на похороны придет ее подруга - объект сексуальных вожделений. В категориях театрального искусства как свой триумф и описывает он обряд похорон: "Весь мир рыдал, сойдясь на мой спектакль. <...> Я поклонился им всем до земли. В меня полетели цветы и аплодисменты" (с. 129). Герой поистине счастлив, испытывает душевный подъем. Его рассказ о преступлении демонстрирует полную атрофию подлинно человеческих качеств, отражает владеющее им упоение злом.
Свою несостоятельность, никчемность, бессилие садонекрофил компенсирует, самоутверждаясь в разрушении того, что не способен
256
создавать, - в разрушении жизни. Люди же для него - не более чем статисты, подручный материал. "Я только и понимал, что есть три ступени. Первая - сраная - это мнимое здоровье духа (это чад, это бабы и прочие судороги), вторая же - прекраснейшая болезнь - и я опасно болен" (с. 122), - открывает душу герой. По-своему цитируя прославленные строки Пастернака:
Гостит во всех мирах
Высокая болезнь [318, т. !, с. 276], -
он вкладывает в пастернаковскую метафору собственное содержание, эстетизирует одержимость не творчеством, а распадом, тленом, мертвечиной.
Автор раскрывает владеющую героем потребность как бы философски обосновать свои патологические склонности, наделить их романтическим ореолом. Отсюда - ссылка на Шопенгауэра и Ницше, с помощью которых садонекрофил хочет придать себе значительность. Культурные знаки "мировая воля" и "воля к жизни", примеряемые убийцей на себя, оказываются вывернутыми наизнанку, травестируются. Уравнивание понятий из сферы философии и портняжного мастерства привносит в рассуждения героя налет комедийности. Как насмешка воспринимаются заключительные слова исповеди садонекро-фила, цитирующего крылатую фразу из пьесы Горького "На дне": "Человек - это звучит гордо" и высказывание Сталина по поводу сказки Горького "Девушка и Смерть": "Любовь побеждает смерть".
К сказке Горького*отсылает само название произведения; ссылки на нее даются и в тексте. Идеи и образы горьковских произведений оказываются в рассказе Вик. Ерофеева зеркально перевернутыми. Писатель пародийно-иронически обыгрывает двусмысленность сталинского высказывания о сказке Горького, из которого неясно, кто кого все-таки побеждает: любовь - смерть или смерть - любовь, вкладывая эти слова в уста убийцы. Если рассмотреть сталинские слова сквозь эту призму, получается, что генсек поправляет Горького, вразумляя его насчет "движущих сил" бытия. И если Горький воспевал Любовь-Эрос (проявление инстинкта жизни), то садонекрофил прославляет Танатос (проявление инстинкта смерти). Воображаемый горьковский человек как объект восхищения и гордости сменяется у Вик. Ерофеева чудовищем, наслаждающимся своей властью мучить и убивать.
На протяжении всего рассказа Вик. Ерофеев исподволь ведет полемику с героико-романтической концепцией человека, преломившейся в творчестве Горького, догматизированной в литературе социалистического реализма и использовавшейся для оправдания идеализации героев, создания социальных мифов. Не учитывая этого обстоя-
* А также к рассказу М. Турнье "Девушка и смерть", посвященному проблеме некромантии.
257
тельства, невозможно по-настоящему понять, почему с такой настойчивостью Вик. Ерофеев противопоставляет возвышенной абстракции концепцию монструозного героя, выросшую из традиции де Сада. И не столько с Горьким спорит Вик. Ерофеев (надо думать; признающий за ним право на самовыражение), сколько с тем значением обязательности, непререкаемости, директивности, которым целые десятилетия наделялось слово Горького при замалчивании и преследовании слова его антагонистов. Разрушая культ Горького, писатель одновременно выступает против однозначности, авторитарности, косности в сфере духовной жизни, дробит монолит одной на всех государственной истины.
Концепция монструозного героя, налагаемая на романтическую матрицу, корректирует идеализированные представления о человеке и, в свою очередь, оказывается откорректированной сама. Это последнее обстоятельство лишает ее значения абсолютности, не позволяет превратить в новую догму. Тем не менее по мифу о человеке был сделан еще один художественный залп.

Вик. Ерофеев демифологизирует не только позитивистский, но и религиозный миф о человеке. Таким образом он выявляет свое отношение к власти фантомов, подменяющих собой реальность. В рассказе Три свидания", название которого цитатно по отношению к поэме Владимира Соловьева "Три свидания", писатель как бы побуждает критически переосмыслить утопические представления о возможности обожения человечества* (результатом чего должно, по В. Соловьеву, явиться Богочеловечество), соотнося их с изображением нравственного апокалипсиса, определяющего состояние человеческих душ как
доминантной черты XX в.
Поэма Владимира Соловьева у Вик. Ерофеева - знак мифологического типа сознания вообще. Именно такой тип сознания возобладал в тоталитарном государстве, дезориентируя людей, препятствуя уяснению того, что представляют собой они сами и мир, в котором живут. Если В. Соловьев повествует в своей поэме о трех мистических видениях-откровениях, явивших философу Душу мира, Софию - Вечную Любовь и Премудрость Божию, то у Вик. Ерофеева речь идет о трех свиданиях садонекрофила и садонекрофилки, объединившихся, чтобы вместе уйти из жизни, оставив о себе жуткую память.
"Муза" героя-рассказчика - антипод Музы В. Соловьева - Софии. В фамилии Олимпии Федоровой закодирована фамилия Нико
* "Если осенение человеческой Матери действующею силою Божиею произвело вочеловечение Божества, то оплодотворение божественной матери (церкви) действующим началом человеческим должно произвести свободное обожествление человечества", - утверждал В. Соловьев [401, с. 169].
258
лая Федорова, автора "проекта" воскрешения из мертвых, в имени - название местообиталища муз - Олимп. Эти номинации использованы Вик. Ерофеевым в пародийном плане, чтобы оттенить низменность натуры девушки-"буйвола", способной, если потребуется, задушить собственную мать. Точно так же сам герой-рассказчик - антипод философа-мистика: мечты и фантазии садонекрофила связаны с массовым убийством. Роднит героев ярко выраженная антибиофилия. Каждое их свидание воспринимается как чудовищная гротескная пародия на просветленно-возвышенные прозрения В. Соловьева.
"Этика биофила, - пишет Фромм, - основана на выработанных ею представлениях о добре и зле. Добро - все, что служит жизни, зло - все, что служит смерти" [434, с. 43]. Для некрофила эти понятия оказываются перевернутыми. Фантастическая условность позволяет писателю вскрыть гнездящуюся в подкорке садонекофила жажду убивать, упиваясь видом смерти. Воображаемое, составляющее тайное желание, Вик. Ерофеев рисует как реальное. Будто изобретая новый вид спорта, увлеченно, азартно и весело давят герои Трех свиданий" своей машиной идущих по улице людей.
"Я включил вторую передачу, и мы понеслись с ревом. Первым угодил под колеса воскресного вида солидный мужчина, в очках и каракуле, необычайно достойный тип, затем мы ударили по влюбленной паре, и они разлетелись в разные стороны, чтобы скоро слететься уже навсегда, дальше у всех у них наступила заминка, они куда-то побежали, но не туда - и нам было легко их сбивать: бабушек, дедушек, теток и дядек.
Они прижимались к витринам,, и мы давили их кучей у витрин, они бежали к деревьям, и мы настигали их там, упавших, запутавшихся в полах темных скверных пальто. Особенно весело было играться с юнцами, я вдруг почувствовал, что сам молодею" (с. 152), -
как о чудеснейшем мгновении бытия повествует герой-рассказчик об устроенном "кегельбане", где людям предназначена роль сбиваемых кеглей. И собственная жизнь - опротивевшая, бессмысленная - не имеет для него никакой ценности. Им движет инстинкт смерти, побуждая примерять на себя имидж великого самоубийцы - Маяковского, с которым герою лестно самоотождествиться как с личностью исключительной. Но воспринимается герой как жуткая пародия на Маяковского, хотя, по его собственным представлениям, превосходит поэта, так как лишен малейших иллюзий по поводу мира, в котором живет: "Нет, я не Маяковский! Не верь! Не верь, не бойся, не проси!" (с. 145). Гула-говская заповедь Солженицына утрачивает контекстуальное значение, пародийно переосмысляется, трактуется расширительно как кредо человека, для которого не существует идеалов, каких-либо нравственных принципов.
Уход из жизни садонекрофил сопровождает воскрешением древнего обряда жертвоприношения. Он режиссирует кровавое зрелище, в финале которого должен быть растерзан сам. Наслаждение, получаемое им от игры, ставка в которой человеческие жизни, сродни
259
сексуальному сладострастию, подготавливающему оргазм - переход в "четвертое измерение - измерение смерти" (с. 148).
Садизм и некрофилия становятся у Вик. Ерофеева средством остранения и абсурдизации, дают возможность выявить коренящиеся в коллективном бессознательном разрушительные силы, показать степень деградации общества, в котором утвердилась этика зла. Как и в "Девушке и смерти", романтический взгляд на человека оказывается откорректированным в рассказе "психопатологическим". Но сама патологичность явственнее обнаруживает себя на фоне идеального. Вот эта двойственность идеального/патологического, выявляющая относительность истины, которую несет каждая из концепций в отдельности, чрезвычайно важна для понимания авторской позиции. Если бы Вик. Ерофеев стремился просто-напросто доказать, что человек - чудовище, он вполне обошелся бы без плана идеального, без цитации классики. Но в том-то и дело, что писателя отвращает любая односторонность - и "человекобожеская", и "чело-векодьявольская" (не забудем, что откровения ерофеевского героя-рассказчика воссоздаются с использованием пастиша). Выработке ами-фологизированного, диалектического, многозначного взгляда на человека, учитывающего открытия постфрейдизма, их трансформацию постструктуралистами, и способствуют рассказы Вик. Ерофеева.
"... Мы с нашей душой стоим, очевидно, посредине между мощными воздействиями изнутри и снаружи и каким-то образом должны воздавать дань тому и другому", - пишет Юнг [488, с. 311]. Вик. Ерофеев "материализует" невидимый очаг агрессии и насилия, ставит современного человека лицом к лицу с его бессознательным. "Переоценка человека опасна для человечества, для самой жизни на земле", - предупреждает писатель [140, с.444].
Как видно из произведений Вик. Ерофеева, в постмодернизме - свой тип правдоподобия. Посредством гиперреальных объектов-симулякров извлекается корень из бесконечного уравнения культуры, осуществляется шизоанализ, осмысляются важнейшие проблемы человеческого существования.
Сосредоточенность на самом человеке (феномене человека) отличает Вик. Ерофеева от другого "шизоаналитика" - В.Сорокина, исследующего либидо исторического процесса непосредственно.
Шизоанализ Владимира Сорокина
Сорокин Владимир Георгиевич (р. 1955) - прозаик, драматург, художник-график. Профессиональную творческую деятельность начинает в середине 70-х гг. как представитель московского художественного и литературного андерграунда. Усваивает и в духе шизоанализа преобразует приемы соц-арто, которые переносит в прозу, о затем и в драматургию. Подвергает деконструкции основные жанры и стили советской литературы, эстетику социалистического реализма; соединяет язык литературы социалистического реализма с языком "физиологического " натурализма, сюрреализма, абсурда, добиваясь впечатления шока; дискредитирует официальную культуру как источник идиотизации общества, выявляет маскируемое нормативными требованиями коллективное бессознательное. Данная тенденция находит выражение в рассказах писателя 70-80-х гг. (рус. изд. - "Сборник рассказов", 1992; "Видимость нас", 1993), поэме в прозе "Месяц в Дахау" (опубл. в Германии, США, рус. изд. 1994), пьесах "Пельмени" (рус. изд. 1989), "Русская
бабушка" (рус. изд. 1995), а также в романах "Норма" (1984, рус. изд. 1994), "Тридцатая любовь Марины" (1984, 1-е изд. - Париж, 1987, рус. изд. 1995), "Сердца четырех" (1994). В книге "Роман" (1994) Сорокин аналогичным образом деконструирует стилевые коды русской классической литературы, ставшие штампами благодаря "копиистскому" их использованию писателями-эпигонами, вскрывает разрушительный потенциал национального архетипа. Цитационное многоязычие определяет своеобразие романа Сорокина "Очередь" ( 1983; опубл. в 10 странах; рус. изд. 1992). В пьесе "Дисморфомания" (рус. изд. 1990) писатель развивает традиции миноритарного театра.
Первоначальную известность и признание Сорокин получает за границей. В годы гласности начинает издаваться на родине, где также осуществлена постановка его пьесы "Пельмени". Тексты Сорокина использованы в спектакле "Клаустрофобия" Л. Додина.
Размышляет об искусстве писатель в статье "Через "второе небо" (1994).
Наряду с использованием авторской и персонажной маски пост-модернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин*.
Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать "советскости", олицетворяющей для
* С.И.Левшин утверждает, что произведения В.Сорокина написаны А.Курносовым.
261
него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. И в то же время какая-то неведомая сила влечет писателя "заглянуть в бездну", эстетически "переварить", "снять" этот социокультурный феномен, Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, - не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления либидо исторического процесса советской эпохи.
"... Наш чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать", - сказал художник в одном из интервью [409, с. 119]. Вживание в эту эстетику неотделимо у него от дистанционно-отстраненного к ней отношения и "взрывания" ее посредством абсурдизации и шизоизации. Именно такой подход используется для создания образа официальной советской словесности как грандиозного государственного кича.
Сорокин обнаружил виртуозный дар имитации языка литературы социалистического реализма/лже-соцреализма, ее основных жанрово-стилевых пластов. Чаще всего это "ничьи", не отмеченные печатью авторской индивидуальности, как бы типовые стили "производственной прозы", "деревенской прозы", "военной прозы" и т. п. со всеми сопутствующими им атрибутами.
Сорокинские цитации почти обязательно вызывают впечатление очень знакомого, может быть, уже читанного, да забытого. Они отнюдь не пародийны, воспроизводятся как бы на "полном серьезе". Однако, создав определенную иллюзию соцреалистической текстовой реальности, художник стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной смены стилевого кода на контрастно противоположный, представляя ничем между собой не связанные фрагменты текста как единое абсурдистское целое; может, как пишет Константин Кедров, вломиться в дикий абсурд, переходящий в сюр, и завершить произведение каким-либо шоковым натуралистическим эпизодом. Повышенное внимание писатель уделяет чудовищному, кощунственному, грубо-физиологическому, предельно отталкивающему, выводя на поверхность скрытое в глубинах бессознательного.
"Проза Сорокина, - отмечает Д. Гиллеспи, - характеризуется абсурдом, жестокостью, концентрацией разного рода сексуальных, аномально-фекальных и просто гротескно-ошарашивающих подробностей" [92, с. 74], воссоздаваемых на языке натурализма с использованием мата, который предстает как равноправный с языком социалистического реализма/лже-соцреализма (как бы ничем от него не отличающийся). "Соцреалистическая" текстовая реальность, таким образом, уравнивается с некой шизоидной реальностью. Осуще-
262
ствляется деэстетизация мнимоэстетического, десимволизация мира фантомов, обнажается энтропийный пласт коллективного бессознательного. Алогизм, абсурдизм, шокотерапия - средства "встряхивания" читателя, разрывающие в его сознании привычные связи. На значимость для Сорокина традиции абсурдизма обратил внимание Зиновий Зиник, зафиксировавший также в его творчестве феномен "смерти автора".
Интерпретация Зиновия Зиника*
Сорокин, как ни странно, продолжает давнюю традицию русского абсурдизма, представленную прежде всего обэриутами, которые противопоставляли дореволюционные клише новоречи молодого пролетарского государства. Изгнанный из официальной литературы, абсурд как литературное течение продолжал жить в русской литературе.
Сорокин отличается от обэриутов своим отношением к читателю. Его предшественники все-таки оставались идеалистами-интеллектуалами, воспитателями масс. Подмигивая и подталкивая читателя, они старались незаметно внушить ему надежду на политические перемены. В прозе Сорокина это отношение к читателю начисто отсутствует.
Автор не вмешивается в существующий порядок вещей, но его сочувствие и участие чувствуется в той тщательности, с которой он регистрирует все особенности речи персонажей, невежественных, беспомощных, потерявших надежду, претенциозных, униженных и оскорбленных. Аполитичность авторского отношения к своим персонажам нетипична для русских авторов. Гоголевские чудовища в десять раз отвратительнее, но за их уродливыми образами мы различаем тень самого Гоголя, закрывающего лицо дрожащими руками от отчаяния и сочувствия. В прозе Сорокина именно читатель, а не автор впадает в отчаяние, ужасается, страдает от жалости.

Соединение абсурда с социалистическим реализмом, шоковый характер осуществляемой деконструкции побуждают говорить об "истерике стиля"/"гниении стиля" у Сорокина (с разнополюсными оценками этой особенности).
Интерпретация Льва Рубинштейна**
Когда-то, на рубеже 70-80-х, одним из любимых наших занятий было коллективное смотрение телевизора с обширным комментиро-
* См.: Зиник 3. [О В. Сорокине] // Сорокин В. Сборник рассказов. - М.: РУССЛИТ, 1992.
** См.: Рубинштейн Л. [Предисловие к пьесе В. Сорокина "Пельмени"] // Искусство кино. 1990. № 6.
263
ванием происходящего. Так, например, следя за программой "Время", мы мечтали, чтобы кто-либо из Дикторов (желательно Дама в белой блузке) неожиданно начал страшно материться с экрана. Нам казалось, что это было бы не только разрешением, но и оправданием этого суперофициального, стерилизованного телерадиостиля. В этом виделся и слышался некий катарсис. Это ощущение вдохновляло многих из нас. Сорокин же, как мне кажется, на нем построил всю свою поэтику. Все его сочинения - разнообразные тематически и жанрово - построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как "истерика стиля". Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций - язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу, одним из персонажей которой является Сорркин. Язык его произведений, ювелирно имитирующий прикидывающуюся живой, хотя давно ставшую "фанерной", советскую словесность, а заодно и весь тотальный мир, стоящий за ней, в какой-то момент (этот момент можно считать кульминацией каждого произведения) как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью иного порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна.
Интерпретация Дмитрия Лекуха*
Кто-то назвал то, что делает Сорокин, "гниением стиля". Если исходить из того, что стиль - это человек, то "казус Сорокина" - по аналогии - можно определить как "гниение стиля - гниение человека". В отличие от "нового андерграунда" Сорокин играет всерьез. На кон он поставил самого себя. И, естественно, проиграл. Наивна попытка обыграть метаидеологию большевизма, к тому же на ее поле. Не помогает этому и описание самых омерзительных проявлений материи. Гной, кал, сперма, моча, менструальные выделения - вот фактически обязательная атрибутика прозы Сорокина. Причем образы выстраиваются настолько мастерски, что по отношению к тексту испытываешь едва ли не физиологическое отвращение. Но подобные, чувства могут проявиться у читателя только в одном случае - если сам автор при написании испытывал нечто подобное. Диагноз напрашивается уникальный. Сорокин сам ненавидит того, кого он из себя сделал. Тривиальным мазохизмом этого не объяснишь. Вместо того чтобы дистанцироваться от текста, как требуют каноны постмодернизма, Сорокин в него погружается. Погружение в "соцреалистический текст" не могло привести к созданию чего-либо большего, чем то, во что Сорокин погружался. Ибо нельзя быть больше чего-то, находясь внутри.
* См.: Лекух Д. Владимир Сорокин, как побочный сын социалистического реализма // Стрелец. 1993. № 1(71).
264
Как и все мы, Сорокин - производное единой метасистемы, которую с известной долей натяжки можно определить как "квазибольшевистскую". Отличительная черта данной системы - замкнутость, закрытость. И не столько от тлетворного влияния Запада, сколько от Неба. Преодолеть подобный "тоталитаризм" можно было единственным способом - преодолев самого себя. Но даже самые искренние Ланцелоты всегда предпочитали сражаться с "внешними" Драконами. Как следствие: результат поиска - нулевой. Новое качество не получено. Гора родила мышку. И мышка тут же попалась в подстроенную "горой" метафизическую "мышеловку".
Интерпретация Петра Вайля*
Сорокин так естественно отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что самого автора как такового не остается вовсе. То есть автор растворяется в приеме. Метод в принципе тупиковый, как любое упование на прием. Однако достижения Сорокина не в схеме, а в виртуозном ее воплощении на бумаге. Его писания несводимы поэтому к соц-арту, хотя материалом служит, как правило, советская культура. Тут всё куда серьезнее и - даже! - страшнее. За исключением платоновского "Котлована", не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем сорокинский "Падёж". При этом ясно - в контексте книги, - что сюжет о коллективизации призван демонстрировать блестящие технические возможности автора, овладевшего и такой стилистикой наряду с прочими. Но читательское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза.
Сочинения Сорокина - словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. Он не боится признаться в том, что все страсти, страдания и смерти его героев - всего лишь "буквы на бумаге", и доказывает тезис своими произведениями. Возможные покушения на традиции и святыни - лишь следствие главного святотатства: разрушение нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если все лишь "буквы на бумаге", то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?
Сменился всемирный стиль, и не понимать этого, не владеть новым языком значит: в искусстве - принести в жертву свое искусство, в жизни - принести в жертву чужие жизни. Из Сорокина охотно вычи-
* См.: Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Лит. газ. 1995. 1 февр №5.
265
тывают пафос разрушения, тогда как он по преимуществу - собиратель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических - внеидеологических! - штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ. При ближайшем непредвзятом рассмотрении Владимир Сорокин оказывается убежденным и последовательным консерватором.
Интерпретация Бахыта Кенжеева*
Сорокин - писатель, несомненно, артистичный, с непревзойденным талантом имитатора. Этот талант дает ему возможность практически безошибочно подражать целой гамме стилей. Однако сколько ни распевай эстрадный артист разными голосами, от Лещенко до Тома Уэйтса, место его в истории культуры останется скромным. Имитация превращается в явление искусства лишь в том случае, если несет в себе момент остранения. Простейший пример - пародия во всех ее разновидностях. Будь у Сорокина побольше чувство юмора, из него, вероятно, получился бы пародист гениальный. Но здесь писателю повезло не слишком - если раньше его рассказы были по крайней мере забавны, то дальнейшее творчество отличается серьезностью, нередко граничащей с унылой добросовестностью. Свои имитации Сорокин оживляет другими способами, создавая для них необходимый иной контекст. Чаще всего Сорокин использует один и тот же прием: первая половина (или вступление) в духе Бабаевского, вторая же сдвинута в область абсурдного. Иногда стиль сохраняется, а абсурдны только действия героев, порою стиль сменяется шизофреническим бредом. Имитация и абсурд в этих рассказах только усиливают друг друга.
Зачем же нужен Сорокину социалистический реализм, его любимая отправная точка? Осмелюсь предположить, что без первой части - без кондового советского стиля - рассказы его были бы скучноваты. На экзистенциальную высоту он поднимается редко. Его литературная сила зависит от внутреннего спора с упомянутым стилем, т. е., в сущности, с самой советской цивилизацией. Означенная цивилизация насооружала повсюду идолов, капищ, приказала населению молиться на них. Тонны разоблачительной литературы не произведут такого художественного эффекта, как игра с этой культурой, привлекательная прежде всего за счет своей опасности... Вот почему глубинная привлекательность рассказов Сорокина состоит прежде всего в их антисоветском пафосе. Жаль, что роман "Норма", написанный на закате
* См.: Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4.
266
советской власти, не был немедленно опубликован. Он вызвал бы не меньший фурор, чем "Зияющие высоты" Александра Зиновьева. Метафора, на которой построена "Норма", тоже основана на любимом приеме Сорокина - сочетании имитации соцреализма с абсурдом. Как всегда, страшненькой выхолощенностью пронизан основной текст, в котором практически ничего не происходит; основная его задача - сообщить нам ощущение безысходной пустоты, исходящей от жизни. Однако и здесь спор российского концептуализма с установившейся культурой основан на цитатах из советской цивилизации. В этом его сила и слабость. Магия этих цитат зависит от существования их источника, на худой конец - живой памяти о нем. Вот почему рядовой иностранный читатель (к которому можно смело причислить нынешних двадцатилетних россиян) скорее всего просто не поймет пафоса "Нормы".
Безусловно, каждый вправе иметь собственный взгляд на вещи, но самоочевидно: погружаясь в реальность соцреализма/лже-соцреализма, Сорокин трансформирует ее в шизореальность и таким образом выныривает из нее, отстраняется, дает свой вариант постмодернистского ши-зоискусства. Все его книги - по ту сторону принципа реальности*. "Глубина" подавляет у Сорокина "высоту", обволакивает ее собой; обнажаются господствующие в обществе либидозные пульсации, опасные для жизни. Через Сорокина говорит инстинкт самосохранения социума, корректирующий ложные данные сознания, утвердившиеся в качестве общеобязательных. Олицетворением (выразителем) этого ложного сознания является у писателя официальная словесность.
Александр Генис пишет: "... последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшегося знака. <...> Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным" [88, с. 191].
Официальная словесность выглядит у Сорокина как грубый муляж подлинного искусства. Тем самым - опосредованно - выявляется роль породившей ее системы как "убийцы языка" (Т. Рассказова), убийцы литературы, убийцы всего живого, активатора разрушительно-танатои-дальных устремлений, дремлющих в коллективном бессознательном.
* См. у Юнга: "Бессознательное состоит из процессов природы, лежащих по ту сторону человечески-личного" [488, с.308].
267
I Важнейшие особенности шизоанализа Сорокина преломляет его роман "Норма" (1979-1984).
С самого начала писатель акцентирует то обстоятельство, что перед нами - не жизнь, а книга, попавшая в КГБ и как бы параллельно с читателем читаемая экспертом, призванным дать заключение о ее крамольности. С этой целью Сорокин прибегает к коду "текста в тексте", подчеркнуто отграничивая друг от друга два пласта романной реальности - художественное обрамление и основной текст, отношения между которыми аналогичны оппозиции "жизнь/искусство". Тем самым Сорокин настраивает читателя на восприятие всего, что тот прочитает, как художественного текста*, дает понять, что его интересует сфера эстетики. И действительно, "главный герой" произведения - советская литература, основные жанровые и стилевые коды которой воссозданы в "Норме", так что возникает своеобразная антология ее характерных образцов. Роман включает в себя и прозу, и стихи, а внутри родов и видов литературы - множество самых разнообразных жанрово-стилевых вариаций.
Пространство-время "Нормы" "разбито на автономные хронотопы, каждый из которых воспроизводит определенный культурный код" [268, с. 10]. Произведение состоит из восьми частей, каждая часть имеет самостоятельный характер, но вместе с тем ощутимо некое их внутреннее единство. Оно крепится общим принципом авторского "самоустранения", самоотчуждения - использования языка и типовых моделей официальной литературы в качестве симулякров, отсылающих к кичу, псевдовещи. Каждая из частей раскрывает общую сверхидею: непригодности к употреблению, "фекальности" той духовной и идеологической пищи, которой - через литературу - пичкает народ тоталитаризм. Посредством шизоанализа выявляется лживость и неполноценность официальной культуры, присущий ей комплекс кастрации.
На протяжении всего романа Сорокин ведет искусную игру с культурными знаками и кодами. В I части имитируется код бытовой и производственной, в III - исповедальной, почвеннической, социальной прозы, в IV - лирической, гражданской, медитативной поэзии, в
* В связи с этим хочется привести суждение Вячеслава Курицына: "Тексты Сорокина интересны не тем, что они литература, а тем, что они являют собой сам феномен литературности. Посвящены они возможности высказывания. Это попытка письма, расположенного по ту сторону представлений о том, как письмо должно функционировать в обществе. Вычленение собственно дискурсивности, вычленение той непрерывности и тотальности, что лежит в основе всякого говорения. Постмодернист не побеждает эту тотальность - он овнешняет тотальную онтологию и пытается ввести в нее рефлективный слой. В этом смысле Сорокин скорее - постчеловек или трансчеловек. Он дает читателю шанс спастись в чистое чтение, никак не связанное ни семантическими привычками, ни социализацией, ни всем вообще внепо-
ложенным.
В России нет традиции восприятия литературы как телесного опыта. Читая Сорокина, ощущаешь Тело Текста" [245].
268
VII - патриотической лирики и советской массовой песни. В V части в абсурдистском духе используются матрицы эпистолярного жанра, в VII - стенограммы обвинительной речи. Задействовано множество культурных знаков, манифестирующих о своей принадлежности к идейно-эстетическому пространству советской литературы.
Ключевое понятие книги, зафиксированное в ее названии и так или иначе обыгрываемое во всех частях, - норма - символизирует шизофренический абсурд как норму советского образа жизни, что - вопреки лелеемым намерениям - выявляет официальное искусство. Сорокин создает новый культурный знак, в котором семантика слова "норма" перекодирована на противоположную и проясняется в контексте романа.
В I части произведения возникает гротескно-фантастический образ нормы - пищевого брикета из кала, обязательного для ежедневного употребления. Писатель воспроизводит серию эпизодов из жизни советского общества - как они могли бы быть изображены в канонах эстетики социалистического реализма, - но в каждый из них включает и описание поедания нормы: то брезгливо, насилуя себя и едва удерживая рвоту, то автоматически, кажется, и не замечая анормальности происходящего, то пытаясь нейтрализовать гадливость водкой или сладостями. Использование моделей бытовой и производственной прозы позволяет и абсурдное, противоестественное представить как привычное, само собой разумеющееся, чего избежать невозможно. Этой же цели служит и многократный повтор одной и той же сюжетной коллизии, напоминающей тему с вариациями и фиксирующей типичность изображаемого.
"Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее - испражнения, а обозначаемое - условно говоря, советская власть, то содержание текста - общеизвестная скатологи-ческая метафора: "чтобы тут выжить, нужно дерьма нажраться"" [88, с. 190]. На буквальной реализации этой метафоры и основана I часть романа, чтение которой способно привести в действие рвотный рефлекс. По-видимому, Сорокин не видит другой возможности пробудить адекватную реакцию у людей, притерпевшихся ко всему, не пробиваемых ничем. Отвлеченное писатель стремится сделать предельно конкретным, предельно отталкивающим, не дает возможности перевести дыхание, нанизывает и нанизывает тошнотворные подробности дерьмопоедания, пока читателя не начинает мутить*. Достигаемый им эстетический эффект тождествен нормальной реакции на анормальное. Производное от соро-кинского понятия "норма" определение "нормальный" эквивалентно у писателя определению "советский".
* Сходное состояние, кажется, испытывает в процессе работы сам писатель. На вопрос "От чего в литературе вас тошнит?" он отвечает: "Иногда от текста вообще. Особенно, когда пишешь" [409, с. 126].
269
Во I! части романа Сорокин вскрывает всевластие пропагандистских идеологических клише в официальной культуре, по-своему использует одну из расхожих ее моделей. По аналогии со словосочетаниями типа "советский народ", "советские люди", "советский человек", "советские ученые", "советские спортсмены", "советские шахматисты", "советские пионеры", "советские школьники", "советские учителя", "советские писатели", "советские аграрники", "советские рабочие", "советские солдаты", "советские патриоты", "советская интеллигенция", "советский театр", "советское кино", "советская педагогика", "советская медицина" и т. д. Сорокин заполняет 23 страницы рядами словосочетаний с определениями "нормальный"*:
"... нормальный отдых нормальные анализы нормальные внуки нормальная пенсия нормальный миокардит нормальные головокружения нормальные шлепанцы нормальный протез нормальные пломбы нормальные выделения нормальное обследование нормальный уролог нормальный проктолог нормальное пальпирование нормальный рецепт нормальная аптека нормальный валидол"** и т. д.
Сгущенный, многократный, бессмысленный повтор одного и того же слова должен вызвать раздражение, инстинктивное отталкивание, на что и рассчитан текст II части, утрирующий приемы воздействия на человека советской пропаганды. Определением "нормальный" маркируется буквально все, включая совершенно нейтральные, не идеологические понятия. Таким образом раскрывается всепроникающий характер пропаганды, настигающей советских людей повсюду, выявляется тотальная заидеологизированность их жизни.
Обнажая лживость и глупость пропагандистских лозунгов, оперирующих системой подделок (по Делезу), писатель, во-первых, вводит как равноправные взаимоисключающие друг друга словосочетания
* У Сорокина есть предшественник в лице Александра Зиновьева - автора романа "Зияющие высоты" (1974), у которого эквивалентом понятия "советский" служит окказионализм "ибанский" (по названию города Ибанск - гротескного образа СССР). Но словосочетания типа "ибанское руководство", "ибанский мыслитель", "ибанский писатель", "ибанский изм" разбросаны у Зиновьева по всей книге, а не сконцентрированы в плотных рядах столбцов в одном месте, как у Сорокина, и не так бьют по глазам.
** Сорокин В. Норма. - М.: OBSCURI VIRI и изд-во Три кита", 1994. С. 95-96. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
270
("нормальная чистота"/"нормальная грязь"), во-вторых, соединяет в словосочетании слова по принципу оксюморона ("нормальное ханжество", "нормальная кома", "нормальная перхоть"), в-третьих, помещает в один ряд словосочетания с нормативной и ненормативной лексикой ("нормальные выборы"/"нормальный пердеж"). Простой перечень произвольно избранных понятий, входящих в словосочетания, расположенные столбиком на пустом пространстве листа, как бы в обнаженном виде демонстрирует разрушение всех норм, обеспечивающих смысловую наполненность высказывания. Таким образом выявляется антикультурный дискурс советской пропаганды.
Ill часть романа полемически направлена против литературных образцов, связь которых с официальной культурой гораздо менее очевидна. Имеется в виду тот пласт советской литературы, создатели которого хотя и не были проводниками господствующей идеологии, но умудрялись обходить в своих произведениях какие бы то ни было упоминания о репрессивной природе тоталитарного государства, умещались в рамках дозволенного. В качестве примера Сорокин избирает исповедальную прозу писателей почвеннической ориентации, воспроизводит накопленные ею клише: тематические, сюжетно-композиционные и т. д. При этом автор "Нормы" создает как бы универсальную модель-симулякр почвеннической прозы 50-80-х гг. с характерными для нее идеями, мотивами, образами. Сорокин имитирует код поэтизации истоков, малой родины, деревенского детства, поисков генеалогических и исторических корней, приобщения к неославянофильской традиции, обретения поистине мистической связи с родной землей - все то, что стало общим местом в подавляющем большинстве произведений этого типа и выражается на таком же общем для многих языке. Часто это эпигонское подражание Тургеневу, Чехову, Бунину, стиль каждого из которых - как бы в уже использованном эпигонами виде - копирует Сорокин. В его рассказе-имитации присутствуют и ностальгическое настроение, и эстетизированный сельско-усадебный дворян-ско-интеллигентский быт, и узнаваемый среднерусский пейзаж, и высокомудрые интеллигентские разговоры о России и Боге... Лейтмотив рассказа-имитации - обретение современным интеллигентом, прикоснувшимся к первоистокам национального бытия и воспринявшим идеологию почвенничества, руководящей идеи и духовной опоры в жизни. На протяжении всего произведения, повествование в котором и осуществляется якобы от лица такого ощутившего почву под ногами интеллигента, Сорокин абсолютно серьезен, никак не выявляет авторского отношения к описываемому, за исключением одной реплики, как бы непроизвольно вырвавшейся у писателя и по оплошности оставшейся в тексте. В эстетизированное, лирически окрашенное описание дерева в саду совершенно неожиданно вторгается мат:
"Антон вошел под крону и погладил ствол яблони.
Кора была шершавой, грубой, глубокие трещины рассекали ее и в них светилась молодая кожа старого, как жизнь, дерева. Как крепко оно держалось за землю! Как широко и просторно росли ветви! Сколько свободы, уверенности, силы было в их размахе! Каким спокойствием веяло, ой блядь, не могу, как плавно плыли над ним облака!" (с. 107).
271
В пристойно-высокопарном стилевом обрамлении реплика с матом выглядит инородным телом, но именно она позволяет отграничить "подлинную реальность" (не кичевую реальность) от псевдореальности основного текста. Насколько важна эта реплика, становится ясно из иронического диалога-"комментария", где она - единственная из всего рассказа-имитации - повторяется еще раз. Сорокин, несомненно, хочет обратить на нее особое внимание, ибо в ней выявлено истинное отношение художника к моделируемым литературным образцам:
"- ... Ну ничего, нормальный рассказ.
- Нормальный?
- Ага. Понравился.
- Ну, я рад..
- Только вот это, я не пойму..
- Что?
- Ну там в середине мат был какой-то...
- Аааа...
- Там что-то, блядь не могу и так далее. Не понятно.
- Ну это просто я случайно. Вырвалось.
- Как?
- Ну так... Знаешь, разные там хлопоты, денег нет, жена, дети...
- Аааа..." (с. 121)
Во-первых, введением "комментария" Сорокин разрушает иллюзию, что перед нами "кусок жизни", напоминает, что мы имеем дело с текстом, который можно сконструировать и изменить тем или иным образом ("Это я наверно вычеркну", с. 122). Во-вторых, писатель дает понять, что воссозданная в рассказе кичевая реальность не имеет ничего общего с подлинной жизнью и подлинными переживаниями современного человека. Нет уже ни того языка, ни того быта, ни тех обстоятельств, которые породили произведения классиков, и незачем плодить "красивую" ложь. Рассказ его автор оценивает как "нормальный", т. е. принадлежащий к культурному полю официального искусства и отличающийся от чисто пропагандистской литературной продукции лишь типом задействованных в нем мнимостей.
Новопочвеннической идиллии писатель противопоставляет некро-фильско-абсурдистский лубок. Второй рассказ III части - "Падёж" - переносит читателей примерно в те же времена, которые так поэтично описаны в воспоминаниях героя первого рассказа о сельском детстве и юности, но это совершенно иная литературная реальность - жуткая и безысходная.
Сорокин использует одну из матриц литературы лже-соцреализма, сохраняя присущие ей примитивизм, схематичность, супер-идеологизированность, однако подвергает стилевые клише шизоиза-ции и абсурдизации, наращивает их по принципу градации, создавая атмосферу подлинного ужаса. Под напором "шизы" и абсурда избранная матрица как бы трескается по швам, и сквозь фантомы лжесоцреализма проступает страшная и трагическая реальность некро-
272
реализма. Чудовищное, не вмещающееся в границы сознания описывается стертым, казенным языком литературного официоза как нечто естественное, необходимое. Таким образом вскрывается обесчелове-ченность тоталитарного искусства, выявляется истинное наполнение таких его идеологических постулатов, как "руководящая роль партии в советском обществе", "единство партии и народа", "утверждение социалистического гуманизма" и др.
Трафаретная коллизия прозы о деревне - приезд начальства в колхоз - перерастает у Сорокина в абсурдистско-фантастическую картину дикого произвола, шизофренического безумия, восторжествовавшей некрофилии, имеющую обобщающий характер и представляющую собой художественный эквивалент взаимоотношений власти и народа при тоталитаризме.
Руководители-коммунисты даны в рассказе как маньяки-некро-филы, осуществляющие тактику выжженной земли. Это метафорическое определение получает у Сорокина буквальную реализацию: инспекторы из района в назидание нерадивым поджигают правление, мехмастерскую, амбар, ферму, превращают в живой факел председателя колхоза. Художественная условность позволяет как бы воочию увидеть наглое самодурство, беспредельный цинизм, некрофильский энтузиазм тоталитарной власти, а главное - обнажить настоящую вакханалию деструктивных сил коллективного бессознательного, активированных всемогущей идеологией: внутреннее Сорокин делает внешним.
Буквальная же реализация выражения "подохнуть как скотина" приводит к появлению жуткого описания захудалой колхозной фермы, где место животных в клетях занимают люди, вернее - их разлагающиеся трупы. "Ферма" Сорокина соединяет в себе черты животноводческого хозяйства и концлагеря и воспринимается как метафора ГУЛАГа. Заключенные здесь находятся на положении скота, мрущего от бескормицы, запущенности, да и называется рассказ "Падёж", ибо именно так, используя терминологию зоотехники, квалифицирует смерть несчастных узников администрация. "Ферма" Сорокина побуждает вспомнить о "Ферме животных" Джорджа Оруэлла, где дана модель тоталитарного общества. Но у русского писателя все гораздо мрачнее и страшнее. Не животные очеловечиваются, а люди помещаются в обстоятельства, невыносимые и для животных, да и не живые это люди, а мертвецы, "падаль", обглоданная крысами, обсиженная мухами, кишащая червями. Такова "продукция" "фермы"- ГУЛАГа в тоталитарном "колхозе"-государстве. Она производит смерть. Абсурдизация, многократный повтор однотипных положений призваны разрушить механизм привыкания к чудовищному, освежить реактивную способность чувств, обострить восприимчивость.
Сорокин густо насыщает повествование жуткими и отталкивающими натуралистическими подробностями, "проявляющими" неистов-
273
ство иррационального, вышедшего из-под контроля сознания, несущего с собой энтропию. Эффект, достигаемый писателем, описан в "комментарии" к рассказу:
"- Страшный он, злой какой-то. Суровый. От него как-то это..
- Что?
- Не по себе. Очень муторно как-то. Всего выворачивает..." (с. 146).
Гипнотическое притяжение/отталкивание - достаточно характерная реакция на прозу Сорокина, переполненную описанием шизоидного, патологического, противоестественного, монструозного, натуралистического, которую она (проза) и провоцирует.
Сплав поэтики лже-соцреализма с поэтикой некрореализма и абсурда чрезвычайно точно передает сам дух и стиль жизни советского общества эпохи сталинизма (действие датировано 1948 г.) и соответственно официальной культуры как составной части системы. Крамольность произведения и для времени его создания подчеркивает появляющийся в "комментарии" совет похоронить рассказ, закопать его в землю. Крамольность "Падежа" - прежде всего эстетическая, связанная с нарушением литературных табу, использованием новых принципов создания художественной реальности, что подтверждают и последующие главы романа, представляющие собой как бы каталог "нормального" литературного ширпотреба.
IV часть - "Времена года" - состоит из 12 стихотворений, имитирующих в пародийном плане основные типы стилей, разрабатываемых советской поэзией. Примитивные политические агитки в духе Казина:
Апрель! Субботник уж в разгаре.
Металла звон, работы стук.
Сегодня каждый пролетарий,
Не покладая крепких рук,
Трудиться хочет добровольно... (с. 152),
не лишенные искусности есенинско-пастернаковские перепевы:
Август, вновь отмеченный прохладой, • Как печатью - уголок листка. На сухие руки яблонь сада Напоролись грудью облака... (с. 150),
мастеровитые претенциозные стилизации восточной поэзии:
Ноябрь. Алмазных сутр Слов не собрать. Суффийских притч Не высказать. Даосских снов Не перетолковать... (с. 159)
и другие используемые Сорокиным стилевые модели имеют одну общую особенность: все это - суррогаты поэтического творчества, бо-
274
лее или менее удачные копии уже существующих литературных образцов, выдаваемые за подлинники.
Сорокин обнажает власть эпигонства в советской литературе, прибегает к расштамповыванию штампов. Во-первых, писатель вкладывает в такое "типовое" стихотворение содержание, не только не согласующееся с его ритмом, интонацией, общей стилевой окрашен-ностью, но и прямо противоречащее ему, что дает эффект остранения. ("Март. И небо. И руки".) Во-вторых, он вводит в текст неуклюжие стилевые обороты - и сознательный непрофессионализм, нарушая инерцию ожидания, побуждает обратить внимание на общую заштампованность текста ("Май сиренью розовой"). В-третьих, Сорокин чередует вполне благонамеренные вещи ("Январь блестит снежком на елках") с произведениями эпатирующего - благодаря использованию мата и натуралистической эротики ("Сентябрь встречали мы в постели") - содержания, уравнивая то и другое как явления мнимоэстетические.
В VII части романа художник осуществляет деконструкцию текстов ряда популярных советских поэтов, переделывая стихи в рассказы, разбавляя их прозаическими вставками и комментариями, дополняя, сопрягая с теми реалиями жизни тоталитарного государства, о которых официальная культура умалчивала. Чаще всего это деятельность карательных органов (СМЕРШа, КГБ, МВД) и сопутствующие ей результаты. Лирика, романтика, патетика цитируемых стихотворных фрагментов, попадая в сниженный, прозаизированный контекст, не вызывают ничего, кроме неловкости, "черного" смеха. Контраст между поэзией и прозой еще более заостряет такую черту официального искусства, как лжеидеализация, способствует демифологизации социальных мифов. Например, рассказ "Степные причалы" начинается с возвышенной цитатной риторики строителя Волго-Донского канала. Но прозаический комментарий проясняет, что перед нами заключенный, в устах которого помпезные пропагандистские тирады и неуместны, и невозможны. Пронизывающее произведение ликование, имитирующее общий тон "гражданской поэзии" тоталитарного режима, воспринимается как кощунство.
В рассказе "Письмо" появляется следующее описание глаз девушки, которые "не дают покоя" молодому человеку: "Те же веки. Те же ресницы. Те же ярко-красные пятиконечные звезды, вписанные в зеленоватые круги зрачков" (с. 237). У Сорокина героиня смотрит на все сквозь призму господствующей в обществе идеологии, которую символизируют красные звезды; это и смешит, и пугает.
Нередко Сорокин выявляет фальшь стихотворного текста, давая совершенно не соответствующую его пафосу развязку на грани абсурда. В некоторых случаях бна несет оттенок некрофилии и даже некрофагии. Так, герои-смершевцы из рассказа "Искупление", отбарабанив ура-патриотические лозунги, с аппетитом поедают похлебку из человечины. Абсурдно-невозможное оказывается художественно
275
оправданным, поскольку Сорокин разворачивает метафору "питаться мертвечиной", характеризующую деятельность СМЕРШа, буквально. И в других произведениях писатель "материализует метафоры из хрестоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения" [88, с. 191].
Буквальная реализация метафоры у Сорокина способна вызвать не только шок, но и комический эффект. Скажем, в рассказе "Зерно" писатель "материализует" строки лубочной агитки, живописуя реальный выход на поля ста народов, ожидающих всходов зерна.
Как и прежде, писатель апробирует в разных вариантах один и тот же прием многократно, и в конце концов количественный показатель переходит в качественный: возникает гротескный образ официальной советской литературы как индустрии мифов, грандиозного соцреалистического кича.
В VI части романа Сорокин осуществляет концептуалистские манипуляции со словом "норма", обыгрывая присущую ему полисемию и "фекальный" ореол. Нетрадиционное графическое оформление - размещение на отдельной пустой странице какого-нибудь клише официальной культуры - визуально демонстрирует стоящую за каждым из них пустоту, отсутствие означаемой реальности. В VII части с этой же целью Сорокин прибегает к поэтике "заумного" языка футуристов, утрируя ее до предела. Обсуждение очередного номера журнала, подготовленного к печати, описывается в терминах абракадабры:
"- Ну, если говорить в целом, я номером доволен. Хороший, содержательный, проблем много. Оформлен хорошо, что немаловажно. Первый материал - "В кунгеда по обоморо" - мне понравился. В нем просто и убедительно погор могарам дос-часа проборомо Гениамрос Норморок. И, знаете, что меня больше всего порадовало? - Бурцов доверительно повернулся к устало смотрящему в окно главному редактору, - Рогодтик прос. Именно это. Потому что, товарищи, главное в нашей работе - логшано процук, маринапри и жорогапит бити. К этому родогорав у меня впромир оти енорав ген и кроме этого - зорва..." (с. 247).
От языка обсуждения ничем не отличается язык текстов, - пожалуй, он еще более абсурден:
Юнаприйся вара под рефыук лесом, Как орсачан вийру одала просторе! Жофысапро оба сосновым треесом, Бригада эыук, эыук и - гроре! (с. 253)
"Шизофреническая" знаковая система, не несущая никакой информации, не имеющая эстетического значения, эквивалентна, по представлениям Сорокина, качеству литературы, которую "потребляет" народ. Финал V части демонстрирует полный распад знаковой системы, при котором "заумный" язык сумасшедшего (он, кстати, ни-
276
чем не отличается от языка литературных критиков из VIII части) переходит в однообразное идиотически-маразматическое повторение буквы "а", символизирующее одичание, утрату дара разумной речи, психическую регрессию.
В "Норме" Сорокин стремится добраться до корней советской метафизики, "испытать пределы ее прочности" [88, с. 191]. От книги веет холодом небытия. Она пугает, как пугает человека все, в чем нет просвета, и одновременно притягивает как явление свободного искусства, противовес нормативности.
И другие произведения Сорокина 70˜80-х гг. характеризует намеренная выхолощенность всего живого, чрезвычайно искусно достигаемый эффект мертвенности; в них доминирует анормальное, рвотно-отталкивающее, абсурдное. Таков внутренний образ позднесоветской действительности, проступающий в книгах писателя, - жизни, настолько опустошенной, что уже не похожа на жизнь, лишь сохраняет ее видимость. Всей кожей ощущая зловонные миазмы, исходящие от гниющего мертвеца-тоталитаризма, посредством сверхъязыка симулякров Сорокин сумел отстраниться, взглянуть на происходящее не изнутри, а с той высоты обзора, которую давала культура, и раскрыть сам смысл совершающегося в стране.
Но, сколь ни важен данный пласт для понимания творчества Сорокина, под ним скрывается и другой, более глубокий - биокультурный, связанный с действием бессознательного. Представление о нем дает Дмитрий Пригов.
Интерпретация Дмитрия Пригова*
В разные времена искусство полагало основной задачей разрешение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе. Проблема культура/хаос - испытанная проблема творчества Сорокина, и как его предтечу можно рассматривать Чехова. Именно в творчестве Чехова пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несомненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Пленка, с которой имеет дело Сорокин, отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но и принципиально - своей интенцией. Она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку и пытается обволочь его, даже больше - пытается
* См.: Пригов Д. А им казалось: В Москву! В Москву!: О прозе Сорокина // Сорокин В. Сборник рассказов. - М.: РУССЛИТ, 1992.
277
стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос. И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергетическом хаосе (Достоевский, "родимый хаос* Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего - наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы. В наше время попытки создать некий альтернативный единый способ и язык описания, чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка; все неизбежно искривляется по силовым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые значения ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку. Апелляция же к неким общим, неясно артикулируемым глубинным пластам человеческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Поэтому позиция Сорокина является истинно, если не единственно, гуманистической. В этом отличие Сорокина от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.
Что же касается конкретного обличья, выхода на люди, - подобная художественная концепция выявляет в их онтологическом значении такие элементы бытия, как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).


Сквозь советско-абсурдистскую оболочку произведений Сорокина проступает настроение "шока от реальности" конца второго тысячелетия, что является характерной особенностью современной культуристорической ситуации. Переоценка ценностей включает в себя и осознание крайней хрупкости, непрочности культуры, играющей неэнтропийную роль, в соотношении с энтропийным потенциалом бытия. Легкость, с какой в XX в. человек отбрасывал выработанные за столетия механизмы защиты от хаоса и обнаруживал в себе дикаря, зверя, разрушителя жизни и культуры, выявляется у Сорокина в символике ужасного, кощунственного, омерзительного, противоестественного, монструозного, некрофильского. Писатель как бы выталкивает наружу затаенное в подсознании человечества, экстериоризирует различные проявления инстинкта смерти, имеющего целью уничтожение жизни.
Фрейд выдвинул предположение, что инстинкт смерти заложен в человеке и вообще в живых организмах биологически, как и инстинкт жизни. Учитывая то обстоятельство, что уровень разрушительности у разных индивидов, социальных групп и даже народов различен, Фромм дополнил биологическое истолкование инстинкта смерти социокультурным, обнаружив взаимозависимость уровня разрушитель-
278
ности в индивиде и степени ограничения его экспансивности: "Чем больше проявляется стремление к жизни, чем полнее жизнь реализуется, тем слабее разрушительные тенденции" [435, с. 157], и наоборот. В этом контексте произведения Сорокина можно рассматривать как сигнал о неблагополучии современной культуристорической ситуации, характеризующейся крайней нестабильностью баланса между Эросом и Танатосом, с легкостью способного сместиться в сторону разрушения, хаосизации, если не полного самоуничтожения человечества. Писатель выявляет либидо социально-исторического процесса, не зависящее от его рационального содержания, и предъявляет результаты своего шизоанализа. Человеческое общество предупреждается о маячащей перед ним угрозе, настраивается на предельную осторожность, раскрепощение, поворот к индивиду.
В концепции М. Серра Эрос и Танатос соотносятся с законами сохранения энергии и энтропии. Маньковская указывает: "Структура психики в его (Серра. - Авт.) концепции сопоставима с серией черных ящиков, между которыми нет информации, вследствие чего возникает иррациональная, бессознательная связь между ними. Бессознательное предстает последним черным ящиком с собственными языком и символикой, нуждающимися в переводе. Трансформатором либидозной энергии и оказывается искусство" [283, с. 180].
Согласно Ю. Кристевой, первичный аффект, определяющий состояние психики индивида, заброшенного в мир объективации и заблудившегося в нем, - страх (страх смерти, страх кастрации и т. д.). Разнообразные фобии, страхи - "метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш - язык: письмо, искусство вообще - единственный способ если не лечить фобии, то по крайней мере справляться с ними. <...> В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык" [283, с. 77].
В представлении Кристевой, культура "продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения - языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе. У его истоков - ужас перед означаемым, спасаясь от которого означающее не щадит своего панциря - он рассыпается, "десемантизируется", превращаясь в ноты, музыку, "чистое означающее". Ориентиры этого "нового означающего" - "новая жизнь" (кровосмешение, автоэротизм, скотоложество) и другая речь - "идиолект"" [283, с. 77] ("жаргон", по Делезу и Гваттари). Подобная литература в силу ее ошарашивающей непривычности может отталкивать, вызывать отвращение. Но ее незаменимая функция, по Кристевой, - ""смягчать" "сверх-Я" путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает
279
комическое - важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным - сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. <...> Возвышенное - это дополнение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь* (заброшенным) и "там" - иным, сверкающим, радостным, завороженным" [283, с. 77-78]. Сорокин представляет именно такой тип художника, а его творчество - тот тип искусства, о котором пишет Кристева. Обратимся к его собственным признаниям.
"Мое отношение к бытию, - говорит Сорокин, - вообще, мягко говоря, сдержанное. Я очень хорошо понимаю Хайдеггера, который посвятил много страниц разработке проблемы заброшенности человека в этот мир форм. Каждое утро, открывая глаза, я испытываю крайнее удивление от того, что втиснут в это тело и опять просыпаюсь в этом мире, которое постепенно перерастает в состояние удрученности. В детстве, когда мы жили в Быкове, под Москвой, отец года в три повел меня на аэродром, и я увидел какие-то ревущие чудовища, они притягивали и ужасали одновременно. И соответствующее отношение к миру качественно не изменилось с годами. Оно не связано конкретно с этим государством, хотя, конечно же, вырасти в таком репрессивном обществе - значило усугубить это состояние. Это проблема психики, и решить ее для меня возможно лишь при помощи письма" [409, с. 123-124].
Ужас перед болью и смертью стимулировал, по-видимому, и несчастный случай, произошедший с Сорокиным в возрасте четырех лет.
Ужас/притяжение как доминанта личного бессознательного Сорокина (где, конечно, немало и других "черных ящиков") во многом и предопределили специфику его письма. Через творчество он стремится преодолеть состояние ужаса/отвращения, из преодоления - извлечь наслаждение. Предельная степень отстраненности от объекта описания, отмеченная Кенжеевым, может быть объяснена и силой отталкивания от ужасного/отвратительного. "Зацикленность" же на всякого рода аномально-противоестественном свидетельствует, как нам кажется, о степени подавленности психики Сорокина в раннем возрасте многочисленным табу. Если наше предположение верно, то значит - в самом себе борется писатель с фобиями, навязанными жизнью, справляясь с ними благодаря творчеству. Амбивалентное соединение в произведениях Сорокина разрешенного, но отталкивающего, а потому шизоизируемого и абсурдизируемого (представленного кодом соцреализма) и запретного, в основном связанного со сферой физиологии, секса (представленного кодом натурализма, "грязного" реализма, нецензурной лексики), т. е. выбор именно такого языкового материала для творчества, и обусловлено, на наш взгляд, психологическими предпосылками, о которых шла речь.
Воспроизведение шоко-аномального, табуированного не смягчается у писателя пародированием, столь характерным для других пост-
280
модернистов. "Черный" смех Сорокина лишь оттеняет возможность невозможного, непредставимого.
На вопрос, существуют ли для него границы творческой свободы, Сорокин ответил: "Это чисто техническая проблема, а ни в коей мере не нравственная. Все, что связано с текстом, с текстуальностью, достойно быть литературой* [409, с. 126]. Право писателя на творческую свободу, как она ему открывается, Делез оправдывает "невинностью безумия" (т. е. творчества). Применительно к Сорокину данную проблему рассматривает И. П. Смирнов.
Интерпретация Игоря Смирнова*
Сорокин живописует аномальное, ужасающее: в "Обелиске" - орально-анальный инцест дочери и матери, в "Месяце в Дахау" съедание русским писателем в нацистском лагере еврейского мальчика и т. п. В этом случае мы имеем дело не столько с литературой, сколько с чем-то почти неопределимым, "нелитературным", как сказал М. Рыклин, побуждающим подойти по-новому... к нам самим. Аномальность Сорокина заключена в том, что он невинен. Чувство вины влечет за собой авторефлексия: невинный не ведает авторефлексии. Но что он ведает? сознает? Голос Другого в себе. "Я" без схизмы - это канал связи с иным, чем человеческое (т. е. виновное): прежде всего с отприродным и потусторонним. Невинное знание не методично, оно не контролирует себя, оно ничего не знает о том, как оно вершится... Невинное знание выступает как созерцание, если имеет дело с природой, и как прозрение (религиозное или философское), будучи нацеленным на запредельное. Невинность редка, реже таланта, обречена быть меньшинством даже среди меньшинств. Бесспорно невинным в русской литературе, поглощенной то покаянием, то обличением пороков, был разве что агнец лингвофоники Хлебников.
В чем растворил свое "я" Сорокин? Другое выбрало его своим резонатором как таковое. Можно назвать это Другое апофатическим. Вина, с которой конфронтирует Другое, т. е. медиальность, не насыщена никакой информацией, ложится на всех, становится антропологической константой. Сорокин имеет дело не с феноменальной, но с ноуменальной виной. Оставаясь инвариантной при многообразных превращениях, вина выступает для него как предмет собирательного гносеологического интереса. Вне пустой медиальности, которую демонстрируют чистые страницы в "Очереди", вина для Сорокина неизбывна. Катарсис Марины ("Тридцатая любовь Марины"), ставшей медиумом медиальных средств в духе Хлебникова/Маклюэна, показан Сорокиным как псевдоочищение героини от ее политико-нравственно-
* См.: Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность (О прозе Владимира Сорокина и самопознании) // Место печати. 1995. № 7.
281
УГОЛОВНОЙ провинности перед обществом. Человек долга, вины осмеивается Сорокиным ("Обелиск"). Вина человека у Сорокина - продукт воображения ("Дисморфомания"). Писатель исследует психогенезис Вины вплоть до ее исходной точки: виноват тот, кто превращает свое субъективное в объективное, кто сознает себя самоубийственно. Этому исследованию посвящена первая часть "Нормы", изображающая копрофагию, которая здесь вменена в обязанность всем советским гражданам. В авторефлексивности Сорокин видит поедание коллективным телом его собственных отбросов, самонаказание. Эпатирует в конечном счете не что иное, как философичность, не умеющая исключать что-либо из своего познавательного поля.
Медиальность противостоит вине у Сорокина как несказуемость, как изобретение, но не как его использование. Знак значим, саморазрушаясь. Сорокинский идеал - семиотика, не загрязненная семантикой. Если невинный авторефлексирует, то бессодержательно.
Интерпретация Смирнова, проясняя одни вопросы, касающиеся психологии и свободы творчества, порождает другие, на которые еще предстоит ответить совместными усилиями психологии, эстетики, литературоведения, культурологии (во всяком случае им еще предстоит попытаться сделать это). Несомненен, однако, факт расширения границ творческой свободы как одной из самых ярких примет постмодернистского искусства, и Сорокин в этом отношении продвинулся дальше всех представителей второй волны русского постмодернизма. Выбрасывая на поверхность то в коллективном бессознательном современного общества, что несет с собой разрушение и распад, порождая механизм отстранения и отталкивания от монструозно-противоестественного, писатель как бы ставит заслон на пути энтропийного потока бытия, способного смести и культуру.
В статье "Второе небо" (1994) Сорокин пишет: "Психология XX века раскрыла перед нами сферу низшей психики как некую бездну, которая в любое мгновение готова поглотить наше "я" - то, что мы называем своей личностью и в чем полагает Бог основание нашего Себе подобия. Шагнуть в бездну легко - но шаг этот означает конец нашей личности и, следовательно, нашего богоподобия, а вместе с тем - возвращение в предысторию" [403, с. 24]. Вся предыстория человека, считает писатель, может быть рассмотрена как история эволюции коллективного бессознательного, из которого человек выбирался к началу собственной истории потом и кровью и которое в ходе длительной эволюции нашей психики все же было подчинено духовному началу. Реальность, с коей сталкивается человек, погружаясь в пучину бессознательного, Сорокин метафорически определяет как "второе небо" (под "первым небом" имеется в виду физическая вселенная, под "третьим" - духовный мир). "Языческая метафизика, -
282
развивает свою мысль писатель, - о "втором небе" говорит как о хаосе, из которого космос был образован действием Разумного Начала - Бога..." [403, с. 25]. Он напоминает об опасности соприкосновения со "вторым небом", активирования монстров бессознательного. Преодолевать двойной плен природного, убежден Сорокин, помогает вхождение в план духовный.
Чудища бессознательного, воспроизводимые посредством языковой символизации, - предупреждение Сорокина о торжестве хаоса в человеческих душах, который, вырвавшись, способен разнести мир.
Хотя в отличие от Вик. Ерофеева Сорокин не пользуется постмодернистской персонажной маской, предпочитая безличностный тип повествования, он наиболее близок именно Вик. Ерофееву вниманием к коллективному бессознательному, выявляющему себя в жутких, патологических, невозможных формах. И того и другого роднит антикаллизм - обращение к "жестким" эстетическим ценностям, сопровождающееся ломкой границ эстетического. Благодаря антикаллизму многие произведения Вик. Ерофеева и Сорокина вызывают эффект отталкивания, заложенный в них писателями. Эффект отталкивания призван задеть за живое и тех, кого уже, кажется, ничем не пробьешь, вызвать реакцию неприятия антиэстетического.
Произведения Вик. Ерофеева и Сорокина оставляют читателя в тягостном, гнетущем настроении, не предполагают катарсиса. В этом сказалось и разочарование в человеке, и чувство безнадежности, владевшее писателями-нонконформистами в "закатные" годы тоталитаризма. "Жуткая" нота, возникшая в русском постмодернизме, подобна крику ужаса, вырвавшемуся из уст литературы. Особенно заметно это при сопоставлении творчества "шизоаналитиков" с творчеством представителей меланхолического постмодернизма - Саши Соколова и М.Берга, обратившихся к культурфилософской проблематике и в своих размышлениях об истории, культуре, прогрессе, судьбах человечества и России также опиравшихся на открытия постфрейдизма и данные шизоанализа.
Русское "deja vu": "Палисандрия" Саши Соколова
Соколов Саша (Александр Всеволодович/ (p. 1943) - прозаик, эссеист, поэт, представитель литературы русского зарубежья. Родился в Оттаве, где отец будущего писателя, формально являясь торговым советником советского посольства, в качестве заместителя руководителя разведывательной группы занимался сбором секретной информации, касающейся производства атомной бомбы в Америке. После провала группы в 1 947 г. семья возвращается из Канады в СССР, где попадает в элитарный круг лиц, близких к Кремлю. Саша Соколов рано обнаружил свою чуждость этой среде, системе образования и воспитания в СССР, считался трудным ребенком, осваивал школьную программу из-под палки.
В 12 лет Саша Соколов написал свое первое произведение - приключенческую повесть. Сочинял эпиграммы на учителей, разнообразные пародии.
По окончании школы в 1961 г. будущий писатель некоторое время работал санитаром в морге, препаратором. По настоянию родителей в 1962 г. поступил в Военный институт иностранных языков, о чем скоро пожалел. Воспринимая обстановку в СССР как невыносимую, предпринимает неудачную попытку пересечь туркмено-иранскую границу. Чтобы освободиться от военной службы, симулирует душевную болезнь.
Уйдя из ВИИЯ, Саша Соколов поступает на факультет журналистики МГУ, где учится сначала на дневном, затем на заочном отделении. Ведет образ жизни, близкий образу жизни хиппи. Сближается с молодыми московскими представителями неофициального искусства. В 1965 г. входит в литературную группу СМОГ, прекратившую существование после разгона первой в СССР демонстрации в
защиту прав человека на Пушкинской площади в декабре 1966 г.
Сотрудничество в печати в качестве журналиста не приносит Саше Соколову удовлетворения. На протяжении 1971- 1973 гг., из которых два года Саша Соколов проработал егерем в охотничьем хозяйстве но Волге, он пишет модернистский роман "Школа для дураков". Самостоятельно открывая метод "потока сознания" (и, таким образом, возвращая его в русскую литературу), писатель воссоздает переживания личности, травмированной тоталитарной действительностью, спасающейся от нее в мире, созданном шизофреническим воображением. Нелегально переправляет роман на Запад, где он выходит в 1976 г. в издательстве "Ардис" Карла и Элендеи Проффер (США), удостаивается высокой оценки Набокова.
Преследованием КГБ, психиатрическим обследованием, нажимом военных властей сопровождается попытка Соколова покинуть СССР путем брака с иностранкой. В 1975 г. писатель добивается выезда за границу. После годичного пребывания в Европе переезжает в Америку, получает канадское гражданство.
В 1979 г. Саша Соколов завершает экзистенциалистский роман о русской судьбе - "Между собакой и волком" (150 страниц чернового варианта этого романа он написал еще на родине), который выходит в издательстве "Ардис" в 1980 г. Соединяет в романе открытия модернизма с традициями отечественной сказовой литературы и фольклора, значительно усиливает по сравнению со "Школой для дураков" национальный колорит.
С 1980 по 1985 г. Саша Соколов работает над романом "Палисандрия", в котором осуществляет переход к пост-
284
модернизму. Создает сверхпародию на псевдожизнь и псевдолитературу, в пародийном же ключе интерпретирует концепции "конца истории", "конца времени" и другие веяния эпохи постмодерна.
Пишет так называемую "малую прозу" ("В доме повешенного", 1983; "Портрет русского художника, живущего в Америке. В ожидании Нобеля", 1985; "Ключевое слово российской словесности", 1985 и др.}, принимает участие в конференциях, посвященных русской эмигрантской литературе. Произведения Саши Соколова издаются в США, Великобритании, Израиле и других странах мира. В 1989 г. писатель посещает Советский Союз, где один за другим начинают печататься его романы, в 1992 г. выходит книга "В ожидании Нобеля".
В последнее время Саша Соколов все чаще оценивается как самая крупная фигура современной русской прозы.
Саша Соколов принадлежит к числу русских писателей "послеоттепельной" эпохи, добившихся успеха в изгнании. Более того, со временем за ним закрепилась репутация самого блистательного прозаика третьей эмигрантской волны. Слава Солженицына, безусловно, превосходила известность Соколова, но в эмиграции Солженицын играл роль памятника, воздвигнутого книгами, написанными на родине, в то время как произведения Соколова поддерживали живое биение пульса русской литературы 70-80-х гг.
Соколов - художник "в чистом виде" и, может быть, самый последовательный представитель чистого искусства (по А.Терцу). Он выступает за отделение изящного от государства, политики, средств информации, средств производства - всего, что сковывает свободу творчества, посягает на автономию литературы, ее эстетическую природу*. Неприемлема для писателя любая тенденциозность и нормативность в области эстетики. Наследник модернизма, он отказывается от "мимесиса", изгоняет из своих произведений сюжет, диалог, "сфотографированного" героя, основное внимание сосредоточивает на самой словесной ткани, не заслоняемой у него ничем, особое пристрастие испытывает к приему "потока сознания", позволяющему воспроизвести "язык души" ("праязык души"), воссоздать "неотредактированный" процесс саморефлексии.
Доминирующим у Соколова является не "что", а "как", хотя писатель "убежден, что граница между "что" и "как" должна быть неопределенной, как прозрачная пелена гумана" [131, с.286]. Литература для него - прежде всего феномен языка, и он безмерно дорожит хлебом насущным "всеизначально самоценного слова" [394, с.264], мечтая поднять современную русскую прозу до уровня поэзии.
Соколов называет себя мастером "медленного письма" - медленного и по темпу создания (ибо работа над прозаическим текстом осуществляется по принципу создания поэтического текста и неотъемлема от сло-
* Предпочитаемый Соколовым образ жизни, наиболее способствующий успешному творчеству, - удаленность от больших людских скоплений, отшельничество, близость к природе, неучастие в эмигрантских распрях.
285
вотворчества, образотворчества, филигранной отделки стиля), и по ритму (повествование, как правило, разворачивается неспешно, почти незаметно для глаз читателя, подчиняется инерции избранного стиля). "Впрочем, как День Творения не имеет ничего общего с днем календарным, так и художническая медлительность, например, - Леонардо, не есть медлительность идиота или сомнамбулы, - поясняет писатель. - Это неторопливость другого порядка. Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен тяжелой летейской воде. <...> Текст летейской воды излучает невидимую, но легко осязаемую энергию" [394, с. 265]. Соответственно и чтение произведения должно носить адекватный характер медленного, неторопливого гурманского впитывания всех составляющих усложненного, барочно избыточного стиля.
В 1985 г. Соколов завершает роман "Палисандрия"*, отразивший его поворот к постмодернизму, культуристорической и психоаналитической проблематике, художественному исследованию коллективного бессознательного.
Одна из причин, подтолкнувших писателя к постмодернизму, - ориентация на американского читателя (на западного читателя вообще). Маловероятно, что этого читателя может заинтересовать нечто, абсолютно не связанное с жизнью и культурой западного мира**, узкорусское, узкосоветское, как бы находящееся на другой планете. Отталкиваясь от своих эмигрантских наблюдений, художник идет к выводам обобщающего характера. Чтобы выйти на мировой уровень, быть интересной людям разных стран, современная (постсовременная) русская литература должна отказаться от всякого изоляционизма и провинциализма, вобрать в себя обретения зарубежной культуры XX в.***, встать с веком наравне, т. е. в конечном счете - вернуться к Пушкину, воскресить и продолжить пушкинскую традицию культурного универсализма. В беседе с Джоном Глэдом Соколов сказал: "... давно пора русским писателям ... быть европейцами. <...> Гер-
* Роман публиковался в журналах "Октябрь" (1991, № 9-11) и "Глагол" (1992, № 6). В тексте при цитировании дается ссылка на журнал "Глагол".
** См. признание Соколова: "Иногда где-нибудь на среднем Западе сидишь и пишешь целый день, и вдруг, оторвавшись от бумаги, посмотришь в окно: стоят автомобили, совершенно непривычные автомобили, дома там за окном, люди. Эти люди, все эти предметы - все из другой культуры. И вдруг совершенно четко сознаешь, что в радиусе, может быть, сотен миль никто не говорит по-русски, и, следовательно, никто не понимает ни единого слова из того, что ты пишешь. А ты сам тут вообще над этим горишь, корпишь, радуешься, воспаряешь, а все это межпланетно. И тут невольно становишься космополитом: литературным, духовным, интернациональным писателем. В общем это и хорошо, может быть. Ты научаешься смотреть на вещи со стороны, и ты уже вылезаешь из собственной русской шкуры.
Ты уже живешь в другом измерении. Это грандиозный опыт ... я могу только посоветовать своим коллегам из России пожить в эмиграции ..." [93, с. 199].
*** Чему основательно препятствовал тоталитаризм.
286
цен, Бунин, Лермонтов, Пушкин - были европейцами" [93, с. 197]. Русская же литература, по мысли Соколова, пошла в основном по пути не Пушкина, а - Арины Родионовны. В постмодернизме с его культурной открытостью, стиранием границ, плюрализмом жанров, методов, стилей, ориентацией на метаповествование писатель увидел одну из перспективных возможностей обретения русской литературой более масштабного художественного мышления. Из-под пера самого Соколова выходит постмодернистская "человеческая комедия" - как развернутая метафора человеческой истории, человеческого бытия.
Художник воссоздает реальность не жизни, а книги (мира-текста). Это обстоятельство подчеркнуто предуведомлением "От Биографа", датированным фантастическим для нас 2757 г. и представляющим читателю XXVIII в. явление далекой старины - мемуары якобы известного исторического деятеля и писателя Палисандра Дальберга, созданные в 2044 г. Начиная с мистификации, вовлекая читающего в своеобразную игру, Соколов как бы предлагает взглянуть на рекомендуемую книгу глазами человека будущего - отстраненно, "философски", "незаинтересованно" (в смысле освобожденности от сиюминутных идеологических и прочих пристрастий), а на преломленные в ней события современной эпохи - под новым углом зрения, с позиций если не вечности, то, во всяком случае, постмодернизма.
Не случайно Палисандр оказывается подверженным приступам "ужебыло"* - так в шутливо-пародийной форме обозначает Соколов феномен "deja vu" - характерную примету мироощущения людей эпохи постмодерна и создаваемой в эти годы постмодернистской культуры, в основе которой и лежит идея "прошло-настояще-будущего". "Идеи новизны, питавшие искусство и политику в послевоенные годы, оцениваются как исчерпанные. Вместо "рая немедленно" нарастает ощущение того, что "будущее было вчера"" [283, с. 106]**.
* "Непогода и быстро наступавшая темнота обострили мне все инстинкты и чувства, и в какое-то из мгновений я понял, что далеко не впервые стою на галерее данного замка, обозревая его окрестности. Я опознал их детально. То был эффект умозрения, доказывающий регулярную обращаемость нашу на круговых путях бытия: воспоминанье о будущем, провиденье прошлого. На Западе сей феномен зовут де-жавю, у нас - ужебыло.
<...>
И когда, сминая бегонии луга, бегу я, взволнованно помолодевший, ему навстречу, со мною случается ужебыло - очередной его приступ.
<...>
А когда в бытность мою почти нецелованным крепостным сиротой я впервые отчетливо вспомнил, как именно все сие ужебыло - было (Вы помните? как будто не с нами, а с жабами), тогда-то моей добродетели, скромности и был положен предел (выделено нами. - Авт.)" (с. 196-197, 232, 233).
** * А неделями позже, когда, сидя в ванне и безучастно владея графиней, я вчитывался в некролог по Лаврентию, просматривал прочие объявления и скандалил с Оле, со мною сделалось дежавю Возникло чувство, что все это некогда уж со мною случалось - в сей жизни или предшествующей. Или случится в последующей (выделено нами. - Авт.)" (с. 119).
287
"Из глубины прошлого в беспорядке всплывают старые эстетические ценности и художественные формы, произвольно аранжирующиеся современными художниками" [283, с. 106]. В противовес контркультуре война с прошлым заменяется "своеобразным психоанализом культуры и истории, трансформировавшим крочеанский принцип "все современно" в девиз "все современно, исторично и относительно"" [283, с. 107].
С гораздо большей определенностью и полнотой данные тенденции выявили себя на Западе; и обосновавшийся в Америке Соколов не только оценил возможность обновления литературы посредством постмодернистской эклектики, но и запечатлел сам факт переориентации культуры, возникновения ситуации постмодерна, дав ему кодовое обозначение "ужебыло". Возможно, экстравагантным соединением в одно неразложимое целое двух самостоятельных слов - "уже" и "было" - автор и стремился проакцентировать специфическое культурологическое наполнение данного понятия. В более узком значении "ужебыло" Соколова эквивалентно понятию литературных кодов, как их характеризует Ролан Барт: "... коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].
Цитатное письмо, множественность/гибридность художественных кодов - одна из самых характерных черт стиля "Палисандрии". Правда, у панирониста Соколова и феномен "ужебыло" предстает в спародированном виде и объясняется Палисандром Дальбергом как следствие инкарнации - перевоплощения душ*. Но, учитывая, что мы имеем дело с литературным персонажем-цитацией, симулякром, следует признать соколовское понятие "инкарнации" весьма удачной метафорой, проливающей свет на метаморфозы перекодирования культурных знаков и кодов в постмодернизме. Пародирование же указывает на адогматическое, творческое, игровое отношение к феномену "deja vu", ни в чем не сковывающее писателя.
Роман Соколова вырос из модернистской традиции, и, хотя по-прежнему самоценна для Соколова сама художественная ткань, он сознательно расширяет свои эстетические горизонты: осваивает мир как текст, вступает в постмодернистский диалог с предшествующей культурой, переходит на пародийно-цитатное многоязычие (и, может быть, не случайно герой-рассказчик аттестует себя полиглотом). Соколов изъясняется в "Палисандрии" на различных модернистских "диалектах", в процессе деконструкции соединяемых как равноправные между собой и с "диалектами" массовой литературы ("социа-
* "... Вместе с самим Палисандром мы перестаем понимать, в какой из его инкарнаций все это случается. Кто он - осиротевший мальчик Средневековья, юноша Железного века или старик Переходной эпохи, взыскующий приюта в том замке, где он по меньшей мере однажды родился и вырос? А может быть, он двулик - многолик, и происходящее с ним есть двудейство - иль многодейство?" (с. 236).
288
листического реализма и капиталистического примитивизма") по принципу ризомы. Массовая культура у Соколова, как и у других постмодернистов, - важный источник выявления либидо исторического процесса.
Характеризуя "Палисандрию", писатель поясняет: "Это - пародия на мемуары, пародия на исторический роман, на роман эротический, детективный, то есть на основные жанры современной развлекательной литературы" [393, с. 61]. Пародийное цитирование осуществляется на всех уровнях текста по принципу осознанной стилевой эклектики. "Сознательный эклектизм постмодернизма, - отмечает Маньков-ская, - не позволяет языку зачахнуть, атрофироваться в одиночестве, задохнуться в корсете смысла, превратиться в эстетического инвалида, вливая в него энергию взаимодополнения, стимулирующую его рост и развитие в атмосфере текстового удовольствия" [283, с. 16].
Цитатно-пародийно уже само название произведения, высмеивающее претензию на ложное величие, выражающуюся в стремлении уравнять творение ничтожества с монументальным героическим эпосом. Цитатно-пародийны названия глав: "Книга изгнания", "Книга дерзания", "Книга отмщения", "Книга послания", - почерпнутые из Библии либо имитирующие Библию и долженствующие придать творению Палисандра значимость чуть ли не Священного Писания. В пародийном плане использует автор различные литературные жанры, и прежде всего жанр мемуаров, донельзя заостряя такие присущие большому числу подобных произведений черты, как самовозвеличивание, грубая тенденциозность, бездарность.
Многочисленны у Соколова пародийные цитирования на уровне сюжетных положений, что имеет целью показать взаимоотражаемость прошлого и настоящего либо осуществить комедийное снижение персонажей романа, поставленных на место героев русской и зарубежной классики. Так, демонстрирующий благородство, независимость и широту души Палисандр сжигает деньги. Эта сцена отсылает к роману Достоевского "Идиот". Выясняется, однако, что деньги фальшивые, как и сам жест героя, не только неспособного на благородные поступки, но и не представляющего жизни вне лжи и актерства. Показанное в романе отношение присутствующих к смертной казни как к зрелищу, своего рода кровавому спектаклю побуждает вспомнить "Приглашение на казнь" Набокова. Но казнимому у Соколова и в голову не приходит сопротивляться. Более того, из романа видно, что деяния тоталитаризма превзошли набоковские фантазии, ибо казнимый - двойник Лаврентия Берия, а не сам Председатель Совета Опекунов, приговоренный к смерти уже после совершенного им самоубийства. Обмен письменными посланиями проживающих в одном замке Палисандра и Модерати пародирует "Переписку из двух углов" Вяч. Иванова и М. Гершензона (акцентируется вера Палисандра в силу "бумаги"). Эпизод издевательства над Палисандром, которого
289
окунают в смолу и вываливают в перьях, цитатен по отношению к сцене расправы над герцогом и королем в романе Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна". Описание заточения Палисандра в башню отсылает к целому ряду литературных источников, а эпизод с голой попой пародирует массовую продукцию Голливуда*. Цитатно-пародийны по отношению к американскому массовому киноискусству и многие сексуальные сцены романа. И т. д. И т. п.
В некоторых случаях, отказываясь от непосредственного описания, автор отсылает читателя к классике. Таким образом дается представление о жалкой скудости жизни советских людей ("В коридорах - свидетельства неизжитого критического реализма: на примусах жарится какая-то дрянь, варится нечто рвотное", с. 109), грязи парижского дна ("Вращаясь на общественном дне, неплохо представленном в разного рода шедеврах критического реализма, Вы опустились, обрюзгли", с. 250). Палисандр и Андропов становятся свидетелями очередной трагедии "маленького человека", для которого Большой театр, зарезервированный для элиты и иностранцев, недоступен. И выскакивает герой Соколова, конечно же, "на засаленную черную лестницу имени Достоевского" и наклоняется "над пролетом имени Гаршина..." (с. 261).
Однако самый широкий пласт пародийного цитирования приходится на лексико-стилевой уровень. Основными источниками, из которых почерпнуты цитаты, являются Библия, философская и художественная литература, труды классиков марксизма-ленинизма, советская печать.
В новом, пародийно-ироническом значении используются выдержки из Ветхого и Нового Заветов ("... я позволю себе не верить, что мертвые сраму не имут. Не верю. Сие есть ложные слухи", с. 22; "не мир, но меч", с. 115; "за скромной вечерей", с. 170), работ Канта ("И все-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе", с. 24), Ницше ("вы служите символом сокровенной власти и воли к
ней", с. 51).
Больше всего в романе перекодированных цитдт из произведений русских писателей XIX-XX вв. Представлены едва ли не все классики русской литературы: Радищев ("Я оглянулось окрест", с. 243), Грибоедов ("Служить бы рад - прислуживаться тошно!", с. 176; "дым отечества переполнил нам легкие", с. 248; "серьги, знакомые мне со времен Очакова, покорения Крыма", с. 163); Пушкин ("Еще чуть ли не сам я указывал, что, при всем своем любопытстве, прислуга наша ленива, нелюбознательна и далека от лингвистики", с. 41; "Приносят, пробку - в потолок", с. 175 и др.), Лермонтов ("Я, понимаете ли, фа-
* "Голую попу" Леонид Костюков считает одной из визитных карточек американской массовой культуры: "Сложно сказать, воспитала ли массовая культура массового потребителя культуры или, наоборот, подстроилась под него. Наверное, и то и другое - образовался механизм обратной связи, устойчивая самокорректирующая пара, стремящаяся к идеалу массового культурного обслуживания. Идиот с синдромом Дауна, сидящий перед экраном, на котором голую жопу расстреливают из новейшего четырехсгвольного пулемета" [219, с. 93-94].
290
талист", с. 216; "Одна, как заметил какой-то поэт, но пламенная страсть владеет там равно и человеком, и гражданином", с. 104), Гоголь ("Я ведь неприхотлив до смешного ... До смешного сквозь слезы", с. 61; "таящий в себе пренеприятнейшее известие", с. 210), Л. Толстой ("вроде того болконского дуба, о котором нам сыздетства прожужжали все уши", с. 139), Достоевский ("Странный Вы, право, какой-то. Какая-то Вы, м. г., тварь дрожащая: всё трепещете, умиляетесь, приискиваете утраченные другими иллюзии", с. 43; Грехотворение шло под лозунгом - "Все дозволено!", с. 245), Тургенев ("В часы процедурных раздумий о судьбах родины...", с. 37), Чернышевский ("Что делать?", с. 205), Некрасов ("Вчерашний день, часу в шестом...", с. 150), Чехов ("Мир филистеров и человеков в футляре", с. 196), Блок ("Стриптизка визжала", с. 73; "роман "С глазами кроликов"", с. 299; "лепечут друг другу стихи о Прекрасной Даме", с. 159), Горький (""А был ли мальчик?" - ибо эта банная шутка, наверно, еще не изъята из обращения", с. 70), Бунин ("любезными моей сердцевине иерихонскими розами", с. 260), Грин ("рассказывали, что мать и отец-часовщик мои жили счастливо и умерли в одночасье, приняв какие-то подслащенные порошки", с. 33), Мандельштам ("И наступила пора окончательных мемуаров, последней мандельштамовской прямоты", с. 21), Цветаева ("страницы вечерних альбомов хранили милейшие эпиграммы на эту тему...", с. 28), Маяковский ("Прост, как мычанье", с. 168; "Не стесняйтесь - делайте свою интимную жизнь с Палисандра Прелестного", с. 106), Шмелев ("Стоит Лето Господне две тысячи тридцать шестое", с. 149), Набоков ("было изобличено соглядатаем", с. 243), Чуковский ("напомнит философского Тянитолкая", с. 211), Каверин ("Бороться, дерзать, не сдаваться", с. 110), - причем нередко "присвоенный" себе тоталитарным обществом классик оптимизирован, перевран, извращен.
Цитируются в переиначенном виде книги зарубежных авторов: Шекспира ("Перетерлось связующее звено, и распалась привычная цепь времен", с. 96), Руссо ("Стоило ему в сердечной связи упомянуть в своей "Исповеди" цветок taraxacum officinale...", с. 60), О. де Бальзака ("Человеческая комедия, выполненная из обыкновенной российской липы", с. 210), Флобера ("Мажорет - это я", с. 230), Э. По ("какой дичайший эдгаровский невермор", с. 214), Пруста ("Непрестанно ведутся поиски утраченного времени...", с. 197), Джойса ("И не казалась мне родина ... молошницей, каковою она являлась джойскому студиозу в башне на берегу бурнопенного моря Гиннес", с. 253), Беккета ("Годо не приходит", с. 127), Гессе ("Не на ветер ли они побросали бисер слов?", с. 23).
Из числа современных авторов цитируются Аксенов ("Жаль, что вас не было с нами", с. 115), Окуджава ("Не печалуйся", с. 35).
Помещая цитаты в новый, иронический контекст, сочетая несочетаемое, автор усиливает комедийное звучание произведения.
Есть в "Палисандрии" и псевдоцитаты - приписывание автору того, что он не говорил, имитируя его стиль: ""Рябит в глазах от Бриков, Браков в салоне добрых Брикабракофф," съязвил, например, В. В. Мая-
291
ковский, сам его записной завсегдатай" (с. 28). Псевдоцитатами являются и приводимые в романе высказывания Беккета, приписываемая Высоцкому "простонародная песня". Прием так называемого ложного цитирования, восходящий к Борхесу и Набокову, - и ссылки Палисандра на свои якобы изданные ранее и прославившие его на весь "мир труды. Например, в основном тексте дается такого рода умозаключение: "... русскость есть онтологическое качество наших душ, которое неиссякаемо" (с. 188). Оно отсылает к сноске: "Подробней об этом см. в моих "Кармических сочинениях" в девяти томах, издательство "Славянский базар"" (с. 188). Данный пассаж пародирует псевдоученое глубокомыслие, графоманскую плодовитость, содержит иронический намек на теософизирование "русской идеи".
Пародируются, расштамповываются заезженные от бесконечного цитирования высказывания классиков марксизма-ленинизма ("Я тоже более или менее человек, и человеческое, извиняюсь, мне тоже не чуждо", с. 171; "кактус есть не только единство, а и борение противоположностей", с. 161; "факты - упрямая вещь", с. 110; ""Это не архиважно," ответил полковник", с. 60; "Писать! Проволочки губительны!", с. 38), а также клише партийной печати, советской пропаганды ("мы уведомили официантов о принятых нами решениях", с. 126; "участвовали в жизни своих трудовых коллективов", с. 239; "Кремль... гордится своим легендарным сыном", с. 259; "срок очередной разрядки моей напряженности подходил", с. 165; "страну победившей нирваны", с. 252; "реестр первоочередных мероприятий", с. 260; ""Да здравствует!" кричали в ответ", с. 260; "все они подкуплены международной реакцией", с. 149; "с чувством глубокого удовлетворения", с. 133).
Аналогичным образом Соколов поступает с диссидентскими политическими клише ("буржуазно-демократические завоевания велики", с. 120; "столп послания", с. 257; "Нас используют в интересах определенных сил!", с. 222; "просил у Вас политического убежища",с. 218; "борец за права трудящихся гермафродитов", с. 255). Оглупляются, выворачиваются наизнанку штампы массовой культуры, например недвусмысленные объявления-предложения, публикуемые в газетах "свободного мира" ("Оскорблю и унижу", "Растлю малолетнюю", с. 33).
Контрастные столкновения разностилевых цитат, разностилевых пластов играют комедийно-осмеивающую роль. Скажем, Палисандр исповедуется: "... музыкален я дьявольски. У меня обостренное чувство гармонии, такта, отменный слух. "Э, батенька, да вы, я чай, абсолютный ушан," - сказал мне Стравинский" (с. 38). "Батенька" - из ленинского лексикона, "я чай" - скорее из А. Островского, "ушан" же - архаизированная, смягченная форма понятия "лопоухий" (т. е. ограниченный, глупый человек). И именно потому, что это так, скрытую насмешку ("абсолютный" - напрашивается - "дурак") герой воспринимает как похвалу.
Стилевая эклектика способствует воссозданию фантастической абсурдистской реальности. Реалии старой русской истории (и соот-
292
ветствующие им архаические обозначения) переносятся в настоящее (сопрягаются с пластами современного русского языка), проясняя его подлинное содержание. Так, читаем: "... увешанные амуницией, выходили сенаторы Брежнев и Суслов, Пономарев и Косыгин, Шелепин и Мазуров, Подгорный и Георгадзе, гончие и борзые" (с. 114). Характеризуя "народных руководителей" как сенаторов, писатель обозначает их истинное положение в обществе и в то же время - уравнивает в перечислении с собаками. Другой пример: "... прискакал, говорит, из Кремля опричник на конике взмыленном" (с. 112-113). Историзм "опричник" - не столько указание социального статуса прискакавшего, сколько его нравственная оценка. Кремль же оказывается в этом контексте центром опричнины. Замена современного слова или оборота архаическим с целью обнажения сущности обозначаемого им предмета или явления используется и при создании метафор типа "Совет Опекунов" (т. е. КГБ). Аналогичного характера замена связана не обязательно с использованием архаизмов - это могут быть любые понятия, прозаизирующие, снижающие характеризуемые явления политического ряда. Так, "часовщики" у Соколова - временщики, калифы на час, пытающиеся управлять временем; "часовщическая организация" - Коммунистическая партия; "келейная партия часовщиков" - ЦК КПСС; "часовщическая молодежь" - комсомол.
Игра Соколова со словом поражает своей виртуозностью. Он активно использует всякого рода каламбуры, необычные, забавные созвучия ("Брикабраков"*, "будденброков с икрой, пожалуйста"; "Я, может быть, толерантнее самого Талейрана"), перевертыши ("Белл Соллоу" вместо "Сол Беллоу"), рифмует рядом стоящие слова, благодаря чему второе из них накладывает свое значение на первое ("институток и проституток", "заложников и наложников"), вообще играет со звуковой оболочкой слова ("четвертый как раз четвертован", "не коря за корявость", "окрыляя себя крылаткой", "Капабланка ... живал в Касабланке", "дама из Амстердама", "мосье Монпасье", "умер и Зуммер"), обожает всякого рода аллитерационные созвучия ("оклеветан клевретами", "похотливого хохотливого жеребца", "законы, препоны и прочая дребедень", "млело и блеяло, реяло и пресмыкалось", "гляссе, плиссе, эссе..."), сочетает несочетаемые вещи, характеризуя одну при помощи другой ("энциклопедический сонник", "кремлевский орденоносный острог").
Писатель создает множество окказионализмов, по преимуществу комедийного характера: "фугобахально", "увнучить", "учеловечить", "внукоприемники", "своеместно", "местоблюститель", "хронархиат", "генерал-генерал", "(какого-то) мимохода", "(на редкость) абракадабрым", "Розенкрейцерову (сонату)", "бормотограф", "благозрачность", "стрюцкость", "пролетайка", "богадел", "гермоархат", "времявороты",
* Контаминация из фамилий "Брик" (киносценарист, теоретик литературы, одна из самых авторитетных фигур "Лефа") и "Брак" (французский художник-авангардист) созвучна французскому bric-a-brac - старый хлам.
293
"интроверто", "старухо", "проститутко", "пижамо", "одуваны", "баль-замолог", "жизнефил", "раскоронованная (пара)", "соительница", "ма-реографы", "дождемеры", "курвиметры", "умогласно", "блудовзорен", "руконаложники", "ежевечно", "Некрополитанский" (романс), "игривица", "грациозки". Сюда же можно отнести окказионализмы, созданные путем неправильного использования формы слова (разновидность графоманской поэтики): "нотабенам", "озритесь", "предрассудочная" и др. Особый слой составляют окказионализмы, пародирующие архаизированные и просторечные словообразования Солженицына, широко представленные, например, в "Красном колесе" ("заосеняло и мне", с. 19; "Люд, шедший мимо, был щупл, зябл, приезж", с. 28; "одолжить мне из личных прибережений", с. 30. Или: "умовывод", "умогласно", "жизнесмысл").
Соколов изобретает "заумные" пародийно-экзотические слова, долженствующие создать впечатление редкостной изысканности яств: "... привезли изумительные зукини, броколи, рататуи. Прекрасны были и длинные зеленые фетгучини и буйобес; а требуха молодого кукагви - неподражаема" (с. 210).
Любит писатель игру с прямым и переносным значением слова: "...Я всегда запираюсь." (в прямом смысле слова) - "Не запирайтесь, вас видно насквозь." (с. 131) (в переносном). Обыгрывает путаницу значений родственно звучащих слов ("Не для Вас, удалого охальника, писаны были сакраментальные тексты"* (с. 91), стилистическую двусмысленность ("Дом Массажа Правительства имени Л. П. Берия"; "преданного всяческим идеалам"; "дорогих во всех отношениях гостей"). Часты у художника так называемые "лишние" слова ("в ряду наиболее непреходящих духовных ценностей"; "одно слишком действующее лицо", с. 61; "молодой тогда человек", с. 130; "один мой до боли знакомый", с. 72; "не подает провинившемуся ни руки", с. 90; "Стояло так называемое тридцать первое декабря", с. 111)**. Изобретательность художника, кажется, неистощима.
Чувствуется, что Соколов хорошо усвоил уроки Набокова, и прежде всего "Ады", фраза которой соединяет "не просто разные, но прямо-таки взаимоаннигилирующие стилистические вселенные" [214, с. 157]. Эклектически совмещая всевозможные разряды лексики, разнообразные стили, используя пастиш, уже на уровне языка Соколов отражает качество описываемой жизни.
Полистилистический абсурд мотивируется повествованием от лица
графомана.
Поскольку "Палисандрия" задумывалась как произведение суперпародийное, предполагавшее отстраненную авторскую позицию, Соколов использует персонажную комическую маску лжеписателя - лже-
* Определение "сакраментальные" использовано вместо определения "сакральные" (тексты).
** Выделено нами.
294
историка - лжемыслителя - лжеучителя в одном лице - Палисандра Дальберга.
Образ Палисандра представляет собой целый букет пародий. Во-первых, это пародия на "придворного" (официального) писателя (от Ф. Булгарина до Г. Маркова), фигура трансисторическая, как бы бессмертная, олицетворяющая безмозглость, безнравственность, бесплодие литератора-проститута. Во-вторых, Палисандр - пародия на графомана, считающего себя гением. Предшествующая литература для него - только робкая проба пера; он начинает с нуля и, сам того не понимая, создает уже существующее, только в графоманском варианте*. В Палисандре "мерцают" и Козьма Прутков, и автор знаменитой "Гаврилиады" Ильфа и Петрова, и булгаковский Пончик-Непобеда... Редкая самовлюбленность мешает герою критически оценить написанное. Поэтому объектом пародирования становится в романе и безмерный нарциссизм, каковым страдают многие писатели, откровенно любующиеся собой то в автоагиографиях, то в эротических произведениях. Стремление Палисандра предстать в виде мыслителя и мессии в скрытой форме пародирует "пророческие" тенденции мемуаристики и публицистики Александра Солженицына ( в уста Палисандра вложена пародийная цитата "образованщина несчастная" (с. 55), отсылающая к статье Солженицына "Образованщина", а его "Воспоминания о старости" в некоторых редакциях озаглавлены так же, как пьеса Солженицына, - "Свеча на ветру"). "Общественная деятельность" Палисандра-эмигранта - пародия на "посланнические" упования, распространенные среди писателей-изгнанников. Откровенные описания героем своей сексуальной жизни пародийны по отношению к эротической беллетристике Эдуарда Лимонова, равно как по отношению к массовой кинопродукции Запада. "Нимфеточные" мотивы "Лолиты" Владимира Набокова спародированы наделением Палисандра, в восьмилетнем возрасте ставшего жертвой инцеста, манией геронтофилии. В пародийном - по отношению к "трем девяткам" Лопе де Вега и "двум девяткам" Марины Цветаевой - виде воссозданы и его донжуанские подвиги. Пристрастие современной литературы к эксцентрическому герою приводит к пародийному изображению Палисандра как гермафродита. Превращение Палисандра-гермофродита в существо среднего пола воспринимается как пародирование теории шизоанализа и концепций постструктуралистского феминизма в той их части, которая касается устранения ссылок на
* Систематическое нарушение грамматических и стилистических норм ("Став другом семьи, мне открылись страницы ее истории", с. 74; "отобедав, мне тоже вздремнулось", с. 188), тавтология ("... говорил я ему, говоря", с. 112; "Но ежели быть просто-напросто человеком, человеком с так называемым человечьим лицом...", с. 142), заштампованность ("Мир стяжательства и коррупции", с. 196; "отвечу... в Высочайшей Инстанции", с. 31), присущие речи Палисандра, оттеняет претенциозный тон "прутковского философствования" (А.Жолковский) считающего себя выдающимся человеком героя.
295
анатомические признаки пола*. Образ Палисандра оказывается бессубъектным, полисубъектным, иносубъектным (И.Смирнов) - гибридным, по своей природе симулякра плоским (не предполагающим глубины), зато "мерцающим" множеством значений. Маска такого героя-рассказчика, как Палисандр, давала автору большую степень творческой свободы: скрываясь за его спиной, можно было смело осуществлять самые рискованные литературные эксперименты.
Владимир Турбин, одним из первых откликнувшийся на публикацию "Палисандрии" в России, особое внимание обращает на декон-струирующе-деидеологизирующий характер работы Соколова с языком (хотя он не пользуется еще постмодернистской терминологией).
Интерпретация Владимира Турбина**
Герой новоявленного романа предстает перед нами в вихре словесных придуманностей, под перезвон каламбуров и прозрачных эвфемизмов. Язык наших улиц и кухонь-клубов равноправно входит, вклинивается в ставший общепринятым, нормативным и, более того, обязательным литературный язык, начиная теснить его, создавая новые образования. Говоря предварительно, огрубление, происходит то же, что происходило в начале XIX в.: деструкция классицизма (социалистического классицизма, по Синявскому. - Авт.).
Тоталитаризм зижделся на внедрении в сознание человека сакрального текста - священного, неприкосновенного слова. Слово угнетало, тяготило, создавало между человеком и жизнью непроходимую стену. Все мы узники слова, зеки термина. В годы перестройки взаимное гипнотизирование священными текстами не прекратилось, произошло лишь перегруппирование идеологизированных святынь.
Язык Саши Соколова - язык... взвывшего благим матом. Плох он или все же хорош, но это язык личностный, ""я"-язык"; тот язык, которым изъясняются в семьях. Он насквозь иносказателен, этот вульгарный, очень близкий к жаргону язык, уснащенный, впрочем, реминисценциями и цитатами.
* В "Капитализме и шизофрении" Делез и Гваттари пишут: "... мы утверждаем, что кастрация является основанием антропоморфного и молярного представления о сексуальности. Это всеобщее верование, которое одновременно объединяет мужчин и женщин под иго одной иллюзии сознания и заставляет их поклоняться этому ярму... Заниматься любовью - значит не одну и не две вещи, а сто тысяч разных вещей. Это и есть машины желания или нечеловеческий пол: не один пол, не даже два пола, но н-полов. Шизоанализ - это переменный анализ н-полов в субъекте, осуществляемый поверх антропоморфного представления, которое ему навязывает общество и которое он сам имеет о своей сексуальности" [117, с. 90-91].
Первым проблему смещенных сексуальных ориентации за половой принадлежностью Палисандра увидел В. Курицын ("О наших разногласиях по поводу постмодернизма", 1992).
** См.: Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу романа Саши Соколова "Палисандрия" // Урал. 1992. № 5.
296
Роман Саши Соколова "онегизирован"; и суть не в совпадении отдельных пассажей, слов, сюжетных ходов и положений. Тут - осознанная преемственность художественных установок: и герой, и писатель видят себя на переломе исторического движения языка, между былым, упорядоченным и неустановившимся новым. В "Палисандрии" возрождаются мифологические принципы, осуществляется реализация семантики имени. И Саша Соколов откровенно отсылает нас к Пушкину:
Что в имени мне есть моем? Что имя? Просто звук? Кимвал бряцающий иль некий символ смутный?
Имя - это гипотеза человека, характеристика, даваемая ему при рождении. Палисандр - де-ре-во. Палисандр Дальберг - тавтология; в имени присутствует указание и на другое наименование дерева: далбергия.
Дерево в литературе - феномен метафизики: древо жизни прежде всего, затем, может быть, мужское начало, олицетворение органа, дающего жизнь (плодоносное древо). Но метафора дерева связует героя "Палисандрии" и с социальной трагедией.
"Лес рубят - щепки летят". Уравнивание человека с деревом пронизывает всю поэтику тоталитарного социализма. Тоталитаризм жил тем, что непрерывно вел какой-то угрюмый диалог с деревом, начиная с символического древа жизни, с родословного древа истребляемых аристократических русских родов и кончая реальными лесами Вологодчины, Костромы и Сибири.
Удивительно ли, что дерево ответило тоталитарной системе, сделав ее предметом своих забав, какой-то потешной игры и под корень подрубая святыню, неприкосновенный священный язык...
Обращение к семантике имени героя-рассказчика "Палисандрии" - бесспорная заслуга Турбина. Но сама интерпретация "философии" этого имени представляется неубедительной, не учитывающей пародийный характер используемой писателем маски. Палисандр оказывается у Турбина едва ли не жертвой тоталитаризма, тогда как у Соколова это его певец. Правда, тупой, как дерево, ничем не пробиваемый.
Мемуары Палисандра воспринимаются как пародия на книги государственных деятелей, политологов, беллетристов, трактующих советскую историю в духе кремлевской пропаганды, а сам он - как пустое место, неспособное произвести ничего, кроме пустоты. Герой Соколова выступает против "очернения" истории, поносит антитоталитарную мемуаристику, нагромождая штамп на штамп, характеризу-
297
ет ее создателей как "предателей родин и палачей народов, бандитов и узурпаторов..." (с. 32). Даже мемуары Светланы Аллилуевой кажутся ему клеветническими, заменяются собственной версией. Но, опровергая одно, Палисандр, не замечая того, проговаривается в другом. Так, защищая Сталина от его собственной дочери, герой пишет: "Ваш батюшка ревности был восхитительно чужд. Да и к кому - среди сборища маразматических мозгляков и гнид, которые его тогда окружали и были рассеяны* лишь с приходом Лаврентия - мог бы ее ревновать этот ладный и годный еще хоть куда Дон-Кихот без упрека и страха?" (с. 74-75). Разъяснение Палисандра, касающееся кончины Надежды Аллилуевой, столь идиотично, что только усиливает подозрения о причастности Сталина к убийству жены. Именно Сталин у него - духовный отец "оттепели", которому-де мешали ее осуществить окружающие реакционеры:
""Слушай," не раз сокрушался он Берии по пути на рыбалку в Парк Горького, "для чего нам на этих заставах людей держать? Неудобно. Давай отзовем."
"Слушай, что говоришь!" отвечал Лаврентий, прилаживая поплавок. "Народ уезжать начнет."
Насаживая на крючок мотыля, Генералиссимус возражал: "Что худого? Поедет - посмотрит, вернется - расскажет. Зачем неволить? Народ - птица вольная."
"Нельзя, дорогой." Лаврентий забрасывал удочку. "Неприлично, чтобы люди без денег ехали."
"Что деньги, Лаврентий! Неужто кредиток тебе для народа жалко. Напечатай - и обеспечь."" (с. 75-76).
Столь же мифологичны и другие "воспоминания" героя. Вопреки разоблачениям Сталина и его окружения, осуществляемым в мемуарах С. Аллилуевой и Н. Хрущева и книгах А. Авторханова, упоминаемых в романе, Палисандр создает идеализированные, лубочные портреты Сталина, Берия, Брежнева, Андропова, проникнутые восхищением и любовью. Он не в состоянии отделить главное от второстепенного, важное от не имеющего никакого значения, заполняет страницы мемуаров истинной чепухой, то натуженно патетичен, то не в меру сентиментален, вспоминает свое кремлевское прошлое как "золотой век". Но вопреки намерениям Палисандра из его мемуаров проступают подлинные черты кремлевских вождей и власти, которую они олицетворяют, - антинародность, духовное убожество,
аморализм.
Хотя герой-рассказчик не видит в кремлевских нравах ничего анормального, переполняющие роман сцены и рассуждения сексуального характера рождают параллель между Кремлем и привилегированным домом терпимости. Проституированность (в прямом и переносном смысле слова) - основа процветания "крепостных" (т. е. живущих в кремлевской крепости) режима. Взаимное растление - сущность того образа жизни, который они навязывают остальным.
* "Более того - расстреляны" (сноска в книге Саши Соколова, с. 75).
298
Занятия, развлечения, взаимоотношения "часовщической" элиты - пародия на государственную деятельность, культуру, дружбу, любовь.
Гротескные фигуры вождей и их слуг вовлечены писателем в шутовской карнавал ничтожеств и уродов, вызывают презрение и насмешку. Забавляясь, Соколов осыпает их градом острот, передразнивает, ставит в дурацкое положение, срывает маски величия и благородства. Перед нами - настоящий "театр в театре": лицемерное лицедейство, пытающееся закамуфлировать вакханалию вседозволенности. Закономерно в произведении возникает мотив двойниче-ства, имеющий богатую литературную родословную. Своих двойников имеют и Брежнев, и Берия, а граф Брикабраков "перевоплощается" в международную марионетку Каддафи. И сам Палисандр постоянно носит маски - карнавальные, марлевые и т. д., сменяя их по мере необходимости. Жизнь режиссируется в соответствии с целями кремлевской элиты как сплошная цепь сменяющих друг друга спектаклей, нередко кровавых. В одном из них дано сыграть свою роль автору мемуаров, по указанию Андропова покушающемуся на Брежнева, конечно же, оказывающегося двойником - "восковой персоной"*. По всем правилам театрального искусства организована казнь двойника Берия - публика располагается в ложах, ее обносят мороженым и напитками, наделяют программками и биноклями: "Оркестр заиграл увертюру. Расстрел начался" (с. 179). Спектакль, участники которого непременно играют, притворяются, - едва ли не каждая сцена, изображающая кремлевскую верхушку.
Бездарность, духовную ущербность кремлевских лидеров раскрывает описание поэтического блиц-турнира, сопровождающееся пародированием идеологических и стилевых кодов официальной советской культуры. Глупейшее полуграмотное четверостишие:
Ты меня ревнуешь. Значит, любишь - да? Отчего же губки дуешь На меня всегда? (с. 34), -
по представлениям Соколова, вполне адекватно примитивизму душевной организации Брежнева. Вызывающие гром аплодисментов стихи самого Палисандра:
Из дверей, занавешенных густо, Вышел человек без ушей и щек. Быстро сказал: "Передайте Прокрусто: Китай к коммунизму сделал скачок." (с. 34) -
писатель строит как пародию на агитстихи Маяковского, включая в них абсурдистские вкрапления из Хармса и насыщая штампами тоталитарной пропаганды. Высшую же премию на блиц-турнире вообще получает человек, неспособный срифмовать двух строк, - сын Сталина, и присуждает ее "жюри в лице его единственного члена дяди Иоси-
* Цитация названия повести Юрия Тынянова "Восковая персона"
299
фа" (с. 34). В завуалированном виде автор дает пародию на присуждение Сталинских премий.
Палисандр прокламирует доброту и заботливость Сталина, остроумие и находчивость Брежнева. Однако чрезмерно преувеличенное восхищение вождями "часовщического Ордена" оборачивается насмешкой над ними. Отсутствие прямых обличений компенсирует изощренная метафористика. Так, Соколов впрямую не ставит знак равенства между кремлевскими вождями и фашистскими диктаторами, но делает это опосредованно, причисляя аргентинского диктатора Перона, тридцать лет душившего эту страну, к выученикам сталинистов: "И я заметался в своем хитоне, как подсадной аргентинский вампир, по кличке Перон, которого натаскали наши новодевичьи ловчие" (с. 45). И не случайна возникающая в романе параллель между "Домом Массажа Правительства имени Л. П. Берия" (с. 39), "где руководство Кремля находит необходимым встречаться не только друг с другом, и не только для обсуждения очередных неотложных мер по внедрению войск в неохваченные еще районы земшара..." (с. 117), и аналогичными заведениями на Гаити, процветающими под крылом диктатора Дювалье, где "массируются виднейшие просветители, музыканты, артисты, промышленники и политические прохвосты" (с. 256). Таким образом обнажается типологическое сходство функционирования реакционных режимов. Различия между ними носят национальный характер, сходство же - поистине интернационально.
Многоточия, заменяющие мысли, оставленные мемуаристом при себе, появляются "по рекомендации Комитета Самоцензуры" исключительно для того, чтобы не допустить детализированного описания полового акта. Это свидетельствует вовсе не о целомудрии Палисандра, а о ханжеском лицемерии тоталитарного режима, желающего скрыть характер своих отношений с подданными. В то же время наличие многоточий свидетельствует об отсутствии свободы слова как необходимого условия сохранения существующего порядка вещей.
Национальный оттенок, который отличает у Соколова кремлевскую проституированность от инонацианальной, - старческая ублю-дочность и импотентность "кремлян", пользующихся услугами самых отталкивающих и аморальных (линия Казановы-Брежнева-Шагане
Хомейни).
Соколов дает постмодернистский адекват не ужаса (как некоторые предшествовавшие "Палисандрии" произведения антитоталитарной направленности), а великолепного презрения к убожеству мнимой жизни тоталитарного режима. Вместе с тем писатель постоянно выходит за границы сталинско-брежневской эпохи то в прошлое, то в бу-
300
дущее, смешивает времена, и, таким образом, современная эпоха оказывается у него лишь призмой, сквозь которую он смотрит на историю, улавливая в российско-советском всеобщие черты, лишь специфически окрашенные. Хотя Соколов избрал к роману шутливо-пародийный эпиграф "to whom it may concern" / ("кому положено"*), вполне подходит в этом качестве и иронически перефразированная библейская цитата, используемая в произведении: "... тот, кто намерен швырнуть в нас камень, пускай бросит его вначале в себя" (с. 234), - так как неидеализированная история любой страны способна повергнуть в шок. Сама идея исторического прогресса (во всяком случае - в устоявшемся ее понимании) вызывает у Соколова большой скепсис и в "Палисандрии", по существу, опровергается. Писатель утверждает: из эпохи в эпоху в новых формах воспроизводится то, что уже было, как будто существуют некие постоянно реализующие себя исторические "первообразы". Вот почему, осмысляя феномен истории, Соколов отказывается от принципа историзма, предполагающего подход к действительности как к изменяющейся во времени, развивающейся, создает образ "прошло-настояще-будущего" времени.
Этот момент проакцентирован в той интерпретации романа, которую он получил у Петра Вайля и Александра Гениса.
Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса**
"Палисандрия" - фантасмагория на тему российской истории, которая в общем-то не противоречит другой фантасмагории - настоящей истории СССР. Здесь наряду с романтическими фигурами возникает десяток имен, знакомых по учебникам и газетам. Уже сам перечень имен говорит о том, что в книге одновременно сосуществуют личности разных времен. И эта мешанина - принципиальна. История, по Соколову, лишена поступательного движения, она не развивается, а длится. И ничего не может измениться и произойти. Можно только заново перечитать историю, вновь и вновь убеждаясь, что, как бы фантастичен и невероятен ни был вымысел, существующие анналы не уступят ему в фантасмагории. Широчайшая панорама неурядиц и бедствий дает разгуляться авторскому воображению и таланту.
Критерий подлинности у Соколова - эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Именно под этим углом высвечиваются знакомые персонажи. Например, выясняется, почему стреляла в Ленина Каплан, - на почве бурной ревности. Соколов игнорирует
Что можно рассматривать как пародийную форму посвящения высокопоставленному лицу, конкретное имя которого предусмотрительно не названо (т. е. тому, кто у власти).
** См.: Вайпь П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Грани. 1986 № 139/Октябрь. 1991. №9.
301
эсеро-большевистские расхождения, обращаясь сразу к сфере красоты - любви. Даже активно действующий в книге Берды Кербабаев попал сюда за красоту. Иначе не объяснить, чем этот туркменский писатель лучше других. А так ясно - за имя с великолепной аллитерацией, напоминающей раскат грома.
Вязь Соколовского повествования, уводимого прихотливыми ассоциациями в любые стороны, напоминает Стерна. Даже не стилем, а явным тяготением к общей идее беспредметных деталей, бессобытийных происшествий, вымышленной правды и подлинной выдумки. В общем-то ничего, кроме самого повествования, значения не имеет.

Доверяя литературе как самому надежному из источников, посредством "мерцающей эстетики" симулякров Соколов создает как бы "периодическую систему" исторических персонажей и коллизий, из века в век зеркально повторяющихся друг в друге (в отличие от би-товского романа она возникает из хаотической неупорядоченности, имитирующей "бессюжетность" жизни). Деконструированные цитации играют роль "матрешки в матрешке": сквозь фигуры конкретных персонажей и конкретные ситуации просвечивают своего рода исторические "архетипы". Помимо того, приметы различных времен сосуществуют в романе одновременно, подчеркивая, сколько в "новом" "старого", неизменного. Бурная, казалось бы, человеческая энергия расходуется впустую, оставляя впечатление, что ничего не происходит, ничего не меняется. Идея "вечного возвращения" трактуется в иронически-пессимистическом духе.
Палисандр замечает исчезновение "такой детали", как время. Симптоматичен в этом отношении диалог "оптимиста" и "безразличного", приводимый в романе:
""Мы живем в восхитительные века... Непрестанно ведутся поиски утраченного времени, ищутся и находятся новые манускрипты, скрижали, бесценные факты отшумевших эпох!"
"Мне бы ваши заботы," насмешливо мямлил ему в ответ собеседник. "А впрочем, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало."" (с. 197).
"Оптимист" у Соколова - парализованный, впавший в детство старик; "безразличный" - адвокат прагматизма. Название романа Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", равно как цитата из "Бани" Маяковского, ставшая названием романа Катаева "Время, вперед!", подвергаются перекодированию, используются для обозначения феномена "конца истории", "конца времени" (состояния так называемой постсовременности).
Самую суть совершившегося в эпоху постмодерна изменения в отношении ко времени отражает заглавие статьи А. В. Гараджи, по-
302
священной данному феномену, - "После времени" [84]. Прошлое и будущее, поясняет Гараджа, - категории исторического, т. е. современного сознания; постмодерное же состояние культуры на Западе принято обозначать как постсовременное. Для эпохи постмодерна характерно представление о "конце истории". Это связано прежде всего с утратой утопически-позитивистских, "линейных" взглядов на историю, с разочарованием в идее прогресса, согласно которой будущее обязательно должно превосходить настоящее и прошлое.
Жан-Франсуа Лиотар в "Заметке о смыслах "пост"" (входящей в книгу "Постмодерн в изложении для детей", 1983), констатирует:
"... сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества. Эта идея возможного, вероятного или необходимого прогресса основывалась на твердой уверенности, что развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его совокупности... Самые разные политические течения объединяла вера в то, что все начинания, открытия, установления правомочны лишь постольку, поскольку способствуют освобождению человечества.
По прошествии этих двух столетий мы стали проявлять больше внимания к знакам, указывающим на движение, которое противоречит этой общей установке. Ни либерализму, экономическому или политическому, ни различным течениям внутри марксизма не удалось выйти из этих двух кровавых столетий, избежав обвинений в преступлениях против человечества. Мы можем перечислить ряд имен собственных, топонимов, имен исторических деятелей, дат, которые способны проиллюстрировать и обосновать наше подозрение. Чтобы показать, насколько расходится новейшая западная история с "современным" проектом освобождения человечества, я следом за Теодором Адорно воспользовался словом-символом "Освенцим". Какое мышление способно "снять" - в смысле aufheben - этот "Освенцим", включив его в некий всеобщий эмпирический или пусть даже мыслительный процесс, ориентированный на всеобщее освобождение? Тайная печаль снедает наш Zeitgeist*. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу" [265 с. 57-58].
Развитие технонаук, доказывает философ, только усугубляет переживаемый человечеством недуг. "Научно-технический прогресс мы не можем считать прогрессом, о котором мечтали. Более того, его результаты постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную". Человечество увлекается ко все более усложненным состояниям, которые как будто никак не соотно-
* Дух времени (нем.).
303
сятся с нашими запросами - безопасностью, идентичностью, счастьем. Оно разделилось на две части: "одна принимает этот вызов сложности, другая - тот древний и грозный вызов, что связан с выживанием рода человеческого" [265, с. 58].
Будущего сегодня боятся по многим причинам, но прежде всего - из-за возможности гибели человечества и самой жизни на Земле. Вот почему заявила о себе тенденция примирения с историей (при ясном осознании всех ее несовершенств и предчувствии, что один за другим будут проваливаться все новые глобальные проекты осчастливить людей: никуда не уйти человеку от самого себя - своей природы).
Смешение и неразличимость времен у Саши Соколова, изображение будущего как прошлого (возвращение Палисандра в Россию в качестве диктатора в 2044 г.) и отражают этот новый, постмодернистский взгляд на исторический процесс; его лишенная едкости, меланхолическая ирония (не разящий сарказм!) как раз и демонстрирует усталую "примиренность" со, слава Богу, еще существующей историей.
Соколов иронизирует над иллюзорными представлениями о возможности командовать временем, направлять его по своему усмотрению. Ничего, кроме смеха, не вызывает высокопарная риторика Палисандра, жонглирующего фикциями, распоряжающегося временем только в своем воображении, а наяву продолжающего оставаться пленником безвременья:
""... время нажать на какие-нибудь потайные пружины жизни столь страстно, чтобы - расшевелить - ускорить - увеселить ход событий. Время - вперед!""
В таком энергическом настроении влился я тем незапамятным вечером в несколько необычный, точнее, единственный в своем роде художественный коллектив - труппу странствующих проституток" (с. 251).
Устами же Палисандра история характеризуется как "типичная кантовская вещь в себе" (с. 24), т. е. как явление, сущность и смысл которого непознаваемы, запредельны. Конечно, и в этом случае автор не оставляет окрашивающего весь роман иронизирования, лишая высказывание героя-рассказчика значения абсолюта: если признать его суждение верным, следует признать и то, что нечто в истории (ее непознаваемость) он все-таки познал. На протяжении всего романа Соколов как бы и занимается перепроверкой тезиса "история - "вещь в себе"", идет непривычным путем.
Разочарование в прогрессистских концепциях истории побуждает писателя обратиться к апробации представлений психоанализа о либидо как "оси, на которой все вертится".
Сексуальные сцены занимают в "Палисандрии" едва ли не основное место. Не в сексе ли, которому предаются и млад и стар, - "движущая сила" истории?
У Соколова нет христианского отвращения (если воспользоваться словами Синявского) к сексу. Напротив, секс в "Палисандрии" реабилитируется. Это нечто само собой разумеющееся, неотъемлемое от
304
человека. И данная черта романа отражает общую и весьма характерную для постмодернизма тенденцию к высвобождению либидо. (Например, Юлия Кристева трактует секс, язык и искусство как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми, а потому считает необходимым "ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям" [283, с. 83].) Но сексуальные сцены чаще всего воссоздаются Соколовым в комическом ключе, подчас откровенно гротескны. Эротика как красота, поэзия в сфере интимных отношений в них отсутствует.
Художественно осваивая сексуальную сферу, обращаться к сколько-нибудь детализированному изображению которой русская литература традиционно избегала (а потому не выработала облагороженного варианта эротической лексики), Соколов не пошел по пути ни Набокова с его эстетизированным эротизмом, ни Лимонова с его эротическим натурализмом, избрал третье. Откровенность сексуальных описаний он смягчает использованием пародийных эротических эвфемизмов и, будучи подчас фриволен, нигде не переходит грань пристойности, проявляет и изобретательность, и изощренность. Работа писателя в этом отношении имеет раскрепощающий, антипуританский характер. И в то же время через сферу секса Соколов стремится раскрыть уродское, неполноценное, неподлинное во взаимоотношениях людей-жаб, людей-насекомых, обнажает темную сторону коллективного бессознательного. Оттого такое большое место занимают в произведении мотивы совращения, кровосмешения, извращения, проституции. Подобно Вик. Ерофееву и Сорокину, посредством шизоанализа невидимое Соколов делает видимым. Писатель акцентирует, однако, в коллективном бессознательном не столько "патологи-чески"-агрессивное, угрожающее самой жизни, сколько "хтонически"-пассивное, "дремлющее" в ожидании своего часа*, фиксирует результат перевеса косно-коллективного над личным бессознательным и сознанием. "Если же общность уже автоматически выделяет в своих отдельных представителях коллективные качества, то тем самым она премирует всякую посредственность, все то, что намерено произрастать дешевым и безответственным образом. Индивидуальное неизбежно припирается к стенке" [488, с.211]. Поэтому вполне обоснованно результаты Соколовского шизоанализа представлены в комическом ключе как выражение своего рода нравственно-психологического идиотизма. Соколов создает как бы ""Лолиту"-наоборот", заменив нимфолепсию геронтофилией (см.: [131, с. 281]). Это также делает сексуальные описания антиэстетичными и скорее смешными, обнаруживая слабоумие в жизненной ориентации.
* Можно сказать, что у Вик. Ерофеева и Сорокина разрушительный потенциал коллективного бессознательного дан в активированном, у Соколова - в неактивированном виде.
305
Секс играет у Соколова и роль остраняющую, дает возможность под непривычным углом зрения взглянуть на то, что кажется само собой разумеющимся, что догматизировано. Таковы, скажем, авторские фантазии, касающиеся известных политических деятелей, с имиджами которых он ведет игру.
В условном, пародийно-ироническом мире "Палисандрии" может произойти все что угодно. В некоторых случаях любовно-сексуальный подход знаменует собой чистый абсурд, как, например, объяснение покушения на Ленина ревностью Фанни Каплан. Хотя читатель, конечно, понимает, что ему "вешают на уши" откровенную "лапшу" и нисколько не верит автору, он ценит оригинальность выдумки, расшатывающей в сознании людей привычные связи, окаменевшие идеологические схемы. Существует, однако, и вторая сторона медали: абсурд доказывает неуниверсальность сексуальных критериев при осмыслении исторического бытия. Пародийная попытка всеобъяснения через либидо является формой насмешки над однозначностью любого типа. Вот почему Фрейд и Юнг представлены в романе в траве-
стированном виде.
Секс проявляет в "Палисандрии" свою результативность как объект эстетики, и именно эстетический критерий оценки истории является для Соколова определяющим*. Первыми указали на это Вайль и Генис**. Однако особенность применения данного критерия, на наш взгляд, не в том, "чтобы было красиво"***, как полушутливо настаивают критики, а в проверке действительности идеалом прекрасного, который выработали литература и искусство, самим прекрасным, чем являются творения литературы и искусства, представленные в "Палисандрии" многочисленными культурными знаками и кодами. Часты у Соколова непосредственные характеристики тех или иных объектов, персонажей путем соотнесения с произведениями литературы и искусства: "Прост, как мычанье" (о Брежневе, с. 168); "Прочь! - молча, но бодро, подобно брейгелевским слепцам!"( с. 219); "Выглядел он угловато, сурово, несимметрично, словно только что от Пикассо" (с. 127);
* Что отражает общую тенденцию эпохи постмодерна. В книге "Ситуация постмодерна" Ж.-Ф. Лиотар указывает на необходимость введения эстетического критерия оценки постнеклассического знания.
** "... Соколов всей своей книгой настаивает на том, что критерия подлинности нет, да он и не нужен. Вернее, есть один критерий - эстетический. Попросту говоря, надо, чтобы было красиво. Для этого и переписывает историю Саша Соколов.
Не социальная ценность изучения истории занимает автора, не этическая, а эстетическая. Именно под этим углом зрения высвечиваются знакомые персонажи. <...>
Можно ведь классифицировать общественных деятелей как прогрессивных и консервативных - так обычно и поступает историк. Если избрать критерием нравственность, этот подход придется отбросить из-за прогрессивных деспотов (Ликург, Цинь, Шихуанди, Петр) и разделить вождей на жестоких и милосердных. А можно занести их в графы красивых и некрасивых. Блондинов и брюнетов. Толстых и худых. Все равно ведь любая классификация неполна и недостоверна. Вот и развлекается Соколов, испытывая отечественную историю на проверку эстетическим критерием" [67, с. 62].
*** Невольно, вспоминается ироническое "Сделайте нам красиво" Маяковского.
306
"вышли в норвежскую ночь - ночь Ибсена, Гамсуна, Грина, ночь Олафа Пятого и Шестого" (с. 128) и т. д. Чаще всего эстетический критерий выявляет нравственное уродство персонажа, которое может выражаться и в патологических формах. Вот как описывается Орест Стрюцкий: "... его садизм по-прежнему протекал в скрытой форме, и доктора ни о чем не догадывались. Знай они, что в художественных галереях Орест подолгу простаивает перед вариациями академиков на тему "Избиение вифлеемских младенцев"; что во всей всемирной хореографии ставит на первое место хачатуряновский "Танец с саблями"; а из поэтического наследия наиболее возлюбил четыре некрасовские строки - "Вчерашний день, часу в шестом, зашел я на Сенную; там били женщину кнутом, крестьянку удалую"* - они бы переполошились, забегали" (с. 150). Распространенность данного человеческого типа подчеркивается наделением, целого ряда персонажей таким же именем и такой же фамилией, а также введением обобщающего понятия "стрюцкизм" - синонима неизбывной пошлости, неотделимой от монструозности. Эстетическое обнажает в людях недочеловеческое.
Лакмусом, безошибочно выявляющим человеческую бездарность, двумерность, заскорузлость, является у Соколова поэзия. Не только Палисандр, но и другие персонажи романа имеют склонность к сочинению того, что считают стихами. Данные опусы представлены в "Палисандрии" в основном образцами массовой культуры - как "низовой" (школьный и городской фольклор; произведения скабрезно-комического характера), так и печатной (псевдогражданская и псевдофилософская графомания). Графоманство становится у Соколова эквивалентом культурной незрелости, творческой обделенности, неосознаваемой пошлости.
Оценка истории эстетическим критерием и приводит к ее "жанровому" определению как человеческой комедии и соответствующим принципам изображения. Смешны у Соколова в своей человеческой неполноценности в конечном счете все: стоящие над законом правители, государственные мужи, высокопоставленные шлюхи, историки/литераторы с психологией страуса, стражи порядка, арестанты, мелкие чиновники, верные слуги, "маленькие люди", "патриоты", шпионы, эмигранты-"посланцы", общественные деятели, проститутки, добропорядочные старушки, садисты, некрофилы, биофилы...
Уже внешний облик персонажей, хотя бы они себя считали красавцами, комически-безобразен и, как правило, является не обманывающей ожиданий "визитной карточкой" человека. В изобилии представлены в "Палисандрии" персонажи дегенеративного вида, когда речь идет о мужчинах ("престарелый выкидыш", "клинический идиот", "мозглявый слизняк", "макроцефал", "неандертальский простак",
* "Нравилось и: "Штукатурка валится и бьет тротуаром идущий народ" - того же автора. Но гораздо меньше. Гораздо" (с. 150).
307
"архаический недоумок", "тупое жвачное", "гренок", "ничтожество", "воплощенье гротеска"), и антиэстетичные полудебильные фигуры, когда речь идет о женщинах ("некто, сладко веявшая половой тряпицей", с 107; "Оскал ее был лошадин", с. 161; "с улыбкой кикиморы",
с. 151).
При всем том чувствуется, что Соколов достаточно снисходителен к людям, в нем нет ничего от бичующего Ювенала. И столь снисходителен писатель именно потому, что пишет о всеобщем. Он видит в несовершенстве рода человеческого его несчастье и не представляет, что тут можно поделать, если люди таковы, каковы они есть. Ничего, кроме иронии, не вызывает у него лозунг революционной пропаганды, призывающий "будить народ" (т. е. искусственно подталкивать людей к делу, для которого они не созрели). В "Палисандрии" читаем: "... лучшее, что возможно сделать для своего народа, - это оставить его в покое, не тормошить и не дергать, словно того прикорнувшего у Вас на плече усталого спутника - дескать, очнитесь, а то проедете остановку. Не надо, не будите народ Ваш - пусть выспится" (с. 224-225).
Смех Соколова не желчен и не горек, скорее - меланхоличен, и эта черта столь существенна для психологической атмосферы романа, что позволяет отнести "Палисандрию" к типу меланхолического постмодернизма.
"Сравнивая эстетическую ситуацию конца XVIII, XIX и XX веков, Ф. Торрес приходит к выводу, что у веков, а быть может, и у тысячелетий похожие хвосты. Кризис ценностей, культ наследия, черты декаданса создают меланхолическую осеннюю атмосферу, присущую "понижительной" фазе "цикла Кондратьева". Специфика современной постмодернистской ситуации состоит в том, что культ прошлого не затмевает радости настоящего и надежды на новый культурный взлет в начале XXI века" [283, с. 107-108]. Нечто подобное мы обнаруживаем и в "Палисандрии". Только "радости" у Соколова в обрез (и скорее это радость от самого процесса сочинения, творчества), а скепсиса - с лихвой (никаких принципиальных исторических и культуристорических перемен в обозримом будущем писатель не ждет). Меланхолическое настроение все более усиливается к финалу и как бы материализуется в словах "все, что случилось, случилось напрасно и зря" (с. 261). Век на глазах уходит в прошлое, завершившись очередной исторической неудачей. Но, как пишет Николай Бердяев, в "исторической судьбе человека, в сущности, все не удалось, и есть основание думать, что никогда и не будет удаваться. <...> Никогда не осуществлялось то, что ставилось задачей и целью какой-либо исторической эпохи, что преподносилось как идея, которая должна быть, так или иначе, осуществлена" [47, с. 154-155]. В этом смысле вся история - неудача. Удачен и непреходящ" лишь побочный результат истории - культура (хотя и она имеет своего массового "двойника"). Только культура - как культ света - создает пространство, где можно дышать, творить, жить
308
полноценной жизнью. Она "отменяет" безобразное, грязное, убогое, служит моделью более совершенного бытия. Сознание первостепенной для людей ценности культуры, которая должна пропитать собой жизнь, эстетический идеализм и несет с собой "Палисандрия".
Соколов предлагает взгляд на русскую историю в масштабах всей человеческой цивилизации (он не утешает, но помогает избавиться от комплекса "исторического мазохизма"), а на человеческую цивилизацию - сквозь призму прекрасного/безобразного и революционному/контрреволюционному насилию над историей и "серым эволюционным будням" противопоставляет жизнь как творчество.
Спасаясь в творчестве от невыносимого "стрюцкизма", мелочной пошлости человеческой комедии сам, писатель оказывается одним из тех, кто спасает современную культуру. Спасает от омассовления и омертвления, дает ей новые, отвечающие духу открытости, плюрализма формы. Головокружительные курбеты стиля, пиршество языка если не нейтрализуют, то смягчают настроение русской хандры, все более ощутимое к концу романа. Не обещая рая впереди, исполненный скептицизма и меланхолической иронии, Соколов тем не менее дает пример самоотверженного служения искусству, конденсирующему в себе человеческий талант, ум, фантазию. Смех Соколова поднимает над жизнью-вакханалией, его культурфилософские игры, изощренная стилевая ризоматика раскрепощают сознание, дают представление о новой модели художественного мышления, активизируют в читателе "сотворческие" импульсы.
Не без основания установилось мнение об элитарности творчества Соколова, но как раз "Палисандрия" - попытка, не изменяя себе, выйти на более широкую читательскую аудиторию. Отсюда - и поворот художника к постмодернизму, одной из вершин которого в русской литературе является созданный им роман.
Параллельным с Сашей Соколовым курсом движется в эти годы Михаил Берг.
Культурфилософская тайнопись Михаила Берга: роман "Рос и я"
Берг (Штернберг) Михаил Юрьевич (р. 1952) - прозаик, эссеист, публицист, литературный критик (печатается и под псевдонимом Ивор Северин). Один из ведущих представителей альтернативной культуры s Петербурге. С 1990 г. - главный редактор журнала "Вестник новой литературы" Автор семи романов, из числа которых на родине опубликованы четыре: "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич", "Вечный жид", "Рос и я", "Момемуры" (под псевдонимом Зигмунд Ханселик, Ивор Северин), а также эссе "Заметки на менже-
тах", "Новый жанр", "Через Лету и обратно", "Веревочная лестница".
Берга интересует отражение прошлого в современном культурном и массовом сознании, процесс взаимовлияния культур, проблема "Россия и Запад" Произведения писателя сотканы из перекодированных мифов, литературных цитации, клише массовой культуры, из которых выстраивается новая художественная реальность. Принцип "двойного письма"ведет к появлению новых жанровых форм.
Как и "Палисандрия" Саши Соколова, творчество Михаила Берга 80-х гг. отражает поворот русской постмодернистской литературы к культурфилософской проблематике, своеобразно преломляет положения постфрейдизма и концепции постсовременности. Самое значительное произведение писателя - роман "Рос и я" (1986), в центре которого - судьба России и русской культуры.
I Роман "Рос и я" создан на стыке литературы и литературоведения, причем именно литературоведческий принцип организации разнородного материала играет ведущую структурно-композиционную роль. Берг имитирует литературоведческое исследование. В произведении использованы такие его элементы, как биографические и библиографические справки, ссылки на те или иные источники, цитирование работ других авторов, критический комментарий, внесение всевозможных поправок и дополнений, описание раритетных изданий и т. д. Помимо того, в литературоведческую якобы монографию включены художественные тексты писателя, которому посвящено исследование, - прозаические и стихотворные, как бы удостоверяющие подлинность этой (на самом деле вымышленной) фигуры*. Перед нами будто бы второе издание нашумевшей книги, причем парадокс за-
* Оговорив вымышленность фигуры Александра Инторенцо, в дальнейшем мы будем пользоваться условными обозначениями: "проза Инторенцо", "стихи Инторенцо" и т. п.
310
ключается в том, что, аттестуемая ее автором-литературоведом Ф. Эрскиным как "сухой и научный труд"*, читателями и критиками книга, оказывается, отнесена к разряду беллетристики и даже удостоена Пулитцеровской премии. Таким образом, предисловие сразу же настраивает читателя на то, что он имеет дело с текстом (а не с реальностью самой жизни, заключенной в тексте), причем текстом необычным, совмещающим в себе художественный и научный дискурсы; к тому же, как убеждается читатель, последний используется в пародийном плане, выполняя несвойственные ему эстетические функции.
Уже начиная с первого ляпа в речи автора представляемой книги: "сухой и научный труд", в котором конструкция перечисления заменяется ироническим уравниванием разнопорядковых явлений, - и до самого конца Берг организует повествование как пародию на любопытную во многих отношениях, но далекую от научности в собственном смысле слова и даже курьезную литературоведческую монографию. Писатель продолжает линию Владимира Набокова как автора романа "Бледный огонь" (1969), где в традициях игровой литературы соединены литературный и литературоведческий дискурсы, образующие единое пародийно-абсурдистское целое. Подобно Набокову, Берг мистифицирует читателя, вступает с ним в непринужденные игровые отношения, приглашая к творческому соучастию в собственных вымыслах-размышлениях.
Как и о книге Набокова, сказать, что "Рос и я" - только пародия и мистификация, совершенно недостаточно. Сквозь вызывающие смех ошибки, нелепости, противоречия, самые невероятные утверждения, которыми пестрит монография Ф. Эрскина**, просвечивает трагедия - трагедия художника в трагическом мире, проступает бесконечная грусть и скорбь подлинного автора романа, призывающего на помощь всю русскую культуру, чтобы выдержать сознание вечной тавтологии человеческих комедий и драм***. Эта идея раскрывается посредством конвергенции различных временных пластов, отделенных друг от друга большими историческими промежутками, их взаимопрорастания, совмещения в некое условное сверхисторическое прошло-настоящее время*** *. Данное совмещение осуществляется прежде всего на уровне языка и возможно лишь в столь же условном - игровом пространстве, каковым и является пространство романа "Рос и
* Эрскин Ф. (Берг М.) Рос и я // Вестник нов. литературы. 1990. № 1. С. 11. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** Как мы в дальнейшем ради избежания путаницы будем именовать часть романа, созданную с использованием литературоведческого дискурса.
*** Намек на камуфлирующую и в то же время активизирующую читательский интерес роль пародии в произведении содержит следующий пассаж из романа: "... у него возникало желание написать поэму, на какой-нибудь известный сюжет... Перевранный сюжет и вариации вокруг него должны были, по его мысли, служить громоотводом, двойником настоящего сюжета..." (с. 86)
*** * Преломление постмодернистской концепции "конца времени"/"конца истории".
311
я". "Игра определяется именно сознанием условности, двойственности, двойного отношения (как если бы). Если нет видимости, нет игры, если видимость не осознается (претендует на реальность), игры тоже нет" [49, с. 13].
"Видимость" игрового начала романа Берга весьма ощутима. Более того, писатель преломляет в тексте произведения положения западноевропейской культурфилософии, рассматривающей игру как элемент культуры и важнейшую характеристику человека как культурного существа, учитывает представления, согласно которым вся культура может быть понята как игра. Феномен игры исследуется в романе прежде всего при описании чудачеств Александра Инторенцо и его друга Ювачёва-Хармса, представляющем собой вариацию на тему обэриутской театрализации быта. "... Они были шокированы вульгарностью окружающей жизни, которая оскорбляла их эстетическое чутье, они ощущали вызов - и отвечали на него" (с. 31); отвечали демонстративной эпатирующе-эксцентричной игрой, преображенным продолжением которой становилось их творчество, - так объясняются в романе побудительные причины игры персонажей.
Игра предполагает переход в иное жизненное измерение, где господствующие в обществе стереотипы поведения недействительны, жизнь режиссируется по законам театрально-циркового/карнавального искусства, включая его пародирование. Примером могут служить экстравагантные выходки Ювачёва-Хармса, о которых идет речь в произведении: "Когда он начал раздеваться перед входной дверью бывшей баронессы Врангель, все "замерли, но у него под одним костюмом оказался другой. То, что он с серьезным лицом мог выйти в окно внутри разговора, чтобы вернуться по карнизу в другое, было неплохо, но когда он на остановке омнибуса, отвернувшись, стал мочиться на стену, забрызгивая штиблеты, волшебство оказалось уткой: в руках он сжимал резиновую грушу" (с. 43). В этом и подобных ему описаниях выявляются такие качества игры, как "обращенность не на наличное бытие себя и предмета, а на возможное, произвольность как способность к овладению, переосмыслению не только своих эмоций и побуждений, но и внешних форм, эталонов, образцов..." [49, с. 82]. Через игру достигается раскрепощение личности, отстранение, взгляд на себя со стороны, осуществляется расшатывание сковывающих человека социокультурных и психологических установок.
Эксцентрические игры обэриутов противопоставляются в романе прагматически-расчетливым политическим "играм" Сталина. Последние серьезны, корыстны и представляют собой не что иное, как политические спекуляции, направленные в конечном счете на закрепощение личности и общества. Игра в собственном смысле слова - "свободная активность, стоящая осознанно вне "обычной" жизни и не "серьезная", но страстно и сильно занимающая игрока. Эта активность не связана с материальными интересами, бескорыстна. Она
312
протекает внутри собственных пространственных и временных границ в соответствии с определенными правилами" [49, с. 82]. Более детализированное представление об этом дает описание игры героев-обэриутов в тайное общество чудаков, парадоксалистов, циников, принадлежность к которому, несмотря на его внеполитический характер, становится в романе причиной ареста Инторенцо и Ювачева.
Раскрепощенно-игровое соотносится у Берга с регламентиро-ванно-серьезным так же, как соотносятся нормальное/анормальное, свободное/несвободное, наконец, творческое/разрушительно-бесплодное.
Игра оказывается у Берга и побуждением к эстетической деятельности, в ряде случаев - формой ее осуществления в вербальном плане. Наиболее показательны в этом отношении приписываемые Инторенцо стихи, созданные в духе концептуализма:
Скажи-ка, дядя, ведь недаром,
Когда не в шутку занемог,

<<

стр. 2
(всего 6)

СОДЕРЖАНИЕ

>>