<<

стр. 3
(всего 6)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Москва, спаленная пожаром,
И лучше выдумать не мог (с. 55) и т. п.
Материалом для игры в данном случае становится литература, тексты "Бородино" Лермонтова и "Евгения Онегина" Пушкина* . Через игру осуществляется выход в новую сферу эстетики.
Рассмотрение игры как явления культуры помогает лучше понять эстетическую природу романа "Рос и я", ибо принцип игры пронизывает все уровни произведения. Это и игра с читателем, которому предлагается ряд культурфилософских, психоаналитических, филологических загадок в форме художественных текстов; и игра автора с текстом, демонстрирующая разные стороны писательского дарования Берга и "как если бы* написанным разными людьми; и игра с различными культурными знаками (попадающими в новый контекст, переосмысляемыми, благодаря чему происходит их перекодирование), с культурным пространством, к которому отсылают многочисленные цитации; и игра с языком и стилем, осуществляемая в духе постмодернистских новаций.
Игровая стихия делает оправданной присущую роману мениппейность: соединение в нем философского и пародийно-иронического, литературного и мнимонаучного дискурсов, прозы и стихов, различных жанровых и стилевых образований, равно как "карнавализацию" языка. Главное же, она создает то условное пространство, в котором
* Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спаленная пожаром,
Французу отдана? [259, с. 9]
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил,
И лучше выдумать не мог [336, т. 5, с. 8].
313
мир открывается нам как текст. Это пространство не одного, а многих произведений, обладающих законченностью, самостоятельностью, заключенных - каждое - в собственном культурном локусе, в сюжетном плане не связанное с остальными. Можно сказать, что художественное пространство романа плюралистично. Имеется в виду и плюрализм методов и стилей, используемых при создании произведений, составляющих общий текст романа, и равноправность и самоценность каждого отдельного произведения в структуре "Рос и я".
В книге Берга представлены произведения неореалистические ("Двойная тень", "Автор"), модернистские ("Архетип младенца", "Рос"), постмодернистские (монография Ф. Эрскина, цикл "Альбом уездной барышни", стихотворный вариант "Рос"). Стиль прозы Александа Инторенцо резко отличается от стиля монографического исследования Ф. Эрскина, что преследует цель отграничения текста, маркируемого как художественный, от текста, маркируемого как научный. Стиль же стихов Инторенцо, напротив, во многих отношениях близок к стилю глав, имитирующих литературоведческий труд. Но если Александр Инторенцо у Берга прибегает к пародийному цитированию сознательно, осуществляя смеховую ревизию штампов, накопившихся в литературе, то Ф. Эрскин абсолютно серьезен, не замечает пародийного характера своих филологических штудий, и наличие в произведении иных дискурсов выявляет это со всей определенностью.
Берг использует многоуровневую организацию текста, рассчитанного на эстета и массового читателя одновременно. Понимание рассказов и этюдов Александра Инторенцо требует ориентации в проблемах эстетики, психологии творчества, психоанализа, культур-философий, без чего закодированная в них тайнопись останется нерасшифрованной. Монография Ф. Эрскина, дающего популярное, примитивное, во многом превратное истолкование личности и творчества Александра Инторенцо, в силу ее занимательности и возникающего, вопреки намерениям автора, комизма должна, по идее, заинтересовать более широкий круг читателей, включая самых неискушенных. Стихи Александра Инторенцо занимают между этими полюсами промежуточное положение. Их понятность - кажущаяся, и истинную их природу поймет человек, знакомый с эстетикой постмодернизма.
Независимо от уровня, который представляют, все входящие в роман произведения квалифицируются как тексты: в одном случае это текст монографии Ф. Эрскина, о чем предуведомляет предисловие, в другом - прозаические, в третьем - поэтические тексты исследуемого Ф. Эрскиным автора. В сильной степени подчеркивает данное обстоятельство пародийно-ироническое цитирование. В ряде случаев Берг указывает источник цитирования (как и у Набокова, подчас вымышленный): "Графтио называет Инторенцо демонической личностью, понимая, вслед за Гете, демоническим то, что не решается с помо-
314
щью разума и рассудка" (с. 61); "Пушкин, которому не решились припаять пресловутую 58-ю, был сослан в Крым за невинное утверждение, что Европа заселена тремя племенами: германское - благоразумное, романское - бешеное, славянское - бестолковое" (с. 66); "Его (Чехова. - Авт.) последняя фраза, обращенная к доктору: "Ich sterbe..." только доказывала верность утверждения Достоевского о восприимчивости русского гения, который в Париже - француз, в Лондоне - чистокровный англичанин, а в Германии - немец" (с. 66); "как сказал уже писатель Кэрролл, рано или поздно это должно произойти, ибо у человеческого рода пока что все равно стопроцентная смертность" (с. 64); "Паркинсон называет это "чреватой для конгрессмена способностью получать удовольствие от жизни"" (с. 81)... Лжецитирование усиливает комедийную окрашенность текста. Например, Максимилиану Волошину приписывается рецензия на произведения вымышленного литературного персонажа*. Подготовленный читатель разгадывает мистификацию, включается в предложенную игру, быстро соображает, какова степень "научности" монографии Ф. Эрскина.
Но основная масса цитат, насыщающих текст, как густой раствор соли, дается без ссылок на авторство (а потому неквалифицированным читателем не улавливается).
Скрытая характеристика стиля произведения, во всяком случае глав, имитирующих литературоведческое исследование, содержится в самом тексте романа "Рос и я", там, где идет речь об эротической беллетристике "Пржевальского"? "... несмотря на кажущуюся невооб-разимость большинства сцен, текст по сути состоит из переплетения цитат, от Петрония до Льва Толстого, цитат, иногда тщательно закамуфлированных, иногда нарочито перевранных..." (с. 51-52). Преобладают у Берга цитации классиков русской литературы XIX-XX вв.: Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, Блока, Пастернака, Мандельштама. Из числа художников меньшего масштаба цитатами представлены Ильф и Петров, Каверин, Окуджава, Высоцкий. Используются либо одиночные фразы, либо фрагменты фраз, деконструируемые, вкрапляемые в общее повествование: "То, как они сошлись, лучше передают цитаты: Блок, камень, вода, лед, огонь" (с. 30)**; "Все или ничего. Он мечтал научиться жить один, совсем, без собеседников и разочарований" (с. 65)*** и т; д. Иногда это вольный пересказ ключевых эпизодов произведений предшественников, включающий в себя и дословное цитирование, образующий новый текстовой узор по принципу центона. Таковы, например, цитации "Станционного смотрителя" (история блудного
* "... Короткая рецензия, написанная наискосок на титульном листе рукописей, данных для ознакомления Великому Мистику Гражданской войны: "Ничто не нравится. Интересен Алексеев"" (с. 14-15).
** Деконструируются цитаты из "Евгения Онегина" Пушкина.
*** Извлечение из статьи Блока "Интеллигенция и революция". Слова выделены нами.
315
сына в картинках), "Капитанской дочки" (описание бурана) Пушкина, "Войны и мира" (дуэль взглядов) Л. Толстого. Из деконструируемых цитации классики Берг создает гибридный образ "лишнего человека", который оказывается и характерной фигурой XX в. Аналогичным путем осуществляется конструирование гибридно-цитатного образа женщины, опоэтизированной русской литературой XIX в. В этом контексте двойное значение приобретает название рассказа "Письмо из прошлого", где использован вышеописанный принцип. Имеется в виду не только реальное письмо, извещающее героя рассказа о смерти сбежавшей жены. Как "письмо", адресованное будущим поколениям, своего рода "благая весть" потомкам, интерпретируется русская классическая литература - одна из вершин мировой культуры.
Чтобы освежить восприятие текстов хрестоматийных, канонизированных в сознании нации и в этом смысле в чем-то омертвевших, а от бесконечного употребления всуе опошленных, Берг прибегает к приему остранения: интерпретирует ключевые эпизоды "Евгения Онегина", "Горя от ума", "Героя нашего времени", "Анны Карениной" и главные образы этих произведений как бы от лица благонамеренного охранителя самодержавных и домостроевских устоев, наивно-вульгаризаторски отождествляющего художественный текст и жизненную (житейскую) реальность. Отсюда - сдвинутость привычных связей, перевернутость сложившихся представлений, примитивизм даваемых трактовок. Это не только вызывает смех, но и побуждает заново переосмыслить хорошо, казалось бы, известное, но, может быть, недостаточно глубоко понятое. Приведем в качестве примера следующий фрагмент рассказа:
"Со своей будущей женой барон Клейнмихель познакомился в Москве на ярмарке невест, куда та была привезена матерью. Его не смутило облако слухов, сопровождавшее ее вплоть до стремительной женитьбы (будто с ее репутацией не все в порядке), ибо имя ее связывалось с двумя любовными историями, приключившимися с ней в деревне, и с одной дуэлью со смертельным исходом, косвенной виновницей которой она считалась. Она была влюблена в одного сказочно разбогатевшего после смерти дядюшки заезжего молодца, мизантропа и донжуана, от скуки поселившегося недалеко от их имения и заприятельствовавшего с местным поэтом, которого-то впоследствии он и убил на дуэли, ради шутки решив поухаживать за младшей сестрой будущей баронессы Клейнмихель, чем вызвал бешеную романтическую ревность недавнего друга. Клейнмихель был уже в чине статского, молодой государь к нему благоволил, он увидел ее у колонны, меж двух теток, в малиновой шляпке, тотчас влюбился, сделал предложение, на которое получил в скором времени милостивое, хотя и раздумчивое согласие, под аккомпанемент хрестоматийных вздохов; он был восходящей звездой и фаворитом, женитьба заставила замолчать сплетников, барон, на седьмом небе от счастья, несколько месяцев путал день с ночью, не выходя из спальни, и только через полгода узнал, что коварно обманут. Оказывается, молодец, выйдя в отставку перед тем, как заточить себя в деревне, хотя ему следовал новый чин и службу он оставил неожиданно для многих, после истории с дуэлью, отправился в кругосветное путешествие, разочаровался и здесь, вернулся и, увидев баронессу Клейнмихель в новом ракурсе, тут лишь понял, чего он лишился. Его соперничество с бароном было тайной только для последнего. Вновь они встретились в поезде, в котором молодая баронесса Клейнмихель возвращалась, навестив сестру, к мужу. У них
316
начался роман. Соблазнитель, в отличие от барона, проникнутый тщеславием, обладал, сверх того, еще особенной гордостью, которая побуждала его признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, - следствие превосходства, быть может мнимого, но, однако, как известно, гипнотически привлекающего женщин. Несколько месяцев они прожили втроем. А затем баронесса, бросив малютку-сына, сбежала с совратителем сначала в Италию, где тот, оказавшись художником-дилетантом, делал наброски величественных развалин Колизея, а затем, пристрастившись к морфину, якобы помогавшему ей от жесточайшей мигрени (как последствия неудачного тайного аборта), была брошена им и, по слухам, пошла по рукам, опустившись впоследствии чуть ли не до приюта бродячих моряков" (с. 57).
Пародийный характер цитирования направлен против обывательского снижения незаурядного, романтического, идеального до собственного уровня и, кроме того, с неожиданной стороны вскрывает конфликт между личностью, опередившей свое время, ищущей и не находящей применения своим силам и способностям, и косной, безликой средой. В игровом ключе - как результат полицейского сыска - представлены в рассказе изыскания, подтверждающие типичность образа "лишнего человека". Перед нами якобы различные земные воплощения одной и той же монады. На самом деле это не изменяющаяся, по большому счету, действительность из десятилетия в десятилетие, из века в век воспроизводит один и тот же человеческий тип.
"Письмо из прошлого" становится у Берга ключом к пониманию образа Александра Инторенцо как "лишнего человека" советской эпохи. Данный образ является гибридным, вариативным, мерцающим и может рассматриваться как постмодернистская культурологема русского неофициального писателя.
Берг конструирует образ, используя элементы биографии и творческого облика реальных исторических лиц, хорошо известных, непохожих друг на друга; причем он явно рассчитывает на наше узнавание и не считает нужным что-либо камуфлировать, сводить концы с концами, добиваясь некоего внешнего правдоподобия. Автор наделяет Александра Инторенцо определенными чертами личности и биографии Александра Введенского; присущим Даниилу Андрееву и обострившимся в тюрьме даром духовидения и яснослышания; полулегендарными фактами лагерной жизни Осипа Мандельштама; отдельными чертами мироощущения, творческого почерка и биографии Владимира Набокова; приписывает ему строки стихов, принадлежащие Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, Булату Окуджаве и другим поэтам. Берг не только не скрывает условности данной фигуры, ее природы симулякра, но и, напротив, как бы обнажает прием создания образа, оставляя незапрятанной "арматуру". Александр Инторенцо Берга - Художник вообще, служащий только Богу и Искусству. Именно в нем, показывает писатель, в годы советской власти с наибольшей полнотой воплотился тип "лишнего человека", совместивший в себе отныне черты творца и мученика, не понимбемого обществом, преследуемого властями, трагически гибнущего, но успе-
317
вающего вписать свои строки в великую Книгу русской литературы. Через литературу и судьбы ее создателей характеризуется в романе пореволюционная эпоха, причем постмодернистское смешение реалий различных времен проясняет характер тоталитарного режима как самодержавно-деспотического. Свое же отношение к деспотизму, антигуманизму в любых его формах классическая литература выразила со всей определенностью. И адресованность произведений Инторенцо Богу полностью вписывается в религиозно-мистическую духовную традицию нации, сильнейшим образом повлиявшую на русскую литературу.
Сочинениям Александра Инторенцо в структуре романа "Рос и я" принадлежит исключительно важное место. Ведь согласно версии Ф. Эрскина, "Инторенцо полагал себя предназначенным передавать закодированные особым образом сообщения неким фиксирующим и запоминающим эту информацию небесным посланцам" (с. 62) и лишь пользовался для этой цели универсальным языком искусства. Главным достоинством его "корреспонденции" оказывается предельно точное воссоздание состояния макрокосма, в котором протекает земная жизнь Инторенцо.
Героя не заботят вопросы идиостиля - он пользуется существующими культурными кодами, применяя их для собственных задач (явление "смерти автора"). Даже названия большинства произведений, маркируемых как принадлежащие Инторенцо, цитатны. Так, названия рассказов "Архетип младенца" и "Автор" восходят к заглавиям работы Юнга "К пониманию психологии архетипа младенца" и второго раздела его работы "Психология и поэтическое творчество" - "Автор". Использование в них соответствующих культурных знаков, выявляющих определенные положения аналитической психологии, подтверждает это предположение.
В монографии Ф. Эрскина "Архетип младенца" трактуется как "этнографический этюд "эпохи военного коммунизма", можно сказать, зарисовка с натуры..." (с. 18). И, хотя указывается, что сквозь его подоплеку проступает система психоаналитических симптомов, сущность первого "послания" Александра Инторенцо Божественному адресату не раскрывается; жанровое же определение, выдвигаемое на первый план, скорее способно сбить с толку. На самом деле Берг использует стилевой код типично модернистского текста с явственно ощутимой мистической окраской как наиболее адекватный для передачи "информации" знаково-символического характера. Ключом к зашифрованной в рассказе тайнописи как раз и служит его название, отсылающее к юнговской теории архетипов и истолкованию одного из них в работе "К пониманию психологии архетипа младенца". В ней Юнг пишет:
"... каждая заново завоеванная ступень культурного усложнения сознания оказывается перед задачей: отыскать новое и отвечающее
318
своему уровню истолкование архетипов, чтобы связать все еще присутствующую в нас жизнь прошедшего с современной жизнью, которая угрожает оторваться от первой. Если этого не происходит, то возникает беспочвенное, больше не соотнесенное с прошлым сознание, которое беспомощно поддается любым внушениям, т. е. практически подвержено психическим эпидемиям. Вместе с утраченным прошедшим, которое стало "невзрачным", обесцененным и уже не может вернуть себе ценность, оказывается утраченным и спаситель, ибо спаситель либо тождествен со стихией невзрачного, либо появляется из нее. Он рождается вновь и вновь в "метаморфозах божественных ликов" (Циглер), как бы предтеча или первенец нового поколения человеческого, и появляется неожиданно на неправдоподобном месте (рождение из камня или из дерева, из бронзы, из воды и т. п.) и в двусмысленном облике (мальчик-с-пальчик, карлик-младенец, зверь и т. п.).
Этот архетип "младенца-бога" очень распространен и находится в теснейшем переплетении с другими мифологическими аспектами мотива младенца" [487, с. 123-124].
Начиная со средневековья, показывает Юнг, в христианской культурной традиции наряду с канонизацией культа "младенца Христа" наметилась и иная тенденция: интерпретация образа "вечного мальчика" как недоброго предзнаменования; фигура его "в результате "метаморфозы ликов" стала зловещей, разделив ... судьбу античных и древнегерманских богов, которые все превратились в нечистых духов" [487, с. 124].
Появляющийся в рассказе Александра Инторенцо образ сверхъестественного младенца-оборотня представляет собой дальнейшую трансформацию образа "вечного мальчика", помещаемого в контекст пореволюционной российской действительности. Впрочем, приметы времени и места выявлены весьма слабо, и "этнографическим этюдом "эпохи военного коммунизма"" назвать рассказ можно, лишь обладая недюжинной силой воображения. Конкретика деталей соединяется в произведении с неопределенностью, неясностью, размытостью более существенного: что за помещение описывается в рассказе, почему оно набито людьми, быт которых напоминает быт беженцев, в какой, наконец, стране происходит действие "Архетипа младенца", - с точностью сказать невозможно. Воссоздавая фон действия, автор предпочитает конструкции с обобщенно-личными, неопределенно-личными, отрицательными местоимениями ("все", "никто", "кто-нибудь", "ничто", "нечто", "мы", "нам", "всё"), понятия, фиксирующие самые общие признаки предметов и явлений ("женщины", "они", "мать", "день", "ночь"), обороты туманно-метафорического характера ("от всей этой дневной дребедени", "стоял дневной бедлам"; "очевидно, узоры совпали"). Огромные, развернутые фразы, синтаксическая организация которых подчинена приему "потока сознания", вбирают в себя массу попутных ответвлений, не имеющих прямого отношения к делу замечаний, что
319
усиливает ощущение размытости фона, но способствует созданию атмосферы неустроенности, отчужденности, неблагополучия. Повествование ведется от лица героя-ницшеанца, подчеркнуто-отстраненного от окружающей среды и в то же время закомплексованного, пребывающего во власти мистических настроений. Через восприятие данного героя и осуществляется развитие мотива "младенца".
Рассказ построен на столкновении привычного, повседневно-бытового и сверхъестественного, ирреального, мистического. Если бытовой фон едва намечен, то явление сверхъестественного характера воссоздано предельно конкретно, можно сказать, фотографически точно и подается как доподлинная реальность. В произведении описаны метаморфозы, совершающиеся с трехнедельным ребенком, "который днем не умел даже сидеть, а лишь лежал, пуская пузыри..." (с. 17), а ночью бродил, как лунатик, среди спящих и что-то упорно искал, наводя ужас на проснувшихся.
Портрет младенца-оборотня двоится, но доминирует в нем антиэстетическое: противоестественное соединение детского и старческого ("лысая головенка на короткой шейке", "осмысленное выражение на его сморщенной физиономии, обезображенной диатезом, морщинистой", с. 16); человеческого ("Он еще не держал головки, не следил за предметом, если предмет проносили у самого его носа, не мог ползать и только бессмысленно орал...", с. 18) и нечеловеческого, дьявольского ("эта отвратительная разумность, разгладившая чело трехнедельного дитяти"; "отвратительный маленький обманщик, прикидывающийся ребенком"; "все просто не отрываясь смотрели, онемев от страшного обмана и ощущения опасности...", с. 17).
Подсознание Александра Инторенцо выталкивает на поверхность архетипический образ карлика-младенца, имеющий зловещий семантический ореол. Такова реакция психики на восприятие писателем "нового мира", возникшего после победы Октябрьской революции* и названного Николаем Заболоцким в поэме "Торжество земледелия" "миром-младенцем". В рассказе Инторенцо "ангел-дьявол" в облике младенца и есть символ этого мира, его светлая ("дневная") и темная ("ночная") ипостаси, его начало (трехнедельный младенец) и конец (так и не созревший до нормального человеческого состояния карлик-урод, опасный и непонятный "одновременно тем, что вселяет ужас и нагоняет столбняк", с. 18). В беспомощном новорожденном Инторенцо прозревает чудовище, способное парализовать людей, навязывать им свою волю, держать в страхе, с тем чтобы беспрепятственно творить зло**. Как и у литературных предшественников, карлик-младенец
* С особо тяжелым случаем родов сравнивал, как известно, Октябрьскую революцию Ленин.
** Интериоризация темных сил коллективного бессознательного, действие которых препятствует осуществлению намеченного "социального проекта
320
у него - недоброе предзнаменование, знак страшного обмана, жуткой метаморфозы. Но для героя-ницшеанца открывшееся автору скрыто. Он лишь пытается разгадать тайну превращения "младенца" в "маленького наглеца", от которого исходит непонятная угроза, ощущает существующую между ребенком-оборотнем и им самим мистическую связь.
Вполне допустимо предположение, что герой-рассказчик - отец ребенка. Это единственный упоминаемый в произведении мужчина, пребывающий в женском и детском окружении, причем положение женщин и детей напоминает положение крепостных (во всяком случае, в плане морально-психологическом).
Герой пользуется женщиной как вещью, к детям брезгливо равнодушен и, в сущности, не видит в них людей. Младенец напоминает ему освежеванного кролика, его мать - лошадь с толстым задом. Беременность вызывает у героя ассоциации с опухолью, деторождение - отвращение. Обычная человеческая жизнь с ее неизбежными волнениями и хлопотами презирается и отвергается.
Самые сладостные ощущения испытывает герой-рассказчик во сне, и как раз сновидение дает возможность выявить глубинные процессы, осуществляющиеся в его душе на уровне бессознательного и во многом объясняющие психическую структуру его личности и особенности поведения в состоянии бодрствования. Непроизвольным выявлением "бессознательных процессов, о существовании и смысле которых возможно умозаключать лишь косвенным образом" [487, с. 120], оказывается образ младенца, пребывающего в утробе матери, - в полной безопасности, освобожденного от каких-либо тревог и забот, полностью сосредоточенного на самом себе*. Вот как описывает сновидение сам герой: "... я плавал, как всегда, в липких родовых водах, напрягал жабры, собирал легкими воздух, был юрким и вертким, как тритон..." (с. 17). В самоощущении чувствующего себя во сне младенцем** героя - больше от генетических предков, нежели от чело-
* "По мнению Графа, конкретность тех или иных архетипических образов закладывается еще в утробном периоде младенца. Он выделяет четыре своеобразные матрицы, то есть гипотетические образы ощущений, которые возникают у человека во время его выхода из лона матери, начиная с появления зародыша до рождения. Первая матрица хранит символику пребывания в утробе. Спокойное развитие ребенка сопровождается ощущениями безграничности, расслабленности, защищенности. Этому состоянию соответствуют видения неба, рая, мистического слияния, космического единства. Беспокойное внутриутробное развитие рождает совсем иные образы - злых демонов, враждебных сил природы..." [103, с. 409].
** "Еще до отнятия от груди (Фрейд и Лакан) плоть ребенка приобретает травматический - экзистенциальный - опыт утраты; весь период детства, по мнению Ранка, можно рассматривать как ряд попыток отреагировать на эту травму, психически справиться с ней. Детскую сексуальность можно поэтому интерпретировать как желание ребенка вернуться в матку, "тревогу по этому поводу и любопытство относительно того, откуда он появился на свет". Ранк понимал и работу сновидения иначе, чем Фрейд: состояние сна напоминает внутриматочную жизнь, и сновидение есть попытка заново пережить родовую травму и вернуться в пренатальную ситуацию, к симбиоти-ческому союзу с телом матери ("регрессия")" [382, с. 70].
321
века, больше дочеловеческого, нежели собственно человеческого. Согласно Ж. Дюрану, занимавшемуся классификацией архетипических образов, падение становится спуском в пренатальное состояние. Появляющийся во сне героя образ младенца раскрывает такую сущностную черту его психики, как инфантилизм. Инфантилизм героя-ницшеанца - в поистине детском, не осознаваемом по-настоящему им самим всеобъемлющем эгоизме; в поистине детской же безответственности во взаимоотношениях с другими людьми, которых он не принимает всерьез; в поистине детской неразумной неблагодарности за ласку, нежность, заботу... Внешним выражением присущего герою инфантилизма, когда он непроизвольно обнажает "младенца" в себе, становится описание его мытья в ванной, напоминающего купание маленького, капризного ребенка. И в момент опасности герой инстинктивно ищет моральной поддержки у слабой женщины: "... в меня впивались ее ледяные пальцы, но я был благодарен ей, сам закусив губу ... я нашел ее руку, потянул, делясь страхом..." (с. 16-17). Именно инфантилизм рассказчика является психологической почвой для его
ницшеанства.
У героя - мироощущение сверхчеловека, существующего среди людей низшего сорта, пользующегося их услугами и в то же время воспринимающего их как предметы обстановки. Он едва различает конкретных представителей своего окружения, характеризует их, прибегая к перифразу ("я толкнул локтем ту, что была рядом", "кажется, это была самая молодая, но - вроде бы - не его мать", "теперь я вспомнил, кто его мать - вон та, пухлая, черноволосая...", с. 16-17).
Свою "волю к власти" герой реализует во взаимоотношениях с женщинами, жестко выдерживая иерархию "господства - подчинения" ("она не поняла, я ударил ее по щеке"*, с. 17). Всеми доступными средствами он мстит женщине за то, что физиологически не может без нее обходиться. Герой-ницшеанец вносит в жизнь ноту отчуждения, безжалостности, бесчувственности, бесчеловечности. Все, что было в нем инфантильного, монструозного, и передал он чудовищному ребенку. Отвратительный карлик-младенец - как бы материализовавшееся выражение его нравственного уродства.
Таким образом Александр Инторенцо обнажает не только примитивное - "досознательное" - духовное состояние "нового мира", но
* "Мне не нужна была ее любовь. Она меня не возбуждала. Я был озабочен.
Проклятые мандалы" (с. 17).
"Мандала (санскр.), "круг", "круглый", один из главных буддийских сакральных символов; модель вселенной... Обычная схема М. как "карты космоса" и магической диаграммы представляет собой круг с вписанным в него квадратом, в который в свою очередь вписан внутренний круг. Четырем сторонам квадрата соответствуют четыре цвета и четыре стороны света. В центре внутреннего круга изображается божество, его атрибут или символ. <...> Адепт, погруженный в созерцание, должен воспроизвести в себе все, изображенное на М., слиться с божеством, помещенным в центре, и тогда достичь высшей ступени созерцания, соединения с абсолютом" [478, с. 212]. У героя-рассказчика это не получается.
322
и его ницшеанские корни: презрение к личности, к жизни "как он есть", готовность утверждать свое господство посредством насилия.
"Обычного" ницшеанца, власть которого над другими имеет пси хологический характер и достаточно ограниченный диапазон, страшит большевистское ницшеанство "нового мира", приписывающее себе превосходство над всем белым светом, получившее реальную власть над людьми.
Инторенцо трактует данный феномен как культуристорический инфантилизм, который обернется для общества бедой. Использованная в рассказе культурно-мифологическая модель позволяет писателю соотнести новое, непонятное, со старым - опытом мировой культура дает возможность прогнозировать метаморфозы "мира-младенца" будущем.
Наиболее близким "Архетипу младенца" по духу, стилю, проблематике является другое произведение Инторенцо - рассказ "Рос" (к которому примыкает цикл стихотворений с таким же названием). Как и в "Архетипе...", в нем ощутима ориентация автора на использование модернистских мифологем культурфилософского и психоаналитического характера, предстающих как продукт изощренной субъективной рефлексии, стремление с их помощью дать некую общую художественную модель мира. Если хронотоп "Архетипа младенца", с одной стороны, предельно сжат (место действия - одна комната, время действия - две ночи), а с другой - разомкнут в безбрежное пространство культуры, то пространственно-временные координаты "Рос" более раздвинуты и протяженны (место действия - огромный обветшалый дом, время действия - три с половиной месяца), второй же признак сохраняется.
Сюжет рассказа "Рос" имеет вид симметрично перевернутой любовной коллизии, напоминающей коллизию "Онегин - Татьяна", но обладающей расширительно-метафорическим значением культурфилософского мифа.
В произведении возникает тип того же самого, кажется, ницшеанца, от лица которого осуществлялось повествование в "Архетипе младенца", исповедующегося в своем преступлении-любви к несовершеннолетней сестре Рос. Черты его облика и характера прорисованы с большей степенью определенности: зрелый мужчина, тучный, сановитый, с самоощущением аристократа духа, раздраженно снисходящий к домашним, презрительно дозволяющий женщинам доставлять ему наслаждение; как самая яркая и загадочная личность в доме - объект повышенного внимания со стороны подрастающей сестры, которую и совращает, полностью подчиняя своей воле, и, лишь отвергнутый ею, начинает сходить с ума от любви и безнадежности.
Сквозь воссозданные человеческие взаимоотношения просвечивает и знакомое по предшествующим литературным источникам, причем Берг не только не скрывает, но и подчеркивает это обстоятельст-
323
во путем введения в речь героя-рассказчика стилизации-цитации, реминисценций из библейской "Песни песней", поэмы "Навна" Даниила Андреева, "Лолиты" Владимира Набокова.
Автора интересуют не странности психологии (хотя и они тоже), а гораздо большее. Его Инторенцо следует в рассказе традиции средневекового "реализма", т. е. наделения обобщенных понятий ... реальностью на самом конкретном уровне" [2, с. 63]. На культурфилософском уровне образы брата и сестры могут быть рассмотрены как олицетворение - соответственно - Запада и России или, точнее, как олицетворение двух ипостасей России: европеизированной (культурной, просвещенной, но и развращенной, впитавшей вместе с чужими добродетелями и чужие пороки) и органической, почвенной* (неокультуренной, девственно-невежественной, но самобытной, обладающей колоссальной восприимчивостью, огромной потенцией душевно-культурного роста)**. Данное соображение подтверждают заглавие романа Берга, в котором обыграно созвучие с названием страны: "Рос и я" - "Россия", а также строки из стихотворений "Воспоминание":
Я в тебе, как в аду, Рос моя, ты - отчизна и боль, и страданье (с. 40)
и "Рос":
Кто ты, страна или женщина... (с. 79), -
обнаруживающие вариативный характер образа Рос: и женщины, и страны одновременно. Инцестуальный мотив использован, думается, именно для того, чтобы оттенить кровную связь, существующую между двумя Россиями, равно как выявить аномальность расколотости национального архетипа, несостоятельность попыток преодолеть эту расколотость всякого рода искусственными методами***. С другой стороны, инцест в архаичном его понимании - это нарушение закона отца (здесь - укоренившейся традиции).
Культурно-историческая молодость исконно органической России*** * подчеркнута юным, незрелым возрастом Рос, ее взбалмошно-неустоявшимся характером, каким нередко отличаются девочки в пе-
* См. следующую характеристику Рос: "... она мыла меня, подмывала, брила лицо и тело, превращаясь в ничто, в придаток меня, в ту благодатную почву, в которой я существовал, умирал и воскресал вновь" (с. 77).
** Возможно говорить также и об олицетворении двух субкультур - дивергентной, "почвеннической", и конвергентной, "западнической".
*** Аналогом последних становится в рассказе Инторенцо подмена полового акта мастурбацией, минетом и т. п.
**** См. рассуждения Ницше: "... оставляя в стороне Италию, которая еще слишком молода, чтобы знать, чего хочет, и которая еще должна доказать, может ли она хотеть ... в России ... сила желать долго собиралась и накоплялась, тут воля ждет, - неизвестно еще: воля отрицания или утверждения, - угрожая ждет разряда..." [31, с. 119].
324
риод полового созревания. По внешнему облику это скорее "гадкий утенок", которому еще предстоит превратиться в прекрасного лебедя. Эмоциональные реакции героини полностью подавляют рационально-интеллектуальные. Ее самосознание еще не пробудилось, и кто она, в чем ее предназначение, Рос не ведает. Но уже столь юное существо отличает редкостная сила чувств, самозабвенная готовность забыть о себе ради счастья другого, способность впитывать в себя чужое как свое - безотчетно, целиком, не рассуждая, на порыве любви и поклонения.
В трактовке образа Рос - России, вступившей на путь европеизации, - ощутимо воздействие концепции псевдоморфозы Освальда Шпенглера*, в "Закате Европы" писавшего: "За... московской эпохой великих боярских родов и патриархов следует с основанием Петербурга (1703) псевдоморфоза, которая принудила примитивную русскую душу выражать себя сначала в чуждых формах позднего барокко, затем в формах Просвещения и позднее в формах XIX в." [472, с. 29-30]. Образно-метафорический адекват такой псевдоморфозы - отношение Рос к взрослому брату до их разрыва. Герой-рассказчик вспоминает: "Она говорила то, что говорил я, повторяла все, что я ей скажу..." (с. 77). Да и из описания интимной связи персонажей видно, что для выражения переполнявшей ее любви Рос пользовалась только узаконенными старшим и опытным формами. Если вспомнить уподобление Рос почве, то орошение ее тела спермой, как и непосредственное заглатывание таковой, может быть интерпретировано как акт внематочного оплодотворения, или, пользуясь термином Шпенглера, - культурно-исторической псевдоморфозы: "Народ, назначением которого было - в течение поколений жить вне истории, был искусственно принужден к неподлинной истории, дух которой для исконной русской сущности был просто-напросто непонятен" [472, с. 30]. Неподлинность отношений, в которые вовлечена Рос, вопреки обретаемому сексуальному опыту так и остающаяся девственно-нетронутой, как бы иллюстрирует это положение.
У Инторенцо, однако, в отличие от Шпенглера, отсутствует момент ненависти к чужому, будто бы "отравляющей еще не рожденную культуру в материнском лоне ее родины" [472, с. 30], равно как мысль о национальной капитуляции России перед культурно сильнейшим.
Брат и сестра проживают в одном доме, хотя в разных его флигелях: средством косвенной характеристики Рос служит интерьер спальни, героя-рассказчика - интерьер кабинета. Но каких-либо непроходимых границ между флигелями и комнатами не существует:
* См. у Шпенглера: "Исторические псевдоморфозы - так называю я случаи, когда чужая старая культура так властно тяготеет над страной, что молодая и родная для этой страны культура не обретает свободного дыхания и не только не в силах создать чистые и собственные формы выражения, но даже не осознает по-настоящему себя самое" [472, с. 26].
325
брат время от времени навещает болеющую либо капризничающую сестру; подрастающая Рос все чаще появляется в кабинете, где роется в библиотеке, стараясь привлечь к себе внимание занятого делами брата.
Культурный знак "дом" используется в рассказе для обозначения единого метакультурного пространства христианского мира; два флигеля "дома" как бы соответствуют славяно-православному (восточному) и католическо-протестантскому (западному) регионам этого мира; комната Рос олицетворяет традиционный старорусский уклад жизни, комната героя-рассказчика - новорусский, проникнутый европейским духом. С изображением спальни устойчиво связаны мотивы бездеятельности, сонливости, болезненности. С изображением кабинета - сосредоточенной интеллектуальной деятельности, порядка, порока. Перефразируя слова Шпенглера: "Дом - это самое чистое выражение породы, которое вообще существует" [472, с. 23], - можно сказать, что комнаты Рос и ее брата - зеркальное отражение их ментальности. Характерно, что присутствие Рос в кабинете приводит к его использованию в качестве спальни.
И все же взаимодействие разных менталитетов, русской и фаустовской душ не проходит бесследно. Первоначально, казалось бы, полностью растворенная в другом, пользующаяся чужими культурными формами, Рос - исконно органическая Россия - оказывается в состоянии преодолеть псевдоморфозу, создать, отталкиваясь от прославленных европейских образцов, самостоятельную национальную культуру мирового уровня. В ней Россия no-настоящему и осознает самое себя и сама становится объектом поклонения для Запада. Это преображение символизирует в рассказе Инторенцо отказ повзрослевшей Рос от инцеста, ее охлаждение к брату. Загадочная душа Рос так и остается для героя-ницшеанца недоступной. С опозданием он осознает, что недооценил внутренние силы, незаурядность натуры, уникальность характера своей сестры, сделал все, чтобы оттолкнуть ее от себя, мучится и кается: "Что происходило с ней, я не ведал, не видел, не понимал, был слеп, глух, туп, не замечая, что теряю ее, не зная, когда это началось, как получилось, не зная, что, дав ей то, чего ей не хватало, уже потерял ее, ошибаясь на свой счет и полагая, что привязал к себе навсегда. О, эти битвы в постели, ожидавшие нас, эти красноречивые борения, исход которых был предрешен: эта ученица, превосходящая учителя, - я выпестовал, помог ей раскрыться и стать той, кем она была, мне и себе на горе..." (с. 77). Рассказ фаустовского человека об утраченном счастье-благодати порой звучит как плач, порой как песнь в честь возлюбленной, побуждая вспомнить "Песнь песней".
Почему же так нужна оказывается герою Рос, что ее не в состоянии заменить все другие женщины, никто вообще? Ответ - в признании: "О, моя Рос была такой, каких не бывает" (с. 71). Она была для
326
героя сестрой, женой, дочерью, матерью, невестой, самой жизнью*, существом, имевшим для него также и метафизическое значение - вочеловеченной Соборной Душой России**, носительницей высших, идеальных, возможностей нации. Сквозь земные, не всегда привлекательные черты герой прозревает в Рос "чистый небесный облик", характеризует ее как "жительницу садов" (т. е. райских мест), голосу которой внимают товарищи. И то обстоятельство, что только Рос в состоянии укротить восстающего вновь и вновь "дьявола"***, влекущего за собой в "ад", также свидетельствует о наделении данного образа аурой трансцендентальности. И не случайно более всего хочет герой постичь душу своей возлюбленной, овладеть ею, но - безуспешно, тогда как сам лучше других понят Рос - иррационально, через таинство любви. Понят не только как учитель, помогающий раскрыться ее индивидуальности, но и как демон, несущий соблазн эгоцентризма, воли к господству над себе подобными, способности преступать выработанные людьми моральные заповеди. И именно в таком качестве - прошедшей через дьявольские соблазны и даже "падшей", но сохранившей в душе свет небес - она и нужна брату, ибо восполняет то, что отсутствует в нем самом и без чего бытие неполноценно. Это - дополненность личного надличным, сверхличным, благодетельная сила свободной от эгоизма любви.
Старший и более опытный, герой-ницшеанец оказывается менее зрелым в сфере нравственных, собственно человеческих отношений. Этот моральный инфантилизм отражает использование в его речи оборотов, имитирующих стиль романа Саши Соколова "Школа для дураков", повествование в котором осуществляется от лица страдающего шизофренией ребенка ("Да, конечно, вы мне можете возразить, послушайте, но ведь это вы совратили, соблазнили, растлили ее...", с. 71; "Но, возразите мне вы, куда же делась совращенная сестра ваша, невеста, или она бросила вас...", с. 78). Таким образом имморализм приравнивается к шизофрении духа, расценивается как болезнь нравственного сознания. В Рос смутно угадывает герой возможность своего исцеления и спасения ("товарищи внимают голосу твоему, дай и мне послушать его", с. 78), видит "сокращенное подобие (Abbreviatur) Вселенной" (с. 80), как некогда был всем миром для нее он сам. Драматизм разрыва обоюден. Расколотость двух России не преодолена, будущее "океанской страны" скрыто в тумане. Принцип индивидуальности так и не совмещен в ней с принципом собор-
* В произведении появляется строка "Где ты, сестра моя, жизнь..." (с. 78), отсылающая к названию книги стихов Бориса Пастернака "Сестра моя - жизнь".
** Наподобие Навны Даниила Андреева.
*** Обозначение фаллоса, своеобразный культ которого воскрешает герой рассказа, шире - темной стороны коллективного бессознательного.
327
ности - и наоборот. Об этом и "свидетельствует" Инторенцо Вышнему Адресату*.
Своеобразным комментарием Инторенцо к написанному являются три стихотворения, в которых повествование уже не передоверяется вымышленному герою, а осуществляется как бы от первого лица и которые содержат прямые аналоги "женщина - страна". Но если в рассказе доминируют стилевые признаки модернистской прозы, то стихотворения представляют собой постмодернистские тексты. "Строительным материалом" для создания первого из них ("Рос") послужили песня Булата Окуджавы "Прощание с новогодней елкой" и стихотворение Бориса Пастернака "Она так много значила, потом...", второго - стихи Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама, третьего - пушкинские произведения. Обращение к песне Окуджавы позволяет выявить романтический характер образа Рос, его "идеальность", типологическую связь с образом Прекрасной Дамы**; укрупнение образа осуществляется посредством сращивания с образом сестры-жизни Пастернака.
Автор обнажает "цитатный" характер культуры, идентичные явления которой "рифмуются" друг с другом через десятилетия и столетия, отражая одну из закономерностей самого бытия. Так и мифологема вочеловеченной Идеальной Соборной Души России проходит через всю русскую культуру XIX-XX вв. Берг изображает соприкосновение этой Идеальной Соборной Души с фаустовской душой, в метафорическом плане раскрывая смысл культурно-исторической метаморфозы, переживаемой страной. Как закономерность фиксируется не только вовлеченность России в мировую историю, но и характерная для нее тенденция к возвратам: к старым, неевропеизированным формам жизни (в чем сказывается стремление преодолеть не оправдавшие себя "соблазны" на путях своеобразного "почвенничества"), а от них - снова к новым, ориентируясь на достижения мирового сообщества (ибо старые одежды для растущей Рос тесны). Такое маятникообраз-ное движение будет определять состояние России до тех пор, пока европейское начало*** не уравновесится в ней с почвенным и не возникнет Собор индивидуальностей, - вот вывод, к которому вправе прийти читатель.
Рассказы многое говорят об Инторенцо, воспринимающего "новый мир" не как начало всех начал, а как одну из фаз в историче-
* Нынешняя российская ситуация оценивается Бергом следующим образом: "При всех переменах, имеющих на первый взгляд демократическую внешность, Россия осталась в замкнутом круге исторических повторений, которые задаются не столько способом избрания парламента или президента (увы, по словам поэта, мы выбираем между "вором и кровопийцей"), а механизмом функционирования общественного сознания" [46], пребывающего во власти коллективного бессознательного.
** Образ Прекрасной Дамы появляется в песне Булата Окуджавы "Еще один романс", и вообще он "архетипичен" для Окуджавы.
*** С его ставкой на индивидуума.
328
ской судьбе России в контексте парадигмы "Россия - Запад". Младенец-оборотень появляется у героя-ницшеанца не от Рос, а от одной из его "крепостных". Перенесение идей западного политического радикализма на российскую почву, где еще не укоренилась привычка считаться с правами человека, с интересами личности, дает эффект гремучей смеси. Тексты Инторенцо - свидетельство поразительной чуткости художника слова, впитывающего эпоху всеми порами кожи.
Берга интересует также цена, которой оплачиваются творческие прозрения, диалектика творческого и человеческого, автобиографического. В данном случае писатель оперирует наблюдениями фрейдовской школы психоанализа и юнгианской аналитической психологии. Неожиданный в ряду других произведений Инторенцо рассказ "Автор" как бы служит развернутым беллетризированным доказательством мыслей Юнга о творческой личности: "... искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова "Человек", коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium, бремя которого нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. <...> Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью - свои необычные возможности. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый "автоэротизм"), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданы постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения" [489, с. 146-147]. Таким обескровленным служением искусству человеком, страдающим от неумения пристроить свои рукописи, и показан герой рассказа "Автор". И,
329
пожалуй, не случайно Берг стилизует в этом случае Александра Грина, потому что гриновская судьба, - может быть, самый убедительный пример обделенности таланта качествами приспособляемости, предельно мучительной жизни, преждевременной смерти.
Страстное желание героя "Автора" продать хотя бы одно из своих произведений как будто ничего общего не имеет с сообщением ф. Эрскина о патологическом безразличии Инторенцо к уже написанным текстам. Однако и писателя-"конгрессмена", и его героя роднят самоощущение властелина слов за письменным столом и редкостная уязвимость в собственно-человеческом их статусе. Отсюда - драматизм взаимоотношений Инторенцо с первой, любимой женой (послужившей прототипом Рос), его органическая неспособность вписаться в тоталитарную систему, трагическая гибель.
Берг напоминает об известном, но практически не принимаемом во внимание: художник "несет более тяжелое бремя, чем простой смертный" [489, с. 148], его "Я раскрывает себя и одновременно приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя в том роде эк-стаза, который именуется творчеством, оно умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с какой бесконечной незащищенностью" [489, с. 181]. Писатель преподносит эту мысль в заостренном виде, используя несколько видоизмененную, подвергшуюся сжатию по принципу эллипса цитату из стихотворения Пастернака "О, знал бы я, что так бывает"*: "Искусство убивает"... (с. 42). Человек в художнике особенно хрупок и нуждается по меньшей мере в том, чтобы ему не мешали, т. е. в автономии своей личности. Только абсолютная внутренняя свобода позволяет Инторенцо успешно осуществлять свой долг "конгрессмена", корреспондирующего Вышнему Адресату о состоянии вверенного ему макрокосма. Как человек Инторенцо не только обескровлен растратой энергии, необходимой для правдивого "свидетельствования" (а потому бездомен**, безбытен, неустроен, ищет забвения в "искусственных раях"), но к тому же безмерно измучен преследованиями со стороны властей, претендовавших на духовно-идеологическую монополию в обществе. На примере судьбы Инторенцо Берг показывает, что слово подлинных властителей духа при тоталитаризме было современникам недоступно. Развитие самой литературы, лишенной живого обмена творческими открытиями, приобретало анормальный, дисбалансированный характер. Задушен и загнан был
* О знал бы я, что так быв.рет, Когда пускался на дебют, Что строчки с кровью - убивают, Нахлынут горлом и убьют! [318, т. 1, с. 412].
** Намек на Набокова: "... не имел дома, квартиры, более или менее отчетливой привязанности к какому-либо месту, предпочитая гостиницы с их безразличным и индифферентным фоном" (с. 63).
330
в подполье модернизм. Только в андерграунде смогли найти свою нишу постмодернисты. (Именно модернисты и постмодернисты - "прототипы" Инторенцо.)
Для осуществления своей миссии "свидетеля"-трансцендента Инторенцо использует новый языковой код*, обновляя тем самым язык литературы, предохраняя его от омертвления. Русский неофициальный писатель тоталитарной эпохи, в сущности, обрекал себя на роль смертника, но спасал литературу.
Идеал Инторенцо восходит к Абсолюту**, что дает и высочайшую точку обзора явлений действительности, и опору в жизни, всей своей тоталитарной тяжестью давившей на творца. Верный постмодернистскому духу переосмысления канонизированного, Берг в монографии Ф. Эрскина рассматривает, однако, и вторую сторону медали: опасность пренебрежения реальной земной жизнью, сравниваемой с воображаемой идеальной, опасность, способную доходить до человеконенавистничества, глубочайшего презрения к роду людскому - грешному, далекому от совершенства.
Подобные настроения, владеющие Инторенцо, как ни странно, порождены высотой его идеала. Берг отражает характерный парадокс утопического сознания: возвышенность сверхземных устремлений - обесценивание сущего. Даже того не желая, Инторенцо "свидетельствует" и об утрате веры в человека как одной из весьма заметных тенденций в развитии мирового сообщества в XX в. Присущее герою воздержание от полового акта и деторождения из нежелания множить зло и грех в мире можно рассматривать как проявление инстинкта смерти (Танатос).
Согласно исследованиям психоаналитической школы, наличие генетически заданных деструктивных (саморазрушительных) тенденций заложено в человеке самой природой, но "оживление патологических комплексов (в тех или иных формах) запускается именно через актуальный конфликт" [341, с. 8]. Такой конфликт в случае Инторенцо обостряет противоречие между реальной значимостью его личности как творца, "свидетеля", "конгрессмена" и социальным положением "отверженного", становящимся все более невыносимым. Воля к жизни в герое ослабевает, все определеннее заявляет о себе воля к смерти. "Свидетельствование" о личном душевно-психологическом состоянии - стихотворение "Мне жизнь смертельно надоела"*** - в соответствии с природой художественного творчества отражает и сверхличное: "усталость" всего советского общества, истерзанного
* "Неблагополучно, говорил конгрессмен прикрепленному к нему посланцу, пытаясь в закодированном виде представить образ этого неблагополучия" (с. 81).
** Существующему пусть только в его сознании. Не случайно Ф. Эрскин иронизирует по поводу односторонности контактов героя с небесами.
*** Незначительно видоизмененная строчка Осипа Мандельштама "Я от жизни смертельно устал" {стихотворение "Только детские книги читать", 1908).
331
классовой борьбой, террором, обескровленного немыслимыми человеческими потерями*.
Приводимые в монографии Ф. Эрскина версии смерти Александра Инторенцо иллюстрируют типичность его судьбы как человека эпохи тоталитаризма. Ироническая манера изменяет автору, виртуозная словесная игра оказывается забыта. Смерть описывается "всерьез", реконструируется будто увиденная глазами очевидца, обладающего рентгеновским зрением и способного даже уловить момент отделения души от тела.
При всей литературности описания** Бергу хорошо удалось передать настроение щемящей тоски, меланхолии, нарастающее к финалу и не получающее настоящего разрешения, несмотря на обращение к метафизике света. Использование традиционной религиозной символики служит для утверждения идеи бессмертия служителя Слова, лучшая часть жизни которого прошла в мире ином - мире творчества. Но какой по-детски растерянной, беззащитной, несчастной кажется душа героя, увлекаемая неведомой силой все дальше от земли через безмерные пространства космоса в уготованный ей удел! Не оставляет ощущение, что перед нами парафраз "Стихов о неизвестном солдате" Мандельштама, только у Берга крупным планом дана одна из миллионов душ погибших, заселяющих небо. Нелепо-анекдотичные истолкования личности Инторенцо и эпохи, в которую он жил, появляющиеся в монографии Ф. Эрскина, не отменяют проступающей сквозь абсурдистско-комедийную оболочку трагичности. Образ Идеальной Соборной Души России, появляющийся в романе, - напоминание о великих возможностях страны, впитавшей дух ненасилия, творчества, любви, оплодотворенной культурой.
В произведении множество "боковых" сюжетных линий, углубляющих основные темы и мотивы, позволяющих увидеть их с неожиданной стороны, под необычным углом зрения. Поэтические тексты по своему эстетическому уровню уступают прозаическим, но само их совмещение усиливает ощущение мениппейности как стилевой доминанты романа. "Рос и я" Берга - весьма характерное явление русского меланхолического постмодернизма, развивающегося под знаком "deju vu".

* Согласно Игорю Шафаревичу, тоталитарный социализм реализует заложенный в человеке инстинкт смерти: "Социализм - это один из аспектов стремления человечества к самоуничтожению, к Ничто, а именно - его проявление в области организации общества" [466, с. 367].
** "... Конец романа по своей тональности в чем-то перекликается с последними
страницами "Доктора Живаго"" [340, с. 283].
Карнавализация языка: пьеса Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"
С известным опозданием по сравнению с поэзией и прозой приходит постмодернизм в драматургию. Возможно, это связано с тем, что драматическое произведение предназначено не столько для чтения, сколько для постановки, а рассчитывать на постановку непризнанным, непечатаемым авторам не приходилось. Прорыв в этой области осуществил Венедикт Ерофеев, в самый канун перестройки создавший пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" (1985).
I Уже название произведения цитатно и дает ключ к его истолкованию. Оно отсылает к "Фаусту" Гете, где имеется описание Вальпургиевой ночи, роману Майринка "Вальпургиева ночь" и "Каменному гостю" Пушкина. Первая часть названия в зашифрованном виде содержит характеристику времени, о котором идет речь в пьесе, как шабаша бесовских сил; во второй подвергается пародийному переосмыслению центральная у Пушкина идея неизбежного возмездия за преступления и грехи, не срабатывающая в условиях тоталитарной действительности.
"Вальпургиева ночь"* - метафора "сатанинской" ночи, ведущая происхождение из германской средневековой мифологии, где ночь с 30 апреля на 1 мая считалась ночью сатанинской оргии на горе Бро-кен, куда стекался весь ад. Гете насыщает сцену "Вальпургиевой ночи" современным (ему) подтекстом, шаржируя пороки человеческого общества. Густав Майринк, истолковывая это понятие в мистическом ключе, пишет о Вальпургиевой ночи жизни. У Вен. Ерофеева Вальпургиева ночь, когда мир демонов выходит на свободу и творит содом, - обозначение состояния советского общества. Время действия охватывает менее суток, но писателю удается создать впечатление, что ночь тоталитарного шабаша, сводя людей с ума, превращая их существование в карикатурное подобие жизни, никогда не кончится. Трагическое представлено в форме комического. Мотив Вальпургиевой ночи реализуется посредством приема карнавализации, воскрешения традиций-скоморошного площадного театра.
* "Название "Вальпургиева ночь" происходит от имени игуменьи Вальпургии, память которой чтится в католических странах первого мая" [75, с. 485].
333
Карнавал - "зрелище без рампы", "мир наоборот", синкретическая обрядово-зрелищная форма с определенной системой символических действ, пронизанных народной правдой о мире и бытии. Карнавальная культура отражает в пародийной форме культуру официальную, сформировавшую существующую категориально-оценочную систему. Наиболее яркое проявление русской карнавальной культуры - скоморошество (XI-XVII, начало XVIII в.), связанное с выступлениями бродячих актеров, бывших одновременно авторами большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений, преимущественно "потешного", шуточного или сатирического характера. Но и после угасания скоморошества в результате преследований со стороны церкви традиция карнавального фольклора не полностью исчезла; она изменила свою форму, выявляя себя в основном в области словесной. Нелитературные (ненормативные) словоупотребления, включая мат, - неотъемлемая и весьма важная часть творимого народом словесного карнавала.
"Карнавальная" русская культура, пишет Л. Захарова, "воспроизводит, моделирует уже отраженную действительность, пользуясь "двойным" отражением, и является культурой "более словесной". Слово в ней значимо само по себе, вне его связи с действительностью, зачастую сам звуковой комплекс здесь более значим, чем денотативный компонент значения" [151, с. 288]. Мат здесь, "помимо номинативной и экспрессивной функций, выполняет еще и ритуальную, семиотическую, является знаком, символизирующим принадлежность как говорящего, так и адресанта к одной группе, к одной культуре, причем эта функция для матерных слов является очень древней" [151, с. 288]. Одна из главных причин, почему мат так широко и глубоко распространился в русском народе, - вера в то, что он отпугивает черта, т. е. исполняет защитную функцию (точка зрения Д. К. Зеленина). В отдельных случаях в русском фольклоре мат "может выполнять и эстетические функции, т. е. служить в тексте пограничным сигналом, который позволяет участникам речевого акта переключиться, выйти на другой уровень абстракции, стать участниками той карнавальной мистерии, которую одни считают кривым зеркалом, а другие - единственно прямым, отражающим "кривую рожу"" [151, с. 291].
Одна из специфических черт русского постмодернизма - обращение целого ряда авторов именно к этой национальной традиции карнавального фольклора*, и у истоков данного явления стоит творчество Вен. Ерофеева. Писатель опробовал эту традицию уже в поэме "Москва - Петушки". В "Вальпургиевой ночи..." он подчиняет карнавализации все, дает неофициальную, пародийную версию государственной идеологии, политической истории и культуры, обнажает истинное лицо советской тоталитарной системы. Карнавальный смех,
* Что не означает пренебрежения традициями западноевропейского карнавального фольклора, воспринятыми в уже освоенном литературой виде.
334
как эхо, откликается на все проявления догматизированного, идиотического, десакрализируя лжеистины, лжесвятыни. Для него не существует запретного. "Вот уж где торжество неофициальных точек зрения, игра "верха" и "низа", вот уже где зона фамильярных контактов. В поразительном вареве смешаны проза и ямбы, штампы и клише убогой официальной лексики вскрыты и опрокинуты навзничь "живым великорусским языком"" [386].
Действующие лица ерофеевского карнавала - психи, способные творить что угодно, и их надзиратели, также способные творить что угодно. Первые - потому, что от невозможной жизни свихнулись, вторые - от ощущения своего всевластия и безнаказанности. В произведении возникает художественная модель советского общества как сумасшедшего дома, где анормальное давно стало нормой, торжествует трагикомический абсурд. Взаимоотношения больных и медицинского персонала гротескно копируют взаимоотношения народа и власти. Как и в самой жизни, господствует в произведении грубая, жестокая, безмозглая сила, которая держит людей, что называется, в смирительной рубахе. Даже лечение способно принять здесь форму пытки. Врачи и санитары в пьесе - палачи, а больные - их несчастные жертвы (хотя и они могут обернуться палачами по отношению друг к другу).
Для "карнавального" моделирования исторических процессов в литературе XX в. характерна диалогическая обращенность к прошлому и к будущему. В пьесе Вен. Ерофеева эту функцию осуществляет гибридно-цитатный язык-полиглот, отсылающий к пространству культуры.
Целый ряд сюжетных коллизий "Вальпургиевой ночи..." цитатен по отношению к роману Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом". Появившись в 60-е гг. на Западе, он потряс читателей как аллегория обезумевшего мира, где все подчинено обесчеловеченным стандартам конформистского существования. Ужас советского сумасшедшего дома многократно превосходит описания Кизи - все явления даны у Вен. Ерофеева в еще более сниженном, уродливом виде, а главное - у него нет никакого просвета. Если роман Кизи завершается изображением побега из больницы-тюрьмы Индейского Вождя, то у Вен. Ерофеева в финале вся сцена завалена трупами, и санитар на наших глазах зверски добивает умирающего Льва Гуревича. Единичное получает у писателя символико-обобщающее значение. В наглядной зрелищной форме он показывает: советское общество гибнет от насилия и пьянства*, только усугубляющего тяжесть положения. Лишь карнавальный смех смягчает ощущение безысходности, которым веет от пьесы.
* Коллизия, связанная с изображением группового отравления психически больных метиловым спиртом, перекликается с основной коллизией повести Юза Алешковского "Синенький скромный платочек" и основана то ли на реальном факте (как утверждает Алешковский), то ли на популярной фольклорной легенде московских психолечебниц.
335
Сквозная пародийная цитатность как определяющая черта стиля "Вальпургиевой ночи..." обнажает абсурд извращенного человеческого существования. Вен. Ерофеев соединяет и сталкивает между собой извлечения из Библии, цитации литературных произведений (Шекспир, Петрарка, Корнель, Расин, Распе, Перро, Уэллс, Роллан, Т. Манн, Херасков, Карамзин, Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Ильф и Петров и др.), высказывания философов (Декарт, Монтень, Ницше и др.), штампы казенной пропаганды, ставшие неотъемлемой частью сознания людей, нецензурную лексику. Сочетание несочетаемого, соотнесенность прекрасного (философского, библейского, художественного слова) с безобразным (канонизированно-заштампо-ванным лжесловом официальной идеологии и культуры) создает трагикомический эффект, служит осмеянию новояза и утверждаемых посредством новояза антиистин, догм, мнимостей.
Например, Вен. Ерофеев побуждает героя исповедоваться стихами Блока:
Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего.
Мы - дети страшных лет России -
Забыть не в силах ничего [55, т. 3, с. 278], -
отражающими его истинное состояние, в то же время деконструируя их, чтобы показать бездну разницы в положении и мироощущении дореволюционного и пореволюционного интеллигента. Сохраняются ритм и размер блоковского стихотворения, характерные для него синтаксические конструкции, ключевые слова, но одновременно в блоковский текст включается типично советский штамп ("знак качества"), контрутверждение сниженного характера ("отребье человечества"), направленное против официального утверждения о превосходстве советского человека над всеми другими людьми. К тому же деконструированная цитата сочетается с другой цитатой - словами утренней зарядки, ежедневно передававшейся по радио и выступающей здесь как знак лицемерия (стремления представить, что все в стране обстоит прекрасно) и незыблемости сложившегося порядка вещей (изо дня в день одно и то же, те же слова, то же лицемерие). Обе эти цитаты идут в одном контексте с деконструированной, приобретающей иронический (по отношению к государственной идеологии) оттенок библейской цитатой, имплицитно напоминающей об иных, гуманистических ценностях, созданных человечеством. Пародийно-ироническое высказывание героя приобретает у Вен. Ерофеева следующий вид: "Рожденные под знаком качества пути не помнят своего. Но мы - отребье человечества - забыть не в силах! Расслабьтесь, люди, потрясите кистями. И, пожалуйста, не убивайте друг друга, -
336
это доставит мне огорчение. Бог мудрее человеков! Держитесь за ризу Христову!"*
Пародией на пропагандистские спекуляции вокруг идеи социалистического соревнования является деконструированная цитата из поэмы Некрасова "Кому на Руси жить хорошо":
"... Семь мужиков сходятся и спорят: сколько можно выжать яиц из каждой курицы-несушки. Люди из райцентра и петухи, разумеется, ни о чем не подозревают. Кругом зеленая масса на силос, свиноматки, вымпела - и вот мужики заспорили:
Роман сказал: сто семьдесят,
Демьян сказал: сто восемьдесят,
Лука сказал: пятьсот.
Две тысячи сто семьдесят, -
Сказали братья Губины,
Иван и Митродор.
Старик Пахом потужился
И молвил, в землю глядючи:
Сто тридцать одна тысяча четыреста четырнадцать,
А Пров сказал: "Мульён"" (с. 191).
Некрасовская коллизия абсурдизируется: воссоздается спор априори невозможный, заведомо бессмысленный, идиотически-анекдотический - "соревнование" чисто словесное: кто кого превзойдет в трепотне языком, в чисто абстрактных упражнениях-предположениях. Таким образом вскрывается фиктивный характер явления, вокруг которого было столько шумихи и вранья в газетах, по радио и телевидению и до которого народу в массе своей не было никакого дела как к очередной навязанной начальством блажи.
И в других случаях библейский текст, литературная классика играют у Вен. Ерофеева роль нормы, в соотнесенности с которой обнажают свою лживость словеса официальной прессы, огосударствленной культуры. Еще более сильное средство ее развенчания - мат, с которым официальные формулы могут выступать в одной синтаксической конструкции. Мат полностью аннигилирует псевдоса-кральность несвободного, узаконенного властью слова. И в этом Вен. Ерофеев следует традиции, созданной народом.
Исследователь табуированного пласта лексики русского языка В. Гершуни пишет: "В народном творчестве, всегда бесцензурном, за . 70 лет существования "первого государства рабочих и крестьян" ему (языку. - Авт.) досталось в изобилии и мата, и прочей ненормативной лексики. Словесная агрессия (термин одного западного языковеда) никогда за всю нашу историю не достигала такого напора, как при Советской власти. Ее стрелы направлялись по множеству целей - порядки, идеология, вожди, "социалистическое хозяйство", внешняя
* Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое: Почти всё. - М.: Иэд-во АО "X. Г. С.", 1995. С. 248-249. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
337
политика, органы сыска и т. д. Напрасно иные утверждают, будто в сталинское время было все так мертво, что не слышалось ни стонов, ни смеха. Политические куплеты с матюгами, разумеется, не исполнялись с эстрады... но напевали крамолу и в застольях, и во дворах, анекдоты рассказывали на работе, в трамваях, в очередях - да мало ли где, даже в школах" [90, с. 269].
Проникновение мата в литературу (разумеется, неофициальную), начавшееся в "послеоттепельную" эпоху, - черта, общая для творчества ряда реалистов-сатириков, представителей так называемого "грязного" реализма, постмодернистов (во всяком случае - некоторых из них). У последних, однако, использование мата - не столько средство воссоздания реальности живого разговорного языка, составной частью которого является нецензурная лексика, сколько средство снижения, остранения и даже абсурдизации канонического, клишированного, авторитарного. У Вен. Ерофеева же - еще и элемент словесной карнавализации. Появление в "Вальпургиевой ночи..." мата, как правило, вызывает смех. Прежде всего потому, что он включен в контекст, для него не органичный, соединен с несочетаемыми, казалось бы, языковыми элементами. К тому же этот контекст - пародийно-иронический, и матерное слово еще более усиливает это качество контекста.
Сошлемся на такой пример. Издеваясь над гегемонистско-экспансионистскими притязаниями правящего режима, равно как над любой другой формой претензий на гегемонизм и соответствующей им пропагандой, герои пьесы разворачивают пародийный словесный бурлеск, как бы демонстрирующий фантастические результаты насильственной советизации/сионизации/... мира. Он включает в себя следующие пассажи:
Прохоров. ... Мы с Алехой уже занимаем произраильские позиции. То есть единственно разумные. То есть предварительно даже выбивая из этих позиций самих израильтян!.. <...>
Гуревич. Итак, я поведу вас тропою грома и мечты! И шестиконечная звезда Давида будет нам путеводительной и судьбоносной!.. Говорят, звезда его беспутного сыночка Соломона была уже пятиконечной. Это нам не годится, Соломон Давидыч, имея восемьсот штук наложниц и...
Прохоров. Вот ведь до какой степени можно иэблядоваться: пятиконечная
звезда! (с. 251-252)
Писатель изобретательно обыгрывает символику пятиконечной и шестиконечной звезд. Звезда "как понятие издавна служила символом вечности, а позднее...- символом стремлений, идеалов..." [404, с. 103]. Звезда пятиконечная (тройной треугольник, пентаграмма) в древности на Востоке считалась символом лечения, охраны, безопасности; звезда шестиконечная (двойной треугольник, гексаграмма) - символом человеческой души, " знаком духовного потенциала индивидуальности" [404, с. 199]. Образовывавший звезды треугольник воспринимался как священный, его значение обуславливалось тем, куда он обращен, - вверх или вниз. Неудивительно, что столь авто-
338
ритетные культурные знаки в перекодированном виде использовались на протяжении веков в различных религиях, магии, алхимии, масонстве, теософии и т.д. В XX в., сохраняя традиционную форму, они наполняются политическим содержанием: красная пятиконечная звезда входит в состав советской государственной эмблематики, символизируя высшую цель общества - коммунизм, шестиконечная становится символом сионистского движения и главным символом государственного флага Израиля. (В гербе же США оба типа звезд соединены: 13 пятиконечных звездочек расположены в форме шестиконечной звезды [см. 404, с. 104-105].) Во всех этих случаях возвышенная символика призвана облагораживать государственную идеологию, которую представляет, маскировать неприглядную сторону геополитики, связанную со стремлением к тайной или явной власти над миром. Вот почему пятиконечная и шестиконечная звезды у Вен. Ерофеева - две стороны одной медали: гегемонизма. Код советской пропаганды писатель соединяет и уравнивает с сионистским и ницшеанским (здесь - империалистическим), тем самым подвергая "государственную святыню" десакрализации. Помимо того, он намекает на снижающее перекодирование, которому подверглась символика пятиконечной звезды в христианстве, где стала знаком антихриста - космического самозванца и узурпатора, носящего маску Христа, его фальшивого двойника*. И советская красная звезда - не та, "за кого себя выдает": в глазах большей части человечества это символ тоталитарной тирании, берущейся перестраивать по своему образу и подобию весь мир. Припечатывание данного понятия крепким словцом ("избля-доваться") имеет целью развенчание коммунистического мифа, игравшего роль идеологической ширмы для опасных манипуляций кремлевского режима.
Вен. Ерофеев обнажает предельную степень заидеологизирован-ности сознания советских людей, привычку мыслить готовыми блоками в соответствии с принятыми в обществе стандартами. Да и занятия-развлечения героев-психов в основном состоят из самодеятельных "политбесед", "допросов", "судов", "трибуналов", "идеологических проработок", которые пародийно копируют распространенные в государстве и государственной культуре явления. На всем протяжении пьесы Вен. Ерофеев прибегает к оглуплению, гротескному заострению, абсурдизации характерных образцов тоталитарной пропаганды, типовых моделей официальной культуры.
Вкладывая в уста персонажей пропагандистские клише, писатель подвергает их деконтекстуализации, снижающему перекодированию,
* Восприятие краснозвездной символики в годы гражданской войны вызывало у православных священнослужителей ассоциации с войском антихриста. См. "Бег" Булгакова: "Недаром сказано: и даст им начертание на руках или на челах их... Звезды-то пятиконечные, обратили внимание?" [64, т. 3, с. 221]. В черной магии перевернутая или неправильная пятиконечная звезда "называется Раздвоенным копытом, или же Отпечатком ноги Дьявола" [448, с. 378].
339
делает смешными. Достаточно характерен для Вен. Ерофеева прием соединения различных по значению, но созвучных устойчивых словосочетаний. Так, Прохоров говорит: "...он сумел за одну неделю пропить и ум, и честь, и совесть нашей эпохи..." (с. 196). Разговорный фразеологизм "пропить ум" сочетается у Вен. Ерофеева с хорошо известным советским людям идеологическим клише "партия - ум, честь и совесть нашей эпохи", которые в результате деконструкции уравниваются, предстают как единое комедийно-пародийное целое. По такой же модели создается выражение "Трубопровод для поставок в Россию слезоточивого газа" (с. 232). Художник использует словосочетания "поставки газа" и "слезоточивый газ", разбивая первое из них и внедряя принадлежащее другому контексту определение "слезоточивого".
Высмеивая шпиономанию, Вен. Ерофеев прибегает к буквальной реализации метафоры "продать Родину": "...когда этот душегуб был схвачен с поличным за продажею на Преображенском рынке наших Курил?" (с. 195). Он также пародирует Великого Комбинатора Ильфа и Петрова с его классическим вопросом: "Почем опиум для народа?" (в свою очередь пародирующим популярный после революции лозунг: "Религия - опиум для народа"), - создавая его современную модификацию: "Так почем нынче Курильские острова? Итуруп - за бутылку андроповки и в рассрочку? Кунашир - почти совсем за просто так..." (с. 195).
Несовпадение посылки и вывода - также довольно часто используемый художником прием: "Делириум тременс. Изменил Родине и помыслом и намерением. Короче, не пьет и не курит" (с. 201). Или: "И вот он, молодой и здоровый, крутится в своем гробу" (с. 237). Подобное несоответствие дает комический эффект.
Внедренные в сознание советских людей политические формулы писатель выворачивает наизнанку, создавая парадоксальные словосочетания типа: "антикремлевский мечтатель" (с. 197) вместо "кремлевский мечтатель" (слова Уэллса о Ленине); "антипартийный руководитель" (с. 197) вместо "партийный руководитель" (по аналогии с оборотом, использовавшимся в тоталитарной печати: "антипартийная группа"); "могильщики социализма" (с. 199) вместо "могильщик капитализма" (слова Маркса и Энгельса о пролетариате).
В ряде случаев в комедийных целях художник использует нарочито искаженные слова или малограмотные обороты речи, жаргон: "триумпы" (с. 231); "сужет происходящей драмы" (с. 210); "водку пьянствовал и дисциплину хулиганил" (с. 204).
Иронический абсурд - еще одна возможность осмеять считавшееся в прессе СССР нормальным, на чем воспитывались поколения: "Я готов, конечно, броситься под любой танк, со связкою гранат или даже без связки..." (с. 187).
Любит Вен. Ерофеев прием "каталогизации", выстраивая ряд перечислений комедийного характера (исторические события, историче-

340
ские лица, архитектурные проекты, названия улиц, цветов и др.). Отчасти он пародирует пристрастие официальной культуры к "обоймам", заменяя их своими, но по преимуществу пользуется "говорящими" культурными знаками для того, чтобы уловить "общий знаменатель" какого-то интересующего его явления.
В пьесе осуществляется своеобразная "каталогизация" пословиц, поговорок, прибауток, как дореволюционного, так и советского периодов, как распространяемых через печать, так и имеющих хождение в народе. Сведенные воедино, советские пословицы и поговорки* выявляют у Вен. Ерофеева свою ярко выраженную идеологически-пропагандистскую функцию. Они спекулируют на патриотических чувствах людей, преисполнены ложной мудрости, выдают желаемое за действительное, настойчиво вбивают в головы идею превосходства СССР над другими странами мира: "3а Москву-мать не страшно умирать, Москва - всем столицам голова, в Кремле побывать - ума набрать, от ленинской науки крепнут разум и руки, СССР - всему миру пример, Москва - Родины украшение, врагам устрашение... <...> Кто в Москве не бывал - красоты не видал, за коммунистами пойдешь - дорогу в жизни найдешь, Советскому патриоту любой подвиг в охоту, идейная закалка бойцов рождает в бою молодцов..." (с. 197). В сущности, перед нами - идеологические формулы, подделывающиеся под фольклор. Касаясь же устного народного творчества, Вен. Ерофеев фиксирует тенденцию к снижению, характерную для малых жанров фольклора советской эпохи. Многие произведения этого типа свидетельствуют об огрублении нравов, переполняющей людей озлобленности, агрессивности. Особенно отчетливо это выявляет прием контраста, используемый писателем: "Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, - русский мужик говорил обычно: "Тихий ангел пролетел"... А теперь, в этом же случае: "Где-то милиционер издох!..", "Гром не прогремит - мужик не перекрестится", вот как было раньше. А сейчас: "Пока жареный петух в жопу не клюнет..."" (с. 217). Конечно, и в прошлом русский фольклор включал в себя пословицы, поговорки, прибаутки, присказки, мягко говоря, "нелитературные", но затруднительно вспомнить лишенные грубости и мата творения этого жанра XX в., которые получили бы всенародное распространение. Так что по сути Вен. Ерофеев прав.
Органично для автора "Вальпургиевой ночи..." оперирование понятиями, фиксирующими события, оставившие заметный след в человеческой истории, также "каталогизируемыми" им, чтобы проследить, что изменилось в жизни людей за большой временной промежуток. Своеобразный итог второму тысячелетию нашей эры подводит в пьесе Гуревич, фиксирующий малорезультативность усилий изменить мир и человека: "Нет, ты только посмотри, староста, на это вот игривое и рвотное. Значит, все - все было не напрасно, все революции, рели-
341
гиозные распри, взлеты и провалы династий, Распятие и Воскресение, варфоломеевские ночи и волочаевские дни, - все это, в конечном счете, только для того, чтобы комсорг Еремин мог беззаветно плясать казачок... Нет, тут что-то не так..." (с. 242-243).
Скепсис по отношению к категориям "исторический прогресс", "нравственный прогресс" ощущается и в перечне известных исторических лиц в их соотнесенности с современниками. Автор к тому же обыгрывает совпадение либо созвучие имен собственных людей разных эпох, акцентируя не "прогресс", а обмельчание, деградацию "персонажей" XX в.: "От блистательной царицы Тамар - до этой вот Тамарочки. От Франсиско Гойи - до его соплеменника и тезки генерала Франко. От Гая Юлия Цезаря - к Цезарю Кюи, - а от него уж совсем - к Цезарю Солодарю. От гуманиста Короленко - до прокурора Крыленко. Да и что Короленко? - если от Иммануила Канта - до "Степного музыканта". А от Витуса Беринга - к Герману Герингу. А от псалмопевца Давида - к Давиду Тухманову. А от..." (с. 215).
Чаще, однако, Вен. Ерофеев деконструирует тексты современных деятелей искусства, не называя фамилий создателей, как бы желая подчеркнуть, что у всех у них один "дирижер" - система. Например, пародируя песню "День победы" Д.Тухманова, писатель откровенно издевается над ее помпезной велеречивостью, официальной трактовкой событий:
Прохоров (зычно).
Этот день победы!! Хор:
Прохором пропа-ах!
Это счастье с беленою на устах!
Это радость с пятаками на глазах!
День победы!.. (с. 249-250)
Переиначивания Вен. Ерофеева отсылают к тому, о чем в песне не говорится. Не говорится же в ней о таких последствиях победы, как расправа с военнопленными, высылка в места отдаленные изуродованных на войне калек-нищих, безмерно усилившийся культ личности Сталина, новая, послевоенная волна репрессий и т. п.
В пародийном духе переделываются строки из "Письма в XXX век" Роберта Рождественского:
Все еще
впереди! И Ленин, будто молодость, впереди! [342, с. 69] -
шестидесятнический пафос сменяется скепсисом: "самое скверное еще впереди" (с. 241).
* Возможно, часть из них сочинена по типовым образцам самим Вен. Ерофеевым.
342
Умилительно-бесконфликтным передачам и книгам для детей Вен. Ерофеев противопоставляет пародийную частушку:
Дети в школу собирались,
Мылись, брились, похмелялись (с. 238), -
выявляющую изнанку идиллических картинок, преподносимых официальной культурой.
Искусная игра писателя со словом также способствует деавтоматизации мышления, размалыванию идеологических и прочих клише. Вен. Ерофеев создает окказионализмы, в основном комедийного характера. Он любит "слова-бумажники", которые, согласно Делезу, "определяются тем, что сокращают несколько слов и сворачивают в себе несколько смыслов" [111, с. 64]. Таковы "Шпиноза" (от "Спиноза" + "шпион"), "килуометров" ("кила" + "километр"), "попугаёвее" ("попугай" + мат), "в дюдюктивностях" (от "дюдюк" + "детектив"), "экс-миленький" (бывший возлюбленный).
Писатель играет значениями слов, деконструирует неразложимые понятия:
В и т я. Я бы голландцев наказал, за их летучесть... М и х а л ы ч. Тогда уж и жидов, за их вечность... (с. 246).
Разъятыми у Вен. Ерофеева оказываются культурные знаки "летучий голландец" и "вечный жид"; в новом контексте разъятые части абсурдизируются.
Большое место занимает у писателя игра созвучиями: "У них райская жизнь, у нас - самурайская... Они бальные, мы - погребальные..." (с. 254); "Что новенького-шизофреновенького?" (с. 235); "Я рад, что я дегенерат" (с. 230); "Ты - Канова, которого изваял Казанова" (с. 229); "Генри Форд и Эрнс Резерфорд... Рембрандт и Вилли Брандт" (с. 193) и т. д.
Подчас персонажи пьесы просто-напросто забавляются словом, ищут в нем эстетических переживаний, которых лишена жизнь в психолечебнице, стремятся заслониться от жуткой действительности словесной карнавализацией. В карнавализации реализуется нереализованное, цветет фантазия, блещет талант. Это и важнейшее средство коммуникации, избавления от одиночества. Словесная игра осуществляется в расчете но слушателей/зрителей. Не случайно Вен. Ерофеев включает в текст пьесы ремарки: "аплодисменты", "всеобщий гул осуждения" и др. (прием, заимствованный из американских кинокомедий).
Солируют в словесной карнавализации диссидент духа Гуревич и - скорее притворяющийся психом - Прохоров. Первый использует язы-
343
ковую маску паяца*, говорит то прозой, то стихами - переделанными строками классических произведений, почему обвиняется в диссимуляции:
Доктор (титулованный голос его переходит в вельможный). Об этих ... ямбах, мы, кажется, уже давно договорились с вами, больной. Я достаточно опытный человек, я вам обещаю: все это с вас сойдет после первой же недели наших процедур. А заодно и все сарказмы. А недели через две вы будете говорить человеческим языком нормальные вещи. Вы - немножко поэт?
Гуревич. Ау вас и от этого лечат? (с. 191).
Прохоров же избирает языковую маску суперидейного суперпатриота, причем доводит догмы тоталитарной идеологии до абсурда. Он имитирует язык то "прокурора", то "парторга", то "правоверного газетчика", неустанно "обличает", "поучает", "воспитывает". Особенно комична исполняемая им роль в отношении душевнобольных. Вот характерный образчик его речи:
Гуревич. ... На мой взгляд, уж лучше дать полную амнистию узникам совести... То есть, предварительно шлепнув, развязать контр-адмирала?
Прохоров. Ну, конечно. Тем более, он уже давно проснулся, ядерный заложник Пентагона. (Потирает руки, наливает поочередно Гуревич у, себе, Алёхе.) Вставай, флотоводец. Непотопляемый авианосец НАТО. Я сейчас тебя развяжу, - признайся, Нельсон, все-таки приятно жить в мире высшей справедливости?
Михалыч (его понемногу освобождают от пут). Выпить хочу...
Прохоров. Да это ж совершенно наш человек! Но прежде стань на колени и скажи свое последнее слово. (Михалыч вздрагивает.) Да нет, ты просто принеси извинения оскорбленной великой нации, и так, чтобы тебя услышали твои прежние друзья-приятели из Североатлантического пакта. Ну, какую-нибудь там молитву... (с. 233).
В карнавальную игру у Вен. Ерофеева включиться может каждый. Другое дело: Гуревич и Прохоров ведут свою роль сознательно, и их речь - насквозь пародийна. Прочие же больные в основном играют самих себя (вместе со своими комплексами и "шизами"). Едва ли не все они напоминают взрослых детей, наивных, неразвитых, запуганных: и трогательный Сережа Клейнмихель, и придурок Алёха, и "божий старичок" Вова, и улыбчивый шизофреник Витя, и безропотный Михалыч... Образ каждого из них двоится: помимо детского простодушия, в каждом проступает и нечто идиотическое; каждый вызывает и жалость, и смех. Еще и поэтому сопалатники Гуревича и Прохорова - всегда ведомые и так легко поддаются воздействию власти: то ли официальной, то ли "местной", "палатной". Вальпургиево празднество, в которое они вовлечены, - едкая пародия на советские празднества. На свой лад, "пируя" и развлекаясь, психи копируют медперсонал, отмечающий Первомай. И там, и там всех объеди-
* Доктор (нахмурясь, прерывает его). Я, по-моему, уже не раз просил вас не паясничать. Вы не на сцене, а в приемном покое... Можно ведь говорить и людским языком, без этих... этих...
Зинаида Николаевна (подсказывает). Шекспировских ямбов... (с. 188).
344
няет выпивка, которая и создает ощущение праздника; и для тех, и для других приметная календарная дата - лишь повод "расслабиться". У пьяного же что на уме, то и на языке. Личины спадают, хаос вырывается наружу. Воцаряется атмосфера истинно сумасшедшего дома, что отражает авторская ремарка: "Между четвертым и пятым актом - 5-7 минут длится музыка, не похожая ни на что и похожая на все что угодно: помесь грузинских лезгинок, кафешантанных танцев начала века, дурацкого вступления к партии Вар-лаама в опере Мусоргского, кан-канов и кэк-уоков, российских балаганных плясов и самых бравурных мотивов из мадьярских оперетт времен крушения Австро-Венгерской монархии" (с. -238). Дикий музыкальный диссонанс - образный эквивалент всеобщего шабаша, господствующего не только на сцене, но и в самом обществе. В этих условиях "разобщенных - сблизить. Злобствующих - умиротворить" (с. 253) не удается. Мнимый источник радости и веселья, объединяющий людей, оказывается отравой. И не случайно в финале появляются бесы, "пляшущие" над трупами. Содом Вальпургиевой ночи продолжается. Пьеса окончена, но трагедия длится - звук ударов и предсмертные стоны добиваемого Гуревича доносятся до зрителя и после того, как занавес опущен. Последняя авторская ремарка гласит: "Никаких аплодисментов" (с. 257) - они звучали бы кощунственно, как на похоронах. Дав зрителю вдоволь насмеяться, писатель оставляет его в шоковом состоянии. И в этом он также противостоит официальной культуре, для которой если не happy end, то хотя бы намек, что рано или поздно все изменится к лучшему, обязательны.
В дни государственных праздников принято было подводить итог достижений страны за годы советской власти. Вен. Ерофеев тоже подводит итог советской истории, и этот итог не может не ужаснуть. Писатель побуждает ужаснуться самими собой, посмеяться над самими собой, выйти из пропагандистского транса. В словесном карнавальном бурлеске "Вальпургиевой ночи..." смирительная рубаха идеологии, спеленывающая по рукам и ногам, разрывается в клочки. Постмодернистская поэтика пьесы дает новый взгляд на мир, помогает снять с глаз шоры-бельма, оттачивает способность мыслить диалектически, масштабными культурно-историческими категориями.
Одним из первых в русской литературе Вен. Ерофеев заявил: "... человечеству дурно от острых фабул..." (с. 210), - отразив в этих Словах усталость XX в. от мировых и прочих войн, революций, контрреволюций, всевозможных социальных экспериментов, борьбы бог знает кого с бог знает кем без каких-либо ощутимых позитивных результатов. И, может быть, более других устали от всего этого советские люди. Не предпочтительнее ли неборьба, ненасилие? Новое Просвещение, наконец? Вен. Ерофеев не дает готовых ответов. Он рыдает карнавальным смехом, который заменяет слезы.

345
"Вальпургиева ночь..." Вен. Ерофеева, опыты некоторых других авторов способствовали обновлению русской драматургии, прокладывали в ней путь постмодернизму*.
Развиваясь в исключительно трудных социокультурных условиях, русский постмодернизм доказал свою жизнеспособность, самостоятельность, эстетическую значимость и, бесспорно, обогатил отечественную и мировую культуру. Именно во второй период своего развития русский постмодернизм сформировался как литературное направление. И, так как постмодернистами стали многие вчерашние модернисты (ибо язык постмодернизма включал в себя и язык модернизма), это создало предпосылки для вторичного после частичной реставрации модернизма в годы "оттепели" упадка последнего (что более явственно обозначилось в следующий период развития). Одновременно - благодаря активной деконструктивистской работе с языком литературы социалистического реализма/лже-соцреализма - постмодернизм показал, насколько не соответствует правдивому изображению современного состояния советского общества и мира в целом основной метод официальной советской культуры, и, таким образом, содействовал его эстетической дискредитации (что в свою очередь способствовало угасанию соцреализма и что также со всей определенностью выявил следующий этап литературного развития).
"Непобежденным" постмодернизмом остался реализм, "победить" который, по-видимому, невозможно в принципе. Язык реализма, хотя и не имеет качеств постмодернистского языка-полиглота, не только обладает способностью создания объемного художественного образа (а не симулякра, как язык постмодернизма), но и благодаря особому действию механизма коннотации наделен способностью максимально возможного придания изображаемому иллюзии подлинности (впечатления живого). Поэтому постмодернизм, может быть не сознавая того сам, помогает реализму не остановиться в своем развитии (как в прошлом немало помог ему в этом модернизм, определенные открытия которого впитаны реализмом, в чем-то преобразив его), предохраняет от загнивания, проницательно замечая явления подмены реалистической традиции (предполагающей появление новых вариантов и комбинаций "старых" элементов) эксплуатацией созданного другими и указывая на грозящую реалистической литературе опасность.
Уже в 1985 г. Владимир Сорокин начинает работу над книгой "Роман" (оконченной в 1989 г.), которая может быть названа антологией штампов, как шлейф, тянущихся вослед открытиям русской реалистической классики** .
* Обратиться к диффузным зонам, связанным с появлением таких произведений, как "Мрамор" Бродского, не позволяет объем учебного пособия.
** "Сам факт создания такого романа показывает, как загажено штампами - то есть леностью мысли - наше родное духовное пространство" [215].
346
Однако в 70-80-е гг. влияние постмодернизма было крайне ограниченным из-за нелегального статуса русского постмодернизма, разорванности двух его ветвей (собственно российской и эмигрантской), отрыва от мирового сообщества и в основном сводилось к взаимовлиянию в среде самих постмодернистов. В период гласности положение начинает меняться. На рубеже 80-90-х гг. постмодернизм легализуется* и уже открыто заявляет о себе как сложившееся литературное направление, имеющее свою эстетику, традиции и даже классику. Более того, выясняется, что в русской культуре сложилась постмодернистская парадигма, ибо постмодернизмом оказались охвачены музыка (А. Шнитке), театр (Театр Театра Б. Юхананова), живопись (В. Комар и А. Меламид, И. Кабаков, Э. Булатов, Д. Пригов и др.), кино (А. Сокуров, И. Дыховичный, О. Ковалев и др.) и другие виды искусства. Как будто с неба свалившийся, постмодернизм заставил многое переосмыслить, стал одним из важнейших факторов, влияющих на культурную ситуацию в целом.
ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
* Легализация не означает появления в печати полноценной постмодернистской продукции во всем ее объеме (препятствием чему служат как эстетический консерватизм, так и финансово-экономические причины), а лишь указывает на открывшуюся перед постмодернистами возможность полноправного участия в литературной жизни.
348
Постмодернизм пришел к читателю на волне так называемой "возвращенной" литературы, и поначалу постмодернистские книги ("Москва - Петушки" Вен. Ерофеева, "Пушкинский дом" Битова, "Душа патриота..." Попова и др.) трактовались с позиций реалистической эстетики, так как с постмодернистской советская литературоведческая наука не была знакома. И все-таки "инаковостъ" постмодернистских текстов ощущалась, почему их и выделили в особую группу непохожих на остальные и чем-то похожих друг на друга произведений (куда также попали отдельные модернистские и реалистические произведения), которую стали называть "другой прозой", "другой литературой", "новой волной", но сущность этой новизны прояснить не могли.
Постмодернизм выдвинул из своих рядов либо из своего окружения просветителей, критиков, культурологов (Вс. Некрасов, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Вик. Ерофеев, М. Берг, В. Курицын, М. Эпштейн, М. Айзенберг, В. Линецкий, В. Руднев и др.), которые прояснили специфику постмодернистского искусства и заложили основу исследований в области русской постмодернистской литературы. Как знаковая фигура русской постмодернистской критики со временем начинает восприниматься Вячеслав Курицын, особенно много сделавший для осмысления соотечественниками постмодернистского феномена. Иногда его называют идеологом русского постмодернизма*. Постмодернизм становится предметом дискуссий** и изучения (см.: [4-6, 8, 11, 65-70, 80, 87, 88, 93, 95, 96, 98-101, 105-110, 133, 134, 139-145, 152-156, 159, 161-170, 172, 173, 176, 177, 181-193, 200-209, 211, 215, 217, 218, 221, 226, 229-232, 234-247, 260-263, 267-275, 280, 281, 283, 286, 289-291, 294, 300, 301, 307, 313, 316, 320, 326-334, 338, 349-355, 357-359, 361-364, 368, 370, 374, 380-385, 387-389, 393, 403, 405, 407-409, 416, 417, 421-423, 431, 444, 448, 449, 457-461, 463, 464, 474, 479-485, 489-491, 493-495]). В немалой степени этому способствовало издание на русском языке работ Р. Барта, Ж. Бодрийара, В. Вельша, Ф. Гваттари, Ж. Делеза, Ж. Деррида, П. Клоссовски, Ю. Кристевой, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко, У. Эко и их последователей***. В 1997 г. выходит монография Марка Липовецкого "Русская постмодернистская литература".
* Сами постмодернисты не признают никаких идеологов.
** Дискуссия: что такое постмодернизм // Вопр. литературы. 1991. Ноябрь-декабрь; Постмодернизм и культура: Материалы "круглого стола" // Вопр. философии. 1993. № 3; Литературный гид. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностр. лит. 1994 № 1 и др.
*** См.: [13-27, 31-40, 45, 56-60, 76, 85, 111-130, 146, 210, 213, 222-224, 250, 265, 266, 339, 343, 365, 430, 436-441, 443, 446, 475-477].
349
Появляются журналы и альманахи постмодернистской ориентации: "Вестник новой литературы", "Соло", "Лабиринт/ЭксЦентр", "Родник" (Рига), "Золотой вЪкъ", "Новое литературное обозрение", "Комментарии", "Arbor mundi" ("Мировое древо"), "Место печати" и др. Легализуется "Митин журнал" (ред. Дм. Волчек).
Лицо постмодернизма делается все более узнаваемым. Одним оно нравится , другим - нет". Тем не менее, именно постмодернизм заполнил вакуум, образовавшийся в русской литературе в постсоветскую эпоху, когда произошел окончательный крах социалистического реализма, модернизм оказался в основном вобранным в себя постмодернизмом, а реализм - в том виде, в каком он сейчас существует, - занял выжидательную позицию, сравнительно редко подавая голос. Русская литература, сильнейшим образом идеологизированная, получив свободу (и впридачу полную политическую неопределенность и нестабильность), "растерялась" (см: [215]), и это способствовало утверждению направления, такой растерянности не испытывавшего и отнюдь не исчерпавшего заложенный в нем потенциал. Постмодернизм нес с собой идею раскрепощения и новый язык, звал "выстирать" все заношенные слова (Вик. Ерофеев), омыться в культуре, пропитаться ею, вобрать в себя все открытия, сделанные за века ее существования на всех континентах, отбросив идеологический подход и обратившись к эстетическому, чтобы, в конце концов, обрести новое, современное, мышление - в масштабах всей человеческой цивилизации - и неотъемлемый от него плюрализм. Постмодернисты как бы внушали обществу: "нельзя замыкаться в национальном, в частности русском, пространстве; это чревато провинциализмом..." [215, с. 36].
С конца 80-х - в 90-е гг. ряды постмодернистов растут. Они пополняются как за счет вчерашних реалистов и модернистов (Виктор Соснора, Вячеслав Пьецух, Александр Иванченко, Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, Марк Харитонов, Андрей Левкин, Зуфар Гареев, Михаил Волохов, Аркадий Бартов, Виктор Кривулин, Игорь Померанцев, Михаил Левитин, Александр Лаврин, Бахыт Кенжеев, Лев Лосев, Алексей Пурин, Руслан Марсович, Зиновий Зиник и др.), так и благодаря появлению плеяды талантливых молодых авторов (Игорь Яркевич, Дмитрий Галковский, Владимир Шаров, Михаил Шишкин, Егор Радов, Юлия Кисина, Вячеслав Курицын, Виктор Пелевин, Анатолий Королев, Евгений Лапутин, Вадим Степанцов, Андрей Добрынин, Виктор Пеленягрэ, Константэн Григорьев, Дмитрий Быков, Леонид Костюков, Александр Тургенев, Олег Богаев, Александр Кавадеев, Юрий Цыганов, Юрий
* См., например: [65, 87, 95, 106, 178, 226, 231, 234, 254, 271, 286, 293, 301, 311, 315, 355, 356, 368, 408, 425, 468, 470, 484]. ** См., например: [28-30, 138, 227, 288, 296, 297, 395, 399, 402, 427-429].
350
Буйда, Димитрий Эсакиа, Вера Чайковская, Юрий Кувалдин, Михаил Безродный и др.). К литературе обращаются такие исследователи и знатоки постмодернизма, как Борис Гройс, Александр Скидан, Виктор Лапицкий и др. Проникает постмодернизм и в детскую литературу, примером чего может служить книга-игра "Верная шпага короля" (1995) Дмитрия Браславского, запрограммированная на множественность прочтений, активное соучастие читателей.
Вместе с тем в 90-е гг. у русского постмодернизма появляется собственный шлейф штампов, которые охотно используют эпигоны. Да и истинные его творцы оказались перед опасностью самоповторения, эксплуатации уже наработанного ими в литературе, где инерционность губительна. В течение двух предшествующих десятилетий постмодернистская литература имела опережающий характер. Ныне он во многом утрачен (не только ею - русской литературой в целом). Поэтому добротные, но не пересекающие границ уже осмысленного тексты часто разочаровывают. Как и все общество, постмодернистская литература нуждается в новых идеях, в обретении более масштабного (все в себя вбирающего) взгляда на мир, Россию, самое себя. Углубление уже разработанного ею пласта (чем занимается сегодня большинство и старших, и младших) должно бы (в идеале) сопровождаться освоением новых культурных галактик, что дается труднее.
На рубеже 80-90-х гг. постмодернисты первого и второго поколений вкупе с новыми авторами довершают развенчание советской мифологии ("Сквозь прощальные слезы" Тимура Кибирова, "Пре-красность жизни: Главы из "Романа с газетой", который никогда не будет начат и закончен" Евгения Попова, "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" Виктора Коркия и др.), деконструируют мифы перестроечного времени ("Песнь о юном кооператоре" Игоря Иртеньева, "Девятый сон Веры Павловны" Виктора Пелевина, "Непорочное зачатие" Михаила Волохова и др.)*. Сам тип мифологически-утопического сознания рассматривается как незрелый, потенциально опасный в качестве государственной доктрины. Деконструируются не только социальные ("Омон Ра" Виктора Пелевина), но и национальные ("Russkaja красавица" Виктора Ерофеева) и религиозные ("Змеесос" Егора Радова) мифы, всевозможные их гибридные сочетания ("До и во время" Владимира Шарова). Писатели переходят к их культурологическому осмыслению.
Культурологическая, культуристорическая, культурфилософская проблематика вызывает у русских постмодернистов все больший
* В этом отношении русский постмодернизм наиболее близок к испанскому, в котором значительное место занимает ревизия прошлого, его антинормативное, антиавторитарное переосмысление (X. Гойтисоло, X. Бене, А. Састре, X. Рибаль, X. Валонте и др.).
351
интерес. К ней обращаются главным образом прозаики: Зиновий Зиник ("Лорд и егерь"), Виктор Соснора ("Александрийцы"), Аркадий Драгомощенко ("Фосфор", "Холоднее льда, тверже камня"), Марк Харитонов ("Линии судьбы, или Сундучок Милошевича", "Провинциальная философия", "Возвращение ниоткуда"), Михаил Левитин ("Убийцы вы дураки: Реконструкция романа"), Леонид Гиршович ("Прайс"), Дмитрий Галковский ("Бесконечный тупик"), Владимир Шаров ("Репетиции", "До и во время", "Мне ли не пожалеть..."), Михаил Шишкин ("Всех ожидает одна ночь"), Евгений Лапутин ("Приручение арлекинов"), Юлия Кисина ("Детство дьявола"), Михаил Безродный ("Конец цитаты"), некоторые другие авторы. Писатели выходят в своих произведениях за пределы литературы - в пространство философии, культурологии, литературоведения и таким образом преображают литературу, укрупняя ее проблематику, давая более масштабный срез бытия, обогащая язык (язык смыслов). Возникают новые гибридные формы, всё новые модификации постмодернистского сверхъязыка. Пафос наиболее значительных произведений этого типа составляют поиски пути - через отрицание неприемлемого, критическое усвоение духовного опыта прославленных и малоизвестных мыслителей и творцов, обретение способности к нелинейному, многомерному культурфилософскому мышлению, открытие многоли-кости, многозначности, динамичности истины.
Если говорить о типах постмодернизма, разрабатываемых художниками слова, вырисовывается следующая картина.
К нарративному постмодернизму, воспринимающемуся как самая традиционная из его форм, чаще обращаются писатели старшего поколения, сменившие свою эстетическую ориентацию. Можно сослаться на такие произведения, как "Лорд и егерь" Зиновия Зи-ника, "Александрийцы" Виктора Сосноры, "Новая московская философия" Вячеслава Пьецуха.
Линию лирического постмодернизма (с характерной для него авторской маской гения/клоуна) продолжили Игорь Яркевич ("Как я и как меня"), Вадим Степанцов ("Отстойник вечности"), Константэн Григорьев ("Нега"), Андрей Добрынин ("Избранные письма о куртуазном маньеризме"), Владимир Друк ("Коммутатор"), некоторые другие писатели.
В книге Д.Галковского "Бесконечный тупик" лирический постмодернизм трансформируется в лирико-постфилософский. Травестированный образ автора-персонажа удерживает здесь во взаимном притяжении элементы колоссального по объему, "рассыпающегося" мира-текста, сотканного из "материала" философии и литературы.
Обрели своих последователей и представители шизоаналити-ческого постмодернизма: это прежде всего Егор Радов ("Змеесос")
352
и Михаил Волохов ("Непорочное зачатие"). В новом романе "Страшный суд" (1995) Виктор Ерофеев показывает результат политического освобождения людей, пребывающих во власти коллективного бессознательного, от тоталитарного ошейника - торжество антикультуры, нравственное варварство, раскрепощение самых низменных и жутких качеств человеческой натуры. Роман рождает ощущение возможности дикого взрыва вандализма, рвущегося из человеческих душ. Владимир Сорокин в "Сердцах четырех" (1994), продолжая художественное исследование коллективного бессознательного, выявляет одержимость современников инстинктом смерти, провоцируемым неизжитым идеологическим фанатизмом при отсутствии факторов, способствующих трансформации разрушительной энергии в творческую.
Укрепляются позиции меланхолического постмодернизма, о чем свидетельствует появление романов Владимира Шарова "До и во время" (1993), Михаила Шишкина "Всех ожидает одна ночь" (1993), Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота" (1996) и др.
Завершение Андреем Битовым романа-странствия "Оглашенные" (1995) означало появление русской разновидности экологического постмодернизма, занимающего одно из центральных мест в западном постмодернистском искусстве. В произведениях "экологов" находят воплощение идеи "экологического ренессанса нашей планеты, экологического экуменизма, объединяющего представителей всех мировых религий во имя спасения природы, тема коэволюции природы и общества..." [283, с. 199], природа рассматривается как эстетический объект.
Таким образом, в современной постмодернистской прозе явственно обозначились два крайних полюса (шизоаналитический/эколо-гический), и, хотя Вик. Ерофеев в "Страшном суде" пародирует действительно идиллический финал "Оглашенных", нельзя не признать правомерности попыток Битова приобщить русскую литературу к экологической философии эпохи постмодерна, обозначить одну из возможных альтернатив пещерному прагматизму и идеологии реванша. Это тем более важно, что, в отличие от постмодернистской поэтики, которая усваивается легко, постмодернистская философия для многих так и остается тайной за семью печатями. Сказываются не преодоленный по-настоящему отрыв от западной культуры, недостаточная эрудированность, незнание иностранных языков. Касаясь последнего пункта, отметим для сравнения: В. Набоков (США) в романе "Ада" соединяет английский, русский, французский языки, американизмы, вкрапления немецкого, итальянского, латыни; В. Ширбик (Дания) "пишет свои романы на смеси датского, французского, немецкого, английского, испанского языков и их диалектов, включая в них цитаты из Гераклита, Ницше, древних восточных философов" [283, с. 150]; У. Эко (Италия) в романе "Имя розы" пользуется
353
итальянским языком, латынью, средневековыми романскими говорами. Чего-то подобного можно ожидать от 3. Зиника, для которого английский - второй родной язык, Вик. Ерофеева, владеющего французским, английским, польским языками, А. Драгомощенко, владеющего английским и украинским... Русскому постмодернизму есть куда расти. Заложенный в нем потенциал реализован еще не в полной мере.
В сравнении с предшествующими периодами развития постмодернистской литературы в конце 80-х - 90-е гг. активизируется драматургия. Среди создателей постмодернистских пьес - легализовавшиеся представители андерграунда: Дмитрий Пригов, Виктор Коркия, Владимир Сорокин, эмигрировавший во Францию Михаил Волохов, обратившаяся к постмодернизму Людмила Петрушевская, некоторые молодые авторы. Выделяются из общего ряда пьесы "Черный пес" Пригова, "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" Коркия, "Дисморфомания" Сорокина, "Мужская зона" Пет-рушевской. Во всех этих пьесах ярко выражено игровое начало, осуществляется деконструктивистская работа с мифами и стереотипами массового сознания.
Именно в драматургии проклюнулся росток русского феминистского постмодернизма. Проклюнулся в пьесе Людмилы Петрушев-ской "Мужская зона" (1994), в которой деконструируется оппозиция "мужское/женское", отвергается фаллогоцентризм.
"Мужская зона", как и "Дисморфомания" (изд. 1990) Владимира Сорокина, - явление миноритарного театра, или "театра без спектакля".
Деконструируя какой-либо прославленный классический текст, представители миноритарного театра делают героями своих произведений его второстепенных персонажей, предельно остраняют привычное, стремятся лишить каноническое значения авторитарности, активизируют сотворческий потенциал зрителей.
Создатель миноритарного театра - итальянский литератор, режиссер, актер Кармело Бене. Бене освобождает театр от власти литературы, от диктата драматургии, делает его антилитературным и антихудожественным. С этой целью он отходит от текста, превращает его "в звуковой материал, переведенный в механическую деконструкцию-реконструкцию" [45, с. 18], разрушает связь между знаком и смыслом, формой и содержанием, "строит свою работу на несовпадении между актером и ролью, между словом и сказанным" [45, с. 9]. Тем самым Бене "изгоняет из драматургии злую волю: поучать и командовать" [45, с. 8]. Он делает ставку на актера - актера-машину, для которого исполнение роли - самовыражение. Это актер без сцены, без драмы, вне любого действия.
354
Господству визуальности Бене предпочитает звук; место текста у него занимает голос. Актерский театр Бене "захватывает пространство сцены и заполняет его голосом, трансформируя в водоворот, в вихрь, как и другие "тела, разлученные с душами"" [45, с. 29].
Актер у Бене не интерпретирует текст, не воплощает драматический сюжет, в его игре ничто не детерминировано. Читать партитуры сцены значит для него - "ЗАБЫТЬ О СЦЕНЕ, отдаться прошлому, которое возвращается как настоящее, то есть не мемуа-ризируется, но, напротив, де-мемуаризируется в не-воспоминании" [45, с. 82]. Персонажи Бене - ""не живые", между ними нет никаких форм "отношений"; в одном персонаже выявляются все" [45, с. 92].
Посредством актера-машины Бене создает "театр без спектакля", действие которого "напрямую соотносится с языком" [45, с. 15]. В языке реализуется невозможное.
"Поиск невозможного - это невозможность найти. В практике К. Б. - это невозможность театра как осмысленного зрелища. <...>
История театра - это история возможностей, силой отбитых у самого театра" [45, с. 80].
Таков и театр Кармело Бене, кардинально обновившего театральный язык.
Театр, по Пьеру Клоссовски, реализует "потребность избавиться от собственных неотвязных мыслей, продемонстрировав их ..." [213, с. 104]. Бене демонстрирует представление о бессмысленности бытия, механизм утраты настоящего, неприятие диктата, "моносемии", потребность в жизни-творчестве.
"Театр без спектакля" сильнейшим образом повлиял на постмодернистскую драматургию, и русские авторы, впитывая эту традицию, обновляют собственное творчество, укрепляют связь между русским и западноевропейским постмодернизмом.
Произведения русских постмодернистов-драматургов, однако, более интересуют зарубежную аудиторию и в собственной стране (за исключением пьесы Коркия) практически неизвестны. Их код не прочитывается, и потому усилия писателей не вызывают отклика.
Неоднозначным оказалось и восприятие постмодернистской поэзии.
Рубеж 80-90-х гг. отмечен последним всплеском поэзии концептуалистов и близких к ним авторов. Их произведения начинают проникать в печать, в основном вызывая недоумение; публичные же выступления проходят чаще всего на "ура", давая необходимый камертон для восприятия концептуалистских текстов. Выходят книги "Стихи из журнала" (1989) , "Справка" (1991) Всеволода Некрасова, "Слезы геральдической души" (1990), "Пятьдесят капелек крови" (1993), "Запредельные любовники" (1996), "Обращения к народу" (1996) Дмитрия Александровича Пригова, "Маленькая ночная серенада"
355
(1992), "Появление героя" (1992), "Мама мыла раму" (1992) Льва Рубинштейна, "Общие места" (1990), "Стихи о любви" (1993), "Сантименты" (1994), "Парафразис" (1997) Тимура Кибирова, "Попытка к тексту" (1989), "Вертикальный срез" (1990) Игоря Ир-теньева, "Свободное время" (1988) Виктора Коркия, "Коммутатор" (1991) Владимира Друка, "Простая жизнь" (1991) Юрия Арабова, "Или" (1991), "Референдум" (1991) Нины Искренко, "Аутсайдеры" (1990) Виталия Кальпиди и другие, которые содержат как написанное ранее и неизданное, так и новые произведения. У концептуалистов появляется огромное число последователей и подражателей, почти не отличающихся друг от друга, разрабатывающих общий канон.
Выделиться из общей массы сумела группа куртуазных маньеристов (Вадим Степанцов, Дмитрий Быков, Андрей Добрынин, Константэн Григорьев, Виктор Пеленягрэ), возникшая в конце 80-х гг., выступившая с альбомом "галантной лирики" "Волшебный яд любви" (1989). Мистифицируя читателей и манифестом Ордена куртуазных маньеристов, и своими произведениями*, молодые авторы на самом деле использовали код куртуазной любовной поэзии в пародийно-иронических целях, высмеивая искусственную позу в литературе. В дальнейшем эта манера утратила, однако, момент новизны, и "Красная книга маркизы", изданная куртуазными маньеристами (уже в неполном составе) в 1995 г., была встречена прохладно (чего не скажешь о прозе куртуазных маньеристов, пришедшей к читателю в 1996 г.).
После митьков только куртуазные маньеристы сумели создать оригинальный групповой имидж, продолжить свои литературные устремления во внетекстовом измерении (на концертах, в телевыступлениях, во время постмодернистских акций и т. д.), предложить новый тип поведения, новый образ жизни, разыгрываемый в игровом ключе. Митьки шаржируют примитив, бескультурье, социальный идиотизм; куртуазные маньеристы пародируют претензии на интеллектуальный аристократизм, сексуальную неотразимость, порочность. Философия куртуазных маньеристов направлена против пуританского закрепощения личности, предполагает реабилитацию плоти, чувственных наслаждений, жизненных удовольствий. Она учит испытывать радость от жизни, культивирует наслаждение творчеством, искусствами, любовью и другими дарами бытия. Чрезвычайно ценят члены данной группы веселье, смех, игру (как воплощение свободной активности), всякого рода мистификации. В области эстетической они сторонники чистого искусства (по А.Терцу), видят в литературе (поэзии) высшую форму познания и лучшее средство самовоспитания личности. В силу наличия собственной философско-
* Ими вылущено 16 поэтических книг.
356
эстетической программы есть все основания рассматривать куртуазный маньеризм как одно из течений постмодернизма*.
Новые произведения концептуалистов предыдущего "призыва" заметно окрашивает мотив прощания с прошлым, подведения итогов советской истории, преломляемый сквозь призму культуры. Настойчиво звучит он у Тимура Кибирова ("Сквозь прощальные слезы"), у Юрия Арабова ("Предпоследнее время"), Владимира Линдермана ("Ближе... ближе... ближе..."), Дмитрия Пригова ("Книга о счастье"), у обратившегося к соц-арту Бродского ("Представление"). Подобные настроения ощутимы и у постмодернистских поэтов-неконцептуалистов, у которых нередко перерастают в культурфилософские размышления ("Стихи из Кировского района" и "Концерт по заявкам" Виктора Кривулина, "Остаток" Аркадия Драгомощенко), а также в произведениях, сочетающих в себе открытия метаметафоризма и концептуализма ("Свободное время" Виктора Коркия, "Роза Яакова" Михаила Сухотина). Ирония, сарказм не могут скрыть осадка горечи, грусти, меланхолии, присущего многим стихотворениям и поэмам, и даже смех нередко смешан в них со слезами - итог столетия неутешителен, будущее непредсказуемо, все непрочно, равновозможно.
* См. также раздел ""Избранные письма о куртуазном маньеризме" Андрея Добрынина" в издании: И. С. Скоропанова. Русская постмодернистская литература Учеб. пособие. - М.: Флинта: Наука, 1999.
Каталогизирующая деконструкция: поэма Тимура Кибирова "Сквозь прощальные слезы"
Кибиров Тимур (Запоев Тимур Юрьевич) (p. 1955) - поэт. Начинал как представитель литературного андерграунда. Получил известность благодаря поэмам "Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко", "Сквозь прощальные слезы", цитатно пародирующим каноны официального искусства.
В 1990 г. произведения Кибирова под названием "Общие места" печатаются в коллективном сборнике поэзии. С этого времени Кибиров систематически выступает в периодической печати. В 1993 г. выпускает альбом-портрет "Стихи о любви", имеющий нарочито аляповатое оформление, имитирующее соцреалистический кич.
В 1994 г. выходит книга Кибирова "Сантименты", в которой его творчество 1986-1991 гг. представлено с наибольшей полнотой. "Сантименты" включают в себя разделы: "Лирико-дидоктические
поэмы", "Рождественская песнь квартиранта", "Сквозь прощальные слезы", "Три послания", "Стихи о любви", "Сантименты", "Послание Ленке и другие сочинения",. "Сортиры".
Опасение "прослыть певцом во стане борцов с тоталитаризмом" не позволило Кибирову включить в основные сборники поэму "Когда был Ленин маленьким". Она выходит отдельным изданием в 1995 г. в оформлении "митька" А. Флоренского.
В последующие годы появляются книги Кибирова "Избранные послания" (1998), "Интимная лирика" (1998), "Памяти Державина" (1998), публикации в "толстых" журналах. Чрезвычайно важен для писателя элемент интимности, выявляющий себя в насыщении произведений автобиографическим материалом, явственно выраженной ориентацией на "свой круг".
В начале 90-х гг. затмевает других поэтов-постмодернистов по своей популярности Тимур Кибиров. Причины этого не совсем понятны, так как пишет Кибиров очень неровно. Возможно, какую-то роль сыграло введение в соц-артовские тексты лирического "я", о котором хочется сказать: "свой парень". В нем многие, несомненно, узнают себя, точнее, обстоятельства, в которых пришлось побывать, переживания человека, побывавшего в этих обстоятельствах. Возможно, сказалось умение Кибирова выразить то, что чувствуют многие, и именно сейчас, и "теми же" словами, так как, по меньшей мере, один из уровней создаваемых поэтом текстов понятен каждому. Вот какую интерпретацию "феномен Кибирова" получает у Сергея Гандлевского.
358
Интерпретация Сергея Гандлевского*
Для Кибирова литература - не заповедник прекрасного, а полигон для сведения счетов с обществом, искусством, судьбою. И к этим потешным боям автор относится более чем серьезно. Приняв к сведению расхожую сейчас эстетику постмодернизма, Кибиров следует ей только во внешних ее проявлениях - игре стилей, цитатности. Если понимать постмодернизм как эстетическую усталость, оскомину, прохладцу, то он прямо противоположен поэтической горячности поэта. Кибиров - мятежник наоборот. Он защищает традиционные ценности бытия. Ему чужд пафос революционной ломки мира, ведущей к кровопролитию, торжеству Хаоса, извращению представлений о сущем и должном. 70 лет положила советская власть на то, чтобы верх и низ, право и лево опрокинулись и вконец перемешались в мозгу советских людей. Цель достигнута, здравому смыслу перебили позвоночник. Перевернутые понятия стали восприниматься как естественные, незыблемые, и жить стало невозможно. Кибиров стремится перевернуть их снова и поставить с головы на ноги. Ему присущ воинствующий антиромантизм. Кибиров выступает как проповедник естественного хода жизни, блюститель порядка и благонравия.
Поприще Кибирова, пафос "спасать и спасаться" чрезвычайно рискованны, это - лучшая среда обитания для зловещей пользы, грозящей затмить проблеск поэзии (что ощутимо в наиболее декларативных стихах поэта). Но, к счастью, Кибиров слишком любит словесность и жизнь, чтобы быть только исправным сатириком-дидактором. Как раз любовь, чувствительность, сентиментальность дают ему право на негодование. Потому мы имеем дело с поэзией, а не с гневными восклицаниями в рифму.
Жизнелюбие Кибирова оборачивается избыточностью, жанровым раблезианством, симпатичным молодечеством. Словно на спор берется поэт за самые рискованные темы, будь то армейская похоть или оправление нужды. Кажется, повод может быть самым произвольным - лишь бы предаться любимому занятию, говорению: длинному, подробному, с самоупоением. С таким дерзким и азартным поэтическим темпераментом трудно уживается чувство меры: есть длинноты, огрехи вкуса, иной эпиграф грозит перевесить то, чему он предпослан. Но, как говорится, лучший способ бороться с недостатками - развивать достоинства.
* См.: Гандлевский С. Сочинения Тимура Кибирова // Кибиров Т. Сантименты: Восемь книг. - Белгород: Риск, 1994.
359
Интерпретация Александра Левина*
Лучшие стихи Тимура Кибирова написаны в 1986-1988 гг. Воздух в эти годы буквально трещал от разлитой в нем энергии. Некая прекрасная и могущественная сила подхватила нас, вознесла на гребень творческой волны - и ушла. "Сантименты" Кибирова позволяют наглядно проследить, кдк все это происходило.
Первый раздел книги - "Лирико-дидактические поэмы" (1986) - это пока только приступ, нащупывание своего пути. Кибиров идет вслед за Михаилом Сухотиным, в "былинно"-пародийном ключе трактуя персонажей советского культурного пантеона. У него же подхватывает поэт и популярный в те годы прием использования видоизмененных и переосмысленных цитат.
Но уже в поэме "Лесная школа" и некоторых стихотворениях второго раздела ("Рождественская песнь квартиранта", 1986) сквозь все концептуалистские, сатирически-обличительные и центонные игры прорывается ностальгическая, лирическая, рыдающая нотка. Это и был истинный голос поэта Кибирова, обретавший все большую силу и выразительность и достигший предельной завершенности в книгах "Сквозь прощальные слезы" (1987) и "Три послания" (1987-1988). Происходит вот что: интонация берет верх над смыслом, и из-под конструктивного нанизывания цитат мощно выпирают "жалость и стыд". Чистая эмоция (которая и есть музыка) берет верх над пародией. Вот этот-то смех сквозь прощальные слезы и стал самым значительным достижением Тимура Кибирова.
Кибиров смеется и плачет одновременно - над собой и над страной, в которой живет, над всеми нами, живущими рядом. Стихи этого периода необыкновенно энергичны, упруги, автора тащит могучая сила солнечного ветра, нескончаемого вдохновения.
В "Стихах о любви" (1988) напор начинает ослабевать. В последующих же книгах это стало очевидно. Паруса обвисли, тексты стали рыхлыми, "длинными", описательными. Вдобавок Кибирову как будто отказало чувство юмора, способность к рефлексии. Пошли косяком самоповторы, чистые, практически без примеси "своего", стилизации: русский XVIII век, Державин, XIX век, Пушкин...
Под Пушкина стилизована поэма "Сортиры" (1991), написанная октавами, как "Домик в Коломне". Но нет здесь ни пушкинской легкости, ни озорства, одни потуги на то и другое.
Видимо, какую-то свою шахту Кибиров выработал до конца. Придется рыть новую.
* См.: Левин А. О влиянии солнечной активности на современную русскую поэзию: Тимур Кибиров. Сантименты: Восемь книг. - Белгород: Риск, 1994 // Знамя. 1995. № 10.
360
Интерпретация Олега Чухонцева*
Принято считать Кибирова иронистом. Это не совсем так. Жанр его - ироническая элегия. Учителя Кибирова - Мятлев, Измайлов, Потемкин, Саша Черный, сплавленные с популярной советской классикой в один лирический и лиро-эпический поток с ясным синтаксисом, богатым словарем, россыпью канцеляризмов, каскадом явных и скрытых цитат, провоцирующих поэтическую фантазию и память. Об-сценной лексикой Тимур Кибиров пользуется с тактом, добиваясь большой выразительности. Я бы даже рискнул назвать пафос его стихов антиидиотическим и целомудренным. Самая сильная сторона его дарования - чистое вдохновение стиха, способность превращать обыденность и прозу жизни в поэтическую реальность. Другое дело, что жизнь, окружающая поэта, ущербна и во многом дефективна. И если автор скрупулезно фиксирует эти ряды несуразных соответствий, социальных аномалий, психопатических сдвигов, героических поступков, исторических катаклизмов, философических клише, - в самом этом перечне и описи имущества нашего бестолкового бытия есть своя теплота и поэзия, есть, как это ни парадоксально, увязанность всего со всем, есть пронзительная, невыразимо грустная нота. Вдруг - среди всей круговерти - с отчетливостью понимаешь, что эта с таким ироническим и живым блеском воссозданная картина привычной, обжитой нами жизни рухнула. И рухнула окончательно, без каких-либо видимых усилий со стороны ее ностальгического регистратора. Рухнула, можно сказать, дуриком и, главное, к чужим ногам. Не отсюда ли этот глуховатый надрыв, хладнокровный жар отчуждения.

Восприняв у концептуалистов первого поколения эстетические принципы соц-арта, Кибиров делает в своем творчестве объектом деконструкции официальную советскую культуру. Цель деконструкции - переоценка ценностей, демифологизация внедрявшихся посредством литературы и искусства социальных мифов. От предшественников Кибирова отличает политическая злободневность, лирическое самовыражение на гибридно-цитатном языке. Поэт деканонизирует образы советских вождей, созданные официальным искусством ("Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко"), высмеивает канон социалистического реализма ("Общие места", "Лесная школа"), цитатно пародирует материалы перестроечной печати ("Песни стиляги", "В рамках гласности"), реабилитирует запретные темы ("Элеонора", "Сортиры").
В поэме "Сквозь прощальные слезы" (1987), используя поэтику соц-арта, Кибиров как бы подводит черту под целым этапом развития российского общества - советским. Эпиграфом к поэме он избирает строфы Анны Ахматовой из цикла "В сороковом году":
* См.: Чухонцев О. Имя поэта // Вопр. литературы. 1995. № 6
361
Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит.
А после она выплывает,
Как труп на весенней реке, -
Но матери сын не узнает,
И внук отвернется в тоске [9, т. 1, с. 201-202].
Но если Ахматова оплакивала взрастивший ее и навсегда ушедший мир, то Кибиров выступает одновременно в двух ролях: "могильщика" и "плакальщика". Тоталитарная эпоха, наконец, отошла, и, как подобает, труп ее должен быть похоронен, дабы не заражал живущих. Однако нужно, чтобы люди знали, что именно они хоронят, ибо истинный облик эпохи слишком долго был скрыт от них. Кибиров смывает грим, облагораживающий тоталитарные черты, и потому широко использует материал советской культуры, из пародийно переиначенных осколков которого творит собственный текст. Цитируются строки и ключевые слова из поэтических произведений, революционных и советских песен, различные сюжетные положения из популярных кинофильмов. Список цитируемых авторов представителен. Это - Петр Лавров, Аркадий Коц (как переводчик "Интернационала" Эжена По-тье), Глеб Кржижановский, Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский, Эдуард Багрицкий, Михаил Светлов, Борис Пастернак, Николай Островский, Джамбул, Борис Корнилов, Алексей Сурков, Василий Лебедев-Кумач, А. Д'Актиль, Михаил Исаковский, Александр Твардовский, Алексей Толстой, Вениамин Каверин, Павел Коган, Валентин Катаев, Константин Симонов, Борис Ласкин, Юрий Бондарев, Борис Слуцкий, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, Михаил Львовский, Лев Ошанин, Евгений Долматовский, Владимир Дыховичный и Морис Слободской, Михаил Танич, Дмитрий Иванов, Сергей Островой и др. Цитаты из революционно-романтических, просто романтических, соцреалистических произведений ("Интернационал", "Отречемся от старого мира...", "Варшавянка", "Наш паровоз, вперед лети...", "Скифы", "Гренада", "Каховка", "Смерть пионерки", "Дан приказ ему: на запад...", "В уральских степях непогода и мрак...", "По военной дороге...", "Стихи о советском паспорте", "Легко на сердце от песни веселой...", "Три танкиста", "Темная ночь...", "Землянка", "Враги сожгли родную хату...", "Родина слышит, Родина знает...", "Если бы парни всей земли...", "Комсомольцы-добровольцы", "За далью - даль", "Братская ГЭС", "Лонжю-мо", "Уберите Ленина с денег...", "Надежда, я вернусь тогда...", "Песенка о комсомольской богине", "Перед дальней дорогой...", "Глобус", "Песня геологов", "А у нас во дворе...", "Йенька", "Королева красоты" и др.) писатель разбавляет цитатами из произведений контрреволюционно-романтических ("Лебединый стан" Марины Цве-
362
таевой, "Поручик Голицын" ), оппозиционных ("За гремучую доблесть грядущих веков", "Мы живем, под собою не чуя страны" Осипа Мандельштама, "Королева Белая Вошь" Александра Галича, "Кони привередливые" Владимира Высоцкого), зековских ("Колыма", "По тундре") и старых русских песен и романсов ("Гори, гори, моя звезда" В. Чуев-ского, "Последний нонешний денечек..."), а также строками Пушкина, Некрасова... Последние, как и непосредственные авторские уточнения, корректируют восприятие первых.
Например, Кибиров соединяет две цитаты: из "Гренады" Светлова и песни Суркова "По военной дороге...", пародийно их переосмысляет и дает собственное резюме:
Мой мечтатель-хохол окаянный, Помнят псы-атаманы тебя, Помнят гордые польские паны. Только сам ты не помнишь себя**.
Писатель, иронизируя, изображает революционного борца как бы невменяемым, не вполне отдающим отчет в своих действиях: интернациональным долгом он считает насильственное насаждение советской власти в других странах, т. е., в сущности, войну со всем миром.
Весьма двусмысленно звучит в тексте поэмы цитата из "Каховки" Светлова:
Выходи же, мой друг, заводи же Про этапы большого пути (с. 137), -
так как Кибиров имеет в виду вовсе не исторические этапы, а лагерные.
Отталкиваясь от названия романа Каверина "Два капитана", цитируя залихватскую "Песенку про капитана" Лебедева-Кумача, поэт дает собственный вариант судеб героев этих произведений, в сталинские времена вполне возможный:
Вот гляди-ка ты - два капитана За столом засиделись в ночи. И один угрожает наганом, А второй третьи сутки молчит. Капитан, капитан, улыбнитесь! Гражданин капитан! Пощади! Распишитесь вот тут. Распишитесь!! Собирайся. Пощады не жди (с. 138).
Процитированные произведения пародируются как явления официальной культуры, умалчивавшей о репрессиях.
Объявившего себя автором данной песни Михаила Звездинского Сергей Носов обвиняет в присвоении и опошлении первоисточника [308].
Кибиров Т. Сантименты: Восемь книг. - Белгород: Риск, 1994. С. 133. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
363
Используя слова песни Дунаевского/Лебедева-Кумача из кинофильма "Дети капитана Гранта", поэт подвергает их деконтек-стуализации, прилагает к жестоким реалиям лагерной жизни, в силу чего они начинают звучать пародийно-иронически:
Кто привык за победу бороться, Мою пайку отнимет и жрет. Доходяга, конечно, загнется, Но и тот, кто покрепче, дойдет (с. 139).
Перекодированная цитата выявляет то, что стоит за красивым лозунгом.
Деконструируя строки из поэмы Евтушенко "Братская ГЭС", прославляющие преданность идеалам коммунизма, не поколебленную даже лагерем:
Никогда,
Никогда,
Никогда,
Никогда Коммунары не будут рабами! [137, с. 495], -
Кибиров притворно соглашается с поэтом, но только для того, чтобы проследить судьбу таких истово верующих до логического конца:
Никогда уж не будут рабами Коммунары в сосновых гробах (с. 134).
Тем самым высмеивается шестидесятнический идеализм, неотделимый от зашоренности сознания.
Прием цитатного пародирования распространяется на всю советскую культуру и проходит через всю поэму. Снижению пафосных, романтических, идиллических текстов способствует их перемешивание с "прозаизмами", бранной лексикой. Например, используя характеристику Ленина, которую дал Уэллс в книге "Россия во мгле", Кибиров развивает ее, прибегая к фразеологизму просторечного характера:
И кремлевский мечтатель напрасно Вешал на уши злую лапшу (с. 152).
Ленин в этом контексте оказывается обманщиком-трепачом, обещавшим то, что большевики не осуществили. Или, скажем, Кибиров пишет:
Чуешь, сука, чем пахнет?! - и вьюгой, Ой, вьюгой, воркутинской пургой! (с. 130)
"Ой, вьюга" - цитата из "Двенадцати" Блока, где в образе снежной вьюги изображена революция. Кибиров показывает, к чему она привела: к превращению страны в ГУЛАГ (который олицетворяет Воркута -
364
"столица колымского края"), нравственному одичанию, "облатнению" (на что указывает использование соответствующей лексики).
Как и о "Высокой болезни" Пастернака, о поэме Кибирова можно сказать (воспользовавшись словами Синявского), что это эпос вне сюжета. Каждая из пяти глав, из которых состоит произведение (вкупе со вступлением и эпилогом), посвящена одному из периодов советской истории. Но автор не стремится к реалистической конкретизации, его интересует образ советской эпохи, созданный литературой и искусством. Кибиров использует принцип каталога, в хронологической последовательности цитирует строки из самых прославленных, знаковых, произведений советской культуры и в то же время подвергает их деконструкции, побуждая критически оценить идеологию, которую они в себе несут.
Наиболее важно для Кибирова показать последствия реализации революционно-коммунистических идей (хаос вместо гармонии, тоталитарный режим, пиршество антигуманизма, подмена реальности мнимостями, кусочек кривого зеркала идеологии едва ли не в каждом глазу, извращение нормальных представлений о жизни, моральный упадок, неизбывная убогость существования) с тем, чтобы произвести в сознании читателя "смену вех".
Эпиграфом к первой главе поэт избирает строку из русской "Марсельезы" ("Отречемся от старого мира..." Петра Лаврова): "Купим мы кровью счастье детей"*, - и воссоздает братоубийственный кошмар гражданской войны, воспринимавшейся как пролог к светлому будущему. Предельное взаимное ожесточение и утопические ожидания людей отражают многочисленные цитации, вводимые в текст поэмы.
Вторую главу предваряет эпиграф из цикла стихотворений Пастернака "Волны": "Ты рядом, даль социализма...", приобретающий ироническую окрашенность по контрасту с демифологизированной картиной жизни советского общества 30-х гг., которую дает Кибиров. Пародийные цитации популярных произведений социалистического реализма, перебиваемые строками Мандельштама, Галича, авторскими дополнениями и коррективами, помогают воссоздать и реальное лицо эпохи-волкодава, и отретушированное до неузнаваемости усилиями официальной культуры. Гражданский мир, показывает Кибиров, так и не настал, ломаемая в угоду идеологическим установкам жизнь людей превратилась в наказание без преступления. "Близь" социализма заставила автора эпиграфа замолчать и уйти в переводы.
К третьей главе Кибиров избирает в качестве эпиграфа строки из песни Исаковского "Враги сожгли родную хату...": "Я шел к тебе четыре года, Я три державы покорил". Поэт обнажает их наивность, но
* Цитата не совсем точна. В контексте:
Купим кровью мы счастье детей [252, с. 479].
365
не считает себя вправе упрекать солдат Великой Отечественной, в массе своей не сознававших, что они не только освободили Восточную Европу от фашизма, но и принесли ей новую форму порабощения.
В четвертой главе речь идет о послесталинских временах, попытках придать тоталитарному монстру человеческое лицо. Эпиграфом к главе Кибиров избирает строчку Евтушенко: "Нет Ленина - вот это очень тяжко!", - иронизируя над иллюзиями шестидесятников по поводу святости революционных идеалов, лишь искаженных будто бы сталинизмом. Глоток "оттепельной" свободы, показывает Кибиров, вызывает головокружение, опьянение-эйфорию. Трезвые голоса почти не слышны. Не случайно среди многочисленных цитации, представляющих время "оттепели", у Кибирова нет ни произведений Солженицына и Бродского, ни песен Галича - только строки, проникнутые шестидесятническими настроениями и надеждами, и массовая патриотическая и развлекательная продукция.
К пятой главе предпослан эпиграф из стихотворения Ахматовой "Мужество": "Час мужества пробил на наших часах", - и посвящена она "послеоттепельному" откату назад, сворачиванию едва обозначившегося процесса либерализации, консервации тоталитарных норм и порядков. На фоне бравурных радио- и телецитат, газетных лозунгов и бездумно-оптимистических песен особенно ощутимы тоска и злость, переполняющие лирического героя. Он видит, что революционно-коммунистическими святынями оправдываются самые преступные дела.
Чтобы вскрыть декоративный характер используемой идеологической символики, десакрализировать революционную романтику, Кибиров деконструирует тексты песен "Надежда, я вернусь, когда..." Окуджавы и "До свиданья, города и хаты..." Лебедева-Кумача, помещая цитаты из этих произведений в новый, сниженный контекст, наделяя потешно-"скоморошной" ритмической аурой, в силу чего они приобретают пародийно-ироническое звучание:
Всё равно мы умрем на гражданской - Трынь да брынь - на гражданской умрем, На венгерской, на пражской, душманской.. До свиданья, родимый райком! (с. 144)
То, что принято было именовать интернациональным долгом, оказывается политическим диктатом, оккупацией, агрессией:
А потом, а потом XXV-й
Съезд прочмокал и XXVI-й,
И покинули хаты ребята,
Чтобы землю в Афгане... Постой! (с. 150).
" Строфа содержит указание на участие СССР в подавлении Венгерского восстания 1956 г., "пражской весны" 1968 г., на участие в афганской войне, начатой в 1979 г.

366
Мечты героя "Гренады" Светлова поверяются практикой Афганистана. Идея насильственного насаждения обещаемого коммунистической идеологией счастья признается несостоятельной, безнравственной, преступной.
Через всю главу как рефрен проходит мысль: все жертвы были напрасны - задачи, во имя которых совершалась революция, не осуществлены и никогда не осуществятся. Летевший в коммуну паровоз прилетел в тупик, и в этом тупике имитирует движение вперед. Значит, был избран путь, ведущий в никуда. Нужно иметь мужество отринуть революционно-коммунистические идеалы и вернуться на общечеловеческую стезю, хотя начинать все сначала и стыдно, и тяжело. Примерно так можно понять Кибирова, как бы предлагающего закопать разлагающийся тоталитарный труп.
Завершает произведение Кибиров благословением всем живущим, всем творящим, всем созидающим и молитвой о спасении и исцелении России. В противовес канону государственных здравиц он поэтизирует "частного человека" как главную ценность общества. Более того, автор поименно перечисляет своих знакомых и близких, чтобы дать почувствовать: Россия - не абстракция, а живая, хрупкая, трепетная плоть, нуждающаяся в самом бережном к себе отношении. Наверное, было бы смешно читать эти перечисления (как наивное письмо из деревни, где приветов больше, чем текста), если бы не трогательное стремление Кибирова увековечить в поэтическом слове имена и фамилии непечатаемых и неизвестных на родине (к моменту написания поэмы) представителей "другой", неофициальной, культуры, к кругу которых он себя относит. Это Денис Новиков, Михаил Айзенберг, Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Михаил Сухотин, Александр Башлачёв, Александр Сопровский, Сергей Гандлевский, Всеволод Некрасов и другие поэты (а также художники), олицетворяющие у Кибирова мыслящую, творческую Россию, которая выжила, несмотря ни на что.
Кибиров бывает монотонен, прямолинеен, и все же такая поэма, как "Сквозь прощальные слезы", непременно должна была появиться по "закону маятника", качнувшегося в сторону "просвещенного консерватизма". Она написана в пику перестроечной демагогии ничего не реформировавших реформаторов, отражает характерные настроения своего времени.
Поразительно, однако, то, что, лишая революционно-коммунистическую идеологию героико-романтического ореола, Кибиров проявляет себя как настоящий революционер. По темпераменту, горячей тенденциозности автор поэмы "Сквозь прощальные слезы" напоминает Маяковского, в какой-то степени - Евтушенко. И дело не в том, что он отрицает и утверждает, а - как. Кибиров точно так же идеологи-чен (с обратным знаком), как и его предшественники, четко следует схеме: "наши - ваши". Жесткой тенденциозностью можно объяснить и
367
зачисление в "свои" - "не свои", и соответствующий подбор цитат. Мандельштам воспринимается как "свой", поэтому цитируются не просоветские "Стансы", а антитоталитарные "За гремучую доблесть грядущих веков..." и "Мы живем, под собою не чуя страны...". Пастернак же, напротив, представлен просоциалистическим стихотворением из цикла "Волны", а не ревизующим советскую историю с позиций христианства "Доктором Живаго". У Окуджавы взяты "шестидесятнические" песни, а не "Союз друзей"* и "Римская империя времени упадка...". Вознесенский представлен "Лонжюмо", а не "Монологом Мерлин Монро" и "Озой". Тенденциозность налицо. К литературе осуществляется подход политический, а не эстетический. Идеологической позиции писателей придается преувеличенное значение, хотя известно, что в истории литературы остались талантливые произведения авторов противоположной идеологически-политической ориентации."Уклончивая" знаковая система, литература имеет свою специфику, она неизмеримо шире и сложнее любой идеологии (если не иметь в виду чисто пропагандистские вещи). Каждое время берет у нее то, что ему нужно, или то, что способно взять.
Революционное мироощущение рассматривается Кибировым как разновидность романтического мироощущения, которое признается вредным и опасным, так как реальному предпочитает невозможное, неосуществимое, идеальное, возбуждает недовольство существующей действительностью. Это мироощущение предстает у Кибирова в утрированном, окарикатуренном виде. Создавая в стихотворении "К вопросу о романтизме" центон из строк Лермонтова, Чехова, Горького, Маяковского, Бальмонта и революционных песен:
И скучно и грустно. Свинцовая мерзость. Бессмертная пошлость. Мещанство кругом. - С усами в капусте. Как черви слепые.
Давай отречемся! Давай разобьем... (с. 269),
пародийно цитируя в дальнейшем также Блока, Хлебникова, Каменского, Багрицкого, Кибиров как бы иронизирует над писателями "нытиками" и "нигилистами", все почему-то недовольными жизнью, способными к "крайним" выводам, возлагает на них вслед за Розановым ответственность за "поджигание" России и последующий кровавый кошмар. В Кибирове неожиданным образом прорезается цензор, указывающий классикам, что им не нужно было писать, чтобы в России не произошла революция. Да откуда такая уверенность, что она не произошла бы? Это во-первых. И, во-вторых, почему писавшие о неприемлемом более виновны, чем порождавшие неприемлемое? К
* Исполнявшийся в тюрьмах как гимн диссидентов.
368
тому же для некоторых романтиков, например Цветаевой*, Кибиров делает исключение - они воспринимаются как союзники. Зато другие обвиняются и в том, в чем неповинны. Например, Кибиров соединяет цитаты из цикла Блока "На поле Куликовом" и поэмы "Двенадцать", представляя их как единое целое и подвергая пародийному снижению:
И вечный, бля, бой! Эй, пальнем-ка, товарищ,
в святую - эх-ма - в толстозадую жизнь! (с. 272),-
как бы предъявляя Блоку обвинение в пропаганде насилия, разнузданности, хаоса. Но "вечный бой" Блока - это вечное противоборство между Богом и дьяволом, добром и злом, светом и тьмой. Слова же "пальнем-ка пулей в Святую Русь" [55, т. 3, с. 350] принадлежат не автору, а персонажу. Приводя в качестве эпиграфа к стихотворению высказывание Блока "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию!" [55, т. 6, с. 20], Кибиров не конкретизирует, какой именно революции ждал первый русский поэт и как реагировал на пореволюционную реальность. Что же касается романтизма, то быть романтиком, по Блоку, - значит жить удесятеренной жизнью, а не прозябать.
Из пары Сокол - Уж (шарж на Розанова) Кибиров предпочитает Ужа (антиромантизм, "мещанское счастье"). В природе между тем хватило места и Соколу, и Ужу, в литературе - и Горькому, и Розанову. Опасен не романтизм, а утопический радикализм, опасно отсутствие противовеса одному из общественных умонастроений**, получающему статус государственно-тоталитарного. Именно это и произошло в советском обществе.
Кибиров в духе русского максимализма хватает через край. Он действительно выражает массовые настроения - ведь эпоха постмодерна в Россию еще не пришла, и идея примирения непримиримого, плюралистический взгляд на вещи прививаются здесь с большим трудом. Но в отличие от многих Кибиров не довольствуется новой однозначностью, движется в направлении деидеологизации. Все дальше уходит он со временем от жестких бинарных оппозиций, рубки с плеча и, как истинный романтик, провозглашает:
В грядущем, прошлом, настоящем нам места нет... (с. 303).
* В подтверждение разрушительного действия революционного романтизма приводятся цветаевские цитаты:
Эй, жги город Гамельн! Эй, в стойла соборы! Гулящая девка на впалой груди! (с. 270)
** В предреволюционной литературе такой противовес существовал, и (условно говоря) "Горькому "в ней противостоял "Л. Андреев". Так что выбор у русского общества был.
369
Введение в произведения узнаваемого и запоминающегося лирического "я" выделяет Кибирова среди других представителей соц-арта. Это именно образ автора, а не авторская маска, реализующая "архетип" гения/клоуна. Нельзя сказать, что Кибиров иронизирует над собой по поводу своего иронизирования над официальной культурой, тем более травестирует свое V. Лирическую публицистику он скрещивает с поэтикой соц-арта, доказывая результативность такого подхода.
Но и принцип авторской маски для концептуализма по-прежнему актуален. Покажем это на примере Владимира Друка.
"Прогулки с Хаосом": стереопоэма Владимира Друка "Телецентр"
Друк Владимир Яковлевич (р. 1957) - поэт. В 80-е гг. - член группы "Задушевная беседа", член московского клуба "Поэзия". Автор книги "Коммутатор" (1991), изданной на средства друзей поэта. Относит себя к постреализму; из поэмы "Полный и неполный аут"
видно, что постреализм Друка - синоним постмодернизма.
Произведения Друка опубликованы в США, Германии, Франции, Англии, Югославии, Румынии, Польше.
С 1993 г. поэт живет в США.
Владимир Друк относится к миру как к невостребованному тексту-"подстрочнику" собственных произведений. Свои "друкописи" он рассматривает как варианты переводов с этого "подстрочника" и в свою очередь как "подстрочники" для читательских интерпретаций, возникающих в процессе чтения-сотворчества. Каждая из таких интерпретаций для него - форма жизни произведения. Друк - противник закрытой, "монополистической и монологической" литературы. Он создает "голые", открытые тексты, приглашает читателей на прогулки по их разомкнутому пространству, "давая им возможность проявить свою естественную способность к воображению"*. В стереопоэме "Телецентр" (1989) Друк приглашает на "прогулки с Хаосом"**.
"Литература, - пишет поэт, - есть сумма изощренных приемов для одурачивания читателя, подчинения его своей авторской воле и манипуляций его поведением. Стоит только разобрать эти приемы, рассыпать их, как детали конструктора, вывернуть их на самих себя - и миф, иллюзия, пленительная иллюзия исчезнут, человек останется наедине с самим собой. И возникнет страх бездны. И начнется РЕЧЬ" (с. 143).
I Считая общество развитого социализма плодом литературной фантазии, в "Телецентре" Друк деконструирует культурный контекст позд-несоветской эпохи, создает цитатно-пародийный образ Хаоса, вовлекает читателей в игру с "рассыпанными" и абсурдизируемыми цитациями-осколками. Поэт использует устойчивые блоки газетного и ра-
* Друк В. Коммутатор: Стихи. Поэмы. Тексты. - М.: ИМА-пресс, 1991. С. 145. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** Пародийная цитация названия книги Юрия Левитанского "Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом" и книги Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным", указание на то, что перед нами еще один "прогуливающийся шизофреник".
371
диотелевизионного языка, разнообразные политические лозунги и клише, коды развлекательных программ и рекламных объявлений, цитаты из популярных песен* и т. д., которые оказываются в новых, неожиданных связях и столкновениях, подвергаются пародийно-ироническому переосмыслению.
Роль нормы у Друка играет классика": "испытание" ею вскрывает аномальное, безобразное, абсурдное. Например, писатель прилагает к современной действительности деконструируемую цитату из стихотворения Лермонтова "И скучно, и грустно":
а жизнь - как посмотришь с холодным вниманьем вокруг -
такой вытрезвитель! (с. 107).
По сравнению с Лермонтовым характеристика жизни еще более снижена. Причем Друк прибегает к многозначной метафоре: "жизнь - вытрезвитель". Акцентируется способность жизни самым безжалостным образом отрезвлять идеалистов, романтиков, всякого рода Честняг (Бродский); обнажается идиотическая невменяемость одних, бесчеловечная власть других, сосуществующих в общем бардаке.
Усиливает ощущение все пронизывающего Хаоса, на все распространяющейся энтропии структурное и графическое оформление поэмы. Друк следует традиции Вс. Некрасова как автора дву- и трех-столбичных стихов, которые можно читать двумя способами: по вертикали (каждый столбик отдельно, сверху вниз) и по горизонтали (всё подряд, построчно). Последний способ предельно усиливает момент абсурдизации. Поэтика абсурда служит в "Телецентре" выявлению состояния советского общества в самый канун распада СССР***.
В поэме Друка как бы два "телеканала", два параллельно расположенных, разделенных пробелом столбика-текста. Каждый из них развивает свою тему. Первый представляет собой "прикалывания" аутсайдера, "естествоиспытателя" (человека, испытывающего "на прочность" современную культуру, нравы, политическую жизнь), ниспровергателя замшелых догм, девальвированных слов и идеалов. Второй - демонстрирует абсурдность утратившего смысл, дисгармоничного, дегуманизированного существования, что достигается путем монтажа (по принципу алогизма) разорванных обрывков "телеви-
* Цитируются "Песня бегуна на дальние дистанции" Владимира Высоцкого, "Я люблю тебя, жизнь" Константина Ваншенкина.
** Цитируются Пушкин, Лермонтов, Пастернак, косвенным образом Маяковский, А. Н. Толстой.
*** Что Друк предсказал еще в стихотворении "в масштабе женщин и мужчин...":
освобожденная страна вздохнув, развалится на части но кто-то соберет запчасти и вспомнит наши имена (с. 69).
372
зионного" текста. Последовательное прочтение (по горизонтали) сразу двух столбиков привносит дополнительные оттенки смысла, рождает новые контрасты, делает картину дисгармоничного мира еще более хаотичной. Расположение левого столбика на черном листе, а правого на белом призвано подчеркнуть, что они соотносятся между собой по принципу негатива и позитива: оба они, в сущности, об одном и том же - о торжестве Хаоса.
Деконструируемый культурный контекст подвергается тотальному пародированию. Выход из "подполья" представителя андерграунда также изображается в фарсово-балаганном духе:
я простой естествоиспытатель
я совсем не радиолюбитель
у меня в башке звукосниматель
а в желудке - громкоговоритель
Один
один а
два а
мой бег - смех
а еще есть ноги или руки
а еще есть поршень или клапан
я сидел и до поры не чухал
я сидел и до поры не квакал
частота строк
чистота кадров
кадры решают всё
а я в кадре?
милиционеры и подростки
возбудили подрывные центры
я случайно выпал в эпицентр
гул затих я выполз на подмостки
продразверстка
короткое замыкание
своими руками
Аве, Цезарь, Доза!
встаньте прямо руки на
шире плечи руки рас (с. 103).
Какое-либо учительство-поучительство отвергается. Друк дает сниженно-комедийный образ автора-персонажа. Поэту претит поза, самолюбование, он предпочитает маску современного шута, которому по традиции дозволено высказать больше, чем остальным:

я хочу сказать такую лажу
а потом надеть такую рожу
чтобы те кто не слыхал ни разу
побегли настукать и доложить (с. 104).

И в то же время отсылка к стихотворению Пастернака "Гамлет"* позволяет понять, что перед нами как бы юродивый Гамлет. Друк по-своему использует "архетип" гения/клоуна, иронизирует: "Я пишу, окунув левую ногу в холодную воду, а правую - в горячую серную кислоту" (с. 135).
Иронизирование, ерничанье, "черный" юмор не имеют, однако, у Друка трагической подоплеки, как, скажем, у Вен. Ерофеева. Аутсайдер Друка одет в броню смеха", скорее дразнящего, нежели горе-
* "Гул затих. Я вышел на подмостки" [318, т. 3, с. 511].
** Строчка Маяковского "Наш бог - бег" ("Наш марш") дает возможность реконструировать подтекст поэтической формулы Друка: "Мой бег - смех". Выстраивается ассоциативная цепочка: "бог - бег - смех". В "Телецентре" бог действительно смех.
373
стного. Смех позволяет отстраниться от безобразных гримас, которые корчит время, заменяет автору-персонажу "бег".
Идущая от Маяковского героическая, от Цветаевой романтическая и от Булгакова трагическая трактовка темы "бега" (синонима у первых - динамизма жизни, у Булгакова - поиска спасения и эмиграции) сменяется у Друка пародийно-иронической. Ни динамизма, ни спасения в жизни-вытрезвителе юродивый Гамлет найти не рассчитывает; "эмиграция" в Индию и Америку на время просмотра соответствующих телепередач интерпретируется как сублимация желания увидеть мир.
Повсюду настигающий "бегущего" человека абсурд отражает сюрреалистическое изображение погони:
вот тридцать
улиционеров
призывно дующих
в свистки
бегут за мною
от тоски
и я бегу за ними следом
за мною Джон бежит
и леннон
и тридцать два кило трески
бесы-балбесы
гербицид-пестицид
карабах-барабах
дуремары - вперед!
буратино - назад! (с. 109).
В закодированном виде Друк дает перечень явлений, от которых бежит/спасается автор-персонаж: это бесправие человека перед властью, национал-экстремизм, бессмысленно-механическое существование... Воскрешая в памяти эпизоды бесславной схватки Карабаса-Барабаса со сказочными героями, писатель выражает свое отношение к кровопролитию в Азербайджане, к действиям подстрекаемых карабасами дуремаров-дураков. Весьма удачно использована в данном контексте "стреляющая" рифма "карабах-барабах". Прием детской считалки обнажает уровень политического здравомыслия людей, ослепленных ксенофобией. Наконец, пародийное рекламное объявление:
третья мировая война
окончится всемирным телевизионным
шоу! (с. 109) -
отражает нравственную прострацию, в которой пребывают многие современники, "потребляющие" чужую смерть как развлечение.
Оба канала Телецентра" транслируют правдивую информацию, отменяя государственную монополию на истину, всевластие единомыслия. Друк фиксирует девальвацию фундаментальных идеологических догм социал-бюрократического государства, моральное разло-
374
жение, "омассовление" культуры. Показывая, как осточертела пропагандистская долбежка, оперирующая громадными цифрами, глобальными понятиями для камуфляжа реального положения вещей, поэт использует большую группу плеоназмов:
- широкоформатные форматы -
- широкомасштабные масштабы -
- высоконаучные науки -
- глубокопорочные пороки -
- малоэффективные эффекты -
- железобетонные бетоны -
- далекоидущие идеи -
- многомиллионные мильоны - (с. 106).
В результате возникает впечатление полной абсурдности жизнисимулякра.
Но у Друка нет отрицания самих идеалов добра и красоты. Знаками-символами их присутствия в современной культуре становятся фамилии режиссера Александра Сокурова и автора киносценариев ряда его фильмов - поэта Юрия Арабова:
сколько сил уходит в ритуалы!
сколько сил уходит в процедуры!
сколько их, сокуров и арабов?
сколько нас, арабов и сокуров?

человек-рубин
человек-рекорд
человек-горизонт
наш человек
ЧЕЛОВЕК (с. 109).

Эти художники предстают как мощные излучатели света. Друк уподобляет их драгоценным камням, характеризует как людей, открывающих новые духовные горизонты. Но и в этом случае писатель предпочитает многослойную метафористику, не расстается с юмором. Друк заставляет хохотать над самими собой, через смех, сотвор-ческое чтение освобождаясь от омертвевшего, абсурдного, умножающего Хаос, обращает наши помыслы к тем, кто творит культуру. "Через текст, помимо текста, вопреки тексту, над текстом - мы вступаем в тайный сладостный сговор" (с. 141), пропитываемся поэзией, бежим от Хаоса.
Советский массовый язык как постмодернистский театр: "Представление" Иосифа Бродского
Между 1985 и 1989 гг. Иосиф Бродский пишет стихотворение "Представление", в котором дает обобщенный образ советской эпохи. Реализуя эту задачу, писатель обращается к поэтике постмодернизма.
Бродский увез с собой в США не только русский язык, но и языковой слепок советской действительности. Советский массовый язык не равен только официальному, хотя и сильнейшим образом идеологизирован и обюрократизирован; это и язык повседневно-бытового общения, включающий в себя просторечие, бранную, нецензурную лексику. Несовместимые в "государственном" языке, все эти пласты совмещаются у Бродского.
Для основного корпуса произведений поэта характерно отстранение от советского языка. Но в "Представлении" он главное действующее лицо, как бы говорит сам за себя. "Персонажи" произведения - языковые коды, концепты, всевозможные цитации, подвергаемые пародийно-ироническому перекодированию и театрализации. Бродский осуществляет своеобразную инвентаризацию/каталогизацию расхожих оборотов, клише массового советского языка, отложившихся в памяти. Как он однажды шутливо заметил, память заменяет нам хвост, счастливо утраченный в процессе эволюции. В данном случае писатель актуализирует память, которая дана в языке, выводит "на сцену" все новых и новых "персонажей", произносящих свои "реплики", сопровождает их ироническими "ремарками", разыгрывает целое балаганно-абсурдистское "представление".
У "персонажей" нет авторства, нет своего лица. Зто концепты, принадлежащие равно всем, имеющие массовое обращение: "Кто последний? Я за вами"*; "Дай червонец до получки" (с. 171); "Говорят, открылся Пленум" (с. 172); "Что за шум, а драки нету?" (с. 17-1); "Я с ним рядом срать не сяду" (с. 174) и др. Они представлены в сгущенно-концентрированном виде, вступают между собой в новые отношения, создавая комедийное пространство "сценического" полилога.
* Бродский И А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. - Мн.: Эри-дан, 1992. Т. 2. С. 171. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
376
Монтаж концептов дает представление о том реальном, неприукрашенном устном языке, которым пользуется масса. Выявляется его идеологизированность, грубость, но также и способность метко вскрыть суть явления, некая фаталистическая философичность: "Довели страну до ручки"; "Жить совсем невыносимо"; "Склока следствия с причиной прекращается с кончиной" (с. 171-173).
"Ремарки"-комментарии в основном подвергают пародированию коды советской массовой печатной продукции: газетно-журнальной, партийно-пропагандистской, художественной и т. д. Например, Бродский демифологизмрует миф о том, что после выстрела с крейсера "Аврора" началась эра гуманизма. "Авроровскую" символику поэт снижает использованием ритма приблатненной песни, имеющей "припев" в виде простонародной частушки с вкраплением мата, заменяет официальную версию собственной:
Размышляя о причале, по волнам плывет "Аврора", чтобы выпалить в начале непрерывного террора.
Ой ты, участь корабля:
скажешь "пли!" - ответят "бля!" (с. 172).
Касаясь проблемы преемственности поколений, о которой так много говорилось в тоталитарной прессе, Бродский как бы "цитирует" примитивно-статичные изображения советских плакатов, подвергая их пародийной деконструкции, корректируя пушкинской цитатой*, ибо эпоха учила детей доносить на отцов, отрекаться от них по идеологическим соображениям; верность же заветам отцов, на которой воспитывались поколения, часто означала верность делу палачей народа:
Входят строем пионеры, кто - с моделью из фанеры,
кто - с написанным вручную содержательным доносом.
С того света, как химеры, палачи-пенсионеры
одобрительно кивают им, задорным и курносым,
что врубают "Русский Бальный" и вбегают в избу к тяте
выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати (с. 174).
Появление внутренней рифмы, аукающейся с концевой: "пионеры - фанеры - химеры - пенсионеры", - ведет к возникновению единого звукоряда, связывающего понятия, выступающие как эквивалентные. Палачи-пенсионеры в интерпретации Бродского - это бывшие пионеры; юные пионеры - это будущие палачи; их души имеют облик химер древнегреческой мифологии" ; фанера в этом ряду вызывает
*
Прибежали в избу дети,
Второпях зовут отца:
"Тятя! тятя! наши сети
Притащили мертвеца" [336, т. 3, с. 70].
** Химера в греческой мифологии - "чудовище, рожденное Эхидной и Тифоном, опустошавшее страну" [292, с. 592].
377
ассоциации с бутафорией, чем-то "дешевым", ненастоящим. И, рассчитываясь с официальной культурой, помогавшей растить "преданную делу партии" молодежь с тоталитаризированным сознанием, поэт соединяет фразеологизмы "ничего не попишешь" и "убить мало" с деконструируемыми строками "Гимна демократической молодежи мира"* Льва Ошанина:
Что попишешь? Молодежь,
Не задушишь. Не убьешь (с. 174).
Таким образом Бродский выставляет на посмешище и творцов рифмованной пропаганды, и воспеваемых ими людей с перевернутыми представлениями о добре и зле.
Поэт разрушает миф о советском человеке, созданный официальной культурой. Перефразируя известный детский стишок "Точка, точка, запятая..."** , по "рецепту" которого малыши учатся рисовать, пародируя "Стихи о советском паспорте" Маяковского, Бродский в традициях примитивистского гротеска набрасывает условный социальный портрет советского гражданина:
Эта личность мне знакома! Знак вопроса вместо тела. Многоточие шинели. Вместо мозга - запятая. Вместо горла - темный вечер. Вместо буркал - знак деленья. Вот и вышел человечек, представитель населенья.
Вот и вышел гражданин, достающий из штанин (с. 170).
Бесхитростные слова детского стихотворения последовательно заменяются сниженными адекватами. Точки-глаза заменяются бур-калами, выдающими недоброжелательность; запятая означает не рот, а одну-единственную извилину мозга; тело напоминает не огуречик, а знак вопроса, каковой оно образует, склоняясь над допрашиваемым. Кроме того, у человечка Бродского появляется одежда - это, конечно же, военная форма с многоточием пуговиц как знак милитаризированности всей советской системы. Отсылка к примитивистскому рисунку подчеркивает, что перед нами не живой человек, а симулякр - фигура знаковая, конечно чрезвычайно упрощенная, утрированная, но весьма выразительная. Как ни условен рисунок ребенка, мы узнаём на нем человечка, а не лошадь и не самолет. Так и в гротескном портрете, который дает
*
Песню дружбы запевает молодежь.
Эту песню не задушишь, не убьешь [314, с. 325].
**
Точка, точка, запятая,
Минус, рожица кривая.
Ручки, ножки, огуречик,
Вот и вышел человечек.
378
Бродский, мы улавливаем существенные черты и качества советского гражданина: зашоренность, привычку жить по команде, готовность в каждом инакомыслящем видеть врага, вечную раздражительность и агрессивность.
Поэт изображает "представителя населенья" не только малопривлекательным, но и смешным. Урезая цитату Маяковского:
Я волком бы
выгрыз
бюрократизм.
К мандатам
почтения
нету.
К любым
чертям с матерями
катись
любая бумажка.
Но эту...
Я
достаю
из широких штанин
дубликатом
бесценного груза.
Читайте,
завидуйте,
я -
гражданин
Советского Союза [285, т. 10, с. 68], -
помещая ее в новый контекст, Бродский придает ей грубо-комический характер, акцентирует бескультурье "простого советского" человека, способного (чаще в пьяном виде) "отлить" где придется.
Такому знаковому человечку и принадлежат концепты, в изобилии представленные в произведении. Они демонстрируют нивелирован-ность языка людей - следствие нивелированности их душ. Советское общество изображается не как коллективистское (здесь даже "дятел ворону стучит" на кого-то), а как массовое, в его тоталитарной разновидности. "Общим знаменателем" осуществляемых здесь исторических акций является представление, что "человеческая жизнь - ничто", в то время как она, "человеческая жизнь, священна..." (с. 379). Коллектив составляют личности, масса же безлика. Безлика и бесформенна. Даниил Андреев в "Железной мистерии" выявляет две основные формы, которые она чаще всего принимает: это демонстрация и очередь. Александр Зиновьев в "Зияющих высотах", пародируя Программу КПСС, пишет о возникновении при советской власти новой формы общности людей - очереди. Владимир Сорокин в "Очереди* делает очередь метафорой советского образа жизни. Бродский солидарен с ними:
как отлиться в форму массе,
кроме кладбища и кроме черной очереди к кассе?.(с. 176) -
379
и иронически предлагает довести дело омассовления до конца: совершить "хоровое" совокупление, ибо только сексуальная сфера жизни осталась не полностью подчиненной тоталитарному контролю и утвердившимся стандартам. Но как раз эта, относительно свободная, сфера жизни обнажает у Бродского нравственную неразвитость и душевную грубость массового человека. Торжество грубой физиологии подчеркнуто обращением к поэтике "грязного" реализма: "Все равно поставлю раком", "Я сломал ее по пьянке", "Я не блядь, а крановщица" (с. 172, 173, 175).
Поэт выявляет господство в советском обществе мужского шовинизма. В тексте всего три женские реплики - остальные принадлежат мужчинам; да и знаковая фигура советского гражданина у Бродского - мужская. Все "персонифицированные" действующие лица: тиран, Ленин, солдат почетного караула, Сталин-Джугашвили, друг-кунак, некто Православный, пионеры, палачи-пенсионеры, мэтр-гомосексуалист, Мусор, прокурор, правнук, прадед... - мужского пола. Женщина в роли Лебедя появляется лишь в балете, на сцене. Допрашивают, "квадратят скулу", насилуют, кроют последними словами, беседуют о политике, воюют, заседают, стоят на трибуне мавзолея, катят тачку "во глубине сибирских руд" под охраной себе подобных в "Представлении" мужчины. Бродского ведет за собой язык, который не лжет. "Мужской мир" Бродского - синоним мира тоталитарно-авторитарного, безжалостного, основанного на грубой силе. Даже попытка православной ориентации в качестве элемента новой государственной идеологии не способна скрыть переполняющей его агрессивности:
Входит некто Православный, говорит: "Теперь я - главный.
У меня в душе Жар-Птица и тоска по государю.
Скоро Игорь воротится насладиться Ярославной.
Дайте мне перекреститься, а не то - в лицо ударю" (с. 174)* .
Бродский изображает советское общество как закрытое, антиплюралистическое, с настороженностью относящееся к Западу. Лелеемым здесь надеждам на мировую революцию, дает понять автор "Представления", осуществиться не суждено:
Пролетарии всех стран
маршируют в ресторан (с. 173).
Таким образом, поэт развенчивает и миф о советском обществе как самом передовом в мире.
На всем протяжении стихотворения осуществляется полемика с создателями литературы социалистического реализма, начиная с Маяковского. По собственному признанию Бродского, он научился у
* "Жар-птица" - название стихотворения Николая Рубцова, олицетворение патриархальной России.
380
Маяковского массе вещей. В "Представлении" ощутима традиция Маяковского-авангардиста, Маяковского-сатирика. Бродский использует созданный Маяковским акцентный стих, обладающий большой степенью раскрепощенности, который чередует с песенно-частушечными ритмами четырехстопного хорея; само слово делает вещным, грубым, зримым; как и Маяковский, не пренебрегает нецензурной лексикой. Изощренная метафоризация, приверженность к гротеску, плакатность, присущие "Представлению", также восходят к традиции Маяковского. Но темы и образы, получавшие у Маяковского героико-романтическую трактовку, у Бродского пародируются.
Помимо образа "гражданина Советского Союза", Бродский де-канонизирует и образ Ленина. Как бы в пику Маяковскому с его поэмой "Владимир Ильич Ленин" Бродский развивает "ленинскую тему" в комедийно-гротескном ключе:
Пряча твердый рог в каракуль, некто в брюках из барана
превращается в тирана на трибуне мавзолея.
Говорят лихие люди, что внутри, разочарован
под конец, как фиш на блюде, труп лежит нафарширован (с. 171).
Полемизируя с поэмой "Хорошо!", воспевавшей советскую власть, Бродский иронически замечает:
Хорошо, утратив речь,
встать с винтовкой гроб стеречь! (с. 171).
В сущности, все "Представление" может быть рассмотрено как ответ из будущего тем, кто провидел его как "коммунистическое далеко", выводил жизнь из идеи (идеологии). Реальный облик будущего напоминает у Бродского самые мрачные страницы литературы прошлого:
То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит,
обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами.
И за смертною чертою, лунным светом залитою,
челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою.

Знать, надолго хватит жил тех,
кто головы сложил (с. 175).
Ослеплечность позднего Маяковского идеологией обесценивает многое из написанного им; то же, что обесценено, нуждается в дека-нонизации. Но если Маяковский еще мог искренне заблуждаться по поводу избранного страной пути, то пришедшие в тоталитарное будущее и изображающие его как воплощенную мечту человечества плодят прямую ложь, играющую роль опиума для народа. Бродский в "Представлении" осуществляет антинаркотическую операцию, прибегает к сильнодействующему средству, не оставляет иллюзий. Фиксируя тупик, в котором оказалось советское общество:
Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену! (с. 175), -
поэт как бы предлагает заканчивать абсурдный балаган.
381
Бродский выступает как противник принципа линейности в подходе к истории. Результатом этого принципа, пишет он в эссе "Путешествие в Стамбул", "являются либо "пророчество задним числом" ... либо социальный утопизм - либо: идея вечной жизни, т. е. Христианство. Одно не слишком отличается от другого и третьего" (с. 364). Поэт побуждает читателей отказаться от дальнейших попыток реализации утопий. Он обращает их помыслы к "обустройству" самих себя, к самоосуществлению в единственной, неповторимой жизни. Не случайно в финале используется индивидуальный авторский код, появляется эскизный портрет самого Бродского, заявлены ведущие темы его творчества. Тем самым поэт как бы отсылает современников к экзистенциальным проблемам индивидуального существования (занимающим центральное место в его произведениях), побуждает задуматься о неумолимом беге времени, смерти, сознание неотвратимости которой как общей человеческой судьбы должно бы, казалось, сделать людей терпимее, добрее, щедрее друг к другу...
Переориентация на факторы, объединяющие, а не разъединяющие человечество, абсолютный запрет на мучения и убийство человеком человека, признание человеческой индивидуальности высшей ценностью общества, преображение обезличенных масс в сообщество индивидуальностей, осознающих жизнь как творчество, самосозидание, - все эти мотивы поэзии, драматургии, эссеистики Бродского конкретизируют то, на что финал "Представления" больше намекает.
"Хочешь переделать мир - начни с самого себя", - сказал мудрый грек. Если ты не способен сделать лучше даже самого себя, оставь в покое мир - так, наверное, можно продолжить эту мысль. "Всякое творчество начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию..." - пишет Бродский в статье "О Достоевском" [62, с. 261]. В самоусовершенствовании, обретении "лица необщего выраженья" видит поэт смысл индивидуального существования:
"Независимо от того, является ли человек писателем или читателем, задача его состоит прежде всего в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую, жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается.
Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию - тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут" (с. 452).
Помочь человеку состояться как личности способна, согласно Бродскому, культура, и прежде всего литература. Она богаче, многообразнее, объективнее, нежели религия, идеология (в отличие от религии не принимает созданные ею образы за реальность, в отличие от идеологии не навязывает свои идеи как общеобязательные), обла-
382
дает огромной силой эмоционально-эстетического и нравственного воздействия. В нолики, "которыми ревнители всеобщего блага и повелители масс норовят оперировать, искусство вписывает "точку-точку-запятую с минусом", превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу" (с. 452). Однако литература и искусство являются в обществе достоянием меньшинства. За пренебрежение ими, утверждает Бродский, человек расплачивается своей жизнью, нация - своей историей.
В "Нобелевской лекции" поэт опроверг еще один миф советской пропаганды, заявив: "...сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле, русская трагедия - это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшинства: знаменитой русской интеллигенции" (с. 457). "Самый читающий в мире" народ в массе своей читал только разрешенные книги, предпочитая детективы. Вся неофициальная русская литература, большинство созданного в XX в. на Западе для него были закрыты. Александр Зиновьев в романе "Светлое будущее" констатирует, что народ кормят третьесортной не только реальной, но и духовной пищей: мыслящие, а тем более инакомыслящие люди для тоталитарной системы опасны.
Не призывая к замене государства библиотекой (хотя и признаваясь, что такая мысль его неоднократно посещала), Бродский утверждает: "...другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет. В противном случае нас ожидает прошлое..." (с. 456). Сколько балаганов предстоит пережить, чтобы это стало понятно?

Несколько неожиданное в ряду произведений Бродского 80-х гг., "Представление" органично вписывается в контекст русской постмодернистской поэзии, довершающей расчет с тоталитарной системой.
Между культурой и хаосом: постмодернистские стихи Виктора Кривулина
Кривулин Виктор Борисович (p. 1944) - поэт, прозаик, литературный критик, эссеист. Окончил филологический факультет Ленинградского университета. В 70- 80-е гг. - одна из ведущих фигур ленинградского андерграунда. В 1976-1981 гг. вместе с Т. Горичевой, Л. Рудкевичем и Б. Гройсом выпускал самиздатский журнал "37", в 1980 г. вместе с С. Дедюлиным - журнал "Северная почта" Развивал в своем творчестве традиции модернистского искусства.
С 1962 по 1985 г. в советской периодике Кривулин напечатал в общей сложности пять стихотворений. На Западе публиковался в журналах "Континент", "Грани", "Синтаксис", "Вестник РХД", "Новый журнал", "22", "Эхо", "Ковчег", "Стрелец", "Гнозис", газетах "Русская мысль", "Панорама", "Наша страна" и др. Выпустил книгу стихов в издательстве "Ритм" (Париж, 1981) и "Стихи" в издательстве "Беседа" (т. 1-2, Париж, 1987-1988).
В СССР Кривулин начал систематически публиковаться в годы гласности ("Родник", "Радуга" ("Vikerkaar"), "Вестник новой литературы", "Нева", "Искусство Ленинграда" и т. д.). В 1990 г. журнал "Вестник новой литературы" напечатал роман Кривулина "Шмон", состоящий из одной фразы, оформленной по принципу "потока сознания".
Ассоциативная метафоричность - характерная особенность образном системы произведений Кривулина-поэта. В 80-е гг. в его творчестве осуществляется переориентация на постмодернизм. Как модернистские, так и постмодернистские стихотворения Кривулина представлены в сборнике "Обращение" (1990). Произведения последних лет - по преимуществу постмодернистские - вошли в сборники стихов "Концерт по заявкам" (1993), "Последняя книга" (1996/.
Меньший резонанс, нежели концептуализм, получила на рубеже 80-90-х гг. постмодернистская поэзия метаметафористов, хотя некоторые из знатоков ценят ее выше концептуалистской. Возможно, публика далека от проблем, интересующих этих авторов, возможно, улавливает в их произведениях дефицит оригинальных, значительных идей, чего не искупает даже виртуозная техника. Момент топтания на месте, самоповторения метаметафористов весьма ощутим. Не без потерь, но все же удается поддерживать свою репутацию Алексею Парщикову ("Фигуры интуиции", 1989; "Выбор места", 1994); Татьяне Щербине ("00", 1991; "Жизнь без", 1997), некоторым другим поэтам. Зато по-настоящему раскрылся, обратившись к постмодернизму, Виктор Кривулин.
На протяжении многих лет главным объектом творчества Виктора Кривулина была культура. Силой поэтического слова художник как бы
384
оживлял гравюру, гобелен, картину, архитектурное сооружение, страницу книги, легендарный или исторический эпизод, извлекая религиозный, нравственный, эстетический смысл посланий, адресованных векам. Настойчивость, с какой он обращался к культурному наследию, погружаясь в него с головой, - свидетельство не только тяготения к прекрасному, но и потребности "уйти" в культуру, чтобы спастись от "собраний старческих и радостей свиных". Сфера литературы, искусства, религии была для поэта духовным оазисом, пребывание в котором позволило не задохнуться в повседневности. Неудивительно, что культура становится в творчестве Кривулина мерилом жизни. В 80-е гг. поэт все чаще прибегает к деконструируемым цитациям как средству культурфилософской характеристики своей эпохи, в некоторых случаях использует и элементы поэтики соц-арта*. Основные источники цитации - Библия, художественная литература, живопись.
Нередко Кривулин дает именно картину жизни, обращается к "жанровым сценам", "пейзажам", "натюрмортам", но наполняет их Символико-философским содержанием. Так, в цикле "Два натюрморта" (1989) искусство и жизнь "просвечивают" друг друга. Картина у Кривулина способна оказаться более "живой", чем окружающая реальность, а главное - более одухотворенной, светоносной, гипнотизирующей человека неизъяснимой притягательной силой, так что хочется перейти внутрь нее и поселиться там. Она воплощает то, чего недостает людям в повседневной действительности: красоту, гармонию, духовно-эмоциональную мощь. За описанием картины проступает смутно-желанный идеал мира иного, который символизирует понятие "Свет", отрицая ту страшную, коверкающую человека жизнь, которая его окружает:
я поражен я в оба глаза
гляжу похожий на глазунью
гляжу как водка на стаканы
из глубины своей зеленой -
я вижу Свет ненаселенный
пустующий обетованный**.
Картина (скорее всего, кого-то из импрессионистов) кажется реальной, источает чувственный аромат:
распространяя запах пьяный
персидского одеколона
висят букеты (с. 30),-
* Например, в названиях стихотворений цикла "Из Галереи":
" Пушкин в виде Данко, освещающий путь человечеству".
Декоративное панно на центральной усадьбе колхоза им. Горького. Бригада художников-монументалистов худфонда РСФСР" и др.
** Кривулин В. Два натюрморта // Радуга ((Vicorkaar). 1989. № 7. С. 30. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
385
действительность характеризуется с помощью сниженных деталей "закусочного" натюрморта.
Вторая часть цикла представляет собой цитацию картины Петрова-Водкина "Завтрак 1918 года" и фрагмента его картины "Петроградская мадонна". Последний укрупняется, воспринимаясь как фон для изображения куска черствого, несъедобного хлеба и кажущейся металлической селедки, занимающих весь первый план. Контаминация создает особый образно-смысловой ряд, напоминая о цене, которой оплачены революция и гражданская война. Натюрморт становится символом насилия над жизнью - оскудевшей, бескровной, едва теплящейся.
Многие из используемых Кривулиным метафор и акцентируют оскудение, угасание, умерщвление жизни, отсутствие в ней качеств, присущих естественному, полноценному бытию. В "Стихах из Кировского района" (1990) безжизненный пейзаж пустыни ассоциируется с агонией самой жизни, мерзость городского запустения предстает как зеркальное отражение развала и распада. Промежуточные связи между понятиями у поэта нередко опущены; достаточно оказывается намека, случайно вырвавшегося слова, и, в сущности, любая деталь выступает как значимый символ целого.
В стихотворении "Объект эксперимента" (1989) жизнь массовых людей воссоздается посредством соотнесения действительности с картиной Сезанна "Любители абсента", сниженный вариант которой дает Кривулин. Поэт живописует результат расчеловечивания человека, утрачивающего значение субъекта, превращающегося в объект государственного диктата и манипулирования, обреченного на запрограммированное существование. Не имея возможности реализоваться, многие уходят в "искусственные рай" (Бодлер), в алкоголь, токси-команию (если и алкоголь не по карману). Почти полное отсутствие знаков препинания, сплошной текст усиливают ощущение абсурда, пьяного бреда:
ну что, объект эксперимента
морская свинка обезьянка -
пора любительниц абсента
затягивается как ранка
слоями ткани синеватой
зелено-голубой прозрачной...
упразднена пивная сняты
столы развеян дым табачный
становится бедней и чище
во чреве русского Парижа
увы, уже не кайфа ищешь
а так, чего-нибудь пожиже
хотя бы запаха бензина
хотя бы капли клей-момента
чтобы волшебная картина
(Сезанн. "Любители абсента")
сквозь химикаты реставраций
386
пройдя - предстала бы стеною
где пустота где мглы роятся
на месте красочного слоя (с. 33).
Не прибегая к прямым политическим формулировкам, Кривулин воспроизводит убийственный по своей униженности, бесплодности, безысходности образ жизни, лишающий человека свободы, перспектив, идеалов. Поэт бесконечно жалеет несчастного токсико-мана, который готов на употребление клея вместо абсента и, более того, сама жизнь которого стала "заменителем" полнокровного существования.
В стихотворении "Сестры на полустанке Александрия" мотив несостоявшейся, неосуществившейся жизни развивается посредством цитации "Трех сестер" Чехова и цикла "Она" Кузмина, оттеняющих убогость (во всех смыслах) существования "простых советских людей". Произведение может быть прочитано и как наиболее вероятная версия судеб персонажей Чехова и Кузмина в условиях советской действительности: изматывающий труд, бедность, тусклость жизни, отсутствие радости и надежд. Древнеегипетский вариант, к которому отсылает эпиграф "четыре сестры нас было":
Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре любили, но все имели разные "потому что":
одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,
другая любила, потому что богат был ее любовник,
третья любила, потому что он был знаменитый художник,
а я любила, потому что полюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре желали, но у всех были разные желанья:
одна желала воспитывать детей и варить кашу,
другая желала надевать каждый день новые платья,
третья желала, чтоб все о ней говорили,
а я желала любить и быть любимой [225, с. 66], -
оказывается предпочтительнее советского:
и в детстве почти не играли
ходили на станцию к поезду
с вареной картошкой и солью
с черникой в газетных кульках

- господи александрия
за тысячи километров
отсюда за тысячи лет!

ходили через болото
мимо разрушенной мельницы
мимо ржавой поляны
трое тишайших сестер*
* Кривулин В. Обращение: Стихотворения. - Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990. С. 36-37.
387
Вся жизнь - мимо, как бы хочет сказать Кривулин, прошла, так и не начавшись. "Безалкогольный" ее вариант, воссозданный в "Сестрах...", ранит и ужасает не менее "сезанновско-абсентного". Отстраниться от привычного, обессмысленного, обезображенного, всей кожей ощутить, что такой жизнь быть не должна, позволяет проверка ее эстетическим критерием, кузмин-ской пряной экзотикой, чеховскими дворянско-интеллигентскими культурными ценностями.
Совершенно иную атмосферу духовного бытия воссоздает стихотворение "Сестры в зарослях (столетье назад)". Оно соткано из культурных кодов импрессионистской и постимпрессионистской живописи, чеховских и пастернаковских цитаций, наполнено воздухом, светом. Кривулин поэтизирует жизнь, пронизанную токами культуры, пульсацией ищущей мысли, одухотворенную интеллигентными человеческими отношениями. Человек, природа, культура слиты в произведении неразрывно. Жизнь видится как цитата из книги, и это в данном случае - высшая для нее похвала:
красный угол черепицы
среди зарослей Сезанна
чеховское чаепитье на веранде...
<...>
сад погрязнувший в цитатах красный угол черепицы
в синеве лесного цвета
голос нравственницы чтицы...*
Поэт пользуется средствами косвенной образности - многозначная неопределенность метафоры в большей степени, нежели прямое определение, способна отразить те тысячи мелочей, нюансов, из которых оказывается сотканным полноценное человеческое существование.
Истинное искусство становится у Кривулина эталоном, соотнесение с которым дает объективное представление о самых разнообразных явлениях действительности. Классика приобретает у него роль сакрального текста, дарящего радость приобщения к высшей, гармонической, реальности. Поэзия для Кривулина, - действительно, первое от земли небо, о котором писала Цветаева, и поэтическое творчество - как бы письмо, адресуемое Богу. Вживание в поэтическую реальность - всегда подъем ввысь, по ступеням духа, омывание души в струях Иордана. Так, характеризуя Пастернака, Кривулин пишет.
* Кривулин В. Обращение: Стихотворения. - Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990. С. 35-36.
388
он апостроф, надстрочный знак
над незамаранной словами
строкой из верного письма
на самый Верх - куда мы с вами
взмыва-
ем*.
Сквозной образ творчества художника, присутствующий и в книге "Обращение" (1990), и в книге "Концерт по заявкам" (1993), - Свет. Согласно религиозным представлениям, Свет - мистическая сущность мира иного, "тело" Духа, "душа" которого - Истина. Свет - главный признак мира иного: созданной воображением человечества идеальной утопической модели бытия. "Чертеж небесного Ерусалима" и несет в своей душе поэт как идеал, с которым сравнивает действительность. Любым формам насилия над жизнью, отчужденности людей, их расчеловечивания Кривулин противопоставляет единение в Боге, служение Свету. Массовая переориентация на религию в годы перестройки, однако, не радует поэта: присвоение того, что не выношено, не выстрадано и лишь затыкает образовавшуюся в душах брешь, неминуемо ведет к разбазариванию, девальвации святынь. В "Стихах из Кировского района" Кривулин показывает, что внешние формы освобождения не способны компенсировать внутреннюю пустоту, бездуховность, по-настоящему преобразить жизнь. "Обустройство" России невозможно без "обустройства" собственных душ, без овладения культурой. И без творчества культуры, теснящей хаос. Чему и посвятил свою жизнь Кривулин.
В последние годы стих Кривулина утрачивает барочную избыточность метафоризма, получает более четкую "оформленность". Слой культуры-памяти становится тоньше, тесно переплетается с приметами современности. "Высокий слог" уступает место "смешанному", гибридно-цитатному стилю. В, Бетаки отмечает: "Это совсем новый Кривулин: вместо богатых метафор - сухой автологический стиль, про-заизированное изложение мыслей" [50, с. 281]. "Время", работая с "Вечностью в паре", модернизирует язык поэзии художника, вносит в нее живое дыхание наших дней. В этом несомненное отличие Кривулина от тех представителей постмодернистской поэзии, которые продолжают эксплуатировать когда-то открытые средства и приемы или перепевают "старших".
В годы гласности постмодернистская поэзия не была обойдена вниманием; в дальнейшем, однако, заметен спад интереса к ней, хотя отдельные фигуры не утратили своей популярности.
* Кривулин В. Конец // Вестник нов. литературы. 1990. № 1. С. 107.
389
Следует отметить тенденцию "проникновения" поэзии в постмодернистскую драматургию. Пьеса "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" Коркия и вторая часть "Дисморфомании" Сорокина написаны белым стихом (у Сорокина смешиваемым с прозой), поэтический элемент присутствует в "Мужской зоне" Петрушевской. В этом проявляется стремление выйти из жестких рамок литературных родов и жанров, создавать произведения на их границах, на границах различных областей человеческого знания вообще.
Гибридно-цитатные персонажи Дмитрия Пригова: пьеса "Черный пес"
Среди создателей наиболее интересных постмодернистских пьес почти нет "чистых" драматургов. Как правило, эти пьесы написаны людьми разносторонне одаренными (печатающими также прозу или стихи, или и то и другое). Профессиональная разносторонность - весьма характерная примета представителей постмодернистского искусства, повышающего уровень требований к художнику слова. Всей русской литературе постмодернизм подает пример размыкания границ движения к универсализму (хотя бы внутри самой литературы), но и сам нуждается в дальнейшем расширении культурного пространства.
Из поэзии и прозы в драматургию пришли гибридно-цитатные персонажи. Под гибридизацией мы понимаем совмещение акционных и/или нарративных ролей двух и более действующих лиц текста первоисточника (текстов первоисточников) в пределах акционно-нарративной деятельности единого персонажа-гибрида. На коммуникационном уровне гибридизацию можно описать как наделение персонажа особого рода дискурсом, созданным путем комбинирования фрагментов деконструированных дискурсов двух и более персонажей. Необходимым условием конструирования персонажа-гибрида является использование для его создания материала, хорошо известного зрителю, узнаваемого. В противном случае он просто не будет "прочитан", осмыслен в своем гибридно-цитатном качестве. Именно поэтому в постмодернистской драматургии прием гибридизации наиболее часто используется при деконструкции классических текстов, практически все персонажи которых к настоящему времени функционируют в мировой литературной традиции как культурные знаки, мгновенно всплывающие в памяти.
"Например, деконструируя "Гамлет" Шекспира, английский драматург Том Стоппард создает своего рода "дайджест", "выжимку" шекспировской трагедии - ""Гамлет" на четверть часа"" [406]. Эта последняя пьеса по объему в несколько раз меньше "Гамлета, принца датского". Чтобы компенсиро"вать сужение художественного про-
Раздел написан при участии В. В. Халипова.
391
странства произведения, Стоппард стремится сохранить в пределах своей пьесы максимально возможное количество персонажей и связанных с ними сюжетных линий. Осуществляя своеобразную "компрессию", "сжатие" классического текста, он в то же время преобразует некоторые действующие лица, акционно-нарративные роли которых были частично совпадающими, в новые, гибридные персонажи. К персонажам-гибридам такого типа в ""Гамлете" на четверть часа"" относятся Бернардо/Марцелл и Франсиско/Горацио. Первый из них конструируется путем совмещения дискурсов шекспировских Бернар-до и Марцелла. "Точки соприкосновения": оба - третьестепенные персонажи "Гамлета"; оба - офицеры; роль обоих в произведении локализуется в пределах сюжетной линии, связанной с появлением призрака отца Гамлета; дискурсы обоих у Шекспира достаточно близки, не имеют ярко выраженных специфических черт; близка специфика их номинаций: офицеры и солдаты (по наблюдениям А.Смирнова) сплошь носят иностранные, причем романские, имена (Бернардо, Франсиско, Марцелл)...
Значительно сложнее обстоит дело с еще одним, не вполне обычным персонажем, присутствующим в произведении, - Шекспиром. Его речь почти полностью состоит из деконструируемых фрагментов монологов главного героя "Гамлета, принца датского". Перед нами еще один гибридизированный персонаж - "Шекспир/ Гамлет". Совмещение в одном образе таких разнопорядковых понятий, как "автор" и "персонаж", становится возможным в эпоху постмодернизма потому, что ныне и "Шекспир", и "Гамлет" функционируют в Сверх-тексте/Интертексте в качестве культурных знаков, и в этом качестве они, безусловно, сопоставимы и однопорядковы. Однако, с другой стороны, поскольку дискурс Гамлета - это один из дискурсов, созданных Шекспиром, можно интерпретировать пролог произведения как буквальную реализацию метафоры "писатель говорит с нами устами своих персонажей".
В дальнейшем прием гибридизации разнообразят, используют в различных функциональных целях. Обращается к нему и Дмитрий Пригов" в пьесе "Черный пес" (изд. 1990), в которой моделирует стереотипы поведения массового человека, определяемые импульсами коллективного бессознательного.
1-1 В названии пьесы Пригова закодировано название песни "Черный пес" Д. Пейджа, Р. Планта, Д. Джонса из репертуара группы "Лед Зеппелин", а также название альбома Ю. Шевчука "Черный пес Петербург", отсылка к которым служит прежде всего "осовремениванию" текста. Здание собственного произведения писатель создает, исполь-
В данном случае писатель не пользуется имиджем "Дмитрия Александровича Пригова", создает "авторское" произведение, что подчеркнуто номинацией "Дмитрий Пригов".
392
зуя цитации "Фауста" Гете, "Моцарта и Сальери" Пушкина, "Ревизора", "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", "Вия" Гоголя, "Дьяволиады", "Собачьего сердца", "Мастера и Маргариты" Булгакова, прозы Зощенко, Хармса, До-бычина, которые подвергает деконструкции. Все эти цитации "аукаются" между собой и в чем-то вырастают друг из друга.
Важную роль играет у Пригова травестирование заимствованных образцов и сюжетных положений, насыщение их современным содержанием. Так, гоголевский ревизор трансформируется в молодого человека, принятого за инспектора ОБХСС и задабриваемого взятками, а Сальери - в интеллектуала, действующего по принципу: "пристрели, чтоб не мучился". В некоторых случаях из-под пера писателя возникают гибридные персонажи, представляющие собой многослойные деконструированные цитации. Например, дьявол предстает в пьесе в виде черного пса, принимающего человеческий облик. Это, конечно же, цитация "Фауста" Гете, где появляется изображение черного пуделя, в образе которо-Yo проникает в комнату Фауста Мефистофель. Вместе с тем превратившийся в человека пес несет в себе черты булгаковского Воланда, осуществляющего эксперименты над москвичами и предающегося ироническому философствованию, а в дальнейшем - булгаковского же Шарикова, что наглядно демонстрирует его хамски разнузданное поведение в конце пьесы. На функцию данного образа как вестника смерти указывает использование самой номинации "черный пес", отсылающей к роману Стивенсона "Остров сокровищ", в котором такой же функцией наделен пират Черный Пес. Упоминание о Мюнхене, где (вместо гетевского Лейпцига) оказывается вышедший из-под власти хозяина пес, является развертыванием метафоры "псы войны", восходящей к представлениям античной мифологии о том, что, начиная войну, Арес спускал своих свирепых псов. При всем том. дьявол Пригова использует и языковую маску персонажа "Случаев" Хармса, с достойно-поучительным видом как нечто само собой разумеющееся несущего чепуху, совершающего абсурдные поступки, творящего зло.
Цитатно и имя-отчество персонажа - Иван Иванович, отсылающее к заглавию прославленной гоголевской повести и не только сохраняющее всю полноту закрепившихся за ним значений, но и остраняемое посредством использования принципа брикола-жа - сочетания с подчеркнуто нерусской фамилией Вайскэт. (Возможно, уместность остранения, дающего комедийный эффект, подсказана рассказом Хармса "Исторический эпизод", где автор разбивает устойчивое словосочетание "Иван Сусанин", дополняя его прозаическим отчеством - Иванович.) Сугубо иностранная, англоязычная фамилия, соединяемая с сугубо русскими именем и
393
отчеством, указывает на интернациональный характер интересующего автора явления - зла, выделенного как бы в его чистом виде. Техникой бриколажа пользуется Пригов и при создании других номинаций: Иван Иванович Хостас, Иван Иванович Вассерво-тер, Иван Иванович Блэкгрэй, Иван Иванович Агльами - и даже изобретает женский аналог мужского имени: Иванна Ивановна Химмельмао. Во всех этих номинациях, как и в самих персонажах, присутствует частица "дьявольского", и именно это обстоятельство делает персонажей своеобразными двойниками (так что читателю/зрителю в первый момент непросто разобраться, о каком Иване Ивановиче идет речь).
Не пренебрегает Пригов и традицией использования так называемых "говорящих" имен. Благозвучные иностранные фамилии маскируют закодированное в них сниженное, комедийное значение. Например, Блэкгрэй в русскоязычном переводе оказывается Черно-Серым (черный цвет указывает на сродство с дьяволом - черным псом, серый - на безликость, заурядность), Вассервотер - Водой-Водой (т. е. человеком, переливающим из пустого в порожнее - Пустомелей), Агльами - Ловким Другом (т. е. Ловкачом). Особенно удачна "говорящая" номинация "Вайскэт", прилагаемая к дьяволу. Одно из ее переводных значений, имеющих налет комедийности, - "умный кот" (от wise - умный, cat - кот). Это как бы маска, надеваемая "черным псом" поверх всех других масок, дабы сбить с толку, ввести в заблуждение. Другое значение, заложенное в приговском окказионализме, - князь тьмы. На него указывает первая часть сложного слова "Вайскэт" - vice, переводимого в зависимости от контекста как 1) вице-*, 2) делающий зло, 3) жестокий, гадкий, - и вторая часть слова - scathe, переводимого как ущерб, вред**. Остальные значения можно рассматривать как производные от вышеописанных. Пригов, таким образом, дает ключ к пониманию каких-то важных качеств персонажей, обозначенных теми или иными номинациями, вовлекает читателя в сотворческую деятельность по дешифровке используемой им тайнописи. Только один персонаж не имеет у Пригова фамилии. Это "Иван Иванович (просто)", поэт. Двойник "других" - и все же отличающийся от них персонаж. Во-первых, он не носит фамилии-маски, бесхитростен и нелжив; во-вторых, наделен способностью предугадывать (пусть не до конца) ход событий и воплощать привидевшееся посредством символического сверхъязыка.
В произведении в вербальном плане использован прием "пьесы в пьесе" (точнее, "поэмы в пьесе", но, судя по описанию, поэма Ивана Ивановича - трагедия в стихах), причем сюжеты основной пьесы и
* Подразумевается - вице-президент (второй после Бога).
** Возможно, это аллюзия на трехликого Сатану "Божественной комедии" Данте.
394
создания фантазии поэта зеркально отражаются друг в друге. Сжатый пересказ Иваном Ивановичем своей поэмы парадоксальным образом оказывается цитацией определенных сюжетных положений "Фауста" и "Собачьего сердца", подвергаемых деконструкции и образующих как бы одно неразделимое целое:
Поэт. Понимаете, там пес принимает человеческий облик и...
Вассервотер (оживляясь}. Человеческий облик? Это интересно.
Поэт. И обольщает одну женщину для своего хозяина в цветущем саду. Это может быть где-нибудь в Германии.
Вассервотер. В Германии? В саду?
Поэт. Ну, это не обязательно, совсем не обязательно, это может быть и у нас. Да, да, у нас, я передумал*.
Пригов демонстрирует явление "смерти автора" и то, как оно реализует себя в художественном творчестве, создает травести-рованный образ писателя-постмодерниста, пользующегося чужими культурными кодами для выражения состояния современного мира. Из клубка-лабиринта культуры вытягиваются нитка за ниткой, которые связываются между собой по-новому. При помощи известного и понятного осмысляется неизвестное и непонятное. Так и поэма Ивана Ивановича проясняет смысл совершающегося в пьесе, являющейся как бы ее развернутым дубликатом и продолжением. А обе они дают знаковый адекват действительности конца XX в. Это - дьяволиада нашего времени, вбирающая в себя дьяво-лиаду "Фауста", "Собачьего сердца", "Мастера и Маргариты" и разыгрываемая в декорациях обэриутского театра наивного абсурда. Оттого и дьявол по ходу действия меняет маску за маской. Черный пес превращается во вкрадчивого всезнающего Мефистофеля, становится провоцирующим, философствующим Воландом, вселяется в безмозглого, распоясавшегося Шарикова, на какое-то время оказывается "самим собой" и снова предстает в человеческом облике "влюбленного" в своих жертв, наставительно их поучающего дьявола .- Ивана Ивановича Вайскэта. Дьявол у Пригова - олицетворение темных сил коллективного бессознательного**, черный пес - животное, которое сидит в человеке и нередко обретает над ним полную власть. Именно в этом первоисточник как бы бессмертного зла, переполняющего жизнь.
* Пригов Д. Черный пес // Сюжеты. 1990. № 4. С. 100-101. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** Юнг показывает, что древними людьми "боги, демоны и т.п. понимались не как душевные проекции и тем самым как содержания бессознательного, но как сами собой разумеющиеся реальности" [488, с. 140]. На самом деле, по Юнгу, дьявол "есть вариант архетипа Тени, т.е. опасного аспекта непризнанной, темной половины человека" [488, с. 143].
395
Вайскэт вписывается в человеческую среду органично, задает в ней тон. Пригов акцентирует привычность зла, воспринимаемого как нечто само собой разумеющееся, нормальное, естественное. Сильнейшим образом подчеркивает это обстоятельство используемое писателем наивное "нейтральное письмо". Его характеризуют бестенденциозность, безмятежная отстраненность, мягкость, уравновешенность, будто речь идет не о чудовищно-абсурдном. Автор словно подыгрывает персонажам, время от времени пользуется маской "простака-постороннего", для которого происходящее в пьесе - такая же новость, как и для остальных, и психология которого, в сущности, не слишком отличается от психологии Иванов Ивановичей, Об этом свидетельствуют его реплики-ремарки, как бы комментирующие разворачивающиеся события, высказывания персонажей и вносящие эффект отстранения. Но в них сквозит и скрытая ирония будто бы все воспринимающего как должное и одобряющего, а на самом деле - высмеивающего человека. Кроме того, реплики-комментарии интригуют, способствуют нагнетанию атмосферы таинственного, побуждают с нетерпением ждать развязки:
Вассервотер. ...Мы с Иваном Ивановичем старинные друзья ... (Псу.) Не правда ли, Иван Иванович?
Поэт. Хе-хе. Да-да.
Вайскэт. Да, старинные. (Поэту.) И до гроба.
Интересно - чьего? Ну да, может, вскорости и узнаем (с. 116).
Заявляющий о себе автор-персонаж - пародийный двойник возможного будущего зрителя "Черного пса", реакцию которого Пригов предугадывает и, таким образом, как бы соединяет сцену и зал. Писатель добивается того, чтобы в марионетках зла, какими изображены персонажи пьесы, читатель/зритель опознал самого себя и, может быть, что-то извлек из полученного сценического "урока". Хотя, безусловно, допускает и другое - абстрагированно-бесчувственное отношение двойников Иванов Ивановичей к торжествующему злу, совершающемуся "нипочему"*, как-то само собой, не вызывающему ни раскаяния, ни осуждения. Вот пример характерной для приговских персонажей реакции на происходящее:
X о с т а с. Так у нас все хорошо началось. А тут такая глупость. Мы же воспитанные люди. Давайте пододвинем стол чуть в сторонку. Так будет поудобнее.
Приподнимают стоп. Cобирают будылки, тарелки, вилки.
Сдвигают стол правее центра сцены. Остаются лежать Поэт
и Вассервотер. Все садятся на свои места.
Хостас (суетясь). Вот и хорошо. Вот и хорошо. Все хорошо. Давайте, давайте выпьем за дружбу... (с. 166-167).
* Случайность воспроизводится в пьесе с регулярностью закономерности.
396
Каждый раз заводящий одну и ту же пластинку ("да, так у нас все хорошо началось. А тут глупость. Давайте-ка пододвинем стол чуть в сторону", с. 171), Хостас напоминает щедринского Органчика - механического человека.
Неразличение добра и зла, атрофия нравственного чувства, бессмысленный абсурд всех действий и поступков позволяют увидеть в персонажах "Черного пса" "мертвых душ" Гоголя, "полых людей" Элиота, "социальных идиотов" Зощенко, "недочеловеков" обэриутов, "наивных монстров" Олега Григорьева, "безъязыких" массовых людей концептуалистов... Элемент новизны при их изображении заключается в том, что персонажи Пригова всякий раз искренне изумлены тем, что натворили, хотя уже через пять минут умудряются все забыть, ровно-безмятежны духом - и так до нового преступления-сопреступления. В этом отношении автор "Черного пса" близок Эжену Ионеско. "Персонаж Ионеско, - отмечает В. Гаевский, - homo sapiens, который и не подозревает, что с ним стряслось, не знает и не догадывается, что давно стал манекеном, маньяком или носорогом" [78, с. 49]. И приговские персонажи как будто совсем незлые и даже неплохие, но только до тех пор, пока не окажется нужным совершить выбор между добром и злом. Иммунитет к злу у них начисто отсутствует, как у больных СПИДом иммунитет к инфекционным заболеваниям. Поэтому дьяволу легко ими манипулировать, вовлекать в свои игры. Другими словами, они беззащитны перед деструктивным потенциалом своего коллективного бессознательного, полностью диссоциированы им.
"Строгое размежевание с коллективной психикой является... безусловным требованием к развитию личности, так как любое недостаточное размежевание вызывает немедленное растекание индивидуального в коллективном. <...> Как следствие в отдельном человеке, естественно, процветает только общественное и всякого рода коллективное, а все индивидуальное осуждено на гибель, т.е. на вытеснение. Тем самым индивидуальное оказывается в бессознательном и там закономерно превращается в нечто принципиально скверное, деструктивное и анархическое, которое, правда, в социальном отношении заметно проявляется в отдельных профетически настроенных индивидуумах через выдающиеся злодеяния... но во всех других случаях остается на заднем плане и обнаруживается лишь косвенно - через неизбежный нравственный закат общества" [488, с.210] .
Как видно из пьесы, "безымунные" персонажи сами же и оказываются рано или поздно жертвами - жертвами "безымунности" других. Цивилизация с нравственным иммунодефицитом - тяжелобольная цивилизация, и лишь всеобщий характер заболевания мешает увидеть это*. Предпринимаемая Приговым игра с культурными знаками обна-
* О больном воображении участников пьесы говорится в одной из ремарок.
397
жает скрытое от "больных", несущих в себе коллективного дьявола, который незримо правит в современном мире.

Такова одна из возможных трактовок "Черного пса", конечно, ни в коей мере не покрывающая множественность заложенных в пьесе смыслов. Убедимся в этом, обратившись к иным интерпретациям произведения.
В "Черном псе" все без исключения персонажи наделены одним и тем же именем, к тому же шестеро из семерых - мужчины. Это дает основания предположить, что речь идет об одном и том же человеке, различные ипостаси личности которого персонифицированы, представлены в виде самостоятельных "действующих лиц". Таким образом скрытое в душе "материализуется", обнажает раздирающие ее противоречия, идущую в ней борьбу между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, созидательным и разрушительным, "женским" и "мужским", между добром и злом, наконец.
Герой Пригова соединяет в себе творца (Поэта) и дьявола (Вайскэта); знающего себе цену (хотя и завышающего ее) человека (Хозяина) и закомплексованное существо (Блэкгрэй); несостоявшегося, но все-таки Фауста (Вассервотера) и легко поддающуюся обольщениям простушку (Химмельмао). А помимо того, несет в себе свои фантазии-фантомы (Агльами). Можно проследить, как верх в душе героя одерживает дьявол, в результате чего в нем гибнут поэт (а следовательно, и его фантазии), неосуществившийся Фауст, как бы спорящий с самим собой и все пытающийся самому себе что-то доказать неудачник, лишь трупы которых влачит в себе приговский персонаж. В образном плане процесс нарастающего обеднения, огрубления, очерствения души отражает уменьшение действующих лиц с семи до трех - самых низменных или ничтожных, сцена победной пляски дьявола, медленного погружения застывшего в одиночестве Хостаса во тьму. Деградации личности героя способствует его моральная неразборчивость (Хостас), склонность к самообольщению (Химмельмао), привычка искать спасения от сложностей жизни в выпивке, туманящей разум (Блэкгрэй), соблазн ницшеанства (Вайскэт).
Игровой принцип, используемый автором, не только позволяет зримо показать борьбу разнонаправленных сил, идущую в человеческой душе, выявляя всю степень условности изображаемого, но и стимулирует сотворческую активность читателя/зрителя, побуждаемого расщепленное мысленно собирать воедино, конкретное переводить в обобщенно-метафорический план.
398
Если обратить внимание на символику чисел, используемую в произведении: семь и три, можно предложить еще одну его интерпретацию.
В "Черном псе" семь действующих лиц, четверо из них погибают, трое остаются в живых. Смерть, настигающая четверых персонажей одного за другим, - главный детонатор действия. Все вообще в пьесе так или иначе вертится вокруг смерти. А поскольку происходящее мы вправе рассматривать как совершающееся в душе (или с душой) человека, то самоочевидно: воссоздается процесс ее постепенного умирания. И все-таки какая-то часть души продолжает существовать. Не оставляет впечатление, что автор дает пародийно-ироническую трактовку одного из центральных положений теософской доктрины, как бы ее "наоборотную" игровую модель.
Согласно теософии, человеческая личность (в пьесе - Иван Иванович) состоит из семи основных элементов, каждый из которых имеет собственное название (в пьесе - различные фамилии "Ивана Ивановича"). Смерть личности, с точки зрения теософии, - процесс постепенный. Сначала подвергаются распаду и разрушению три низших составных элемента личности. Поочередно гибнут: физическое тело, жизненная энергия (прана), двойник (фантом) человека. Четыре же высших элемента после смерти пребывают как бы в ином измерении бытия, в сфере, называемой "камалока" и играющей роль своего рода чистилища. В "наоборотной" модели Пригова гибнут высшие элементы личности и сохраняются три низших ее элемента: физическое тело (Хозяин), жизненная энергия (Химмельмао), двойник-фантом (Вайскэт), естественно, изображенные в травестированном виде. "Инкарнации" Вайскэта - то пса, то человека - пародируют представления о перевоплощении бессмертной души. Таким образом развенчивается один из мифов, десакрализируется "тайное знание". Сама символика семи и трех комедийно выворачивается наизнанку.

Таковы только некоторые из трактовок, возможность которых заложена в тексте. Несомненно, со временем появятся и другие. "Черный пес" будет поворачиваться к нам все новыми гранями, отдавать разгадку за разгадкой. Как будто опережая упрек Вик. Ерофеева в жесткой привязанности к культуре социалистического реализма и недостаточном внимании к экзистенциальной сфере бытия (см: [141]), Пригов ушел в "Черном псе" от соц-арта в область культурологии и психоанализа, продемонстрировав способность меняться и обновляться, углубляя и укрупняя проблематику своего творчества и добиваясь весьма интересных творческих результатов.
Постмодернистская игра с политическими имиджами в паратрагедии Виктора Коркия "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили"
Коркия Виктор Платонович (р. 1948) - поэт, драматург. Представитель второго поколения русских постмодернистов. В 80-е гг. - член студии А. Арбузова, член поэтической группы "Московское время", затем - "Задушевная беседа". Автор книги
стихов "Свободное время" (1989), пьесы в стихах "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" (1989). Своеобразное продолжение последней - "Член политбюро, или Ночь Святого Лаврентия" (отрывок опубликован в 1991 г. в журнале "Горизонт").
К гибридно-цитатному способу создания персонажей обращается и Виктор Коркия в пьесе "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили", завершенной в 1989 г. Но в отличие от Дмитрия Пригова он соединяет дискурс классики с дискурсом массовой культуры, в которой значительное место занимает производство всякого рода имиджей: политических, литературных и т. п., - и подвергает их пародийно-ироническому перекодированию. Тем самым Коркия подключается к традиции, заложенной в постмодернистской драматургии Томом Стоппардом, в пьесе "Прыгуны" деконструирующим имиджи Ленина, Фрейда, Тцары. В этом выявляет себя тенденция к деканониза-ции канонизированного, демифологизации мифологизированного, стремление высмеять претензии на обладание абсолютной истиной.
Демифологизирующий характер "Черного человека..." оказался созвучен настроениям, заявившим о себе в годы перестройки. Вместе с тем сразу же бросилась в глаза необычность этого произведения, первым из числа постмодернистских пьес попавшего на русскую сцену.
Интерпретация Леонида Боткина*
Пьеса Коркия - это ни на что не похожая бесшабашная и мрачная клоунада. Чтобы разыграть недавнюю отечественную историю в виде не только трагедии, но и фарса (хоть и "кровавого"), чтобы на потеху публике "склеить" вождя из "гипсовых осколков", разделываясь, следовательно, не только с ним самим, но и с по-прежнему расхожим мифом о Сталине как о "великом человеке", - для этого потребны не
* См.: Баткин Л. "Как склеить историческую личность из гипсовых осколков?" // Коркия В. Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили: Паратрагедия.- М.: Моск. рабочий, 1989.
400
только отстраненность автора, в 1953 г. ходившего еще под стол пешком, но и ощущение реальной защищенности. Господи, неужели впрямь кончилось то время, если сочинитель может вот так зубоскалить над тем, что оно не кончилось?
Масштабы, последствия, ужас сталинизма многим кажутся несовместимыми с балаганными подмостками. Смеяться можно над Муссолини, над Геббельсом, над Гитлером - на здоровье. "Великий диктатор" Чаплина, "Карьера Артура Уи" Брехта, "Обыкновенный фашизм" Ромма - пожалуйста. Но над Сталиным? Коркия смеется. Замысловатая, вызывающе неуклюжая конструкция пьесы разъята перед зрителем. Автор мордует Сталина, Берия - но как? Играя с ними и со своим сочинением, азартно откручивая тряпичные морды и всячески приглашая нас в этом участвовать.
Карнавал всегда был свободен и бесстрашен. Да, разумеется, гротеск опускается до капустника. Зато капустник получился такой, что - с этими дикими фабульными прыжками и клоунскими ужимками, с этой бесцеремонной веселостью, с этой нарастающей абсурдностью, не лишенной, впрочем, логики, - возвышается до неподдельной фантасмагории. Эстетика этого сочинения становится политической проблемой. К такой свободе мы не привыкли в любом смысле.
Не все мы вышли из гоголевского "Носа".
Напрасно читатели станут искать в пьесе правду жизни. Нет в ней правды жизни.
Хотя... К. Симонов запомнил рассуждения Сталина на общекультурные, идеологические и житейские темы - так мог бы высказываться разве что персонаж зощенковских рассказов. А. Ларина сообщила, что подвыпивший Сталин бросал жене в лицо апельсиновые корки и окурки. Или забавлялся, пуская табачный дым в лицо маленькому Васе, подкладывая во время ночных трапез помидоры под членов Политбюро. То есть вел себя как обычное быдло. Мера соотношения воображения и правды задана жанром пьесы. Вначале под ее названием было выведено: "Трагифарс", но, подумав несколько месяцев, драматург начертал взамен: "Паратрагедия".
Бедный Coco! - вот все, что можно сказать по этому поводу.
Жанр пьесы - еще и литературная викторина. Пьеса открывается словами Берия: "Еще один последний протокол..." А Сталин начинает свой первый монолог со слов: "Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше..." Так оно и катится дальше, цитатами из Пушкина, намеками на Шекспира, пятистопным ямбом. Больше всего Коркия переписывает, помимо "Бориса Годунова", из "Моцарта и Сальери". Оно и понятно. Ведь в обеих пьесах сложные отношения двух друзей, тема яда и т. д. Коркия примерил к Сталину и Берия трагические одежды, стилистику высокой литературы. Получились шутовские хламиды. Ибо автор пристроил все это к правде их жизни, к их политической стилистике. Смешал культурные реминисценции с пропа-
401
гандистскими штампами и уголовными ухватками, Достоевского ("слеза ребенка") с Павликом Морозовым, Геродота с "Кратким курсом", "лошадь Джугашвили" с "попугаем Пржевальского". Вышло нечто вроде того бальзама, который однажды после колотушек отведали Дон Кихот и Санчо Панса. И даже забористей.
Что-то в этом есть. То бишь что-то есть в пьесе Виктора Коркия.
Интерпретация Александра Лаврина*
Пьеса Виктора Коркия о Сталине - попытка художественного исследования мифологии власти. Кто такой Сталин? - задается вопросом автор. Да, это диктатор, всесильный властитель огромной страны, но сквозь маску "великого вождя всех народов" явно проглядывает трусливое лицо маленького человека, патологическая боязнь которого потерять власть и привела в движение кровавое колесо террора. "Власть отвратительна, как руки брадобрея..." - сказал Осип Мандельштам пятьдесят с лишним лет назад, блестяще передавая ауру эпохи. И вот перед нами пьеса, в которой брадобрей, ставший диктатором, простер свои руки с бритвой над целой страной. Гипертрофированное восприятие собственной личности приводит к тому, что "бедный Coco Джугашвили" перестает понимать, где кончается Сталин и начинается миф о Сталине. Вождь становится рабом мифа о себе, Гамлет оборачивается персонажем Зощенко. Трагедия уже неотделима от комедии, фарса. Развенчание образа "великого вождя" достигается в пьесе виртуозными пародийными ходами, реминисценциями из мировой истории и культуры, которые наглядно показывают, что Сталин не только страшен, но жалок и ничтожен, ибо, лишенный эвристического мышления, как вампир, питается кровью чужих мыслей и идей.
Стоит, пожалуй, отметить, что в пьесе Коркия действуют, строго говоря, не конкретные исторические личности Сталин и Берия, а их образы в современном массовом сознании, в представлении рядового человека. Отсюда известная вольность автора в обращении со своими персонажами, отсюда фантасмагория и вымышленные действующие лица - Фигура (т. е. собственно Черный человек) и Попугай. Но главным героем и действующим лицом паратрагедии является народ. По мысли автора, народ - это не толпа на сцене, а люди, пришедшие на спектакль. Именно в их глазах должен быть развенчан миф о Сталине.
Но было бы неверным сводить содержание пьесы лишь к развенчанию мифа о Сталине. Как невозможно, скажем, свести содержание "Гамлета" к показу дворцовых интриг и только. Замысел автора значительно глубже, и потому пьеса обладает как бы запасом смыслов.
См.: Лаврин А. К читателям // Коркия В. Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили: Паратрагедия. - М.: Моск. рабочий, 1989.
402
"Строительным материалом" для "Черного человека..." послужили "Моцарт и Сальери" и "Борис Годунов" Пушкина, цитаты из которых густо насыщают текст, а также пьесы Шекспира, у которого заимствованы некоторые сюжетные ходы. Встречаются одиночные цитаты из Библии, произведений Гоголя, Маяковского, Булгакова, Твардовского и других писателей. Но все они даны в перекодированном, пародийном виде, ибо классический текст произносят актеры, использующие политические имиджи Сталина и Берия как комические маски. Это Сталин-миф и Берия-миф, созданные пропагандой.
Автор вступает в игру с цитируемыми текстами, играет со своими гибридными персонажами-симулякрами, играет с актерами-исполнителями, играет со зрителем. Происходящее проникнуто духом шутовского карнавала, реальное переплетается в произведении с фантастическим. Условность не скрывается, а обнажается, усиливает театральность представления. Вот, например, актеры в начале второго акта спорят между собой, кому играть Сталина, предлагают поменяться ролями. Ведь, в сущности, Сталин-миф и Берия-миф - явления одного порядка, и обмен масками вполне допустим. Обнажение приема акцентирует игровую природу пьесы. Коркия как бы приглашает подурачиться, взглянуть на вещи с необычной стороны. Совершенно неуловимо игра-дурачество переходит в игру-представление, интермедия завершается, спорящие исполнители превращаются в персонажей, действие продолжается.
"Театр - не балаган, - насмешливо цитирует Коркия мнение возможного будущего оппонента, поборника реалистического канона. - В нем должен быть какой-то смысл". "В нем должен быть театр! - отвечает автор. - Игра и тайна!..* И этому принципу он следует на протяжении всего произведения. Будущее вторгается у него в прошлое, действуют в пьесе не только живые, но и мертвые, в ней совершаются самые невероятные, в реальной жизни невозможные вещи. Делается это дерзко, смешно. "Гротеск опускается до капустника, отличается бесцеремонной веселостью, нарастающей абсурдностью, поднимается до подлинной фантасмагории" [41, с. 5].
В балаганно-буффонадном духе воссозданы в "Черном человеке..." нравы Кремля: взаимная подозрительность, подслушивание, подглядывание, доносительство, непрекращающиеся интриги, порождаемые борьбой за власть. Никто здесь не уверен в завтрашнем дне, и всемогущий глава НКВД Берия собирает компромат на самого Сталина, рассчитывая посредством шантажа укрепить свое положение. Берия в данном случае - имя мифа, персонифицируемого в пьесе.
Персонаж Коркия гибриден. Для создания этого образа писатель использует симулякры - цитаты из трагедии Пушкина "Борис Годунов" (дискурс Пимена), "маленькой трагедии" Пушкина "Моцарт и Салье-
* Коркия В. Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили. - М.: Моск. рабочий, 1989. С. 47. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
403
ри" (дискурс Сальери), первого вступления к поэме "Во весь голос" Маяковского (дискурс лирического "я", отстаивающего служебно-идеологическую роль искусства), которые совмещает друг с другом и с клише канцелярско-деловой речи, советизмами, подвергая пародированию. О "главном деле" своей жизни Берия пытается говорить языком мудрого и неподкупного летописца Пимена, оставляющего потомкам плоды бессонных трудов, но, не замечая того, "проговаривается", насыщает классический текст ахинеей, всякого рода штампами, несущими явственный отпечаток советского менталитета. Цитатно-пародийное двуязычие создает комический эффект:
Еще один последний протокол -
и кончено. Мой многолетний, тяжкий
и кропотливый труд. Мой скорбный труд.
Теперь я знаю все. И даже больше (с. 12).
Перелистывая бумаги, Берия восклицает:
Шуршите, драгоценные, шуршите!
Вот музыка, вот звуки высших сфер -
шуршание бумаги канцелярской.
Оружия любимейшего род -
не армия, не ад средневековый -
печать и подпись. Подпись и печать (с. 14).
В результате пародийной деконструкции языковая маска, которой наделен Берия, расползается по швам, он предстает в нелепо-карикатурном виде, вызывает смех.
Прием гибридизации используется и при деконструкции имиджа Сталина - его мифологизированного образа, созданного усилиями литературы, кино, живописи и т. д. и не полностью вытесненного из массового сознания (чему в "послеоттепельные" годы препятствовала негласная реабилитация Сталина). Сталинский миф у Коркия (как и бериевский) персонифицируется, воплощается в персонаже, обозначенном как Сталин.
Сталин в пьесе пытается играть роль гения, благодетеля человечества, окруженного негодяями и подлецами, а потому одинокого, разочарованного в жизни и людях:
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше... Здесь, в Кремле,
затворником я прожил годы... Годы!
Зачем я сам лишил себя свободы?
Ради чего?.. Достиг я высшей власти.
И что с того?.. Здоровья нет, о счастье
забыл и думать... Близкие? Друзья?..
Один, как перст я... Никому нельзя
ни доверять, ни верить... (с. 14).
404
Коркия конструирует образ Сталина посредством симулякров, комбинируя цитаты из высокой классики (дискурс Сальери и Бориса Годунова) и штампы тоталитарной пропаганды (включая речи самого Сталина), придавая им пародийное звучание. Пушкинские цитаты проясняют истинное лицо Сталина как самодержца в коммунистическом мундире и пытающегося философствовать злодея. В то же время благодаря "порче" классического текста, перемешиваемого со сниженными, пародийно окрашенными стилевыми клише, образ Сталина травестируется, приобретает черты комическо-буффонадные. Соотнесенность с классикой, пародирование позволяют сделать Сталина смешным. Например, писатель вкладывает в уста персонажа размышления о гении и злодействе, обыгрывая различие значений, которыми наделено понятие "гений" у Пушкина и в сталинской пропаганде. В последнем случае это официально узаконенная формула славословия, не имеющая ничего общего с действительностью, компонент мифа. Обнаружив у Берия яд, которым тот хотел отравить диктатора, Сталин язвительно иронизирует:
Сталин. Хороший яд. Лаврентий, по знакомству
Спиши рецепт. Бумага на столе.
Б е р и я. Да разве я способен на злодейство?
С т а л и н. Ты гений или Член Политбюро?
Я думаю, что гений - это я.
Ты член Политбюро, но ты не гений.
А если ты не гений, то с тобой
Совместно и злодейство (с. 57).
Но и Сталин в пьесе - дутая величина, "гений" лишь усилиями пропаганды. Он опасается, что в будущем люди узнают о нем правду. Знамение того - рукопись пьесы "некоего" Виктора Коркия, принесенная диктатору таинственным черным человеком и представляющая собой как бы копию досье на Сталина, собранного Берия. Прочитанная вслух, рукопись слово в слово повторяет все сказанное Сталиным ранее, и, таким образом, текст пьесы как бы прокручивается еще раз сначала. Все это - проявление игры, напоминание о волшебной силе искусства, позволяющей совместить прошлое, настоящее и будущее, делающей невозможное возможным.
Писатель изобретательно играет с культурным знаком "черный человек", учитывая и его пушкинскую интерпретацию как вестника смерти (в данном случае - политической), и есенинскую трактовку как темного начала в душе человека. Коркия совмещает оба эти значения, подвергая их перекодированию, заставляет "мерцать". "Черный человек" драматурга - прокаженный злом, излучающий смерть, пытающийся присвоить себе роль рока, а потому обреченный на "черную" память, которая и следа не оставит об искусственно сконструированном имидже. И в то же время "черный человек" - пародийная цитата, предполагающая комическое снижение заимствованного образца. Отождествляющий себя с "черным человеком" Сталин
405
попадает в расставленную драматургом ловушку. Возмездие будущего "подонку и убийце" в маске гения - смех. До Коркия Сталина восхваляли или разоблачали; Коркия делает его посмешищем. В созданном писателем персонаже проступает "архетип" клоуна. Как и положено, он заставляет хохотать над собой. Все постановки "Черного человека..." идут под взрывы смеха, вызываемого клоунской парой Сталин - Берия.
В предсмертном бреду Сталину являются разрушители мифа о нем - Фигура и Попугай, представленные в виде еще одной пары коверных, пародирующей первую пару. Забавляясь, подобно хулиганистым мальчишкам, они передразнивают Сталина, разбивают его бюст. В репликах этих персонажей множество пародийно переиначенных цитат, высмеивающих сверхчеловеческие претензии диктатора, пропагандистские клише в его речи.
Коркия использует прием игры в дразнилки, комедийно снижая образ Сталина, уравнивая вождя с потешающимися озорниками:
Попугай. Я - гений всех времен товарищ Сталин!
Фигура. Ия товарищ Сталин всех времен!
Сталин. Нет, я! Попугай. Нет, я!
Фигура. Нет, я! (с. 75).
Разными голосами Попугай отвечает Сталину за всех, кого он зовет на помощь, и, когда наступает мгновение смерти, Фигура объявляет: "Концерт окончен!"
Сцена предсмертного бреда переходит в изображение загробного бытия Сталина, пребывающего в саркофаге Мавзолея. Персонаж Коркия стремится вырваться оттуда, по-прежнему определять ход истории, кричит:
Иуды!.. Сталин - Бог!..
И он воскреснет!.. Истинно воскреснет!., (с. 93)*.
Фантастическая условность позволяет писателю показать власть идей сталинизма над душами многих людей, сохранившуюся и после физической смерти диктатора.
Фигура и Попугай потрошат "мифическое тело" Сталина, чтобы окончательно похоронить сталинский миф. Они якобы занимаются мумификацией трупа, чтобы обеспечить его сохранность на века, но нарочно делают все не так, как нужно, валяют дурака. Изъяв из тела внутренние органы, Фигура и Попугай вкладывают их обратно, иронизируя:
Без органов ни мумии, ни мифа
не сотворить! (с. 93).
* Эта сцена воспринимается как цитация, отсылающая к драматической поэме Даниила Андреева "Железная мистерия".
406
Озорники так и бросают работу по мумификации на полпути, не доведя ее до конца. Тем самым драматург дает понять, что вечность Сталину не суждена и миф о нем не вечен, - в историю "гений всех народов и времен" войдет как комический персонаж пьесы Коркия "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили".
Один из мифов, на котором держалась советская мифология, лопается в паратрагедии как мыльный пузырь. Одновременно осуществляется комедийный залп по метанарративу, преломляемому данным мифом, предлагается способ его десакрализации.
Смех играет у Коркия освобождающе-раскрепощающую роль, и эта переполняющая произведение радость освобождения, от которой хочется ходить на голове, передается и зрителю. Автору удалось создать редкую в наши дни "оптимистическую комедию", дать художественную модель жизни-театра, жизни-игры - раскованной, апрагмати-ческой, творческой, брызжущей талантом и вдохновением.
Модель жизни-театра используется и Сорокиным в "Дисморфомании" и Петрушевской в "Мужской зоне". Однако у них она выполняет другие функции. Эти драматурги наследуют открытия "театра без спектакля", обращаются к шизоанализу.
"Театр без спектакля": "Дисморфомания" Владимира Сорокина
Особый интерес у постмодернистов вызывает творчество величайшего драматурга мира - Шекспира. Это неисчерпаемый источник все новых и новых деконструктивистских интерпретаций, ведущих к созданию подчас очень сильных художественных произведений. Только имея представление о постановках Шекспира Кармело Бене, пьесах "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", ""Гамлет" на четверть часа" Тома Стоппарда, "Гамлет-машина" Хайнера Мюллера, "Фортинбрас спился" Януша Гло-вацкого и других произведениях этого ряда, можно сколько-нибудь адекватно воспринять "Дисморфоманию" Владимира Сорокина и "Мужскую зону" Людмилы Петрушевской, развивающих в своих "шекспировских" пьесах традиции миноритарного театра. Шекспировские тексты играют роль эстетического критерия и вместе с тем становятся полигоном для испытания постструктуралистских/постмодернистских идей и концепций. Петрушевскую наиболее интересует проблема фаллогоцентриз-ма/феминизма, Сорокина - комплекс кастрации/машины желания.
Пьеса Сорокина "Дисморфомания", появившаяся в печати в 1990 г., состоит из двух частей, как будто совершенно не связанных друг с другом и соединяющих два типа абсурда. В первой части ничего не происходит, но через реальность текстов - имитацию врачебных записей в историях болезней - воссоздается атмосфера психолечебницы, в которой пребывают не выдержавшие столкновения с действительностью. Исповеди больных, помешавшихся, казалось бы, из-за пустяков - каких-либо незначительных физических недостатков, которым придается непомерно большое значение, становятся у Сорокина призмой для рассмотрения комплекса кастрации* как характерной черты самоощущения человека нашего времени.
Сорокин выступает как выразитель антиэдиповского мироощущения - если иметь в виду книгу Делеза и Гваттари "Капитализм и шизофре-
* Понятие, используемое в психоанализе, где комплекс Эдипа трактуется как комплекс кастрации - вытеснения желания, навязывания представления об ущербности. Здесь обыгрывается архаическое представление о неотвратимости кастрации как наказания за инцест, нарушение закона отца. Таковым деспотом-отцом по отношению к литературе могут являться государство, общество, традиция, язык (как "символический порядок" Жака Лакана), сознание пишущего.
408
ния. Анти-Эдип" и вообще утвердившийся в психоанализе язык, где понятие "Эдип" олицетворяет универсальную систему репрессии желания. "Функция Эдипа как догмы или "нуклеарного комплекса" неотделима от насилия..." - пишут Делез и Гваттари [117, с. 26]; "репрессия нуждается в вытеснении, чтобы формировать покорных субъектов и обеспечивать воспроизводство общественной формации, в том числе в ее репрессивных структурах" [117, с. 39].
Психолечебница оказывается у Сорокина моделью современного общества как системы репрессии желания, навязывания чувства вины, представления об ущербности. "Социальность формирует виновное бессознательное" [389, с. 137].
Заостряя Эдипову функцию общества по отношению к человеку и его бессознательному, Сорокин совмещает признаки психолечебницы с признаками то ли тюрьмы, то ли концлагеря. Странные команды из громкоговорителей и само наличие таковых, присутствие охранников-санитаров и т. п. вызывают именно такие ассоциации. Охранники напоминают бесчувственные автоматы, лишенные способности понимания, сострадания. Хотя они никого не бьют, все равно пугают ощущением исходящего от них всевластия. Между ними и больными царит полное отчуждение. Психически надломленные люди безропотно принимают навязываемые им роли. Сорокин реализует эту метафору буквально. Вторая часть "Дисморфомании" представляет собой спектакль, разыгрываемый душевнобольными по указанию санитаров-охранников. Чтобы показать противоестественность такого положения, Сорокин шизоизирует шекспировские тексты, противопоставляет принуждению игру-творчество.
Во-первых, две шекспировские пьесы - "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" - соединены в одну, действие разворачивается, как пишет автор, в Вероне перед Эльсинорским замком. Кроме того, на площади перед замком расставлены банка, пластырь, пробка, выпрямитель спины, пластина, расширители век, ошейник - предметы, с помощью которых душевнобольные надеялись избавиться от своих недостатков, не позволяющие забыть о психолечебнице. Все они белого цвета, некоторые сильно увеличены в размерах, например, банка - выше человеческого роста. Это как бы протезы желания.
Во-вторых, шекспировские цитаты перевираются, пересказываются приблизительно, разбавляются посторонними вставками, отчего нарушается ритм. Стиль приобретает корявость. Например, Горацио обращается к Призраку отца Гамлета со словами: "Кто ты, что посягнул на этот час и этот бранный и хороший, прекрасный облик, в котором когда-то мертвый повелитель датчан ступал когда-то и воевал и делал разные хорошие дела?"*
* Сорокин В. Дисморфомания // Театрал. жизнь. 1990. № 24. С. 4. Далее ссылки
на это издание даются в тексте.
409
Далее все более заметно, что в шекспировский текст вкрапляются просторечие, обороты, характерные скорее для современного разговорного языка. Так, Кормилица говорит Горацио и Тибальту: "Вы разговор на улице ведете. Не лучше ль вам отсюда удалиться? Уж лучше разобрать обиды хладнокровно, а не вот так, как гады какие-то. Тут на вас все глазеют" (с. 4). Горацио отвечает Кормилице: "Затем глаза даны им: пусть глазеют. Я отсюда никуда не сдвинусь. А глаза даны человеку, чтобы глазеть. Человек не может глазеть руками или грудью. Он глазеет глазами" (с. 4).
"Порча" классического текста - характерная черта стиля произведения. Но, поскольку роли навязаны исполнителям, выход из роли и отсебятину можно рассматривать как акт нарушения табу, реализации желания.
Наконец, третье. Сорокин посредством симулякров создает гибридные персонажи. Таковы Гамлет/Ромео и Офелия/Джульетта, вернее, Гамлет/Ромео/душевнобольной, Офелия/Джульетта/душевнобольная. Шекспировские герои травестируются, предстают в пародийном виде. Вот как звучит в пьесе знаменитый монолог "Быть или не быть?": "Быть или не быть - вот два вопроса. Что лучше для человека, для нормального человека - согласиться делать все, как надо, или не соглашаться и не делать, как надо?" (с. 7).
Все дальше отходя от власти предписанного текста, сорокин-ский Гамлет как бы решает для себя вопрос: смириться с Эдипом или привести в действие "машину желания"? И он избирает последнее - роль "шизофреника" (по Делезу и Гваттари). Механическое повторение канонизированного сменяется "безумием" игры-творчества, пародирующей абсурд запрограммированного, эдипизированного существования. Одна и та же сцена объяснения Гамлета с Джульеттой, постепенно урезаясь, обессмысливая диалоги, прокручивается пять раз. Происходящее все более напоминает клоунаду, а Гамлет и Джульетта Сорокина - клоунов.
По мнению И. П. Смирнова, Сорокин полемизирует с "Гамлетом" и "Ромео и Джульеттой" как с произведениями, герои которых "приносят себя в жертву принципам (любви, мести)" [389, с. 144]. Принципы ставятся на первое место, и тем самым жизнь человека, его природа, желания признаются менее важными. Сорокин реабилитирует человеческое тело, либидо, отдает безусловный приоритет жизни, которой так легко - во имя утверждения своих принципов - жертвуют все идеологии. Диктат Эдипа, показывает писатель, заставляет жизнь съеживаться, желания вытесняются из нее, а без желаний нет настоящей жизни. Торжествует механическое, бездушное, анормальное, превращая сцену в некий загробный мир. Власти слов - морфомании противопоставляется право на жизнь во всей ее полноте.
410
Воспринимающаяся как пьеса-ребус, чужеродная в современной российской драматургии, "Дисморфомания" Сорокина органично вписывается в контекст европейской деконструктивистской "шексли-ристики", развивая ее "шизоаналитическую" линию. Ближе всего русский писатель немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру как автору пьесы "Гамлет-машина" [298]. Здесь подвергаются антиавторитарной оценке многие ценности европейской цивилизации, реализуется постмодернистская концепция жизнь - игра (творчество - желающая машина). Не претендуя на всеохватность Мюллера, Сорокин вместе с тем углубил антиэдиповский аспект, предложил собственный вариант жизни по законам творчества-игры.
Комедийно-абсурдистский бриколаж: "Мужская зона" Людмилы Петрушевской
Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938) - драматург, прозаик. Окончила факультет журналистики МГУ. Впервые опубликовалась в газете "Московский комсомолец". В середине 60-х гг. начала писать рассказы. Первые два рассказа были напечатаны в 1972 г. в журнале "Аврора". Созданные за два с лишним десятилетия рассказы собраны в книге "По дороге бога Эроса" (1993). Используя "нейтральное письмо", Петрушевская художественно исследует "прозу" жизни, лишенной духовного начала и радости. Особое внимание уделяет феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях.
С начала 70-х гг. Петрушевская выступает и как драматург. Член студии А Арбузова. Неформальный лидер поствампиловской "новой волны" в драматургии 70-80-х гг. Возрождает в русской драматургии традиции критического реализма, соединяя их с традициями игровой литературы, использует элементы абсурда. Испытывает тяготение к жанру "сценки", анекдота, создает одноактные пьесы "Уроки музыки" (1973], "Чинзано" (1973) "День рождения Смирновой" (1977), циклы "Квартира Коломбины" (четыре одноактные пьесы: "Лестничная клетка", 1974; "Любовь", 1974; "Анданте", 1975; "Квартира Коломбины", 1981), "Бабу-ля-блюз" (пять одноактных пьес: "Вставай, Анчутка", 1977; "Я болею за Швецию", 1977; "Стакан воды", 1978; "Скамейка-премия", 1983; "Дом и дерево", 1986). К ним примыкает многоактная пьеса "Сырая нога, или Встреча друзей" (1973-1978). Главное средство характеристики персонажей в пьесах Петрушевской - язык, обладающий свойством "магнитофонного эффекта", воссоздающий особенности живой разговорной речи современников, выявляющий характерные черты их душевного склада, но повернутый своей комедийной стороной, иногда абсурдизируемый.
Пьесы Петрушевской с трудом пробивали дорогу на сцену. Например, комедия "Три девушки в голубом" (1980) - современный парафраз чеховских "Трех сестер" - сдавалась в Ленкоме цензуре пять раз на протяжении двух лет. С этой пьесы и начинается движение Петрушевской в направлении постмодернизма. Принципы его поэтики опробованы в пьесе "Квартира Коломбины" (1981), в которой посредством игры с масками итальянского театра "дель арте" обнажается моральное разложение советского общества. Спектакль "Квартира Коломбины" в театре "Современник" в 1985 г. приносит Петрушевской шумный успех и признание. Театры постепенно перестают бояться ставить ее произведения. В 1988 г. выходит сборник пьес Петрушевской "Песни XX века", в 1989 г. - сборник пьес "Три девушки в голубом".
На рубеже 80-90-х гг. Петрушевская обращается в основном к прозе. В "Новом мире" публикуется ее повесть "Время ночь" (1992, премия Букера за 1992 г.), рассказы, сказки. В 90-е гг. все более заметен интерес Петрушевской к "странной" прозе, "маргинальным" ее ветвям. Вернувшись в драматургию, Петрушевская создает одноактные пьесы "Что делать?" (1993), "Опять двадцать пять" (1993), "Мужская зона" (1994). Последняя из них - явление постмодернистского миноритарного театра.
Кроме произведений для взрослых, Петрушевская пишет пьесы для детей: "Два окошка" (1975), "Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает" (1975), "Золотая богиня" (1986).
Произведения Петрушевской получили известность во многих странах мира. Наиболее удачные, по мнению самого автора, зарубежные постановки последних лет - "Чинзано" в Глазго; "Три девушки в голубом" в Тампере, Хайльбронне и Будапеште; "Брачная ночь" в Париже. Петрушевская удостоена международной премии имени А Пушкина (за литературное творчество), премии "Москва - Пенне" (за книгу "Бал последнего человека", 1996).
412
Людмила Петрушевская в пьесе "Мужская зона" обращается к самым радикалистским формам постмодернистского искусства. Как и Сорокин, она избирает своим методом шизоанализ, но в отличие от Сорокина одновременно осуществляет и деконструкцию классических текстов (Шекспира, Пушкина), и деконструкцию имиджей реальных исторических лиц (Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна), создает комедийно-абсурдистский бриколаж.
В заглавие пьесы входит название книги Сергея Довлатова "Зона", в которой лагерная зона предстает как метафора всего советского общества. И там и там - изоляция от мира, и там и там - отсутствие свободы, и там и там - "режим" и "трудящиеся", и там и там - насилие над личностью, и там и там - один и тот же язык. Сюжетная коллизия, воссоздаваемая в пьесе Петрушевской, - репетиция спектакля в зоне - также цитатна по отношению к рассказу "Представление", входящему в книгу "Зона". "Мужская зона" вбирает в себя закодированное в названии довлатовской книги. Но Петрушевская развертывает именно метафору "зоны", наделяя ее расширительно-обобщающим культурологическим значением. Никакого разделения на "лагерь" и "нелагерь" у Петрушевской нет, наличие "свободы" и не предполагается.
Масса языковых формул, ходовых выражений, известных по "лагерной" литературе и фольклору, с легкостью позволяет "опознать" в "зоне" СССР. Однако здесь же пребывают Гитлер, Эйнштейн, в речи которых мелькают обороты, позволяющие "опознать" в "зоне" нацистскую Германию. Это дает основания видеть в "мужской зоне" гибрид двух разновидностей тоталитаризма. Но в тексте пьесы содержится также упоминание о "женской зоне" и - в связи с ней - о Голде Меир. Следовательно, помимо мужской, или тоталитарной, зоны, в мире предполагается наличие и иных. Государства, отгороженные друг от друга тщательно охраняемыми границами, закрытые общества тоже можно рассматривать как "зоны" ( с более мягким или с более жестким "режимом"). Говорят ведь о "зонах влияния", "пограничных зонах", "свободных зонах" и т. п. Перекодированный культурный знак "зона" включает в себя все эти значения, но отнюдь не сводится к ним.
Очень и очень напоминает "мужская зона" Петрушевской одно из отделений ада, где царят поистине "лагерные" нравы и порядки, однако есть и своя "культурная часть". На это намекают и касающееся Гитлера сообщение: "Он у нас вообще-то кипит в котле..."*, и пародийная пушкинская цитация в речи Надсмотрщика: "Как будем вечность проводить? Бездарно будем проводить?" (с. 80). Но, хотя лагерь - действительно прижизненный ад, присутствие в пьесе Бетховена и Эйнштейна, которые ада явно не заслуживают, побуждает отказаться от отождествления "мужской зоны" и ада.
* Петрушевская Л. Мужская зона: Кабаре // Драматург. 1994. №,4. С. 81. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
413
В "кабаре" "мужской зоны" для участия в спектакле "Ромео и Джульетта" Шекспира отобраны только знаменитости: Ленин, Гитлер, Бетховен, Эйнштейн. Петрушевская соединяет несоединимое, сводит вместе тех, кто - в представлении большинства - ни по каким параметрам в один ряд не выстраиваются. Свести их возможно только в реальности текста и как "тексты". Персонажами пьесы и являются не реальные люди, а имиджи Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна, созданные массовой культурой и существующие в качестве устойчивых стереотипов массового сознания.
На "текстовую" природу персонажей-симулякров указывает их гибридно-цитатный язык. Он состоит из кодов исторической, историко-биографической, мемуарной литературы, шекспировских и пушкинских цитации, просторечия и блатного жаргона, подвергаемых пародированию. Именно цитатно-пародийный язык является главным средством деконструкции используемых Петрушевской имиджей исторических лиц. Образы двоятся, троятся, мерцают; в них нет "окончательности". Деконструкция осуществляется в направлении снижения имиджей, их абсурдизации и буффонадизации.
Каждый из деконструируемых имиджей соединяет в себе черты реального исторического лица - как они отразились в массовой литературе - и зека-блатного, причем показанного в момент исполнения совсем не подходящей для него роли: Гитлер - Кормилицы из трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта", Ленин -Луны, образ которой появляется в речи Ромео, Бетховен - Джульетты, Эйнштейн - Ромео. Так что на самом деле сводит воедино Петрушевская зеков Ленина/Луну, Гитлера/Кормилицу, Бетховена/Джульетту, Эйнштейна/Ромео, действующих по "режиссерскому" указанию Надсмотрщика.
Прием бриколажа способствует созданию шизо-абсурдистской, балаганно-буффонадной текстовой реальности. Культурный знак "мужская зона" оказывается в этом контексте олицетворением авторитарной, омассовленной, клишированной культуры, пользующейся примитивно-однозначным языком лжеистины. Противопоставляя этому языку гибридно-цитатное многоязычие, где все языки равноправны, Петрушевская показывает, что ни один из языков в отдельности не несет в себе истины, к ней приближает пародийная деконструкция окаменевшего, замкнутого в самом себе. По-видимому, именно процесс деконструкции получает наименование "кабаре" как обозначение свободной творческой театрализованной игры с культурными кодами и знаками. Истинность/неистинность используемых кодов и знаков обнажает эстетический критерий.
"Общим знаменателем", с которым соотносятся деконструируемые элементы, является трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Репетиция трагедии в "зоне" воссоздана как грубая и жуткая пародия на классический текст. Во-первых, играется "мужской вариант" пьесы. Так как у Петрушевской действующими лицами являются только муж-
414
чины (деконструируемые имиджи "материализуются"), они исполняют и женские роли. Несоответствие уже внешнего облика (пола, возраста, накрепко врезавшихся в сознание портретных черт) создаваемому сценическому образу (например, четырнадцатилетней Джульетты) вызывает комический эффект. В традициях буффонады Гитлер/Кормилица со своими усиками и косой челкой предстает в юбке; Бетховен, откликаясь на указание: "Джульетта вся в белом!" (с. 79), - раздевается до нижнего белья, остается в подштанниках и майке, дрожа от холода, - в таком виде он должен блистать "на балу". Помимо того, разыгрывается не просто "мужской", а "зековский" вариант "Ромео и Джульетты", и в условиях "зоны" любовные отношения, о которых идет речь у Шекспира, прочитываются как гомосексуальные, что вносит в пьесу свою долю смеха и абсурда. Петрушевская обыгрывает многозначность, присущую слову "любить", пародийно интерпретируя цитату из очерка Горького "В. И. Ленин" о любви Ленина к Бетховену также в гомосексуальном ключе. Аналогичным образом она поступает и с воспоминаниями о Гитлере:
Эйнштейн. Скрипку Гитлер у меня спрятал, олух.
Бетховен. А меня он любит. Гитлер любил Бетховена.
Эйнштейн. И Ленин тебя любит, соната Аппассионата.
Ленин отрицательно трясет головой, потом спохватывается и снова кривится.
Бетховен. Меня многие любят (с. 80).
Ленин и Гитлер (как "материализуемые" деконструируемые имиджи) оказываются в "Мужской зоне" педиками-соперниками, причем первый не афиширует своих отношений, зато второй претендует на единоличное обладание притягательным объектом, который идет нарасхват. Сама революция в духе комедийного абсурда объясняется сексуальной неотразимостью Ленина и действиями его поклонников:
Ленин. ...Приходилось натягивать парик, брить все лицо, так на меня кидались. Из-за этого мы и совершили переворот, чтобы все узнавали, кидались, но при этом не ссылали опять в Шушенское... (с. 80).
Петрушевская отнюдь не рассчитывает, что всю эту "лапшу" примут всерьез. Ей важно десакрализировать, представить в пародийном виде образ Ленина, созданный официальной культурой", и клин она
В этом отличие Петрушевской от предшественников, создавших традицию комедийного изображения Ленина: Аркадия Аверченко ("Дюжина ножей в спину революции"), Ильи Эренбурга ("кремлевская сцена" "Хулио Хуренито..."), Варлена Стронгина ("Смута новейшего времени, или Удивительные похождения Вани Чмотанова"). Да и Александр Солженицын в повести "Ленин в Цюрихе* нередко пользуется средствами карикатуры, делая своего агрессивно-фанатичного героя смешным. Материал для деконструирования ленинского имиджа, избранный Петрушевской, - не реальная действительность, а тексты.
415
вышибает клином - абстрактную любовь к Ленину, о которой много писали, заменяет физической, и даже извращенной. Это вызывает смех.
Деконструкции подвергается и некий среднетиповой портрет Ленина. Исполняя роль Луны, персонаж Петрушевской кривит рот, как бы копируя лунный серп, и оттого черты лица искажены. По окрику Надсмотрщика он снова и снова натягивает эту маску, так что кажется, что Ленин постоянно корчит рожи. Те нелепые комические движения, которые производит у Петрушевской Ленин, изображая плывущую по небесам и заходящую луну, настолько карикатурны, что более всего персонаж напоминает клоуна, развлекающего публику дешевыми трюками. Комедийному снижению имиджа способствует также деконцептуализация концептов: "В. И. Ленин. Вася Ира Ленин" (с. 78) и адресованная Ленину-имиджу нецензурная брань: "Луна! Едрит твою в ноздрю" (с. 80).
Сильнодействующим средством десакрализации сакрализированного литературой и искусством ленинского образа становится соседство имиджа Ленина с имиджем Гитлера, употребление их фамилий/псевдонимов в одном ряду: "Так, Ленин, Гитлер обратно на об-щак, остальные свободны!" (с. 81). Имидж Гитлера как чудовища, психа и паяца, созданный литературой XX в., накладывает отпечаток и на ленинский имидж, лишая его ореола святости. Основоположник первого в мире тоталитарного государства-"зоны" и наказан "зоной", соседством с другим основоположником-тоталитарием, судом культуры превращен в травестийный персонаж.
Параллельно с режиссируемой Надсмотрщиком версией "Ромео и Джульетты" зеки разыгрывают еще один спектакль, с помощью шекспировского текста выясняют личные отношения. Здесь главная скрипка принадлежит Гитлеру. Его имидж тоже травестирован. Гитлер наделен обликом клоуна с речью и ухватками уголовника. Шекспировская трагедия в его устах превращается в фарс:
Г и т л е р. Не верю!
Джульетта, доца, чем тебе не муж
Сей отпрыск рода знатного Ромео?
Признайся, согласись, что будет лучше уж.
Бетховен. Я боюсь ужей (с. 81).
Отход от Шекспира, неряшливость стиля порождают комическую двусмысленность, смешат. Часто грубая, низкая проза совершенно забивает шекспировский текст. Гитлер снижает его понимание до собственного уровня - плебейски-прагматического, цинически-блатного. Образы Джульетты и Кормилицы, созданные Шекспиром, взаимоотношения между ними он реконструирует исходя из лагерных норм. Признания Бетховена/Джульетты в любви к отцу и брату Гитлер/Кормилица воспринимает однозначно - как инцест. Он всезнающ, нагл, когда речь идет о человеческих пороках, извращениях, низменной стороне жизни вообще, во все вносит дух "зоны". Напри-
416
мер, принуждая Эйнштейна/Ромео к знакомству с Бетховеном/Джульеттой, Гитлер/Кормилица соединяет в своей речи коды политических выступлений фюрера и блатной жаргон:
Гитлер. Ты, еврейская морда! Стой здесь. <...>
Эйнштейн. Я больше ни секунды здесь не останусь, меня давно звали в Америку.
Гитлер. Ав Освенцим не хо? А по ха не хо? (с. 79).
Сокращения слов, получающие грубо-комедийную окраску, напоминают о пьесе Евгения Шварца "Тень", где использован подобный прием. Это позволяет интерпретировать уголовщину как "тень" политической жизни тоталитарных обществ.
И все же от чистой политики Петрушевская упорно уходит. При всей приблатненности Гитлера доминирующим при создании этого образа является мотив "любви" к Бетховену. Выразительным средством деконструкции гитлеровского имиджа становится игра с половой принадлежностью персонажа. Та же операция проделывается и с имиджем Бетховена. Мужчина или женщина Гитлер/Кормилица, мужчина или четырнадцатилетняя девушка Бетховен/Джульетта - понять из их речей невозможно. Кажется, не понимают этого и сами персонажи (фамилии "Гитлер", "Бетховен" могут принадлежать и мужчине, и женщине). Эта двойственность, неопределенность вносит свою долю абсурдности и комедийности. Но, поскольку в тексте неоднократно заявлено, что в "зоне" одни мужчины, присвоение себе персонажами и женских качеств, вплоть до способности рожать, может быть рассмотрено как пародийное изображение "мужского шовинизма" - неотъемлемой черты тоталитарной культуры. Однако и осмеяние "мужского шовинизма" у Петрушевской - лишь конкретизированное выражение неприятия любого типа тотальности, предпочтение ему иного - "женского" типа разума и соответственно культуры, в котором принцип "удовольствия" преобладает над принципом "реальности".
Самое постмодернистскую эстетику принято считать "женской" в противовес эстетике "мужской" - модернистской. Постмодернистские теоретики (Деррида, Бодрийар и др.) настаивают на превосходстве "женской" эстетики над "мужской". В статье "Деконструкция - дерри-даизм - в действии" А. Гараджа пишет:
"На Женщину рассчитывают и Бодрийяр, и Деррида. Последний воспринимает метафизику как "фаллогоцентризм", "фаллическую стадию разума", знающую лишь различие мужского (некастрация - кастрация) и упускающего женское не-тождество, украдкость, у-крашение (se-parer: "украшение" и "разделение", скрадывающие или крадущие тождество, саму возможность определения контура кастрации). А Бодрийяр отводит Женщине главную роль в строе - или коне - "искушения-соблазна" (seduction), который должен сменить господствующий строй "производства" (production): оба рассчитывают на Женщину, оба на нее ставят, у обоих головы на кону. <...>
417
Никакой тотализации, никакого суммирования смысла: лишь эфемерные (chimere) эффекты игры текстуальных меток. Текст никогда не может быть расшифрован до con-ца, всегда останется тайна, остаток или останки, которые невозможно "воссвоить", переварить, снять; все эти операции приводят к бесконечной серии усвоения, рассеяния, стриктурации-дестриктурации. Тайна, вызывающая раздражение, подобно бесконечному стриптизу, всегда оставляющему неснятым какую-нибудь придаточную полоску одежды (протез). Раздражение: болезненное для того, кто не оставил фаллическую стадию разума, не вышел из детства и одержим страхом кастрации, но приятное для того, кто на место отождествимого контура кастрации допускает рассеяние, ускользание смысла в складки гимена; кто понимает и принимает структуру (стриктуру) наслаждения..." [83, с. 41-42].
Сама же оппозиция мужского/женского (как и все другие бинарные оппозиции) снимается, размывается, истолковывается "в терминах игры, вызова, агонистических дуальных отношений и стратегии види-мостей - в терминах уже не структуры и различий, но соблазнительной обратимости" [84, с. 61]. Возникает, как пишет Жан Бодрийар в книге "О соблазне" (1979), "вселенная, в которой женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его. Находясь в стихии соблазна, женственность не выступает маркированным или немаркированным термином оппозиции" [60, с. 61].
Женственность в данном случае не равна бисексуальности, а предстает как некий транссексуальный соблазн. Мимо этой особенности, указывает Бодрийар, проходят сторонники феминистского движения*, которые всегда что-то противопоставляют фаллократической структуре: "Они не понимают, что соблазн означает господство над символической вселенной, тогда как власть означает всего лишь господство над вселенной реальной" [60, с. 62]. Более того, пишет философ, феминизм дает бой соблазну, отвергаемому как искусственное извращение истины женщины. Это, по его мнению, "означает единым махом перечеркнуть высочайшую привилегию женственности, состоящую в том, что она никогда, в известном смысле, не подступалась к истине, оставляя за собой абсолютное господство над царством видимостей. Имманентная игра соблазна: все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей, и моментально переиграть и опрокинуть все системы смысла и власти, заставить видимость вращаться вокруг себя самих, разыграть тело как видимость, лишив его глубинного измерения желания - ибо все видимости обратимы, - лишь на этом уровне системы хрупки и уязвимы - смысл уязвим только для колдовства" [60, с. 62]. Лишь соблазн, по Бодрийару, разрушает полярную сексуализацию тел и фаллически ориентированную систему сексуальности. Соблазну под силу обратить (повернуть обратной стороной) все знаки власти. "В со-
* Имеются в виду непостмодернисты.
418
блазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего: оно играет сразу на двух сторонах доски, притом, что не существует никакой разделяющей их границы" [60, с. 64]. Соблазняем мы, подчеркивает философ, только нашей слабостью и никогда силой (или знаками силы); именно слабость мы пускаем в ход в игре обольщения, она-то и придает нам мощь, наделяет способностью соблазнять; именно женственность как видимость наносит поражение глубинной мужественности. Бодрийар замечает:
"И это относящееся к женственности положение, гласящее, что применительно к ней лишается основания даже различение аутентичного и искусственного, странным образом совпадает с положением, определяющим пространство симуляции: тут также невозможно провести различие между реальным и моделями, всякая реальность есть лишь секреция симуляционных моделей, и нет никакой иной женственности, кроме женственности видимостей. Симуляция тоже неразрешима.
Это странное совпадение указывает на двусмысленность женственности, которая есть одновременно радикальная констатация симуляции и единственная возможность перейти по ту сторону симуляции - в сферу соблазна" [60, с. 63].
Соблазн, указывает Бодрийар, - начало, интенсивность которого происходит не от "либидозной загрузки или энергии желания, но от чистой формы игры и чисто формального блефа, характеризующего эту игру" [60, с. 64]. Игру соблазна философ противопоставляет власти производства, которое все искушающие иллюзии подменяет од-ной-единственной - иллюзией себя самого, обратившейся в принцип реальности (т. е., в сущности, делает людей своими рабами). Мертвы те, кого ничто в этом мире не способно соблазнить. (И тут можно вспомнить еще об одной "зоне" - "Мертвой зоне" Стивена Кинга - как метафоре жизни без желаний, без соблазна, в состоянии комы.) По мысли Бодрийара, соблазн, завладевающий всем производством, в конечном счете способен его "истребить", т. е. освободить человека, дать ему "в предвосхищении конца" проникнуться прелестью и поэзией существования.
В "Мужской зоне" Петрушевской фаллократизм как метафора тоталитарно-авторитарного типа культуры, типа мышления и сознания отвергается, высмеивается. Мужское и женское утрачивают свою жесткую оппозиционность, обретают в пьесе трансгрессивный характер. Оппозиция снимается в игре (в процессе репетиции). Роль соблазна, уводящего от сферы производства (тех или иных политических идей), исполняет "любовь" (= искусство: ведь "любить Бетховена" означает любить созданную им музыку). Искусство и может быть рассмотрено как соблазн, проникающий в "мужскую зону" и расшатывающий ее изнутри. "Слабое", "женственное", не обладающее никакой официальной властью, оно овладевает людьми ненасильственным способом, препятствуя превращению в "параноиков". Демонстрируется именно
419
тип шизоискусства, "пиротехникой" которого великолепно овладела Петрушевская. Бессознательное исторического процесса, вскрытое в "Мужской зоне", - потребность в примирении непримиримого, без чего агрессивности, насилию, аду не предвидится конца.
Незыблемым догматам противопоставляются размягченные, многозначные смыслы, отсылающие к безбрежному тексту культуры, идеологической заданности и однозначности, - творчество-игра.

Постмодернистские пьесы Пригова, Коркия, Сорокина, Петрушевской и других авторов способствуют обновлению русской драматургии, делают ее богаче и разнообразнее.
Лидирует, однако, на современном этапе постмодернистская проза.
Растабуирование табулированного: рассказы Игоря Яркевича
Яркевич Игорь Геннадьевич (р. 1962) - прозаик, автор литературно-критических статей. В 1985 г. окончил Московский Историко-архивный институт. Начал печататься с 199! г. В литературно-критической среде получил известность благодаря своеобразному роману-трилогии с неудобопроизносимым заглавием, пародийно отсылающим к "Детству. Отрочеству. Юности" Л. Толстого. Входящие в трилогию рассказы Яркевича представлены в книгах "Как я и как меня" (1991,1996) и "Кок я занимался онанизмом"(1994).
Современной постмодернистской прозой интересуются больше, чем поэзией, а тем более драматургией, по той причине, по какой большинство вообще предпочитает беллетристику. Но в прозе появилось такое количество новых имен и текстов, часто не имеющих никакой художественной ценности, что требуется лоцман, который поможет пройти мимо рифов разочарования. Роль такого лоцмана играет литературная критика, главным образом постмодернистская, привлекающая внимание к тем, кто сумел выделиться из общей массы. Это - Игорь Яркевич, Вадим Степанцов, Константэн Григорьев, Андрей Добрынин, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский, Владимир Шаров, Михаил Шишкин, Егор Радов и др. - в основном представители лирического* и меланхолического постмодернизма.
Главные знаменитости этого времени - Игорь Яркевич, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский.
Игорь Яркевич заставил о себе говорить раньше, чем его по-настоящему прочитали. В самоутверждении молодого писателя присутствовал элемент вызова, даже скандальности, создавший ему имидж еще одного (помимо Эдуарда Лимонова) "анфан террибл" русской литературы.
У Игоря Яркевича действительно две литературные родословные: лирический постмодернизм (Венедикт Ерофеев) и так называемый "грязный" реализм (Эдуард Лимонов). Обе эти линии скрещиваются в его творчестве.
Яркевич идет по пути растабуирования табуированного и не всегда встречает понимание. Главным объектом растабуирования становится у него сфера сексуального в литературе. Яркевич стремится показать, что целая зона человеческих состояний, переживаний, от-
* В случае с Галковским - лирико-постфилософского.
421
ношений не освоена русской литературой (и не имеет соответствующего языка описания), пытается преодолеть присущий ей комплекс кастрации. В отличие от Лимонова его интересует именно литература, а не жизнь, и в отличие от Лимонова Яркевич демонстрирует не сексуальное раскрепощение, а сексуальное закрепощение. Для этой цели и нужна писателю постмодернистская авторская маска гения/клоуна. Использование такой маски расковывает настоящего автора, касающегося вопросов весьма деликатного свойства. Помещая же травестированного автора-персонажа в пространство мира-текста, он получает возможность выявить зияющий в литературе пробел и начать его определенным образом заполнять.
В каждом рассказе Яркевича задействован какой-либо литературный источник либо литературный авторитет, и обращается с ними писатель вольно, неканонично, все переиначивая на свой лад, охотно экспериментируя с известным. Культурное пространство произведений Яркевича охватывает библейскую "Песнь песней", трагедии Шекспира "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Король Лир", романы Сервантеса "Дон Кихот" и Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", такие классические произведения русской литературы, как "Мертвые души" Гоголя, "Преступление и наказание" и "Записки из подполья" Достоевского, "Отрочество" и "Воскресение" Льва Толстого, "Гроза" Островского, произведения неофициальной литературы: "Один день Ивана Денисовича" Солженицына, "Верный Руслан" Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича, "Ожог" Аксенова. По разным поводам в его произведениях упоминаются, цитируются Боккаччо, де Сад, Бёлль, Ломоносов, Кантемир, Пушкин, Вяземский, Добролюбов, Розанов, Набоков, Твардовский, Солженицын, Бродский, Окуджава, Высоцкий. Необычность трактовки тех или иных литературных феноменов мотивируется инфантилизмом или юродствованием автора-персонажа.
Автор-персонаж Яркевича - травмированный советской действительностью, закомплексованный молодой человек (вариант: мальчик), наследник "подпольного" человека Достоевского, осмеливающийся говорить о том, о чем в литературе принято молчать, - своих сексуально-психологических проблемах, да и не только своих. Ко всем многочисленным претензиям к тоталитарному государству и порожденной им литературе он добавляет еще одну: репрессирование/игнорирование сексуальной человеческой природы, пренебрежение ею.
Подобно Сорокину, Яркевич выступает как выразитель антиэди-повских настроений.
Авторы "Капитализма и шизофрении" указывают, что в литературе "эдипизация является одним из самых важных факторов редукции литературы к объекту потребления... Именно Эдиповой форме стремятся подчинить само произведение, чтобы превратить его во второстепен-
422
ную экспрессивную деятельность, которая выделяет идеологию в соответствии с господствующими социальными кодами" [117, с. 43]. И Ярке-вич решительно выступает против эдипизации литературы вообще, эдипизации сексуального конкретно.
Парадигма "кастрационности", выстраиваемая писателем, вбирает в себя болезненно ощущающего свою ущербность автора-персонажа и литературу, на которой он вырос и язык которой лишен соответствующих предмету описания слов. Научно-медицинская терминология, используемая для изображения сексуально-половой сферы жизни, представляется писателю слишком абстрактной, обезличенно-обездушенной (отсюда он заимствует только одно слово - "вагина"). Мат, которого автор в своих рассказах отнюдь не чуждается, отталкивает его в качестве языка для передачи сверхинтимных ощущений и переживаний. И в этом Яркевич противостоит и Аксенову, и Лимоно-ву, вводящим в произведения при описании сексуально-полового аспекта жизни мат. Как частный случай раскрепощения литературного языка такой подход, возможно, и оправдан. Но по преимуществу русская литература ему противится, и не случайно. Мат, в силу его поливалентности и традиционного экспрессивного ореола, не только не передает адекватно сексуальное самочувствие личности, но, внося оттенок "грязи", непристойности, извращает трудновыразимое словами. Поэтому употребление мата у Яркевича относится в основном к сфере неинтимного. "Спасает" писателя автор-персонаж с таким же "кастрированным" (в рассматриваемом плане) языком, по отношению к которому Яркевич выдерживает пародийно-ироническую дистанцию. Своеобразие автора-персонажа Яркевича в том, что он пытается преодолеть навязанный обществом комплекс кастрации.
Отроческий период становления автора-персонажа воссоздает рассказ "Как меня не изнасиловали". Вполне благополучная на первый взгляд жизнь 13-14-летнего мальчика раскрывается здесь изнутри и предстает как непрекращающаяся морально-психологическая пытка повседневной бытовой жестокостью, унижениями, грубостью нравов. Проблема нравственно-психологического выживания личности в условиях советской действительности осложнена исследованием специфических переживаний отроческого возраста, связанных с половым созреванием. Фиксация внимания на порождаемых им сложностях, комплексах и стрессах - вот то новое, что вносит Яркевич в русскую литературу, подключаясь к разработке классической темы.
Феномен отрочества становится объектом лирического отступления, вызывающего многочисленные литературные ассоциации. Но прежде всего лирическое отступление воспринимается как парафраз стихотворения Евгения Винокурова "Отрочество", где данный феномен осмысляется в чистом, беспримесном виде и к тому же написанном раскованным свободным стихом; лирическое же отступление Яркевича приближается к ритмической прозе, причем каждый новый
423
период начинается, как и у Винокурова, со слова "отрочество", нередко выступающего в конструкции "отрочество - это...". Но, в отличие от Винокурова, романтическое сильнейшим образом разбавлено у Яркевича сниженно-прозаическим, выявляя ту сторону отрочества советского ребенка, о которой не принято было писать:
"Отрочество - это когда (ты замечаешь, я перехожу на ритмику гимна) всем хорошо, а тебе плохо, и это счастье, потому что ты узнал, что такое презерватив, а родители купили тебе магнитофон; отрочество - это когда зимние каникулы, а по телевизору идет порнографический сериал, это - когда ночью ты просыпаешься и чувствуешь себя хозяином бытия и мокрой подушки, это - когда ты впервые понимаешь, что все на свете дерьмо, и только оно; это - когда учителя, полные идиоты, окружают тебя, знающие только свой предмет, да и тот, если по совести, на среднем уровне козла; это - когда тебе хочется умереть. Отрочество, наконец, - это обусловленность мира не абстрактными, а вполне конкретными границами; это - когда ты уже точно знаешь, что ты не тот, кому все дозволено, а всего лишь жалкий странник на несчастной земле... В конце концов, отрочество - пора лихого, бесшабашного, смертоносного онанизма"*.
В соотнесении со стихотворением Винокурова ярче проступает полемическое начало лирического отступления Яркевича - писателя, раздвигающего границы дозволенного в литературе, использующего поэтику "антиэстетического". В рассказе "Как меня не изнасиловали" доля "антиэстетического", однако, не столь уж значительна, что должно подчеркнуть интеллигентность еще не испорченного жизнью, очень книжного мальчика. Хорошая книга оказывается для него более достоверным и полноценным источником информации о мире, нежели советская пропаганда и школьное образование. Отсюда - присущий юному автору-персонажу взгляд на жизнь сквозь призму литературы.
Характерно, что, выросший в насквозь политизированном обществе на чтении между строк, едва ли не все великие книги мировой литературы герой воспринимает как иносказания о положении в СССР:
"Прочитал "Гамлета". Боже, как грустна наша Россия! Действительно, сплошное темное королевство, в котором все неладно, а посередине мечется молодой герой, которого все хотят уничтожить. Прочитал "Грозу" Островского. Боже мой, как грустна наша Россия! Как верно автор предвидел наш сегодняшний день, сплошное темное царство, внутри которого мечется молодая героиня (персонифицированная свобода), а ее все хотят уничтожить. Прочитал "Короля Лира". Господи, до чего грустна наша Россия! Все плохо, все мерзко, и мечется немолодой герой, никому не нужный, но для всех опасный, и все его хотят уничтожить. Прочитал "Луч света в темном царстве". Хорошая статья! Но только очень грустна наша Россия! Все верно, вокруг все темно, и мечется, как может, маленький лучик, и нет никакой надежды. Прочитал "Дон Кихота". Ну почему же, почему так грустна наша Россия! Вот она, вся правда нашей жизни, все гниет на корню, везде темно, и внутри опять мечется не очень умный, но зато такой честный средних лет герой, над ним все смеются, как у нас сегодня над всем честным, а в итоге он гибнет, как у нас сегодня все честное. Прочитал "Мертвые души". Ну, твою мать, ну что же за страна такая несчастная наша Россия! Все прода-
* Яркевич И. Как я и как меня. Рассказы о жизни и смерти, любви и т. д. - М.: ИМА-пресс, 1991. С. 67. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
424
но, никакой надежды ни на что, бедные и забитые крестьяне, их угнетают Плюшкины и Коробочки, то есть парткомы и райкомы, и опять мечется герой, и никто его не любит. Прочитал "Ромео и Джульетту". Дьявол, Россия бедная моя! Ну сколько же можно! Прямо все о нашей жизни, сплошная межнациональная вражда, хитрый автор вывел нации враждующими домами, а СССР - Вероной, но с цензурой иначе нельзя, и единственные светлые герои, которые мечутся, - погибают" (с. 76).
При всей своей искренности и непосредственности автор-персонаж демонстрирует наивно-упрощенный взгляд на литературное творчество; к тому же он все время варьирует два-три литературно-критических клише, прилагая их к произведениям, совершенно непохожим друг на друга. Это, а также несоответствие посылки и "резюме" (рефреном проходящих слов Пушкина "Боже, как грустна наша Россия!") создает комический эффект. Косвенным образом Яркевич пародирует так называемую реальную критику, к дискурсу которой обращается юный мыслитель, насыщает рассказ юмором.
Именно литературная классика становится у Яркевича той абсолютной ценностью, "первореальностью", соотнесение с которой обнажает истину, дает представление о норме, способствует самоопределению личности. Не случайно любимых героев мировой литературы подросток воспринимает как свои идеальные alter ego, в их переживаниях и метаниях видит преломление собственных переживаний и метаний. Такое сходство даже пугает, ибо пророчит непростую судьбу, от которой хочется заслониться, отбросив беспощадно правдивое зеркало:
"Вот и я мечусь, как Гамлет, как Катерина, как Лир, как маленький лучик, как Кихот, как Чичиков, как Ромео, как Джульетта, но нет мне спасения, опутали меня со всех сторон темные страхи. Сколько же можно, чтобы вот именно так и не иначе была грустна наша Россия!
Ну ее, эту мировую литературу! И без нее жить тоскливо и страшно!" (с. 77).
Но, как бы юный автор-персонаж ни открещивался от литературы, книжный характер его мышления ("сознание как текст") просвечивает во всем.
Речь подростка насыщена литературными цитатами и реминисценциями, применяемыми к собственным обстоятельствам, а потому часто приобретающими пародийное звучание: "подрастал, не понимаемый ни страной, ни сверстниками" (Маяковский); "ты не тот, кому все дозволено" (Достоевский); "Вот и люби после этого кого-нибудь в о-ве; потом встретишь, стыдно ведь будет за бесцельно потраченные годы!" (Н. Островский); "возьмите обратно мой билет, которого мне не дали!" (Достоевский, Цветаева); "добрых людей я так и не увидел" (Булгаков); "Разумеется, я несколько идеализировал наджопник, но тогда он мне казался сном в летнюю ночь (Шекспир) и лучом света в темном царстве" (Добролюбов); "Душа смутилась, никакой надежды на воскресение не было" (Л. Толстой).
Сны-кошмары мальчика, отражающие страх перед жизнью, состоящей из разнообразных форм насилия над личностью, - тоже
425
насквозь литературны. Гипотетический маньяк, нападения которого он так боится, предстает в его снах то в виде гриневского страшного мужика, то в виде ожившего памятника - каменного гостя, готового увлечь за собой в бездну, но рассыпающегося на глазах.
Тяготение героя к миру культуры и стремятся использовать совратители-гомосексуалисты, инсценирующие "литературную беседу". Инфантилизм пересказа этой "беседы", скрытая ирония взрослого автора-персонажа, подключающегося к повествованию, придают разглагольствованиям лжеучителей налет комедийности.
Сам пересказ - цитирование чужого дискурса - двухслоен: бесхитростно-простодушная речь мальчика, доверчиво воспринимающего псевдооткровения взрослых, юмористически окрашена; присутствующие в его речи цитации подвергаются пародированию, ибо представляют собой обкатанные, сладкозвучные означающие-подделки, клише, оккупировавшие печать, радио, телевидение и маскирующие безнравственность советского режима и его "культурологов". Не случайно телевизионное выступление несостоявшегося насильника - как бы непосредственное продолжение "литературной беседы" с подростком. И там и там - двоедушие, развращение с помощью культуры. И там и там - использование языковой маски интеллигента, от себя же - лишь отработанная вкрадчивая интонация, завораживающая потенциальную жертву.
Писатель вскрывает любопытную закономерность: тоталитаризм и его слуги насущно нуждаются в благонамеренно-благопристойном нормативном языке, играющем роль искажающего зеркала, создающем привлекательный имидж системы. Чистые души, подобно герою рассказа, напротив, не гнушаются непечатного слова, портят язык обсценной лексикой, напоминая в этом отношении луддитов, портивших машины, лишавшие их работы, - пусть в такой наивной форме отвергая всевластие химер, маскарад ирреальностей.
Табуированная лексика выполняет в рассказе особую экспрессивную функцию, выражая предельно отрицательное отношение к существующему режиму и его культуре, которым даются оскорбительные обозначения. В некоторых случаях непристойные слова и включающие их обороты речи получают у Яркевича расширительно-метафорическое значение, выступая как сниженные адекваты понятий "сидеть в дерьме", "подвергаться изнасилованию".
Характерен для Яркевича прием укрупняюще-обобщающего дублирования определенных образов, зеркально отражающихся друг в друге. Так, например, образ маньяка, преследующего мальчиков, трансформируется в образ маньяка-государства, жертва которого - весь народ, и в памятник Великому Маньяку (Ленину? Сталину?), окруженный множеством маленьких скульптурных маньяков. Фантастический гротеск позволяет вскрыть репрессивную природу государства-маньяка, отразить безумие царящих в нем порядков. Аналогичной
426
трансформации подвергается образ садиста, мучающего более слабых. Распространенность данного психологического типа, встречающегося в любой среде и в любом возрасте, подчеркивается наделением различных людей одним и тем же именем, отличающимся лишь грамматическими формами (Вова, Вовка, Вовочка, Володя, Владимир Владимирович). Само имя собственное, избираемое писателем, влечет за собой шлейф ассоциаций (Вовочка - с одноименным героем многочисленных анекдотов, пародирующих сусальные истории о маленьком Володе Ульянове, садист Вова - с идиотом Вик. Ерофеева, "чекист" Владимир Владимирович - с Маяковским - певцом ОГПУ), воспринимается как нарицательное.
Модернизируются в рассказе, попадая в новый контекст, такие культурные знаки, как "бочка" и "тень".
Отталкиваясь от символического образа бочки Свифта ("Сказка о бочке") и Войновича ("Антисоветский Советский Союз"), Яркевич интерпретирует его по-своему:
"... при социализме все люди в говне, никого не видно, а если кто выберется, то сразу облизывается со всех сторон, словно языческий символ какой. Помнишь казни в Багдаде? Везут хорошего человека по городу в бочке с говном, а только он высунется - воздухом подышать или солнышком полюбоваться, его сразу бьет палач плеткой по ушам. Человек в бочке - это мы все..." (с. 82).
Еще более радикальную метаморфозу претерпевает у Яркевича культурный знак "тень", восходящий к Альберту Шамиссо, актуализированный в сознании читателя Евгением Шварцем. У Яркевича он становится олицетворением невидимой глазу борьбы человека с навязываемыми обществом страхами, комплексами, стереотипами поведения. Как это видно из названия рассказа, герой-подросток не позволяет себя изнасиловать (в прямом и переносном смысле слова) и, сколь ни анекдотичны предпринимаемые им меры самозащиты, - побеждает, изживая психологию жертвы, обреченной на заклание. Опору юный автор-персонаж обретает в самом себе и столь любимой им литературе.
Антиэдиповские настроения, пронизывающие рассказ, распространяются на различные виды тоталитарности, включая тоталитарность языка. Яркевич совмещает элементы литературного, литературно-критического, пропагандистского, школьно-фольклорного, разговорно-просторечного, нецензурного дискурсов, ни один из которых не имеет характера господствующего, отстраняется от однозначности посредством юмора, иронии, пародирования. Язык-Эдип расчленяется, переконструируется, опрокидывается смехом.
Опасаясь впасть з велеречивость, о результатах победы над маньяком Яркевич пишет шутливо, нарочито нагромождая друг на друга однотипные обороты, тавтологические по своему значению: "Но все-таки, тем не менее, однако, несмотря ни на что, когда случилось то, что случилось..." (с. 96). Пародируя помпезность и заштампо-
427
ванность советских лозунгов, писатель сводит расхожие клише воедино, как и Попов, использует прием сгущения штампов: "Ура, привет и слава советскому народу!" (с. 67). Аналогичным образом он поступает, пародируя штампы антисоветской литературы, сочиняя, например, для книги такое название: "За что, как и почему, где и когда я не люблю Советскую власть" (с. 81). В пародийно-ироническом плане использует Яркевич расхожую политическую терминологию: "Никакого сексуального, образования не было. Полное самообразование. Узнавали все самостоятельно, делились с друзьями. Проводились конференции, устраивались доклады" (с. 71). Писатель разрушает устойчивые словосочетания, придавая им комедийный характер ("военная академия имени какого-то сатрапа", с. 86), сознательно допускает стилевые "ляпы" ("как же без евреев, не возражал младший хозяин, еще африканцы и лилипуты", с. 88), изобретает вызывающие смех окказионализмы ("сымпотентировать", "дебилообразование", "Академия дебилогиче-ских наук", с. 95) и каламбуры ("Розанова не дам почитать..." <...> "... на Розова поймал - не хочу я никакого вашего розового", с. 93). Нередко комедийным целям служит и нецензурная лексика.
Обращается Яркевич и к той категории шуток, которые принято называть циничными. Раскрывая своеобразие последних, Фрейд писал: "Открою вам, что тайну таких шуток составляет искусство так подать скрытую или отрицаемую истину, которая сама по себе звучала бы оскорбительно, чтобы она могла даже порадовать нас. Такие формальные приемы понуждают вас к смеху, ваше заранее заготовленное мнение оказывается обезоружено, а потому истина, которой вы в ином случае оказали бы отпор, украдкой проникает в вас" [432, с. 23].
Все у Яркевича тоньше, сложнее, целомудренней, нежели то обещает эпатирующее заглавие произведения. И он не переоценивает значения детской победы подростка - из других рассказов видно, что государство-маньяк все-таки взяло свое, наградив автора-персонажа комплексом кастрации в отношении к сексу.

Закомплексованность на почве секса", рождающая мучительно-комические состояния и положения, - предмет изображения Яркевича в рассказе "Красная роза любви".
Касаясь данной проблемы, Вик. Ерофеев отмечает ее отнюдь не частный и не исключительный характер: "Сексуальное воспитание,
В интервью с Серафимой Ролл Яркевич сказал: "Хотя тело является источником удовольствий, между телом и человеком стоят все клише двадцатого века, вся его идеология, вся эта сегодняшняя достаточно дикая ситуация, когда противоречия между душой и телом стали уже неразрешимы. Для того, чтобы тело стало свободным и от него можно было бы получать какие-нибудь удовольствия, оно должно сначала освободиться от этих клише" [325, с. 199].
428
сексуальная свобода и прочее, и прочее, то есть набор каких-то элементарных, вещей, к которым пришла цивилизация, у нас принимает просто болезненные формы. В этом смысле мы настоящие варвары и еще долго будем удивлять всех" [145, с. 141].
В рассказе Яркевича царит комический абсурд, выявляющий степень неподготовленности молодого человека к нормальной половой жизни, отражающий его попытки удовлетворить либидо путем сублимации.
В произведение входит мотив "шизанутости", проявляющейся в "раздвоении" автора-персонажа, безуспешно пытающегося подавить половой инстинкт, начинающего воспринимать свое орудие любви как самостоятельное живое существо - обидчивое, капризное и ранимое, требующее внимания и ласки. Фаллосу приписываются чувства и поступки загнанного в подполье, не имеющего возможности реализоваться человека.
Герой Яркевича обращается к своему "второму "я" как интеллигент, и их отношения более всего напоминают отношения взрослого мужчины и ребенка, с которым он не умеет обращаться. Непонимание, конфликты, обиды, возникающие между ними, в опосредованном плане отражают неспособность автора-персонажа справиться с половой проблемой.
Персонифицируя фаллос, изображаемый не без юмора, но славным, беззащитным и несчастным, Яркевич пошел на рискованный эксперимент. Риск оказался оправданным. Необычный персонаж вызывает симпатию и сочувствие, застревает в памяти.
Главное же заключается в том, что возникает образ "полного" (по Юнгу) человека, у которого бессознательное - равноправный партнер сознания.
Яркевич бросает вызов ханжескому игнорированию человеческого естества, предполагающему наличие неких бесполых людей. И в то же время он иронизирует над мучеником либидо и его анекдотическими попытками вытеснения желания. Иронизирует, однако, сочувственно: все в рассказе колеблется на грани смеха и жалости, абсурда и документа.
Как к спасительнице бросается герой к литературе, не раз выручавшей в жизни. В соотнесенности с его сексуальными переживаниями рассматриваются в рассказе прославленные произведения неофициальной русской прозы: "Верный Руслан" Георгия Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Владимира Войновича, "Ожог" Василия Аксенова, "Школа для дураков" Саши Соколова. Автор-персонаж как будто цитирует аннотации к этим книгам:
"Мрачная лагерная экзистенция показана глазами собаки, охраняющей одно из пенитенциарных учреждений, разбросанных повсюду в бескрайней Сибири" (о "Верном Руслане", с. 23);
"Остро и сочно нарисована автором абсурдность и неполноценность нашей жизни при Сталине" (о "Чонкине", с. 23);
"В экспрессивной и мужественной манере автором описана ложь и тоска нашей жизни при Брежневе" (об "Ожоге", с. 23);
"В любопытной поэтической форме потока сознания автор изображает место, где находится школа для не совсем полноценных детей, саму школу, а также учителей
429
и учащихся этой школы. В романе много кропотливой работы с языком, игры фраз и выражений, необычных поворотов сюжета..." (о "Школе для дураков, с. 24).
Цитирование, однако, носит пародийный характер, серьезные умозаключения разбавлены комическими нелепостями ("Расстрелы, голод, комары...", с. 23), стилистическими "ляпами" ("игры фраз и выражений", с. 24). В этом проступает не только насмешка над критикой, превращающей живую плоть текста в схему, но ощутимо и другое: неудовлетворенность самой литературой позднесоветской эпохи как асексуальной, аэротичной, избегающей говорить о том, что так важно для каждого.
Яркевич, конечно, не считает, что литература должна заместить собой все на свете, но тем не менее указывает зону, еще не освоенную ею, требующую создания эротической лексики*.
Сексуальная оскопленность - вот что, по мысли писателя, роднит литературу неофициальную и официальную, с контекстами которых он вступает в игру. Заостряя это обстоятельство, и произведения, написанные в традициях критического реализма ("Верный Руслан" Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича), и модернистские ("Ожог" Аксенова, "Школа для дураков" Соколова) Яркевич (устами автора-персонажа), "прикалываясь", квалифицирует как явления социалистического реализма. Комедийное использование кода советской литературоведческой науки, многократный повтор штампов, нарочитые преувеличения призваны акцентировать не идеологическую разнополюсность, а эдипизированность (применительно к рассматриваемой сфере жизни) литератур, оценивавшихся как антагонистические:
"... "Верный Руслан", одно из самых ярких произведений социалистического реализма за последние сто пятьдесят лет" (с. 22);
"... роман Войновича "Иван Чонкин", одно из самых замечательных произведений социалистического реализма за последние сто лет" (с. 23);
"... роман Аксенова "Ожог", одно из самых сильных произведений социалистического реализма за последние семьдесят пять лет" (с. 23);
"... романом Саши Соколова "Школа для дураков", одним из самых интересных произведений социалистического реализма за последние пятьдесят лет" (с. 24).
Яркевич явно задирается, насмешливо полемизирует с предшественниками, шаржирует написанное ими.
И хотя литература, о которой идет речь, безусловно, не в состоянии заменить секс, она в какой-то степени объясняет причины
* "Отсутствие языка любви стало уже древней проблемой нашего Восточнославянского мира. Я не думаю, что все упирается в цензуру внутреннего мышления. Я только предполагаю, что ломоносовская система четырех типов стилей, хотя и сыграла самую главную роль в классическом понимании языка, теперь красива, как динозавр, однако таможенные препятствия между стилевыми потоками навязывают нашему мышлению совсем неприемлемые формы поведения, ограничивающие нашу свободу, - это раз; другое - фильтры языка, установленные двести лет назад, работают на ли цемерие и недооценку наших конфликтов", - пишет Алексей Парщиков [317, с. 68]:
430
закомплексованности автора-персонажа, в котором проступают и наивный, неразвитый Чонкин, и болезненно раздвоенный Нимфея, и даже "жертва воспитания" - Руслан. Не случайно сцена обретения реального сексуального опыта воссоздана в "Красной розе любви" посредством поэтики абсурда. И название произведения, навеянное строчкой Роберта Бернса, приобретает пародийное звучание, оттеняя пропасть, отделяющую героя от сладостных восторгов любовной страсти.

Выявлением "ахиллесовой пяты" неофициальной русской непостмодернистской литературы* Яркевич не ограничивается. Он стремится деканонизировать культ ее виднейших представителей и посредством этого развенчать культ писателя-мессии, которому (будто бы) открыта вся полнота истины. Избираются фигуры знаковые - Александр Солженицын и Булат Окуджава, воспринимавшиеся нон-конформистской интеллигенцией не только как писатели, но и как лидеры духовного сопротивления режиму.
В рассказах "Солженицын, или Голос из подполья" и "Окуджава, или Голос из бездны" осуществляется постмодернистская игра с сол-женицынским и окуджавским имиджами. Их примеряет на себя автор-персонаж. На первый взгляд он как будто восхищается всеобщими кумирами, хочет хотя бы мысленно побыть то Солженицыным, то Окуджавой, перемешивает, повествуя о них, реальные биографические факты и мифы. Так, например, характеристика Окуджавы незаметно переходит в чистую фантастику, имитирующую инфантильное стихийное кумиротворчество масс: "... Булата выдвинуло время, и он умный и красивый, и он ездит только на бронированной машине или в ракете летит, а скоро он вступит в Кремль на белом коне в окружении толпы друзей, поклонников и женщин" (с. 39). Автор-персонаж как бы перевоплощается в ребенка, выросшего на традиции создания "народных героев", цитирующего привычные мифотворческие формулы применительно и к неофициальному объекту обожания. Но сквозь восторженное славословие проступает насмешка писателя, которому претит неистребимая потребность людей в создании идолов, в предпочтении сказки, а не реальности. Аналогичный способ разрушения мифологизированного имиджа использован и в рассказе "Солженицын, или Голос из подполья", где также ощутима скрытая ирония по отношению к наивно-стереотипным представлениям о положении диссидента № 1 при тоталитаризме: "Вот если бы я был Солж, ко мне приходило бы много молодых писателей, еще румяных, со своими первыми произведениями. Да и вообще много бы людей приходило, и женщины, и мужчины, и каждому было бы что сказать мне, и мне было бы каждому что ответить. А потом они бы уходили,
Официальную писатель вообще не принимает всерьез.
431
окрыленные. А вокруг бы цепью стояли агенты КГБ..." (с. 33). Конечно же, Солженицын вовсе не вел образ жизни литературного мэтра, а КГБ действовало не столь демонстративно. Недостаток информации, дает понять автор, компенсируется домысливанием неизвестного по моделям, почерпнутым из юношеской литературы и устного городского мифотворчества.
Но Яркевич не ограничивается разрушением только мифического компонента имиджей, с которыми играет. Он подвергает деконструкции имиджи целиком, ибо и Солженицын, и Окуджава олицетворяют для него тип писателя-борца, учителя жизни, который постмодернисту чужд. Чужд и в силу своей ангажированности, и потому, что постмодернист подозревает в нем потенциального "Эдипа", способного навязывать свою идеологию другим. Поскольку повествование в "Солженицыне..." и "Окуджаве..." осуществляет автор-персонаж, образ которого травестирован, то и фигуры, о которых он ведет речь, тоже оказываются травестированными, вызывают смех. Сакрализиро-ванное десакрализируется.
Свои симпатии Яркевич отдает писателю-постмодернисту, каковым и оказывается автор-персонаж. Используемые при его изображении самоирония, самоглумление, самопародирование - способ избежать идеализации, доктринерства, жесткой идеологической однозначности. Как и у Терца, Вен. Ерофеева, Бродского, Попова, у Яр-кевича задействован постмодернистский код "гения/юродивого" ("гения/клоуна").
В "Солженицыне..." и "Окуджаве..." автор-персонаж предстает как юродствующий человек "подполья", пользующийся языковой маской инфантильно-дефективного. Его простодушные откровения чередуются с дурацкими, заведомо неосуществимыми мечтаниями, дебильными рассуждениями о жизни и литературе. Он поминутно "подставляется", выглядит как духовный недоросль. Однако сквозь маску просвечивает и иное: обида, горечь, отчаяние очень ранимого, закомплексованного человека, творческие поиски которого не встречают понимания: "Про Булата все говорят, что он в контексте современной русской культуры. Я тоже в контексте, но мой контекст меня скоро раздавит..." (с. 39).
В глубинном своем значении открывается в "дилогии" смысл выражения "бедный онанист", как аттестует себя автор-персонаж по аналогии с "бедной Лизой" Карамзина, "бедными людьми" Достоевского и Г. Иванова, "бедным Авросимовым" Окуджавы. Во всех этих случаях эпитет "бедный" синонимичен понятию "несчастный", но у Яр-кевича он приобретает еще и насмешливый оттенок, так как сочетается со словом, традиционно обозначавшим известную сексуальную аномалию. Из контекста рассказов, однако, ясно, что у Яркевича понятие "онанист" - не более чем троп. Юродствующий автор-персонаж использует данное понятие как метафору, указывающую на его склонность к растравливанию душевных ран, самоедству. В более
432
широком значении "онанист" - синоним писателя вообще, что вытекает из фрейдистских представлений о творчестве как форме сублимации. Наконец, следует вспомнить, что у Делеза и Гваттари "холостяк-онанист" противопоставляется невротизированным эдипизаци-ей людям - покорным субъектам социального подавления - и оказывается неэдипизированным, свободным человеком.
Отверженность, ощущение гробовой крышки над головой и побуждают автора-персонажа, не унижаясь до исповеди всерьез, паясничать, ерничать, изгаляться.
Преднамеренно шокирующая, имеющая характер вызова непристойность словоизлияний героя подчеркнута эпиграфом к одному из произведений "дилогии": "... подпрыгивая и попукивая" (Ф. Рабле). Тем самым Яркевич напоминает о традиции грубо комического освещения явлений действительности при активном использовании обозначений из сферы физиологии. И без употребления бранной и нецензурной лексики, посредством которой автор-персонаж обозначает свое положение в обществе, созданный писателем образ человека "подполья", бунтующего против "Эдипа" в литературе, был бы, думается, менее убедителен. Лексическое "хулиганство" - также средство обратить на себя внимание. Герой дразнит регламентаторов литературных норм, показывая им нечто вроде голой задницы.
Антиэдиповская направленность произведений Яркевича способствует раскрепощению русской литературы, впитывающей концепции постфрейдизма/поагструктурализма, постигающей реального человека.
Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина
Пелевин Виктор Олегович (р. 1962) - прозаик. Окончил МЭИ, учился в аспирантуре МЭИ и Литинституте. Работал инженером и журналистом. С конца 80-х гг. начал печатать рассказы. На протяжении 90-х гг. издал книги прозы "Синий фонарь" (1991), "Омон Ра" (1992), "Бубен верхнего мира" (1996), "Бубен нижнего мира" (1996), "Чапаев и Пустота" (1996), "Generation "П" (1999), которые получили широкую популярность. Наибольшее пристрастие Пелевин испытывает к фантастическому реализму и постмодернизму.
Произведения писателя переведены на английский, французский, немецкий, норвежский, голландский, японский, корейский языки.

Виктора Пелевина по преимуществу интересуют процессы, совершающиеся в сфере сознания и коллективного бессознательного, индивидуальной психике, их воздействие на ход истории, социальное поведение людей. Отсюда - внимание к феномену идеологии, рекламы, возможностям компьютерных технологий, психоделике, исследование современного состояния русского национального архетипа.
В повести "Омон Ра", используя приемы соц-арта, Пелевин раскрывает роль идеологии в управлении человеческим сознанием. Посредством пародийной игры с текстами официальной культуры* он осуществляет деконструкцию коммунистического метанарратива.
Пелевин создает постмодернистскую версию популярного в советской литературе "романа воспитания". Воспроизводя типичные для него идеологемы, характеры, сюжетные положения (представленные в виде симулякров), писатель трактует их в травестийном, абсурдистско-комедийном ключе. Коммунистическая идеология оказывается фактором не улучшающим, а калечащим человека: деформирующим его сознание, навязывающим комплекс жертвы, для которой собственная жизнь не имеет ценности. Писатель прибегает к буквальной реализации "обоймы" метафор, составлявших сердцевину коммунистического метанарратива: "школа мужества", "жизнь-подвиг", "настоящий человек" и др., подвергая их снижающе-пародийному перекодированию, помещая в кафкианский контекст. Так, обещание замполита летного училища имени Маресьева сделать из курсантов "настоящих людей" получает воплощение в ампутации ног молодых ребят нового пополнения, которых затем учат передвигаться на протезах. "Настоящие люди" в рассматриваемой системе координат - изувеченные люди. Их сознание намертво блокировано
* Это работы В. И. Ленина, "Старуха Изергиль" М. Горького, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Повесть о настоящем человеке" Б. Полевого, "Туманность Андромеды" И. Ефремова, материалы печати.
434
идеологическими муляжами, подменяющими собой реальность. Не случайно Б. Пастернак уподоблял советские взгляды костылям, без которых отученные самостоятельно думать калеки не в состоянии ходить. Под "советскостью" же он понимал нежелание взглянуть на жизнь как она есть. У Пелевина государственная пропаганда играет роль декораций, заслоняющих собой действительность, создающих ее ложный образ. Из повести видно, что дело коммунизма живет и побеждает лишь в сознании его приверженцев. Впитанное с младых ногтей воспринимается уже механически, как неоспоримая истина, особенно если "заверено" именем Ленина. Пелевин использует прием комической абсурдизации ленинских высказываний, которые разбавляет разноконтекстуальными пропагандистскими штампами, и показывает, что бессмысленности воспроизведенной абракадабры никто не замечает.
Комическими фигурами оказываются в произведении и партийцы-воспитатели "настоящих людей" - Урчагин и Бурчагин, представленные в виде травестированных двойников Корчагина. Их слепота и парализованность у Пелевина - такая же буквально реализованная метафора, как безногость курсантов, - зримое воплощение идеологической зашо-ренности, ничем не пробиваемого догматизма. Пелевинские персонажи напоминают гротескных "слепых" Брейгеля, не ведающих, куда идут, убогих и нелепо-смешных одновременно. Их безграничный оптимизм, как и у "танцоров" Брейгеля, - идиотического свойства. В сущности, перед нами два придурка, назначенные в поводыри.
Писатель развенчивает культ жертвенности, утверждавшийся представителями социалистического реализма и рассматривавшийся как высшее выражение жизни-подвига. Если в древности жертвоприношения приносились божествам или духам, то с ходом времени место последних заняли идеалы и принципы. XX век характеризуется диктатурой мировых идей, подчиняющих себе сознание людей и признающихся более ценными, чем человеческая жизнь. Жертвенный идеализм, формирующий психологию "смертников", становится в повести объектом травестирования. Подготовка экипажа Омона Кривомазова к "подвигу"-самоубийству больше всего напоминает детскую игру в космонавтов в кабине дощатой ракеты во дворе. "Смертники", однако, играют в нее совершенно серьезно, и играют под руководством "слепых" паралитиков и "безногих" инвалидов. "Протезом" в этом случае становится весь человек, используемый вместо автоматического устройства. Выполнение задания должно завершиться выстрелом в висок, дабы скрыть цену "научного" эксперимента. Абсурдизм воспроизводимой ситуации неотделим от пародирования коммунистического метанарратива, посредством которого происходящее оправдывается, и, следовательно, - от комедийной подоплеки.
Советская система предстает в повести как идеологическая фабрика по производству социальных мифов и людей с изувеченным сознанием.
Пелевин воссоздает, однако, и вариант прозрения "жертвы", обнаруживающей себя среди полусгнивших идеологических декораций. Не по
435
собственной воле, а в силу обстоятельств "смертник" Омон Кривомазов остается в живых. Пелена, замутнявшая его сознание, рассеивается. Из мира фикций он бежит в мир реальности, который по-настоящему еще
предстоит познать.
Деконструкция текста советской культуры, осуществляемая писателем, способствует рассеиванию идеологического дурмана, раскрепощению умов.
Сферой сознания Пелевин не ограничивается. Немаловажное значение он придает рассмотрению воздействия идеологии на коллективное бессознательное. Этой проблеме посвящен роман "Чапаев и Пустота".
В романе Пелевина находят преломление концепции постгуманизма, "конца времени", "конца истории", плюрализма/монизма, а "отправной пункт" совершающихся в мире-тексте* метаморфоз - психиатрическая лечебница. Главные персонажи произведения - симулякры, деконструированные цитации, аппроприированные из романа Дмитрия Фурманова "Чапаев", его киноверсии, популярных анекдотов и подвергаемые децен-трированию и гибридизации по принципу контраста: обаятельный, но простоватый, малограмотный народный герой-рубака Чапаев гибридизи-руется с утонченным рефлексирующим интеллигентом-декадентом, в котором просвечивает Александр Вертинский, а ординарец Чапаева Петька, инфантильный энтузиаст революции, - с трифоновско-маканинским депрессивным, закомплексованным героем (точнее - гибридизируются названные культурные коды). Поскольку все описанное в произведении происходит в сознании Петра Пустоты/симулякра, а он представлен персонажем, страдающим шизофренией (раздвоением и дальнейшим дроблением личности), то замысел Пелевина может быть дешифрован как попытка выявления особенностей трансформации (к концу XX в.) национального архетипа, осуществляемая посредством шизоанализа и сопутствующего ему "рассеивания" субъекта. Это предположение подтверждает использование ризоморфного образа "прошло-настояще-будущего", а не конкретно-исторического времени, остранение воссоздаваемых событий вплоть до их шизоизации, преодоление личностно-индивидуального путем размножения "я". В результате обнажается до-личное, всеобще, принадлежащее сфере коллективного бессознательного.
Данная сфера получает обозначение "Внутренняя Монголия" по аналогии с населенной монголами частью Китая, обладающей автономией. Китай же в данном контексте аналогичен сознанию.
* В романе в перекодированном виде цитируются Борхес, Рамачарака, Достоевский, Пушкин, Шекспир, В. Соловьев, Чернышевский, Бальмонт, Набоков, Вик. Ерофеев, Блок, М. Булгаков, Фурманов, Шолохов, Л. Толстой, Шопенгауэр, Кант, Фрейд, Юнг, Маяковский, Ницше, Библия, Тютчев, Солженицын, Майринк, Гребенщиков, революционные песни, творения современной массовой культуры, буддистские, даосист-ские тексты.
436
Пелевин уподобляет человека поезду со множеством прицепных запломбированных вагонов, содержимое которых, быть может, взрывоопасно, пишет: "Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся ему в наследство вагонов"*, то есть "черных ящиков" бессознательного. И так было и будет всегда - ход истории неотделим от тех или иных воздействий коллективной психики, в определенных случаях начинающих доминировать над сознательными устремлениями людей, подчиняющих их себе. Но всеобщее в коллективном бессознательном имеет национальный отпечаток. Разные стороны русского национального архетипа и олицетворяют пелевинские гибридно-цитатные персонажи: Чапаев - идеализм, оборачивающейся "волей к смерти", Вертинский - фатализм, также неотделимый от танатоидального влечения, Петька - идеализм/утопизм, стимулирующий добровольное обречение на смерть, Петр Пустота - страх перед жизнью и связанное с ним колебание между "волей к жизни" и "волей к смерти". Пелевин фиксирует сильнейшим образом развитый танатоидальный комплекс как одно из самых характерных качеств русского национального архетипа. Оборотная его (комплекса) сторона чаще всего - идеализм, то трансцендентальный, то идеологический: ради идеала не жаль пожертвовать жизнью (не только своей, но и чужой). Такие самоубийственные "наклонности" национального архетипа не раз в истории провоцировали опасные ситуации и в крайнем своем выражении способны привести к самоистреблению нации. Пелевин прослеживает, при каких условиях это происходит, сквозь призму шизоанализа рассматривает революцию и гражданскую войну 1917-1920 гг. Соответствующие главы романа представляют собой палимпсест: "Чапаев" Фурманова "переписывается заново", в постфилософском ключе. Фурмановский текст, таким образом, признается одним из надежных источников информации, необходимой для выявления либидо исторического процесса характеризуемой эпохи. Коммунистический метанарратив, который нашел преломление в романе Фурманова, рассматривается как активатор деструктивно-танатоиндальных импульсов коллективного бессознательного, приводящий в состояние дикой хаосизации негативный потенциал национального архетипа. Отсюда - немыслимая жестокость, упоение смертью, гибель миллионов, расцениваемые как оправданные, полезные для общества. Не случайно гражданская война показана в романе как материализовавшийся кошмар, ничем не отличающийся от кошмаров, одолевающих людей, страдающих психическим расстройством. Налицо дезориентация, ослабление инстинкта самосохранения, торжество Танатоса над Эросом. Поэтому Валгалла у Пелевина располагается рядом с чапаевским станом.
"Новый человек", прославляемый советской литературой, оказывается не улучшенным, а ухудшенным человеком: его разум ослеплен вышед-
* Пелевин В. Чапаев и Пустота // Знамя. 1996. № 4, с. 75. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
437
шим из-под контроля хаосом коллективного бессознательного, пребывающего в состоянии своеобразного бешенства. Вот почему коммунистическая идеология десакрализируется, созданные на ее основе социальные мифы демифологизируются. Но точно так же десакрализируется и белогвардейская идеология и возникшие на ее основе мифы. Осуществляется примирение непримиримого: у Пелевина в ресторане за соседними столиками сидят красные и белые в военной форме, миролюбиво кейфуя, а не убивая друг друга, - до тех пор, пока о себе не заявит идейный фанатизм.
Пелевин обнажает изнанку "безобразных химер, созданных... коллективно помутненным разумом" (№ 5, с. 96), показывает, сколь разрушительны аффекты, провоцируемые содержаниями коллективного бессознательного. И в мирное время, как явствует из романа, танатоидальный потенциал постоянно подпитывается господствующим в обществе мета-нарративом.
Пелевин выходит за рамки национального, вскрывает завороженность иррациональным влечением к смерти как важнейший показатель состояния коллективного бессознательного современного человечества в целом (сцена с японцами).
Выявляется, однако, что раздвоение Петра Пустоты символизирует еще и известное ослабление "воли к смерти" в русском народе, усиление в нем "воли к жизни", укрепившейся в годы без массового террора. Пелевинского персонажа какая-то неведомая сила бросает в эпоху гражданской войны, но неизменно возвращает в неблагополучную, но мирную современность. От добровольного харакири Петр Пустота отказывается. Писатель как бы подводит нас к мысли: важно не допустить нарушения хрупкого равновесия в пользу Танатоса.
Пелевин подвергает критическому пересмотру религиозно-философские учения, отрицающие ценность земной жизни, в качестве высшей цели предлагающие слияние с "ничто". Их представляют индуизм, буддизм, ламаизм, в которых данная тенденция нашла наиболее полное выражение. Индуистской концепции "вечного возвращения" противополагается идея "Вечного невозвращения" - окончательности смерти. Наличие Трансцендентального Означаемого отрицается, заменяется понятием "пустоты". Вместе с Трансцендентальным Означаемым упраздняется "идеологический референт", способный привести коллективное бессознательное в состояние "бешенства", "безумия". Утверждается представление о множественности истины.
Массовому сознанию трудно отказаться от однозначности того или иного типа (буддизм, христианство, марксизм и т. д.). Крушение монизма, утрата привычных ориентиров воспринимается как некий "конец света", что подтверждают приводимые в романе стихи: "Но в нас горит еще желанье, к нему доходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда" (№ 5, с. 85). Пелевин и сочувствует современному человеку, понимая, сколь болезненным может оказаться изживание тоталитаризма
438
мышления и накопленных комплексов, и в то же время художественно обосновывает необходимость внутренней перестройки каждого с учетом представлений постфилософии - иначе "Вечное невозвращение" станет судьбой всей Земли, которая, подобно Чапаеву, обретет нирвану-ничто.

Появление информационного общества с его "интеллектуальными" компьютерными технологиями, способными создавать виртуальную реальность, приводит к распространению новых средств манипулирования массовым сознанием, воздействия на коллективное бессознательное, адекватных воздействию наркотиков-галлюцинаторогенов. Опасность превращения людей в управляемых роботов посредством внедрения в их психику так называемых чистых знаков без явного означаемого вскрыта в романе Пелевина "GENERATION "П".
Generation "П" Пелевина - это поколение выбравших "Пепси", жизненные ориентиры и идеалы которого сформировала телереклама.
Сплетая документальное и фантастическое, писатель выявляет роль телеимперии в создании симулякров-подделок, отменяющих реальность, и апофатической антропологии, отменяющей человека.
Бодрийар показал, что с середины XX в. на смену морально-политическим идеологиям прошлого приходит новая, замаскированная форма сохранения обществом своего принудительного строя, предохраняющая его от уничтожения, - тираживание рекламных изделий и операций. Действие рекламы построено на актуализации архетипа матери, заботящейся о своем ребенке, угадывающей его желания, функции которой имитирует реклама, и оказывается тесно связанным "с архаическим ритуалом дара и подарка, а также и с ситуацией ребенка, пассивно получающего родительские благодеяния" (59, с. 142). Цель рекламы как мира чистой коннотации - незаметно внушить представление, что репрезентируемое ею общество поставлено "на службу идее счастья" (59, с. 140) и щедро одаривает каждого средствами для самоосуществления. При этом "социальная действительность раздваивается на реальную инстанцию и ее образ, который ее скрадывает, делает неразличимой и оставляет место лишь для схемы растворения личности в заботливо-материнской среде" (59, с. 145). Через посредство рекламы "потребитель ин-териоризирует социальную инстанцию и ее нормы в самом жесте потребления" (59, с. 146).
Потребление, разъясняет Бодрийар, - "это виртуальная целостность всех вещей и сообщений, составляющих отныне более или менее связный дискурс", ".деятельность систематического манипулирования знаками" (58, с. 164-165), в которые превращаются вещи. Тип используемых знаков - симулякры-подделки, отсылающие к несуществующей стерильной реальности. Потребляется "идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет" (59, с. 165).
439
Содержание романа Пелевина тесно связано с наблюдениями французского социолога и в некоторых отношениях их развивает. Но в "GENERATION "П" речь идет не о Западе, а о России: масштабном процессе смены знаковой системы, регулирующей жизнь общества, переходе от чисто идеологического дискурса к дискурсу рекламы, которая "берет на себя моральную ответственность за все общество в целом", "с помощью произвольного, но систематического знака возбуждает чувства, мобилизует сознание людей" (59, с. 151), внедряет новую модель существования, взяв за основу американский образец. Накопления культуры, технические достижения, труд, интеллект и талант используются для утверждения главной ценности массовой цивилизации - потребления, обеспечивающего стабильный круговорот товаров и денег.
Большое место в романе занимает цитирование сценариев и слонгов рекламных клипов. Как правило, они основываются на классических образцах, исторических легендах, национальных мифологемах. Тем самым предметы потребления (стиральный порошок "Ариэль", одеколон от Хуго Босс, сигареты "Парламент" и т. п.) возводятся в ранг высших ценностей. Духовные же ценности начинают выполнять подсобную функцию, снижаются, опошляются, девальвируются. Вот сюжет клипа для рекламы автомобиля с использованием библейского дискурса, приводимый в произведении:
"...длинный белый лимузин на фоне храма Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган:
"ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ
СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД". *
* Неизвестно, у всякого ли телезрителя этот претенциозный кич вызовет смех. На кого-то ведь творцы рекламы рассчитывают. Более того, показывает Пелевин, они целенаправленно и методично создают свою аудиторию, подвергая мощной психической атаке сознание, эксплуатируя механизм коллективного бессознательного. Самым характерным психическим феноменом конца второго тысячелетия писатель считает появление виртуального субъекта, "который на время телепередачи существует вместо человека, входит в его сознание как рука в резиновую перчатку" (с. 104). Совершающее в ходе этого психического процесса уместно, по мысли Пелевина, "назвать опытом коллективного небытия, поскольку виртуальный субъект, замещающий собственное сознание зрителя, не существует абсолютно - он всего лишь эффект, возникающий в результате коллективных усилий монтажеров, операторов и режиссера. С другой стороны, для человека, смотрящего телевизор, ничего реальнее этого виртуального субъекта нет" (с. 105). Самоидентификация такового субъекта "возможна только через составление списка потребляемых продуктов"
* Пелевин В. GENERATION "П". - М.: Вагриус, 1999. С. 159. Далее ссылки но это издание даются в тексте.
440
(с. 113), товаров, их всевозможных комбинаций. По существу, это протез желания identify как результат устойчивого и постоянного вытеснения личности. Речь идет о диссоциации личности, отождествляющей себя с фальшивым ego, "состоянии инфляции" (К. Г. Юнг).
Виртуальный субъект получает в романе кодовое обозначение Homo Zapiens, что дословно можно перевести как Человек Переключаемый. Автор в комедийных целях обыгрывает созвучие данного обозначения с дефиницией Homo Sapiens, заменяя второе слово производным от понятия zapping* в значении насильственный zapping. "...Принудительный зап-пинг, при котором телевизор превращается в пульт дистанционного управления телезрителем, является не просто одним из методов организации видеоряда, а основой телевещания, главным способом воздействия рекламно-информационного поля на сознание" (с. 106), - утверждает автор романа. Пелевин анализирует конкретные виды и методы воздействия на identity, побуждающие его поглощать и выделять деньги, способствующие закреплению орально-анального денежного рефлекса. Человек превращается в клетку потребляющей массы. Своеобразной "нервной системой" возникающего симбиоза и является телевидение. "Зта нервная система рассылает по его виртуальному организму нервные воздействия, управляющие деятельностью клеток-монад" (с. 108).
Сверхзадача любой телерекламы - создание образа счастья, впечатления, что приобретение тех или иных товаров и принесет его человеку. "Поэтому человек идет в магазин не за вещами, а за этим счастьем, а его там не продают" (с. 164). Рекламное счастье существует лишь в клипах. На самом деле они предлагают суррогат счастья, основанный на подмене представления о полноценном существовании, открытом всей полноте проявлений жизни, лишь потребительским его вариантом. Мир симулякров-подделок теснит реальность, закрывает ее от человека, плодит теленаркоманов.
Не случайно у двух различных персонажей на уровне бессознательного возникает образ спящей Девушки в белых одеждах (России), которой хочет овладеть Дьявол, обсыпавший свой член кокаином. К таковому члену Дьявола приравниваются современные масс-медиа, и прежде всего - телевидение.
Развенчивая эфимерности, вскрывая метаморфозу, совершающуюся с человеческим "я" в компьютерную эпоху, Пелевин выступает, в защиту самотождественного человека, противостоит суррогатам, обесценивающим жизнь, порабощающим нацию.
* "Быстрое переключение телевизора с одной программы на другую, к которому прибегают, чтобы не смотреть рекламу..." (с. 106).
Культурфилософская и психоаналитическая проблематика в книге Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик"
Галковский Дмитрий Евгеньевич (р. 1960) - философ, писатель, публицист. Окончил философский факультет МГУ. Автор книги "Бесконечный тупик" (1988), пьесы "Каша из топора" (1991-1997) и статей, опубликованных в периодике в 90-е гг. С 1996 г. издает журнал "Разбитый компас". Представитель третьего поколения русских постмодернистов.
Самая значительная фигура среди постмодернистов нового поколения - Дмитрий Галковский, автор книги "Бесконечный тупик" *(1988).
У книги Галковского и несчастливая, и счастливая литературная судьба. Несчастливая потому, что в полном объеме (70 п. л.) автору удалось ее издать только через девять лет после завершения. В машинописном виде и ксерокопиях текст книги ходил по рукам. Отдельные части "Бесконечного тупика" публиковались в различных периодических изданиях, не давая адекватного представления о написанном. Счастливая же потому, что книга оказалась замеченной, вызвала огромный интерес, принесла автору известность.
К постмодернизму Галковский пришел не сознательно, а даже не подозревая об этом**, - благодаря тому типу личности, которым обладает ("у меня ТИП ЛИЧНОСТИ философа" [80, с. 314]), а еще точнее - благодаря типу мышления: нелинейного, структурно-совместимого, который ему присущ***. Он самостоятельно открывает
* "Моя книга на самом деле называется "Примечания к "Бесконечному тупику" и состоит из 949 "примечаний" к небольшому первоначальному тексту. <...> Каждое из 949 "примечаний" книги представляет собой достаточно законченное размышление по тому или иному поводу. Размер "примечаний" колеблется от афоризма до небольшой статьи. Вместе с тем "Бесконечный тупик" является все же не сборником, а цельным произведением с определенным сюжетом и смысловой последовательностью" (Галковский Д. Бесконечный тупик. - М.: Самиздат, 1997, [предисловие]). Далее цитируется это издание.
** "Сейчас говорят о постмодернизме. Никакого постмодернизма. Я не понимаю этого слова" [82, с. 324].
*** Метафорическая характеристика такого типа мышления дается в "Исходном тексте" романа "Бесконечный тупик": "Образно говоря, структура статьи похожа на голландский сыр, нарезанный тонкими ломтиками. Каждый слой-ломтик содержит несколько ключевых фраз-символов. Через дыры их символизации, то есть сознания, дешифровки, можно перескочить или вывалиться на другой уровень, другой ломтик" (Континент, 1994, № 81, с. 300).
442
ряд положений, составляющих сердцевину постструктуралистской/посг-одернистской теории, создает так называемый нехудожественный роман. И если ранее высказывалось суждение о большой степени "отсебятины", привнесенной в постмодернизм русскими авторами, то в случае с Галковским мы вообще вправе говорить об "изобретении" постмодернизма в одиночку*.
Не пользуясь постструктуралистской терминологией, "своими словами" Галковский развивает тезис "сознание как текст": "Я говорю только о себе. Даже в отце - я сам. О мире сужу по "я" философов и писателей; об их "я" - по тем людям, которых знал (а знал-то я реально, пожалуй, только одного отца); о них, в свою очередь, по своей биографии; и наконец о себе - как о "я", которое и является миром, по книгам, написанным этими же самыми философами и писателями. Это бесконечный тупик" (с. 652).
Текст книги - безграничное пространство цитации. Значительную часть объема здесь занимают цитаты в собственном смысле слова: дословные извлечения из литературных произведений, исторических, религиозно-философских, культурфилософских, психоаналитических работ. Цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Чехов, Киреевский, Соловьев, Розанов, Бердяев, С. Булгаков, Флоренский, Шестов, Ницше, Шпенглер, Фрейд, Юнг и многие, многие другие.
"Я мыслю цитатами. Это страшно. Но еще страшнее, что эти цитаты не имеют самостоятельного содержания. Я говорю только о себе. Не о России, не о Розанове, а только о себе. Я трансформирую в реальность свой внутренний опыт при помощи косвенных цитат. Каждая цитата - зеркальце, отбрасывающее на меня солнечный зайчик. В результате сквозь словесный туман проступают смутные контуры моего сознания", - говорится в "Исходном тексте" (Континент, 1994, № 81, с. 298). Галковский дает сгусток мыслей цитируемого лица, экстракт чьего-то стиля, и в то же время цитаты у чего "просвечивают, и сквозь их хитиновый панцирь виден внутренний мир, чего в обычных условиях не бывает" (Континент, 1994, № 81, с. 299).
В примечании № 19 "Бесконечного тупика" говорится о таком возможном варианте развития русской культуры, как создание произведений, смонтированных из одних цитат, по типу "ковров" цитат эпохи эллинизма.
Но и в тех случаях, когда впрямую не цитирует, Галковский рассматривает жизнь сквозь призму литературы, и не потому, что этого хочет, а потому, что знает: то, что он наблюдает в реальной действительности, "уже происходило" - то в "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого, то в "Записках из подполья" и "Бесах" Достоевского, то в "Душечке" Чехова, то в "Истории болезни" Зощенко... Таким обра-
* С андерграундом, где мог бы почерпнуть представление о постмодернизме, Галковский связан не был.
443
зом, Галковский как бы подтверждает справедливость слов Барта: "Жизнь лишь подражает книге" [13, с. 389].
"Пристальное чтение" позволяет Галковскому замечать многое, не замечавшееся другими. Например, он выявляет не только новаторское, но и "тавтологическое" в творчестве Достоевского (что является частным случаем "тавтологичности" культуры вообще): "Кроме всего прочего, доступного и иностранному читателю, возникает особое чувство удивительной гармоничности и полного растворения в авторских мыслях. Самые сокровеннейшие фантазии, самые изощренные страсти во всем их спектре, от возвышенных до низменных, все это удивительно точь-в-точь соответствует индивидуальным изгибам русского "я". Повторяю, это странное, ни с чем не сравнимое чувство полного соответствия, делающее Достоевского совершенно особым, интимно русским писателем. И это, этот фон, в нем главное. "Остальное все "было"". У Бальзака, Диккенса, Шиллера, Гете, Шекспира, Сервантеса, наконец Тургенева, Толстого и других. Но вот этого русского "мясца", русского "духа" - не "Духа" Гегеля, а духа, который баба-яга у себя в избушке почуяла, - ни у кого до него не было. Только, может быть, у Гоголя чуть-чуть угадывается" (с. 19). "Остальное все "было"" Галковского эквивалентно "определенным типам уже виденного, уже читанного" Барта, т. е. понятию литературных кодов, и свидетельствует о большой степени приближенности к постструктурализму/постмодернизму в понимании специфики культуры.
По-своему, парадоксально, часто вразрез с общепринятым Галковский комментирует цитируемое, причем комментирование перерастает в культурфилософские размышления, захватывающие широкий круг проблем.
Как объясняет автор "Бесконечного тупика", создавая книгу, он преследовал цели не литературные, а интеллектуально-философские. Но, чтобы "осуществить на родном языке, в общем, глубоко НЕРУССКИЙ дар философского мышления" [313], из-за недостаточной разработанности языка русской философии решил использовать русский литературный язык, исключительно богатый, гибкий, многозначный. "Мои действия, - сказал Галковский в одном из интервью, - это действия философа в стране с низким развитием интеллектуальной культуры, но с гипертрофированным развитием, скажем так, "средств передачи эмоций". Я для себя делаю умозаключения, но доношу их до читательской аудитории на другом языке - на языке русской литературы" [80, с. 321].
Осуществляя свое намерение, Галковский вышел за границы как философии, так и литературы в некое пограничное пространство философии-литературы, где языки философии и литературы (а также сопутствующие последней языки эссеистики, публицистики, дневниковых записей) представлены как равноправные. В этом он словно следует призыву теоретиков постструктурализма к пересечению границ, к
444
сближению науки с литературой, отмечавших также, что и литература, спасаясь от заштампованности, все время как бы уходит от самой себя и все новое в ней создается на границах. "Ведь границы между художественным и внехудожественным, между литературой и не литературой и т. п. не богами установлены раз и навсегда. Всякий спецификум историчен. Становление литературы не есть только рост и изменение ее в пределах незыблемых границ спецификума; оно задевает и самые эти границы", - указывает Михаил Бахтин [43, с. 476].
"Бесконечный тупик" мы вправе рассматривать как явление пара-литературы.
Галковский дает собственный вариант созданной Борхесом литературной формы в виде примечаний к несуществующему тексту. Но форму, которую Борхес использовал в произведениях малого жанра, автор "Бесконечного тупика" распространил на книгу в полторы тысячи страниц, соединяя в одном тексте энциклопедический по богатству и разнообразию материал, "рассредоточенный" у Борхеса во множестве рассказов и эссе. Уже в этом проявляются такие специфически русские качества, как чрезмерность (превышение меры во всем), избыточность (нерасчетливая, бескорыстная трата сил, энергии), гигантизм (пристрастие к поражающему своими масштабами).
Интерпретация Андрея Василевского*
"Бесконечный тупик" - книга примечаний к несуществующему тексту. Этот воображаемый текст и называется "Бесконечный тупик".
За ним идут примечания.
Потом идут примечания к этим примечаниям.
Потом идут примечания к примечаниям к этим примечаниям.
И так далее.
В конце приложены вымышленные рецензии на "Бесконечный тупик", стилизованные под манеру невымышленных и узнаваемых авторов.
Примечания образуют несколько переплетающихся сюжетных линий. У автора есть их схема, карта книги.
Книгу надо читать целиком. Тут все связано со всем. Любая цитата из книги заведомо недостоверна. Любая мысль, изъятая со страниц книги, становится неизвестно кому принадлежащей и неизвестно чье мнение выражающей. Любой фрагмент, любая выборка сомнительны.
В этой книге каждый при желании найдет свое. И каждый будет оскорблен, удивлен, раздосадован. Книга откровенно провокативна, эпатажна, искренна, серьезна. На всякий тезис в ней можно найти антитезис.
* См.: [Василевский А. Предисловие к кн. Д. Галковского "Бесконечный тупик"] // Нов. мир. 1992. № 9.
445
В книге есть сквозные герои: Одиноков (alter ego писателя), его отец, Соловьев, Чернышевский, Ленин, Набоков, Чехов, Розанов (выступающий как еще одно alter ego автора). Но:
""Обознатушки-перепрятушки". Я говорю только о себе <...>" В книге Галковского есть великолепные взлеты и догадки, есть и "графомания". Но - захватывающая.
Галковский вносит в интерпретацию Андрея Василевского известные коррективы: "Говорят, что "Бесконечный тупик" - это примечания к несуществующему тексту. <...> Почему же не существующему - очень даже существующему. Моя книга состоит из 3-х частей: небольшого введения ("Закругленный мир"), основной части ("Бесконечный тупик") и третьей части - "Примечаний". Просто примечания настолько подробны, что на их фоне основной текст почти не нужен, и я его вынес за рамки произведения. Но он есть. Если тут и филологическая игра, то игра на реальной основе, игра, обусловленная логикой жизни" [313].
Авторское описание первоначального вида книги дает возможность установить еще один источник, от которого отталкивался Галковский, формируя структуру "Бесконечного тупика". Это "Бледный огонь" Набокова, у которого комментирующая часть текста (псевдокомментарии Чарльза Кинбота) многократно превышает комментируемую (поэму Джона Шейда), причем каждый фрагмент комментария пронумерован. У Галковского, однако, изъята комментируемая часть, благодаря чему книга обретает ореол загадочности, интригует вдвойне. Можно сказать, что "Бесконечный тупик" - книга примечаний к существующему для автора и не существующему для читателей тексту*, "сложно организованное произведение со своим сюжетом, продуманной схемой филологических течений и противотечений" [313].
В развертывании примечаний задействован механизм "цепной реакции", ибо первое же из примечаний в свою очередь порождает примечание, потом идет примечание к этому примечанию и т. д. и т. д. Многие примечания напоминают дневниковые записи, причем объектом фиксации и осмысления становится в них не только личное, но и всеобщее (вернее, личное включает в себя и всеобщее). И в этом ощутима ориентация на "Дневник писателя" Достоевского, который тоже можно считать одним из источников "Бесконечного тупика", но в еще большей степени - на "Опавшие листья" и "Уединенное" Розанова. Можно сказать, что Галков-
* В отдельном виде "Исходный текст" "Бесконечного тупика" напечатан в 1994 г. в журнале "Континент" (№ 81), но в роман, изданный в 1997г., он не включен.
446
ский сохранил приверженность розановскому принципу фрагментарности*, но преобразовал его в духе постмодернизма.
Вадим Кожинов уподобил "Бесконечный тупик" могучему древу, у которого 54 ветви с большим или меньшим количеством листьев-примечаний.
Интерпретация Вадима Кожинова**
Книга Галковского проникнута поразительной свободой, подчас поистине головокружительным бесстрашием мысли. Мировосприятие автора складывалось в то время, когда высшую вольность мысли еще необходимо было завоевывать в предельном, отчаянном сопротивлении всей идеологической и даже бытовой атмосфере, и поэтому острый меч мысли автора с размаха крушит то, что сегодня, сейчас уже в принципе рухнуло и требует от писателя не гневного разоблачения, а спокойного и трезвого осмысления.
Но те или иные написанные с резким сарказмом или даже откровенной яростью страницы запечатлели в себе героический порыв к воскрешению чудовищно подавлявшейся и уничтожавшейся в течение жизни трех поколений отечественной мысли. Галковский в изобилии приводит высказывания своих предшественников, и они не имеют явного отличия от его собственного текста, ибо в этом тексте именно воскрешены основы смысла и стиля отечественного философствования. Галковскому присущи сила и утонченность разумения, превосходное - самое широкое и в то же время детальное, можно сказать, интимное знание истории, истинный писательский дар.
В одном произведении соединены абсолютно, казалось бы, несовместимые "тенденции", так что кто-то будет клеймить Галковского как заведомого "русофоба", а кто-то - как идеолога "Памяти". Это не то, к чему мы привыкли, и надо подняться на иной уровень понимания, дабы действительно воспринять смысл сочинения, называющегося "Бесконечный тупик".
Да, в этом сочинении чуть ли не все стороны русского бытия и сознания подвергаются самому нелицеприятному, а нередко и совершенно беспощадному суду. Но если внимательнее и спокойнее вглядеться в сочинение Дмитрия Галковского, выяснится, во-первых,
* Во фрагментарной форме организации материала по принципу примечаний Золотоносов [160] склонен видеть непомерно выросшее значение категории случайности, что оценивает как симптом победы хаоса и одно из проявлений конца "романа, который мы потеряли", - психологического, семейного. Несомненно, тип традиционного романа сменяется новым, однако упрек в торжестве хаоса был предусмотрен Галковским и отвергнут как неосновательный: "Внешняя хаотичность формы Тупика" есть на самом деле издевательство над хаосом, трагическое преодоление бесформенности" [80, с. 313]. Суждения Золотоносова о появлении произведений, закрепляющих деконструкцию в новой эстетике, к числу которых он относит и "Бесконечный тупик", справедливы; "хаосом" же ему кажется новый, нелинейный способ художественного мышления.
** См.: Кожинов В. Жизнь в слове // Наш современник. 1992. № 1
447
что в "Бесконечном тупике" воплотилась, говоря попросту, не "критика" России, а "самокритика", "самоосуждение", - в конце концов то, что называется покаянием. Автор "Бесконечного тупика" судит не кого-то другого, но прежде всего самого себя. Он ничем и ни в чем не отделяет себя от своего народа. А "наш народ, - как говорил еще Достоевский, - пред целым светом готов толковать о своих язвах, беспощадно бичевать самого себя; иногда даже он несправедлив к самому себе, - во имя негодующей любви к правде, истине... Сила осуждения прежде всего - сила: она указывает на то, что в обществе есть еще силы".
Национальная самокритика, воплотившаяся в "Бесконечном тупике", обладает безоглядным "русским размахом". Самоосуждение перехлестывает все барьеры, переходит все границы и потому то и дело оборачивается самоутверждением - но глубоко выстраданным, лишенным даже тени самодовольства.
Галковский не раз говорит о том, что главный его учитель - Розанов, и, конечно, розановское наследие во многом определило и дух, и стиль "Бесконечного тупика", хотя Дмитрий Галковский создал и некий свой собственный жанр: его "примечания" - это не отдельные "опавшие листья"; они растут на одном ветвистом дереве.

С иной стороны подошел к "Бесконечному тупику" Вадим Руднев.
Интерпретация Вадима Руднева*
"Бесконечный тупик" - произведение необычное. Отнесение его к жанру романа условно. Нет, нет, не роман. Тут дело страшное, фантастическое. Тут все правда. Но не та, что в традиции "Исповедей" Августина, Руссо и Толстого. Тут жанровое самосознание пишущего более тесно соприкасается с самим собой (самоотчет-исповедь, по Бахтину). Общая оправдательная биографичность позволяет искажать правду (насколько можно понять, "Исповедь" Руссо насквозь лжива), но только при наличии важного и ответственного стержня самотождественности автора герою. Автор "Бесконечного тупика" поступает наоборот. У него нет ничего вымышленного, кроме одного главного героя. И это действительно позволяет рассматривать "Бесконечный тупик" как произведение художественное. Галковскому понадобился трансгредиентный авторскому сознанию Одинаков, который может жить лишь внутри "Бесконечного тупика", но вырваться оттуда не волен, как же вырваться из бесконечного-то? Ясно, что автор разделяет 100% того, что высказано устами Одинакова, но это не важно. Вспомним опять-таки, что "Бесконечный тупик" - это не "Исповедь"
* См.: Руднев В. Философия русского литературного языка в "Бесконечном тупике" Д. Е. Галковского // Логос. 1993. № 4.
448
Руссо или Августина. Исповедь пишется, когда всё уже позади. Поэтому у нее такой мудрый и снисходительный по отношению к собственной жизни тон. "Бесконечный тупик" пишется, так сказать, в разгар боя, и чтобы, несмотря на разгар боя, была законченность, и необходимо отстраниться от самого себя. Тут, скорее, другая традиция (если это можно назвать традицией): "Утешение философией" Боэция или (не смейтесь) "Бхагават-Гита","Бледный огонь", если вам так понятней. Автор-герой попадает в экстремальную, кажущуюся безвыходной ситуацию, когда является персонифицированный текст-утешитель, в диалоге с которым избывается, исчерпывается энтропия метафизического дистресса. У Боэция это женщина-философия, в "Гите" - Кришна-санкхья, в "Бледном огне" - поэма Шейда.
Что же это за текст, который ткет Пенелопа-Одиноков в ожидании надоевших женихов-критиков?
Это этиологический миф о самом себе. Но поскольку личность в каком-то смысле тождественна языку, на котором она говорит, то это и миф о русском языке, русской литературе и русской истории.
Русский язык, по "Бесконечному тупику", обладает тремя основными свойствами: креативностью (сказанное превращается в действительное); револютативностью (т. е. оборотничеством - сказанное превращается в действительность, но в наиболее нелепом, неузнаваемом виде) и провокативностью - склонностью к издевательству, глумлению и юродству. Все эти три свойства креализуются в русской литературе, выработавшей этот язык, пользующейся им и кроящей из него реальность. То есть русская литература 1) креативна: то, что происходит в словесности, потом осуществляется в жизни; 2) револю-тативна: она оборачивается действительностью в самых зловещих ее формах; 3) провокативна, т. е. построена на издевательстве и глумлении автора над читателем и над самим собой. Это святая русская ненависть к миру, издевательство над миром, обречение себя Богу. В тексте "Бесконечного тупика" тому немало подтверждений.
Конечно, "Бесконечный тупик" написан художественным языком XX в. Все эти предательства, оборотничества, речевой садизм, превращение текста в реальность и наоборот, все это - послевоенное, борхесовское в широком смысле ("Тлён, Укбар, Orbis Tertius", "Пьер Ме-нар, автор "Дон Кихота"", "Тема предателя и героя", "Три версии предательства Иуды", "Бессмертный", "Другая смерть", "Поиски Аверроэса"). Там все это есть. Но абстрактные, хоть и гениальные, субтильные безделушки Борхеса принимают в "Бесконечном тупике" очертания и размеры реальной истории. Игрушка, конечно, получилась страшная. Но именно в этом сила и величие "Бесконечного тупика".
449
Структура "Бесконечного тупика" как бы воспроизводит модель русского мышления, устремляющегося за истиной, которая движется, ветвится, разбегается в разные стороны пространства-времени множественностью своих смыслов, требует уточнения, уточнения, уточнения... и этому не предвидится конца. Галковский указывает: "Первая часть книги - единство. Вторая - дешифровка первой и начало распада. Но единство страшным усилием воли еще сохраняется. Третья часть - это распадение, деструкция, "осколки, рассыпавшиеся по ковру". Это не что иное, как последовательная попытка русского мышления, попытка передачи его динамики - динамики рассыпания. Чем глубже анализ, тем рассыпаннее форма отечественного мышления" (с. 6).
Объективно ограниченная способность человека приблизиться к истине, - и потому, что она всеобъемлюща, и потому, что постоянно развивается, - характеризуется как тупик, к которому в конце концов приходит мыслящая личность*, - хотя и "бесконечный тупик", ибо пространство познаваемого беспредельно. А если истина во всей своей полноте непостигаема, то как не ошибиться, приняв за истину ее часть, на чем строить жизнь? Что сделать ее фундаментом, Акрополем души? Вот что стоит за драмой русского "фаустовского" человека, предпочитающего страдание незнания (относительного, неполного знания) самообольщению иллюзорным (относительным, рассматриваемым как абсолютное) знанием.
Уподобление процесса мышления и преломляющегося в сознании мира лабиринту соединяет Галковского и с Борхесом, и с Эко; специфически русским здесь оказывается "многоэтажность" лабиринта - это как бы дальнейшая степень его усложнения. Ведет за собой героя книги интуиция, которая признается самым_ надежным способом познания: "При полной близорукой запутанности в быту - в фантазии, в ее миллионноэтажном лабиринте я всегда сворачиваю в нужное ответвление, избегаю тупика, конца" (с. 29).
По существу Галковский описывает тип художественного мышления, что можно прояснить цитатой из Цветаевой: "Есть такой замок, открывающийся только при таком-то соединении цифр, зная которое открыть - ничто, не зная - чудо или случай. <...> Знает или не знает поэт соединения цифр?" [451, с. 92]. На данный вопрос Цветаева отвечала утвердительно: "Ряд дверей, за одной кто-то - что-то (чаще ужасное) ждет. Двери одинаковы. Не эта - не эта - не эта - та. Кто мне сказал? Никто" [451, с. 93].
* "Но как же мыслить по-русски, когда ничего нет, все расползается по швам, и мысль кружится и кружится в дурной бесконечности, когда ничего не получается, не выходит, не сцепляется, когда крошатся шестереночные зубья терминов и все рассыпается, улетает и падает в бесконечную пустоту, когда загораются насмешливые звезды и человек, раздавленный собственным интеллектуальным и духовным ничтожеством, рыдает, а звезды смеются. От этого смеха не скроешься, не убежишь" (Континент, 1994, № 81, с. 298).
450
Русский тип мышления* оказывается интуитивным, художественным, нелинейным, преломляющим особенности коллективного бессознательного русского народа. Эти особенности демонстрируются на примере Одинакова, самоощущение которого определяет дихотомия "гений/ничтожество", т. е. комплекс превосходства (мессианский тип сознания) и комплекс неполноценности ("оправдывающийся" тип сознания). "Оправдывающийся" тип сознания "и есть причина "внутренне бесконечной речи" (с. 5). Мессианский же тип сознания приводит к тому, что даже крайняя степень самоуничижения неотделима в русском от подсознательного убеждения в превосходстве над другими.
То, чем русский обладает ("гениальность"), он не ценит, считает как бы само собой разумеющимся. То, чем не обладает ("ничтожество"), делает его мазохистом, порождает чувство вины, самоиздевательство, юродствование**.
Связь между структурой "Бесконечного тупика" и переполняющим русского человека чувством вины за то, что мир так плох и он так плох, вскрыта в интерпретации Вячеслава Курицына.
Интерпретация Вячеслава Курицына***
Текст Галковского организован как машина по производству семантических лакун, зон того самого иррационального мерцания, которое угадывается за всеми логическими схемами представителей русской религиозной философии "серебряного века". Каждый фрагмент - примечание к какому-либо иному фрагменту; текст - по видимости, произвольно - выгребает из себя для комментирования цитату за цитатой; фрагмент не замкнут, мысль не договорена, а при следующем возвращении к ней она договаривается уже в новом контексте, т. е. договаривается в другой плоскости, при ином освещении. Речь вроде продолжается, но - по-другому и о другом. В возникающем зазоре и плещется то главное, то драгоценно или проклято ненормальное, к чему так любит апеллировать русская традиция с ее аллергией на последовательный позитивизм.
Русская мысль таранит структуры, она ищет (и не находит) Идею, одну-единственную, объемлющую все бытие без остатка. Отсюда - бесконечность ее заборматывающегося разворачивания по типу "Бесконечного тупика". Мысль в "Бесконечном тупике" как бы набухает структурой, доходит до крайней точки логической самоорганизации, чтобы в кульминационный момент эту структуру обвалить, со-
* Речь идет именно о мышлении, а не о догматической учености, основанной на вере авторитеты; мышления как такового здесь нет.
** См. признание Одинакова: "Путь этот есть прежде всего путь собственного унижения, покаяния. Как же его совместить с максимально высокой самооценкой? Поэтому гениальность представлена в виде униженности" (с. 146).
*** См.: Курицын В. Гордыня как смирение: He-нормальный Галковский // Лит. газ. 1992. 5 авг. №32.
451
рваться в самопрофанацию, самоуничтожение смысла. Мысль поднимается со дна, чтобы снова подняться на гребень и обрушиться.
Текст "Бесконечного тупика" - это ризома (особого рода корневище, являющееся в конечном счете корневищем самого себя).
Испытываешь настоящее наслаждение, наблюдая за приключениями мысли Галковского, - как трепетно пробегает она по клавишам отвергаемых категорий, как плавно перетекает, едва касаясь, от цитаты к воспоминанию, как грубо фарширует значениями, как потрошит сама себя в каком-то достоевском экстазе и как нежно умирает, медленно сворачиваясь в пульсирующее авторское безумие.

В своей книге Галковский подключается к процессу самокомментирования культуры, в который вовлечены и многие другие постмодернисты. Самокомментирование же по-постмодернистски включает в себя переоценку ценностей, деканонизацию канонизированного, пародирование всего одномерного, однозначного, "окончательного". Именно этим и занимается Галковский, обратившийся к наследию отечественной культуры, представленному совокупностью литературных, религиозно-философских, исторических текстов. Без своеобразного подведения итогов, критического пересмотра накопленного за целую культурную эпоху, ее соотнесения со всем культурным контекстом невозможно "разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности" [43, с. 477].
"Бесконечный тупик" полемически направлен против официальной версии истории русской культуры, чрезвычайно ее обеднявшей и искажавшей, против позитивизма вообще, равно как против любой другой догмы, подминающей под себя живую истину. Главный удар наносится по западничеству, леворадикальной идеологии, марксизму-ленинизму, в пику которым отстаивается славянофильская, правокон-сервативная, религиозно-философская мысль. Впрочем, в духе русского максимализма Галковский сокрушает все ограниченное, узкое, самоуспокоенное, показывает, что ищущая мысль не может остановиться ни на чем. Она бежит за истиной, которая неизменно отдаляется, ветвится по всем направлениям, не подпускает к себе. Мышление - "всегда путь, путь через приближение" [121, с. 43]. Любая обобщающая теория оказывается не тем, и как ни тяжело разочарование, оно не позволяет закоснеть, стимулирует безос-тановочность процесса познания. Как только истина провозглашается постигнутой, торжествует тоталитарность (в религии, идеологии, науке и т. д.), препятствующая процессу дальнейшего познания.
Весьма важным обстоятельством является неангажированность Галковского. Он пишет книгу для себя, реализуя свою потребность в мышлении, в жизни как творчестве. Это чистое философствование - самоценное, подобно чистому искусству (по А. Терцу).
452
Не случайно Галковский выступает активным защитником философии игры. Игра в данном случае - синоним свободной, бескорыстной творческой активности, имеющей цель в себе.
Центральному герою книги Одинокову, по его собственному признанию, игра заменила все: "школу, общение со сверстниками, театр, кино. Вместе с книгами это была единственная отдушина, окно в мир" (с. 301). Герой характеризует себя как Лужина, играющего "не в шахматы, а в жизнь. Свою собственную жизнь" (с. 431). Игра у Галковского - антитеза принуждения, несвободы, грубого прагматизма.
Феномен игры проявляет себя в "Бесконечном тупике" многообразно. Но в первую очередь это игра с культурными знаками, с имиджами деятелей русской истории и культуры, утвердившимися в массовом сознании. В одной из воображаемых рецензий на роман говорится: "Визжа, кувыркаясь в воздухе, вышагивая на ходулях и проскакивая галопом на четвереньках, несется в карнавальном вихре целый легион философских, литературных и исторических персонажей (с. 677). Посредством карнавализации автор расшатывает и разрушает незыблемое, окостеневшее, неистинное.
"Карнавализируется" у Галковского сама мысль, не просто излагаемая, но часто прямо-таки "разыгрываемая" на глазах читателя, подобно тому как актеры разыгрывают пьесу.
Во всем этом проступает тенденция к "театрализации", являющаяся одной из характерных особенностей развития современной (постсовременной) литературы.
Касаясь проблемы "театрализации", Барт писал: "В наше время изобразительные коды (служащие "моделью" реалистического искусства. - Авт.) разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже не живопись ("полотно"), но, скорее, театр (сценическая площадка), о чем возвещал (или по крайней мере мечтал) Малларме" [22, с. 69]. "Театрализация", "карнавализация" служат адогматизации догматизированного, десакрализации сакрализированного и являются проявлением присущей произведению мениппейности.
Галковский высмеивает сам авторитарный тип мышления. Например, в текст романа включены пародийные рецензии на "Бесконечный тупик". Они написаны в соответствии с различными идеологическими и эстетическими установками, но все несут в себе однозначность, претендующую на истину. Что-то в произведении гипотетическими рецензентами-симулякрами* уловлено верно, однако, во-первых, преломляется сквозь призму некой жесткой искривляющей тенденции, во-вторых, подменяет собой смысловую множественность, которой наделен текст.
* Ибо пародируются стилевые коды реально существующих изданий либо реально существующих лиц.
453
Чтобы избежать того же, Галковский пользуется авторской маской, в основе которой - постмодернистский "архетип" гений/клоун. Иронизирующий над другими и пародирующий других автор-персонаж одновременно предается самоиронизированию и самопародированию, лишая, таким образом, непререкаемости и собственные суждения. Его всегда можно понять двояко, и никогда нельзя быть уверенным, что понял правильно.
Использование авторской маски Галковский камуфлирует наделением автора-персонажа фамилией Одинокое. Но это просто еще одна маска, надеваемая на авторскую. Фамилия Одиноков представляет собой мужскую форму девичьей фамилии матери писателя. Как указывает сам автор, "Бесконечный тупик" "написан на основе действительных событий и собственно там нет никакого вымысла" [313]. С двенадцати лет Галковский вел дневники, которые использовал при создании биографической линии романа, пунктиром проходящей через все произведение и играющей роль сюжетного стержня. Судьба Одинакова осмысляется в контексте советской действительности как отклонение от общего правила, проницательно предугаданного Достоевским: социализм с его культом коллектива-массы гениальную личность к одиннадцати-тринадцати годам придушит.
В отличие от авторов, писавших об экстравертных ужасах тоталитарного социализма - внешних по отношению к человеку (война, тюрьма, лагерь и т. д.), Галковский повествует об ужасах интроверт-ных, имеющих морально-психологические причины, пережитых в душе и так сильно травмировавших личность, что обернулись психоневрозом. Как страшное душевное потрясение, после которого не хочется жить, воспринимает нормально развитый юный человек открытие, что с ним могут поступить как угодно: безнаказанно унизить, оскорбить, сделать объектом глумления, отождествить с вещью и т. д., приучая к мысли, что он ничто. Именно это происходит с Одиноковым-ребенком, переживающим надругательство над своей личностью как психологическое распятие.
Средством самозащиты героя становится "эмиграция в себя", превращение своего "я" в самодостаточную замкнутую систему, на людях же - юродствование. Закрываясь от безжалостного внешнего мира, пряча свое настоящее "я", Одиноков одновременно стремится "сбить со следа", создает свой ложный имидж, разыгрывает роль шута горохового, кривляющегося паяца - пусть над таким потешаются, это же не он, а "он, играющий роль" (вариант "русской технологии придуривания"). Поэтому одна из составляющих импровизируемого им "карнавала" - скоморошный театр, трагикомическая клоунада.
Философствование также нередко приобретает у Одинокова характер фиглярства, юродствования - это способ ускользнуть от непререкаемости, назойливого учительства, подвергнуть сомнению собственные суждения. Более всего в данном отношении герой напоми-
454
нает "подпольного человека" Достоевского, кривляние и самоуничижение которого неотделимы от издевательства над абстрактно-рационалистическими и радикалистскими социальными проектами "осчастливливания" человечества. Только Одиноков уже подводит итоги реализации одного из таких проектов в России - социалистического (коммунистического), как и предсказывал Достоевский, провалившегося.
Чтобы показать, чем социализм привлек русский народ, какую роль сыграл в его судьбе и почему не осуществил своих целей, Гал-ковский обращается к культурфилософии как к интегративной форме знания, наделяющей масштабным, деидеологизированным взглядом на вещи, и к постфрейдизму, позволяющему выявить либидо исторического процесса.
"Продумать Юнга - это значит понять историю XX века", - говорится в "Бесконечном тупике" (с. 648). "Читая книги Юнга, постепенно начинаешь осознавать, что мир продолжает жить в эпохе средневековья, что люди надели пиджаки и джинсы, но ведьмы продолжают справлять шабаши, а инквизиторы - жечь костры. При знакомстве же с судьбой Карла Юнга понимаешь, что вообще никакого средневековья и не было, что средние века - это обычное состояние человечества...", - констатирует Одиноков (с. 648). Действительно, XX век продемонстрировал, с одной стороны, большие успехи разума (в основном в области научно-технической), а с другой - власть деструктивных сил коллективного бессознательного над сознанием целых наций. "Сознание может преспокойно оставаться сознанием, но при этом быть одержимым "содержаниями бессознательного", отдавая себе отчет в чем угодно, только не в этой своей одержимости" [12, с. 14].
Поверх авторской маски Одиноков надевает языковые маски тех, кого считает своими "двойниками", объективирующими ту или иную ипостась одиноковского "я". Это В.Соловьев, Розанов, Чернышевский, Ленин, Достоевский, Набоков и др. Цель подобной игры с масками - попытка контакта с собственным архетипом, а так как Одиноков считает себя типично русским человеком, - с коллективным бессознательным русской нации. Самые разнообразные мифологемы - от либеральных до черносотенных - интерпретируются в "Бесконечном тупике" как "конкретные формы прорыва в реальность архетипиче-ского опыта" (с. 681). Ибо то принципиально новое, что отличает Гал-ковского от других русских мыслителей (включая писателей-мыслителей), - потребность раскрыть роль не только идей и учений, но и коллективного бессознательного в русской истории. Деконструируя сверхтекст русской культуры, он моделирует метамифологию русской нации.
Мифологическое мышление - наиболее древняя, примитивная форма коллективного сознания. О мифах "естественно предположить, что они соответствуют рудиментам фантастических желаний целой
455
нации, вековым снам юного человечества" [433, с. 166]. Социальная функция мифа - объяснить непонятное, приспособить индивида к общественному целому (см.: [91]).
Галковский стремится дать культурфилософское и психоаналитическое истолкование целого букета составляющих русского мифа, в течение веков определявшего и во многом продолжающего определять жизнь и психологию русского народа, своеобразие созданной им культуры.
Автор "Бесконечного тупика" воспринимает мысль Освальда Шпенглера о том, что каждая культура возникает "как органический порыв некой души, созревающей в бессознательных недрах Urseelentum (пра-души) и устремленной к самовыражению в лишь ей присущем ритме и такте, к самооформлению в лишь ей грезящихся образах. Соответственно, религия, искусство, наука, вся духовная культура - это греза "коллективной души", эпифеномен жизненного порыва" [81, с. 14].
Насчитывая за историю человечества восемь самостоятельных культур (египетская, индийская, вавилонская, китайская, культура майя, "аполлоновская", или греко-римская, "магическая", или византийско-арабская, "фаустовская", или западноевропейская), Шпенглер указывал, что ожидается рождение русско-сибирской культуры. Предыдущий же этап ее развития, начиная с петровской эпохи, он относил к псевдоморфозе.
Галковский вслед за Шпенглером (и не только Шпенглером) показывает заимствованный характер форм, в которых выявляла себя русская культура*. Импортация Россией культурных форм как "магической* (византийской), так и "фаустовской" (западноевропейской) культур предопределила ее двойную менталь-ность, привела к тому, что в России Восток и Запад "перехлестнулись" (если использовать выражение Галковского). "Глубочайшее религиозное мировосприятие, неожиданные озарения, дрожь робости перед грядущим сознанием, метафизические грезы и порывы стоят в начале истории (рождая "магическую" культуру. - Авт.), доходящая до боли интеллектуальная ясность - в конце истории ("фаустовская" культура. - Авт.)", - указывает Шпенглер [472, с. 30-31], поясняя, что в случае с Россией то и другое оказалось перемешано. Галковский настойчиво подчеркивает "магический" компонент русской культуры, который сохранился и тогда, когда началась ее европеизация.
У русских религиозных философов, и прежде всего у Розанова, Галковский почерпнул представление о русской душе как душе по природе своей созерцательной, женственной, мистической, обладающей повышенной религиозной одаренностью, устремленной в трансцендентное, в грезы, мечты, откровения, т. е. душе "художест-
* Ничего исключительного в этом нет; более того, совершенно изолированные культуры никогда не достигают мирового уровня
456
венной", как бы самой природой предназначенной для творчества. Но одновременно писатель фиксирует ее инфантилизм, интеллектуальную незрелость. Галковский пишет о "вечной детскости" русского общества. "Гениальные дети, - роняет он, - это и есть лучшее название для русских, - и бескомпромиссно продолжает: - Гениальные дети и тупые, злые и оглушающе бездарные взрослые". Писатель поясняет: "Русский талантлив, поскольку сохраняет связь со своим детством, со своим бессознательным и бессловесным "я"..." (Континент, 1994, №81, с. 267).
Касаясь концепции псевдоморфозы Шпенглера, Галковский отчасти вторит ему, отчасти корректирует его, утверждая: "Русский дух берет готовые формы (у Византии, у Запада) и просветляет их" (Континент, 1994, № 81, с. 229) - и доказывая, что в XIX в. рождение самостоятельной русской культуры уже произошло: "Если русское Просвещение - лишь внешняя аналогия Просвещению западному, реминисценция, стилизация, то Достоевский - это не стилизация, а нечто глубокое, доходящее до корневой системы индивидуальной и социальной психики" (с. 31).
Галковский выявляет три мировые идеи, воспринятые Россией: христианство, масонство, социализм - и показывает, что все они "русифицировались", подвергшись воздействию коллективного бессознательного русской нации, - ведь нации, согласно Юнгу, обладают своими собственными архетипическими особенностями. Их преломляют национальные мифы.
Национальный миф - это идеализированное представление нации о самой себе, или, как пишет Галковский, такое сплетение фактов и вымысла, которое для определенного национального социума звучит как "Истина". Демифологизация национальных (и социальных) мифов - одна из важнейших задач постмодернистской литературы, способствующей освобождению народов от самоослепления и утопизма.
Своеобразие русского мифа позволяет оттенить его соотнесение с германским мифом. В основе германского мифа лежит, по наблюдениям Бердяева (к которому отсылает Одиноков), стремление к рационализации и организации (окультуриванию) бессознательного, иррационально-хаотического, что воспринимается немцем как долг, порождая непомерные притязания (см. с.288). "... Христианское миросозерцание после отображения в океане (германского) бессознательного логически перенимает свойства Вотана по ту сторону небес" [486, с.329]. В основе русского мифа лежит иррациональное стремление к бегству от мира-хаоса и поиск спасения в трансцендировании жизни. Христианское миросозерцание после отображения в океане русского бессознательного приводит к появлению представления о Святой Руси - спасительнице человечества. "Святая Русь - это ... прежде всего мета-
457
физическое и мистическое понятие, а не живая реальность. <...> Ее как будто нет в действительности, и вместе с тем, одновременно, она присутствует в качестве идеала, о котором всегда помнит и грезит русская земля" [376, с. 173].
Бессознательное у русских доминирует над сознанием, утопическое - над реальным. Одиноков в связи с этим цитирует Розанова: "Еврей находит "отечество" во всяком месте, в котором живет... <...> Еврей - космополит, гражданин мира, русский - псевдополит. Он и на своей родине чужой " (с. 138), так как истинной родиной считает Царство Небесное. Сама жизнь для такой страны-монаха, посвятившей себя служению Богу, каковой традиционно являлась Россия, - лишь подготовка к истинной жизни; она живет апокалипсическими и эсхатологическими настроениями, дышит христианством в его "чистом виде" (мистическое христианство). Одиноков называет русское общество слишком христианским, монотонно христианским, чисто и высоко христианским.
Идеал русских столь высок, что обесценивает реальность, порождает к ней враждебное отношение, способное достигать степени сатанинского злорадства. Поэтому оборотная сторона трансцендентального идеализма - нигилизм. В "Исходном тексте" Галковский характеризует русскую нацию как нацию "с социалистической (нигилистической) пустыней в душе" (Континент, 1994, №81, с. 233), называет Россию прародиной экзистенциализма. Степень отрицания у русских прямо пропорциональна силе утверждения потустороннего идеала, обладает колоссальной психической энергетикой (так называемая "страстность" русских, отмеченная Н.Лосским). Инстинкт самосохранения у нации ослаблен иррациональным влечением к смерти. Ведь христианство "в чистом виде" - это и есть стремление к небытию, - вслед за Ницше, но применительно именно к русской ментальности утверждает Галковский и раскрывает "логику" данного стремления: "или жить в этом мире и бороться со злом, но потерять святость, или умереть на кресте и святость сохранить, дав тем самым миру идею святости. Идея Святой Руси - это идея смерти и сохранения святости" (Континент, 1994, №81, с.257). В полной мере танатоидальное проявление коллективного бессознательного русской нации обнажает маниакальная идея жертвования Россией ради спасения мира, прослеживаемая Одиноковым у многих русских мыслителей, от Чаадаева до Бердяева. Томас Манн сказал, что немецкому народу свойственно решать свои внутренние проблемы за счет всего мира. Можно добавить, что русскому народу свойственно решать мировые проблемы за свой собственный счет", - замечает автор-персонаж (с. 420).
Отрицание реального мира и иррациональное влечение к смерти - это то, что роднит Россию с Востоком (индуизмом и буддизмом прежде всего), хотя для русского человека понятия добра и зла существуют. Начало европеизации связано с активацией иного проявления
458
коллективного бессознательного - инстинкта жизни и с противоборством Танатоса и Эроса. "Принятие античного логоса Аристотеля - это отказ от святости, но сохранение русского мира", - констатирует Галковский (Континент, 1994, №81, с.257).
Интегрирование в русскую культуру фаустовского начала совпадает с переориентацией на светский тип государства по образцу стран Западной Европы. Религиозно-мифологический взгляд на мир начинает постепенно разрушаться. В трещины былого монолита проникают масонские, атеистические, научные, социалистические идеи. В таких формах Россия преодолевала "неизлечимый восточный традиционализм и пассеизм" (Ортега-и-Гассет), задушившие не одну культуру (Египет, Византия и др.), которые останавливались в своем развитии, "окостеневали"*.
"Упрямое стремление сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного, - пишет Ортега-и-Гассет, - это всегда слабость, упадок жизненных сил" [310, с. 243]. Россия же была молода (по сравнению с Востоком и Западом). Она одновременно тянулась к новому и пугалась его как запретного плода, дьявольского соблазна. Высшим выражением самосознания этой взрослеющей России становится русская литература XIX в., осуществлявшая в рамках эстетики сразу множество задач и, по сути, заместившая еще только начавшую складываться русскую философию, социологию, психологию и т. д. - все, в чем нуждалось российское общество. Именно литература явилась духовным мостом между Россией и Западом (фатально ушедшим вперед, по словам Галковского, Западом), скрещивая в себе обе культурные традиции.
Литература открывает для русского человека ценность такого феномена, как жизнь. Жизнь становится объектом эстетизации (например, у Пушкина) и тем самым "реабилитируется". Одновременно подвергается критике все, что уродует жизнь, делает ее пошлой, безобразной.
Литература открывает для русского общества ценность человеческой личности, человеческой индивидуальности, начинает глубинное познание человека. Она несет с собой новую для России философию гуманизма, предлагает более раскрепощенную модель существования русского мира.
* "Когда искусство переживает многовековую непрерывную эволюцию без серьезных разрывов или исторических катастроф на своем пути, плоды его как бы громоздятся друг на друга и массивная традиция подавляет сегодняшнее вдохновение. Иными словами, между новоявленным художником и миром накапливается все больше традиционных стилей, прерывая живую и непосредственную коммуникацию. Следовательно, одно из двух: либо традиция наконец задушит живую творческую потенцию, как это было в Египте, Византии и вообще на Востоке, либо давление прошлого на настоящее должно прекратиться и тогда наступит длительный период, в течение которого новое искусство мало-помалу излечится от губительных влияний старого. Именно второе случилось с европейской душой, в которой порыв к будущему взял верх над неизлечимым восточным традиционализмом и пассеизмом", - писал в 1925 г. Хосе Ортега-и-Гассет [310, с. 252].
459
Сильнейшим образом окрашивает литературу религиозная традиция с ее культом Бога как высшей правды, идеей Соборности, учительски-проповедническим пафосом. Отсюда - высота идеала, нравственный максимализм, морализаторство русской литературы.
Вместе с тем в литературе преломляются радикалистские идеи, проникающие в русское общество и накладывающиеся на традиционный нигилизм русских по отношению ко всему, что "от мира сего".
Центром духовной жизни страны в течение столетий была религия, теперь он начал смещаться в сторону литературы. "Суть в том, что русские религию заменили литературой. То есть неким мифом", - читаем в "Бесконечном тупике" (с. 613).
Нормально ли отношение к литературе как к религии? В какой степени литература способна быть духовным руководителем нации, регулятором социального поведения людей? Какова специфика русской литературы и ее культуристорическая роль? - к решению этих вопросов Галковский подходит, не только отказываясь от установившегося шаблона, но и передоверяя свои размышления юродствующему Одинокову, взрывающему и опрокидывающему все канонизированное, несущее отпечаток общеобязательной догмы, развивающему с этой целью и совершенно завиральные идеи, провоцирующему выявление взглядов, обычно скрываемых, считающихся постыдными, балансирующему между утверждением/отрицанием.
Одинокое стремится развенчать "миф" русской литературы"*, нападая на нее с позиций государственника и религиозного мыслителя, возлагая вину за подготовку революционного взрыва путем возбуждения отвращения к реальности. Если религия расценивается им как оплот государства, то литература XIX в. - как начало антигосударственное, деструктивное. Одиноков отказывает ей в правдивом изображении жизни и любви к людям, приписывает роль провокатора, возбуждавшего темные инстинкты. И в наказание ставит русскую литературу за плохое поведение в угол, публично отчитывает. Серьезен Одиноков или издевается над доверчивым читателем, сказать со всей определенностью невозможно. Во всяком случае, прорабатывается совершенно неожиданная версия, выворачивается наизнанку то, что стало аксиомой (общим местом).
Эта версия и система доказательств любопытны во многих отношениях. Во-первых, они личностны, и, даже ни с чем не соглашаясь, с неослабевающим интересом следишь за тем, как работает карнава-лизированная мысль. Зрелище захватывающее - как в цирке: знаешь, что распиливаемая женщина окажется целой, а все равно за всеми манипуляциями следишь не отрываясь. Во-вторых: пытаясь развенчать "миф" русской классики, Одиноков на самом деле разрушает разнообразные стереотипы, касающиеся русской литературы XIX в.,
* В равной степени можно сказать, что он пародирует нападки на русскую литературу, превращаемую сегодня в виновницу всех российских бед.
460
утвердившиеся в массовом сознании под воздействием марксистско-ленинской пропаганды, советской литературоведческой науки. Попутно он делает множество интереснейших наблюдений, высказывает самые парадоксальные суждения, позволяющие увидеть привычное с неожиданной стороны, в новых связях и сцеплениях. Приведем некоторые из них:
"Пушкин - здоров, соразмерен. Но именно в этом здоровье и соразмерности - нарушение меры. Он слишком ясен и завершен. Вполне овладев европейской культурой, будучи ей искушенным, он начал с конца, дал отечественной культуре слишком законченный и высокий образец. Развитие могло идти только за счет недопонимания и разрушения. Гоголь и выполнил функции нейтрализатора, расколол монолит на удобоваримые блоки" (с. 97).
<...>
"... Для русских "Евгений Онегин" - это начало литературы. И русская литература началась с иронии, полупародии" (с. 97).
<...>
"Что же было упущено в Пушкине? - Несерьезность, игра" (с. 125).
<...> "Вся русская литература вышла из Пушкина, но вывел ее Гоголь" (с. 87).
<...>
"Пушкин - русское сознание. Гоголь - сон этого сознания. В Гоголе русская литература начала видеть сны" (с. 88).
<...>
"Полная фантастика и полная обыденность. Гоголевщина. <...> ...не реализм, а иллюзионизм" (с. 91).
<...>
"Записки из подполья" - это рождение русского индивидуального сознания. Рождение монстра. С ужасом, визгливым криком. Пушкин и Гоголь - это форма, это сознание, но не самосознание, не рефлексия. Их произведения - это инструмент для рефлексии. <..> Пушкин - мироощущение, Гоголь - мировосприятие. Достоевский - миросозерцание. Соответственно: радостное слияние многого (мира) - злобная монотонность - мрачный распад" (с. 526).
<...>
"...Чехов несомненно считал себя реалистом. Но так же несомненно он саму реальность считал фарсом. Как таковую. Более того. Сам факт называния "Чайки" комедией тоже был фарсом, издевательством. Глумлением над всем этим реальным миром, над собеседниками, зрителями и, наконец, над самим собой. Реализм, но реализм критический. Реализм как ненависть к реальности" (с. 95).
<...>
"Булгаков, может быть, вершина русской литературы. На нем оборвалась литература внутри России. И на чем? На Главном Допросе: Пилат и Христос. Пилат Булгакова - это русский больной ум, разочарованный в мире и фатально связанный с темой Христа" (с. 602).
461
Каждый из тезисов - тема для исследования. Идеи бьют из Одинокова фонтаном. Он щедро одаривает и читателей, и специалистов. Дерзкими отрицаниями обращает внимание на вопросы, которые нельзя считать решенными. Разрушает идеализированно-упрощенные писательские имиджи. Побуждает задуматься о самой специфике литературы, из которой, оказывается, при желании можно вычитать все что угодно, стоит лишь пожертвовать ее смысловой множественностью. Методом "от противного" доказывает бессмысленность борьбы с литературой, под каким бы знаменем эта борьба ни осуществлялась.
Выстроив убедительную на первый взгляд систему доказательств, коварный Одинокое изнутри закладывает множество тайных мин, которые помогают эту систему взорвать (может быть, он этого и ждет, очередной раз нарочно "аккуратно сев в лужу").
Герой указывает на особую - художественную - реальность литературы XIX в., отнюдь не являющуюся зеркальным отражением жизни, но делает из этого наблюдения вывод "вбок": раз перед нами не фотографическое подобие, значит, и неправда. Однако, если обратиться к автобиографической линии "Бесконечною тупика", видно, что Одиноков то и дело узнает в различных эпизодах своей жизни ситуации и коллизии, воссозданные классиками, а в герое-парадоксалисте "Записок из подполья" - самого себя, свою русскую природу. "Бесконечный тупик" вполне можно охарактеризовать как "метазаписки из подполья", вбирающие в себя художественные открытия классиков для построений культурфилософского и психоаналитического характера.
Парадоксальным образом в какой-то момент Одиноков начинает искать для русской литературы оправдания: "Ну кто же виноват в том, что сам характер русской литературы "не тот"?" (с. 613), переадресует свои упреки православной религии, от которой русская литература унаследовала трансцендентальный идеализм и неотрывный от него нигилизм: "Может быть, по своей сути русская литература, дополняющая монастырскую Русь, должна была быть преимущественно "ветхозаветной", содержательной. А она по сути "новозаветна" (то есть не дополняющая, а вытесняющая): абстрактно асексуальная и морализаторская" (с. 613-614).
Одиноков, несомненно, развивает Розанова, из сравнения иудаизма и христианства сделавшего вывод об авитальности христианства.
В "Апокалипсисе нашего времени" Розанов пишет:
"Солнце загорелось раньше христианства. И солнце не потухнет, если христианство и кончится. Вот - ограничение христианства, против которого ни "обедни", ни "панихиды" не помогут. <...>
Христианство не космологично, "на нем трава не растет". И скот от него не множится, не плодится. А без скота и травы человек не проживет. Значит, "при всей красоте христианства" - человек все-таки "с ним одним не проживет". Хорош монастырек, "в нем полное
462
христианство"; а все-таки питается он около соседней деревеньки. И "без деревеньки" все монахи перемерли бы с голоду. Это надо принять во внимание, и обратить внимание на ту вполне "апокалипсическую мысль", что само в себе и одно - христианство проваливается, "не есть", гнило, голодает, жаждет. Что "питается" оно - не христианством, не христианскими злаками, не христианскими произрастаниями. Что, таким образом, - христианство само и одно, чистое и самое восторженное, зовет, требует, алчет - "и не христианства" [344, с. 14-15].
От чистого авитализма православия русская литература и начала уходить "в жизнь", осваивая ее в разных направлениях. Она отражала движение русского общества от непререкаемой религиозно-идеологической однозначности к новой, более свободной модели существования мира, и сама являлась такой моделью. Литература XIX в. вбирала в себя весь спектр господствовавших в обществе настроений - от правоконсервативных до леворадикальных. В силу своей совокупной смысловой множественности русская литература не только готовила революцию, но и предостерегала против насильственно-разрушительных форм общественного переустройства, утверждала невозможность создания справедливого мира на крови, предупреждала об ущербности нигилизма и опасности любой тотальности, выступала в защиту личности от бездушного государства и неодухотворенной массы. Востребованным же в первую очередь оказался социалистический (коммунистический) миф, легко усвоенный благодаря его генетической связи с христианством (отрицание реальности во имя утопии-идиллии, только уже не поту-, а посюсторонней). Западные революционные идеи оказались наложенными на подготовленную почву эсхатологически-апокалипсических ожиданий русского народа, только мифологему "конец мира" заменила мифологема "конец старого мира", а мифологему "Царство Небесное" - мифологема "Царство Божие на земле" (- коммунизм). Марксизм был воспринят как новая вера, всецело пронизанная отголосками старой, мистическое христианство русских сыграло роль детонатора взрыва.
Взрыв социально-религиозных чувств большого накала, высочайший уровень пассионарности оказался пропорционален повышенной религиозной восприимчивости русского народа. В революции выявило себя прежде всего коллективное бессознательное нации.
Большевики, показывает Галковский, "пробурили" тонкую пленку культуры, добравшись до архетипических слоев психики, активировав их. Но активирование архетипа не безопасно. Встреча с бессознательным способна подействовать разрушительно. Отсюда и каламбур Одинокова: "... с Бесо-знательным (т.е. знающим беса, темную сторону иррационального. - Авт.) так просто не разделаешься" (с. 640). Галковский поясняет: "После того, как архетип активирован, характер воздействия зависит от способности поставить его под контроль сознания" (с. 681).
463
Нацисты решили сделать ставку на иррациональное. "Именно РЕШИЛИ, ВЫСЧИТАЛИ. И, к удивлению своему, выиграли" (с. 270). Но справиться с вызванными демонами бессознательного оказались не в состоянии - напротив, сами стали их слепым орудием, породили ужасающий разрушительный хаос. Большевики сделали ставку на рациональное, абсолютно не сознавая, какие архетипические силы бессознательного ими движут, и вообще не принимая во внимание коллективное бессознательное. Не в последнюю очередь это связано с тем, что из всех разновидностей рационализма ими была избрана одна из самых примитивных - марксизм. "... Сознание, игнорирующее существование бессознательного, не желающее признать факт его воздействия на себя и пытающееся отгородиться от таких воздействий, оказывается не в состоянии принять на себя исходящую от бессознательного энергию и подвергается диссоциации, т. е. растворению в коллективной стихии бессознательного" [12, с. 15].
Коммунистическая идеология заместила в душах людей прежние религиозные установки. Сторонники коммунистической идеологии, доказывает Одиноков, "религиозны совершенно бессознательно, то есть очень древне религиозны, язычески религиозны" (с. 490). В коммунизм именно верят, и для верующих он является понятием мистическим. Отсюда - политический мистицизм советской власти с ее мнимостями: благими намерениями, принимаемыми за результат, и неспособностью признать очевидное. Неадекватная реакция на реальность, - возможно, самая характерная черта сторонника социалистической/коммунистической религии. Так, Ленин создавал "жесточайшую тиранию, будучи ОДНОВРЕМЕННО АБСОЛЮТНО уверенным в том, что он создает величайшую демократию" (с. 349). В данном случае есть основания говорить о "больном уме", феномене одержимости. Юнг определяет одержимость как "идентичность эго-личности с комплексом" [486, с. 261] и не берется проводить четкую разграничительную линию между одержимостью и паранойей. Болезнь ("сумасшествие", по Галковскому) "имеет место тогда, когда "автономные содержания бессознательного", в том числе диссоциированного сознания, воспринимаются сознанием... как реальные объекты. <...> Плохо, если сознание делает выбор в пользу собственной диссоциации и, таким образом, в пользу коллективности и энтропии личности" [12, с. 16 - 17].
Во имя осуществления "сверхценной идеи" большевики, как видно из книги, активировали страшные разрушительные силы, коренящиеся в бессознательном (такие, как злоба, ненависть, агрессивность и т.п.), одновременно перекрыв канал переключения отрицательной психической энергии в безопасное для социума русло (каковым на протяжении веков являлась православная религия) и понизив в обществе роль разума (способного взять бессознательное под контроль) посредством уничтожения (либо изгнания) интеллектуальной элиты и запрета
464
на мышление. Общество утратило связь с архетипами бессознатель-ногo в их негэнтропийной ипостаси. Ад, бушевавший в безднах чело-веческих душ, вырвался наружу, и сама жизнь стала адом. Можно говорить о настоящей психической эпидемии, жертвами которой оказались миллионы. "Лунатики ходят по крышам и никогда не падают... Они ведь думают, что спят. А большевики думали, что строят комму-низм", - иронизирует Одиноков (с. 209).
Отрезвляющую роль сыграл страх как одно из проявлений инстинкта жизни - в какой-то момент он оказался сильнее всех других инстинктов, взял над ними верх и тем самым ослабил их агрессивность.
И хотя социалистический (коммунистический) миф начал разрушаться и к настоящему времени отвергнут официально, Одиноков прогнозирует его долгую будущую жизнь - именно как религиозного феномена, резонирующего с национальным архетипом. Поэтому воз-вращение тоталитарного мракобесия продолжает оставаться для России потенциальной угрозой. Противовесом этому (в аспекте психическом) является рационализация коллективного бессознательного, увеличивающая мощь над ним разума (чем и занимается Одиноков), формирование у все большего числа людей личного бессознательного, создание каждым из них "канала бесконечной интроспекции, отводящего разрушительные устремления в бездонное русло" (с. 681). Для самого Одинокова таким каналом становится книга, которую он пишет, - результат борьбы с энтропийным потенциалом своего "я" ("легионом бесов"), активации творческих сил бессознательного, рас-ширения (усложнения) личности.
"Бесконечный тупик" - прорыв в новое духовное измерение - постмодернистское. Постмодернизм предполагает настоящий переворот в сознании. Одна из составляющих этого нового сознания может быть охарактеризована словами Юнга: прогресс жизнеспособен только при взаимном сотрудничестве сознания и бессознательного, создающем "полного" человека.
Загрузив читателя десятками неотложных вопросов, автор от "окончательных ответов" уходит. Уходит сознательно. И в пародийных интерпретациях собственного произведения запутывает читателя окончательно*. Он пишет не Евангелие. "Бесконечный тупик" - возмутитель спокойствия (- лености мысли), активизатор работы умов. Чрезвычайно богатая по содержанию, обнаженной остроте постановки жизненно важных проблем национального бытия, уже самим фактом своего появления книга Галковского предъявляет литературе
* В одной из таких рецензий говорится: "... "Бесконечный тупик" является ... произведением, где какой-либо окончательный выбор той или иной точки зрения предвосхищен и заранее спародирован в этом же тексте (включая и сам пародийный подход как таковой, который тоже является объектом пародирования "второго порядка")" (с. 677).
465
значительно более высокий интеллектуально-философский уровень требований, нежели то стало привычным, указывает один из возможных путей обновления русской культуры. После Галковского писать стало труднее.

Сегодня "Бесконечный тупик" в единственном числе представляет лирико-постфилософский постмодернизм. Сохраняя дискурс постмодернистской "лирической прозы", включая использование авторской маски (автобиографическая линия), Галковский соединяет его с постфилософским дискурсом, давая самый масштабный в русской культуре наших дней охват кардинальных проблем постсовременности, в направлении к которой движется Россия.
Веянья постсовременности, связанные с позитивными сдвигами в сознании людей (но не отменяющие той переоценки ценностей, которая произведена постмодернизмом), в 90-е гг. проникают и в русскую литературу. Наиболее заметны они в книгах Зиновия Зиника "Лорд и егерь", Александра Жолковского "НРЗБ", Андрея Битова "Оглашенные".
Культурологемы Зиновия Зиника: роман "Лорд и егерь"
Зиновий Зиник (псевдоним Глузберга Зиновия Ефимовича) - прозаик, эссеист, либреттист, литературный обозреватель, радиожурналист.
Родился в Москве в 1945 г. Учился в художественной школе, в Московском университете, писал театральные рецензии для журнала "Театр" и газеты "Неделя", входил в круг представителей неофициальной русской литературы. В 1975 г. эмигрировал в Израиль. На протяжении года был режиссером театра-студии для русскоязычных студентов при Иерусалимском университете. Опубликовал повесть "Извещение" (1975).
В 1976 г. по приглашению Би-Би-Си Зиник переезжает в Лондон. Становится редактором и ведущим радиообозрения "Уэст Энд" Русской службы Би-Би-Си, регулярным автором еженедельника The Times Literary Supplement и других лондонских периодических изданий. Пишет романы "Перемещенное лицо" (1977),
"Ниша в Пантеоне" (1979) (впервые напечатанные во французском переводе), "Русская служба" (1981) (на основе которого возник радиовариант), "Уклонение от повинности" (1982), "Руссофобко и фунгофил" (1984) (экранизированный телевидением Би-Би-Си в 1994 г.), малую прозу. Появление романов "Лорд и егерь" (1989) и "Встреча с оригиналом" (1998) обозначило поворот писателя от модернизма к постмодернизму.
С середины 80-х гг. Зиник создает произведения и на английском языке. Это новеллы и эссе, а также опера-буфф "Неге Comes the Tiger" на музыку Дж. МакБерни (1999). В 2000 г. сборник англоязычных новелл писателя "Mind the Doors" выходит в Нью-Йорке.
Произведения Зиника опубликованы в Великобритании, США, Израиле, Франции, Голландии, России, Польше, Венгрии, Эстонии.
Гражданин Великобритании.
Зиновий Зиник - представитель литературы русского зарубежья. Неудивительно его пристальное внимание к феномену эмиграции. Но, по словам Зиника, он писатель - эмигрантский по теме, а не в буквальном смысле, ибо не только формально, но и духовно интегрирован в жизнь современного Запада и потому скорее - космополит. Излюбленный герой писателя имеет московское прошлое и "странное" настоящее - лондонское, иерусалимское или парижское, должен так или иначе адаптироваться к новым условиям.
Достаточно характерная примета эмигрантской жизни - ожесточенная идеологическая борьба различных эмигрантских групп, во многом копирующая методы, усвоенные на родине. Зиник всегда сторонился эмигрантской "междоусобицы", полагая, что у писателя есть более важные задачи. Сложившиеся с годами представления о подлинной миссии эмиграции получили преломление в романе художника "Лорд и егерь".
Отталкиваясь от повествования о "перемещенных/переместившихся лицах", писатель выходит на проблему взаимодействия культур, проблему "Россия и Запад". Сквозь эту призму смотрит он и на эмиграцию, истинным назначением которой считает сближение культур, сближение народов.
467
Культуристорическую миссию эмигрантов Зиник видит в том, чтобы быть "переводчиками" между Россией и Западом, помочь им найти - через сферу культуры - общий язык.
Перевод, если воспользоваться словами А. В. Гараджи, - это пере-вод через границу (в данном случае - национальную, идеологическую, психологическую, языковую), предпосылка для
диалога.
За этим стоит в конечном счете проблема "поражения", или "границы", которая "положена универсальному языку, языку политического и лингвистического завоевания мира", о чем говорит Деррида: "Чтобы более конкретно описать невозможность абсолютной объективации, мы можем перейти от лабиринта к Вавилонской башне. Также и здесь небо должно было быть абсолютно завоевано в акте наименования, и этот акт неразрывно связан с естественным языком. Одно из племен, семиты, чье имя - это имя, племя, хотящее построить башню, доходящую до неба, чтобы создать себе имя. И это завоевание неба, вбирание неба в точку зрения... означает присвоение себе имени и доминирование над другими племенами с высоты этого имени. Но Бог сходит на землю и губит это предприятие, произнося одно единственное слово: Вавилон. Это слово - имя собственное, похожее на термин, означающий смятение, запутывание. Этим словом Бог приговаривает человека к переводу, ко множеству языков. Поэтому люди и должны были отказаться от идеи одного языка, который бы господствовал над другими" [121, с. 45]. Башня, согласно Деррида, означает возвышение над чем-то, предпочтение одной точки зрения другим. Невозможность построения Башни делает возможным существование множества языков, носителей части истины. "И эту историю нужно всегда понимать лишь как историю о Божественном, которое конечно. Вероятно, это и есть характеристика пост-модернизма, поскольку пост-модернизм дает себе отчет в этом поражении. Если модернизм отличается стремлением к абсолютной власти, то постмодернизм - это опыт конечности, опыт, в котором находит отражение обреченность всех завоевательных планов" [121, с. 46].
Проблема пере-вода порождает массу сложностей. Чтобы выполнять эту культурную работу полноценно, сам "переводчик" должен быть укоренен в обеих культурах, обладать способностью влезть в чужую шкуру, взглянуть на себя (и цивилизацию, которую представляет) со стороны. В самом себе он должен совершить некую пере-стройку, дабы раздвоенность не разрывала его изнутри, трансформировалась в "удвоенность", помогающую, а не мешающую жить*.
Поэтому сквозной герой творчества Зиника - не изгнанник, вынужденный бежать из России, как Иван Бунин или Гайто Газданов, либо против своей воли "сосланный" на Запад, подобно Александру
* Например, Иосиф Бродский, став русско-американским писателем, утверждал, что если бы он был вынужден говорить только на одном языке, то сошел бы с ума.
468
Солженицыну или Владимиру Буковскому, не "узник Сиона" и не "экономический" эмигрант, а - интеллигент, задыхающийся в пределах жестко обозначенных границ (включая географические и культурные), в которые ощущал себя заключенным в СССР", нуждающийся в переменах, в расширении жизненного и культурного пространства. Вживание такого интеллигента в новый для него мир - целая психодрама, ибо он вывез с собой и свою психологию, комплексы, привычки, ошибки, иллюзии, поставлен перед необходимостью адаптироваться к непривычному/неизвестному. А кроме того, он еще вывез на Запад и свой Запад - некий миф, созданный его воображением. Эмиграция приводит фантазера в чувство, но и открывает возможность лучше понять мир и собственную страну", позволяет как бы со стороны взглянуть на самого себя и оценить более беспристрастно.
Своеобразию воссозданного Зиником человеческого типа уделяет основное внимание в своей интерпретации романа Михаил Айзенберг.
Интерпретация Михаила Айзенберга***
Сквозной персонаж зиниковской прозы - эмигрант. Он переменил страну, но облучен черным солнцем Исхода, одержим прошлым как болезнью.
По советским меркам, это, конечно, человек "застойного периода", хотя бы по той, переходящей в мнительность внимательности к нюансам личных отношений, которая сейчас уже сильно притупилась в общественных бурях. А по западным меркам? Попытка взглянуть на себя чужими глазами есть второе (после схватки с собственным прошлым) постоянное душевное недомогание героя. По западным меркам этот герой со своей провокационной истерикой и отрефлексированной раздвоенностью, конечно, монстр, пусть и вполне обаятельный. Осознавая это свое качест-
* Михаил Булгаков, безрезультатно добивавшийся разрешения на поездку за границу, писал, что советскому человеку прививается психология заключенного - заключенного в пределах СССР.
** См., например, признание Марии Розановой: "... эмиграция меня очень многому научила. Это тяжелый опыт, но невероятно полезный. И я думаю, что только в эмиграции я по-настоящему поняла, что такое моя родная страна, в которой я прожила сорок три года и считала, что очень хорошо ее знала. Я никогда не понимала так отчетливо, как в эмиграции, что моя страна - это наше общее произведение, что это не откуда-то пришедшие, навалившиеся на страну, оккупировавшие ее силы марксизма, социализма, ленинизма, коммунизма и прочих нехороших слов с окончанием на "изм": Нет, это общество, которое построили мы сами. Источник зла мы должны искать не где-то на стороне, а внутри себя. И я это вывела как раз на основании опыта эмиграции. Выехав на Запад, мы - третья эмиграция - построили абсолютно тот же мир, из которого мы выехали, с которым мы боролись. <...> Ну,, единственное - мы не можем создать свою Лубянку, - но это только потому, я думаю, что... мы живем в странах, правительства которых нам этого не позволят" [93, с. 183].
Роман "Лорд и егерь" косвенным образом как раз направлен против духа непримиримости, атолерантности, присущего третьей волне эмиграции.
*** См.: Айзенберг М. [Предисловие] // Зиник 3. Лорд и егерь. - М.: Изд-во Сов.-Британ. СП СЛОBO/SLOVO, 1991.
469
во, он ищет общества себе подобных. Герой смотрится в разные лица как в зеркала, чтобы ловить в чужом свое (а в своем чужое).
"Лорд и егерь" - какая-то особая проза: проза-выяснение, проза-самоопределение. В переплетении ложных свидетельств и искренних самооговоров выстраивается сложнейшая эквилибристика доказательства недоказуемой вины. В основе почти всех внутренних конфликтов романа - спор между предателем, узником и тираном или только между предателем и узником, но оба действуют как настоящие тираны. Сюжет, так или иначе, строится на столкновении героя со своим двойником. То есть с самим собой. Это бой с тенью. И выяснение отношений идет через какой-то внутренний "железный занавес" - через ожесточение, через нежелание понять. Нельзя примирить этих двоих, себя прежнего, ветхого и себя настоящего. Спор о правоте постепенно выстраивается в некую самодельную метафизику, основанную на идее отъезда, ухода, обретения, но и невосполнимой потери. В этом споре почему-то невозможно перемирие, нельзя успокоиться на том, что в области поступков не бывает ничего безошибочного, как не бывает предмета без обратной стороны.

Потенциальный "переводчик" Зиника - не какой-то абстрактный "культуролог", последовательно и методично осуществляющий миссию сближения культур, а смятенный, закомплексованный, рефлексирующий интеллигент, лишь пробивающийся к осознанию своей культуристорической роли медиатора, посредника между Россией и Западом. Но у него есть одно очень важное качество, делающее претензий на эту роль небезосновательными: интеллигент Зиника - человек мира, а не "человек боя"; он чужд жесткой политической ангажированности, вообще жесткой привязанности к какой-либо из форм идеологии; культурно-творческая работа для него неизмеримо привлекательнее. Как бы сама судьба - через тернии и курьезы - ведет зиниковского героя к постижению своего предназначения.

<<

стр. 3
(всего 6)

СОДЕРЖАНИЕ

>>