<<

стр. 4
(всего 6)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Естественным и органичным оказывается совмещение в тексте произведения сюжетных глав и литературоведческих "записок", причем сюжетные главы "олитературиваются" (за счет бесчисленных цитации) и "театрализуются" (за счет характеристики явлений жизни в категориях театрального искусства).
Грань между искусством и жизнью размывается, и часто у Зиника жизнь цитирует искусство, а не наоборот. Цитатой может оказаться городской пейзаж ("С горы открывался вид на Лондон через Темзу с собором св. Павла на горизонте: с легкими поправками в виде труб точное воспроизведение картины Тернера..."*), облик персонажа, кличка собаки ("В комнату вместе с Каштанкой вступил Эдвард-Эдмунд. "Князь
* Зиник 3. Лорд и егерь. - М.: Иэд-вo Сов.-Британ. СП СЛОВО/SLOVO, Т991. С. 63. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
470
Мышкин". Это был впечатляющий выход к рампе", с. 225), поступок героини ("Она пыталась повеситься. Потом еще одна попытка самоубийства - под поезд. С тех пор не выходит, в общем, из психбольницы"; "Ну знаете ли! Опять Анна Каренина!", с. 240-241), расстановка действующих лиц ("Ваш треугольник, особенно отношения Виктора с Сильвой и Юлией, - прямая реминисценция "Двух веронцев", с. 242).
Подчас герои ощущают себя попавшими в литературный текст, против своей воли "цитирующими" то, о чем когда-то читали или слышали от другого. Так, Зиник пишет: "Веронские пертурбации были для Феликса как возвращение в эту авестийскую "литературу". Но уже не на правах слушателя, а в виде персонажа, героя. Чужого, однако, романа. Чужой драмы. Трагикомедии" (с. 44). Не случайно в романе приводится суждение Оскара Уайльда о том, что жизнь имитирует литературу, а не наоборот. Правда, чтобы заметить это, нужно знать литературу. У персонажей "Лорда и егеря" она не сходит с языка. Литературой меряют жизнь, в литературе ищут аргументов, за литературой всегда остается последнее слово.
В том или ином виде в романе цитируются Библия, Тассо, Шекспир, Дефо, Джон Вильсон, Джеймс Томпсон, Томас де Куинси, Киплинг, Джойс, Пиранделло, Батюшков, Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов, Набоков, Пастернак, по разным поводам упоминаются Вордсворт, Берне, Лермонтов, Зощенко. Преобладают русские и английские источники цитирования, что мотивируется фактом обретения эмигрантами из СССР новой родины - Великобритании, актуализацией в их сознании всего, что известно о ее истории, культуре и обычаях, все более глубоким погружением в новую среду. Соседство английских и русских цитации выглядит естественным; младшая (русская) культура выступает "на равных" со старшей (английской). Достоевский, Толстой, Чехов не сходят с языка не только героев-эмигрантов - апелляция к ним по тем или иным поводам органична и для интеллектуалов-"островитян". Это - всечеловеческое достояние, своего рода эсперанто культуры, как и Шекспир, Дефо, Вордсворт, Берне, Джойс...
Трудно сказать, разделяет ли Зиник точку зрения Алексея Цветкова: "... английская и англоязычная литература - бесспорно самая великая и самая масштабная в мире. Она как-то ускользнула от внимания России в свое время, потому что все было нацелено на Францию" [93, с. 202], - преимущественное внимание он уделяет как раз фактам обращения русских авторов к английским и шотландским литературным источникам, показывает, сколь плодотворно подключение к мощной культурной традиции. Целое эссе (записки Феликса) посвящено "маленькой трагедии" Пушкина "Пир во время чумы", рассмотренной в контексте английской "чумной" литературы с выходом на проблему интертекстуальности.
Погруженная в культурный контекст, из которого пришла в русскую литературу, пушкинская "маленькая трагедия" будто наполняется
471
свежим воздухом, обнаруживает новые оттенки значений, с большей определенностью проясняет самое себя. Цитации "Записок чумного года" Даниэля Дефо, "Времен года" Джеймса Томпсона, "В квартале св. Павла" Уильяма Харрисона Айнсворта, но в первую очередь - "Города чумы" Джона Вильсона, перевод/пересказ четвертой сцены первого акта которого" представляет собой "Пир во время чумы", насыщают эссе густым культуристорическим колоритом, в концентрированном виде доносят до читателя ужас постигшего Лондон в 1665 г. бедствия. Включенная в это культурное пространство, пушкинская "маленькая трагедия" оказывается как бы одной из сцен "большой трагедии", насыщается ее излучениями. И в то же время она обнаруживает качества метонимии, замещает собой целое, несет его в себе.
"Драма Вильсона в целом - это эпика чумного Лондона, с вполне конкретной топографией и героями. Главный персонаж пушкинского отрывка - мистический "председатель пира" Вальсингам..." (с. 206). "... О том, что он капитан и зовут его Эдвард, можно узнать лишь из вильсоновского оригинала - у Пушкина он лишен конкретных черт и подробностей..." (с. 236), - отмечает зиниковский "переводчик" Феликс. Уместно здесь привести и слова Цветаевой: "Страшное имя - Вальсингам. Недаром Пушкин за всю вещь назвал его всего три раза ... Анонимное: Председатель, от которого вещь приобретает жуткую современность: еще родней" [451, с. 77].
Пушкина интересует не конкретика, не история "чумы", а философия "чумы" - т. е. жизни под знаком смерти. Исключительное у него выявляет типическое, неизбежное, связанное со смертным уделом человека. Не случайно из числа самых разнообразных сцен драматической поэмы Вильсона, разворачивающего мрачное полотно жизни чумного Лондона, Пушкин избирает для перевода именно сцену пира (да и ее дает не целиком - четвертая часть четвертой сцены у Пушкина опущена). Воспринятое у древних греков уподобление жизни пиру писатель соединяет с распространенным представлением о смерти как о чуме".
Метафора "пир во время чумы" отражает двойственную природу бытия как подвижного взаимодействия жизни/смерти, негэнтропии/энтропии. Поэтому гимн и хвала Чуме в устах Председателя пира у Пушкина имеет иную подоплеку и иной пафос, нежели у Вильсона, - делает вывод автор "чумных" записок. У Вильсона преломляется принцип "каждому - свое": "умирающим от чумы - кончина в постели и готовая могила; живущим - свобода и наслаждение" (с. 236). Пушкин "воспевает акт преодоления страха смерти..." (с. 236).
Спасающихся от Чумы в пире Цветаева сравнивает с детьми, смеющимися "со страха" (в апогее Пира утрачивающими страх, "из
* "6 страниц из 166", - уточняет Зиник.
** Написание слова "чума" с большой буквы и указывает на символический характер понятия.
472
кары" делающими пир). Но у Пушкина таковы спутники Вальсингама, а не сам Вальсингам. Его хвала Чуме - не униженное славословие побежденного, не патология некрофила, скорее - вызов Чуме не раздавленного страхом смерти. Сильнее страха оказывается наслаждение, получаемое от игры со смертью, которая дает максимальную остроту переживания жизни. И пир на улице чумного Лондона для Вальсингама - тоже форма игры со смертью. Ее цель - вновь ощутить желанность жизни после понесенных утрат.
Смерть предстает у Пушкина не только как проклятье рода человеческого, но и как стимулятор витальной энергии: она не дает утратить вкус к жизни. И песнь Вальсингама - вакхическая песнь, прославляющая радость бытия при полном осознании смертной обреченности человека. Ведь человеческая жизнь - это всегда жизнь в присутствии смерти. В Чуме смерть лишь обнажила свое страшное лицо. Такова "правда Вальсингама".
Но только радоваться жизни и упиваться ее дарами - противоестественно. Трагическая сторона бытия также требует своего переживания и осмысления, ибо входит в состав жизни. Такова "правда священника", в противовес философии жизни-радости исповедующего философию жизни-страдания, в противовес бунту-вызову - смирение-самообуздание.
Ни одной из этих жизненных философий Пушкин не отдает предпочтения, ибо каждая из них несет в себе лишь часть истины. Ничем не сдерживаемое дионисийство способно вылиться в кощунство, религиозная аскеза может привести к непроживанию жизни. Пушкин - над и Вальсингамом, и священником. Он, как пишет Цветаева, "уходит после священника, уходит последним, с трудом (как: с мясом) отрываясь от своего двойника Вальсингама..." [451, с. 76]. Вальсингам, по Цветаевой, - "экстерриоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо преступление, либо поэма" [451, с. 77].
В "Городе чумы" Вильсона Вальсингам действительно совершает преступление: убивает на дуэли Молодого Человека. Пушкину эта сцена оказалась не нужна. Душевно-художественный рефлекс*, вызвавший к жизни "маленькую трагедию", заглох. Не исключено, заглох потому, что Пушкин уже сделал то, что хотел. Через акт творчества экстерриоризировал Вальсингама, показал важность подвижного баланса между стихийным (бессознательным) и сознательным, раскрепощающим и самообуздывающим для нормального развития личности и течения самой жизни.
* "Рефлекс до всякой мысли, даже до всякого чувства, глубочайшая и быстрейшая, как электрическим током, пронзенность всего существа данным явлением и одновременный, почти что преждевременный на него ответ.
Ответ не на удар, а на колебание воздуха - вещи, еще не двинувшейся. Ответ на до-удара. И не ответ, а до-ответ" [451, с. 91].
473
Поэт не проявил культурного нигилизма ни по отношению к античной традиции, ни по отношению к христианской; напротив, он попытался извлечь из них самое ценное и восстановить утраченное современной ему европейской религиозно-философской мыслью равновесие. Конечно же, в этом он ушел от Вильсона, опередил свое время, да и наше тоже.
В послепушкинской русской литературе равновесие вновь оказалось нарушенным - господствующее положение в ней заняла христианская традиция, восторжествовала религиозно-философская односторонность*. В своих записках Феликс демонстрирует этот отход от Пушкина примером Достоевского. Вместе с тем он обнаруживает раскопанные в Вильсоне Пушкиным будущие штрихи Достоевского** ("обманчивая видимость логики с подоплекой безумия", с. 237), в свою очередь выясняет, что эти мотивы у Вильсона не оригинальны, а заимствованы у друга - Томаса де Куинси, которым страшно увлекался Достоевский***, ничего не слышавший о Вильсоне, - и делает неожи-
* Хотя в разработке этой традиции русская литература пошла и вглубь, и вширь.
**
A ghastly old man - and a noble youth,
Yet with fierce eyes that smiled with cruelty,
Come up to me all lost in wonderment
What spots of blood might mean beneath my feet
All over a bed of flowers.
The old man cried,
Where is thy monther, impious parricide!
.................................................................................
Until I wept in utter agony.
And all the while I saw my mother's corpse
Lying in peace before her frantic son,
And knew that I in wrath had murder'd her.
(Старик отвратный и прекрасный отрок,
С кривой ухмылкою, однако, на устах
И злобою в глазах, приблизились ко мне.
А я стоял в остолбененье
При виде крови у меня в ногах
На ложе из цветов. Старик вскричал:
"Где мать твоя, убийца и злодей?"
..............................................................................
В агонии я разрыдался. Предо мной
Был распростерт труп матери. Я знал:
В припадке гнева я ее убил) (с. 181 - 182).
*** В "Лорде и егере" отмечается воздействие, оказанное на Достоевского как автора "Преступления и наказания" идей, высказанных в эссе де Куинси "Убийство как вид изящного искусства" ("Убийство как одна из форм изящных искусств"), говорится о намерении русского писателя перевести "Исповедь курильщика опиума" де Куинси. "Достоевский, однако, совершенно не догадывался о том, что и "Исповедь" де Куинси, и его эссе об убийстве как одной из форм изящных искусств пропагандировались Джоном Вильсоном в его журнале и в пародийных стенограммах заседателей таверны "Ambrose's Tavern-Noctes Ambrosianae" (с. 254-255), - пишет Феликс.
В книге Зиника указывается и на неточность перевода названия "Исповеди курильщика опиума": "Название переведено неправильно, потому что в прошлом веке опиум продавался в виде таблеток или как бы в виде драже. Его жевали. Поэтому по-английски де Куинси не курильщик опиума, а скорее едок" (с. 60-61).
474
данный для многих вывод: в Пушкине Достоевский "вычитывает вильсоновские подражания де Куинси" (с. 238).
Воссоздавая историю взаимоотношений Вильсона и де Куинси, характеризуя лондонский литературный быт и нравы исследуемой эпохи, автор еще более заостряет проблему заимствований, формы которых неисчислимы и непредсказуемы: от прямого грабежа (в каковом мнительный де Куинси обвинял самого Колриджа в отношении немецких романтиков) до многократно опосредованного заочного воздействия через "третьих лиц", при котором заимствующему первоисточник не известен (например, "неизвестного" де Куинси через Вильсона и Пушкина - автора "Пира во время чумы" - на Достоевского). На "цитатный" характер зрелых литератур обратила внимание Ахматова, писавшая:
Не повторяй - душа твоя богата -
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама -
Одна великолепная цитата [9, т. 1, с. 357].
Стоит потянуть за ниточку, и разматывается целый клубок соединяющих литературы многообразных связей, проявляющихся на уровне интертекста. Как кровеносные сосуды в организме, они питают тело мировой литературы. Пушкин подключил к кровеносной системе мировой литературы русскую. О том, насколько он ценил английскую литературу, свидетельствует факт изучения им " английского языка. На себя самого Пушкин уж никак не распространял ироническое: "Что нужно Лондону, то рано для Москвы", - напротив, обнаружил повышенную чуткость к веяниям современной ему европейской культуры.
К "Городу чумы" Пушкин обратился через тринадцать лет после издания драматической поэмы Вильсона на родине. Двуязычный автор записок удостоверяет: "... тот кусок трагедии, который выбран Пушкиным для перевода, переведен с изысканной точностью, если не считать вполне оправданных, незначительных по своей миниатюрности изменений. Но в большинстве случаев пушкинский перевод не столько изменяет, сколько стилистически подправляет Вильсона" (с. 206). Превращение "сцены" в законченное произведение, те - не столь уж многочисленные - коррективы, которые внес в него Пушкин, привели к переакцентировке акцентов, появлению собственно пушкинской художественной концепции, преломляющей его философию жизни. В результате произошло то же, что и с некоторыми пьесами Шекспира: перевод/пересказ превзошел оригинал, затмил его, ибо был исполнен гением. "Не вытеснил ли Пушкин своим переводом Вильсона из кресла истории литературы?" (с. 257), - иронизируя, задает сам себе вопрос, не давая на него ответа, Феликс. А может быть, напротив: благодаря переводу Пушкина в ней остался и Вильсон? И разве им тесно в литературе обоим?
475
Мысль о возможности превосходства заимствованного над оригиналом продублирована и параллелью между эссе "Убийство как вид изящного искусства" де Куинси и романом "Преступление и наказание" Достоевского. Приведенные примеры (а использованы в романе лишь те, которые имеют отношение к "Пиру во время чумы") - свидетельство плодотворности диалога с мировым художественным контекстом. Эмигранты-"переводчики", по мысли Зиника, могут помочь русской культуре шагнуть за жестко очерченные границы, восстановить нарушенное кровообращение. Да и "вторая сторона" сможет взглянуть на себя отстраненно, глазами Другого, избавляясь от собственных стереотипов.
Насыщая эссе большим количеством фактического материала, включая обширные цитации, Зиник стремится лишить его научной сухости, заставляет этот материал пульсировать живыми токами мысли. Повествование строится как процесс исследования и в некоторых отношениях напоминает захватывающий литературоведческий и культурологический детектив. Оно насыщено юмором, элементами театрализации. Тексты рассматриваемых произведений как бы разыгрываются на наших глазах, превращаются в "литературных героев". Высказанные в эссе соображения, разнообразные метафоры свободно переходят в сюжетные главы "Лорда и егеря", и наоборот. Такой общей для литературоведческих и литературных глав романа метафорой становится, например, "пир во время чумы". Зиник фиксирует появление у пушкинской метафоры шлейфа вторичных значений. Пир во время чумы - это и обстановка в СССР, и шутливое наименование дружеского сборища либо какого-то непорядка. Пушкинская формула, как видно из романа, не стареет с годами, а обрастает все новыми смыслами, прочитывается более глубоко. То же относится и к другим культурологемам, вошедшим в общечеловеческий обиход (Эдип и комплекс Эдиповой вины, маскарад, преступление и наказание, двойник и двойничество и т. п.). Не случайно сюжетные главы и записки Феликса чередуются как некий общий, неразложимый текст, так что вообще не исключена интерпретация "Лорда и егеря" как современной версии "Пира ...".
По всему роману разбросано немало суждений, наблюдений, эпизодов, подтверждающих мысль автора о культуре как разрастающемся во все стороны пространства/времени корневище, отростки которого переплетены между собой сложными связями, и даже - о "зеркальных подобиях" культур (что иллюстрируется сопоставлением архитектуры миланского и московского Кремля, лондонского и московского вариантов скульптуры "Рабочий и крестьянка" и т. д.). На страницах книги ведутся споры о сходстве и различии культур и цивилизаций (понимание чего для продуктивного диалога необходимо), причем высказывается и точка зрения, согласно которой в России есть культура (типологически родственная западноевропейской), но нет цивилизации (почему контакт с Западом особенно важен).
476
Зиник старается избегать категоричных утверждений, не расстается с юмором и иронией. Не обходится писатель и без мистификаций. Вслед за Борхесом, поведавшим о "Пьере Менаре, авторе "Дон Кихота"", Зиник побуждает своего героя заниматься переводом на английский "Пира во время чумы". Феликсу остается лишь переписать переведенную Пушкиным часть "Города чумы" Вильсона. Последствия - и восторги, и разоблачение.
Инна Тертерян видит в новелле Борхеса эксцентрически-парадоксальную игру, позволяющую в заостренной форме раскрыть феномен двойного зрения, двойного восприятия искусства - глазами человека того времени, когда произведение было создано, и глазами человека XX в., что предвосхищает развитие рецептивной эстетики*.
Нечто подобное наблюдается и в "Лорде и егере". Автор как бы ставит нас перед вопросом: вполне ли вильсоновский текст, рассмотренный как перевод "Пира во время чумы", читает современный читатель? Воспринимающий этот текст как бы непроизвольно добавляет в него те значения, которые привнес Пушкин, привнесло время, предопределил его собственный жизненный, профессиональный, читательский опыт. Помещенный в новый контекст, увиденный новыми глазами, классический текст получает новую интерпретацию, не отменяющую предыдущие. О наступлении эпохи интерпретаций в форме игры с читателем и свидетельствует Зиник. Вообще игровое начало активно заявляет о себе в романе.
Литературные игры призваны растормошить, раскрепостить сознание читателя, пробудить его сотворческий импульс. Они разнообразны и проявляются в присутствии на страницах книги родственницы-наследницы Джона Вильсона Мэри-Луизы, имя которой составлено из имен двух героинь его драмы "Город чумы" (и - соответственно - "Пира во время чумы" Пушкина)**; в пародийном использовании "англизированных" русских пословиц ("Если под камень не лечь, вода не будет течь", с. 197), неточно переведенных названий ("Праздник в ходе эпидемии", с. 50); в комедийной переделке устойчивых словосочетаний ("Из общества британо-антисоветской дружбы", с. 202); в создании окказионализмов, имеющих комедийный семантический ореол ("Мэри-Хуана" - составное имя собственное от слов "Мэри" и "Хуан", созвучное со словом "марихуана"; "Оксбридж" - контаминация из частей слов "Оксфорд" и "Кембридж"), и во многом, многом другом.
В большой степени "Лорду и егерю" присущ момент театрализации. Самые разнообразные сцены и картины описываются в произве-
* Рецептивная эстетика - "направление в критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение "возникает", "реализуется" только в процессе "встречи", контакта литературного текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования" [410, с. 144].
** У Пушкина - Мери.
477
дении как своего рода спектакли. А их участники - как актеры, режиссеры, марионетки, зрители:
"... разговор благодаря этой сымпровизированной цитатности походил на спектакль, где марионетками были слова - их приводил в движение кукловод Мигулин"* (с. 17);
"В рождественском венке из остролиста на двери, в собаке, кружащейся вокруг пруда с утками, в струйке дыма из трубы была такая буколическая театральность, что жалко было открывать дверь за кулисы, так сказать, и разрушать иллюзию. Однако дверь была выходом из тишины застывшего фойе в грохот и гам сценического действа. <...> Беспрестанное движение рук, плеч, голов барменов напоминало работу кукловодов, режиссеров этого спектакля, невидимыми ниточками управляющих посетителями. Тут был даже свой театральный звонок: у колонны над барной стойкой висел колокольчик - три удара, и последний шанс заказать напиток перед закрытием утерян. Спектакль закончен.
Когда Феликс вошел в этот вертеп, спектакль был в самом разгаре" (с. 73- 74);
"В наступившей тишине те немногие, кто еще стоял на ногах, окружили Виктора с Феликсом, как двух гонцов, или скорее как зрители в театре, глядящие на двух актеров в ожидании начала действия" (с. 222);
"Он выпил стакан залпом, отер лоб и откинулся в кресле с победной улыбкой на устах, как актер, с особым блеском отыгравший акт" (с. 238);
"... не забывайте, что все в России пришло с Запада - даже самое дурное. То, что для вас звучит как трагедия в духе Достоевского, на самом деле не более чем комедия в духе Шекспира. Однако: продолжайте в том же духе. Продолжайте", по-режиссерски взмахнул рукой доктор Генони" (с. 242);
"Это тоже часть пиранделловского сценария: актер на время стал зрителем по указанию главного режиссера..." (с. 272) и т. д.
В статье "Двуязычное меньшинство" Зиник пишет: "Театр нашей эпохи, в отличие от сталинской, уже не живет законами "четвертой стены" театра Станиславского; мы существуем в театре Пиранделло, где сцена каждую минуту может продолжиться в зал, и тогда публика превратится в актеров, а актеры станут частью толпы любопытствующих до того момента, пока не объявят новые границы сцены и можно будет сделать вид, что мы актеры, а все остальные - толпа, пока снова не произойдет очередного перераспределения ролей, и так до бесконечности (поскольку толпа - это сборище людей, где каждый считает, что все вокруг, кроме него, есть толпа)" [157, с. 60]. В качестве модели для театрализации писатель и избирает условный театр Луиджи Пиранделло, в котором посредством гротеска и парадокса исследуется роль "маски" в поведении индивидуума, реальность уравнена с вымыслом, комическое повернуто трагической стороной, а трагическое - комической.
Зиник предпринимает постмодернистскую игру главным образом с двумя парами масок: безумия - нормальности и актерства - артистизма, постоянно меняющихся местами, что предопределяет проходящий через все произведение мотив двойничества. Основная сложность, утверждает автор, заключается в обретении объективного
* Здесь и далее в примерах слова выделены нами.
478
взгляда на вещи, выявлении истинности либо ложности отправной точки зрения, исходя из которой возможно диагностировать нормальность и ненормальность, естественность и "игру". Живем ли мы в век безумия, но считаем себя нормальными, или живем в век мещанской нормальности, но воображаем себя безумными, в состоянии ли мы адекватно идентифицировать самих себя, - вот та проблема, которую вместе со своими героями решает писатель.
Безумие начинается там и тогда, убежден Зиник, когда социальная мифология подменяет собой реальность, большие массы людей вовлекаются в некий грандиозный трагифарс. Естественное, нормальное при этом воспринимается как ненормальное, преступное; собственное безумие не замечается, возводится в ранг нормы, навязывается остальным.
Именно это, по мысли писателя, произошло в советском обществе, жизнь в котором была отрежиссирована как государственный спектакль, разыгрываемый безумцами.
Герой романа Авестин интерпретирует историю КГБ и судебных процессов в СССР как еще одну пьесу Пиранделло, "с пресловутым отсутствием границ между сценой и залом" (с. 16). Пиранделлизм такого рода влечет за собой расправу: заточение в тюремную психушку. Инакомыслие отождествляется с шизофренией, в то время как двоемыслие никого не смущает. Ненормальность скрывается под маской нормальности, на нормальных напяливается маска ненормальности*.
Спектакль по пьесе Пиранделло "Генрих IV", поставленный Авестиным в тюрьме, оказывается гротескно-пародийной цитацией общегосударственного спектакля. Это был спектакль о сумасшедшем, разыгрывающем из себя сумасшедшего, поставленный в сумасшедшем доме режиссером, объявленным властями сумасшедшим. "Тут речь шла уже не о подтексте, тут сам текст был сплошным подтекстом" (с. 23), так как являлся зеркальным отражением реального сумасшедшего дома, реального спектакля в нем, поставленного диссидентом, с присутствием в зале (как и на сцене) врача-психиатра, с реальными убийцами в ролях убийц душевных, уводимыми после окончания представления с наручниками на руках в свои отделения. Действительность жизни оказывалась органическим продолжением сценической действительности, при помощи которой объяснялась. Сумасшедший дом - мир де Сада и Козьмы Пруткова - представал как образный эквивалент советской системы, соединившей в себе ад и фарс.
* Человек, не вовлеченный в систему, видит это отчетливо. Лорд Эдвард говорит: "Если вы хотите, чтобы вас в Советском Союзе держали за нормального, вы должны относиться к КГБ не как к бешеному псу, а чуть ли не как к отцу родному. Но с любой нормальной точки зрения КГБ - бешеный пес. Если же вы на этом настаиваете, у врачей-психиатров полное право госпитализировать вас как заразившегося бешенством. Словом, оставаясь нормальным, вы автоматически зачисляетесь в сумасшедшие с точки зрения советской системы, чьей ментальностью заведует советская психиатрия" (с. 159-160).
479
Таким образом в романе выявляется клинически анормальный характер восторжествовавших в СССР порядков.
Но и западный мир в изображении Зиника на свой лад безумен. Об этом свидетельствует пародийный характер ряда его гуманитарных программ, представленных в произведении в гротескном виде. Например, руководитель международного общества защиты животных лорд Эдвард серьезно озабочен судьбой оставшихся беспризорными собак арестованных диссидентов. Не менее волнует лорда, точнее, его сниженного "двойника" положение собак (охранников) в советских исправительно-трудовых лагерях. Главное - положение людей - оттеснено на задний план; второстепенному отдается немало сил и энергии. С мозгами у спасителя действительно не все в порядке.
Касается Зиник и такого рода помешательства, как капитуляция истинной аристократии перед "рабочей аристократией". Чувство вины аристократа ("лорда") перед плебеем ("егерем") за свое превосходство, готовность современного князя Мышкина скрыть его под чужой маской во имя ложно понимаемого равенства расценивается как безумие. "Лорд" у Зиника - синоним аристократа духа, "егерь" - духовного пигмея, организатора преследований, травли, убийств.
Самоощущением "лорда" в полной мере наделен Виктор Карва-ланов*. В своей душе он выстраивает крепость духа, миниатюрное подобие которой - вылепленный в тюрьме из пластилина замок-крепость. "Мои следователи не знали, что с допроса я возвращаюсь к прерванным беседам у камина. Откуда им было знать, что я разговаривал с ними, стоя на стенах замка, сверху вниз. Что они, со своими глупыми вопросами, могли сделать против толстых каменных укреплений, против зубчатых башен и бойниц? Когда озверевший коллектив отгородился от тебя колючей проволокой, у тебя нет иного выбора, кроме как отгородиться от коллектива воображаемой стеной - стеной замка, замка собственного "я", где я - сам себе господин, где я - лорд" (с. 150), - исповедуется герой. К "егерям" причисляются в романе не только чины КГБ и выполняющие их волю психиатры, но и, в сущности, все, принуждающие "лорда" поступать так, как поступают они, "егери".
Зиник показывает, однако, что и "лорд" может нести в себе черты "егеря". И это ненормально. Выступая в качестве "лордов" по отношению к власти, Виктор Карваланов и его друзья Феликс и Светлана часто ведут себя как "егери" по отношению друг к другу. Они бывают не только строги и неподкупны, но и беспощадны.
Множество сложных обстоятельств порождает между героями запутанные, двойственные отношения дружбы-вражды, любви-вражды. В Другом видят не совсем того, кем он является на самом деле, а главное - по-настоящему не знают, кем являются сами. Но в отличие от безумцев, воображающих себя нормальными, утративших
* Прототипом которого послужил Владимир Буковский, обличавший использование психиатрии в карательных целях.
480
представление о реальности, превращенных в актеров либо марионеток, Виктор, Феликс, Светлана хотят пробиться к самим себе истинным, постичь свое подлинное "я". Этой цели во многом способствует эмиграция.
Эмиграция играет роль своего рода шокотерапии, что согласуется с развиваемой в романе доктором Генони теорией "театральной" психиатрии, согласно которой для преодоления различных фобий и страхов следует "изменить внешние обстоятельства, вплоть до аспектов внешности и манеры поведения человека, и, тем самым, изменить его психику" (с. 48). При этом "тело отчуждается, как у Пиранделло, от души: тело здесь, а душа витает в ином месте. В России" (с. 102). Смещение привычного угла зрения на Запад и Восток, жизнь, культуру дает новый взгляд на вещи, способствует переоценке многих привычных представлений, рождает проблему самоидентификации.
В романе множество развернутых монологов, диспутов-диалогов, философских и психологических поединков, играющих роль катализаторов процессов мышления, взаимной нравственной психотерапии. В каком-то смысле такие исповеди, диспуты и поединки - домашний театр, "театр для себя", т. е. бытовое общение, осуществляемое на уровне классических литературных образцов. Оно вовсе не идиллично, часто болезненно для его участников, ибо предполагает идеальные требования к личности и делает предметом пристрастного обсуждения душевные язвы и затаенные комплексы, но необходимо каждому из присутствующих как зеркало, в котором он видит себя без прикрас.
Смещение и корректировка взглядов, вносимые эмиграцией, дают возможность более объективно оценить свое прошлое и себя в нем, а следовательно, истоки своего теперешнего "я", способствуют самоопределению, освобождению от "ненормального" в себе. Это тем более необходимо потому, что эмигрант как бы начинает жизнь сначала, с азов, зависает в воздухе и, чтобы, бежав от одной формы безумия, не впасть в другую, должен стремиться к самосохранению своего высшего "я".
Как и во многих других случаях, писатель переводит проблему в обобщенно-метафорический план. Перекликаясь с Цветаевой, устами доктора Генони Зиник вопрошает: "Не все ли мы по сути - эмигранты и диссиденты в этом мире? И не отделены ли мы от своего прошлого Железным занавесом непоправимых поступков?" (с. 263). Автор обыгрывает представления платонизма о душе как "эмигрантке" из мира иного в мир земной. Сохраняя память об идеальном мире, она неизбежно становится "диссиденткой" в несовершенном земном бытии. Такой душой и наделены Виктор, Феликс, Светлана. Критический взгляд на вещи не отменяет для них идеальное.
Людям Запада зиниковские герои кажутся детьми, предпочитающими "мир без взрослых". Но, может быть, не имеющие жестких
481
прагматических установок и способны скорее понять Других? Выступить как "переводчики", сближающие культуры?
Зиник - за разрушение "железного занавеса", разделяющего людей. И сам он преодолевает границы, и не только национальные, идеологические, но и эстетические. Постмодернистское двуязычие (соединение литературоведения и литературы) вводит в мир-текст, пространство которого безгранично и способно породить самые неожиданные интерпретации. Занимательность повествования не отменяет его серьезности, так что роман должен быть интересен и массовому читателю, и элитарному.
Книгой "Лорд и егерь" Зиника постмодернизм усилил свои позиции в литературе русского зарубежья.
"Двойное письмо": рассказы Александра Жолковского
Жолковский Александр Константинович (р. 1937) - литературовед, лингвист, эссеист, прозаик. В 60-70-е гг. - представитель Московско-Тартуской семиотической школы. Эмигрировал в США. В настоящее время - профессор славистики Университета Южной Калифорнии. Автор статей структуралистского и постструктуралистского характера, а также книги ""Блуждающие сны" и другие работы" (М., 1992; 2-е, доп. изд. - 1994), в центре которой проблема интертекстуальности. За границей заявил о себе и как писатель.
В 1991 г. в России издана книга рассказов Жолковского "НРЗБ".
Унесенный третьей волной эмиграции в США, Александр Жолковский стал сочинять, уже будучи известным ученым-филологом. На Западе структуралист Жолковский превратился в постструктуралиста. Постструктурализм же ориентировал на литературоведение-творчество, метафорическую эссеистику, "двойное письмо" (см.: [13, с. 375-376]). Именно в таком роде литературы и нашел себя Жолковский. В прозе Жолковского преломилась тенденция к сближению литературы и литературоведения, созданию произведений как бы на их границах.
Язык литературы и язык литературоведения у Жолковского выступают как равноправные. Из элементов этих двух языков культуры, используя перекодирующее цитирование, он и строит собственные произведения.
Немалое место отводит Жолковский развертыванию научных гипотез, идей, концепций, а также - филологическим забавам и развлечениям, демонстрирующим изощренную игру ума. В одних случаях он вводит в культурный оборот "недозревшие" до научных публикаций идеи, чтобы "добро не пропадало", в других, напротив, в нескольких фразах излагает содержание многолетних исследований. Но с собственно научными работами тексты Жолковского имеют мало общего, они созданы по законам постмодернистской художественной/нехудожественной прозы. Форма психоаналитического исследования ("Аристокастратка"), литературных мемуаров с элементами рецензии на ненаписанную книгу ("Вместо некролога"), материалов к научной биографии и отчета о научном эксперименте ("НРЗБ") демонстрирует пути расширения возможностей жанра рассказа за счет интеграции литературой материала, жанров, языка литературоведения.
Жолковский следует тенденции, заявившей о себе в творчестве Борхеса, писавшего рассказы в виде очерка творчества писателя,
483
примечаний к несуществующей Энциклопедии, к несуществующему роману и т. д. (т..е. имитировавшего литературоведческую работу, создавая вымышленные от начала до конца произведения). Влияние Борхеса ощутимо и в обращении к жанру рассказа-эссе на литературную тему, подчас - с автобиографической подоплекой ("Посвящается С.", "На полпути к Тартару", "Дачники").
Своеобразие данных произведений оттеняет их сопоставление с произведениями другого типа, с которыми мы встречаемся в творчестве Жолковского, - написанными в традиционной манере с использованием кода "рассказа в рассказе". Они дают представление об эмигрантской интеллектуальной среде, являющейся "потребителем" старого и нового искусства ("Змей Горыныч", "На пляже и потом", "Бранденбургский концерт № 6"). Литература, живопись, музыка, литературоведческие исследования выступают здесь в качестве катализатора психологических процессов, влекущих к исповеди, повествованию о пережитом, воссозданию истории из жизни общего знакомого, - рассказывания о чем-либо.
Эти произведения как бы лишены авторства. Индивидуальные различия в речи рассказчиков стерты. Все они говорят на одном общеинтеллигентском языке (с теми небольшими отличиями, которые наложила эмиграция). Язык для них - не цель, а средство, средство коммуникации, передачи информации. Использованный в эстетической системе координат, такой язык демонстрирует изношенность и омертвление реалистического стиля как характерной черты современной словесности. Не отсюда ли ощущение старомодности "рассказов в рассказах"? Вот несколько примеров:
"Слушай же. В 19... году я отдыхал в довольно приличном санатории под Ялтой ..."* ;
"Андрей, - начала она свой рассказ, - был человек замечательный во многих отношениях" (с. 61);
"Это было страшно давно, почти что в детстве, в первую мою поездку на юг..." (с. 86).
Жолковский по-своему фиксирует явление "дежа вю" как неотъемлемой приметы постсовремености. Привычное, а потому незамечаемое становится видным по контрасту с рассказами первого типа, в которых писатель и стремится вырваться из-под власти "дежа вю".
Поскольку устоявшихся определений для обозначения такого рода межжанровых образований, какие возникают при создании произведений на стыке литературы и литературоведения, литературы и эссеистики, не существует, Жолковский вслед за Сашей Соколовым (может быть, в шутку) предлагает называть их "прозами"** (по аналогии с
* Жолковский А. НРЗБ: Рассказы. - М.: Лит.-худож. Агентство "Тоза", 1991. С. 33. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** См.: "... Прозы, - переходя с единственного числа на множественное, подумал профессор 3., - вот будущий эквивалент всех этих ficciones и non-fictions, дайте только прозе сделаться исчисляемым существительным, благо начало уже положено "Четвертой прозой"..." (с. 7).
484
"Четвертой прозой" Мандельштама, характеризующейся жанровой зыбкостью, размытостью, "диффузностью"). "Прозы" могут иметь сюжет ("На полпути к Тартару"), могут быть бессюжетными ("Посвящается С."), но их материалом и "героями" являются литературные тексты, отдельные элементы текстов: культурные знаки, символы, персонажи и т. д., - переосмысляемые, получающие новые интерпретации, пародируемые, наконец.
Жолковский вовлекает читателей в филологические и культурологические игры, позволяющие лучше понять закодированное в образах мировой культуры (конденсирующее в себе общечеловеческий духовный опыт), помогающие избавиться от заштампованных представлений, обострить эстетическую восприимчивость. Перипетии игры и составляют сюжет "проз". Если в "рассказах в рассказах" писатель ориентируется на устную разговорную речь (целого интеллигентского слоя), то в "прозах" - на речь письменную: литературную, научную, профессионально окрашенную, при этом - насквозь цитатную. Мир здесь предстает как текст. Сгущенная цитатность, в некоторых случаях приобретающая характер центонности, призвана продемонстрировать феномен "эха" в культуре, явление интертекстуальности, ци-татно-кристаллизирующуюся природу культуры. Цитируются (чаще в пародийном плане) названия, сюжеты, идеи, образы, символы, метафоры, извлечения из текстов мировой литературы, труды по семиотике, собственные работы Жолковского-ученого.
Жолковский, перекодируя, цитирует Гомера, Еврипида, Овидия, Шекспира, Свифта, Донна, Вольтера, Гейне, Байрона, Гюго, По, Дж. Лондона, Пушкина, Карамзина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Ахматову, Волошина, Вертинского, Маяковского, Булгакова, Зощенко, Эренбурга, Ильфа и Петрова, Грина, Пастернака, Мандельштама, Жида, Кафку, Борхеса, Рота, Набокова, Солженицына, Евтушенко, Стругацких, Бродского, Сашу Соколова и исследования о них.
Скажем, заглавие рассказа "Дачники" цитатно по отношению к названию одноименной пьесы Горького, а рассказа "Жизнь после смерти" - книги Р. Моуди; заглавие рассказа "В сторону Пруста" представляет собой перефразирование названия романа Пруста "В сторону Свана". Сюжет "прозы" "На полпути к Тартару" цитатен по отношению к книге Овидия "Метаморфозы" и рассказу Кафки "Превращение", а его центральный персонаж - по отношению к центральному персонажу романа Набокова "Пнин", Интересуют Жолковского метаморфозы культурных знаков, возможность их новых интерпретаций.
Чаще других цитируется Пушкин (что отражает степень интегрированности его произведений в сознание российского читателя, включая интимно-фамильярное использование пушкинских строк).
В финале рассказа "НРЗБ" цитирование приобретает характер центона:
485
"... Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят? Вот объясненье. Вот что удлиняет (или, наоборот, сокращает? Звезда с звездой, могучий стык!) нам опыты быстротекущей жизни... Знакомых мертвецов живые разговоры, знакомый труп лежал в пустыне той. Нет, как труп, в пустыне я лежал. В общем, Кавказ был весь, как на ладони, был весь, как смятая постель, спи, быль, спи жизни ночью длинной, усни, баллада, спи, былина, хрр... храни меня, мой талисс... сс... сс...
Профессор спал. Ему снилась идеальная концовка: "С головой зарывшись в бесплотный шелест своего центона, профессор уже наполовину спал, как спят или, лучше, лениво дремлют в раннем детстве, где-нибудь на даче, в четырехстопном ямбе, - пока он еще не надоел"" (с. 101).
Столь же органичны для Жолковского точные или вольные цитаты из литературоведческих работ (включая свои собственные):
"Он отмечал, что если Пастернак приводит в бешеное движение недавний момент и апеллирует к современному классику, то Мандельштам, наоборот, останавливает мгновение, предшествующее превращению черепахи в кифару древнегреческим поэтом Терпандром" (с. 74);
"(Я сейчас посмотрела в БСЭ, там сказано, что трагедии Расина посвящены торжеству долга над любовью; теперь понятно)" (с. 95).
Иногда, отказываясь от конкретизации какой-либо ситуации, писатель просто отсылает читателя к творчеству автора, воссоздавшего подобную ситуацию исчерпывающе: "Впрочем, все это гораздо лучше описано у Пруста" (с. 13); "... все та же исповедь попутчику, изливаемая на транспорте, а то и пешком, и вот теперь с велосипеда. Последний немного отдает Набоковым..." (с. 22).
Писатель-постмодернист рассчитывает на узнавание первоисточников, сколь бы радикально ни переосмыслялись те или иные цитации, попадая в новый контекст. Цитатное использование чужих культурных кодов выступает, во-первых, как средство экономии, освобождающее от необходимости сколько-нибудь подробной характеристики определенных эстетических феноменов, во-вторых, - как средство расширения культурного пространства текста, в-третьих, - как средство активизации сотворческого импульса читателя, оставляющее широкий простор для вариативного прочтения. Привычное и даже окостеневшее в сознании поколений поворачивается необычной стороной, выявляет ранее не обнаруженные грани, возможности истолкования, вступает в неожиданные связи и тем самым актуализируется; далеко отстоящие друг от друга по времени эстетические явления оттеняют и проясняют друг друга, уточняют представление о процессе литературной эволюции, неотделимом от процесса функционирования и интерпретации художественных произведений.
Произведения Жолковского выявляют своеобразную филологи-зацию мышления современного человека, применяющего для характеристики жизни категории, внедренные в его сознание литературой и искусством и обладающие большой степенью объективности.
486
Г Чрезвычайно важна для Жолковского проблема самокомментирования культуры как средства ее сохранения, воспроизводства, обогащения, неотделимого от деканонизации. Оригинальное воплощение она получает в "прозе" "Посвящается С.". Здесь появляется сквозной персонаж ряда рассказов Жолковского - профессор 3., образ которого создан с использованием авторской маски (Жолковского-ученого). Инициал 3., разъясняет писатель, задействован "для поддержания иллюзии художественного вымысла" и является "продуктом обратного перевода с языка новой родины" (с. 4), где "наше родное Ж превращается в странную парочку ZH" [7, с. 3], на русский. Возникает необходимый Жолковскому эффект отстранения, позволяющий осуществлять игру с собственным профессиональным имиджем. Образ профессора 3. травестирован, юмористически окрашен; в нем просвечивает профессор Пнин из одноименного романа Набокова.
Присутствие такого персонажа-филолога делает оправданным насыщение текста материалом литературоведения и культурологии, использование кода научного исследования. Однако, как и всякий постмодернист, Жолковский стремится избежать однозначности, особенно нетерпимой, когда речь идет о литературе с ее многозначной природой. Поэтому повествование вариативно, неотделимо от ирони-зирования и самоиронизирования. Высказав какое-либо суждение, Жолковский сразу же вслед за тем демонстрирует его относительность, недостаточность, неполноту, прибегает к уточнениям, разъяснениям, сопоставлениям разных точек зрения и даже опровержениям, и этот процесс бесконечного уточнения, комментирования ранее сказанного и составляет "сюжет" "прозы" "Посвящается С.". В ней находит воплощение принцип ризомы. Рассказу присущи аструктурность, алинейность, постоянные извивы мысли, уходы в сторону, разнообразные аналогии, ассоциации, уточнения.
Своего рода завязкой последующих размышлений культурологического характера становится фраза "Профессор 3. читал Борхеса" (с. 4), с которой начинается "проза". Каждое слово данной фразы (в первом случае - словосочетание "Профессор 3.") подвергается в дальнейшем уточняющему комментированию, уточняющий комментарий в свою очередь комментируется и т. д. и т. п. - по принципу цепной реакции. По существу, Жолковский решает классическую деконструктивистскую задачу, как она поставлена Деррида: разрушить границу и построить другую. Не случайно идея пограничья, промежуточности, двойственности, сомнительности, относительности, зыбкости переходов активно муссируется в рассказе.
Во-первых, оказывается, что "профессор 3. не был настоящим профессором и лишь играл роль полного профессора славистики по принципу наименьшего сопротивления обстоятельствам, в которых оказался в эмиграции" (с. 4). В данном случае уточнение отделяет формальное от неформального, поворачивает к нам объект разными
487
сторонами, суждение о каждой из которых по отдельности правдиво, но не дает адекватного представления о сущности объекта в целом.
Утверждение совмещено в "прозе" с отрицанием, эффект "присутствия" - с эффектом "отсутствия".
Следующая ступень уточнения связана с пародийным снижением образа, заявленного как благопристойно-"цитатный". При этом Жолковский выходит на проблему более общего порядка - проблему творческой личности. Данную проблему он рассматривает в юнгиан-ском ключе, одновременно пародируя Юнга, лишая его суждения значения непререкаемости.
Создатель аналитической психологии утверждал, что творец в своем качестве художника "есть свой труд, а не человек": "Каждый творчески одаренный человек - это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. • С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой, - это внеличностный, творческий процесс" [487, с. 145].
В свете концепции Юнга понятнее становится смысл следующего высказывания Жолковского: "Действительно, как мог читать и писать Борхеса, а значит, и быть им какой-то лже-профессор псевдо-3., когда и сом без пяти минут нобелевский лауреат на вопрос, он ли является знаменитым Борхесом, отвечал "Иногда", и в каждом из трех полуосиленных профессором 3. рассказов нашел повод подчеркнуть, что писавший их Борхес - это не совсем тот Борхес, который в них фигурирует?" (с. 5). Ответ Борхеса может быть истолкован и как шутка, и как признание в том, что не всегда он равен себе же как автору лучших своих творений, и в юнгианском духе - как указание (в парадоксальной форме) на двойственную природу творческой личности, которая может достичь степени внутреннего самоотчуждения человека от художника. Третья версия наиболее близка к тому, что писал о себе сам аргентинский писатель в эссе "Борхес и я": "... я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование. Охотно признаю, кое-какие страницы ему удались, но и эти страницы меня не спасут, ведь лучшим в них он не обязан ни себе, ни другим, а только языку и традиции. Так или иначе, я обречен исчезнуть, и, быть может, лишь какая-то частица меня уцелеет в нем. Мало-помалу я отдаю ему все, хотя и знаю его болезненную страсть к подтасовкам и преувеличениям. Спиноза утверждал, что сущее стремится пребыть собой, камень - вечно быть камнем, тигр - тигром. Мне суждено остаться Борхесом, а не мной (если я вообще есть), но я куда реже узнаю себя в его книгах, чем во многих других или в самозабвенных переборах гитары" [61, с. 365]. Однако и этот текст написан писателем, а не "просто человеком" Борхесом (хотя - от его лица), противоречие остается неразрешенным.
Жолковский далеко не так серьезен и академичен, как на первый взгляд может показаться. Напротив, чем далее, тем более откровенно
488
он иронизирует, хохмит, мистифицирует. Вскрывая относительный характер истин-суждений Юнга о творческой личности, Жолковский доводит логику его мысли до абсурда и, так как любой человек в каждый новый момент жизни не тот, каким был прежде, и в глазах каждого из окружающих разный, "размножает" Борхеса: Борхесов - не Борхесов* становится столько, сколько воспринимающих лиц; сам же Борхес как единая (пусть раздвоенная) творческая личность как бы исчезает, превращается в фикцию, лишь объект интерпретаций. А раз Борхес в определенные моменты жизни бывает не Борхесом, то он - мистифицирует читателей Жолковский, переводя условно-метафорическое в план реальный, - может оказаться в этот момент кем-нибудь другим: почему бы не Набоковым, с которым в один год родился? Наконец, почему бы не Пушкиным, ранее и другими словами выразившим ту же мысль о неидентичности художника и человека, что и Борхес? И с целью подчеркнуть это сходство, Жолковский, иронизируя, весьма вольно, с использованием типично советских штампов пересказывает пушкинскую цитату
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира.
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он [336, т. 3, с. 23]
следующим образом: "... в свободное от творческой работы время писатель представляет собой совершенно другую личность, нежели в момент вдохновенного служения музам" (с. 5). Иронизирует писатель и над собой, взявшимся перевести на язык прозы непереводимое - поэзию, и над клише советского литературоведения, и над людьми, абсолютизирующими относительные научные истины.
Начатую литературную игру Жолковский "переносит в жизнь", описывает своего рода эксперимент профессора 3. по проверке юнгианской концепции практикой - путем наблюдения над "одним из немногих доступных прямому наблюдению профессора объектов его исследования" (с. 6) - писателем-эмигрантом С. Ряд зада-
* "Сенильный, полу-слепой, но сыпавший бодрыми парадоксами Борхес был, разумеется, не только не тем Борхесом, которого теперь с таким запозданием пытался читать профессор 3. (а тогда еще не читал вовсе), но, в сущности, и не тем, на которого рассчитывали устроители симпозиума, ибо он то ли не читал, то ли делал вид, что не читал ни строчки Набокова, и уж во всяком случае ни разу о нем не обмолвился в своей двухчасовой беседе с аудиторией" (с. 5).
489
ваемых читателю загадок* , косвенным образом сообщаемых сведений о жизни** и творчестве*** позволяет понять, что речь идет о первом прозаике русской литературной эмиграции Саше Соколове.
Общение профессора 3. и писателя С. описано в духе травестии, причем пародируются отношения "следователя/"подследственного", чему служит пародийное использование клише юридической литературы ("допрашиваемый С."; "в своем запирательстве"; "предупрежденный профессором 3., что каждое его показание может быть использовано против него", с. 6). По-видимому, Жолковский и прибегает к тайнописи и шутливому тону, чтобы в необидной форме обнародовать результаты "расследования" профессора 3.: "... допрашиваемый С., начисто отрицающий знакомство с многочисленными, по мысли профессора 3., родственными писателю С. произведениями русской и мировой классики и или прикидывающийся в своем запирательстве этаким дурачком-второгодником, или уж и впрямь неспособный без бумажки связать двух слов о литературе, и загадочный С.- автор трех, наверное, самых красноречивых за всю историю отечественной словесности романов, никак не могли являться одним и тем же лицом, разве что очень и очень иногда" (с. 6).
Характерно, что Жолковский дает несколько версий, по-разному трактующих несовпадение обликов С., но ни одна из них не опровергает факт своеобразного раздвоения его личности. Данное явление получает у Юнга следующее разъяснение: "Очень редко встречается
* "... Его частичный, а точнее уменьшительный (и общий с великим предшественником) тезка писатель С." (с. 6): великий предшественник - Пушкин, его имя Александр, как и имя Жолковского, уменьшительное от "Александр" - Саша - такова разгадка имени.
"Мелькнувшая было идейка о зашифрованном в названиях его трех книг имени писателя как-то не вытанцовывалась. Ну, хорошо, в первом слове названия первого романа полупрочитывалась, правда, не без некоторого усилия, фамилия автора; в заглавие второго были вынесены названия двух животных, то есть, собственно, одного и того же, взятые в диком и домашнем вариантах, что позволяло протянуть аналогию к той хищной птице, от которой образована была опять-таки фамилия С. и которая в давние времена приручалась для охоты и тем самым имела и домашнюю ипостась; наконец, в имени заглавного героя третьего романа содержалась часть авторского имени (уже косвенно затронутого в нашем повествовании)" (с. 10): название приручавшейся для охоты птицы - сокол, производная от него фамилия - Соколов; заглавия трех упоминаемых романов Соколова - "Школа для дураков", "Между собакой и волком", "Палисандрия"; слово "школа" (от греч. ?????) созвучно со словом "Соколов"; в слово "Палисандр" входит часть имени Соколова - Александр.
** "В его памяти всплыли сетования писателя С. на поклонников (из числа интеллигентных посетителей зимнего курорта, где С. работал инструктором по бегу на лыжах - вослед Набокову, аналогичным образом промышлявшему некогда теннисом), которые от похвал его стилю быстро перешли к советам написать о жизни и судьбе эмиграции по рецепту недавно нашумевшего диссидентского гроссбуха о сталинских временах" (с. 11). Соколов проживает в Вермонте, подрабатывает на горно-лыжных курортах; "Жизнь и судьба" - название романа В. Гроссмана.
*** "Писатель С., часто признаваемый продолжателем, а иногда, и абсолютно безосновательно, эпигоном Набокова (главным образом потому, что за свой первый роман удостоился благословения сходившего в гроб мэтра)..." (с. 6).
490
творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью - свои необычные возможности. <...> Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность" [489, с. 147]. Цитирование борхесовского "иногда" применительно к писателю С., образ которого, конечно, травестирован, акцентирует типичность рассматриваемого явления. Может быть, "проза" "Посвящается С." и написана для того, чтобы разъяснить художнику слова природу его творческой личности, не обижая, а успокаивая, помещая "в одну компанию" с Пушкиным и Борхесом? Тем более что это отклик Жолковского на одну из малых "проз" Соколова*, в которой их взаимоотношения даны глазами "писателя С." (так сказать, "обмен любезностями" по-постмодернистски). Не обходится Жолковский и без дружеских розыгрышей и подкалываний, рассчитывая на то, что их юмористический характер будет понят и оценен адресатом.
В числе первоначальных названий "прозы" два имеют прямое отношение к Соколову: "Борхесандрия" и "С./З". Второе, неиспользованное, но сохраненное в тексте заглавие воспроизводит в русскоязычном варианте первые буквы "американизированных" на новой родине фамилий Соколова и Жолковского. Они написаны через косую черту, что должно означать: "Соколову - Жолковский". Перед нами - зашифрованная, имеющая игровой характер форма посвящения. И в то же время несостоявшееся заглавие является цитатой, "русифицирующей" название книги Ролана Барта "S/Z", использованное в пародийных целях.
Книга Барта "S/Z" посвящена анализу рассказа О. де Бальзака "Сарразин". Ее название представляет собой герменевтический код, отсылающий к инициалам героев бальзаковского рассказа Sarrasine и Zambinella. Согласно Барту, "S и Z находятся в отношении графической инверсии: это та же самая буква, увиденная с противоположной стороны зеркала..." [22, с. 125].
Игра Жолковского с названием прославленной постструктуралистской работы (см. также [149, 150]) - указание на то, что Соколов и Жолковский принадлежат к одному полю культуры - постмодернистскому, но один (писатель С.) представляет литературу, другой (профессор 3.) - литературоведение.
Своеобразное скрещивание в вариативном заглавии "Борхесандрия" имени Борхеса и части названия романа Соколова "Палисандрия" - способ сближения этих художников слова как представителей постмодернизма. Здесь же зашифрована часть имени Жолковского - Александр.
* Саша Соколов. Palissandr - c'est moi?
491
Так как писатель С. соотносится и с Борхесом, и с Бартом, то и они оказываются сближенными между собой. Это не случайно. Многие культурологические открытия и парадоксы Борхеса послужили основой для постструктуралистских научных разработок. И к Борхесу, и к постструктуралистам апеллирует Жолковский при комментировании следующего слова фразы, с которой начинается рассказ: "Профессор 3. читал Борхеса", - слова "читал".
Жолковский производит такую же "раскрутку" этого понятия, какую осуществил и со словосочетанием "профессор 3." Прежде всего он обращает внимание на большую степень неопределенности, двусмысленности, вариативности данной формы глагола: "читал" - когда-то ранее? осуществил и закончил процесс чтения? или: "читал" - осуществлял процесс чтения в тот момент, о котором идет речь? Затем: "читал" - как? выборочно? полностью? начал и бросил?; "читал", но прочитал ли? От формы слова писатель переходит к уяснению значения, которым наделено данное понятие, и затрагивает проблему чтения, столь важную для постструктурализма с его концепцией чтения-письма.
Сознательно упрощая и в то же время пародируя упрощенное понимание проблемы чтения, Жолковский пишет: "Согласно теоретикам читательской реакции, чтение наполовину состоит из сочинения, читатель становится соавтором писателя, по-своему заполняя оставленные для него пустоты и истолковывая недоговоренности, - и только потому так охотно, хотя и на определенных договорных началах, отождествляет себя с текстом" (с. 4-5). Истоки подобного восприятия акта чтения он обнаруживает у Борхеса, показавшего, что читатель является автором собственной интерпретации произведения* и в этом смысле автором прочитанного, подчас выражавшего эту мысль в форме парадоксов, преувеличений, литературных игр. Жолковский цитирует шутливый вопрос Борхеса "не являются ли страстные поклонники Шекспира, посвящающие себя какой-нибудь одной шекспировской строчке, в буквальном смысле слова, Шекспиром?" (с. 5), чтобы вслед за аргентинским писателем подвести нас к мысли: и исследователи, и читатели в акте чтения должны быть творцами, а не пассивными потребителями духовной пищи.
Но, как и в случае с Юнгом, Жолковский стремится лишить суждение Борхеса и постструктуралистскую концепцию чтения-письма значения универсальности и опять-таки проверяет их на практике,
* См., например, лекцию-эссе Борхеса "Поэзия": "... один из испанских каббалистов сказал, что Бог создал Писание для каждого из жителей Израиля, и, следовательно, существует столько Библий, сколько чтецов Библий. <...> Можно счесть два эти суждения - Эриугены о переливающемся павлиньем хвосте и испанского каббалиста о множестве Библий - примерами кельтской фантазии и восточного вымысла. Я возьму на себя смелость сказать, что они верны не только по отношению к Писанию, но и к любой книге, достойной того, чтобы ее перечитывать" [61, с. 527].
492
изображая перевоплощение в Борхеса читающего его профессора 3.* И снова писатель не обходится без пародирования, выявляя степень условности описываемой метаморфозы, невозможности прямого отождествления читателя и автора.
Характерно, что ранее чем могут быть сделаны какие-либо научные выводы, в профессоре 3. срабатывает инстинкт читателя, начиненного литературой до краев: подсознание в нужный момент выбрасывает насмешливую (по отношению к людям, страдающим манией величия) цитату из "Золотого теленка" Ильфа и Петрова: "Гомер, Мильтон и Паниковский, тоже мне теплая компания", - предостерегающе прозвучало где-то на заднем плане, напомнив о той бездне относительности, которой окружены у Борхеса подобные абсолютные пики, ориентиры горнего полета ангелов" (с. 5). Таким образом, герою Жолковского удается не оказаться одной из многочисленных жертв мистификаций Борхеса, доверчиво воспринимавших его ficciones, начиненные розыгрышами и парадоксами, как собственно научные статьи.
Постструктурализм оперирует понятием Текста, и в этой системе координат Текст не идентичен произведению, а читающий-пишущий - автору произведения. Разграничивал понятия "произведение" и "текст" и Борхес.
В лекции-эссе Борхеса "Поэзия" говорится: "Эмерсон называл библиотеку магическим кабинетом со множеством зачарованных духов. Они возвращаются к жизни, когда мы вызываем их; пока мы не откроем книгу, они буквально физически представляют собой том - один из многих. Когда же мы открываем книгу, когда она встречается со своим читателем, происходит явление эстетическое. И даже для одного и того же читателя книга меняется; следует добавить: поскольку мы меняемся, поскольку сами мы (возвращаясь к цитированному изречению) подобны реке Гераклита, сказавшего, что вчера человек был иным, чем сегодня, а сегодня - иной, чем станет завтра. Мы беспрестанно меняемся, и можно утверждать, что каждое прочтение книги, каждое ее перечитывание, каждое воспоминание о перечитывании создают новый текст. А сам текст оказывается меняющейся Гераклитовой рекой" [61, с. 527-528].
В статье "От произведения к тексту" Барт пишет: "В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. <...> Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических операций (un champ methodologique) ..." [13, с. 415].
* Один из вариантов названия "прозы" - "Это 3. Борхес?" Настоящие инициалы Борхеса - X. Л.
493
Жолковский также мыслит как постструктуралист. Вот почему в произведении появляется оговорка: "... его тексты, выше для простоты именовавшиеся рассказами..." (с. 7), сообщение о недочитывании некоторых ficciones до конца ("в Тексте не требуется "уважать" никакую органическую цельность: его можно дробить, можно читать, не принимая в расчет волю его отца..." [13, с. 415]), дается аттестация героя как "соучаствующего в вымыслах Борхеса" (с. 8). Не прекращая иронизировать и тем самым отстраняясь от "моносемии", писатель тем не менее показывает, как реализует себя принцип постструктуралистского сотворческого чтения.
Профессор 3. играет с текстом, играет в текст, играет текст. "Партитурой" для такой игры становятся рассказы и эссе Борхеса "В кругу развалин", "Кошмар", "Сон Колриджа" и др. Из "рассыпанных" и "раздробленных" текстов Борхеса герой конструирует собственный - "борхесандрию".
Закономерным будет переход к рассмотрению того уточняющего комментирования, которое получает в "прозе" последнее слово первой фразы "Профессор 3. читал Борхеса" - "Борхес". В какой-то степени данный объект уже подвергался исследованию в связи с обращением к проблеме творческой личности и проблеме чтения - игра с борхесовским контекстом идет в рассказе с самого начала. Но, поскольку Борхес заявлен прежде всего именно как объект чтения, основное внимание уделяется в "прозе" игре с его текстами.
Жолковский демонстрирует разницу между духовным потреблением (пассивным чтением) и игрой-наслаждением (чтением-сотворчеством), акцентируя апрагматическую незаинтересованность профессора 3. в чтении борхесовских ficciones. Профессор 3. ведет себя в этом случае не столько как профессионал, сколько как праздный читатель-сибарит, листающий книгу, как говорится, в свое удовольствие, по первому побуждению бросающий и снова начинающий читать, легко отвлекающийся, чтобы поспать, пошутить, пофантазировать, поразмышлять, выстроить параллельный сюжет, совместить новую информацию с известной ранее, развить заинтересовавшие его идеи.
Наибольшее внимание уделено в "прозе" Жолковского игре профессора 3. с рассказом Борхеса "В кругу развалин", который он читает-пишет по-своему, создавая нечто вроде палимпсеста*. У Борхеса повествование нередко организовано как разрастающийся во все стороны комментарий к какому-либо произведению ("Божественная комедия", "Соловей Джона Китса"), сюжету ("Четыре цикла"), метафоре ("Метафора"), и подчас сами цитаты выполняют функцию персонажей. В "Посвящается С." сжато пересказана фабула рассказа "В кругу развалин", с которой герой играет в свое удоволь-
* Термин, заново переосмысленный французским структуралистом Ж. Женеттом и используемый для обозначения разновидности текстов, написанных как бы поверх уже существующих текстов, так что последние "проступают" сквозь первые.
494
ствие и которая обрастает разнообразными комментариями, параллелями, контрпараллелями, ассоциациями, воспоминаниями, отступлениями, пометками на полях, серьезными и комическими*. Распространенные представления о принципиальной непереводимости и непере-сказываемости художественного произведения не смущают Жолков-ского-постмодерниста, ибо в результате подобных усилий реализуется феномен "эха" в культуре, возникает новая текстура.
Сам Борхес обращается в "цитируемом" рассказе к достаточно традиционной, имеющей трехтысячелетнюю историю символике сна, давая, однако, собственную, оригинальную версию того, что стало в литературе штампом. Центральный персонаж его произведения совершает чудо: из ткани своих снов создает призрак, ничем не отличающийся от человека из плоти и крови, который, как и он сам, становится жрецом одного из храмов бога Огня. И лишь во время все-испепеляющего пожара, не причиняющего ему никакого вреда, сознает, что и он - призрак, снящийся другому.
Символика сна и все, что с ней связано, является здесь означающим, но что представляет собой означаемое, долгое время остается для профессора 3. загадкой. Чтобы оттенить всю степень необычности воссозданного Борхесом сна, Жолковский приводит в "прозе" сжатую "энциклопедическую справку" о различных разновидностях и модификациях литературных снов: "Были вещие сны, сны, переплетающиеся с явью, сны во сне, сны выдуманные, сны по заказу и насильно навязанные, сны о человеке, видящем во сне смерть сновидца... Были, с другой стороны, сны-новеллы, сны-главы романов, сны, символизирующие творчество... Были дремотствующие персонажи, сквозившие в. иной мир и потому не гибнувшие с разрушением
* Параллель между то бодрствующим, то спящим профессором 3. и то бодрствующим, то спящим персонажем рассказа "В кругу развалин".
Текст Борхеса, в котором персонаж управляет своими снами, вызывает у профессора 3. контрпараллель, связанную с изображением монархиста Хворобьева в романе Ильфа и Петрова "Золотой теленок", безуспешно пытавшегося заказывать себе сны по своему усмотрению. (Данный мотив получает интерпретацию в книге Жолковского "Блуждающие сны".)
Предпочтение персонажем Борхеса снов - яви вызывает у профессора 3. ассоциацию с Сашей Соколовым, заявившим своим поклонникам: "...реальность меня не интересует" (с. 11).
Профессор 3. вспоминает, что приобрел книгу Борхеса в Нью-Йорке, случайно, "по смежности" на книжной полке с отсутствовавшей книгой поэта Б<родского> "Меньше нуля" какого-то" (с. 7) ("Less than One" - "Меньше чем единица". - Авт.).
Жолковский делает отступление, сравнивая эссеистику Бродского и ficciones Борхеса в жанровом отношении и рассказывая к тому же о планах Соколова обратиться к короткой невымышленной прозе, т. е. фиксирует смещение интереса писателей XX в. в область пограничных жанров. Помимо того, помещая Бродского и Соколова в один ряд с Борхесом, он определяет реальную значимость их творчества как явления мирового уровня.
К пометкам на полях можно отнести соображение о "принципиальной невозможности пересказать художественный текст, например "Анну Каренину", своими словами..." (с. 8), представляющее собой скрытую толстовскую цитату.
495
театральных декораций реальности ... <...> Были, наконец, несгораемые рукописи... Но такого, как в этом рассказе с недоработанным названием, не было" (с. 11 - 12).
Своеобразие использования символики сна, как правило, тесно связано с особенностями мировидения художника. Например, для символистов характерно представление о жизни как о сне во сне. Поэтому у вышедшего из символизма Набокова, цитируемого в "прозе", смерть - пробуждение от сна-реальности, связанное с переходом в мир иной. Для Борхеса определяющим был культурологический взгляд на мир, и с этой точки зрения в лекции-эссе "Кошмар" писатель рассматривает и природу сна: "Приведу цитату из Томаса Брауна. Он считает, что благодаря снам мы видим великолепие души, поскольку, освободясь от тела, она играет и мечтает. Я думаю, душа наслаждается свободой. И Аддисон говорит, что, действительно, душа, свободная от оков тела, предается мечтам и грезит, чего не может наяву. Он добавляет, что в деятельности души (разума, сказали бы мы, сейчас мы не употребляем слово "душа") самое трудное - вымысел. Однако во сне мы фантазируем настолько быстро, что наш разум запутывается в том, что мы навообразили". Сны, делает вывод Борхес, - "это эстетическая деятельность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой, поскольку, как говорил Аддисон, мы сами - театр: и зритель, и актеры, и действие" [61, с. 493, 498].
Думается, не только профессиональный опыт, но и знакомство с "Кошмаром" помогли Жолковскому уяснить замысел Борхеса в рассказе "В кругу развалин". Комментарий он передоверяет своему сни-женно-пародийному alter ego - профессору 3.: "Автору удалась завораживающая метафора литературного процесса как особого способа продолжения рода, одновременно и менее, и более реального, чем действительность" (с. 12). Означаемым оказывается процесс создания, воспроизведения, кристаллизации культуры, цитатно-интертекстуальной в своей основе.
Как пишет В. Тупицын со ссылкой на Д. Кремпа, "в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априорно архео-логизировано "ископаемое" (или "живой труп") другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д. Из этого вытекает, что ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов любого семиозиса" [421, с. 33]. Известно, что на руинах (развалинах) античных храмов воздвигались христианские. "В кругу развалин" - так озаглавлен рассказ Борхеса в русскоязычном переводе, что при всей неточности, отмечаемой профессором 3., способствует уяснению крайне важных для аргентинского писателя культурологических идей, преломившихся в произведении. Знак "развалины", входящий в состав заглавия, выступает как означающее по отношению к означаемому "культурное наследие". Данный знак выбран, думается, по-
496
тому, что человечество не отличалось бережным отношением к своей культуре; до нас дошли лишь осколки существовавших на Земле культур, из которых создавались ее новые формы. Повторы, варианты, переклички, скрытые цитаты, отзвуки, отклики, реминисценции, заимствования и другие формы "эха" - явление в истории культуры закономерное, естественное, неизбежное. "Поэтическая перекличка не умаляет достоинства поэта, не ущемляет его оригинальности. Она - один из ярчайших примеров того, как нуждается поэтическая новизна в поэтической традиции. Можно сказать, что традиция, связь с предшественниками (и чем дальше они отстоят от сегодняшнего дня, тем поразительней бывает эффект) обостряют новизну и резче обозначают поэтическую индивидуальность", - указывает А. Кушнер [248, с. 99-100], и это суждение применимо не только к поэзии, но и ко всему художественному творчеству.
Постструктуралисты показали, что "всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно" [218, с. 39]. Не случайно занимающегося проблемой интертекстуальности профессора 3. преследует кошмар "ужебыло".
Созданный Соколовым окказионализм, повторяющийся в "прозе" дважды, отсылает к работе Барта "S/Z", в которой код характеризуется как "перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; откуда-то он возникает и куда-то исчезает - вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области каталога (любое конкретное Похищение с неизбежностью отсылает нас ко всем ранее описанным похищениям), все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги" [22, с. 32-33].
Но еще ранее, чем у Барта, феномен "ужебыло" зафиксирован в рассматриваемом рассказе Борхеса: "Под предлогом учебы день за день продлевал часы, отведенные сну. Взялся переделывать у своего творения правое плечо, как будто не совсем удачное. Иногда его посещало странное чувство, словно все это уже было..." [61, с. 129].
"Уже было" у Жолковского - знак "цитатности" культуры как "памяти" человечества.
Тенденция к усилению культурного "эха" - свидетельство зрелости национальной литературы, ее интегрированности в мировую культуру. Подтверждением того, что русская литература, несмотря на свою относительную молодость, достигла состояния зрелости, становится в "прозе" как нельзя лучше выражающая суть художественного творче-
497
ства и природу культуры строчка Мандельштама "Чужих певцов блуждающие сны" из стихотворения "Я не слыхал рассказов Ос-сиана..."*. В комментирующем чтении профессором 3. рассказа Борхеса эта строчка и становится ключом, с помощью которого отворяется заветная дверца, скрывающая означаемое. Но сама она представляет собой род эзотерического знака и нуждается в истолковании. Жолковский, однако, выносит таковое истолкование за скобки, ибо оно уже сделано в его книге "Блуждающие сны", заглавие которой тоже зашифровано в мандельштамовской цитате и служит своеобразной отсылкой для нуждающихся в. дополнительной информации.
Стихотворный дискурс позволяет прояснить значение, которым наделяется у Мандельштама культурный знак "сны". "Сны" Мандельштама - это то, что "приснилось": плоды эстетической деятельности, порождения творческой фантазии, возникающие в процессе погружения художника в особое состояние сна-грезы наяву", сна-припоминания о вечных идеях-парадигмах (образцах) идеального ми-ра-платониума***. Состояние "сна-грезы" - необходимое условие творческой работы.
Лев Выготский, давая психофизиологическое объяснение эстетической реакции, обращает внимание на необходимость изоляции как неотъемлемого условия эстетического переживания художника слова: "Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что иное, как отделение эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и оно, конечно, совершенно необходимо только потому, что оно гарантирует чисто центральное (т. е. преимущественно в коре головного мозга. - Авт.) разрешение возбуждаемых искусством аффектов и
* В контексте:
Я получил блаженное наследство -
Чужих певцов блуждающие сны [282, т. 1, с. 41].
** "Спящим" называла поэта Цветаева, утверждавшая: "Состояние творчества есть состояние сновидения..." [451, с. 93]. У Кушнера читаем:
А вы, стихи, дневные сны в лучах
И мареве преддождевом, и неге.
Дрожите вы прекрасными в очах
Виденьями, - полуоткрыты веки,
Но взгляд не видит то, что видит он:
Бумагу, стол, все эти вещи, в бедном
Значенье их, а - некий знойный сон,
Счастливый сон в звучании заветном [249, с. 173].
"Грезить" по Барту, - вступать в "контакт" с неким запредельным по отношению к тексту миром [13, с. 351].
*** См. у Цветаевой:
Мы спим - и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка. О мир. Пойми! Певцом - во сне - открыты Закон звезды и формула цветка [452, с. 108].
498
обеспечивает то, что эти аффекты не скажутся ни в каком наружном действии. <...> Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии" [77, с. 201]. Бодрствование со "сновидческой подкладкой"/сон наяву и служит средством такой изоляции.
Следует также принять во внимание наблюдение Юнга, касающееся того, что продукты фантазии, уходящие своими корнями в сферу бессознательного, возникают в состоянии пониженной интенсивности сознания (в сновидениях, бреду, грезах, галлюцинациях и т.д.).
В концепции символического Жака Лакана процесс символизации протекает бессознательно, он подобен сну. В отличие от классического фрейдизма, указывает Маньковская, Лакан "распространил "законы сновидений" на период бодрствования, что дало основания его последователям (например, К. Метцу) трактовать художественный процесс как "сон наяву". Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомом" [283, с. 52-53].
Лакан пишет:
"Раскройте одно из первых произведений Фрейда (Troumdeutung), и эта книга напомнит вам, что сон имеет структуру фразы или, буквально, ребуса, т. е. письма, первоначальная идеография которого представлена сном ребенка и которое воспроизводит у взрослого то одновременно фонетическое и символическое употребление означающих элементов, которое мы находим и в иероглифах Древнего Египта, и в знаках, которые по сей день используются в Китае.
Но пока это всего лишь техническая дешифровка. Лишь с переводом текста начинается самое главное - то главное, что проявляется, по словам Фрейда, в разработке сновидения, т. е. в его риторике. Синтаксические смещения, такие, как эллипс, плеоназм, гипербата, силлепс, регрессия, повторение, оппозиция; и семантические сгущения, такие, как метафора, катахреза, антономазия, аллегория. Метонимия и синекдоха, - вот в чем учит нас Фрейд вычитывать те намерения - показать или доказать, притвориться или убедить, возразить или соблазнить, - в которых субъект моделирует свой онирический дискурс" [253, с. 37].
Борхесовский персонаж поселяется в уединенном месте и отдается единственной заботе - "спать и грезить" [61, с. 126]. Главная жизнь сновидца протекает в мире фантомов, призраков, являющихся его собственным порождением. Мотив призрачности видений героя проходит через весь рассказ, обозначая границы сна и яви ("освободит одного из них от бесплодного и призрачного удела"; "распустил свою огромную призрачную школу и остался с единственным питомцем"; "он в силах своим волшебством оживить снови-денный призрак"; "На этом призрак, приснившийся спящему, оч-
499
нулся"; "чтобы тот никогда не догадался, что он лишь призрак" )[61, с. 127-129]*. Зачатие сына-призрака, в дальнейшем и не подозревающего, как и все окружающие, что он не живой человек, происходит в голове сновидца. Волшебно-сверхъестественный характер описываемого едва ли не языком документальной прозы обнажает цитата, отсылающая к книге арабских сказок "Тысяча и одна ночь".
Сопоставление формы двух знаков одного класса - сновидца, создающего "во сне" человека (Борхес), и богов, возникающих из головы друг друга (древнегреческие мифы), - и позволяет профессору 3. осознать, что речь идет о процессе творчества.
Борхесовский вариант, дает понять Жолковский, однако, более усложнен, ибо "Чужих певцов блуждающие сны" у него "пересказаны с точки зрения снов..." (с. 12). Что это значит? Перед нами герменевтический код, раскодирование которого предполагает активное сотворчество читателя с интертекстом.
Подводит к отгадке продолжение фразы, начинающейся словами "Были боги, в полном вооружении возникающие из головы друг друга...", которое гласит: "... и образы, порождающие другие образы, которые, в свою очередь, порождали следующие образы, и т. д., подобно фантастическим (особенно в ту пору, когда это походя вымышлялось в болтовне о предметах божественно комедийных) самолетам, на полном ходу конструирующим и выпускающим из себя все новые и новые машины ..." (с. 12). Здесь закодирована цитата из "Разговора о Данте" Мандельштама, в подлиннике имеющая следующий вид:
"Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которую я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, - отвлекаясь от технической невозможности, - который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора. <...>
* Ср. у Р. Барта: "... автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к словам, оборотам, фразам, прилагательным, асиндетонам - ко всем сразу: я вас всех люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают..." [13, с. 466]. Слова в цитатах выделены нами.
500
Семнадцатая песнь "Inferno" - блестящее подтверждение обратимости поэтической материи в только что упомянутом смысле" [282, т. 2, с. 382].
С помощью технических образов Мандельштам моделирует сам принцип работы поэтической мысли в процессе художественного творчества, структурирующей посредством "обратимости" на различных уровнях смысловую множественность, умножающей значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми. Если воспользоваться словами Барта, писатель с помощью языка "создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого" [13, с. 284]. Это происходит потому, считает Барт, что литературное произведение связано с действительностью "не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем - двоичный) языковой код" [13, с. 282].
Гераклитово-текучий характер метафористики Данте, оставляющей, по мысли Мандельштама, далеко позади все ассоциативные ходы новейшей европейской поэзии, предопределяет такое качество его творчества, как "уклончивость" - предпочтение не прямого, а "бокового" зрения, - дающую возможность видеть вещи отрефлекти-рованно, дистанцируясь по отношению к ним, не давая окончательных ответов. "Уклончивость" свидетельствует ""о предрасположенности произведения к открытости"; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры. <...> Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ; это сама множественность смыслов" [13, с. 350]. Именно поэтому даже в каноническом тексте каждая эпоха прозревает все новые и новые смыслы.
"Уклончивость" - неотъемлемое свойство литературы вообще. Барт пишет: "Уклончивая знаковая система, которой, на мой взгляд, и является литература, превосходно приспособлена для того, чтобы писатель мог глубоко вторгаться своим творчеством в окружающий его мир, в его проблемы и в то же время приостанавливать эту ангажированность, как только то или иное учение, партия, группа или культура начинают подсказывать ему определенный ответ" [13, с. 238].
"Уклончивость" литературы и составляет основу возможного соавторства читателя. Плохие читатели ("прирожденные нечитатели"), т. е. люди, не умеющие читать стихи, не могут стать хорошими поэтами - был убежден Мандельштам. Они лишены культурной памяти, культурной почвы под ногами. Для подлинного художника чужие "сны" в процессе чтения-сотворчества становятся неотъемлемой частью собственной личности и таким же "возбудителем поэтической мысли, как сама жизнь" [248, с. 99].
Благодаря своей незамкнутости творения "сновидцев" присваиваются всеми последующими временами. "Произведение исторично, но в то же время "анахронично", ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное "путешествие сквозь историю""
501
[218, с. 34]. Трансисторическое движение созданий певцов сквозь время и пространство культуры - прихотливое, непредсказуемое - обозначено Мандельштамом с помощью эпитета "блуждающие" (сны). Опьяняющийся классическим вином, впитывающий чужое, чтобы создать свое, осуществляет миссию хранителя искусства, связного времен, творца нового культурного интертекста.
В таком новом интертексте оказывается у Жолковского рассказ Борхеса "В кругу развалин". Происходит приращение его значений, открывается универсальный характер воссозданной в нем модели воспроизводства культуры: каждый новый "сновидец" порожден своими предшественниками из их "снов" (ибо и персонаж рассказа, создающий во "сне" человека, убеждается в том, что "снится" другому). Эта модель на трансисторическом уровне зеркально отражает модель процесса творчества: образы порождают другие образы, которые в свою очередь порождают следующие образы, и т. д. (если быть точными: у Борхеса дан лишь один из промежуточных этапов процесса творчества, который еще продолжается, длится; отсюда - запоздалость осознания призраком-"отцом", давшим жизнь призраку-"сыну", своего положения в становящемся мире-тексте, структура которого виделась Борхесу лабиринтом* значений). Поистине: "мир полон соответствий, магических зеркал ..." [61, с. 510]. И не имеем ли мы дело в конечном счете с моделью становящегося мира вообще, восходящей к религиозным учениям индуизма и буддизма, к которым Борхес проявлял глубокий интерес**, но получающим культурологическую интерпретацию***?
Согласно этим учениям, жизнь - иллюзия, майя, сон; все нереально, существуют лишь ментальные организмы, перевоплощающиеся бесчисленное множество раз под влиянием всеобщего закона кармы; история Вселенной состоит из бессчетного числа циклов.
Метафора жизни-сна, в которой живое существо вовлечено в круг нескончаемых перевоплощений и ощущает себя в мире как узник в тюрьме, лежит в основе рассказа писателя "Письмена бога", представляющего собой как бы инвариант рассказа "В кругу развалин". Исповедь героя, от лица которого осуществляется повествование, включает в себя описание момента прозрения своего положения в мире: "Однажды ночью (или днем) - какая может быть разница между моими днями и ночами? - я увидел во сне, что на полу моей темницы появилась песчинка. Не обратив на нее
* О "ненасытном лабиринте сновидений" идет речь в рассказе Борхеса "Письмена бога".
** Сошлемся на лекцию Борхеса "Буддизм", из которой видно, что он занимался изучением буддизма многие годы.
*** "Теперь мы переходим к самому трудному. К тому, что наш западный ум пытается отмести. К перевоплощению, которое для нас прежде всего поэтическая идея" [61, с. 520].
502
внимания, я снова погрузился в дрему. И мне приснилось, будто я проснулся и увидел две песчинки. Я опять заснул, и мне пригрезилось, что песчинок стало три. Так множились они без конца, пока не заполнили всю камеру, и я начал задыхаться под этой горой песка. Я понял, что продолжаю спать, и, сделав чудовищное усилие, пробудился. Но пробуждение ни к чему не привело: песок по-прежнему давил на меня. И некто произнес: "Ты пробудился не к бдению, а к предыдущему сну. А этот сон в свою очередь заключен в другом, и так до бесконечности, равной числу песчинок. Путь, на который ты вступил, нескончаем; ты умрешь, прежде чем проснешься на самом деле"" [61, с. 266]. При всей сходности модели, использованной в обоих рассказах: сновидение, порождаемое сновидением, порождаемым сновидением, и т. д., - концепции, воплощенные в произведениях, различны. В "Письменах бога" "субъект" пассивен и ищет спасения в отказе от мира и от себя самого, вступлении на колесницу Махаяны, Колесо которой привел в движение в своей первой проповеди Будда (Шакьямунди). "Субъект" рассказа "В кругу развалин", хотя и порожден "снами" предшествующих "сновидцев", творчески активен, из самого себя творит другого, и жизнь его - не страдание, а мучительная радость зачатия, вынашивания и родов "сына", любовь к которому переполняет "отца". Вслед за Жолковским вполне правомерно вести речь об особом способе продолжения рода (нужно ли добавлять: человеческого?) - духовном, эстетическом, - как цели творчества, метафора которого дана в рассказе аргентинского писателя.
Придание Борхесом образу как категории литературоведения черт живого человеческого существа, тексту - примет реальной действительности, а всему повествованию - характера странной, граничащей с чудом, но тем не менее чуть ли не документальной истории акцентирует внимание на необычных возможностях литературы, оказывающейся как бы более реальной, чем реальность, и именно потому, что не копирует последнюю (не идет по пути дублирования сущего, в чем нет нужды), а посредством символического кода дает почувствовать "вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла..." [13, с. 260].
Другая важная особенность образов-персонажей Борхеса - их неподвластность уничтожению. Они не горят в огне.
Чтобы глубже понять значение знака "не испепеляемые огнем образы", Жолковский соотносит его со знаком "несгораемые рукописи". В последнем случае он использует пародийно перекодированную (вместо "несгорающие" - "несгораемые рукописи", где слово "несгораемые" изъято из устойчивого словосочетания "несгораемый шкаф" и несет отпечаток прежнего значения) цитату из романа Ми-
503
хайла Булгакова "Мастер и Маргарита" "Рукописи не горят" [64, т. 5, с. 278], получившую в литературоведческой науке многообразные трактовки.
Ирина Галинская в исследовании "Криптография романа "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова" выдвинула гипотезу о возможном историко-культурном источнике, знакомство с которым способствовало рождению булгаковской метафоры - изложенной в "Истории альбигойцев" Н. Пейра легенде о манускрипте испанского приора Доминика де Гусмана, представлявшем собой толкование Священного писания и изобличавшем альбигойскую ересь. Еретики-альбигойцы решили сжечь эту рукопись. "Каково же было их потрясение ... когда пламя отнеслось к рукописи Доминика с благоговением и трижды оттолкнуло ее от себя ..." [79, с. 112]. Не вдаваясь в вопрос об обоснованности данного предположения, заметим, что легенды о несгорающих в огне книгах (до изобретения книгопечатания имевших рукописный вид) существуют во многих культурах и отражают сложившееся в древности отношение к так называемым священным текстам, наделявшимся атрибутами божественности, а следовательно, неуничтожимости, бессмертности. Отголосок одной из таких легенд слышен в рассказе-эссе Борхеса "Богословы": "Разорив сад, осквернив чаши и алтари, гунны верхом на лошадях ринулись в монастырскую библиотеку, изорвали в клочья непонятные для них книги и с бранью сожгли их, видимо, опасаясь, что в буквах таятся оскорбления их Богу, кривой железной сабле. Сгорели палимпсесты и кодексы, но внутри костра, среди пепла осталась почти невредима двенадцатая книга "Civitas Dei" , где повествуется, что Платон в Афинах учил, будто в конце веков все возродится в прежнем своем виде..." [61, с. 282].
Исторический опыт убедил людей в том, что достойные того книги не знают временных границ, становятся вечными спутниками человечества, средоточием его духовного опыта, представлений о прекрасном и безобразном.
Знак "не испепеляемые огнем образы" относится к знаку "несгораемые рукописи" как часть к целому, ибо именно в рукописи, не горящие в огне, превратятся не горящие в огне образы, когда творческий процесс будет завершен. И борхесовский, и булгаковский знаки наделяются иммортологическим значением. Борхесовский знак, однако, содержит в себе "прапамять" о своем происхождении и о происхождении других знаков упорядоченного множества форм знака данного класса (птица Феникс, неопалимая купина, Роза Парацельса и др.). Все они отражают древние мифологические представления об огне как о всеобъемлющем начале, пронизывающем мироздание.
* "О Граде Божием" (лат.).
504
Появление в рассказе Борхеса образа Бога Огня побуждает читателя вспомнить, какое истолкование получает Агни (др.-инд. Agni, букв. "огонь") в древнеиндийской мифологии. Согласно Ведам, Агни - космическая сила универсального характера, составляющая первооснову мира, присутствующая во всем. Поэтому Агни изображался как главный из земных богов, персонификация священного огня. Облик Бога Огня у Борхеса странен: это гибрид тигра, коня, быка, розы, урагана. И в этом писатель отступает от традиционных древнеиндийских представлений о тройственной природе Агни ("он родился в трех местах: на небе, среди людей и в водах; у него три жилища, у него троякий свет, три жизни, три головы, три силы, три языка" [292, с. 35]), во-первых, избегая появления возможных ассоциаций с христианством, во-вторых, желая усилить ощущение первозданной - дочеловеческой - архаики, сверхъестественности, могущества, пугающей и завораживающей множественности единой космической субстанции. Но это лишь один комплекс значений, которыми наделен данный образ. Явление Бога Огня "сновидцу" во сне - скрытое указание на то, что Агни - продукт человеческой фантазии, проявлявшей себя на уровне мифологических представлений о бытии.
Характерно, что у Борхеса преломилось и изменение положения Агни в божественной иерархии индуизма в более поздний период древнеиндийской истории в связи с появлением концепции пяти элементов, из которых состоит мир. Писатель изображает запустение, царящее в святилищах Бога Огня, разрушенных, изуродованных пожарами, заросших болотными зарослями, воспроизводит наказ Агни, оживившего призрака-"сына", "обучить создание обрядам и отправить его в другой разрушенный храм, чьи пирамиды еще сохранились вниз по реке, дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище" (с. 129). И совсем не случайно "сновидец" Борхеса поклоняется именно светоносному Агни, победителю тьмы, ищет у него поддержки - одной из функций Агни традиционно считалось поощрение певцов. Божественный огонь - высшая творческая духовная сила - как бы соучаствует в процессе создания эстетических ценностей, вселяясь в певцов, "сны" которых принадлежат миру идеального, а потому не пожираются огнем, который пожирает все на Земле, - временем.
Прообраз книги, не подлежащей уничтожению, не сгорающей в огне, даже когда гибнет мир, у Борхеса - Веды (от санскр. "веда" - знание; священные тексты брахманизма). Циклическая история Вселенной, согласно древнеиндийской религиозной философии, включает в себя "периоды мрака, в которых либо ничего нет, либо остаются лишь слова Вед. Это слова-архетипы, которые
505
служат для создания вещей" [61, с. 521]. Но и согласно иудейской мистике, Тора ("Закон", первая часть иудейского ветхозаветного канона) - книга, предшествовавшая миру*. Аналогичной позиции придерживается и мусульманство относительно Корана (от араб. "кур'ан", букв. - Чтение; священное писание ислама)**. "В христианстве сначала различали кодексы (книги из склеенных вместе листов) и свитки, которые часто изображаются в руках апостолов, когда Христос передает им их как символ традиции учительства" [50, с. 117]. "Книгой книг" христианство считает Библию "(от множественного числа biblia греческого biblion, т.е. "книга")" [50, с. 118]. "Буквальное проглатывание Книги Откровения пророком Ие-зекиилем является исконным символом "прочувствования" божественного послания. <...> Передача высшего знания, очевидно, мыслилась лишь с помощью книги, происходящей из высших сфер" [50, с. 117]. Веды, Тора, Библия, Коран... - культурные знаки, образующие единую парадигму. Общим для них означаемым является Книга - Книга-Откровение, или атрибут самого Бога. Это как бы архетип книги, получившей бессмертие. Бессмертен и каждый из образов такой книги.
Можно предположить, что всеиспепеляющий пожар в рассказе Борхеса символизирует конец очередного цикла и гибель мира ("Так повторялось случившееся много веков назад" [61, с. 130]). Образ остается невредимым в кольце огня. Это поистине вечный образ, знак которого и дает Борхес в рассказе. Кольцо огня, в котором он горит не сгорая, - круговорот времен, уничтожающих все тленное.
Символика круга у Борхеса многозначна. Культурный знак "круг"*** входит у него в состав других знаков ("Круг развалин", "Круглое сооружение" храма Бога Огня, "Круглый амфитеатр", чем-то напоминающий сожженный храм, "кольцо стен", охваченных пламенем), проходит через все произведение, смыкает начала и концы (заглавие и финал). Ориенталистская ориентация автора побуждает прежде всего рассмотреть значения, которыми наделялся данный культурный знак в Древней Индии (откуда он пришел и в некоторые другие культуры). Круг, нередко изображавшийся в виде колеса*** * , в
* "Мистика букв, каждой из которых придан троякий смысл - в мире людей, в мире звезд и планет, в ритме звезд и планет, в ритме времен года, специфична для И<удаистической> м<ифологии>, дающей Торе именно как книге, как написанному тексту ранг космической парадигмы" [292, с. 589].
** "... "Книжной религией" является ислам; набожный мусульманин обязан многократно перечитывать и переписывать Коран" [50, с. 117].
*** Круг "часто является знаком Солнца", может служить "обозначением Неба и совершенства, а в некоторых случаях также вечности" [404, с. 139].
*** * Колесо - в широком смысле - символ "всего космоса и его циклического развития, при случае также - самого божественного творца, который воспринимается как "перпетуум-мобиле"" [50, с. 120].
506
древнеиндийской культуре символизировал мир, циклическую концепцию бытия, бесконечную череду перевоплощений в соответствии с действием всеобщего закона кармы (так называемое колесо сансо-ры). Мир-колесо* представлялся как бы совершающим круговращение вокруг символического "полюса бытия". Знак такого "полюса" - свастика (крюкообразный крест, крест в круге)**; пересечение "крестовин" в ней фиксирует этот центр, "лопасти" указывают на момент движения, круговращения вокруг незыблемой оси.
Согласно эзотерической астрологии, свастика - это крест "который быстро вращается вокруг своего центра и при этом в конце остается след от каждого из четырех звеньев" [258, с. 12]. Как пишет Алан Лео, свастика "указывает на вид спиралеобразной силы, которая действует в материи, формирует ее и обращает в движение - от всемирного тела до атома. В человеке крест означает тело в отличие от круга - духа и полукруга - души" [258, с. 12]. В древнеиндийской культуре свастика являлась символом Агни, на что указывает Р. Генон [89, с. 102].
Имплицитно символика свастики при изображении Бога Огня у Борхеса присутствует. Это четыре элемента (тигр, конь, бык, роза) из пяти (пятый - ураган), составляющих гибридное существо. Каждый элемент символизирует одну из четырех частей "крестовины", ураган - идею движения, соотносим с "лопастями" свастики. Совмещение гибридных элементов, указывающих на принадлежность как к восточной, так и к западной культуре, свидетельствует о распространенности данного знака-символа, использовавшегося в индо-тибетской и китайской культуре (тигр), в культуре монголов (конь), зороастрийцев (бык), проникшего в европейскую, например кельтскую, культуру (роза)***. Принадлежность розы не к классу

* В концепции "вечного возвращения" Ницше представленный в виде круговорота мировом процесс оказывается вечно вращающимся колесом.
** См.: "Свастика (др.-инд.), букв, "связанное с благом", крест с ветвями, загнутыми по или против часовой стрелки, архаический символ благоденствия и процветания, широко распространенный в индийской культуре, где издревле обозначал солнце, свет. В индийской философии С. трактовалась как символ вечного круговорота вселенной. В буддизме С. - символ всеобщего закона Будды" [478, с. 349], "Печать сердца Будды" [50, с 236]. Подробнее о символике свастики см. [50, с. 404].
*** "Кельтская символика колесо сохранила свое значение вплоть до Средних веков, многочисленные ее примеры можно отыскать в романских церквах, да и готическая розетка, по всей видимости, происходит оттуда же, ибо существуют определенные соотношения между колесом и некоторыми эмблематическими цветами, такими, как роза на Западе и лотос на Востоке" [89, с. 102]. В рунических изображениях, отмечает Борхес в эссе "Богословы", символы креста и круга переплетены, обозначая центр и четыре направления Вселенной. "Колесный крест в христианском смысле представляет господство Христа над всей землей" [50, с. 120-121]. Президент Центра Духовного Нравственного и Физического Возрождения "Юнивер" Жан-Иоанн Гавэр круг, в котором заключено несколько необычное Перекрестие, истолковывает как знак, "в котором заключены знаки Души, Общения, Вечной Юности, Святого Духа, Благовещения, Чистоты, все самые сокрытые Таинства... " [195, с. 143].
507
животных, а к классу растений как раз и призвана подчеркнуть, что речь идет уже не просто о разных культурах, а о разных метакультурах. Используемый Борхесом образ-символ содержит указание на глубинное внутреннее единство культур, их взаимодействие, уже в древности захватившее обширные регионы; и не случайно в теософии, считающей себя универсальной религией, два главных знака-символа Христа - солнце и свастика (безусловно, этот знак имеет совсем иное означаемое, нежели то, которое возникло позднее). Таков второй комплекс значений, связанных с образом Бога Огня.
Однако Борхес не ограничивается этим. Многие годы посвятивший изучению буддизма, писатель знал, что у Будды колесо сансары превращается в "колесо учения" - символ спасения от "кругов лабиринта" для тех, кто сумеет вытащить из себя идею "я", стрелу-Вселенную, пробудиться от сна-жизни, обрести нирвану. По Борхесу нирвана - не исчезновение, а угасание ("поскольку имелось в виду пламя, говорилось об угасании" [61, с. 526]), переход в другое состояние - инобытие. "Колесо учения" - как бы "спасительный круг" сознания в противовес "замкнутому кругу" сансары. У Борхеса оба этих значения совмещены в одном знаке: "круг". Фатальность и свобода, безысходность и спасение, смерть и бессмертие - вот синтагматический ряд взаимоисключающих друг друга, но оказывающихся примиренными парадигматических смыслов, которые заключает в себе борхесовский знак.
Составная часть общего круга бытия - "круг развалин". Это - культурное пространство* в его движении сквозь время. Оно испытывает на себе неумолимое воздействие господствующих в мире сил, разрушительного хода времени. Но разрушение и уничтожение неотделимы здесь от воспроизводства культуры, ее способности одолевать гибельный огонь времени, продлеваясь - в слове, камне, полотне - в вечность. Замкнутый круг "жизни-майи" оказывается одновременно и разомкнутым кругом прорыва в инобытие (мир творчества), кругом спасения от иллюзорных ценностей и неумолимого бега времени. Вот почему Борхесу так дорога мысль Гомера, позднее перефразированная Малларме: все для книги. Эта мысль трактуется Борхесом расширительно: "... мы созданы для искусства, для памяти, для поэзии или, возможно, для забвения. Однако что-то остается, и это что-то - история или поэзия, не столь и различные" [61, с. 471].
В соответствии с борхесовской философией "эха" в культуре рукописи/книги, порожденные божественным огнем творчества, бессмертны еще и потому, что продолжают так или иначе цитироваться в "снах" последующих поколений певцов. "Развалины" обживаются
* "Круг Бахтина, круг Борхеса..." (с. 7), - обыгрывая полисемию, направляет нашу мысль Жолковский.
508
вновь и вновь, преемственность в развитии культуры служит средством ее сохранения и приращения. Так, в рассказе самого Борхеса, помимо заимствования культурных знаков универсального характера, можно обнаружить "цитирование" моделей построения произведения, характерных для книг Льюиса Кэрролла "Алиса в стране чудес" и "Сильви и Бруно" ("где сны внутри снов множатся и разветвляются" [61, с. 508]) и Густава Майринка Толем" ("книге снов, растворяющихся в других снах" [61, с. 508]). Цитацией из "Голема" является также образ первого, неудачного создания "сновидца" - глиняного Адама-Голема, в свою очередь восходящий к космогонии гностиков. Восточный колорит рассказа навеян не только чтением древнеиндийских источников, но и "Книгой джунглей" Редьярда Киплинга, откуда взят образ тигра как один из атрибутов Бога Огня. На него наложилось, однако, восприятие данного образа Уильямом Блейком и Гилбертом Китом Честертоном ("В знаменитых строках Блейка тигр - это пылающий огонь и непреходящий архетип Зла: я же скорее согласен с Честертоном, который видит в нем символ изысканной мощи" [61, с. 571]). Профессор 3. обнаруживает в рассказе смазанную цитату из "Бури" Шекспира: "Он обладал всеми атрибутами реальности - ибо, в конце концов, не созданы ли мы из того же вещества, что и наши сны" (с. 8).
"Проза" Жолковского также вся пронизана "памятью" культуры. В ней нетрудно обнаружить перекодированные пушкинские ("Ай да Борхес, ай да сукин сын!", с. 12; "пальцы сами потянулись к перу и бумаге", с. 12), лермонтовскую ("безжалостно возвращенного к скучным звукам земли профессора", с. 12), герценовскую ("Готовый к любому исходу борьбы между поэзией и правдой, былым и думами...", с. 11), пастернаковскую ("рассудил, что теперь идет другая драма", с. 12), мандельштамовскую ("оставив лишь немного пепла и легкую струйку дыма", с. 12) и другие цитаты. Наиболее обширно цитируются в "прозе" ficciones Борхеса. Эстетика симулякров и позволяет беспредельно расширить пространство рассказа, отсылает в различные концы мира-текста, выводит в сферу культурологии.
Постструктуралистско-постмодернистские идеи и концепции, "перепроверяемые" Жолковским, оказываются объектом деконструкции в созданной писателем "прозе". Литературоведение и литература соединены здесь нераздельно.
И в этом Жолковский идет по пути, проложенному известным итальянским ученым-семиотиком и писателем Умберто Эко. В его хрестоматийно-постмодернистском романе "Имя розы" преломлены основополагающие положения семиотики, постмодернистской культурологии. Жолковский указывает на свое знакомство с романом Эко, комедийно обыгрывая его название. "Имя эха" - таков один из первоначальных вариантов заглавия собственной "прозы" писателя. Во-
509
первых, слова "эха" и "Эко" рифмуются, так что в шутливом названии проступает фамилия автора "Имени розы". Во-вторых, данное название представляет собой контаминацию из первого слова названия романа Эко и второго слова понятия "философия "эха" в культуре", утвердившегося благодаря культурологическим увлечениям Борхеса. Жолковский, таким образом, сближает Борхеса и Эко, намекая на то, что философия "эха" нашла свое выражение и в романе Эко, где, помимо всего прочего, именем Борхеса - Хорхе назван один из персонажей. Кроме того, "эхо-комнате" уподобляет себя Барт в эссе "Ролан Барт о Ролане Барте". Барт и Эко сближаются как ученые, принадлежащие к числу основоположников постструктурализма. Следовательно, в одном слове осуществляется пересечение нескольких смыслов. "Имя эха" у Жолковского - постструктурализм, постмодернизм.
Жолковский придает своему произведению характер тотального иронизирования и самоиронизирования, пародирования и самопародирования. Георгий Косиков замечает: "Иронический дискурс есть дискурс превосходства, предполагающий внепо-ложность всему, что он объективирует" [217, с. 295]. Автор иронизирует по адресу профессора 3., профессор 3. иронизирует по адресу Борхеса и Барта (не говоря уже о творцах массовой культуры), но точно так же - над самим собой. Достаточно вспомнить один из вариантов заглавия рассказа, изобретаемый профессором 3.: "Борхес в стакане воды". В таком ироническом названии явственно проступает аналогия с метафорой "буря в стакане воды", т. е. содержится, мягко говоря, сдержанная оценка написанного. Однако "буря в стакане воды" - хотя и иронично, но серьезно, а "Борхес в стакане воды" - настолько абсурдно, что только смешно.
Автор не отказывает себе в удовольствии пошутить, поострить, поиграть со словом ("Э. Диппа", "Город Ангелов" - "Лос-Анджелес"). Свои филологически-культурологические открытия он хочет преподнести в непринужденной, увлекательной форме, стесняется быть доктральным, надуто-самодовольным, защищается самоиронией. Ирония писателя - легкая, изящная, "то уходящая в глубь текста, едва мерцающая, то всплывающая на поверхность, чтобы кольнуть, будто кончиком рапиры. Ирония и игра Жолковского как бы создают ауру, защищающую рассказ от той невыносимой "серьезности" (дидактичности, философии "общих мест"), которой перекормлена русская литература XX в., не говоря уже о литературоведении. Они способствуют адогматизации сознания читателя не в каком-то конкретном вопросе, а в отношении к миру в целом, "размягчают" окаменевшие смыслы-догмы, делают ум более гибким и мобильным, вовлекают читателей внутрь художественного текста как полноправных его участников. Множествен-
510
ность смыслов, будто сеть, переплетающихся в "прозе" между собой, делает ее открытой для каждого нового потенциального "соавтора".
Вслед за Абрамом Терцем Жолковский осваивал возможности, открываемые литературой-литературоведением, вводил в произведения постструктуралистский дискурс.
Русский экологический постмодернизм: роман Андрея Битова "Оглашенные"
Позднее, чем за рубежом, появился в русской литературе экологический постмодернизм. Его возникновение связано с поисками позитивной модели существования человечества, становлением экологической эстетики. "Экологическая эстетика своими специфическими средствами исследует глобальную проблему взаимосвязей человека и природы в контексте культуры. Современный этап ее развития выходит далеко за рамки традиционного рассмотрения темы природы в искусстве и связан, прежде всего, с попытками построения концептуальной философской модели эстетики природы" [283, с. 200]. Трактовка окружающей среды как эстетического объекта - центральное положение "экологов".
Первое произведение русского экологического постмодернизма - роман Андрея Битова "Оглашенные".
Роман-странствие* "Оглашенные" создавался на протяжении двадцати шести лет (1969-1995), отдельные его части появлялись в печати. Но лишь в окончательном виде текст со всей определенностью обнаружил свою постмодернистскую принадлежность. Книга состоит из двух основных частей. В первую входят две повести Битова - "Птицы, или Оглашение человека", "Человек в пейзаже" и роман "Ожидание обезьян", вторая представляет собой интерпретации би-товской трилогии, рассуждения о поднимаемых в ней проблемах, принадлежащие Автору, Герою, Критику, Переводчику, Литературоведу, Богослову, Экологу, Кентавристу, Эсхатологу, Ребенку, Физику, Компьютеру, Композитору, Архитектору, Психиатру.
В отличие от Галковского Битов не имитирует рецензии, а в сокращенном виде приводит публикации, принадлежащие реальным людям", либо интерпретации, специально подготовленные для полного
* Имеется в виду прежде всего духовное странничество.
** Льву Аннинскому, Владимиру Бондаренко, Вячеславу Курицыну, Наталье Ивановой, Андрею Немзеру, Дмитрию Бавильскому, Джону Банвиллю, Кристиану Кэрилу, Д. М. Томасу, Бруку Аллену.
Включение в текст романа рецензий, посвященных только "Ожиданию обезьян", представляется неоправданным, ибо, оказываясь лишь частью "Оглашенных", роман начинает звучать по-новому.
512
издания романа опять-таки реальными людьми*. Это новый способ стирания границ между литературой и другими областями знания. "Соавторы" не только комментируют битовскую прозу, но и дополняют и углубляют ее, выводят на иные уровни осмысления рассматриваемых проблем.
Оставлена пустая страница и для Читателя, которого как бы подталкивают вписать о книге собственное мнение**.
Роман включает также "Краткое послесловие, или Запоздалый эпиграф", список "Действующих лиц и исполнителей", Таблицу амбиций"; составной его частью являются рисунки "митьков" Ольги и Александра Флоренских, графика Резо Габриадзе, работы Левана Габри-адзе, Артема Гордеева, Михаила Пекло. "Краткое послесловие" - это монтаж цитат, которые воспроизводят разные точки зрения на человека. Из списка "Действующих лиц..." можно получить более конкретизированное представление о "соавторах" Битова. Таблица амбиций" - иронический комментарий имен собственных, встречающихся в трилогии.
Помимо общепринятого последовательного способа чтения, писатель в духе постмодернистской игры предлагает еще 22 "с лишним" способа чтения, нацеливая на нелинейный подход к произведению, восприятие его смысловой множественности.
В двух первых повестях "Оглашенных" сохраняется иллюзия "всё, как в жизни", в третьем произведении Битов обнажает "технологию" создания художественных образов. Мало того, что автор раздвоен, причем Я и Он пребывают между собой в конфликтных отношениях***, он еще и "расчетверен": сводит воедино героев "Птиц" и "Человека в пейзаже" Д. Д. (Доктора Д.) и П. П. (Павла Петровича), т. е. свои ипостаси "ученого"/"Фауста" и "художника"/"Мефистофеля", которые могут меняться ролями.
Важные наблюдения, касающиеся особенностей воссоздания в романе "я" Битова, сделаны Борисом Авериным.
Интерпретация Бориса Аверина*** *
Роман "Оглашенные" похож на естественно, т. е. как бы независимо от воли автора, сложившуюся автобиографическую трилогию. Это особая разновидность автобиографической прозы, которую можно определить таким не совсем понятным словом, как исповедь.
* Виктором Дольником, Борисом Авериным, Олесей Николаевой, Петром Кожевниковым, Даниилом Даниным, Михаилом Пекло, Андреем Бычковым, Владимиром Бе-линковичем, Гия Канчели, Ольгой и Александром Флоренскими, Александром Великановым, Иосифом Гурвичем.
** Воспользуемся этим предложением.
*** Я в данном случае олицетворяет сознание, Он - сферу чувств и инстинктов.
*** * См.: Аверин Б. (Литературовед). Исповедь А. Г. Битова в трех частях // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
513
Исповедь преследует несколько целей, противоречащих друг другу. Естественно и очевидно исповедь связана с покаянием и, следовательно, самоосуждением. Но полностью зачеркнуть свое "Я" невозможно. Во всяком самоосуждении есть своя граница. Дойдя до нее, исповедующийся начинает движение в противоположную сторону - к самооправданию, столь же естественно переходящему в поучение и проповедь. Этот парадокс обозначен в "Оглашенных". Но есть и другой смысл в исповеди - прикоснуться к тому самому непонятному и таинственному, что определяется словом "Я". Битовское "Я" в "Оглашенных" - Автор (рассказчик, Он) + ПП + ДД + Ерофеев + Искандер + ? (Пушкин). "Я" - это несомненно то, что я помню о себе, но это и широкая область общих человечеству воспоминаний, общность мифа и символов.
- Нормальный человек хорошо знает, что он несовершенен, что есть люди красивее, умнее и добрее. И вместе с тем нормальный человек никогда не поменяет свое "Я" на другое. Так глубоко осознается ценность и единственность собственной личности. И столь же глубоко заложена жажда выйти за пределы своего "Я", быть другим, познавать ценность другого человека как имеющего в себе что-то такое, чего у меня нет и что мне необходимо.
Автор "Оглашенных" раздвоен, растроен, расчетвертован, распят. Он хочет быть самим собой и всем.
Битов не проводит четкой границы между реальностью художественной и жизненной, помещая в пространство "Ожидания обезьян" персонажей своих прежних произведений (например, Зябликова из романа-пунктира "Улетающий Монахов"), уравнивая их с новыми персонажами (появляющимися только в "Оглашенных") и тем самым напоминая, что перед нами текст и состоит этот текст "из автора", размноженного в своих героях: "Мы писали. Не один я. Нас было много на челне. Иные парус напрягали..."*.
Сильнейшим образом подчеркивает текстовую реальность "Оглашенных" цитатность. Так, в случае, когда речь идет о романе "Солдаты Империи" и его персонажах, использованы цитации, отсылающие к Редьярду Киплингу и Отару Чиладзе. Битовская исповедь "афганца" перекликается со стихотворением Киплинга "Брод на реке Кабул".
Себя автор уподобляет командиру морского конвоя Киплинга (см.: [212, с. 473]), называет своих персонажей "солдатами", которыми он
* Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995. С. 322. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
514
"командует" и за которых отвечает. Сверхтекст Литературы - Империя, к которой они принадлежат. В этой Империи свои законы: "командир" здесь не вправе никого погубить. "Довести их всех до конца живыми. Живыми..." (с. 324) - вот о чем все мысли писателя. Это - пример иной Империи, о которой писал в своих "римских" стихотворениях цитируемый в романе Бродский.
От кого спасает Битов "солдат", т. е. Литературу? От Государства и его стража КГБ, настигающих повсюду, умножающих "ад".
В произведение вплетается автобиографический мотив, связанный с воссозданием душевного состояния писателя, испытавшего на себе "опеку" КГБ.
От "всевидящего глаза""и "всеслышащих ушей" автор пытается ускользнуть на окраину Империи, в Абхазию. Здесь, как известно из произведений Фазиля Искандера, "советской власти не существует", действуют законы национального гостеприимства и мафиозности. Но КГБ настигает инакомыслящего и на Кавказе. Не удивительно, что ему хочется написать аллегорическое произведение о единственном на территории СССР очаге свободы - "обезьяньей республике" под Сухуми: "Обезьяна на воле, в России, при социализме!.. Мы не на воле, а она на воле!" (с. 224). Автор завидует обезьяньему вожаку, который не боится.
Результат запугивания и сопутствующего ему страха, ощущения своей беззащитности, утраты душевного равновесия - ненаписанные книги. Битов повествует о бескровной форме насилия над человеком, одном из множества проявлений несостоявшегося, неосуществленного.
Версии того, что было бы и что написалось сейчас, смешение времен, самоповторение, обрывки мыслей усиливают ощущение хаоса, царящего в душе автора. Текст начинает разбегаться во все стороны, творится почти механически, обнаруживает упадок сил, растерянность, тоску.
Мешает писать феномен "deja vu": "Ждешь, потому что ты предопределен, потому что ты описан, потому что внутри описания ты находишься. Я не ждал самих обезьян - я попал внутрь текста, описывающего ожидание их. Это - то самое, когда не ты, а с тобой что-то происходит. То, от чего вся литература. Это - состав. Литературу не пишут и не читают, когда становятся частью ее состава. Это то самое, изысканно именуемое державою*, когда кажется, что точь-в-точь это мгновение уже было - и это пространство, и это время, и ты в нем, что ты завис в этом, бывалом и неузна-
* Сноска самого Битова вносит поправку: "У автора - дежа вю. Замечательная ошибка наборщика! - А. Б." (с. 354). Сохранение в тексте неправильного написания - момент игры с читателем; ссылка на наборщика в сноске - скорее всего мистификация писателя, заостряющего таким образом внимание на новом для многих понятии.
В числе игровых приемов, используемых Битовым, - и зачеркнутая фраза на с. 354, как бы по невнимательности перенесенная из черновика в беловой текст.
515
ваемом, вечном мгновении навсегда. Было, уже было... Конечно, было! Обычное узнавание ненаписанного текста" (с. 354).
Так конкретизируется в произведении представление о трудности похода за "золотым руном" и переживаниях автора-"командира", который; преодолевая страх, усталость, сомнения, продолжает путь.
Битовский текст обнаруживает тенденцию перетекания традиционного типа письма в постмодернистский. Начав с литературно-философской эссеистики "Птиц", автор приходит к деконструктивизму "Ожидания обезьян".
Данный момент проакцентирован в интерпретации Александра Великанова.
Интерпретация Александра Великанова*
Если в XX в. все художественные течения начинались с живописи, то наиболее сильное влияние на людей в наше время оказывает архитектура. Совершенно неважно, знает ли человек имена Мис Ван дер Рое, Корбюзье, Гропиуса, Мельникова, Бофила, Роджерс, Зажи Ходит. Он, может, и слыхом не слыхал о них, но порожденные Мис Ван дер Рое "стеклянные коробки" стоят по всему миру, от Нью-Йорка до улицы Тверской... А живя и работая в доме из "стекла и бетона", почти никто не ассоциирует его с именем Корбюзье. Влияние архитектуры сказывается и на представителях других искусств. Даже терминология архитектуры переходит в литературу. Например, возник архитектурный стиль "постмодерн", и через некоторое время критика уже заговорила о "постмодернистской" литературе.
Сейчас в мировой архитектуре господствуют три основных направления: постмодерн, хай тек и деконструктивиэм. Я убежден, что все новое и стоящее в литературе так или иначе соотносится с этими архитектурными стилями.
Деконструктивиэм - это, пожалуй, стиль-обманка. Все, что ты видишь и по привычке принимаешь за конструкции (в смысле "несущие"), является декором, а сама конструкция (несущая) спряталась, ее-то никто и не видит. В этом стиле есть вызов общепринятому - "что полезно, то и красиво"; демонстрация того, что возможности позволяют настоящие (несущие) конструкции и вовсе скрыть: есть для того и умение, и технический уровень.
"Оглашенные" и есть образец этого нового стиля в литературе. И не только образец, но и сам, если так можно сказать, путь возникновения стиля. Роман, пожалуй, начал писаться раньше, чем возникли идеи деконструктивизма, и его "деконструктивизация" шла параллельно возникновению архитектурного стиля.
* См.: Великанов А. (Архитектор). Сущее и несущее // Битое А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
516
Части романа писались в разное время. Но, несмотря на это, роман несомненно ЦЕЛОЕ. Его объединяет сама личность пишущего, причем личность оказывается сильнее времени и событий.
Писатель настоятельно подчеркивает конструктивность текста, как бы забывает о разновременности частей. Он, улыбаясь, пускает читателей по ложному следу. Конструктивность текста становится его декором. Истинная же конструкция запрятана глубоко и мастерски.
В предуведомлении сказано: "В этой книге ничего не выдумано, кроме автора. Автор". Эта фраза может стать лозунгом деконструктивизма в архитектуре. В ней есть все признаки стиля. И направление по ложному следу, и путаница с положением автора, и, что главное, некое блестящее владение формой. То мастерство (хай тек), когда видно только то, что должно быть скрыто.
Переход к деконструктивизму соответствует изменению объекта изображения в романе: I - природа ("Птицы..."), II - культура ("Человек в пейзаже"), III - общество ("Ожидание обезьян"). От гармонии "рая" (природы) Битов движется к просветлению "чистилища" (искусства) и далее к хаосу человеческой жизни. Построение книги отражает путь, пройденный людьми, выделившимися из мира природы. Путем ее эксплуатации они создали цивилизацию и культуру; закон насилия и эксплуатации распространили также на общество; достигли колоссального технического могущества, поставив в то же время под угрозу к концу технотронного века существование самой жизни на Земле.
В отличие от Гесиода с его парадигмой ""золотой век" - "серебряный век" - "медный век"", в каждую следующую часть романа писатель захватывает с собой "рай" и "чистилище". "Формула" человеческого бытия у Битова - "рай"/"чистилище"/"ад".
Природа предстает в романе как объект эстетический, бесценный, что подчеркнуто апелляцией к сфере литературы и живописи: "Господи! Каким золотом усыпал ты мой последний шаг! Какие голландцы расписали мне этот пейзаж красками, которым сразу триста лет, в непросохшем еще мазке! Как светится этот коричневый сумрак..." (с. 339). Или: "Я видел горы. Никто еще, ни Пушкин, ни Толстой, не могли сказать больше. Это было "это". Когда уже не задаешь себе вопрос: что это? Просто вдохнешь и не выдохнешь" (с. 318).
Присутствие искусства как неотъемлемой части человеческой культуры обнажает сквозная цитатность третьей части, как бы итожащей пройденный человечеством путь. Цитируются Библия, Аристофан, Шекспир, Свифт, Дефо, Гете, Андерсен, Киплинг, Борхес, Оруэлл, Державин, Крылов, Пушкин, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Досто-
517
евский, Л. Толстой, Салтыков-Щедрин, Чехов, Горький, А. Н.Толстой, Блок, Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Есенин, Пастернак, Цветаева, Заболоцкий, Зощенко, Булгаков, Набоков, Шкловский, Чуковский, Г. Табидзе, Сапгир, Бродский, Ахмадулина, Вознесенский, Рождественский, Горбовский, Передреев, Амлинский, О. Чиладзе, Искандер, Ю. Алешковский, Вен. Ерофеев, Шевчук и др., а также мифы, сказки, песни, пословицы, поговорки, названия картин и кинофильмов (нередко - пародийно). Мелькают имена художников (Леонардо да Винчи, Эль Греко, Ван Дейк, Ван Эйк, Дюрер, Брейгель, Гойя, Шишкин, Сезанн...), композиторов (Моцарт, Вивальди...).
Но параллельно в структуре романа нарастает хаотическое, все более усиливающееся к концу (вплоть до иллюзии утраты власти над словом и нечленораздельной речи), что призвано отразить тенденцию усиления "адского" и умаления "райского" на Земле, традиционный баланс которых опасно нарушен, способен привести к катастрофе. Если начинается произведение как пастораль, воссоздающая картину земного рая, то заканчивается тревожным ожиданием трагедии, которую во что бы то ни стало нужно предотвратить. Этой же цели служит использование однотипных ситуаций. Если в "Птицах" персонажи мирно прогуливаются, беседуя, вдоль кромки моря, то в "Ожидании обезьян" они натыкаются то на мертвого дельфиненка, то на мертвую морскую корову. Если в "Птицах" все заполнено воздухом и светом, то в конце "Ожидания обезьян" - перемолотый танками асфальт, висящие в воздухе пыль и песок.
Интерпретация Михаила Пекло*
Классицизм - романтизм, реализм - сюрреализм, модернизм - соцреализм... И, наконец: постмодернизм. Что на этой полке? Ах, да, конечно, проза Битова. Как всегда - хорошо замеченная, но, судя по всему, - плохо понятая, поскольку зеркалам свойственно показывать изображение того, кто в них заглядывает.
В определенном смысле трилогию хочется скорее ВДЫХАТЬ, нежели читать. Вдох - выдох, систола - диастола. Между ними - пауза-воспоминание: человек в пейзаже. На фазе вдоха (птицы) есть только пейзаж - чюрленисовский. В нем нет не только человека - строго говоря, прочие твари, за исключением птиц, тоже отсутствуют, являясь скорее в виде идей, нежели реальных существ, облеченных плотью, что и рождает ощущение большого открытого пространства. Море и много воздуха. Воздух - стихия Битова. В нем автор, а вместе с ним и читатель пребывают в почти что блаженном состоянии изначального неведения. Что касается тяжкого груза познания, его целиком принял на себя двойник автора, его альтер эго, прикинув-
* См.: Пекло М. (Эсхатолог). Допустим // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
518
шийся в данном случае Профессором, этаким Мефистофелем в отставке.
Следующая встреча с двойником менее идиллична. Она протекает в более плотной (и плоской) среде. Это уже не Храм природы, а вполне земной монастырь, в коем, как и положено, по последним временам, расположилась засолочная база. Здесь авторская ностальгия по человеку, слегка намеченная в "Птицах", достигает своей кульминации.
Далее - фаза выдоха. Человек уже исчез, Бог еще не явился. Ожидание обезьян... Стихия земли и огня. И здесь уже заведомо завершается не только постмодернизм, но и вообще литература.
"Попытка утопии", завершая трилогию, окончательно выводит читателя из зеркального лабиринта искусства вообще и постмодернизма в частности, поскольку последний чурается манифестов, а "Попытка утопии" - манифест персональной Веры.
Интерпретация Петра Кожевникова*
Писатель - основной хранитель слова, которое "было вначале", посему он, писатель, наиболее близок к вечности. Его основное предназначение - воспроизведение жизни в любых ее формах, то бишь создание "версий", "игр", поэтому он, писатель, острее прочих ощущает любое насилие над жизнью, т. е. природой, или, как мы уже привыкли обозначать, экологией.
Все это относится к Битову, тем более что он один из первых почувствовал наступление "экологической катастрофы", заключающейся не только в "уничтожении видов растений и животных" и в перемещении "экологических ниш", но и в изменении самого человека, который есть и птица, и обезьяна, и все вместе взятое от всей "окружающей среды", "среды обитания", "природной среды"... и который не дает покоя ничему живому, потому что не имеет покоя сам, гадая, в отличие от всего "окружения", кто он, откуда и куда идет.

Экологическая проблематика "Оглашенных" отнюдь не является узкоспециальной, хотя язык науки равноправен в романе с языком литературы. Тем самым Битов дает понять, что сколько-нибудь объективное представление о ситуации, которую переживает современное человечество, не учитывая данных науки, получить невозможно. Впрочем, на экологию у него собственный взгляд: "Современная экология
* См.: Кожевников П. (Маска. Эколог). // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
519
кажется мне даже не наукой, а реакцией на науку. Реакцией естественной, нормальной (еще и в этом смысле она - наука естественная). Почерк этой науки будит в нас представление о стиле в том же значении, как в искусстве. Изучая жизнь, она сама жива; исследуя поведение, она обретает поведение. У этой науки есть поведение, этический аспект. Ее ограниченность есть этическая ограниченность: не все можно" (с. 26). Диалог "профана" (автора-персонажа) и "профессионала" (Д. Д.) в "Птицах" напоминает вводный курс экологии и этологии, преподанный захватывающе интересно.
Земля рассматривается в романе как единая экологическая система, в которой нет чего-то более, чего-то менее главного, как экологическая ниша самой жизни. В ходе развития цивилизации, показывает Битов, свою экологическую нишу человек расширил до размеров всей Земли, вытеснив все другие биологические виды, империалистическим отношением к природе нарушив общий баланс жизни. К концу XX в. возникла угроза экологической катастрофы, а следовательно, и гибели человечества. "Еще недавно было всего, хоть ... ешь. Земли, воды, воздуха. Казалось бы. АН нет. Почти нету. Осталось чуть поднатужиться - и уже нет", - пишет Битов (с. 153-154).
Экология стремится способствовать предотвращению катастрофы, вырабатывает новые, более разумные и гуманные принципы экологического поведения человека на Земле в условиях исчерпанности ее "запаса прочности". Однако экологическое сознание утверждается с трудом, а главное, не стало практической этикой людей, продолжающих подрубать сук, на котором сидят. Поэтому у Битова экология предстает в неразрывной связи с этологией и экологической эстетикой как составной частью философии окружающей среды. Панэкологизм, "этический пафос, направленный на поиск общечеловеческих ценностей в природе, технике, искусстве, общественной жизни" [283, с. 199], "экологическая красота" - важнейшие составляющие этой философии. Хотя "природа как источник эстетического опыта исторически возникла раньше искусства, в настоящее время искусство как культурный институт моделирует отношение к окружающей среде" [283, с. 207].
Положения экологической эстетики получают преломление в повести "Человек в пейзаже", уже само название которой отражает взгляд на природу и человека сквозь призму эстетического. Форма диалога, на этот раз "профана" (автора-персонажа) и "философа искусства" (П. П.), подчеркивает "дополняющий" (по отношению к диалогу "Птиц") характер панэкологических размышлений Битова. Наблюдая мерзость запустения, особенно бросающуюся в глаза в разоренном культурном пространстве, писатель восклицает: "Культура, природа... Кто же это все развалил? Время? История?.. Как-то ускользает, кто и когда. Увидеть бы его воочию, схватить бы за руку, выкрутить за спину... Что-то не попадался он мне. Не встречал я исполни-
520
теля разрушения, почти так, как и сочинителя анекдота... Одни любители да охранители кругом. Кто же это всё не любит, когда мы все это любим? Кто же это так не любит нас?.." (с. 87).
Обожествляя Творение, которое требует благоговейного и восхищенного к себе отношения, Битов интерпретирует его прежде всего как феномен эстетический. Он перекликается с Ницше, утверждавшим, что мир может быть оправдан как явление эстетическое, творческий акт Бога-Художника: "... Творец, хотя это его никак не исчерпывает, не есть ли величайший художник?.." (с. 108). И, развивая эту мысль, продолжает: "Вот в этом масляном слое мы и живем, на котором нас нарисовали. И живопись эта прекрасна, ибо какой художник ее написал! Какой Художник!" (с. 120). Посягательство на Божественную Красоту трактуется как проявление "дьявольского" начала в человеке. Затаптывая "рай", человек сам заточает себя в "аду".
Вскрывая, сколь прекрасна и драгоценна каждая деталь земного "пейзажа", заключая ее в идеальную ауру, искусство позволяет увидеть привычное новыми глазами, меняет "пейзаж" человеческой души. В каком-то смысле оно формирует в человеке художника: "Мир был сотворен Художником для созерцания, и постижения, и любви человеком. Но для чего же "по образу и подобию"? - будучи несколько знакомым с человеками, никак этого не понять. И только так это можно понять, что - "по образу и подобию": чтобы был тоже художник, способный оценить. Художник нуждался в другом художнике" (с. 143-144).Через апелляцию к авторитету Творца, авторитету искусства осуществляется сакрализация и эстетизация природы не только как колыбели и источника существования людей, но и как объекта высочайшего наслаждения и преклонения.
"Ожидание обезьян" включает в себя оба аспекта экологической проблематики, рассмотренные в "Птицах" и "Человеке в пейзаже"*. Но и они предстают как составная часть философии окружающей среды, имеющей всеобъемлющий характер. "Углубляя эстетический опыт, знание об окружающей среде в то же время регулирует, ограничивает его, ставит в этические рамки" [283, с. 208]. Принципы эко-лого-эстетического ноу-хау прилагаются к самой жизни, ко всем без исключения ее сторонам. Утверждаются идеи ненасилия, примирения непримиримого, любви ко всему живому. Интеллектуально-философские диспуты, захватывающие широкий круг проблем, касающиеся перспектив экологической эры, как и в предыдущих повестях, составляют стержень повествования. Битов возрождает сократовский тип философской беседы, основанной на принципе вопросов/ответов, направляемых опытной рукой, создает впечатление рождения мысли на наших глазах. Ирония лишает высказывания авторитарности.
* Здесь присутствуют и Д. Д. и П. П.
521
Интерпретация Даниила Данина*
"Оглашенные" - высший класс сочетания научности и художественности. А "научное-художественное" - оксюморон. И потому кентавр. Кентавр - выразительная метафора сочетания несочетаемого, да еще зримо очевидная в своей глубине: ВСАДНИК НЕ ПОГОНЯЕТ КОНЯ, А КОНЬ НЕ НОРОВИТ СБРОСИТЬ ВСАДНИКА! Это нечто противостоящее диалектической "борьбе противоположностей". Там, где борьба и победа одного из начал, там нет кентавра. Зато кентавр появляется всюду, где работает знаменитый Принцип Дополнительности Нильса Бора! "Оглашенные" - абсолютно кентаврическая книга - вовсе не "роман-странствие", а просто КНИГА. И это "просто" означает тут дьявольскую СЛОЖНОСТЬ, как неопределимо-сложно все первоначально-исходное.
Старинное: "ОГЛАШЕННЫЕ, ИЗЫДИТЕ!" (по Далю) - "возглашение священника во время литургии, оставшееся и доныне; нехристиане обязаны были на сие время выходить из храма". Надо было ввести в заглавие это каноническое "изыдите!". И это звучало бы призывом ко всем нам, читающим, покидать на время чтения вековечный храм всех тривиальностей-банальностей-трюизмов о человеке в мире других живых существ. И шире - в мире ПРИРОДЫ И МЫСЛИ.
Битов прогнозирует будущее как эсхатологическую цивилизацию, осознавшую угрозу конца как свое начало. В противном случае у человека вообще не будет будущего. Скепсис не полностью покидает Битова, и в романе не раз высказывается сомнение: способно ли хоть что-то остановить человека - агрессора по своей социальной психологии? В отношении к природе, людям другой крови и убеждений. Требуется переключение агрессивности в безопасное для человечества русло. Для этого необходимо прежде всего изжить им-перскость сознания, признать за Другим право быть Другим, а за всем живым - право на жизнь. В заключающей трилогию "Попытке утопии" (представляющей собой текст речи на Конференции писателей в Мюнхене в марте 1992 г. ) Битов излагает свое кредо: "Главное постараться не внушать, не давить, не настаивать на правоте - избежать агрессии. И это трудно. Это такая работа. Это, по-видимому, и есть мысль. Ее попытка" (с. 10 (394)).
В жизни, как и в тексте "Оглашенных", экологизированная мысль опережает реальность. Особенно отчетливо это видно из третьей части книги, где фоном для интеллектуально-философского диспута
* См.: Данин Д. (Кентаврист). // Битов А. Оглашенные: Роман-странствие. - Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 1995.
522
становится советская действительность 80-х гг. Битов дает почувствовать, какой хаос шевелится под глыбой имперскости, сколько затаенных обид, взаимных претензий, предрассудков ждет своего часа, чтобы вырваться из ящика Пандоры. Как рабство, так и свобода убивать друг друга для него одинаково неприемлемы. "Грузины с абхазами - что не поделили? Смешно. Делиться на - когда перед человечеством давно уже только одно общее дело" (с. 250). Цитация названия книги Николая Федорова "Философия общего дела" акцентирует глобальный, всечеловеческий характер задачи, стоящей перед людьми: спасение жизни на Земле. Речь идет о самом выживании человечества, вызвавшего масштабные энтропийные процессы.
Мертвый и жуткий пейзаж хищнически ограбленной Земли: "Утром мне не нравится пейзаж. Ни кровинки в его лице, ни травинки. Здесь был человек! До горизонта - издырявленная, черная от горя, замученная и брошенная земля, населенная лишь черными же, проржавевшими нефтяными качалками. Но и они мертвы. Их клювы уже не клюют, потому что нечего" (с. 310) - это одновременно и портрет человека-империалиста, человека-агрессора, воссозданный средствами косвенной образности. Так ведь дело не во мне, -. воспроизводит писатель логику мысли среднестатистического гражданина, - и отвечает: - Но дело, оказывается, только во мне и именно во мне. Пока ничего не произойдет в каждом, ничего не случится во всех" (с. 14 (398)). Экологический тип сознания: непричинение вреда ничему живому, ненасильственное преображение мира, восстановление нарушенного баланса земной экосистемы, эстетизация окружающей среды, - хочет верить писатель, будет способствовать переориентации человечества на неагрессивную, панэкологическую модель существования.
Диалог Д. Д. и П. П. включает и утопические картины будущего: "Солдаты будут нести альтернативную службу. Сажать и охранять леса, разводить зверей, рыб и птиц!" (с. 258). Продолжая Велимира Хлебникова и Николая Заболоцкого, Битов на новом уровне возрождает идеи всепланетарного братства людей, животных, растений, идеи ноосферы Владимира Вернадского, как бы подводит к мысли: только спасая и лелея все живое, все прекрасное, человечество сможет спастись и само. Утопия не перекрывает у него реальности, в которой по-прежнему торжествует хаос. Но, утверждает писатель, крушение последней в мире Империи не прошло бесследно: "... мы что-то ПОНЯЛИ. Что-то поняли - только еще не поняли ЧТО. И наш двадцатый век кончился, если мы ПОНЯЛИ, даже и не поняв что. Это девятнадцатый век был жутко длинным, а наш - еще короче восемнадцатого. Мне хочется обозначить девятнадцатый век с 1789 по 1914-й. А двадцатый - с 1914 по 1989-й ... Мы живем УЖЕ не в двадцатом веке, а в два-
523
дцать первом, вопрос не в том, чтобы достойно завершить то, что и так кончилось, а в том, чтобы просоответствовать тому, что уже началось" (с. 13 (397) - 14 (398)). Битов (несомненно, забегая вперед, обозначая заявившую о себе тенденцию) пишет о конце имперского сознания, что в контексте всего повествования, думается, следует понимать расширительно - как дискредитацию всякого рода тотальности, непререкаемости, гегемонизма. По-новому - в духе примирения непримиримого - начинает звучать в романе изречение "Пока не станет живое мертвым, а мертвое живым...":
" - Внешнее - внутренним, а внутреннее - внешним...
- Мужчина - женщиной, а женщина - мужчиной...
- И это уже было?
- А как же. Все - было. Это вам только кажется, что вы выворачиваетесь наизнанку..." (с. 362).
Писатель апеллирует одновременно к "Евангелию от Фомы* и концепциям постструктурализма. Так, Жиль Делез указывает: "Неразрывность изнаночной и лицевой сторон смещает все уровни глубины" [111, с. 25]. Ссылаясь на Алена Роб-Грийе, Пьера Клоссовски, Мишеля Турнье, он констатирует: *... открытие поверхности и критика глубины постоянны в современной литературе* [111, с. 25]. Находит преломление данная особенность и в романе Битова.
В свете сказанного понятие "оглашенные* воспринимается как метафора современного/постсовременного человечества. Оно включает в себя два значения: оглашенные - ведущие себя бессмысленно, бестолково, шумно; оглашенные - приготовившиеся принять крещение "новой верой", но еще не крещенные.
Дальше других русских писателей пошел Битов по пути панэколо-гизма, подключаясь к мощной ветви экологического постмодернизма в искусстве Европы и США, наделяя отечественного читателя новым духовным зрением. И сама форма книги несет на себе отпечаток медиативного мышления, ненормативной эстетики. Вместе с тем "Оглашенные" не принадлежат к числу бесспорных творческих удач Битова. Книга написана неровно: блестящие куски текста чередуются с вызывающими скуку, нуждающимися в более тщательной шлифовке. Повышенная насыщенность научными, философскими, религиозными идеями, по-видимому, требовала более динамичного фона. Ощутим и элемент некой искусственности, хотя и декорируемый искусностью*.
* Предъявляются роману и иные претензии, которые содержатся в рецензиях Льва Аннинского, Вячеслава Курицына, Натальи Ивановой. В связи с ограниченностью объема учебного пособия в нем использованы только интерпретации, имеющие непосредственное отношение к экологическому постмодернизму. Отсылаем к остальным, о которых шла речь в начале раздела.
524
И все же "Оглашенные" - произведение не рядовое. Оно открывает для русской литературы новые перспективы, побуждает смотреть не только назад, но и вперед, вбирает в себя экологическую философию эпохи постмодерна. Появление книги Битова - один из симптомов поворота России к мировому сообществу, известного сближения российской и западной культур.
Как и писатели-реалисты, писатели-постмодернисты не гарантированы от неудач, создания слабых, вторичных, малоинтересных произведений. Все в конечном счете определяется мерой таланта, а не фактом принадлежности к тому или иному направлению. Не сбрасывая со счета "огрехов" постмодернизма, породившего и массовую постмодернистскую продукцию, следует тем не менее признать, что в условиях кризиса, переживаемого русской литературой, именно постмодернизм прежде всего несет в общество новые идеи и концепции, способы освоения реальности.
Механическое перенесение закономерностей развития западной постмодернистской литературы на русскую почву и утверждение о завершенности постмодернистского этапа в русской литературе уводит в сторону от истины, а стремление "похоронить" живых, активно и плодотворно работающих авторов-постмодернистов свидетельствует о неизжитости нигилизма в российской литературоведческой науке. Вопреки погребальному хору "пациент скорее жив, чем мертв..." [415, т. 8, с. 170], постепенно не только "старшие", хорошо известные за рубежом*, но и некоторые из "младших" писателей-постмодернистов с еще очень небольшим литературным стажем получают признание на родине. В 90-е гг. им начинают представлять свои страницы маститые отечественные журналы от "Нового мира" до "Континента". В 1992 г. российской премии Букера удостоен Марк Харитонов за постмодернистский роман "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" (входящий в цикл "Провинциальная философия"), в 1993 г. - тяготеющий к постмодернизму Виктор Пелевин за сборник прозы. Специальной премии Букера за активную поддержку новой русской литературы удостоены журналы "Вестник новой литературы" и "Соло".
Считается, что средний срок активного бытования литературного направления или течения в XX в. составляет тридцать лет. Хотя русский постмодернизм существует уже примерно столько же времени и свой пик уже, кажется, миновал, анормальность условий его развития, искусствен-
* Некоторые из русских авторов (А. Битов, Саша Соколов, Л. Петрушевская, Д. Пригов, Т. Кибиров) удостоены литературных премий различных зарубежных культурных организаций.
525
ная суженность сферы распространения обусловили появление у него второго дыхания после легализации в конце 80-х - в 90-е гг., которые дали ряд талантливых произведений, обогативших русскую литературу. По той же причине возможности русского постмодернизма еще не исчерпаны. Какие-то его ветви отмирают, другие продолжают плодоносить; не исключено, что появятся и новые побеги.
Заключение
. Эпоха постмодерна, как и эпоха модерна, на смену которой она пришла, может занять в истории человечества несколько веков, и мы живем лишь в ее начале, полагает Михаил Эпштейн. В его концепции модернизм завершает эпоху модерна, постмодернизм начинает эпоху постмодерна, является ее первым периодом [482, с. 207-208]*.
Опережающее появление постмодернизма в литературах стран, еще не вступивших, подобно России, в эпоху постмодерна, призвано подготовить почву для перехода к новой модели существования. Приходится констатировать, что российское общество к постмодернизму и преломляемым им веяниям и идеям осталось равнодушным и скорее их отторгает. Русские постмодернисты могут сказать о себе, как когда-то Мандельштам, что приносят обществу дары, в которых оно сегодня не нуждается, значения которых не осознаёт**. Показателен такой факт: не успел русский литературный постмодернизм легализоваться, как его с упоением начали хоронить. Между тем представление о специфике постмодернизма у многих пишущих о нем и создающих его устрашающий образ самое туманное. Но дело не только в непрофессионализме. Далеко не в последнюю очередь отторжение постмодернизма объясняется тем, что "ничего не изменилось в том коллективном бессознательном, которое и вершит историю" [46]***. Это - коллективное бессознательное членов индустриального, а не постиндустриального общества, к тому же долгие годы зажатого железным обручем тоталитаризма, пропитавшееся тоталитарным духом. К крушению тоталитаризма массы непричастны и по-настоящему еще не вытолкнули его из себя. Идеи плюрализма, совмещения несовместимого находят у них слабый отклик. Более органичной для коллективного бессознательного российского общества оказалась идея национально-религиозного возрождения, реабилитированная в годы
* Михаил Эпштейн использует термины "эпоха модерности", "эпоха постмодерности".
** Но не окажутся ли они востребованы завтра, когда эпоха постмодерна придет и в Россию?
*** И то, что сегодня "в культуре доминирует всепобеждающая пошлость, - также объяснимо тем, что большинству наконец-то удалось реализовать свои тайные желания" [46].
527
гласности и получившая архетипический резонанс. Ее актуализация компенсирует утрату почвы под ногами, отражает рост национального самосознания и одновременно болезненную уязвленность исторической неудачей и ее последствиями.
Нельзя сказать, что русские постмодернисты не мечтают о национальном возрождении, но главным его условием они считают преодоление авторитарности любого рода, освобождение от утопий - как социальных, так и трансцендентальных, "постмодернизацию" сознания и бессознательного. Ставка ими делается не на религию, а на культуру*. Постмодернисты деконструируют проект Духа (включая христианский метанарратив), что встречает неприятие людей с мироощущением традиционно-религиозного типа**.
Но как раз постмодернистская переориентация на культурологическую интерпретацию религиозной кодирующей системы, отказ от линейного принципа при подходе к истории, служит известным противовесом росту фундаментализма, являющегося сегодня, может быть, главной для человечества опасностью.
Как бы отвечая Ф. Фукуяма с его оптимистическим диагнозом - "конец истории", американский политолог С. Хантингтон также пишет о возможности "конца истории", но в результате столкновения цивилизаций и гибели человечества [445]. С разрушением двухполюсного мира ("Запад"/"Восток"), утверждает Хантингтон, наблюдается рост фундаменталистских настроений, консолидация цивилизаций осуществляется вокруг религий. При неблагоприятном развитии событий они способны сыграть роль детонатора войны. Поэтому как деконструкция проекта Духа, так и постмодернизация религий - шаги, способствующие сохранению мира, природы, культуры, человека.
Тенденция движения к экуменизму - объединению трех ветвей христианской церкви: православной, католической, протестантской - в России обозначилась, хотя и не получила широкой поддержки.
Известный религиозный деятель Татьяна Горичева предложила российско-православный вариант постмодернизма [96].
В последние годы наблюдается и обратное воздействие - православия на постмодернизм. Виктор Ерофеев отмечает"переход целого ряда постмодернистских писателей на позиции морального консерватизма" [144, с. 563]. Юрий Арабов предполагает, что в эстетике "в
* "Конечно же, учитывая столь давнюю историю взаимоотношения религии и искусства, учитывая динамику социальных и идеологических процессов, вряд ли стоит ожидать резкой смены баланса в сторону религии в их взаимоотношениях. Так же, как и не приходится рассчитывать на возникновение новой большой религии либо значительной конфессии, выдвинувшей бы принципиально иную космологию и антропологию. Как раз наоборот, именно в пределах культуры скорее могут возникнуть какие-либо существенные идеи..." - пишет, например, Дмитрий Пригов [332, с. 224].
** Сошлемся на отношение к роману Владимира Шарова "До и во время" (1993), публикацию которого в журнале "Новый мир" сопровождало особое мнение ряда членов редколлегии, обвинявших писателя в покушении на национальные и религиозные святыни.
528
ближайшее время произойдет резкая смена "предпочтений". Постмодернизм ... отойдет в прошлое. Консервативная тенденция возьмет верх, то есть будет восстановлена духовная вертикаль, наверху которой - Бог, а ниже - все остальное. У наиболее талантливых литераторов эта духовная вертикаль "уживется" с некоторыми стилистическими открытиями эпохи постмодернизма" [8].
И все же фактор противостояния православия и постмодернизма ощутим сегодня гораздо сильнее, нежели фактор сближения.
В сущности, своей антиавторитарной переоценкой ценностей, разрывом с традиционной эстетикой постмодернизм и должен был настроить против себя многих и многих живущих допостмодернистскими понятиями, и если в западные общества он входил постепенно и в иной ситуации, то российскому еще предстоит его по-настоящему переварить. К тому же, лишь вырвавшись из андерграунда, русский постмодернизм занялся своеобразной саморефлексией, и для себя самого проясняя смысл и значение наработанного за долгие годы.
Среди прочего выяснилось, что пик постмодернизма позади, и обозначилась тенденция на спад. Из состояния культурного "взрыва" постмодернизм перешел в стадию "непрерывного" развития (если воспользоваться терминологией Юрия Лотмана*), разработка постмодернистского пласта осуществляется в основном в рамках уже утвердившейся традиции. Постмодернизм рассматривается как уже состоявшийся, "сбывшийся", так что появление даже талантливых произведений как бы не прибавляет к знанию о нем принципиально нового. Ощущение "завершенности, исчерпанности как уровня имманентно-драматургического, социокультурного, так и стратегии культурного поведения заставляет подозревать исчерпанность определенного культурного типа и менталитета, что, после некоторого периода инерционного воспроизведения основных привычных черт этого способа мышления и бытования в искусстве, создает впечатление конца и кризиса, в случае невозможности обнаружения явных, зримых черт преодоления и явления нового", - указывает Дмитрий Пригов [332, с. 228-229]. В этом Пригов видит отражение общей тупиковости больших социокультурных процессов. Однако не случайно он использует "осторожную" формулировку ("создает впечатление конца и кризиса"), а не ставит окончательный диагноз. У Пригова, безусловно, свои резоны (которые он не приводит). Хотелось бы обратить внимание вот
* Имеется в виду концепция Ю. Лотмана о взрывных и непрерывных процессах в культуре, изложенная в его книге "Культура и взрыв" (1992). Ее базовыми понятиями являются два вида движения, определяющие развитие культуры: "непрерывное" - предсказуемое, осуществляемое в рамках традиции, и "прерывное" - непредсказуемое или труднопредсказуемое, взрывное, порывающее с существующей традицией, порождающее принципиально новый эстетический феномен. Любое направление литературы и искусства, согласно Лотману, проходит в своем развитии две стадии: "взрывную" - начальную и сравнительно кратковременную - и "постепенную", наступающую вслед за первой. Постмодернизм - не исключение.
529
на какое обстоятельство. Постструктурализм/деконструктивизм/пост-модернизм дал литературе новое измерение, раздвинул ее горизонты и в то же время поставил писателей перед лицом суперсложных, может быть и неисполнимых, задач: обретения многомерного, нелинейного художественного мышления в масштабах целых культурно-исторических эпох, овладения всеми типами письма, совмещения в одном авторе художника и философа (историка, литературоведа, культуролога и т. д.), поисков средств для воссоздания множественности истины, моделирования вероятных миров, качественного обновления литературы, интеллектуальный уровень которой должен соответствовать неизмеримо усложнившимся представлениям о мире, - задач, к осуществлению которых постмодернисты, в сущности, только приступили* и во всей полноте их отнюдь не реализовали. Возможно, это действительно задачи вперед на целую культурную эпоху, и завершается лишь первая фаза вживания в новый культурный менталитет. Постсовременные постмодернисты (зарубежные и русские) опробовали саму модель "мирного сосуществования" (в языке, становящемся мире знаков) инакового, несовместимого, обособленного, лишая каждую отдельную единицу значения тотальности, стабильной неподвижности, ориентируя на восприятие смысловой множественности, вероятности, непредставимости. Они поколебали власть догматизма и "фаллогоцентризма" в сфере познания, которым противопоставили релятивизм и плюрализм, развенчали метанорративы и утопии, господствовавшие в XX в., попытались лучше понять людей, обратившись к сфере коллективного бессознательного, показали преимущество принципа "игры", принципа "удовольствия" над принципом "производства", привнесли новую струю в феминистское движение, предложили "уравнять" человека с природой (ради ее спасения и, следовательно, спасения самого человека)... Тем самым постмодернисты совершили настоящий прорыв в сфере мышления, сфере познания, сфере художественного творчества. Продолжая развивать и углублять уже вошедшие в общечеловеческий обиход идеи и концепции, писатели-постмодернисты остановились перед проблемами, которые остаются по-настоящему не осмысленными в еще продолжающей складываться философии постмодернизма, не решенными современной/постсовременной наукой. Это - создание новой картины мироздания, проблема смысла жизни, проблема постмодернистской этики, наконец, пути и принципы "постмодернизации" мирового сообщества. Если не произойдет какой-то сдвиг, литература может утратить значение, которое имела в жизни человечества. Не случайно в наши дни активно муссируется по-разному обосновываемый тезис о "конце литературы".
Об "остывании" литературы, ее "энтропии", нехватке у нее энергии, от чего она "подохнет под забором", пишет Виктор Ерофеев.
* А представители других направлений и вовсе не приступали.
530
Дмитрий Галковский в "Бесконечном тупике" утверждает: "Литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает. <...> Еще лет 25 - 50 литература продержится на ностальгии, по инерции. И все - провал лет на 100, на четыре поколения. И это при бурном развитии других областей духовной жизни" (с. 620). В "Русских мифах" Галковский ссылается на исторический прецедент: "В средние века литературы практически не было, но было развито богословие, абстрактная философия (схоластика), архитектура. И ничего, "хватало"" [80, с. 324].
Если прогнозу Галковского суждено сбыться и литература на целую эпоху исчезнет из жизни народов и наций, это будет означать следующее: а) литература нуждается в серьезной интеллектуально-философской подпитке; б) литература слишком оторвалась от жизни*; в) литература исчерпала известные ей типы художественного изображения - "устала", должна "отдохнуть", "набраться сил", чтобы в корне преобразить себя.
Иную угрозу, способную вызвать "конец литературы", связывают с разработкой технологии компьютерной виртуальной реальности, возможности которой оставляют далеко позади кино и телевидение и открывают перспективы для создания интерактивного искусства. Зритель, введенный в компьютерную виртуальную реальность, оказывается участником фильма, который смотрит, испытывая такие же переживания, как в самой жизни, по своему усмотрению избирает различные варианты различных сцен и тем самым создает новые версии фильма. Степень воздействия интерактивного искусства огромна.
"Интерактивное искусство завернуто в пеленки" [144, с. 561], но именно о нем сегодня пишут как об искусстве будущего. По мысли Виктора Ерофеева, у литературы все-таки есть шанс выдержать эту новую конкуренцию:
"Единственным выходом для продолжения литературы становится создание такого текста, когда он включается в интерактивную связь с читательским сознанием. Читатель сам моделирует смысл текста, исходя из себя и в этом моделировании обнаруживаясь и обнажаясь. <...> По сути дела, происходит расщепление энергии текста, который лишается своей одномерности и выживает за счет оплодотворения в читательском сознании. <...>
Литература выживет, если основные этические и эстетические категории будут вобраны в текст в качестве виртуальности, то есть никогда не реализующейся, но реальной возможности" [144, с. 565-566].
Более тесного соприкосновения с техникой литературе, как видно, не избежать: ожидается ее компьютеризация, прогнозируется конец книжной культуры.
* Борис Хазанов предупреждает, что перед постмодернизмом маячит опасность позабыть о реальной жизни, и напоминает, что в свое время такая опасность стояла перед символизмом.
531
С появлением печатного станка книжная продукция сменила рукописные тексты. В наши дни на смену книге идет дискета компьютера. "Компьютеризация литературы, несомненно, отзовется и на характере чтения, и на характере создания произведений. Вариативность различных версий читаемого текста возрастет в неисчислимое количество раз. Текст утратит всякую стабильность, будет разыгрываться каждый раз по-новому" [179]. В большей степени к такому переходу готова, безусловно, постмодернистская литература.
Многое убеждает в том, что постмодернизм - не только "отшумевший дождь", но и мост в будущее. "Приходится все-таки идти от постмодерна вперед, а не назад..." - констатирует Виктор Ерофеев [144, с. 564]. Михаил Эпштейн пишет о пост-постмодернизме как новой фазе развития литературы, хотя и отталкивающейся от предшествующей, но тесно связанной с ней:
"... постмодернизм был реакцией на утопизм - эту интеллектуальную болезнь будущего, которой была поражена вторая половина XIX века и первая половина XX. Будущее мыслилось определенным, достижимым, воплотимым - ему присваивались атрибуты прошлого. И вот постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому - но при этом стал присваивать ему атрибуты будущего: неопределенность, непостижимость, многозначность, ироническую игру возможностей. <...>
Игра в прошлое-будущее, которая велась авангардизмом и постмодернизмом, сейчас завершается вничью. Это особенно ясно в России, где пост-коммунизм быстро уходит в прошлое вслед за самим коммунизмом. Возникает потребность выйти за пределы утопий и резонирующих на них пародий" [482, с. 196-197].
Эпштейн прогнозирует "радикальный переход от конечности к начальности как к модусу мышления" [482, с. 197] и для обозначения этого сдвига предлагает приставку "прото", заменяющую "пост" и указывающую на прафеноменальность явления, судьба которого еще принадлежит будущему, точнее - одной из возможностей будущего (парадокс "будущего в прошлом", выявленный Жаном-Франсуа Лиотаром). В число таких прафеноменов, способных предопределить своеобразие новой литературы, Эпштейн включает понятия "мерцающая эстетика", "новая искренность", "новая сентиментальность", "новая утопичность", прошедшие очищение постмодернизмом и получающие сослагательный модус.
Безусловно, в состав новой литературы могут войти элементы литературы прошлого, но вычислить, какие именно из них будут определять облик литературы будущего (и будут ли его определять), с уверенностью сказать невозможно. Поворот же в сторону "оправдания будущего", о котором пишет Эпштейн, вполне вероятен.
Дмитрий Пригов, напротив, предполагает, что смена парадигмы будет сопровождаться в большей степени отталкиванием от постмо-
532
дернизма, нежели развитием тех или иных его традиций. Угадать принципиально иную структуру культуры будущего, по мнению Приго-ва, невозможно. Попытка же описать постмодернистский менталитет "как совершившийся и завершающийся с его специфическими параметрами, историей становления и знаками исчерпанности и явит на данный момент возможность понять хотя бы чего не надо ожидать" [332 с. 224]. Данный подход, пожалуй, вытекает из концепции "наследования по линии дедов" (а не "отцов") и как будто логичен; и все же? не стоит сбрасывать со счета непредсказуемость литературы, особенно в постмодернистскую и пост-постмодернистскую эру. •
Как бы ни сложилась дальнейшая судьба постмодернизма, он уже неотделим от истории русской литературы. Книги русских писателей-постмодернистов изданы во многих странах мира: Германии, Великобритании, Голландии, Франции, США, Израиле и др. Таким образом, можно говорить об интегрированности русской постмодернистской литературы в мировую художественную культуру, в которой ей принадлежит достойное место.
Тексты
Виктор Коркия. СВОБОДНОЕ ВРЕМЯ. Поэма
- Что станется в пространстве с топором? Quelle idee!
Если куда попадет подальше, то примется, я думаю, летать вокруг Земли, сам не зная зачем, в виде спутника.
Астрономы вычислят восхождение и захождение топора, Гатцук внесет в календарь, вот и все.
Ф. М. Достоевский. "Братья Карамазовы".

Перебираю прошлое в уме.
Читаю, но не вижу в этом смысла.
Один и тот же день меняет числа,
и лето приближается к зиме,
минуя осень...
Мимо, мимо, мимо!..
Как снег, мерцает битое стекло.
И прошлое уже необозримо, и кажется, от сердца отлегло...
Чем дальше, тем прелестней суета.
Мельканье лиц, чужих и непохожих,
прохожие бегут среди прохожих,
спешат занять свободные места
в автобусах и театральных ложах,
на кладбищах...
Святая простота
на детских ликах и на пьяных рожах!...

И чудище стозевного метро
пар выдыхает - вздохи всех влюбленных

534
поверх отцов семейств и разведенных
к Всевышнему летят, как бес в ребро.
Катками утрамбована дорога.
Красавец-Йог выгуливает дога.
Юродивых не стало на Руси.
Тяжелый русский рок грохочет в ухо.
С протянутой рукой стоит старуха,
и грязью обдают ее такси.

Мы в двух шагах - и вечность между нами.
На Красной Пресне шины шелестят.
И спецмашины с красными крестами*
на красный свет в Галактике летят.

Всевышний Космонавт вниз головой
в бесцветном телевизоре всплывает
и мирно Человечеству кивает -
один за всех - из бездны мировой.

Светла его улыбка неземная,
но взгляд, вооруженный до зубов,
в упор меня не видит, обнимая
весь этот мир голодных и рабов.
Астральное физическое тело,
из пустоты он смотрит сквозь меня -
и я не человек, и нет мне дела
до правды жизни и до злобы дня.
Я -
лишь одна из квинтэссенций праха,
я невесомей, может быть, чем прах.
Агенты Государственного Страха
охотятся за мной в иных мирах.
Но и посмертно я не застрахован,
однако для всевидящих небес
я глух и нем, как Людвиг ван Бетховен,
и как никто приветствую прогресс!..

Но я далек от простоты святой
и у Христа за пазухой не млею -
смешно и скучно флиртовать с судьбой,
когда нет сил возвыситься над нею.
Я за себя уже не поручусь.
Слежу за переменами погоды,

* Как поет М. Володина.
535
записываюсь в очередь, учусь
не замечать, на что уходят годы...
Живые деньги, мертвые слова,
пустых витрин полярное сиянье,
минуя осень, падает листва,
бегом, бегом - и кругом голова,
и некогда уже качать права
и утверждаться через отрицанье!..

А сын Земли, любимый небесами,
намного выше низменных страстей,
и плачет настоящими слезами
мать-героиня всех его детей!..
И рядом он же на другом экране,
в другой витрине и за полцены -
в Орле, Новосибирске, Магадане,
и музыка в соседнем ресторане -
гудят Отчизны верные сыны!..

Экран старуха крестит через силу
и сквозь меня бросает мутный взгляд.
Уходит в ночь, в метро, в народ, в могилу,
сквозь дождь и снег, бензин и термояд.
Идет на фронт, на стройки пятилетки.
На смертный бой, на подвиг трудовой,
не к сыну-забулдыге, не к соседке -
на красный свет, на голос роковой:

"Народы мира!
Главное - здоровье.
Покой и воля. Если счастья нет.
Но счастье есть! Все больше поголовье
рогатого скота..."

Ей триста лет.
Или хотя бы 80. Или...
Ей все равно. Она уже в раю.
Всевышний Космонавт, над ней не ты ли
паришь у мрачной бездны на краю?..

Внимание!
Любовь имеет место.
С родной земли в подземный переход
спускается прекрасная невеста.
Плохой грузин цветы ей продает.
536
Она мурлычет песенку протеста.
И сумочка в руках ее порхает,
и сквозь меня плывут ее глаза,
и нервная система отдыхает,
и влагу выделяет железа...

Ты, трепетная, ты проходишь мимо -
и снег цветет и вянет на лету...
Грядущее уже необратимо.
Не падай духом, глядя в пустоту!..

Мы в двух шагах - и космос между нами.
Спеши, дитя косметики, спеши!
Дай лицезреть твой лик в универсаме,
в кафе вечернем, где едят глазами,
в кошмарном сне, где больше - ни души..
Спеши любить!
Бледна, как смерть-старуха,
проходит жизнь с авоськой умных книг,
и в испареньях мирового духа
шумит камыш, как мыслящий тростник.
Не бойся и не спрашивай:
что делать?
Метут метели, и цветут цветы.
Парад планет начнется ровно в девять.
Командовать парадом будешь ты!

Сама невинность, в свадебном наряде,
во всей своей немыслимой красе,
ты рождена блистать на том параде,
откуда возвращаются не все.
Тебе навстречу в призрачное
Завтра бредут старухи по святой Руси,
и тридцать три героя-космонавта
выходят из маршрутного такси.
Тебе шофер распахивает дверцу,
и весь в цветах служебный лимузин,
и, прижимая деньги ближе к сердцу,
краснеет от стыда плохой грузин...

Убийственно веселые картинки!
И смех, и грех, и слезы лить не смей!..
Мне одиноко на Центральном рынке.
На черном рынке юности моей...
537
Во времени, свободном до предела,
я в пустоте последний кайф ловлю -
и музыка гремит, и нет мне дела,
что ты меня не любишь...
Я - люблю!

Мне все равно, кого ты ждешь в толпе,
кому из телефона-автомата
звонишь, звонишь, не зная, что в тебе -
могила Неизвестного Солдата.
Он жив еще. И взгляд его хитер.
Но все вокруг он видит, как в тумане.
Чуть что - он прыгнет в бронетранспортер:
сегодня здесь, а завтра где - в Афгане?..
Еще ни разу в жизни не убив,
мы оба, но no-разному живые...
Открытый космос и тотальный миф
лицом к лицу столкнули нас впервые...

Ты, трепетная, плачешь?.. Дай мне руку.
Я пережил себя. Мне сорок лет.
Ученая! Забудь свою науку.
Ни близких, ни далеких больше нет!
Ты одинока?.. Мы близки по сути.
Мы далеки до жути... Все равно!

Товарищи! Мы все уже не люди!
Мы все уже товарищи давно!..

Во времени, свободном до предела,
и, несомненно, в лучшем из миров,
где бренное космическое тело
сгущается из водяных паров...
.....................................................
.....................................................
.....................................................
.....................................................
где, судя по газетам, вор на воре,
где пол-Москвы разрушил Моспроект,
я проиграл в естественном отборе,
но я еще не умер как субъект!

Ты, трепетная, это понимаешь?
Да или нет - неважно!..
Ангел мой!
538
Мне все равно, кого ты обнимаешь,
куда идешь - к нему или домой!..
В своем уме свои считая годы,
смотрю вослед... И шины шелестят!..
Я принимаю твой парад, как роды, -
и пусть меня потомки не простят
и не поймут великие народы!..
Я тоже понимаю не всегда
их вечно грандиозные задачи.
Я человек - и не могу иначе!
На том стою... Но ты не скажешь "да"...

Ты движешься по собственной орбите,
ты замираешь в сладком полусне,
ты растворишься в муже, в детях, в быте -
по случаю, по счастью, по весне.
Ты разведешься с мужем, и другие
оставят за собой кровавый след
бездушной сторублевой хирургии -
и раз, и два... И ты не скажешь "нет"...

Но это не сейчас еще - в запасе
есть время - и свободное вполне -
и, трепетная, юная, в экстазе
ты светишься, как истина в вине!

И пусть тебя заочно осуждают
Мать-Героиня и Красавец-Йог.
Товарищи! Свобода возбуждает -
и очень возбуждает, видит Бог!..
Все побоку - Госстрах и узы брака,
и Профсоюзмультфильм, и Вторчермет!
Что может быть прекрасней - в царстве мрака
бестрепетно шагнуть на красный свет!..

Как долго исчезает за углом!..
Все кончено... Во времени свободном
я окружен бетоном и стеклом
и загрязненным воздухом холодным...

Успехов! Миллиарды поцелуев!..
Машина в парк. Работай, шеф! Дави!
Куда угодно - в Теплый Стан, в Чугуев!..
Держи на лапу, душу не трави!
Железный рубль за мной не заржавеет.
539
Бумажных денег куры не клюют.
По всей стране весенний ветер веет.
Ключи от счастья роботы куют!..

Никто, ничто, не лишний и не третий,
не на войне, не в классовой борьбе -
я исчезаю в памяти столетий,
в природе, в человечестве, в себе.
Я растворяюсь в сумерках, в эфире,
в бездействии, в химчистке за углом,
в борцах за трезвость, в плесенной сатире,
в толпе фанатов, прущих напролом!..
Я распадаюсь на свои запчасти
и превращаюсь в собственную тень.
Я испаряюсь в коридорах власти,
диктующей, какой сегодня день...

...Как приговор, звучит прогноз погоды.
Старуха спит в метро и видит сны,
как в полночь Прогрессивные Народы
сжигают Поджигателей Войны.
Уже на их зловещие фигуры
плеснул бензином инвалид-вахтер,
и 20 килограмм макулатуры
она бросает в праведный костер.
И член-корреспондент газеты "Правда"
питает к ней взаимный интерес,
и тридцать три героя-космонавта
кивают ей, как ангелы, с небес.
Весь мир ликует у бензоколонки,
в слезах от счастья негры бьют в набат,
и русский витязь в импортной дубленке
в такси ее отвозит на Арбат.

И все равно, что где-то там, в зените,
куда не достигает смертный взор,
летает по неведомой орбите
Раскольникова каменный топор...

И 300 000 кладбищ с мертвецами
В Галактике летят на красный свет.
Что между нами? Мафия? Цунами?
Оранжевые ливни во Вьетнаме?
Христос-Спаситель? Кришна? Магомет?
Майкл Джексон? Аэробика? Иуда?
540
Любовь неразделенная - к себе?
Госсамиздат? Фальшивки Голливуда?
Компьютеры? Масоны? И т. п.?..

В плену религиозного дурмана
Юродивый целует Красный Крест,
и три перековавшихся душмана
летят в Москву на ярмарку невест...

В правительственной ложе стадиона
Всевышний Космонавт, Старуха, Дог,
в нирване, на гвоздях - Красавец-Йог,
над ложей - чудотворная икона:
Мать-Героиня и ее Дитя,
играющее знаком интеграла.
А на трибунах - Автор, то есть Я.
Короче, мы. Нас много или мало.
Нас тысяч сто. Или хотя бы двести.
А может быть, и триста - не считал.
И о Прекрасной Даме, о Невесте
я никогда в газетах не читал.

Но на моих глазах сгорела Троя,
и "Челленджер" взорвался надо мной,
и тридцать три мифических героя
ушли, как говорится, в мир иной.
И эта сказка стала черной былью!..
Исчерпан век - и я всегда готов!..
Под радиоактивной снежной пылью
лежит Генералиссимус Цветов.
В подземном переходе надпись:
"ЗОНА".
С протянутой рукой стоит Госстрах.
И тридцать три Служителя Закона
рыдают на ответственных постах.
А но периферии мирозданья,
где, что ни день, какой-нибудь бардак,
по зову сердца и самосознанья
Публичный Дом пылает, как Рейхстаг!..
Красавец-Йог выходит из нирваны.
Товарищи, - кричит, - душа горит!.."
И слышат фешенебельные страны,
о чём звезда с звездою говорит.
И слышат эскимосы и этруски,
541
Госагропром и Мингромоотвод.
А так как разговор идет по-русски,
для тех, кто не умеет без закуски,
даю литературный перевод:

"Не нам ли политические трупы
заткнули рот селедкой иваси,
когда мы были молоды и глупы
и водкой заглушали Би-Би-Си!..
Теперь шабаш!.. Теперь не время оно.
Теперь мы знаем вкус одеколона
и от любви пьянеем без вина!.."

Офелия! Джульетта! Дездемона!..
Какие роковые имена!
Какие допотопные примеры!

Стирает время времени следы.
На лоне окружающей среды
прогуливаются пенсионеры.
К ним льнут собаки. Где красавец-дог?
Он бросил Йога, тот опять в нирване.
И русский рок, тяжелый русский рок,
как реквием, гремит в Афганистане..
Где Моцарт и Сальери?
Где они?
Где гений и злодейство? Все исчезло.
Остались К*** и X***.
И гинекологическое кресло.

Народы мира, пламенный привет!
Овидий, оцени метаморфозы.
Как хороши, как свежи были розы!..
Где братья Карамазовы? Их нет.
Ни Дмитрия с Иваном, ни Алеши.
А вместо них три протокольных рожи
вещают, что не отдали б Москвы,
когда б их не споили с детства -
кто же? -
Жиды? Высоцкий? Рокеры с Невы?..
Смешно и скучно. И мороз по коже.
И жутко - до чего на Русь похоже!..
Святая простота!.. Увы, увы!..
542
...Так экстрасенс без племени, без роду,
еще не впавший в старческий маразм,
испытывая мертвую природу,
испытывает веру и оргазм.
Но веры нет - и нет уже давно,
и не один я это понимаю.
Несчастную старуху вспоминаю
и вижу стены, потолок, окно...

Что между нами? - Ничего святого.
Абстрактный гуманизм - и вся любовь!..

Счастливейший из смертных просит слова -
и ты, Редактор, мне не прекословь!
Никто, ничто, а все-таки порой
из Царского Села заглянет Муза -
я как-никак Лирический Герой
и как-никак Советского Союза!..

А посему - играю днем с огнем.
А к ночи - не раздевшись, как убитый,
лицом в тахту - забудусь мертвым сном
и в шесть проснусь - зеленый, злой, небритый.
Там, за окном, светает осторожно,
а ты не спи, лежи, не спи, лежи,
ты сам не свой, и все, что невозможно,
становится ненужным для души...

Смотрю в заиндевевшее окно.
С кем ты сейчас, очей очаровашка?..
Мне все равно, ты Милка или Машка,
хотя, быть может, и не все равно...
Быть может, нас на свете только двое -
преодолевших страх, забывших стыд,
не верящих, что мир погубит СПИД,
и жаждущих любви на поле боя!..
А может быть... Неужто я один?..
А остальные - слепы? глухи? немы?..

Нарциссы, гиацинты, хризантемы,
пионы, гладиолусы, жасмин,
гвоздики, астры, флоксы, орхидеи...
Я никогда не продавал цветы.
А почему?..
Идея красоты -
смертельный враг любой другой идеи!..
543
Цвети, Минкульт!
Свети, Политпросвет!
Куда ни глянь - чернеет море крови.
И некого ловить на честном слове!..
Что делать? Сохранять иммунитет.

Я гибну, самому себе чужой,
и все-таки твержу, как заклинанье:
кто не торгует собственной душой,
не знает про ее существованье!

Добро взывает к Страшному Суду,
и добрый человек всегда подсуден.
Большой привет, А*** и Р***.
На что иду, не знаю. Но - иду.

Выходишь из себя в открытый космос
во времени, свободном и пустом,
теряешь голос, обретаешь голос
и говоришь - не то и не о том.
Имеет смысл и не имеет смысла.
Как битое стекло, мерцает снег.
Один и тот же день меняет числа,
и в человеке плачет человек.
Один за всех. Во времени свободном.

Не видя лиц, не слыша голосов,
в пространстве мертвом
телом инородным
душа летит на непонятный зов.

Живешь и умираешь.
Гром оваций.
Душа летит,
куда она летит -
одна
среди Объединенных Наций,
конвенций,
интервенций,
деклараций -
куда?..

Кто понимает - тот простит.

(Коркия В. Свободное время // Юность. 1988. № 6):
544
Михаил Берг. РОС И Я (Отрывок из романа)

РОС
О, как я любил ее, как любил, даже не зная, что это такое, боясь этой любви, как беса, не признаваясь ни ей, ни себе, таясь, скрывая, обожая в ней чистый небесный облик, ее перси, ложе сна, ланиты, бритые подмышечные впадины, лодыжки цапли, запястья, округлую талию, шею, похожую на преступление, ключицы, словечки, дрожь, вызываемую у меня ее бархатистой промежностью, нежный голос с нотками коварной хрипотцы и юмор висельника, эти складки на животе и то, что любить не смел, не мог, не имел права! О, никто не понимал меня так, как она, именно потому, что не хотела понимать совсем, абсолютно, совершенно, или понимала, но не подавала виду, и я сам не мог познать ее, проникая, углубляясь, заставляя извиваться и стонать, и говорить все, что я захочу, но это было не то, не то, совсем не то, я хотел душу, а она давала другое, нежная любящая стерва, умная и знающая все, как черт, но стоило ей дотронуться до меня, коснуться, задеть, растревожить, любимая моя, и меня била дрожь, будто проходил электрический ток. В том-то и дело, что это было обыкновенное существо женского рода, не лучше, не хуже других, даже не красивее, и уж точно не добрее многих, но то, что у других называется связь, было какой-то дьявольской мукой, хотя бы потому, что моя Рос, Po-ocl Po-oc! О, моя Рос была такой, каких не бывает. Да, конечно, вы мне можете возразить, послушайте, но ведь это вы совратили, соблазнили, растлили ее. На что я отвечу, и с полным, полным основанием, это Рос соблазнила, совратила, растлила меня, как может женщина растлить мужчину, сестра соблазнить брата, жена ввергнуть в грех мужа! Я не любил ее с детства, ее детства, наблюдая, как все эти нянюшки, мамушки, кормилицы пеленали ее, купали, носились, баловали, сами порой удивляясь, какой безжалостной, капризной, заносчивой вырастает она, и они умилялись, ужасались, горевали, радовались, готовя себе, ей и мне погибель, не зная этого, зная, подозревая, негодуя, сомневаясь, прозревая, продолжая начатое. Сопливая девчонка, я презирал ее, негодуя, успокаивая, забывая, опять разгораясь и не скрывая неприязни, и она боялась меня, единственного, боялась, возможно уже эамысливая то, что произошло, а быть может, и просто действуя по закону натуры. Красави-
545
ца, умница детка, наша прелесть, пели ей вокруг - ничего подобного. Даже особенно симпатичной она не была, не стала, хотя ее характер и представлял комбинацию слабости, покорности, взбалмошности, самонадеянности, лукавства, эгоизма, полета, вдохновения, нерешительности и стервозности, когда она не видела никого, кроме себя. Мы жили в двух разных флигелях одного огромного, обветшалого дома, почти не встречаясь, не видясь; иногда, снисходя, я читал ей строгую, презрительную, уничижительную мораль, делал какое-нибудь злое замечание, видя ее насквозь и не испытывая к ней никакой приязни, а когда она впала в период обычных девичьих увлечений, и вообще махнул на нее рукой. Хоть умри, мне было все равно. При мне она каменела, застывала, становилась скованной или, напротив, вела себя вызывающе, развязно, не зная меры, приличий, стыдливости, пытаясь вывести меня из терпения, разозлить; но стоило мне повысить голос, прикрикнуть, шлепнуть ее как следует, как она затихала, замирала, успокоенная и разочарованная. Только иногда, находясь в хорошем расположении духа, я позволял себе с ней расслабиться, пошутить, поболтать о том, что мне было интересно, и она тут же распускалась, разоблачалась, раскрывая все свои секреты, не смущаясь подробностей, интимных и точных; я давал советы, но все было без толку, с другими она была такой же, как всегда, ничуть не думая меняться. Мне и в голову не приходило, что она может быть в меня влюблена, с какой стати, этого не хватало, хотя пару раз мне и казалось, что она забывается: с легкостью появлялась при мне полуодетой, в чем-нибудь небрежно накинутом на плечи, в каком-нибудь белом, полуспущенном носке, гармошкой собравшемся на лодыжке; а раз, когда мы с ней заболтались перед сном, стала переодеваться лишь полузакрытая от меня створками китайской ширмы. Даже когда однажды мы столкнулись с ней в пустом коридоре нижнего этажа и она почему-то не посторонилась и якобы шутливо потянулась ко мне руками и губами, я не придал этому значения, хотя что-то вздрогнуло и опустилось во мне, будто я поперхнулся, но я сделал вид, что не заметил, и прошел мимо, только потом сообразив, что она поджидала меня специально, подстроив эту встречу, зная о том, как я презираю женщин, насколько я с ними жесток, беззастенчив, и очевидно, рассчитывая на мою мимоходом потраченную на нее ласку. Чепуха, я был занят другим, мне было не до того, и хотя я видел, что она соблазняет меня, относил это на счет ее вздорности, агрессивности, слабости, неуверенности, дурашливости, не знающей границы и меры. Потом, когда это повторилось, я прочел ей выговор, отчитал как следует, приструнил, сказав, чтобы она выкинула дурь из головы, пусть займется кем-нибудь иным - и она тут же согласилась, отступи-
546
ла, будто ничего и не было. Я не жалел, не любил ее, даже когда она болела, и мне передавали, что она просила меня зайти, вроде бы что-то важное, просьба, поручение, я посылал кого-нибудь узнать, что ей нужно, не утруждая себя заботой, ибо никогда не мог избавиться от раздражения, чаще всего вызываемого у меня ее обликом - ничуть, совершенно, ничего похожего, совсем-то она не расцвела, как уверяли вокруг, не стала хорошенькой, меня такие бесили, я их не видел, не замечал; а когда все-таки зашел с чашкой отвара, который она отказывалась пить наотрез, хотя ее мучил кашель, и она, пожалуй, впервые, повела со мной так, как со всеми, почти не замечая, не слушаясь, отвечая высокомерно, что меня раздражало и пугало, почему, даже сам не знаю, вдруг я испытал к ней гадливость, почти ненавидя за то, что она себе позволяла. Мне страшно хотелось ее уколоть, оскорбить, сделать больно, выкрутить руки, хлестнуть по лицу, именно ударить, швырнуть в угол, вывалять ее в какой-нибудь грязи, отвратительная, некрасивая, никого не признающая, а ну, встать, заорал я, встань, ты как со мной разговариваешь, а, и сорвал с нее одеяло, которым она накрывалась с головой, она была отнюдь не соблазнительна в мягкой пижаме, с разметанными по подушке немытыми волосами, с опухшими веками, лучше дай сигарету, равнодушно протянула она, встань, или я сейчас уйду! Кажется, даже слегка застонав, она приподнялась, села, потянулась, хлопая ресницами, устало, равнодушно, будто я для нее пустое место, такой, как и все, над кем она издевалась. Я ей что-то говорил, опять отчитывал, с ужасом ощущая, что теряю уверенность в своих словах, что она меня не боится, слова не имеют веса. Почти не замечает. Ты будешь слушать, сжимая зубы, прошептал зло я, тряся ее за плечи, а затем рванул на ней пижаму, оголяя ее до пояса, а потом, с каким-то озлоблением сжал ей груди, делая больно, очень больно, а затем впился в левый сосок губами. Она даже не вздрогнула: я на минуту отстранился, оглядывая ее чуть видное в полутьме сонное лицо; у меня неинтересная грудь, спокойно сказала она, пытаясь запахнуть пижаму. Я заткнул ей рот поцелуем, лаская ее тело, забираясь вверх и вниз, хотя в любую минуту сюда могли войти ее няня, бонна, кто-нибудь из домашних; и потому я, оставя ее на секунду, сделал несколько шагов, отворил дверь, надеясь услышать шаги, если они раздадутся, и иметь хоть пару секунд на то, чтобы скрыть, что здесь происходит. Я не хотел ласкать ее, она мне не нравилась, но я не мог больше терпеть, не мог; не здесь, не сейчас, не надо, слабо защищалась она; но я и не хотел ее брать, я хотел, чтобы она взяла, я должен был выплеснуть свой гнев, все, что меня переполняло, я заставлял ее ласкать меня руками; ну, быстрее, быстрее, она была какая-то вялая, вареная, равнодуш-
547
ная, будто не добивалась этого, как счастья, почти год, ну; и помог сам, не имея сил сдерживаться, убери руки, и оросил ее грудь и пижаму, после чего растер брызги по лицу и шее, - ложись в постель. Я успокоился сразу, утолив себя, будто опадающее молоко, если убрать газ, и коли были угрызения совести, то мне было чем унять их, я не взял ее, а так, сделал то, чего она добивалась, пусть проявив слабость, но весьма простительную, учитывая мое негодование, ярость, гнев на ее поведение, дура, дура, будешь знать, как доводить до белого каления. Она была мне неинтересна. Я не собирался повторять что-либо подобное, не видя в этом нужды, она так неумело ласкала меня, проявляя неопытность, незрелость, странную при том, что ее кавалеры заставляли паниковать домашних, ну ее к ляду, пусть выкручивается сама. Все продолжалось как и было, как будто ничего не произошло, она не предъявляла претензий и не заявляла о правах (чего я опасался), ведя себя так, будто ничего не случилось, не думая вставать в позу оскорбленной или, наоборот, намекать на мои якобы обязательства по отношению к ней, ничего подобного, даже напротив: она стала спокойней, уравновешенней, хотя я и не доверял этому спокойствию и при встречах искал следы тайной ее уверенности, будто мы теперь сообщники, но не находил, как ни приглядывался, этого не было, и я был не то чтобы обескуражен или недоволен, но, вероятно, что-то меня задело, ибо я не мог взять в толк, что происходит? Я был уверен, что она изнывает, сохнет по мне, что все ее женское естество раскрыто для меня, что стоит мне только пошевелить пальцем, и она кинется ко мне на шею; но она почему-то больше не делала попыток раззадорить меня, соблазнить, вызвав рецидив моей страсти, весьма неотчетливой и неброской; и вела себя так, будто вместе со мной утолила жажду и сама. У меня был гарем женщин: разных крепостных девах, знакомых, подружек, приятельниц, бывших любовниц, от которых меня воротило; но я не изменял своим привычкам, мне доставляло радость общаться с ними изысканно, будто я и не догадываюсь об их стремлениях и желаниях, будто не знаю, что им нужно, за долгие годы привыкнув их унижать, приземлять, одергивать, всем им вместе цена ломаный грош; я жил, как и прежде, хотя поневоле пару раз и возвращался в мыслях к той сцене, произошедшей между мной и ею, все-таки совесть была нечиста, но не мучаясь, не изводя себя, а просто было, было; ничего не поделаешь. Она болела, поправлялась, я бывал то чаще, то реже на ее половине, не замечая в себе никаких перемен, правда, легче откликался на ее предложения поболтать, терпимей относясь к ее причудам, да и сама она казалась уравновешенней, чем прежде, будто начала потихоньку избавляться от своей ужасной натуры; ну и хорошо. Я и раньше, как старший,
548
позволял себе шутливо шлепнуть ее ладонью по мягкому месту, ущипнуть, призывая к порядку, хотя до этого не касался ее груди, а здесь, опять же мимоходом, подчеркивая несерьезность, скорее в воспитательных целях, нежели в иных, без всякой эротики, тискал ее небольшие грудки с крошечными плоскими сосками, и она при этом не замирала, не каменела в упоении или столбняке страсти, а принимала это, как само собой разумеющееся, неторопливо отводя мои руки, будто бы не желая, чтобы нас увидели; не протестуя, но и не бросаясь мне на шею, как я ожидал. Это было удивительно! Я был убежден, что она томится, что ее нервозность, капризность, вздорность происходят от неудовлетворенности, от пустого ожидания; все ее былые выверты я теперь интерпретировал в русле увлечения мной, ее безнадежной любовью: ибо я и не думал отвечать ей взаимностью, это было бы смешно, глупо, ужасно, невозможно, немыслимо, я бы нарушил что-то важное в себе, какую-то цельность, строгость, весь смысл своего существования, если он был, а он был, я его ощущал, отчетливо, определенно, как позвоночник; и чего ради мне все ломать, если она мне даже не нравилась, была не в моем вкусе, отнюдь, совершенно, абсолютно; так, вертлявая девчонка с томными и деланными манерами, да и зачем мне этот грех на душу, ломать, портить себе жизнь, себе да и ей, даже если эта блажь и засела ей в юную пустую головку; мне нечего было предложить взамен, да мне ничего от нее и не надо было, кроме как иногда промелькивающего воспоминания о том, как я тискал ее полусонное тело в мятой пижаме, затем запустил руку в ответно увлажнившееся межножье и наскоро, почти ненароком оросил собой ее грудь. Даже если в моем мозгу, почти поневоле, и вставали какие-то соблазнительные картинки, то и в них я не делал с ней ничего, боясь кровосмешения, как ада, и только позволял ей ласкать себя, одновременно осыпая ее при этом презрительными упреками и замечаниями, как старший с младшей, ничего толком не умеющей да и не способной. Обнаженной она была не то чтоб некрасивой, но непривлекательной, это уж точно; я любил тихих, покорных, с мальчишечьим тельцем, здесь было все не так, ничего общего, если мне и хотелось ее, то совсем по-другому, без всяких ласк, а грубо, лучше сзади, чтоб не видеть лица и лишая при этом даже отдаленного намека на разделенное удовлетворение; тем более, что она, наша Рос, опять стала выкобениваться, изводя домашних и прислугу, вела себя вызывающе, чему я не находил объяснений, хотя она и была порой откровенна со мной, как и раньше, но при этом - и здесь было новое - я чувствовал, что она что-то не договаривает, скрывает, какие-то тонкости, важные для нее, с характерными девическими преувеличениями, вряд ли что-нибудь существенное. Я уехал
549
всего на неделю по своим делам, во время которых я забыл обо всем на свете, и уж точно о Рос, да и что мне было о ней помнить, уехал, а когда вернулся, то первой встретившей меня новостью было известие о ее расстроившейся помолвке с одним хлыщом, которого я видел раз, да и то мельком; но наш батюшка одобрял это сватовство, позволявшее, в случае удачи, несколько подправить его пошатнувшиеся дела, но все распалось, причем либо по обоюдной инициативе, либо из-за нежелания именно с его стороны, что было странно, ибо все шептали, что он влюблен в нее без памяти; они жениховали около полугода, хотя я и не завидовал этому оболтусу, повесил бы себе камень на шею, бедолага, приобрел бы еще то сокровище; но бросить ее так, почти не из-за чего, без видимой причины, правда, что я мог знать о его личных причинах и резонах: богатый малый, может быть, он был и не так глуп, как я полагал. При встрече мы обменялись с ней шуточками, ничего заслуживающего внимания, хотя я и заметил, что она не находит себе места от обиды, выказанного ей пренебрежения, с трудом сдерживая себя, чтобы не сорваться, по крайней мере при мне, ибо домашних она опять терроризировала, как и полагается юной стерве, потерпевшей любовное фиаско, - что, не удалось стать костромской помещицей, пошутил я, намекая на вотчину неудавшегося жениха, - меняю Кострому на Москву не глядя, стреляя глазками, нашлась она, сдерживаясь изо всех сил, чтобы не разреветься. И с того дня все началось сначала. Не то чтобы она не давало мне проходу, но я опять попытался отдалиться от нее, занятый улаживанием дел по опеке над нашим престарелым отцом, совсем недееспособным и, очевидно, решившим раздеть нас до нитки, пустить по миру своими нелепыми авантюрами; черт с ним, опекунский совет уже вынес предварительное решение в мою, то есть в нашу, пользу, да и он сам не очень возражал, понимая, что всем, да и ему, так будет только спокойнее; и мне, конечно, было не до придурей Рос, Бог с ней, побесится и перестанет, мне бы ее проблемы, пусть найдет кого-нибудь другого, кто залечит ее сердечные язвы; я и внимания не обращал на то, как она увивается вокруг меня, дуреха, доходя до того, что являлась со своей бонной на мою половину и отрывала меня от занятий, приставая с вопросами, несмотря на мои увещевания; я ее гнал от себя, как паршивую овцу; зимой я всегда чувствовал себя скверно, саднило в горле, я кашлял, раскуривая чубук, почти весь день не вылезая из халата и кресла, а она вертелась постоянно под ногами, как собачонка, мешала, приставала, я повышал голос, и бонна уводила ее прочь. Даже не знаю, как это получилось тогда, уж точно - почти случайно, я сидел за столом и что-то быстро писал, посасывая трубку, а она по своей дурной привычке
550
рылась в моей библиотеке, будто бы ища себе книжку, путая и мешая тома, уложенные мной с великим тщанием, и, думается, что специально, нарочно, назло мне, завалила, якобы неосторожным движением, книги на пол; посыпались атласы, энциклопедии, том с юнговскими мандолами; вон отсюда, заорал я, увидев завал; она рассмеялась, я рассвирепел; Рос и не помышляла об извинениях, пререкаясь, выводя меня из себя, разыгрывая то дурашливое смирение, то высокомерную невозмутимость и чуть ли не обиду, не думая признавать себя виноватой, что бесило меня больше всего; я не мог позволить уйти вот так, с гордо вздернутым подбородком; негодяйка, чем больше я выходил из себя, тем равнодушнее становилась ее физиономия, и я вместе с растущим раздражением на нее и себя испытывал непонятное возбуждение: становясь отвратительной, она становилась женщиной, и как женщину я ее не мог простить, как и не мог позволить разговаривать со мной, как со всеми; а она еще стояла рядом со столиком с расставленными на нем шахматами и, бесполезно щелкая зажигалкой, кокетливо улыбалась; в голове у меня помутилось; иди сюда, прошипел неожиданно я, только что собиравшийся с треском выставить ее за дверь: иди, ну; не успевая погасить улыбку, сделала два шага, задевая столик с посыпавшимися фигурами и нарушая позицию: иди; и распахнул шлафрок, глядя ей прямо в расширенные глаза, расстегивая дальше; ну, кому говорю. Я видел, как у нее тряслись, подрагивали пальцы; я не знал более неуверенной, неопытной женщины, у меня таких не было, ее нужно было учить всему, как дитя. Только первый раз она еще шептала что-то: не здесь, потом, лучше потом; а я издевался над ней, спокойно, уверенно, умиротворенно, вот почему от нас ушла Кострома, теперь понятно, от таких ласк сбежит любой, ты раба, поняла, раба, проститутка, и все, тебя нет, ну, вот твое счастье.
Сколько это продолжалось: год, пять, десять; нет, всего три с половиной месяца счастья, которое я скрывал от нее и себя, заставив ее понять, что у нее не может быть иной радости, кроме моей, моя радость - это ее, и никаких ответных ласк, только позволяя ласкать себя самой, когда мне этого хотелось, а мне хотелось этого нечасто. О, как ласкала меня она, вылизывая языком от подмышек до пяток, как кобылица жеребенка, я был тучен, дороден с детства, зная, как этим чертовкам нравятся худые, мускулистые любовники, нежные и энергичные, а я наслаждался своим животом, который они любили, своей тучностью и рыхлостью, которую они обожали, ибо я унижал их, зная, что им нужно на самом деле; и Рос была такой же, только лучше, лучше всех, лучше себя самой; она мыла меня, подмывала, брила лицо и тело, превращаясь в ничто, в придаток меня, в ту благодатную почву, в которой я существовал, умирал и воскресал вновь.
551
Боже мой, как любил я ее, еще не зная об этом сам, уверенный, что лишь презираю, что учу жизни, заставляя любить мужчину, как женщину, находя в нем все свое счастье; я сам любил ее, обожал ее, возможно, уже чуя, как с каждым лобзанием теряю ее; она уходит, отдаляется, уплывает туда, откуда нет возврата, сохраняя при этом покорность, смирение, послушание, сноровку, заботу и любовь. Даже не знаю, какова она была с другими, говорили, что увяла, обмякла, поостепенилась, забыла о своих штучках, стала ласкова, спокойна, хотя и взрывалась порой дико, крича, рыдая, била нянек по щекам, запустила в бонну туфлей, правда, чего раньше не было никогда, и подарила ей потом свой любимый французский лифчик в знак примирения, чтобы потом повторить все сначала. О, лилия между терниями, я ласкал ее, думая, что делаю это от скуки, в знак легкой благодарности, признательности, хотя благодарности не заслуживает ни одна женщина; тщеславясь своим умением, знанием женского тела и его законов; небрежно, свысока, одаривая ее тем, о чем она и не помышляла, серна моя, а когда она изнемогала, ловил ее стоны губами, левую руку держа под головой, а правой обнимая ее. Я ль не любил ее, она ль не любила меня; о любви мы не говорили. Мы ошибались, каждый на свой счет: я, полагая, что сделал ее счастливой, чем унимал, хотя бы отчасти, угрызения совести и незаживающую рану раскаянья; она - о ней я не знал ничего. Она говорила то, что говорил я, повторяла все, что я ей скажу, а когда она взрывалась - я полагал это естественным для юной женщины с молочно-белыми щеками, которая пила меня до пяти раз в день. Что происходило с ней, я не ведал, не видел, не понимал, был слеп, глух, туп, не замечая, что теряю ее, не зная, когда это началось, как получилось, не зная, что дав ей то, чего ей не хватало, уже потерял ее, ошибаясь на свой счет и полагая, что привязал к себе навсегда. О, эти битвы в постели, ожидавшие нас, эти красноречивые борения, исход которых был предрешен: эта ученица, превосходящая учителя, - я выпестовал, помог ей раскрыться и стать той, кем она была, мне и себе на горе, не подозревая, не помышляя, заблуждаясь: ведя за руку свое поражение, чтобы однажды, внезапно, почти случайно, неожиданно для себя понять, что я обожаю, а она презирает меня! Как, почему, нет, не может быть, никак, невозможно; я, значивший для нее все, - стал похотливым козлом. О, как миловидна, прекрасна, привлекательна стала она, начав меня избегать, как желал теперь "ее я: сука, говорил я, что тебе нужно? В... тебя? Нет, этого не будет, не дождешься. Сучка, стерва, не мог я сказать ей о своей любви, как прекрасны ноги ее, руки, живот, лоно, благоухающее мятой, и подмышки, пахнущие яблоком. Как заметался я, как затрепетал, пытаясь найти ей замену, паллиатив, кидаясь на ту и на эту, на пятую, десятую; уехал в Выру, к своим крепостным девкам, румяным, ядреным, к своим невенчанным и мимолетным любовям, только впустую растрачивая с ними пыл души и
552
опустошая мошонку, не умея при этом погасить неутоленный огонь страсти. Сколько познал я разных и одинаковых, расторопных и ленивых, дорогих и докучных, чтобы понять, что мне не надо от них ничего, решительно, совершенно; ни от них, ни от нее, моей Рос, не тело, которого я жаждал, а душу. Как загонял я дьявола в ад, а он восставал опять, мой дьявол, будто ему этот ад нипочем, а нужен другой, но тот, тот ад - его больше не будет. Все прекрасное редко, говорил я себе, а редкое прекрасно. Но, возразите мне вы, куда же делась совращенная сестра ваша, невеста, или она бросила вас, который разбудил ее, растормошив себе и ей на горе, сбежав, исчезнув с вашего горизонта, или попросту дала вам отставку. О, возлюбленная сестра моя, грех мой, печаль моя, что мне ответить себе, где ты, где я, жительница садов, товарищи внимают голосу твоему, дай и мне послушать его. Где, кто теперь ласкает тебя, ту, у которой грудь так мала, что и сосков на ней нет, а бедра округлы и плавны, будто волны; кто входит в нее так, как не мог позволить себе я, а ведь еще Тогда, когда я взял ее полусонной, больной, в мятой пижаме, с запахом пота от шеи и подмышек, оросив ей грудь собой: люблю тебя, сказала Рос. Люблю.
РОС
Рос, моя Рос, сероглазая дочь,
Зря я, наверно, старался,
Воду ли в ступе пытался толочь.
Боб на бобах оказался.

Где ты, сестра моя, жизнь, в глубине
Словно медузы струенье,
И как туман, в океанской стране
Странное изнеможенье.

Что тебе, женщина, слава и дым,
Пар водяной от столетий;
Коли твое окончание Крым
И пустяки междометий.
Рос, моя Рос, своенравная лень,
Где ты, откуда, куда ты?
И почему повторения тень
Мстит постоянным возвратом?

Кто ты, страна или женщина, я,
Я исповедовал веру
В эхо рифмованного бытия.
Где же твои кавалеры?
553
Версты, столбы телеграфные, пыль.
Я нахожусь на развилке.
Галки, грачи, только нотная быль,
Страсти нестрашные пылки.

Нет меня, есть, вот я снова возник
И ухожу потихоньку.
Женщины той очарованной лик
Шепчет мне что-то вдогонку.
* * *
Она так много значила, потом
Ни слуху не было, ни духу.
Казбек, Тамань, побег, ночлежный дом
И повторение по слуху.

Куда мне деться в этом январе?
Морозно как-то слишком, даже очень.
И смотришь, смотришь из дверей
На комнату из многоточий.

Морозно, где б достать чернил,
Достать чернил, и все закапать.
Больница, парки, трубы, тень перил.
Заводы, церкви, клубы и заплакать.

О чем? Не все ли нам равно?
О феврале, о марте, об апреле.
Тебя не видно так давно.
Что нет поддержки в теле.

И в вере. Ведь не грех и повторить:
Все повторяется, за исключеньем моря.
Платон и Шиллер, сыр, сарынь и прыть
И капельки немого горя.
* * *
О, rus - сказал Гораций как-то.
О Русь, так Пушкин поддержал.
О Рос, ему ты вторишь с тактом
Де-факто и империал.
Империя за все в ответе.
Пора, пора...
Вчера мой ездовой привез приказ:
554
Французы снова двинулись на нас,
И каждый день приносит новости,
которым смысл один:
Все с места тронулось, и новый господин
Наводит новые порядки.
Are you ready? Я хорунжия спросил.
Скребницей тер он рыжего коня и
подправлял подпруги...
Он что-то мне ответить захотел,
но не успел...
7
Хотя Гюнтер фон Грасс и предлагает расширенное, метафизическое толкование приведенного выше опуса Инторенцо, уверяя, что у автора были все основания сказать, что "моя возлюбленная есть сокращенное подобие (Abbreviatur) Вселенной, а Вселенная есть распространенное подобие (Elongitudo) моей возлюбленной". Дик Крэнстон, также согласный с несомненно автобиографическими мотивами, снующими в этом рассказе, которые, определенно, только усиливаются характерными приметами быта Красной России с ее чрезмерной сексуальной свободой, крепостными гаремами, вообще нефиксированным положением женщины, весьма, однако, свойственным государству Третьего Рима эпохи упадка; все же, уверяет Крэнстон, он не взял бы на себя смелость утверждать, что "красноречивое повествование имеет сугубо биографическую подоплеку, совсем не оставляющую вакансии для вымысла", и, несмотря на исповедальность тона, представляет из себя скорее опосредованную реальность, нежели сухую биографическую справку. По мнению многих биографов Инторенцо, той, кто фигурировала в рассказе под весьма незамысловатым именем Рос, пожалуй, могла быть только первая жена Инторенцо, отношения которой с автором всегда носили характер криминальной, по выражению Графтио - инфернальной близости, заставлявшей обоих - сначала любовников, потом супругов - переживать чувство неясной вины, очень близкой по ощущениям к вине кровосмешения. Крэнстон назвал это "ужасом, страхом половой близости, придающим интимным отношениям оттенок табуированного порока"! По мнению Афиногенова, это чувство, возможно, было вызвано свойственным любому конгрессмену отвращением к деторождению, как к акту недостойному, ввиду наложенных на них посланцами миссий, и, как следствие, проистекающая отсюда выхолощенность отношений, которые, однако, по закону Виденбаума, приобретали таким образом черты сходства со своей противоположностью, а значит, становились тем запретным плодом, который vis major; Афиногенов "обвиня-
555
ет весь орден конгрессменов в ненависти к человеческому роду, и здесь он, несомненно, перебарщивает, ибо еще Крэнстон упоминал, что "ни о какой ненависти говорить не приходится, т. к. употребление этого "сильного выражения" есть не просто деформация смысла, но и его инверсия, потому как именно принципиальное недовольство, неприятие человеческого вида как такового вносило в деятельность как Инторенцо, так и других конгрессменов, позитивный смысл". Неблагополучно, говорил один конгрессмен прикрепленному к нему посланцу, пытаясь в закодированном виде представить образ этого неблагополучия. Конечно, этот образ не приобретал бы отчетливых очертаний без обуревавшего душу конгрессмена пафоса перемен. Без этого пафоса, без надежды на перерождение человеческого вида как такового, перерождения, изменившего бы, по образному выражению Фрезера, "проекцию человеческой личности на земле и на небе", невозможно было представить, откуда любой конгрессмен, которому была открыта возможность для беспощадно пронзительного лицезрения жизни, черпал бы силы для своего пусть краткого, и даже строго очерченного, периода земного существования в человеческом облике. Конгрессменский статус препятствовал возможности для конгрессмена банальной естественной смерти от старости, дряхлости или болезни; конгрессмен должен был либо исчезнуть, либо погибнуть какой-нибудь странной, мученической смертью, что, по мнению многих, способствовало своеобразной передаче, бесперебойной эстафете в продолжении этой миссии новым конгрессменом. Конгрессмен ощущал себя обреченным, только заметив, что его силы корреспондента идут на убыль, что он, по сути дела поневоле, начинает обладать способностью к адаптации и прикрепляется душой к тем или иным "прелестным мелочам" и земным привычкам (Паркинсон называет это "чреватой для конгрессмена способностью получать удовольствие от жизни") и, значит, постепенно теряет способность справляться с возложенными на него функциями свидетеля: чаще всего это и было первым беспокойным сигналом, оповещавшим, что душе уже пора готовиться к путешествию, в результате которого она перейдет к неведомому преемнику. Миссия свидетеля обязывала быть, что называется, незамутненной оптической системой, которая свидетельствовала о несовершенстве небесного создания, и богочеловеческие функции были несовместимы с увлечением жизнью, что обязательно приводило к появлению фальшивых нот и сбоев при расшифровке.
Очевидно, вышеуказанные обстоятельства и препятствовали развитию канонических отношений Инторенцо с женщинами, тем более, что ему приходилось скрывать и подавлять свою любовь к первой жене, оставшуюся по сути дела единственной и нереализованной, т. к., по уверению Оболенского, он "не мог позволить себе довести хотя бы один половой акт до его логического конца". Можно только предположить, несмотря на неловкость этих предположений, но био-
556
граф и не может позволить себе благородную роскошь бессмысленной бестактности, что пришлось пережить молодой женщине, которая по неопытности и незрелости влюбилась в молодого человека, оказавшегося демоном и, вместо устройства их совместной жизни, занимавшегося свидетельствованием. Для нее он был поэт, поэт пусть и гениальный, играющий на сверхчувственной клавиатуре и медленно и подспудно приходящий к пониманию своей миссии. Он не сразу узнал, что обречен стать свидетелем, она не сразу прониклась своей инфернальностью. Очевидно, иначе и быть не могло. По закону чувственного взаимопритяжения Вайненгена, другая женщина не пришлась бы ему по вкусу, эта была умна, начитанна, покорна, худа - вернее, сухощава, обворожительна, казалась милой, хотя могла быть злой, как черт, если только попадала в соответствующие обстоятельства. Она наставила ему рога с его же приятелем, втайне уверенная, что он этого ждет с нетерпением, ибо, несмотря на само собой разумеющуюся неверность с его стороны, ощущал определенные обязательства по отношению к ней, и это изрядно угнетало его при условии, что любил он ее с каждым годом все больше. Афиногенов приводит интересную параллель между самой Тамарой Григорьевной и Рос, то есть ее перевоплощением в образе. Рос - брюнетка с золотистым отливом на концах пышной гривы, Тамара Григорьевна - темно-русая блондинка с гладкими, обычно коротко подстриженными волосами. У Рос достаточно пышные формы, женственные бедра и маленькая грудь с плоскими сосками. У Тамары Григорьевны - подвижное мальчишеское тельце, роскошная грудь (с родинкой под правой) и клювообразные соски из-за мастопатии и постоянного наличия молока в железах, что не раз обыгрывалось Инторенцо, сравнивавшим ее и себя с римлянкой, кормящей своего отца в темнице. Несомненно, что оппозиция брат - сестра была редуцированной оппозицией демон - женщина с легким привкусом эдипова комплекса. Мнения и сведения по поводу второй жены Инторенцо расплывчаты и неточны, и хотя между строк мелькает странное словосочетание "хорошенькая дурнушка", но даже ее фамилия в разных источниках приводится по-разному: в одних - мадам Аванте, в других - г-жа Ювантер. Брак был стремительным, мимолетным и закончился с первым исчезновением Инторенцо, ввиду его ссылки и бегства, настолько поспешного, что он даже не удосужился забрать с собой сундук своих рукописей, впоследствии сожженных ею из-за опасения репрессий, возможно даже более реальных, нежели она, мадам Ювантер, предполагала. Волнения и преследования начались сразу после праздника Великого Жертвоприношения, который устраивался, как известно, раз в двенадцать лет, когда планета Юпитер возвращалась в созвездие
557
Рака, и заканчивался во время восьмого лунного астеризма в месяце макарам. Планета Юпитер была официально признана звездой диктатора Са Лина и считалась определяющей его судьбу, и именно поэтому, раз в двенадцать лет, что соответствовало периоду обращения Юпитера вокруг Солнца, на партийном съезде принималось решение обязать Са Лина, в соответствии с традицией, лишить себя жизни публично. В прошлом, по истечении двенадцатилетнего срока, диктатор лишь инсценировал самоубийство, подготавливая для этого случая специально подобранного двойника, которому ровно на день передавались все прерогативы власти, а затем последний, взобравшись на помост, возведенный на Лобном месте, посреди Красной площади, при огромном стечении народа, остро заточенным ножом отрезал себе нос, уши, губы, другие мягкие места, принужденный умереть от потери крови. Однако в этот раз, в результате явно обострившейся борьбы за власть все было иначе. Антимонархические настроения ширились. Фронт приближался. Французы расходящейся звездой просачивались в Россию, появляясь там, где вчера их не ждали; на рысях взяли Клязьму, подзадержались под Смоленском, обогнули его, поглотили и потекли дальше. По всей стране бесчинствовали отряды штурмовиков СС (аббревиатура - Смерть Сталину!), составленные из компатриотов, бывших партийцев и функционеров, жестоко расправлявшихся с различными уполномоченными, возвращавшимися поздно, и загулявшими бизнесменами, приобретшими концессию у правительства; темный переулок был чреват бандитской пулей, ножом или петлей для всех сочувствующих оккупантам коллаборационистов. Трупы неделями не убирались с улиц; электричество и отопление работали с перебоями, бездомные в холодные ночи замерзали прямо на улицах, в подъездах и станциях подземки; экономическая блокада, вступившая в силу вслед за окончанием Войны за Независимость, привела к небывалому распространению моровой язвы; но страна не сдавалась. Подействовал ли взрыв народного негодования, сплотивший воедино вчерашних противников, на Инторенцо? Как он жил все эти годы, кто знает? Именно в этот период он пишет теперь широко известное стихотворение "Мне жизнь смертельно надоела", по сути дела без обиняков давая понять посланцу, что считает свою миссию исчерпанной. Графтио описывает трогательное свидание, состоявшееся как раз в это же время у Инторенцо со своей первой и единственной любовью, хотя им обоим пришлось пересечь для этого чуть ли не полстраны. Шел мокрый снег с дождем, лепя моментальные скульптуры, что-то вроде мгновенных дагерротипов, рассыпающихся в следующую секунду, словно калейдоскопическая картинка, - оголенные суставы сучковатых деревьев, верстовые стол-
558
бы с козырьками снега, домик станционного смотрителя, у окна которого они сидели рядом с плохо вытертым столом с мокрыми, пересекающимися следами, оставленными подстаканниками; разговаривая под споры фельдъегерей и курьеров, которым смотритель не спешил подписывать подорожные. Они виделись последний раз в этой жизни, сами этого не ведая, но ощущая тягостную неловкость от неполучающегося разговора, далекие и близкие, чуждые и родные одновременно, не умея найти нужный тон и сказать то, что нужно и можно было сказать именно сейчас или никогда, ибо их время уже кончалось. Он, Инторенцо, так много думал об этой встрече, представляя себе все совсем иначе, а теперь, не находя слов, мучился от неприличного желания посмотреть на часы и, пользуясь случаем, рассеянно слушая, рассматривал потускневшие картинки, украшавшие стены почтового домика. Картинки изображали историю блудного сына: на первой почтенный старик в колпаке и шлафроке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами. На другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; лицо его изображает глубокую печаль и раскаянье. Наконец представлено возвращение его к отцу; добрый старик все в том же колпаке и шлафроке выбегает к нему навстречу: блудный сын стоит на коленях; в перспективе повар убивает упитанного тельца, и старший брат вопрошает слуг о причине таковой радости. Под каждой картинкой стояли соответствующие надписи, трудно различимые с расстояния. Вялый разговор продолжался. Не находя больше тем, они заговорили о здоровье графини, об общих знакомых, о последних новостях войны, и когда прошло, по его мнению, еще полчаса, он, ощущая, что терпеть больше невмоготу, поднялся со словами прощания на устах. Княжна выдерживала разговор очень хорошо; но в самую последнюю минуту, в то время, как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела, а мысль, что она, в отличие от многих, обделена радостями жизни, так заняла ее, что она в припадке рассеянности, устремив вперед взгляд своих лучистых глаз, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся. Он посмотрел на нее своими агатовыми глазами и, желая сделать вид, что не замечает ее рассеянности, сказал несколько слов m-le Bourienne и опять взглянул на княжну. Та сидела также неподвижно, и нежное лицо ее выражало страдание. Ему вдруг стало жаль ее и смутно представилось, что, быть может, он причина той печали, что проявлялась на негативе ее лица. Ему захотелось помочь ей, сказать что-нибудь приятное; но что, он никак не мог придумать.
559
- Прощайте, княжна, - сказал он. Она опомнилась, вспыхнула и тяжело вздохнула.
- Ах, виновата, - сказала она, как бы проснувшись. - Вы уже едете, граф; ну, прощайте! А подушку графине?
- Постойте, я сейчас принесу ее, - сказала m-le Bourienne и вышла из комнаты.
Оба молчали, изредка взглядывая друг на друга.
- Да, княжна, - сказал наконец Александр, грустно улыбаясь, - недавно кажется, а сколько воды утекло с тех пор, как мы с вами в первый раз виделись в Лещиновке. Мы все тогда были несчастны, - а я бы дорого дал, чтобы воротить то время ... да не воротишь.
Княжна пристально глядела ему в глаза своим лучистым взглядом, пока он говорил. Она старалась понять тайный смысл его слов, но не могла.
- Да, да, - сказала она, - но вам нечего жалеть прошедшего, граф. Как я понимаю вашу жизнь теперь, вы всегда с наслаждением будете вспоминать ее, потому что самоотвержение, которым вы живете сейчас...
- Я не понимаю ваших похвал, - перебил он ее поспешно, - напротив, я беспрестанно себя упрекаю; но это совсем неинтересный и невеселый разговор.
И опять его взгляд принял прежнее сухое и холодное выражение. Но княжна уже разглядела в нем того человека, которого она знала и так любила, и говорила теперь только с этим человеком.
- Я думала, вы позволите мне сказать вам это, - проговорила она, торопясь и волнуясь. - Мы так сблизились с вами... и с вашим семейством, и я думала, что вы не почтете неуместным мое участие; но я ошиблась, - сказала она. Голос ее вдруг вздрогнул. - Я не знаю почему, - продолжала она, оправившись, - вы прежде были другой и ...
- Есть тысячи причин, почему, - (он сделал особое ударение на слове почему). - Благодарю вас, княжна, - пробормотал он тихо. - Иногда тяжело.
Так вот отчего! Вот отчего! - вдруг возликовала она про себя, внезапно прозрев. - Нет, не один открытый взгляд, не одну красивую внешность полюбила я в нем; я угадала благородную, твердую, самоотверженную душу! Но он теперь беден, а я богата! Да, только это, да, если б только этого не было..." И вспоминая прежнюю его нежность, и теперь глядя на его доброе и грустное лицо, она вдруг поняла причину его холодности.
- Почему же, граф, почему? - вдруг почти вскрикнула она, невольно подвигаясь к нему. - Почему, скажите мне? Вы должны сказать. - Он молчал. - Я не знаю, граф, вашего почему, - продолжала она тем временем, задыхаясь, - но мне тяжело, мне... Я признаюсь вам в этом. Вы за что-то хотите лишить меня прежней дружбы. И мне это больно. - Слезы стояли у нее в глазах и слышались в голосе. - У
560
меня так мало было счастья в жизни, что мне тяжела всякая потеря... Извините меня, прощайте. - Она вдруг заплакала и поспешила к дверям.
- Рос! Ради Бога! Подождите! - вскричал он, стараясь ее остановить, - вы неприкасаемы для меня и знаете почему, здесь ничего не поделать!
... Метель не утихла, ветер дул только сильнее, когда он, спустя полчаса, садился, несмотря на уговоры ямщика подождать конца бури, в кибитку. Пошел мелкий снег - и вдруг повалил хлопьями; ветер завыл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным. "Пошел!" - закричал он ямщику, тот недовольно покачал головой: "Эх, барин", - и натянув на голову треух, что есть силы хлестнул лошадей. Те понесли сквозь буран, который был весьма под стать его настроению, представляясь подходящей рамой для его чувств. Мысли разбегались, сосредоточиться на чем-нибудь одном никак не удавалось. То он думал о том, что так и не написал того регрессивного романа, о котором некогда много думал и в котором время должно было течь в обратную сторону, начинаясь со смерти героя и кончаясь его рождением. То у него возникало желание написать поэму на какой-нибудь известный сюжет, чьи повороты и развитие можно было бы сравнить, скажем, с мотивом, случайно услышанным на улице человеком без слуха, который, однако, знает, что этот мотив есть часть большой и сложной симфонии или оратории, ему совершенно неизвестной. Увлеченный и захваченный этим мотивом, человек создает на его основе, вернее, на основе своей фальшивой интерпретации этого мотива, свою симфонию или ораторию, в которой хочет предугадать то первоначальное произведение, которого он так никогда и не услышит. Перевранный сюжет и вариации вокруг него должны были, по его мысли, служить громоотводом, двойником настоящего сюжета; и в этой идее для него имелся солоноватый автобиографический привкус. А потом неожиданно вспомнил, как, вызванный однажды в гимназию, должен был держать ответ перед инспектором и еще одним задумчивым молодым человеком, сидевшим у окна с хрустящей газетой, каким образом его пасынку могло прийти в голову сравнить портрет первого человека в государстве с петухом.
- Не кажется ли вам, батенька, что это слишком уж смахивает на злоумышление? - спросил его инспектор.
- Отнюдь, отнюдь, сударь, - быстро нашелся Инторенцо, прекрасно знавший, чем грозит такой поворот. - Улица - настоящий разносчик слухов!
- Но петух, как вашему сыну... - "Пасынку, пасынку, ваше превосходительство", - возразил Инторенцо, - хорошо, пасынку, как вашему пасынку могло прийти в голову такое, такое... Петух, просто не поворачивается язык...
561
Дверь за спиной Инторенцо со скрипом отворилась; раздался, шепот, шаги, шуршание бумаг, он услышал несколько раз повторенное свое имя; и вдруг его пронзил громкий, сухой, как кашель, голос:
- Я знаю этого человека, - мерным, холодным тоном, очевидно рассчитанным на то, чтобы испугать его, сказал генерал, в котором Инторенцо с ужасом узнал Мюрата. Холод, пробежавший прежде по спине Инторенцо, тисками охватил его голову.
- Моп general, vous ne pouvez pas me connaitre, je ne vous ai jamais vu...
- C'est un espion russe1 - перебил его Мюрат, обращаясь к молодому человеку в очках, сидевшему у окна с газетой. С неожиданным раскатом в голосе Александр быстро заговорил:
- Non, Monseigneur, - сказал он, неожиданно вспомнив, что Мюрат был герцог. - Non, Monseigneur, vous n'aveh pas pu me connaitre. Et je n'ai pas quitte Moscou2.
- Votre пот? - повторил Мюрат.
- Intorenco.
- Qu'est се qui me prouvera que vous ne mentez pas?
- Monseigneur!3 - вскричал Инторенцо не обиженным, но умоляющим голосом.
Мюрат поднял глаза и пристально посмотрел на Инторенцо. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Инторенцо. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту минуту, возможно, смутно перечувствовали тысячу разных вещей и поняли что-то важное друг о друге. Формальности заняли некоторое время, но через два часа Инторенцо отпустили.
Однако именно то, что он, несмотря на компрометирующие обстоятельства, был отпущен оккупационными войсками, сослужило ему плохую службу и вызвало естественные подозрения у чиновников известного департамента, когда город в третий, но не последний раз перешел из рук в руки. Очевидно, был издан тайный приказ об аресте и репатриации всех подозрительных лиц, а на Инторенцо еще лежало несмываемое пятно принадлежности к Конгрессу. Примерно одновременно, хотя и в разных местах, были произведены превентивные аресты. Инторенцо, по мнению Афиногенова, первоначально должен был быть эвакуирован вместе со своей семьей, но из-за толкучки на перроне пробиться к двери вагона никак не удалось; и Ин-
1 - Вы не могли меня знать, я никогда не видал вас... - Это русский шпион.
2 - Нет, ваше высочество... Нет, ваше высочество, вы не могли меня знать. И я не выезжал из Москвы.
3 - Ваше имя?
- Инторенцо.
- Кто мне докажет, что вы не лжете?
- Ваше высочество!
562
торенцо решил попробовать сделать это через несколько дней. Однако после этого никакой эвакуации не было, а то, что он остался, только добавило масла в огонь подозрений. Город тонул в клубах дыма; армия все сжигала на своем пути; за несколько дней до сдачи города, по словам вдовы, за Инторенцо пришли несколько военных и, не застав дома, приказали обязательно быть утром. Утром он и был уведен. Графтио приводит две версии смерти или исчезновения Инторенцо, опирающиеся на двух свидетелей, один из которых вскоре после войны застрелился, а другой на все расспросы отвечал уклончиво, и только через год, встретившись с вдовой Инторенцо в булочной, где он укрывался от дождя и отряхивал зеленую фетровую шляпу, с полей которой все равно капало, сказал, пряча глаза, что Инторенцо умер на этапе от дизентерии. Его рассказ, чрезвычайно путаный и невнятный, содержал несколько противоречивых сведений. Вопреки словам мадам Инторенцо, присутствовавшей при том, как мужа увозили, он уверял, что их этап сначала долго гнали до какого-то маленького городка, и только там посадили в вагоны. Во время перехода их изредка останавливали, приказывали сесть на землю и, скороговоркой прочитав приговор, вынесенный кому-то в пути, наскоро приводили приговор в исполнение. Дальше их везли через Воронеж до Казани, где многие (в том числе и рассказчик) были отпущены. Но Инторенцо до Казани не доехал, в пути заболев дизентерией и невероятно ослабев от голода, усугубленного тем, что весь свой хлеб он выменял на табак. Тут начинались противоречия. По одной версии Инторенцо полуживого или уже мертвого выбросили из вагона на полном ходу поезда; по другой, после того, как часть арестованных отпустили, его повезли почему-то дальше, и о его кончине рассказчик узнал только в пересыльной тюрьме. А по совсем глухим слухам, идущим, кажется, от другого, застрелившегося по возвращении очевидца, - ослабевший и постепенно сходящий с ума Инторенцо был пристрелен конвоем, то ли за то, что без разрешения побежал с чайником за кипятком, то ли надоев окружающим безостановочным чтением Петрарки на итальянском, ибо в последние дни в нем, очевидно, заговорили гены, и он, теряя память и переставая понимать речь окружающих, стал говорить на языке своих предков. В соответствии со своей ужасающей осведомленностью, Дик Крэнстон уверял, что как раз в это время в осажденном Петербурге погиб и другой конгрессмен, Ялдычев-младший, по слухам, то ли умерший в камере от истощения, то ли рифмуясь с товарищем, был аркебузирован приспешниками Мюрата; хотя сам Крэнстон уверяет, что Ялдычев был попросту "съеден своими сокамерниками". Именно последнее предположение кажется нам наиболее достоверным, при условии, конечно, уверенности в конгрессменском сане потерпевшего, ибо конгрес-сменский статус (хотя и не в явной форме) предписывал передачу эстафеты в отправлении своей миссии преемнику, в частности, в про-
563
стейшей форме каннибализма. Предполагая, что среди сокамерников Ялдычев обнаружил своего возможного преемника, легко представить, с какой радостью согласился он на передачу своих функций, подтверждая это своей плотью. Лучшего способа мистического исчезновения и трансформации трудно себе представить.
Возвращаясь к Инторенцо, нельзя не упомянуть и о достаточно экстравагантном мнении д-ра Миллера из джорджтаунского университета, настаивающего на неубедительности и бездоказательности всех вышеприведенных версий смерти Инторенцо, а также высказанное им собственное утверждение, что Инторенцо мог быть только повешен либо, что не менее вероятно, повесился сам. Д-р Миллер достаточно остроумно ссылается на разбросанные по различным сочинениям Инторенцо его предсказания о том, что смерть ему явится в виде затянувшейся буквы "о" (то есть через петлю). И не отвергая полностью декораций всех предыдущих версий, предлагает представить себе забытый где-нибудь на запасных путях грузовой вагон из-под мела, известки или угля, а может быть, и стоящий позади захолустной станции старый амбар или сарай для сена, с жердями, протянутыми под потолком, и сырым запахом проселочного приволья, где, скажем, после непредвиденной остановки в пути или ночлега и состоялся акт магической передачи своих функций пневматическим путем. Прав Графтио, утверждающий, что смерть конгрессмена, в отличие от смерти обыкновенного человеческого существа, всегда наступает от разрыва внутреннего существования, связанного с невозможностью дальше отправлять указанные функции. И быстрыми штрихами воссоздает перед нашими глазами полупустой перрон, серо-пепельную, мокрую от дождя степь с поблескиваньем на выбившихся из пробора былинках алмазных капель, отдаленный перестук колес, щелчок переключившейся стрелки, отрывистый, густой гудок, от которого замирает сердце; и последний взгляд на рассохшиеся стены барака, с застрявшим тут и там сеном, какой-нибудь безжизненный, ровный лоскут неба в прохудившейся кровле, и бросок в неизвестность в виде сузившегося дыхания, узкого тоннеля и быстрой смущенной тени, промелькнувшей в проеме висящих на ржавых петлях дверей; рывок, быстро замершая чечетка ног и путешествие души, которой невозможно не только вернуться, но и оглянуться. И если ветер, внезапно потянувший из степи, захлопнул ржаво скрипнувшую косую дверь, то тень словно накрыла фигуру с размытыми очертаниями колпаком, помещая ее в центр темноты; и лишь свет грязно-перламутрового оттенка, сеявшийся сквозь узкие щелки, создал лучи, наподобие струи проекционного фонаря, которые, пересекаясь, соткали на мгновение нечто странное, вроде светящейся карты, а затем, смешавшись, рассеялись в ничто.
(Эрскин Ф. (Берг М.) Рос и я // Вестник нов. литературы. 1990. № 1)
564
Людмила Петрушевская. МУЖСКАЯ ЗОНА
Кабаре
Действующие лица
Надсмотрщик
Ленин
Гитлер
Бетховен
Эйнштейн
Действие происходит в античном театре.
Надсмотрщик (сидит за столиком как режиссер). Так. Как всем нам тут уже известно, пьесы Шекспира написала одна графиня, кличка "Голубка". Ну и Бог с ней. Играем наш мужской вариант. Начинаем. Где у меня Ромео, где Джульетта?
Гитлер. Я... Джульетта.
Надсмотрщик. Был же Бетховен.
Гитлер. Он же не слышит ни кляпа. Глухой.
Надсмотрщик. Бетховен!
Ленин толкает Бетховена.
Бетховен. Я! (Вдевает слуховой аппарат.)
Надсмотрщик. Ты Джульетта.
Бетховен. Я лес. Нет, я луна.
Надсмотрщик. А кто Гитлера назначил?
Гитлер. Вы сами вчера.
Надсмотрщик (читает список). Ничего подобного.
Ленин. Было, было.
Надсмотрщик. Я пока не с ума соскочил. Гитлер не может быть Джульеттой.
Гитлер (складывая ручки, женским голосом). Могу! Ромео! Поди сюда!
Надсмотрщик. Ромео... Ромео у нас Эйнштейн. А ты, Гитлер... Ты будешь у нас кормилицей. Так. Джульетта Бетховен. Так. Репетируем с цифры пять, Джульетта с кормилицей.
Бетховен (беспокойно). Что он сказал?
Ленин. Джульетта с кормилицей.
Бетховен. А роль?
565
Л е н и н. А ты не выучил?
Бетховен. Ась?
Ленин. Глухой, что ли? Как глухой оборотень сидит.
Надсмотрщик. С пятой цифры.
Бетховен. А.
Гитлер. Что-то я, Джульетта, беспокоюсь.
Бетховен. А что?
Гитлер. Мне не нравится твое состояние.
Бетховен. А что?
Гитлер. Я сдаю в стирку твои простыни...
Бетховен. И что?
Гитлер. И уже два месяца они чистые.
Бетховен. Ну и что?
Гитлер. Я не поверю ни за что, что ты стала такая аккуратная девица.
Бетховен (беспокойно). И что дальше?
Гитлер. Раньше одну неделю в месяц я меняла тебе простыни каждый день.
Бетховен. А в чем дело?
Гитлер. Я знаю тебя, ты сильная по своей натуре, у тебя происходят обильные месячные, ты вся заливаешься по ночам...
Бетховен. И что теперь?
Гитлер. А теперь уже два месяца все чисто.
Бетховен. И что из этого?
Гитлер. Надо выйти замуж как можно скорее, сегодня или завтра.
Бетховен. Зачем?
Гитлер. Семимесячные, видишь ли, рождаются крепкие, но уже шестимесячные... шестимесячные выживают плохо, это может вызвать ажиотаж, если шестимесячный родится четыре кило весом. Надо выйти замуж сегодня.
Бетховен (искренне). Почему это?
Гитлер. Тогда хотя бы твой ребенок родится через семь месяцев.
Бетховен. Кто сказал?
Гитлер. Господи, она совершенно невинна! Ничего не понимает, что с ней.
Бетховен (угрюмо). Что бормочет, не знает. (Трясет слуховой аппарат.) Але.
Гитлер. Так. Сегодня бал, сегодня приведешь прямо сюда отца этого ребенка.
Бетховен. Я слушаю, але. Я не могу отца ребенка привести сюда, але.
Гитлер. Могла с ним переспать, теперь выйди за него.
Бетховен. Нет.
Гитлер. Ну не упрямься.
Б е т х о в е н. Я не могу, але.
566
Гитлер. Ну почему?
Бетховен. Нас никто не обвенчает.
Гитлер. Я договорюсь с братом Лоренцо, по-моему, я с ним спала.
Бетховен. Нет! Нет, але.
Гитлер. Ав чем дело, але?
Бетховен. Так. (Смотрит в сторону, бьет носком об пол. Стесняется.)
Г и т л е р. А кто он? Кто отец?
Бетховен. А?
Гитлер. Але!
Бетховен. Отца не выдам, але.
Гитлер. Повторите, плохо слышно. Перезвоните.
Бетховен. Как слышите, прием. Я Ромашка!
Гитлер. Ромашка, вас слышу хорошо. Диктую по буквам, к-т-о о-т-е-ц! Ольга Тимур Еремей Цецилия кто?
Бетховен. Отец?
Гитлер. Константин Тимур Огульберды! Кто!
Бетховен. В. И. Ленин. Вася Ира Ленин.
Ленин. Нет.
Гитлер. Так... Я же с тебя глаз не спускала с тех пор, как ты начала путаться с братом... Это что, от него?
Ленин. Если он про вчерашнее, то я просто потрепал его по руке.
Гитлер. Это будет у тебя племянник от брата?
Бетховен. Нет. (Пинает носком пол. Стесняется.)
Гитлер. А кто?
Бетховен. Я ничего и никогда тебе про отца не скажу. Запомни. Ничего про отца, про папу ни слова.
Гитлер (ахает). Ах он сволочь! Мало что он спит со своими сыновьями, теперь и на дочь перешел! Так... Ничего себе: ты родишь от отца, тебе это будет брат, а ему внук, и сам себе этот ребенок будет дядя! Сам себе дядя.
Ленин. Но не от меня дядя.
Надсмотрщик (просыпаясь). Пятая цифра!
Бетховен. Оставь меня, кормилица, ты дура.
Гитлер. Меня несчастной сделал, а жену
толкает вообще на пакости какие...
Ах мы пропащие, але, а вообще
Какой хороший человек твой папа,
Когда он вне семьи или, але,
Когда он спит зубами к стенке.
Бетховен. Я папку люблю.
567
Гитлер (горячо). Его все любят, окромя Монтекки. Слушай, а за кого тебе выйти-то? Все кругом ходят обрученные с семи лет! А твой жених такая гадость!
Бетховен. Фу. Потный, жирный, от него пахнет рыбой. Засыпает сразу, и храпеть, храпеть!
Гитлер. Ая и не подумала. Придется тебе за него выходить. Он у тебя часто бывает?
Бетховен. Каждый день как на дежурство. Но я его не хочу.
Гитлер. Уж придется. Может быть, это его ребенок. .
Бетховен. Нет, я что, дурочка! Я ему не разрешаю. Обходится сам. Противный!..
Гитлер. Ну мало ли... Припишешь... Он не понимает, небось.
Бетховен. Я его больше не хочу, слышишь? Найди мне кого-нибудь.
Гитлер. Ну все, вот звуки музыки, начинается бал. Переоденься во все белое, я тебе сейчас кого-нибудь приведу.
Надсмотрщик (просыпаясь). Так. Где у нас Луна? Ленин, ты Луна?
Ленин. Я Луна. (Сворачивает рот на сторону.)
Надсмотрщик (зевая). Кто у нас Ромео? Эйнштейн!
Эйнштейн. Я. (Вытаскивает скрипку.)
Надсмотрщик. А вот этого не надо. Ты что, начнешь играть на скрипке, вас с Джульеттой сразу застукают. Танцуй пока на балу с кормилицей. Гитлер! Танцуешь с Эйнштейном. Ромео танцует с кормилицей. Джульетта вся в белом!
Гитлер и Кормилица танцуют, Бетховен тем временем переодевается во все белое, т. е. остается в кальсонах и майке. Эйнштейн с Гитлером танцуют "Кумпарситу" с резкими поворотами головы. Гитлер прячет скрипку за кулисами.
Гитлер (прижимая Эйнштейна). Такой молоденький! Первоходка, небось?
Эйнштейн (хрипло). Ты ошибаешься, тетка! Мне далеко уже не четырнадцать!
Гитлер. Пойдем ко мне?
Эйнштейн. А если меня с тобой увидят?
Гитлер. Ну и увидят, але. А я тебя зато познакомлю с Джульеттой.
Идут к Бетховену.
Бетховен. Ох! (Стоит в подштанниках, дрожа.) Гитлер. Джульетта, ты так хотела познакомиться с Ромео! Бетховен. Ох. Эйнштейн. Это... Джульетта? Г и т л е р. А кто же еще?
568
Эйнштейн. Я ее себе представлял не такой.
Гитлер. Что, оказалась много лучше?
Эйнштейн. Ой, я скрипку позабыл. Щас вернусь. (Поворачивается уходить.)
Гитлер. Ты, еврейская морда! Стой здесь. Скрипка вам двоим ни к чеМу сейчас.
Эйнштейн. Я больше ни секунды здесь не останусь, меня давно звали в Америку!
Гитлер. А в Освенцим не хо? А по ха не хо?
Эйнштейн. Ты дикая, некультурная женщина, я не желаю иметь с вами ничего общего, ты настоящий Гитлер в юбке!
Гитлер. Я ща приду. (Выходит крадучись.)
Бетховен. Вы что, играете на скрипке?
Эйнштейн. Да, с семи лет. Я еще не умел говорить, думали, что идиот, и решили хотя бы научить меня играть на скрипке, мало ли, можно на улице заработать... Что еще возьмешь с идиота.
Бетховен (загораясь). А меня, знаешь, учил играть... знаешь такого Сальери? Композитора такого?
Эйнштейн (осторожно). В седьмом бараке?
Бетховен (туманно). Нет, он не здесь.
Эйнштейн. Это та история с Моцартом?
Бетховен. Там много клеветы. У Моцарта всегда было плохо со стулом.
Эйнштейн. Принесу скрипку, сыграем?
Бетховен. У меня есть скрипичный концерт, ля-ля-ля. (Поет.)
Эйнштейн. Скрипку Гитлер у меня спрятал, олух.
Бетховен. А меня он любит. Гитлер любил Бетховена.
Эйнштейн. И Ленин тебя любит, соната Аппассионата.
Ленин отрицательно трясет головой, потом спохватывается и снова кривится.
Бетховен. Меня многие любят.
Эйнштейн. Пока этот (в сторону Надсмотрщика) спит, я скажу: меня тут никто не может оценить, а зарабатываю я скрипкой, начну играть, они сразу суют мне кубок с амброзией и просят: здесь больше не играй. А в остальном - ну кто здесь знает, кто я и что такое е равно мц квадрат!
Бетховен. А че это?
Эйнштейн. Долго объяснять.
Ленин (внезапно). Да, здесь, в этих условиях, никто не обращает внимания. Кок в эмиграции. Идешь - никто не узнает, даже в твою сторону не глядят. А дома, в России, приходилось натягивать парик, брить все лицо, так на меня кидались. Из-за этого мы и совершили переворот, чтобы все узнавали, кидались, но при этом не ссылали
569
опять в Шушенское. Там тоже всем все равно, Ленин, Ульянов, фиг-люянов... Ходят крестьяне, они не въезжают, кто я.
Надсмотрщик (просыпаясь). Луна! Едрит твою в ноздрю.
Ленин. Я Луна. (Бессмысленно кривится.)
Входит Гитлер.
Бетховен (Гитлеру). А ты вообще что сюда затесался, блин! Мы еще не кончили.
Надсмотрщик. С пятой цифры! Луна плывет по небесам!
Ленин, кривясь, загребает саженками.
Бетховен. Ромео, ты как мороженый окунь, глаза с поволокой, а сам фригидный такой.
Гитлер (Эйнштейну). Надо, Алик, надо.
Бетховен. Ну его. Няня! Нам вдвоем лучше. Открой окно да ляг ко мне.
Эйнштейн (с постели). Такая себе невеста, подштанники несвежие.
Гитлер. Ты думаешь только о том, Джульетта, с кем бы переспать, а о деле забыла. Я могу, конечно, я всегда мою доцу люблю, но замуж я тебя не возьму, ребенка на себя не запишу. Тут мужчина нужен.
Бетховен. С ним не спится, няня, здесь так душно. Какой-то неказистый мужчина, а я ведь четырнадцатилетняя и в белом.
Эйнштейн (вставая с постели). Мне пора, луна вроде заходит.
Ленин делает попытку зайти, т. е. опускается, крутя туловищем как в твисте.
Надсмотрщик (просыпаясь). Еще не зашла!
Ленин подымается, улыбается, рот на сторону, делает пассы руками.
Бетховен. Держите руки при себе, нахал!
Надсмотрщик. Ну не ожидал я от вас такой халтуры. Как будем вечность проводить? Бездарно будем проводить?
Эйнштейн. Потому что играют одни мужчины.
Надсмотрщик. Да ну... в женской зоне Ромео тоже играет какая-нибудь... Голда Меир.
Гитлер. Бабы бездарный состав. И жиды. И инвалиды.
Эйнштейн хочет уехать в Америку.
Бетховен (Эйнштейну). Я сам Алик. (Гитлеру.) Я инвалид второй группы со слуховым аппаратом, ща, блин, кровянкой умоешься!
570
Надсмотрщик. Гитлер сейчас пойдет на общак, если так будет играть.
Эйнштейн. Что такое общак, не пойму юмора. Надсмотрщик. Он у нас вообще кипит в котле, берем его играть как первоклассного актера. Гитлер. Не верю!
Джульетта, доца, чем тебе не муж Сей отпрыск рода знатного Ромео? Признайся, согласись, что будет лучше уж. Бетховен. Я боюсь ужей.
Л е н и н. Уж полночь близится, а все луна проходит
Свой вечный путь,
как смена караула
у мавзолея Ленина меня.
Надсмотрщик. Луна заходит. Утро.
Ленин уходит, как часовой, печатая шаг под звон курантов.
Бетховен. Ромео, никогда мне не было так хорошо, ни с родителями, ни с братом, ни с папой.
Эйнштейн (смущен). Чего там! Моя мамочка тоже мной довольна, недавно родила мне сестренку с двумя рожками и хвостом. Папа ее хорошенько заспиртовал, на Новый год будет настойка.
Надсмотрщик. Ленин, так луна не заходит!
Ленин, семеня, изображает танец маленьких лебедей.
Гитлер. Сейчас сыграем свадьбу, у Джульетты родится дочь с рогами!
Надсмотрщик. Так, Ленин, Гитлер обратно на общак, остальные свободны!
Бетховен. Кипяток только рака красит!
Финал
Литература
ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ
1. Авдиев И. [О Вен. Ерофееве] // Театр. 1991. № 9.
2. Аверинцев С. С. Примечания к кн. О. Шпенглера "Закат Европы". Т. 2 // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991.
3. Айги Г. [Предисловие к подборке: Вс. Некрасов. Стихи разных лет] // Дружба народов. 1989. № 8.
4. Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Арион. 1995. № 4.
5. Айзенберг М. Некоторые другие... Вариант хроники: первая версия // Театр. 1991. №4.
6. Айзенберг М. [Предисловие] // Зиник 3. Лорд и егерь. - М.: Изд-во Сов.-Британ. СП СЛОВО/SLOVO, 1991.
7. Aksyonov V. Профессор Зет среди Иксов и Игреков // Жолковский А. НРЗБ: Рассказы. - М.: Лит.-худож. агентство "Тоза", 1991.
8. Арабов Ю. Ответ на анкету "Литературной газеты": Литература, камо гряде-ши? // Лит. газ. 1993. 12 янв. № 1-2.
9. Ахматова А. А. Соч.: В 2 т. - М.: Панорама, 1990. Т. 1.
10. Бабель И. Э. Избранное: Для юношества. - Фрунзе: Адабият, 1990.
11. Бабетов А. Мишель Фуко: видеть и говорить // Лабиринт/ЭксЦентр. 1991. № 3.
12. Бакусев В. К.Г.Юнг: парадоксы жизни и творчества // Юнг К.Г. Психология бессознательного. - М.: Канон, 1996.
13. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Изд. группа "Прогресс", "Универс", 1994.
14. Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987.
15. Барт Р. Лабрюйер: от мифа к письму (фрагменты) // Памятные книжные даты. 1988. -М.: Книга, 1988.
16. Барт Р. Лицо Гарбо // Киновед. записки. 1991. № 9.
17. Барт Р. Маркиз де Сад - Пазолини // Киновед. записки. 1991. № 12.
18. Барт Р. Метафора глаза // Танатография Эроса. - Спб.: Мифрил, 1994.
19. Барт Р. Мифология рекламы // Greatis. 1994. NQ 3.
20. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. - М.: Радуга, 1983.
21. Барт Р. От произведения к тексту // Вопр. литературы. 1988. № 11.
22. *Барт P. S/Z. - М.: РИК "Культура". Ad Marginem, 1994.
23. Барт Р. Сад - I // Маркиз де Сад и XX век. - М.: РИК "Культура". Ad Marginem, 1992.
24. Барт Р. Семиология как приключение. "Писать" - непереходный глагол? // Arbor Mundi / Мировое древо. 1993. Вып. 2.
25. Барт Р. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1980. Вып. 9.
572
26. Барт Р. Третий смысл // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. - М.: Прогресс, 1986.
27. Барт Р. Фрагменты "Фрагментов любовной речи" // Комментарии. 1995. № 6.
28. Басинский П. Мерси! Мерси!.. - скажет русский реализм агентам постмодернизма, сложившим бедные головы на поле брани // Лит. газ. 1994. 7 сент. № 36.
29. Басинский П. Памяти Бульбы, который не любил постмодернистов // Лит. газ. 1994. 29 июня. № 26.
30. Басинский П. Почем нынче Шишкин? // Нов. мир. 1995. № 11.
31. Батай Ж. Гегель, смерть и жертвоприношение // Танатография Эроса. - Спб.: Мифрил, 1994.
32. Батай Ж. Жертвоприношения // Комментарии. 1993. № 2.
33. Батай Ж. Из "Внутреннего опыта" // Комментарии. 1994. № 3.
34. Батай Ж. Из "Внутреннего опыта" // Танатография Эроса. - Спб.: Мифрил, 1994.
35. Батай Ж. Из "Слез Эроса" // Танатография Эроса. - Спб.: Мифрил, 1994.
36. Батай Ж. Испытание культуры на разрыв: Фрагменты "Критического Словаря" // Независ. газ. 1992. 11 июня. № 110.
37. Батай Ж. Литература и зло. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1994.
38. Батай Ж. Письмо X., руководителю семинара по Гегелю // Танатография Эроса. - Спб.: Мифрил, 1994.
39. Батай Ж. Психологическая структура фашизма // Нов. лит. обозрение. 1995. № 13.
40. Батай Ж. Сад и обычный человек // Маркиз де Сад и XX век. - М.: РИК "Культура". Ad Morginem, 1992.
41. Баткин Л. "Как склеить историческую личность из гипсовых осколков?" // Коркия В. Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили: Паратрагедия. - М.: Моск. рабочий, 1989.
42. Баткин Л. Синявский, Пушкин и мы // Октябрь. 1991. № 1.
43. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. - М.: Худож. лит. 1975.
44. Белл Д. Культурные противоречия капитализма (Фрагмент из книги) // Современная философия: Словарь и хрестоматия. - Ростов н/Д: Феникс, 1995.
45. Бене К. Театр без спектакля: Заметки П. Клоссовски и др. - М.: ВТПО "Союзтеатр", СП "Офсет принт Москва", 1990.
46. Берг М. Тьмы низких истин мне дороже..." // Лит. газ. 1996. 10 июля. № 28.
47. Бердяев Н. А. Смысл истории. - М.: Мысль, 1990.
48. Бердяев Н. А. Христианство и классовая борьба // Искусство Ленинграда. 1989. № 3-6; 1990. № 1-3.
49. Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. - Кемерово: АЛЕФ, Гуманитарный центр, 1992.
50. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. - М.: Республика, 1996.
51. Битов А. Комментарий // Битов А. Собр. соч.: В 3 т. - М.: Мол. гвардия, 1991. Т. 1.
52. Битов А. Г. Мы проснулись в незнакомой стране: Публицистика. - Л.: Сов. писатель, 1991.
53. Битов А. Г. Статьи из романа. - М.: Сов. писатель, 1986.
54. Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и XX век. - М.: РИК "Культура". Ad Marginem, 1992.
55. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л.: Гослитиздат, 1960-1963.
56. Бодрийяр Ж. Венецианское преследование // Худож. журнал. 1995. № 8.
57. Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. № 10.
58. [Бодрийяр Ж.]: Интервью Катрин Франблен с Жаном Бодрийяром // Искусство. 1993. № 1.
59. Бодрийяр Ж. Система вещей. - М.: Рудомино, 1995.
60. Бодрийяр Ж. Фрагменты из книги "О Соблазне" // Иностр. лит. 1994. № 1.
573
61. Борхес X. Л. Коллекция: Рассказы. Эссе. Стихотворения. - Спб.: Иэд-во Сев -Запад, 1992.
62. Бродский И. О Достоевском // Нева. 1991. № 11-12.
63. Бродский И. А. Нобелевская лекция // Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 т. - Мн.: Эридан, 1992. Т. 2.
64. Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Худож. лит., 1992.
65. Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Лит. газ. 1995. 1 февр. № 5.
66. Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозрение. 1992. 14 февр. № 7.
67. Вайль П., Генис А. Цветник российского анахронизма // Октябрь. 1991. № 9.
68. Вайнштейн О. Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса // Arbor Mundi / Мировое древо. 1992. Вып. 1.
69. Вайнштейн О. Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопр. Филлософии 1993. №3.
70. [Василевский А. Предисловие к кн. Д. Галковского "Бесконечный тупик"] // Нов. мир. 1992. № 9.
71. Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. № 12.
72. Веллер М. Ножик Сережи Довлатова // Знамя. 1994. № 6.
73. *Вельш В. "Постмодерн": Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. № 1.

<<

стр. 4
(всего 6)

СОДЕРЖАНИЕ

>>