стр. 1
(всего 6)

СОДЕРЖАНИЕ

>>


И.С. Скоропанова
РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА


Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов
Издание третье, исправленное и дополненное
Москва
Издательство "Флинта"
Издательство "Наука"
2001
УДК 820/89.0 ББК 83.3 С 44
Рецензенты: В.Н. Курицын, С.Ю. Кузнецов Скоропанова И. С.
Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. - 3-е изд., изд., и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001. - 608 с. ISBN 5-89349-180-7 (Флинта) ISBN 5-02-011617-3 (Наука)
Перед вами первое в СНГ учебное пособие, дающее целостное системное представление о феномене постмодернизма в русской литературе конца 1960-90-х гг. Оно включает в себя теоретический раздел, краткий очерк истории русского литературного постмодернизма, интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений, биографические сведения об их авторах. Крупным планом представлены ключевые фигуры русского постмодернизма. Выявляются специфические черты новейшей русской литературы, осуществляется попытка ее культурфилософской и психоаналитической транскрипции. Книгу завершают обширная библиография, именной указатель и указатель терминов, а также характерные образцы постмодернистской художественной литературы.
Для студентов-филологов.

ISBN 5-89349-180-7 (Флинта) ISBN 5-02-011617-3 (Наука)
(c) Издательство "Флинта", 1999


Предисловие 4
Введение 7
Понятие постмодерна 7
Постмодерн и постмодернизм 8
Приключения термина 9
Постструктурализм как колыбель теории постмодернизма 9
Истоки и философско-теоретическая ориентация постструктурализма 10
Прелюдия Ницше к философии будущего 12
Философы будущего - не "философы будущего". 15
"Постмодернистская чувствительность" 16
Дерридианская деконструкция философии 16
Значение термина "деконструкция". 17
Деконструкция как децентрация. 19
Деконструкция знака. 20
Деконструкция оппозиции "речь-письмо". 21
Текст Деррида. 23
Деконструкция границ между философией и литературой. 24
Деконструкция метафоры. 25
Деконструкция традиционной модели книги. 25
Категория игры. 26
Истина/не-истина симулякра. 27
Симулякр в истолковании Делеза. 29
Критика симулякра: позиция Бодрийара. 31
Апология симулякра: комментарий Клоссовски. 31
Постфилософский дискурс. 32
Деконструкция психоанализа. 33
Значение фактора бессознательного. 33
Антиэдиповская критика Делеза и Гваттари. 35
Машина желания. 36
Шизофрения как метафора самопроизводства бессознательного. 37
Шизоанализ. 38
Ризома. 39
Ризоматика, картография, машинность 40
Литературоведческая деконструкция. 40
Литература как объект семиотики. 41
Текст Барта. 42
Произведение и Текст. 44
Вместо определения. 46
Начало формирования постмодернистской теории. 48
Постструктурализм как ключ к постмодернистской практике. 48
Постмодерн как новая эпоха истории западной цивилизации: концепция Джеймсона. 51
Постмодернизм - порождение постиндустриального общества: точка зрения Белла. 51
Постсовременное состояние в исследовании Лиотара. 53
Постмодерн - индикатор изменений: размышления Кюнга 56
Постмодернизм - культурный итог неоконсерватизма: выводы Хабермаса. 56
Феминистский* вариант постмодернизма. 56
Постмодернизм и модернизм. 57
Теоретические разработки Хассана. 58
Исторический и трансисторический постмодернизм Эко. 59
Постмодернизм в системе мировой культуры. 61
Аполлоновское и дионисийское начала. 61
Постмодернизм - итог накоплений всех культурных эпох. 62
Отношение постмодернизма к традиции и инновациям. 63
Проблема новаторства в постмодернистской литературе. 65
Эстетика и поэтика постмодернизма. 67
Антикаллизм*. 69
Особенности поэтики литературного постмодернизма. 69
Постмодернистская синусоида. 70
Западная и восточная модификации постмодернизма. 71
Для западной модификации постмодернизма 71
Восточная модификация 72
ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА 73
Чистое искусство как форма диссидентства: "Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца 79
Интерпретация Леонида Баткина* 106
Интерпретация Вадима Линецкого* 107
Интерпретация Евгения Голлербаха* 108
Классика в постмодернистской системе координат: "Пушкинский дом" Андрея Битова 112
Интерпретация Юрия Карабчиевского*** 114
Интерпретация Виктора Ерофеева* 116
Интерпретация Виктора Чалмаева* 116
Интерпретация Владимира Новикова* 117
Интерпретация Андрея Немзера** 117
Интерпретация Марка Липовецкого* 118
Интерпретация Вячеслава Курицына* 119
Карта постмодернистского маршрута: "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева 144
Интерпретация Владимира Муравьева* 146
Интерпретация Андрея Зорина** 147
Интерпретация Александра Кавадеева* 148
Интерпретация Натальи Верховцевой-Друбек* 148
Интерпретация Натальи Живолуповой* 149
Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса*** 150
Интерпретация Александра Гениса* 150
Интерпретация Петра Вайля** 151
Интерпретация Вячеслава Курицына*** 151
Интерпретация Марка Липовецкого* 152
Интерпретация Григория Померанца* 153
Интерпретация Михаила Эпштейна** 153
Интерпретация Алексея Васюшкина* 154
Интерпретация Юрия Левина** 155
Гибридно-цитатный монолог поэта: "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского 180
Интерпретация Александра Жолковского* 183
Литературный вариант русского концептуализма 189
Деавтоматизация мышления, новая модель стиха: Всеволод Некрасов 193
Языковые матрицы феномена массового сознания: Лев Рубинштейн 199
Социалистический реализм в зеркале постмодернизма. Феномен Дмитрия Александровича Пригова 205
Интерпретация Андрея Зорина** 208
Интерпретация Вячеслава Курицына* 209
Интерпретация Виктора Ерофеева* 210
Интерпретация Алексея Медведева* 211
Интерпретация Михаила Айзенберга* 212
ВТОРАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА 214
Авторская маска как забрало инакомыслящего: "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова 219
Интерпретация Сергея Чупринина* 220
Интерпретация Вячеслава Курицына** 221
Постгуманизм Виктора Ерофеева 230
Интерпретация Марка Липовецкого* 231
Интерпретация Евгения Добренко* 232
Интерпретация Олега Дарка* 233
Интерпретация Геннадия Мурикова* 234
Интерпретация Вадима Линецкого* 235
Шизоанализ Владимира Сорокина 252
Интерпретация Льва Рубинштейна** 255
Интерпретация Дмитрия Лекуха* 255
Интерпретация Петра Вайля* 256
Интерпретация Бахыта Кенжеева* 257
Интерпретация Дмитрия Пригова* 268
Интерпретация Игоря Смирнова* 272
Русское "deja vu": "Палисандрия" Саши Соколова 274
Интерпретация Владимира Турбина** 287
Интерпретация Петра Вайля и Александра Гениса** 292
Культурфилософская тайнопись Михаила Берга: роман "Рос и я" 301
Карнавализация языка: пьеса Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" 324
ТРЕТЬЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА 338
Каталогизирующая деконструкция: поэма Тимура Кибирова "Сквозь прощальные слезы" 346
Интерпретация Сергея Гандлевского* 347
Интерпретация Александра Левина* 348
Интерпретация Олега Чухонцева* 349
"Прогулки с Хаосом": стереопоэма Владимира Друка "Телецентр" 358
Советский массовый язык как постмодернистский театр: "Представление" Иосифа Бродского 363
Между культурой и хаосом: постмодернистские стихи Виктора Кривулина 371
Гибридно-цитатные персонажи Дмитрия Пригова: пьеса "Черный пес" 377
Постмодернистская игра с политическими имиджами в паратрагедии Виктора Коркия "Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили" 386
Интерпретация Леонида Боткина* 386
Интерпретация Александра Лаврина* 388
"Театр без спектакля": "Дисморфомания" Владимира Сорокина 393
Комедийно-абсурдистский бриколаж: "Мужская зона" Людмилы Петрушевской 396
Растабуирование табулированного: рассказы Игоря Яркевича 405
Сфера сознания и бессознательного в произведениях Виктора Пелевина 417
Культурфилософская и психоаналитическая проблематика в книге Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик" 425
Интерпретация Андрея Василевского* 429
Интерпретация Вадима Кожинова** 430
Интерпретация Вадима Руднева* 432
Интерпретация Вячеслава Курицына*** 435
Культурологемы Зиновия Зиника: роман "Лорд и егерь" 450
Интерпретация Михаила Айзенберга*** 452
"Двойное письмо": рассказы Александра Жолковского 466
Русский экологический постмодернизм: роман Андрея Битова "Оглашенные" 494
Интерпретация Бориса Аверина*** * 495
Интерпретация Александра Великанова* 498
Интерпретация Михаила Пекло* 500
Интерпретация Петра Кожевникова* 501
Интерпретация Даниила Данина* 504
Заключение 507
Тексты 514
Виктор Коркия. СВОБОДНОЕ ВРЕМЯ. Поэма 514
Михаил Берг. РОС И Я (Отрывок из романа) 525
РОС 525
РОС 533
7 534
Людмила Петрушевская. МУЖСКАЯ ЗОНА 544
Литература 550
ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ 550
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕКСТЫ 572
Именной указатель 580
Указатель терминов 599
Summary 607

Предисловие
Постмодернизм в русской литературе успел утратить эффект новизны, но для многих он по-прежнему остается достаточно странным незнакомцем. Язык его непонятен, эстетические вкусы раздражают... В постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего, даже "шизоидного" - и он же эрудит, полиглот, отчасти философ и культуролог. Особые приметы: лишен традиционного "я" - его "я" множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить "по краям"; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, деиерхизирует иерархии, размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; релятивист; всем видам производства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Характер: независимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, толерантный; при всем том основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в пространстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т. д.), конструирование/переконструирование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров).
Лучше узнать его можно в совместном путешествии. Правда, без переводчика "с постмодернистского" не обойтись. Роль такого переводчика способен сыграть предлагаемый учебник (хотя, возможно, это просто маска данной книги, которая представляет собой нечто большее, чем учебник). "Больше, чем учебник" является и введением в постмодернизм для начинающих, имеющим едва ли не центонный характер, и первым в литературоведческой науке широкоохватным, многофункциональным исследованием русского литературного постмодернизма, открывающим новые перспективы для его изучения.
Постмодернизм рассматривается в его историческом - постсовременном, а не трансисторическом качестве, как феномен эпохи постмодерна или ее предтеча (безусловно, возможны и другие подходы;
6
следует лишь помнить, что трансисторическая повторяемость "постмодернистской ситуации" содержит в себе и моменты различия, и "правнук" не тождествен "прадеду", хотя может быть здорово на него похож). Воссоздается "биография" русского постмодернизма, предпринимается попытка его культурфилософской, психоаналитической, литературоведческой транскрипции.
Учебник /"сверхучебник" включает в себя теоретический аспект (введение написано при участии В. В. Халипова), разъяснение пост-структуралистско-постмодернистской терминологии, краткий очерк истории русского литературного постмодернизма (естественно, авторскую ее версию - лишь такой подход, согласно постмодернистским критериям, приемлем), интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений, созданных русскими - нет, не райтерами - писателями, размышления и гипотезы культурологического/культурфилософского характера, биографические сведения о "портретируемых" постмодернистах, библиографию, именной указатель и указатель терминов, а также характерные образцы русской постмодернистской литературы (одно прозаическое, одно поэтическое, одно драматическое произведение), summary на английском, французском, немецком (простите, остальные!) языках.
Основными источниками послужили: произведения русских постмодернистов, их воспоминания, интервью, комментарии к собственным и чужим книгам; работы теоретиков и исследователей постструктурализма/постмодернизма, имевшиеся в распоряжении автора; литературная критика постперестроечных лет; труды психоаналитиков, культурологов, культурфилософов. Ссылки на источники даются в квадратных скобках, где первая цифра обозначает номер, под которым источник числится в списке цитируемой литературы (основанном на алфавитном принципе), вторая - страницу цитируемого источника (плюс иногда том). Цитируемые источники, отмеченные звездочкой вверху перед фамилией автора, одновременно представляют рекомендуемую литературу. Художественные произведения русских постмодернистов выделены в отдельный список - именно для того, чтобы помочь неопытным путешественникам отграничить их от всей остальной литературы, используемой в книге.
В случае разночтения тех или иных терминов избирается вариант, представленный в энциклопедическом справочнике "Современное зарубежное литературоведение" (1996). В указателе терминов цифра, отсылающая к странице, на которой дается истолкование термина, выделена жирным шрифтом. Поскольку в российской печати прижились "склоняемый" и "несклоняемый" Деррида, Гваттари и Гватари, Лиотар и Льотар, Поль де Ман и Поль де Мэн, Клоссовски и Клоссовский, Фредерик Джеймисон и Фредрик Джеймсон, Бодрий-яр/Бодрийар/Бодрияр, в цитатах сохраняется авторское написание этих имен собственных либо вариант, даваемый переводчиком; в ос-
7
новном тексте используется наиболее распространенный русифицированный вариант (язык все равно не переупрямишь, хотя, конечно, правильнее - "Ландн", нежели "Лондон").
Так как постмодернистский текст реализует множественность смысла и предполагает множественность равноправных интерпретаций, вводятся знаки [и]n. Первый из них указывает на то, что читатель имеет дело лишь с одной из возможных интерпретаций - авторской. Второй напоминает, что ни одна "отдельно взятая" интерпретация не может претендовать на истинность - лишь совокупная множественность интерпретаций (уже сделанных или тех, которые будут сделаны в будущем) способна приблизить нас к постижению смысловой множественности, заложенной в постмодернистском тексте (принцип нонселекции при его дешифровке также можно рассматривать как особую форму интерпретации, основанную на отказе от попыток выстроить связную интерпретацию). Интерпретации других исследователей представлены в сокращенном (спрессованном) виде и являются скорее знаками, отсылающими к первоисточникам, знакомство с которыми, таким образом, запрограммировано. Полное воспроизведение всех имеющихся интерпретаций каждого постмодернистского текста привело бы к увеличению объема данного издания в несколько раз, в результате чего оно никогда бы не состоялось. Все же, хочется верить, ни один из активно выявляющих себя в работе с постмодернистскими текстами критик, исследователь не забыт. Напротив, они включены в постмодернистский контекст в качестве его действенных персонажей (цитации). Постмодернистский текст не может быть исчерпан, он открыт в бесконечность означающего. Поэтому никакой текстанализ принципиально не может быть завершен, никакая интерпретация не является и не может являться исчерпывающей. Для обозначения этого обстоятельства использован знак >> ? (стремление к бесконечности). Наличие указанных знаков должно рассматриваться также как способ приостановки утверждения, которое несет каждая конкретная интерпретация. Все эти разъяснения призваны помочь потенциальным путешественникам лучше ориентироваться в пути, у которого есть только начало, но нет конца.
Автор выражает благодарность рецензентам - г-ну В. Н. Курицыну и г-ну С. Ю. Кузнецову за поддержку и конструктивную критику.
И. С. Скоропанова
Введение
Понятие постмодерна
История человечества отмечена последовательной сменой множества культурных эпох. Последняя из них получила название эпохи постмодерна. В предельно широком контексте под постмодерном понимается "глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций" [69, с. 3], связанных с ощущением завершенности целого этапа культуристорического развития, изжитости "современности"*, вступления в полосу эволюционного кризиса. Породившие постмодерн веяния отразили изменения в сознании и коллективном бессознательном человечества, разочарованного результатами реализации господствовавших в XX в. мировых идей и проектов "законодательного разума", подошедшего к грани самоуничтожения, нащупывающего пути к медиативному** сосуществованию столь отличных друг от друга и имеющих собственные интересы рас, народов, наций, государственно-политических, общественных и религиозных систем, не говоря уже об отдельных людях. Чтобы выжить, общества сегодня "обязаны выработать и освоить менталитет, адекватный инструментальному могуществу и предполагающий чрезвычайно высокую степень терпимости, готовности к самокритике и компромиссам" [299, с. 144]. Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению, служит базой для выявления объединяющих человечество ценностей, не привязанных к какой-либо одной центрирующей идеологии, религии, философии.
Постмодерн заявил о себе как "транскультурный и мультирелигиозный феномен,
предполагающий диалог на основе взаимной ин-
* Здесь от нем. Moderne - модерн. Новое Время, современность; франц. modernite - современность.
См.: "П<остмодернизм> (или "постмодерн") буквально означает то, что после "модерна", или современности. Однако понятие "современность" не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток "современности" усматривают то в рационализме Нового Времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10-20-х гг. XX в. - соответственно ведется и отсчет "постсовременности"" [280, с. 237].
**Медиация (от франц. mediation, буквально - "посредничество") - понятие, вошедшее в культурный обиход из трудов французского ученого Клода Леви-Стросса, отражает тенденцию к примирению противоположностей с целью сохранения самого человечества
9
формации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества" [283, с. 94]. В политике это выражается распространением различных форм постутопической политической мысли*; в философии - торжеством постметафизики, пострационализма, постэмпиризма; в этике - появлением постгуманистических** концепций антипуританизма, антиуниверсализма; в эстетике - ненормативностью постнеклассических парадигм; в художественной жизни - принципом снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода.
Постмодерн и постмодернизм
На основе понятия "постмодерн" возникло производное от него понятие "постмодернизм", которое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мышления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике). До настоящего времени термин "постмодернизм" устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими терминами "постструктурализм", "поставангардизм", "трансавангард" (в основном в живописи), "искусство деконструкции", а также совершенно произвольно. Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, еще недостаточно изученным культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться.
Приключения термина
Установлено [73, с. 111-113, 117], что термин "постмодерн", давший жизнь термину "постмодернизм", появился "преждевременно", когда самого явления еще не существовало, и впервые был употреблен Р. Паннвицем в книге "Кризис европейской культуры" (1917). В 1934 г. Ф. де Онис использовал такой же термин для характеристики промежутка между первой и второй фазами развития модернизма. В кратком однотомном изложении Д. Соммерви-
* Например, Дэниэл Белл и Реймон Арон для обоснования идеи конвергенции капиталистической и социалистической систем предлагают в 50-е гг. идею "конца идеологии", которая в 80-е гг. трансформируется в идею "конца истории", выдвинутую Фрэнсисом Фукуяма и трактуемую им как завершение идеологической эволюции человечества (завершение борьбы идеологий). При этом Фукуяма делает оговорку: ""Конец истории" ни в коем случае не означает, что международные конфликты вообще исчезнут. Ибо и в это время мир будет разделен на две части: одна будет принадлежать истории, другая - постистории" [442, с. 148].
** Т. е. не связанными напрямую с просветительским гуманизмом и традицией XIX в. версиями гуманизма, формирующимися с середины XX в.
10
лом первых шести частей труда Арнольда Джозефа Тойнби "Исследование истории" (1947) термин "пост-модерн" служил для обозначения нового, послевоенного периода развития западноевропейской цивилизации, и главным признаком его оказывалось политическое мышление не в масштабах национальных государств, а в глобальных категориях мирового содружества. Свою появившуюся в 1949 г. статью об архитектуре Д. Хаднат озаглавил "Пост-модерный дом", что является примером случайного употребления слова (никак не объясняемого), встречаемого и у некоторых других авторов.
Путь к современному наполнению данного термина и появлению номинации "постмодернизм"* был непростым. Он связан прежде всего с осмыслением тенденций, обозначившихся начиная с середины 50-х гг. в мировом искусстве и в сфере гуманитарных знаний, в свою очередь подготовленных кризисом модернизма и появлением новых, отпочковавшихся от существующих, скрещивающихся между собой научных дисциплин: философской антропологии, современной семиотики, семиотики культуры, кибернетики и теории информации и др. Философско-теоретическую основу постмодернизма составили концепции, разработанные в рамках постструктурализма.
Постструктурализм как колыбель теории постмодернизма
Постструктурализм - направление философской мысли, возникшее в конце 60-70-х гг. во Франции и США в качестве ревизии структурализма, игравшего главную роль в интеллектуальной жизни Запада в 50- 60-е гг. Среди его создателей немало бывших структуралистов, занявшихся своеобразной самокритикой, попытавшихся разомкнуть структуру как закрытое, завершенное, лишенное изменений образование, развить заложенную в этом понятии идею "структуральности структуры". Сверхзадачей постструктурализма являлось исследование феномена тоталитаризма и тоталитарного сознания, их связи со структурой и языком, борьба с тотальностью во всех ее видах, активизировавшаяся под воздействием студенческих волнений в Париже в мае 1968 г. Поэтому для постструктуралистов неприемлемыми оказались те формы знания, которые претендуют на универсализм, обобщающий характер, обладание абсолютной истиной, что рассматривается как проявление "метафизики", "империализма" мышления. Утвердившиеся в сознании современного европейца истины/ценности они подвергают сомнению и переосмыслению в духе адогматизации. В самом общем плане постструктурализм можно охарактеризовать
* Широкое распространение этот термин получает с появлением статьи Чарльза Дженкса "Взлет архитектуры постмодернизма" (1975) и выходом его книги "Язык архитектуры постмодернизма" (1977). Дженкс отмечал, что "хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры" [283, с. 89].
11
"как саморефлексивную критику современной цивилизации и как общетеоретическое и методологическое основание для возрождения, высвобождения внутренних принципов, "неразрешимых" противоречий современного мира" [204, с. 391].
Теория постмодернизма не только впитала важнейшие открытия пост-структурализма, но оказалась настолько тесно с ним связанной определенным единством философских и общетеоретических положений, что возможно говорить о постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе как широком и влиятельном интердисциплинарном по своему характеру течении в культурной жизни Запада 70-90-х гг., охватывающем различные сферы гуманитарного знания, считает И. П. Ильин.
Истоки и философско-теоретическая ориентация постструктурализма
Решающую роль для формирования постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса сыграли парижские философские и интеллектуальные дискуссии 60-70-х гг., и прежде всего - идеи и концепции, развиваемые ведущими французскими постструктуралистами и постфрейдистами Жаком Лаканом, Мишелем Фуко, Жилем Делезом, Феликсом Гваттари, Юлией Кристевой, Жаком Деррида, Роланом Бартом, Жаном-Франсуа Лиотаром, Пьером Клоссовски и др. Несводимые к какой-либо одной модели, эти идеи и концепции так или иначе уходят своими корнями в философию становления, стремящуюся дать как можно более полное обоснование идеи бытия как становления (Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Эдмунд Гуссерль, поздний Мартин Хайдеггер и др.), а также в какой-то степени - в философию скептицизма с ее сомнением в возможности открытия универсально пригодной для всех людей, времен, случаев жизни истины, релятивизмом (от лат. relativus - относительный). Но вопросы познания и смысла рассматриваются теоретиками постструктурализма сквозь призму языка, на котором выражает себя философия и "правдивость" которого ставится под сомнение. Поэтому современные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм "к общему течению "критики языка" (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге и Ф. Ницше (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. В. О. Куайн), с одной стороны, и от М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида), с другой" [189, с. 107].
Постструктурализм впитал определенные открытия в области языкознания (гипотезу американских языковедов-структуралистов Эдварда Сепира и Бенджамина Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания), семиотики (науки о знаках и знаковых системах), семиотики культуры (раздела семиотики, изучающего так называемые вторичные языки - разнообразные языки культуры: литературы, театра, кино, цирка, живописи, архитектуры и т. д.), семиологии (раздела
12
семиотики, занимающегося изучением больших значащих единиц языка), подвергая их в то же время критической ревизии* и скрещивая с постфрейдизмом (Лакан, Делез, Гваттари, Кристева, Лиотар).
Весьма заметно окрашивает работы теоретиков постструктурализма внимание к культурологии/культурфилософии. Для демонстрации своих гипотез, изложения концепций они широко используют художественную литературу. Это связано как с тем, что большинство создателей постструктурализма вышло из рядов литературоведов, так и с их отношением к литературе как к наиболее объективной, живой и полной форме знания и, наконец, с тем, что современное литературоведение, радикально меняясь, "перестает быть только наукой о лит<ературе> и превращается в своеобразный способ совр<еменного> философского мышления" [189, с. 108].
Именно в работах постструктуралистов явственно обозначилась тенденция к размыванию границ между различными областями человеческого знания - искусством, философией, наукой, что является одной из характерных примет постсовременности.
Постструктурализм "проявляется как утверждение принципа "методологического сомнения" по отношению ко всем "позитивным истинам", установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в зап<адном> обществе и применяющимся для его "легитимизации", т. е. самооправдания и узаконивания" [189, с. 106]. Он направлен на разрушение позитивистских представлений о природе человеческого знания, рационалистических обоснований феноменов действительности (и прежде всего культуры), всякого рода обобщающих теорий, претендующих на универсализм, непререкаемую "истинность". Стратегия "законодательного разума", расцениваемого как авторитарный, сменяется в постструктурализме стратегией разума интерпретирующего. Критику языка науки, индустрии культуры и т. д. (являющегося, по Фуко, продуктом властных отношений) постструктуралисты (в традициях франкфуртской школы Kulturkritik) рассматривают как критику современной культуры и цивилизации. Через язык средств массовой информации, утверждают теоретики постструктурализма, людям исподволь навязывается определенный образ мышления, отвечающий нуждам господствующих идеологий, происходит манипулирование сознанием. "Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки скрытой, но вездесущей (cachee mais omnipresente) метафизики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики "метафизического дискурса""** [189, с. 107]. Своего предтечу они видят в Ницше, хотя и Ницше для них не икона, а генератор мысли.
* Что предопределило переход на позиции постструктурализма Фуко, Барта и многих других структуралистов.
** Дискурс (от позднелат. discursys) - многозначное понятие, введенное структуралистами: "специфич<еский> способ или слецифич<еские> правила организации речевой деятельности (письменной или устной)" [186, с. 45]. У Фуко дискурсия - "это промежуточная область между идеями, законами, теориями и эмпирическими фактами, это область условий возможности языка и познания" [11, с. 27].
13
Прелюдия Ницше к философии будущего
Апостол "философии жизни", Фридрих Ницше видит ее главного врага в догматизме метафизики*. Возведенное метафизикой онтологическое здание зиждется, согласно Ницше, на весьма шатком основании. "С точки зрения любой философии, - указывает немецкий мыслитель в работе "По ту сторону добра и зла" (1886), - самым верным и самым прочным из всего, что еще может уловить наш глаз, будет представляться нам иллюзорность того мира, который, по нашему мнению, нами обитается" [303, с. 48]. Но, рассуждает Ницше, если наше мышление фальсифицирует мир, то не фальсификация ли и данный тезис? И если бы удалось совершенно упразднить "видимый мир", то ведь и от "истины" метафизики ничего не осталось бы.
По Ницше, "вера" (в роли которой могут выступать и суеверие, соблазн "со стороны грамматики" или смелые обобщения "очень узких, очень личных человеческих, слишком человеческих деяний" [303, с. 17] и т. п.) заставляет метафизиков домогаться своего собственного "знания", чтобы в конце концов торжественно провозгласить его "истиной". На самом деле, убежден Ницше, догматиками руководит страх перед истиной. И он зовет к бесстрашию и мужеству в вопросах познания, набрасывает условный портрет "настоящего философа" - свободного духом, совершающего переоценку всех ценностей, простирающего свою творческую руку в будущее.
Ницше предлагает освободиться от невыносимой серьезности и сверхпочтительности отношения философа к самому себе**, вообще отношения к философствованию как делу "солидному", тяжеловесно-
* "МЕТАФИЗИКА - философское учение об общих, отвлеченных от конкретного существования вещей и людей, принципах, формах и качествах бытия. <...> Термин М<етафизика> означает буквально: "после физики", связан своим происхождением с расположением трудов Аристотеля, где М<етафизика> как учение о первоначалах содержательно следует за учением о вещах. Формирование и развитие М<етафизики> стимулируется задачами ее самоопределения по отношению к конкретным формам человеческого опыта и знания, а затем - и научной деятельности. М<етафизика> как бы надстраивается над ними, определяя обобщенную картину мироустройства, фиксируя связи и зависимости, не совпадающие с определенностью отдельных вещей, их восприятий человеком и действий с ними. В этом плане М<етафизика> часто характеризуется как учение о сверхчувственных формах бытия. М<етафизика> осуществляет функцию философии по синтезированию различных форм человеческого опыта и знания, является инструментом построения онтологии, мировоззрений, логик всеобщих определений. До XIX в. философия часто отождествляется с М<етафизикой>. <...> Критика М<етафизики> и ее преодоление знаменуют конец этапа в эволюции философии, который принято называть "классическим"" [392, с. 282-283]..В отличие от неклассической в постнеклассической философии метафизика "оказывается необходимой для фиксации динамики, процессуальности, воспроизводимости человеческого бытия, не представленных в формах обыденного опыта, но встроенных в этот опыт и обусловливающих его" [392, с. 283].
** В "Веселой науке" читаем: "Мы должны время от времени отдыхать от самих себя; и научиться смотреть на себя со стороны - со всех сторон, - как будто бы из зола, уметь смеяться над собой и плакать; мы должны видеть и того героя, и того глупого шута, которые поселились в нашей жажде познания..." [302, с. 362].

14
му. Настоящий философ, по Ницше, "живет "нефилософски" и "немудро", прежде всего неблагоразумно, он чувствует бремя и обязанность делать сотни опытов, пережить сотни искушений жизни: он рискует постоянно и ведет опасную игру ..." [303, с. 114]. Крайне редко он воспринимает себя как друга мудрости, гораздо чаще - как неприятного глупца или опасный знак вопроса, костью застревающий у других в горле.
Неотъемлемое свойство мышления такого философа - скептицизм, истолковываемый как "наидуховнейшее выражение известной многообразной физиологической особенности, которую в обыденной жизни называют нервной слабостью и болезненностью; она появляется каждый раз, когда решающим и внезапным образом скрещиваются издавна разъединенные классы или расы. В новом поколении, в крови которого унаследованы различные меры и ценности, все - беспокойность, расстройство, сомнение, попытка ..." [303, с. 118]. Скептик Ницше не просто подвергает все сомнению - он не в состоянии сказать не только решительное "да", но и твердое "нет", защищается иронией.
Но понятие "скептицизм" характеризует лишь важнейшую черту мышления настоящего философа, а не его самого. С не меньшим основанием он может называться критиком. Однако и скептицизм, и критика суть лишь орудия философа будущего, а не предмет его "веры". "Возможно, что для воспитания настоящего философа необходимо, чтобы он побывал на всех этих ступенях ... - пишет Ницше, - он должен, пожалуй, быть и критиком, и скептиком, и догматиком, и историком, и сверх того еще поэтом, собирателем, путешественником, отгадчиком, моралистом, и пророком, и "свободным духом", - и почти всем на свете, чтобы пробежать круг человеческих ценностей и чувств ценности и быть в состоянии взглянуть многоразличными глазами и сознаниями с высоты во всякую даль, из глубины на всякую высоту, с угла во всякую ширь" [303, с. 123]. Наивысшие проблемы, убежден автор "По ту сторону добра и зла", без милосердия отталкивают назад всякого, кто отважится приблизиться к ним, не обладая адекватной высотой и могуществом своего духовного существа. Подлинный философ, по Ницше, - человек более благородной души, более возвышенного долга, более высокой ответственности, наделенный творческой полнотой и мощью, осмеливающийся жить на свой страх и риск, не поддаваясь общему мнению. Критик неистинных ценностей, он выступает как создатель новых жизненных ориентиров.
В "Веселой науке" (1882) Ницше указывает на недостаточность только умственных форм познания, призывает привести в действие и чувства и инстинкты, без чего целые области знания будут оставаться закрытыми. Философы традиционного типа, признающие лишь идеи, напоминают ему спутников Одиссея с заткнутыми ушами, дабы не
15
слышать музыки жизни, выманивающей из "созданного ими мира"; "они считают, будто всякая музыка есть музыка сирен" [302, с. 512]. Ницше же полагает, что "идеи... со всей их холодной анемичной призрачностью" являются "еще более коварными соблазнительницами, чем чувства..." [302, с. 512]. Неприемлемым для него оказывается и позитивизм ученых-материалистов, сводящих мир к грубой схеме. "... Как же так! - восклицает Ницше. - Неужели мы и впрямь позволим низвести все бытие до уровня бесконечных голых формул?.. Прежде всего, не следует так оголять бытие, лишая его многообразия..." [302, с. 513].
Догматической вере в истинность своей истины философ противопоставляет принцип множественности интерпретаций в сфере теории познания. "Уверенность в том, что только одна-единственная интерпретация мира имеет право на существование, а именно та, которая оправдывает ваше собственное существование... интерпретация, которая допускает только то, что поддается исчислению, подсчету, взвешиванию, что можно видеть и осязать, - такая интерпретация есть сущее невежество и глупость, если только не душевная болезнь, идиотизм", - убежден Ницше [302, с. 514]. Подобно тому как невозможно полноценно с "научных" (позитивистских) позиций интерпретировать музыку, столь же абсурдно, по Ницше, представление о возможности, пользуясь такими же методами, интерпретировать музыку жизни. "Что можно было бы из нее понять, уразуметь и уловить! Ровным счетом ничего, ничего из того, что, собственно, составляет в ней "музыку"!.." - восклицает философ [302, с. 514].
Сама бесконечность мира предполагает, по Ницше, бесконечное число интерпретаций. И в этом, убежден немецкий мыслитель, - колоссальные перспективы для теории познания. Ницше пишет: "Нам не дано увидеть то, что происходит за углом: а ведь как гложет любопытство, как хочется узнать, какие еще бывают интеллекты и перспективы; вот, например, могут ли какие-нибудь существа воспринимать время в обратном направлении или попеременно то в одном, то в другом (что задало бы совершенно иное направление жизни и иное понятие причины и следствия). Но я полагаю, что ныне нам по крайней мере не придет в голову нелепая затея, сидя в своем углу, нахально утверждать, будто бы имеют право на существование лишь те перспективы, которые исходят из нашего угла" [302, с. 515].
Поскольку ни одна из "частных" интерпретаций не отвергается и лишь их совокупная множественность предполагается соответствующей "миру истины", вырисовываются очертания нового типа философствования, ближайшие аналоги которого - неевклидова геометрия Лобачевского, теория множеств в математике, теория относительности в физике.
Принцип множественности интерпретаций приближает к постижению множественности истины, открывает возможные миры, позволяет по-эпикурейски упиться свободой познания, философией-творчеством.
16
Философы будущего - не "философы будущего".
Постструктуралисты не стали теми философами будущего, о появлении которых мечтал Ницше. Ницшеанский культ философа-сверхчеловека, повелителя и законодателя, заменяющего неистинные ценности истинными, оказался им чужд. Вместе с тем они впитали и по-своему переработали важнейшие положения ницшевской философии - идею бытия как становления, мировой игры; восприняли призыв "сделать обозримым, обсудимым, охватываемым, ощутимым все, что до сих пор происходило и было подвергнуто оценке, сократить все продолжительное, даже самое "время", осилить все прошлое" [303, с. 124] и осуществить переоценку ценностей; обнаружили свое понимание познания как творчества - чего-то легкого, божественного, родственного пляске, акта скорее художественного и, следовательно, предполагающего использование не только интеллектуально-рациональных, но и иррациональных, "художественных" способов философствования и др.
Постструктуралисты подвергают атаке догматизм и тоталитаризм в сфере мышления, стремятся указать способы дезавуирования языкового насилия и механизмы защиты от логоцентризма*.
На складывающуюся теорию постмодернизма и развитие самой литературы особенно сильно повлияла идея деконструкции (франц. deconstruction) как основного принципа анализа текста и познавательного императива "постмодернистской чувствительности" (см.: [184]).
"Постмодернистская чувствительность"
- "специфич<еская> форма мироощущения и соответствующий ей способ теоретич<еской> рефлексии, характерные для научного мышления совр<еменных> литературоведов постструктуралистско-постмодернистской ориентации. <..> Первым аспектом П<остмодернистской> Ч<увствительности> называют ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации, мира ... отмеченного "кризисом веры" во все ранее существовавшие ценности. <...> Др<угим> аспектом П<остмодернистской> Ч<увствительности>, наиболее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая "манера письма", характерная не только для литературоведов, но и для мн<огих> совр<еменных> философов и культурологов, к<отор>ую можно было бы назвать "метафорической эссеистикой". Речь идет о феномене "поэтического мышления"" [188, с. 269-270], т.е. использовании художественных методов в сфере гуманитарного научного знания.
Дерридианская деконструкция философии
Термин "деконструкция" введен в 1964 г. руководителем Парижской фрейдистской
* Логоцентризм, или лого-фоноцентризм, по Деррида, - традиция европейской метафизики, основанная на уравнивании голоса и логоса.
17
школы, психоаналитиком Жаком Лаканом и теоретически обоснован философом Жаком Деррида в книге "О грамматологии"* (1967).
Деррида подвергает критике метафизический способ мышления, предпринимает попытку преодоления метафизики, с которой отождествляет всю европейскую религиозно-философскую традицию.
Метафизическая традиция критикуется за понимание "бытия как присутствия", предполагающее наличие основы, начала, центра; за репрессивный тип мышления в бинарных оппозициях, где один из терминов занимает привилегированную позицию; за вульгаризацию в осмыслении таких понятий, как "история", "время", и многое другое.
Для преодоления метафизической традиции Деррида "использует ресурсы, которые являются не позитивными, а негативными составляющими этой традиции", и само преодоление для него "вовсе не означает простого выхождения за пределы метафизики" [200, с. 127]. Оно предполагает прежде всего "расшатывание, смещение границ метафизики, в результате чего открывается бесконечное поле деятельности" [200, с. 127]. Деррида специально оговаривается, что преодоление философии заключается не в том, чтобы перевернутьоперечеркнуть ее очередную страницу, а в том, чтобы читать философов критически, с открытыми глазами, преобразовать философию в постфилософию. Этой цели и служит деконструкция.
Значение термина "деконструкция".
Деконструкция, согласно Деррида, - операция**, применяющаяся к "традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики" [127, с. 53] и предполагающая ее разложение на части, расслоение, дабы понять, "как некий "ансамбль" был сконструирован, реконструировать его для этого" [127, с. 54]. Демонтаж какой-то структуры "не является регрессией к простому элементу, некоему неразложимому истоку" [127, с. 55]. Он сам создает философемы, нуждающиеся в деконструкции. "Два шага Д<еконструкции> - переворачивание и реконструкция - производятся одновременно, что в то же время сохраняет различие между ними" [200, с. 134].
Деконструкция, по Деррида, "имеет место, это некое событие, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта - ни даже современности" [127, с. 56]. "Это деконструируется. <...> Это в деконструкции", - поясняет философ [127, с. 56], указывая, что для него слово "деконструкция" представляет интерес "лишь в известном контексте, в котором оно замещает и позволяет себя определить столькими другими словами, например "письмо", "след",
* Грамматология - постструктуралистская наука о письме как знаковой системе взаимной коммуникации людей и о роли письмо в культуре.
** Философ характеризует ее методом "от противного", настаивая: "Всякое предложение типа "деконструкция есть X" или "деконструкция не есть X" априори не обладает правильностью..." [127, с. 56].
18
"differance", "supplement", "гимен", "фармакон", "грань", "почин", "парергон" и т. д." [127, с. 57].
Каждое событие деконструкции единично; это операция, имманентная деконструируемым текстам или дискурсам. Деконструкция изобретательна или ее не существует.

Джон Р. Серль позднее охарактеризовал деконструкцию как "некое множество текстуальных стратегий, направленных по преимуществу на подрыв логоцентрических тенденций" [373, с. 58].
По Дж. X. Миллеру, деконструкция - не демонтаж структуры текста, а демонстрация того, что уже демонтировано.
Ольга Вайнштейн характеризует деконструктивизм, как "стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов" [68, с. 53]. Цель - разоблачение догматизма во всех видах.
В истолковании Надежды Маньковской деконструкция - "художественная транскрипция философии на основе данных эстетики, искусства и гуманитарных наук, метафорическая этимология философских понятий; своего рода "негативная теология", структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка" [283, с. 12].

Деконструкция эквивалентна переконструированию, "перестройке" (как шутливо разъяснил Деррида, находясь в Москве). Она "двужестова". В деконструкции сохраняется связь с традиционной структурой и в то же время внутри нее производится что-то новое
В самом термине Deconstruction, отмечает А. В. Гараджа, сочетаются ""разрушительное" "de" с созидательным "con" - настолько созидательным, что даже "de" при случае могло обозначать не отрицание, а генеалогическую связь: речь шла об отстранении, отклонении..." [83, с. 42].
Маньковская уточняет: "Если термин "деструкция" ассоциируется с разрушением, то грамматические, лингвистические, риторические значения деконструкции связаны с "машинностью" - разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу деконструкции. <...> Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию..." [283, с. 13, 18].
Одна из важнейших задач деконструкции заключается "в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, "наивным читателем", но и ускользающих от самого автора ... "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закреп-
19
ленных в языке в форме мыслительных стереотипов и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише..." [183, с. 34].
Деконструкция как децентрация.
Деконструкция направлена прежде всего против принципа "центрации", пронизывающего буквально все сферы умственной деятельности современного европейского человека. "Центр" организует "структурность структуры". Но, по Деррида, "центр" - "не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти"" [189, с. 111]. Всевозможные виды "центризмов" обобщены Деррида в понятии "логоцентризм". Логоцентризм, по Деррида, - "не только способ помещения логоса и его переводов (разума, дискурса и т. д.) в центре всего, но и способ определения логоса в качестве центрирующей, собирающей силы. Versammlung, так интерпретирует Хайдеггер все это, и в особенности logos, legein, - как то, что собирает и кладет пределы рассеиванию; это способ соединения и собирания всего. Способ европейский..." [128, с. 171]. Считая, что логоцентризм* навязывает свою "идеологию" (собственный смысл), подавляет иные типы познания становящегося мира, философ предпринимает попытку избавить "опыт мысли" от господствующей модели. Децентрация, рассеивание "твердых" смыслов, и становится у него одним из основных понятий деконструктивизма, важнейшая цель которого - демистификация фантомов, внедряемых посредством языка.
Децентрация осуществляется в основном в двух аспектах: "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискурса", что имеет следствием деиерархизацию и релятивизацию отношений в бинарных оппозициях "язык-речь", "речь-письмо", "означаемое-означающее", "текст-контекст", "природное-культурное", "мужское-женское" и т. д. (т. е. ведет к преодолению жесткой смысловой однозначности текста).
Деррида стремится "выйти за рамки классической философии, "начать все сначала" в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, заново, незапрограммированно погрузиться в стихию текста. Этому служит тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявляющий спонтанные смещения смысла, ведущие к рассеиванию оригинального текста. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня, состоящее из одних ветвей. Цитатное письмо в сочетании с симптоматическим чтением, локальным микроанализом текстов позво-
* В "феминистской критике", возникшей в рамках деконструктивизма, концепция логоцентризма Деррида "была пересмотрена как отражение сугубо мужского, патриархального начала и получила определение "фаллогоцентризма"" [183, с. 37]. Фал-логоцентризм - синоним мужского шовинизма/авторитаризма в культуре.
20
ляет сосредоточить внимание на основных темах грамматологии - дисциплины, обобщающей принципы деконструкции: знаке, письме, речи, тексте, контексте, чтении, различении, метафоре, бессознательном и др. Деконструкцию логоцентризма Деррида начинает с деконструкции знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики" [283, с. 20]*.
Деконструкция знака.
Согласно традиционной теории языка, реальность репрезентируется сознанию посредством языковых обозначений, и именно означаемое позволяет языку воспроизводить реальность объективно; означающее же - как вторичная, производная от смысла инстанция - из этого процесса исключается.
Возникшие в недрах структурно-семиотического комплекса языковые концепции сознания и бессознательного Деррида преобразовывает в духе постструктурализма, рассматривающего язык не в качестве нейтрального посредника между реальностью и мышлением, а как образование, имманентное реальности.
Уже в лингвоцентрической теории Лакана язык называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак - к другому знаку. "Таким образом, "язык - это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово - не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык - это сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического"" [283, с. 56]. В отличие от репрезентативной теории, где означаемое господствует над означающим, у Лакана означающее, сопрягаемое с символическим, господствует над означаемым, сопрягаемым с воображаемым.
Деррида идет по пути не символизации, а семиотизации и текстуализации.
Вслед за Лаканом Деррида отказывается от теории знака, предполагающей неразрывное единство означаемого (понятия) и означающего (акустического образа слова). Но в отличие от Лакана он стремится деиерархизировать отношения в бинарной оппозиции "означаемое-означающее", ни то, ни другое не наделяя привилегированным положением и тем самым лишая центрирующей роли.
Знак у Деррида соотносится не с вещью, которую замещает, и не с воображаемым, а с языком как системой априорно существующих различий.

Восприятие означаемого объекта требует, согласно Деррида, логики его различения с уже известным. "Смысл слов не в них, а между
* "ЗНАК - материальный объект, выступающий как представитель другого объекта, свойства или отношения и несущий определенную информацию. Различаются языковые и неязыковые знаки, а среди последних - копии, признаки и символы" [391, с. 27].
Знак - "это интерсубъективный посредник, структур-медиатор в обществе"
[392, с. 187].
21
ними, и язык - всего лишь система различий, отсылаемых всеми элементами друг к другу, и нет возможности остановиться на одном из них. Слово-ключ не существует, так же как и центр. Тогда-то, в отсутствие центра или источника, язык вторгается в область универсальной проблематики, все становится речью, т. е. системой, в которой центральное обозначение никогда в абсолютном смысле не присутствует вне системы. Отсутствие трансцендентного обозначаемого расширяет до бесконечности поле и игру значений" [410, с. 11]. В ряде случаев возможно говорить об отложенном означаемом, например, когда речь идет о литературе. "Ведь художественная литература - все-таки подобие, simulacrum. Когда читаешь художественные тексты, имеешь дело с чрезвычайно сложной референцией, многослойной, перегруженной", - напоминает философ [123, с. 76]. Отсюда - использование им понятия "difference" как принципа смыслоразличения. Оно синтезирует "стремление установить различие (difference) и в то же время отложить, отсрочить его (differer)" [283, с. 23]. Оппозиционное различие (difference) уступает место различению (differance), инаковости.
Постструктурализм имеет дело со "следами". "Эти следы суть не что иное, как отпечатки тех смысловых контекстов, в которых побывало "общенародное" слово прежде, чем попало в наше распоряжение" [218, с. 14].

Знак у Деррида "не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль означаемого. Разница между чувственным означаемым и интеллигибельным означающим исчезает, и в результате этой "трансцендентальной контрабанды" знак становится чувственно-интеллигибельным. Возникают не смыслы, но эффекты, грань между знаком и мыслью стирается" [283, с. 20-21]*.

Деконструкция понятия знака соединяется у Деррида с деконструкцией принципа линейности в сочетаемости знаков, выявлением нелинейного типа их связей.
Деконструкция оппозиции "речь-письмо".
В противовес традиции, отдававшей приоритет устной речи как естественной, первичной перед письмом, считавшимся вторичным, лишь передающим речь (знаком знака), отдаленным от источника истины, Деррида деконструирует оппозицию "речь-письмо". Основные функции языка у него принимает на себя как раз репрессированное, по представлениям
" Интеллигибельный (лат. intelligibilis - постигаемый, мыслимый):
1. Сверхчувственный, постигаемый только разумом.
2. Вымышленный, нереальный, сверхъестественный" [404, с. 116].
22
философа, письмо (не звуковой язык, а письменные тексты), хотя Деррида отвергает не только лого-фоноцентризм*, но и графоцентризм **.
В европейской метафизике, утверждает философ, бытие "как "трансцендентальное означаемое" выражается в голосе. Детерминация истории бытия создается за счет устранения означающего как тела, материи, внешних по отношению к голосу, логосу. Видимость истории бытия создается за счет чистой самоаффекции, где субъект движется от себя к себе, отказываясь заимствовать извне "своего собственного" какие-то внешние обозначения. Субъект изнутри себя продуцирует порядок означающих. Этот опыт самоаффекции и обеспечивает идеальность как условие идеи истины, что и составляет опыт бытия" [204, с. 387].
Согласно Деррида, коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые и без такой пространственно-временной записи, как письмо, объективация смысла соответствует интенции говорящего субъекта. Главное, по Деррида, что позволяет считать объект идеальным, - это его бесконечная повторяемость, вне зависимости от контекста. Такую возможность, считает философ, предоставляет письмо, через которое мы в отсутствие эмпирического субъекта способны воспроизводить первоначальный смысл, повторять его неограниченное число раз, вникая в него все более глубоко и беспристрастно.
Однако в отличие от графемики*** и графологии**** письмо у Деррида представляет собой "более чем графематический вариант фонетического языка" [202, с. 365]. Философ обнаруживает фундаментальный уровень бытования письма и речи, снимающий их противостояние, - архиписьмо*****, которое управляет всеми знаковыми системами, в том числе устной речью, создавая коммуникативное поле. Внимание Деррида перемещается со структуры на структурирование, "с самих смыслонесущих элементов на их связи, на переходы между ними, на движение в сети этих переходов", ибо он приходит к выводу, что только "уникальное местоположение в топологической системе этих связей, только движение по этой сети придает каждому элементу-"означающему" его означаемое, его смысл" [407, с. 41, 36].
Если исходить из понимания "мышления и культуры как процесса бесконечного замещения знаков, их постоянного перекодирования", то архиписьмо - "движущий импульс этого процесса, непрестанное
* Смысл здесь "и есть голос" (см: [204, с. 387]).
** Графоцентризм - традиция, отдававшая приоритет письму перед речью, основанная на догматической вере в письменные источники (схоластике).
*** Графемика - научная дисциплина, исследующая систему письма как автономного образования.
**** Графология - научная дисциплина, исследующая письмо как автономную семиотическую систему (безотносительно к речи).
***** Архиписьмо - в переводе И. П. Ильина, Т. X. Керимова , археписьмо - в переводе О. Б. Вайнштейн.
23
порождение значимых различий, тот электроток, что бежит по цепи замкнутых друг на друга культурных знаков" [68, с. 65]. Архиписьмо закрепляет "вариативность языковых элементов, их знаковую игру завуалированных различий, смещений, следов" [283, с. 21-22]. В какой-то точке данной системы игра значений приобретает самоценность, означаемое нельзя подставить на место означающего, оно отложено на будущее, значения ветвятся, множатся, вибрируют. Это истина ветвится бесконечным множеством смыслов по всем направлениям в "пространственном-становлении-времени", пульсирует, затягивает все дальше и глубже, оказывается бездонной.
Текст Деррида.
Сложноорганизованное многосмысловое гетерогенное образование, возникающее "в развертывании и во взаимодействии разнородных семиотических пространств и структур" как "практика означивания в чистом становлении" [201, с. 228] и способное генерировать новые смыслы, получает у Деррида наименование текста.
Дерридианскому тексту присущи внутренняя неоднородность, многоязычие, открытость, множественность, интертекстуальность*. Он производится из других текстов, по отношению к другим текстам, которые, в свою очередь, также являются отношениями.
Текст не имеет границ; связи смыслонесущих элементов в нем нелинейны.
""Работа" Т<екста> совершается в сфере означающего. Порождение означающего может происходить вечно посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов" [392, с. 532].
Текст, по Деррида, - не объект, а карта, "имеющая свои дороги и их невидимые ответвления, подземные пути и так далее", или "хартия в смысле конституционном" [128, с. 181]: мир "конституируется" как текст.
Философ отказывается от интерпретации текста как сугубо лингвистического феномена ("в смысле устной или письменной речи"), распространяет понятие текста и на неязыковые семиотические объекты, на весь мир, рассматриваемый в категориях текста и, таким образом, "текстуализируемый". "Каждая реальность является текстовой по своей структуре, - замечает Т. X. Керимов, - поскольку воспринимается, переживается как система различий в смысле постоянных отсылок к чему-то другому" [203, с. 374]. В интервью с О. Б. Вайн-
* "Термин И<нтертекстуальность> введен Ю. Кристевой под влиянием М. Бахтина, который описывал литературный текст как полифоническую структуру. Буквально И<нтертекстуальность> означает включение одного текста в другой. Для Кристевой текст представляет собой переплетение текстов и кодов, трансформацию других кодов. И<нтертекстуальность> размывает границы текста, в результате чего текст лишается законченности, закрытости" [201, с. 228].
24
штейн Деррида сказал: "Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. "Нет ничего вне текста": это означает, что текст - не просто речевой акт. Допустим, этот стол для меня - текст. То, как я воспринимаю этот стол - долингвистическое восприятие, - уже само по себе для меня текст" [123, с. 74]. Для Деррида не существует ничего вне текста.
Деконструкция, по словам Деррида, в основном и нацелена на преодоление представления о тексте как сугубо лингвистическом феномене, на преодоление риторического подхода. "Моей задачей, - говорит философ, - было не только разомкнуть лингвистические границы текста, но и аналогичным образом вывести риторические конструкции за пределы риторической традиции или философской традиции" [123, с. 74]. Деррида хотел показать, что базовые философские понятия имеют риторическую, литературную подкладку и что любое понятие риторики (метафора, метонимия и т. д.) основано на некоторых метафизических допущениях. Поэтому в рамках узкого понимания текста (как лингвистического феномена) все должно подвергаться риторическому анализу, но одновременно надо держать в уме и деконструктивные вопросы-сомнения относительно авторитетности данной риторики и ее инструментов.
Изменение Деррида понятия "текст" разрушает оппозицию "текст-контекст". "Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Это не означает их превращения в единый гомогенный текст: тексты имманентно гетерогенны..." [283, с. 23].
Деконструкция границ между философией и литературой.
Предпринятая Деррида "текстуализация" реальности ведет к стиранию границ между различными языками культуры, и прежде всего между философией и литературой. Деррида отказывает философии в статусе "верховной науки", репрезентирующей бытие, рассматривает философский дискурс вне его предпочтения другим*, идет по пути сближения философии с литературой, впитывает опыт Ницше, разрушавшего границы между поэзией и философией. Как и Ницше, Деррида считает, что литература и искусство более непосредственно связаны с жизнью и с процессом становления. В литературе его привлекает многомерный, спонтанно-нелинейный способ мышления, многозначность, способность ускользать от окончательных ("единственно
* У Деррида, безусловно, есть предшественники, например американский ученый Пол Карл Фейерабенд, не только отстаивавший позицию теоретико-методологического плюрализма, но и предлагавший лишить науку центрального места в обществе, уравнять с другими формами духовной деятельности.
25
верных") ответов. Кроме того, философия учится у литературы существовать "без пользы", без задания, "беспартийно".
Деконструкция "не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел - столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики" [283, с. 32].
Возникают новые формы дискурса, мутантные жанровые образования - результат "двойного письма". Деконструктивистская критика - философская и художественная одновременно (паракритика*), примером чего может служить многое из написанного Деррида.
Осуществляется не только своеобразная эстетизация философии - указывается один из возможных путей обновления литературы.
Деконструкция, по мысли Деррида, должна охватить весь культурный интертекст. Сам философ "обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Стросса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда - Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и других, посвящая их исследованию многочисленные книги и статьи" [283, с. 19]. Культурная память человечества, включая маргинальные ее области, выводится из состояния пассивности, впрямую участвует в процессе мышления, познания, творчества.
Деконструкция метафоры.
Одной из важнейших задач Деррида считает деконструкцию метафоры. Западная метафизика характеризуется им как метафорическая (ее основные философские понятия метафоричны). Деррида убежден в том, что "метафизическое мышление неспособно уловить ускользающее современное бытие, провоцирующее отступление, отлив традиционных метафор" [283, с. 24-25].
"Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. <...> Миметическое изображение уступает место изображению изображения, неповторимому экстазу словесной телесности, коду следов метафорической деконструкции" [283, с. 24-25]. Первостепенное значение приобретает ритм, предстающий "как ключ деконструкции гегемонии означаемого в пользу означающего..." [283, с. 25].
* Пара (санскр.) - "в философии "беспредельный" и "верховный"" [404, с. 195].
26
Деконструкция традиционной модели книги.
Размыкание структуры, тенденция к сближению и взаимодействию различных языков культуры побуждают "к поиску новых форм организации текста, которые противостояли бы тотальному построению самой книги - "книги как круга", когда произведение выступает в виде некоторого замкнутого, закрытого, завершенного мира" [203, с. 379].
Деррида "говорит о "двойной науке", "двойном письме", "двойном сеансе" - где на одной и той же странице в два ряда в две колонки располагаются тексты Платона и тексты Малларме, тексты Гегеля и тексты Жане", - отмечает Керимов [203, с. 379-380].
Новый тип книги, предлагаемый Деррида, основан на нелинейном принципе ее организации. Он характеризуется асимметричностью, объединением как единого целого несоединимых, казалось бы, вещей. В такой книге "инкорпорированы множественность голосов, полифония, "dissemination смыслов"" [203, с. 380]. Тем самым, по мысли (философа, подрывается тотальность, которую несет в себе книга традиционного типа.
Категория игры.
Вместе с другими постструктуралистами Деррида разрабатывает нелинейный, многомерный способ философствования, несовместимый с косностью, узостью, догматизмом, тоталитаризмом в сфере мышления, противящийся попыткам подавить жизнь идеей.
Жесткие рационалистические детерминистские определения cмeняет категория игры*, воспринятая у Ницше с его представлением о бытии как становлении, игре мировых сил** и у Йохана Хейзинги, выдвинувшего концепцию двуединства культуры и игры***.
"Поскольку философия ориентирована на трактовку познания, мышления, этических, эстетических форм самой деятельности людей
* "Говоря коротко, И<гра> есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности. А также и элементарности окружающих предметов, простоты и "линейности" взаимодействий с ними" [392, с. 193].
** "И тут появляется необходимость, совершив смелый прыжок, ворваться в метафизику искусства и повторить уже высказанное положение, что бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен; подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармонические начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собою Воля, несущая вечную и полную радость" [304, с. 245-246].
*** "... Культура возникает в форме игры, культура первоначально разыгрывается. <...> Человеческое общежитие поднимается до супрабиологических форм, придающих ему высшую ценность, посредством игр. В этих играх общество выражает свое понимание жизни и мира. Стало быть, не следует понимать дело таким образом, что игра мало-помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляется в формах и атмосфере игры. <...>
В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и не-игры не остается неизменным. Игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план" [447, с 61]
27
как связей бытия", в постструктуралистской постфилософии игра "оказывается одной из важнейших моделей функционирования этих связей". "Поскольку философия акцентирует в истолковании структур бытия их воспроизводимость, процессуальность, изменчивость", в постструктуралистской постфилософии игра "становится образом подвижных взаимодействий, устанавливающих и преобразующих связи элементов бытия" [392, с. 194-195].
Прихотливая игра значений в становящемся мире-тексте Деррида создает все новые "конфигурации письма как бесконечного, не знающего покоя поиска недостижимого единства смысла" [283, с. 12].
Истина/не-истина симулякра.
Истина для Деррида (как и других постструктуралистов) существует, но как возможность ее познания в форме не-истины (т. е. неполной, относительной, сомнительной истины). Не случайно он заимствует у Ницше сравнение истины с женщиной, пренебрегающей своими неудачливыми поклонниками*, равно как мысль немецкого философа о том, что истину не следует насиловать. Согласно Деррида, "женщина не поддается познавательной категории". "Нет никакой истины женщины, - поясняет Деррида, - и это потому, что это бездонное отстранение истины, эта не-истина есть "истина". Женщина - имя этой не-истины, истины" [203, с. 375].

Деррида доказывает, что "реальность обретает свой онтологический статус благодаря возможности структурно необходимого повторения, удвоения", смещающего "метафизическую оппозицию оригинала и копии, и копии копии в совершенно другую область" [205, с. 459]. Как раз такое смещение производит деконструированный знак - симулякр (от лат. simulacrum - изображение, подобие, видимость).

Понятие "симулякр" восходит к Платону, у которого служит обозначением "копии копии", в то время как в качестве "подлинника" рассматривается истина бытия/идея вещи, а в качестве "копии" - повторение "подлинника". "Копия" Платона обладает сходством с "подлинником", симулякр таким сходством не обладает. Критерий для установления их истинности/неистинности - истина идеи вещи. Согласно Платону и его последователям, истина дана объективно. Это то "трансцендентальное означаемое", власть которого стремятся по-
* "Допустим, что истина является нам в образе женщины - и что же? разве не без основания мы можем высказать подозрение, что все философы, поскольку они были догматиками, оказались некомпетентными по отношению к женщинам? что тот трагический, суровый вид, та неуклюжая настойчивость, с которой они до сих пор обыкновенно подходили к истине, - были все средствами неудобными и неподходящими для каждого, кто хочет расположить в свою пользу женщину? Конечно, она не позволила увлечь себя, - и вот вся эта догматика стоит теперь с опечаленным и безнадежным видом", - читаем у Ницше [303, с. 12].
28
дорвать постструктуралисты. Они убеждены в том, что истина не дана объективно, - она вырабатывается "в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в свою очередь, являются интерпретациями предшествующих систем" [203, с. 375]. Постфилософия вбирает в себя все интерпретации, критически их переосмысляя и не только не претендуя на собственную непогрешимость, но программно манифестируя неединственность, ограниченность, уязвимость интерпретаций, даваемых самими постструктуралистами. Поэтому постфилософский дискурс, как правило, ироничен.

У Платона Деррида заимствует нерепрезентативную модель симулякра, действующую внутри вышеописанной репрезентативной модели, и подвергает ее деконструкции.
В пансемиотизированном мире-тексте симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: означающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, выступающему в качестве означаемого. Он не копирует ни вещи, ни идеи вещей, не подчиняется однозначной бинарной логике. Игра симулякров удваивает и включает в себя бинарные оппозиции и противоречия, но лишь в качестве одной из возможностей. "Функция такого первоначального повторения заключается в установлении одновременной возможности и невозможности присутствия (бытия как присутствия. - Авт.)" [205, с. 459]. В головокружительной бездне симулякра, по словам Деррида, теряется любая модель. Истина обнажает свою множественность, заявляет о себе как возможность не-истины, представленной в иконах, фантазиях, симулякрах. "И, соответственно, истина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики" [203, с. 379].

Симулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания. Идущий по избранным "следам" способен представить и непредставимое. "След" же, по Деррида, - "то, благодаря чему и как открывается путь, путь есть via rupta, способ раскрытия пространства. И раскрытия Weg, нового пути, который прежде не был открытым" [128, с. 181].

Идеи Деррида дали сильнейший толчок развитию постструктурализма.
Феномен симулякра становится объектом осмысления Жиля Делеза, Жана Бодрийара, Пьера Клоссовски и других постструктуралистов и теоретиков постмодернизма.
Симулякр в истолковании Делеза.
Считается, что наиболее глубокая философская разработка понятия "симулякр" принадлежит
29
философу и историку философии Жилю Делезу. Согласно Делезу, симулякр - знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством/тождеством). Симулякр - "изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия" [113 с. 49].
Делез иллюстрирует эту мысль примером из Катехизиса: "Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы. утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое. <...> Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это - общее впечатление, совершенно внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце. Симулякр строится на несоответствии, на различии, он интериоризирует некое несходство" [113, с. 49]. Это конструкция, которая включает в себя угол зрения наблюдателя, с тем чтобы иллюзия возникла в той самой точке, в которой находится наблюдатель. "Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения; наблюдатель сам оказывается составной частью симулякра, который меняется и деформируется вместе с изменением точки зрения наблюдателя. Короче, в симулякре наличествует безумное становление, неограниченное становление... вечно иное становление, глубинное субверсивное становление, умеющее ускользнуть от равного, от предела, от Того же Самого или от Подобного: всегда и больше и меньше одновременно. Но никогда не столько же" [113, с. 50].
Философ поясняет: "Сходство сохраняется, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку симулякр строится на дивергентных сериях, резонирующих друг с другом. Сохраняется и идентичность, но она возникает как закон, осложняющий все серии и заставляющий каждую серию вмещать в себя все остальные в ходе форсированного движения" [113, с. 53]. Эффект работы симулякра как машины, "дионисийской машины" - сам фантазм (симуляция); поднимаясь на поверхность, посредством фантазма симулякр опрокидывает и образец, и копию.

"Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и коронованных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основания: он поглощает всякое основание, благодаря ему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и радостное событие: проваливание как распахнутость..." [113, с. 53]. Данное положение Делез проясняет цитатой из работы Ницше "По ту сторону добра и зла", которая в полном виде звучит так: "Отшельник не верит в то, что философ когда-либо - предполагая, что философ всегда был прежде всего отшельником, - выражал в книгах свои истинные и конечные мысли: разве книги пишут не для того, чтобы скры-
30
вать то, что носишь в себе! - он усомнится в том, чтобы философ вообще мог иметь "истинные и конечные" мысли, чтобы за каждой пещерой его не оказалось еще более глубокой пещеры, - чтобы за каждой поверхностью не скрывался более обширный чуждый и богатый мир, пропасть под всяким дном, под всяким "обоснованием". <...> За каждой философией прячется другая философия; всякое мнение есть засада; всякое слово маска" [113, с. 193-194].
Симуляция, пишет Делез, "обозначает власть производить некий эффект" [113, с. 53], что должно пониматься как в смысле каузальном, так и в смысле "знака" - знака, порождаемого процессом сигнализации, а также и в смысле "маски", выражающей процесс переряжения, когда за всякой маской оказывается еще, и еще, и еще одна. "Понятая таким образом ситуация неотрывна от вечного возвращения" [113, с. 54], как его трактует Ницше. На место связности репрезентации вечное возвращение ставит свое собственное хаотическое блуждание. "То, что возвращается в вечном возвращении, - это дивергентные серии в своем качестве дивергентных, то есть каждая серия беспрерывно смещает свое расхождение со всеми прочими сериями, и все они вместе беспрерывно усложняют свои различия в хаосе без начала и конца. Круг вечного возвращения - это всегда эксцентрический круг по отношению к центру, который всегда децентрирован. Клоссовский прав, когда он говорит, что вечное возвращение - это "симулякр доктрины": вечное возвращение действительно есть Бытие - но лишь тогда, когда "тем, что есть" оказывается симулякр" [113, с. 55]. "То же Самое" (оригинал) и "Сходное" (копия) не предполагаются заранее данными, а порождаются в вечном возвращении работой симулякра.
Вечное возвращение образует тождественность различающегося и сходство расподобленного. Это "единственный фантазм для всех симулякров (бытие для всех сущих)" [113, с. 55]. Это власть, утверждающая дивергенцию и децентрацию, исключающая все, предполагающее наличие Того же Самого" и "Сходного", претендующее на то, чтобы "исправить расхождение, заново центрировать круги, упорядочить хаос, дать образец и снять копию" [113, с. 55].

Современность, по Делезу, определяется властью симулякра. Симулякр и подделка - не одно и то же. Подделка - это копия копии, "которая еще лишь должна быть доведена до той точки, в которой она меняет свою природу и обращается в симулякр (момент поп-арта)" [113, с. 56]. Подделка и симулякр - два модуса деструкции. Подделка осуществляет разрушение "ради консервации и увековечения установленного порядка репрезентаций, образцов и копий", симулякр - "ради установления творящего хаоса..." [113, с. 56].
И тот и другой вид знаков используется в современной культуре. Подделка порождает ирреальность, заполняет социокультурное про-
31
странство означающими-фантомами. Симулякр - в том значении, каким его наделяет Делез, - порождает гиперреальность, открывает перед философией и искусством новые возможности.

Интерпретация Делеза отличается философской уравновешенностью. Концепции, предлагаемые Бодрийаром и Клоссовски, представляют как бы правое и левое крыло в постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе в отношении к феномену симулякра.
Критика симулякра: позиция Бодрийара.
Сравнивая репрезентативную и нерепрезентативную модели знака, Бодрийар отмечает, что симуляция начинается с отрицания принципа эквивалентности знака и реальности, отрицания знака как ценности, вынесения смертного приговора любой референции. Сосредоточивший основное внимание на средствах массовой коммуникации в эпоху технического воспроизводства (и прежде всего - телепродукции), Бодрийар приходит к выводу, что образ взял верх над реальностью, опережает ее, "навязывает реальности свою имманентную эфемерную логику, эту аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи, логику уничтожения собственного референта, логику поглощения значения..." [57, с. 67]. Образ "выступает проводником не знания и не благих намерений, а, наоборот, размывания, уничтожения значения (события, истории, памяти и так далее)" [57, с. 67]. Результат - поглощение реальности ирреальностью, "прохладное", функциональное удовольствие, которое нельзя назвать в буквальном смысле эстетическим, бесстрастное, механическое наслаждение. Такова, пишет Бодрийар, "логика симулякра: место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование" [57, с. 64]. Поэтому у Бодрийара симулякр - злой демон.
На основании изучения "культуры симулякров" Бодрийар выдвинул тезис об исчерпанности возможностей искусства, его конце, легитимации кича под знаменем постмодерна. К выводу о смерти искусства по той же причине пришел Марсель Дюшан. В сущности, оба характеризуют массовую культуру постмодерна.
Апология симулякра: комментарий Клоссовски.
Противоположную позицию занимает Пьер Клоссовски. Комментируя Жоржа Батая, он замечает: "Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмена между умами, ни позволить перехода одной мысли в другую" [213, с. 172]. Преимущество симулякра Клоссовски видит в отсутствии намерения "закрепить то, что он представляет из опыта, и то, что он выговаривает о нем..." [213, с. 173]. Симулякр, считает Клоссовски, верно передает долю несообщаемого. Понятие же и понятийный язык предполагают то, что Батай называет "замкнутыми существованиями".
32
Характеризуя симулякр, Клоссовски пишет: "Упраздняя себя вместе с идентичностями, язык, избавленный от всех понятий, отвечает уже не бытию: в самом деле, уклоняясь от всякой верховной идентификации (под именем Бога или богов), бытие схватывается только как вечно бегущее всего существующего, как то, в чем понятие намеревалось замкнуть бытие, хотя только лишь затемняло вид его бегства; разом существование ниспадает в прерывность, которой оно не переставало быть" [213, с. 175].

Крайности позиций Бодрийара и Клоссовски отражают как неоднозначное отношение к симулякру, так и амбивалентность самого симулякра, способного порождать диаметрально противоположные явления. По-видимому, требуется разработка типов симулякра, которая прольет свет на этот вопрос. Доныне же приходится уточнять: симулякр по Деррида, симулякр по Делезу, симулякр по Бодрийару ("подделка" Делеза?) и т. д. От исходной позиции во многом зависит оценка постмодернизма - культуры симулякров.

Постфилософский дискурс.
Важнейшие идеи, выдвинутые гост-структуралистами, - мир (сознание) как текст, множественность истины, истина как возможность не-истины, представленной в симулякрах, деконструкция культурного интертекста, конец фаллогоцентризма, конец homoцентризма, плюрализм, постгуманизм и др. - обозначили новый этап в развитии философии.

Предложенный постструктуралистами способ философствования не только наносил удар по монополизму в сфере мышления, идеологическому диктату, но и закладывал мины под социальные институты и властные структуры, "легитимируемые" фаллогоцентрическими по своей природе дискурсами. Он менял взгляд на историю, лишая его линейности*, жесткого детерминизма**, предзаданности***, закрытости, завершенности**** и в конечном счете - тотальности, противопоставляя ему принцип нелинейности, многовариантности, открытости. История для постструктуралистов и их последователей - "это открытое пространство бесконечных трансформаций, интерпретаций" [392, с. 370].
* Обязательности линейной последовательности прошлого, настоящего и будущего - с неизменной привилегией настоящего времени, упрощенно-вульгаризаторскими представлениями о прогрессе и светлом будущем.
** Представления об исторической необходимости, о железных законах, предопределяющих развитие истории.
*** "Просвещенческая идея истории является историей для человека, историей человека. Человек является пред-данной целью этой истории" [392, с. 375].
**** Представления о невозможности иного варианта истории, обязательности апокалипсического/коммунистического и т. д. ее "финала".
33
Децентрация субъекта и конец homoцентризма отражали общую тенденцию "перехода от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную" [283, с. 121].

Под влиянием постфилософии начинают преобразовываться и другие гуманитарные науки, появляются различные разновидности деконструктивизма..

Деконструкция психоанализа.
Если Деррида основное внимание уделяет деконструкции философии, то Делез и психоаналитик Гваттари осуществляют подобную операцию в отношении психоанализа. Это не случайно. Постструктурализм явился реакцией на общеевропейский кризис рационализма, наступивший в конце 60-х гг. Приверженцы постструктурализма особое внимание уделяют осмыслению иррационального, бессознательного. От классического психоанализа ими унаследовано представление о том, что власть над сознанием человека принадлежит бессознательным структурам и механизмам ("машинам", по Лакану), которые формируют социум ("социальную машину").
Значение фактора бессознательного.
Еще Карл Густав Юнг в одной из последних работ - "Современность и будущее" (1957), размышляя о причинах систематических провалов всех исторических проектов, указал на то, что в своих замыслах люди делают ставку на сознание, не принимая всерьез во внимание такой фактор, как человеческая душа, ее структура, самих себя превращая в "quantite negligeable" (величину, которой можно пренебречь). Сознание же - лишь одно из необходимых условий бытия; второе необходимое его условие - бессознательное, коренящееся в инстинктах ("двойник человека"). Инстинкты составляют необходимый фундамент души и крайне консервативны. Это - "первоначально человеческое".
"Ничто так не отчуждает человека от фундамента его инстинктов, как способность учиться, раскрывающаяся как стремление к постоянному изменению человеческого поведения. Она-то в первую очередь и влечет за собой изменения в условиях жизни и требует переприспособления, вытекающего из процесса цивилизации. Вместе с тем она становится источником многочисленных душевных трудностей и травм, которые несет с собой прогрессирующее удаление человека от фундамента его инстинктов, его раскоренение и его идентификация с собственным сознательным самопознанием, с сознанием как таковым, не желающим знать о бессознательном" [490, с. 43-44]. Цивилизованный человек, констатирует Юнг, теряет из виду свою первоначальную инстинктивную природу, ставит свое мнение о себе
34
на место своего подлинного существа, идентифицирует себя со своим фиктивным образом. Бессознательное же. рассматривается как расположенная под сознанием помойная яма. Но эта неосознанная душевная реальность активно влияет на сознание, на социальное поведение человека:зло укоренено в самой его природе и выступает как равносильный противник добра.

"В противоположность субъективизму сознания, бессознательное имеет объективный характер и проявляется главным образом в виде противоборствующих страстей, фантазий, эмоций, импульсов и мечтаний, ни одно из которых не создается нарочно, но которые охватывают душу с силой объектов" [490, с. 46-47].

Юнг открыл наличие двух слоев в бессознательном: личное бессознательное и коллективное бессознательное. Коллективное бессознательное - "особый класс психических явлений, которые в отличие от индивидуального (личного) бессознательного являются носителем опыта филогенетического развития человечества, передающегося по наследству (как возможность. - Авт.) через мозговые структуры" [404, с. 134]. Коллективное бессознательное представляет собой более глубокий пласт бессознательного, "осадок... психического опыта всех предыдущих поколений" [12, с. 10], где "дремлют общечеловеческие, изначальные образы" [488, с. 105], получившие название архетипов. Архетипы, по Юнгу, - "трансцендентные по отношению к сознанию реальности... вызывающие к жизни комплексы представлений, которые выступают в виде мифологических мотивов" [12, с. 12], "всеобщие априорные схемы поведения, которые в реальной жизни человека наполняются конкретным содержанием" [404, с. 134]. Архетипы имеют "как позитивную, благоприятную, светлую сторону, которая указывает вверх, так и ту, которая указывает вниз, - частично негативную, частично хтоническую, но в остальном просто нейтральную" [486, с,308]. Функция архетипа в том, "чтобы существенно компенсировать или скорректировать неизбежные односторонности и нелепости сознания" [486, с.98]. Личное бессознательное вырастает из коллективного бессознательного, хотя процесс их дифференциации - не правило, а индивидуальный акт. Коллективное бессознательное, в которое, по словам Юнга, инвестировано либидо*, - не менее важный фактор жизни общества, нежели сознание.
Антиэдиповская критика Делеза и Гваттари.
Делез и Гваттари отказываются от символического, "эдипизированного" истолкования бессознательного, стремятся вскрыть его революционный, потенциал.
* От лат. libido - влечение, желание; у Юнга это понятие приобретает характер "надличной силы, стихийно, иррационально и совершенно непредсказуемо трансформирующей общество" [190, с. 116]
35
В нашумевшем "Анти-Эдипе" (1972), первой книге труда "Капитализм и шизофрения" (1972-1980), они подвергают критике существующую общественную систему и психоанализ (в качестве ее составного элемента) как единый репрессивный комплекс, блокирующий реализацию человеческих желаний (психоанализ - через "эдипизацию" бессознательного*). С этой же точки зрения критикуется структурно-психоаналитическая теория Лакана, согласно которой бессознательное структурировано как язык; язык, речь, искусство - проявления символического; символизация - первооснова бытия.
Классическая концепция психоанализа, определявшая желание через недостаток, отсутствие реального объекта, дублируемого в воображении (желание как приобретение), отвергается, ибо предполагает производство лишь воображаемого. Согласно Делезу и Гваттари, желанию ничего не недостает. "Объективным бытием желания является Реальность как таковая", - утверждают эти ученые [117, с. 19]. Желание мыслится ими как производство - производство реального.
Доказывая, что у их предшественников сущность бессознательного подменялась его символическим изображением (олицетворением чего служит "театр"), Делез и Гваттари предлагают понимание бессознательного не как воображаемого, "идеологического", а как "материального" - реально-производительного (олицетворением чего служит "завод"). "При этом подчеркивается, что бессознательное - не структурно, не личностно, не символично, не воображаемо, оно машинно" [283, с. 62].
Авторы "Капитализма и шизофрении" заявляют: "Великим открытием психоанализа было открытие производства желания, разных видов производства бессознательного. Но из-за Эдипа это открытие было вскоре затемнено новым идеализмом: место завода бессознательного занял античный театр, место продуктивного бессознательного - бессознательное, которое может лишь выражаться (миф, трагедия, сон). По продукту нельзя судить о производственных отношениях" [117, с 17-18].
Либидо для Делеза и Гваттари "представляет собой динамический элемент бессознательной психической активности, проявляющей себя импульсами-квантами энергии, между которыми возникают моменты паузы, перерыва в излиянии этой энергии. Этим либидозным "потокам" придаются черты физиологических процессов - продуктов жизнедеятельности живого организма" [190, с. 118].

Общественное производство Делез и Гваттари рассматривают как производство желаний в определенных условиях: "Мы утверждаем, что социальное поле непосредственно пробегаемо желанием, что оно является его исторически определенным продуктом и что либидо
* "Психоанализ принимает участие в буржуазном угнетении..." [117, с. 25].
36
не нуждается ни в каком опосредовании и сублимации, ни в какой психической операции, ни в какой трансформации для того, чтобы инвестировать производительные силы и производственные отношения. Есть только желание и социальность..." [117, с. 19-20]. Если желание производит, то производит реальное, которое является результатом "пассивных синтезов желания как самопроизводства бессознательного" [117, с. 19]. В этом реальном все возможно, не существует непредставимого.
Машина желания.
Если бессознательное - завод, производящий желания, то "производство желания" представляет собой совокупность машин желания. "Либидо оказывается воплощением энергии желающих машин, результатом машинных желаний" [283, с. 60].
Машина желания состоит из машин-органов, тела без органов, субъекта. Машины-органы эквивалентны производству, Эросу (или инстинкту жизни); тело без органов - антипроизводству, Танатосу (или инстинкту смерти), на социальном уровне - "телам" земли, деспотии, капитала. Машины желания работают только в поврежденном состоянии.
Тело без органов постоянно вводится в производство, во-первых, отталкивая вторгающиеся в него машины-органы, во-вторых, обрушиваясь на производство желания, притягивая его и овладевая им. "Непродуктивное, непотребляемое тело без органов служит поверхностью записи всех процессов производства желания, так что создается впечатление, будто машины желания проистекают из него" [117, с. 12]. На самом деле тело без органов производит самое себя. Часть энергии либидо превращается в энергию записи, другая ее часть превращается в энергию потребления.

Результат взаимоотталкивания и взаимопритяжения машин-органов и тела без органов - машина безбрачия (Мишель Каруж), или холостая машина: субъект "без фиксированного тождества, бродящий по телу без органов, всегда находящийся по соседству с машинами желания... рождающийся из состояний, которые он потребляет, и возрождающийся в каждом состоянии..." [117, с. 14]. Машина безбрачия осуществляет альянс между машинами желания и телами без органов для порождения нового человечества.
"Противостояние сил притяжения и отталкивания производит открытую серию интенсивных элементов, - все из которых позитивны, - которые выражают не окончательное равновесие системы, но бесчисленное число метастабильных, стационарных состояний, через которые проходит субъект..." [117, с. 16].
Машина желания "есть система купюр, разрывов, прерывностей. <...> Каждая цепь захватывает в плен фрагменты других цепей..." [117, с. 21].
37
Делез и Гваттари разъясняют:
"...Вся область "реальной неорганизованности" пассивных синтезов, в которой тщетно искали нечто могущее быть названным означающим, непрестанно сочетает и разлагает цепи в знаки, не имеющие никакого призвания стать означающими. Производить желание, во всех смыслах, в каких это только делается, - таково единственное призвание знака.
Эти цепи без конца становятся местами отделения во всех направлениях, везде шизопотоки, которым, кроме себя, ничего не надо и которые (прежде всего) не нужно ничем заполнять. Таково второе свойство машины: разрывы-отделения не смешиваются с разрывами-вэыманиями.
Третья купюра, разрыв машины желания, - это купюра-остаток или осадок, которая производит субъекта рядом с машиной, как принадлежащую машине деталь" [117, с. 22].
Определяющее свойство машины желания, - множественность. Для нее нехарактерна изначальная органическая тотальность. Если рядом с частями мы встречаем такую тотальность как целое этих частей, то она лишь добавляется к ним, не объединяя их. Устанавливаются типы отклоняющейся коммуникации между несообщающимися сосудами, поперечное единство элементов. Частичные объекты содержат в себе заряд, достаточный для того, чтобы взорвать Эдипов комплекс, претендующий представлять бессознательное.
Шизофрения как метафора самопроизводства бессознательного.
Метафорическим обозначением самого процесса производства желания становится у Делеза и Гваттари понятие "шизофрения"; свободная и активная личность как деталь машины желания получает наименование "шизофреника"; "шизофреник - это тот, кто перешел предел, удерживающий производство желания на периферии общественного производства" [359, с. 171]*.
"Шизофреник" как производитель желания порождается капитализмом и является его развитой тенденцией. Он за один раз потребляет всеобщую историю, "смешивает все коды, будучи носителем декодированных потоков желания" [117, с. 21].
"Шизофреник" противостоит "параноику" как существу, живущему по законам, навязываемым обществом, подавляющему свои желания.
"Параноик" "фабрикует массы, он - мастер больших молярных ансамблей, статистических, стадных образований, организованных толп. Он инвестирует все на основе больших чисел... Он занимается макрофизикой. Шизофреник движется в противоположном, микрофизическом направлении, в направлении молекул, которые уже не подчиняются статистическим закономерностям; в направлении волн и корпускул, потоков и частичных объектов, которые перестают быть притоками больших чисел..." [117, с. 84-85].
* "Он за пределом, сзади, снизу, в другом месте..." [117, с. 17].
38
Выстраивается ряд понятий, связанных с реализацией желаний, порождаемых "шизофреническим" инстинктом жизни: Эрос, либидо, шизо, машина, - а также ряд понятий, служащих для обозначения тяготения к "параноидальному" инстинкту смерти: Танатос, паранойя, тело без органов.

Вслед за Фуко, исследовавшим роль бессознательного в истории, господству "культурного бессознательного" противопоставлявшим деятельность "безумцев" - реальных и социальных, Делез и Гваттари отдают предпочтение маргинальным группам - носителям творческой активности и витальной энергии, отвергающим нормы капиталистического мира во имя "желающего производства". Освобождение человека они видят в освобождении желания. Основное средство освобождения - ускользание*. В результате ускользания ""производство желания" подчиняет себе социальное производство" [209, с. 582]. По представлениям авторов "Капитализма и шизофрении" машины желания способны взорвать любое общество.
Таким образом, Делез и Гваттари предлагают постструктуралистскую деконструкцию марксистской теории социального производства и психоаналитической теории желания - шизоанализ**.
Шизоанализ.
"Шизоанализ отличается следующими принципиальными чертами: 1) отказом от асоциальных образов индивидуализма; созданием теории маргинальных групп, которые признаются первичными по отношению к любым видам коллективности и знаменуют как бы победу протосоциальности над конкретной социальностью; 2) отказом от трансгрессии, признанием ее частью самой социальной стратегии и заменой ее желанием, которое получает невиданно высокий статус, становясь синонимом революции; 3) окончательным отказом от языка как уникальной среды, в которой локализованы проявления протосоциального; язык становится частью неязыкового поля, и литература связывается не столько с языком, сколько с машинами желания. Другими словами, в шизоанализе осознается узость преодоления (трансгрессии) как принципа, противостоящего обществу на равных" [359, с. 168]. Главная задача шизоанализа - "выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания" [283, с. 61].
Особенно важная роль отводится шизоаналитиками искусству, вырастающему из сферы иррационально-бессознательного. Бессоз-
* Пример ускользания в "Логике смысла" Ж.Делеза - Чеширский Кот Л.Кэрролла: "присутствующий и отсутствующий - поскольку он исчезает, оставляя только свою улыбку..." [111,с.281].
** От "шизо" (греч. ?????) - раскалывать, расщеплять, разделять.
39
нательное, структуру которого, по Делезу и Гваттари, образуют безумие, галлюцинации, фантазмы, составляет основу творческого процесса. В ходе его окультуренная пульсация либидозной энергии преобразовывается в художественную, сжигается. Именно через фантазмы, источник которых в чувствах, осуществляется производство желаний, и именно в художнике Делез и Гваттари видят высший синтез бессознательных желаний. Самые невероятные фантазмы художников они оправдывают "невинностью безумия", как в духе психоаналитической традиции аттестуют творчество.
Делез характеризует художника одновременно как пациента и врача цивилизации, а также и "извращенца" от цивилизации. Он акцентирует то обстоятельство, что художники - "самые удивительные диагносты и симптоматологи. Искусству всегда принадлежала огромная роль в группировании симптомов, в организации таблицы, где одни специфические симптомы отделяются от других, сопоставляются с третьими и формируют новую фигуру расстройства или болезни. Клиницисты, способные обновить таблицу симптомов, создают произведение искусства... Художники - это клиницисты... цивилизации" [111 с 284].
Шизоаналитическое искусство выводит иррационально-бессознательное на поверхность, воссоздает групповые фантазмы, выявляющие господствующие в обществе импульсы коллективного бессознательного. Поэтому искусство в концепции Делеза и Гваттари - желающая художественная машина, производящая фантазмы. Именно "с метаморфозами либидо связывают авторы будущее человечества, когда либидо заполнит социальное поле бессознательными формами, галлюцинирует всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и росы, напряженно "чувствуя" всемирное становление" [283, с. 62]. Таким образом "готовится литературное и философское преодоление истории через протосоциальное действие" [359, с. 172].
Ризома.
В книге "Ризома" (1976) Делез и Гваттари выделяют два типа культуры, характерных для нашего времени: культуру "древесную" и культуру "корневища".
"Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением "древесного" художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос" [283, с. 68].
Делез и Гваттари убеждены, что более соответствует духу времени иной тип культуры - культура "корневища", или "ризомы". На место "древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность

40
восхождения, сугубое деление на "левое-правое", "высокое - низкое") выдвигается модель ризоматическая (ризома - особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя)" [236, с. 204]. Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей. "Если мир - хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. <...> Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр" [283, с. 68]*.
Олицетворение культуры "корневища" - постмодернистское искусство. "Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. <...> Искусство будет не означать и изображать, а картографировать" [283, с. 69]. Культура "корневища" символизирует "рождение нового типа чтения": "главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней" [283, с. 69].
Ризоматика, картография, машинность
и другие идеи Делеза и Гваттари предопределили важнейшие принципы эстетики постмодернизма; метод шизоанализа получил широкое распространение в творчестве писателей-постмодернистов.
Литературоведческая деконструкция.
Литературоведческий аналог концепции Деррида дал французский семиолог и литературовед Ролан Барт, под воздействием Деррида (а также Фуко, Эко, Кристевой) перешедший на позиции постструктурализма. В 1970 г. выходит его книга "S/Z", явившаяся одним из первых (и наиболее удачных) опытов деконструктивизма в литературоведении. Книга отразила сдвиг интересов Барта от семиотики системы к семиотике Текста**.
Немало лет посвятивший исследованию пружин воздействия на человека идеологии (как особого знакового образования), в открытиях Деррида Барт увидел способ "разложения" идеологии, "ускользания" от моносемии, средство раскрепощения умов. Со своей стороны, он попытался показать, "как "сделан" любой идеологический знак" [217, с. 286] и как осуществляется процесс "означивания". Не ограничиваясь изучением знаковых систем, "непосредственно осознаваемых и сознательно используемых людьми", Барт обратился "к знаковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и используются, более того во многих случаях ими управляют" [218, с. 20].
* Вячеслав Курицын уточняет: "Сами точки не фиксированы, как в смысле привязанности к конкретному топосу (структура в ризоме "плывет", как "плывут" и отношения между элементами), так и в смысле неочевидности самой категории точки" [236, с. 204].
** Использование Бартом заглавной буквы, а также курсива должно указывать на новое значение, которым наделяют постструктуралисты понятие "текст".
41
Объектом семиотического изучения ученого становится социальное бессознательное, а материалом - знаковая система, в которой идеология выявляет себя в неявной форме, - литература. Не менее важным для Барта было найти и обосновать "такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе..." [218, с. 35].
Литература как объект семиотики.
Рассматриваемая с точки зрения семиотики, литература оказывается одним из языков культуры. Будучи производной от другой знаковой системы - языка, "над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики - стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п." [218, с. 27]. Она размещается и развивается в области сверхзначений, в зоне подвижных и текучих вторичных значений, и специфика ее языка, по Барту, в том, что в этой знаковой системе "означающие могут неограниченно играть" [13, с. 285] (т. е. не дают одного-единственного определенного ответа о своем смысле): "Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого" [13, с. 284]. Причину данного явления ученый усматривает в самой структуре символического языка, на котором пишутся литературные произведения. Он является "языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов" [13, с. 353]. Построение же кода определяет феномен коннотации, которая открывает доступ к полисемии художественного текста.

Ссылаясь на Л. Ельмслева, которому принадлежит определение коннотации, Барт поясняет, что коннотативное значение - вторичное значение, означающее которого само представляет собой какой-либо знак или первичную - денотативную - знаковую систему. (Иначе говоря, план выражения коннотативной семиотики сам является семиотикой.) Коннотативный знак как бы "встроен" в денотативный и представляет собой "измеримый след" той или иной множественности текста. Коннотация, указывает Барт, "представляет собою связь, соотнесенность, анафору, метку, способную отсылать к иным - предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста..." [22, с. 17-18]. Поэтому в произведении параллельно "каноническому смыслу" существуют другие, вторичные смыслы. Денотативные значения даются в явной форме (эксплицитно), коннотативные - в скрытой (имплицитно). "С семиологической точки зрения, коннотативный смысл - это первоэлемент некоего кода (не поддающегося реконструкции),
42
звучание голоса, вплетающегося в текст" [22, с. 18]. Коннотативные (или "символические", согласно Барту) смыслы - суггестивны, расплывчаты, требуют расшифровки, "лексической трансценденции". К тому же означающее и означаемое в знаке способны "меняться ролями", находятся в процессе бесконечных взаимопревращений, что и порождает явление обратимости, уклончивости литературного текста.
"Со структурной точки зрения, существование денотации и коннотации, двух систем, считающихся раздельными, позволяет тексту функционировать по игровым правилам, когда каждая из этих сторон отсылает к другой в соответствии с требованиями той или иной иллюзии" [22, с. 18] (т. е. избранного типа правдоподобия). Так, способность денотативной системы оборачиваться к самой себе и саму себя маркировать лежит в основе создания "эффекта реальности". Не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым, - в результате денотация "оказывается лишь последней из возможных коннотаций" [22, с. 19]. Иллюзия подлинности, возникающая при этом благодаря механизму подмены, и обеспечивает силу воздействий тех коннотаций, которые способны к идеологическому насыщению.
Вслед за Деррида и Кристевой Барт стремится указать читателю способ защиты от всепроникающей власти идеологии - "моносемии", а писателю - путь преодоления "общих мест" литературы. Это децентрирующая семиотическая практика, активное творческое "чтение-письмо"*, в процессе которого из элементов произведения (произведений), вступающих во взаимодействие с сознанием читателя, "я" которого "само уже есть воплощение множества других текстов, бесконечных или, точнее, утраченных (утративших следы собственного происхождения) кодов" [22, с. 20], конструируется Текст.
Текст Барта.
Бартовский Текст, пишет Георгий Косиков, это "восстановленный в правах" интертекст, точнее, одна из его разновидностей [217, с. 288; 218, с. 40].
Разрабатывая теорию интертекста, Кристева установила, что интертекст - не совокупность "точечных" (т. е. обладающих устойчивым смыслом) цитат, а пространство схождения всевозможных цитации. Цитата в ее традиционном понимании** - лишь частный случай цитации, предметом которых являются всевозможные дискурсы (пропа-
* "Переплетение и взаимообратимое движение "кодов" в тексте Барт обозначил термином письмо... а акт погружения в текст-письмо - термином чтение" [21 7, с. 40]. Читать, по Барту, - значит желать произведение, жаждать превратиться в него, отказаться от попытки продублировать произведение на любом другом языке, помимо языка самого произведения. Читатель "желает" означающее, в то время как критик - означаемое. Это противоречие снимается на уровне Текста, где дистанция между письмом и чтением разрушается.
** "Цитата (от лат. cito - вызываю, привожу), дословная выдержка из к.-л. произведения. В худож<ественной> речи и публицистике Ц<итата> - стилистич<еский> прием употребления готового словесного образования, вошедшего в общелит<ературный> оборот" [277, с. 492].
43
гандистские, бытовые, научные и др.), из которых и состоит культура и под влияние которых попадает любой создаваемый текст. "Ныне мы знаем, - пишет в связи с этим Барт, - что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным, текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников" [13, с. 388].
Литературное слово (текст), в трактовке Кристевой "сверхслово", - "место пересечения текстовых плоскостей ... диалог различных видов письма - письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом" [222, с. 5]. На таких же позициях находится и Барт, отмечающий: ""Литературное" слово - это одновременно и отсылка к культурной традиции, и реализация риторической модели, оно содержит намеренную смысловую неоднозначность и в то же время является простой денотатной единицей... " [13, с. 378].
Интертекст, по Кристевой, пишется в процессе считывания чужих дискурсов, поэтому "всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)" [222, с. 6]. Отсюда - выдвигаемое ею понятие письма-чтения* как условия возникновения интертекстовой структуры, которая не "наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре" [222, с. 5].

Бартовский Текст, как и интертекст Кристевой, возникает в результате реконструирующей трансформации, сдвига или преобразования прежних категорий как поле методологических операций и существует только в дискурсе. В статье "От произведения к тексту" (1971) ученый разграничивает понятия "произведение" и "Текст".
Бартовское понятие произведения, как показал Косиков, "в целом соответствует "фено-тексту" у Кристевой" [218, с. 38]. Это готовый, твердый, иерархически организованный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. А для Текста Барта исходным становится понятие кристевского "гено-текста". "Гено-текст" - как бы закулисное пространство "фено-текста". Это "глубинная структура текста, "не-структурированная" и "не-структурирующая", где
* В работе Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967) говорится: "Вводя представление о статусе слова как минимальной структурной единицы, Бахтин тем самым включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается. Так диахрония трансформируется в синхронию, и в свете этой трансформации линейная история оказывается не более чем одной из возможных абстракций; единственный способ, которым писатель может приобщиться к истории, заключается в том, чтобы преодолеть эту абстракцию с помощью процедуры письма-чтения, т. е. создавая знаковую структуру, которая либо опирается на другую структуру, либо ей противостоит. История и этика пишутся и читаются в текстовых инфраструктурах" [222, с. 5-6].
44
собственно и происходит производство значения" [217, с. 386]. Это "суверенное царство "различения", где нет центра и периферии, нет субъективности, нет коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный "культурный раствор", кристаллизирующийся в фено-тексте" [218 с. 38].
Барт указывает на возможность создания читателем на основе "гено-текста" нового семиотического образования, нового культурного пространства: "... мы, говоря ныне об этой ткани (т. е. тексте - от лат. textus - ткань, сплетение. - Авт.), подчеркиваем идею порождения..." [13, с. 515]. Такая установка вытекает из понимания ученым жизни текста как становления: "... она есть становление посредством номинации..." [22, с. 21].
Произведение и Текст.
Произведение замкнуто, отсылает к определенному означаемому - Текст открыт в бесконечность означающего, что предполагает игру, порождение означающего в поле Текста посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов "гено-текста".
Произведение "малосимволично" - Текст всецело символичен (символ, по Барту, - "не образ, это сама множественность смыслов" [13, с. 350]).
Произведение "моноистично" - Текст (галактика означающих) характеризуется смысловой множественностью, порожденной пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан.
Произведение интенционально (обладает единством смысловой интенции) - Текст неинтенционален (не существует как законченное целое).
Произведение можно перечитывать - прочтение Текста - акт одноразовый.
Произведение претендует на оригинальность - Текст принципиально "вторичен": он сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков различных языков культуры, которые "проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию" [13, с. 415].
Произведение метафорически можно уподобить естественно разрастающемуся и развивающемуся организму - Текст подобен ячеистой сети, как бы забрасываемой в море смыслов Книги культуры.
Произведение целостно - Текст можно рассыпать, дробить, переворачивать с ног на голову.
Произведение "статично" - Текст динамичен: это процесс порождения смыслов из выловленных ячеистой сетью означающих.
Произведение принадлежит автору, обусловлено действительностью жизни и культуры, включено в процесс филиации - Текст не
45
имеет автора*, лишь "Призрак Автора" может явиться в Тексте в качестве одного из голосов-персонажей; если Текст и распространяется, то в результате систематической организации элементов, из которых соткан.
Произведение - объект потребления, Текст - объект удовольствия, игры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам Текст, 2) играет в Текст, как в игру (т. е. без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно), читатель; 3) одновременно читатель и играет Текст (т. е. вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с "партитурой" Текста, превращаясь как бы в соавтора "партитуры").
Произведение в силу своей "моносемии" имеет "отторгающий" характер - Текст ориентирует на сокращение (или полное устранение) дистанции между письмом и чтением, "не проецируя еще сильнее личность читателя на произведение, а объединяя чтение и письмо в единой знаковой деятельности" [13, с. 420].
Произведение написано на "одном языке" - Текст является многоязычным, "осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только история не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другим, они свободно циркулируют:.." [13, с. 421].
Текст (как "гено-текст") предшествует произведению, а не является продуктом его распада. Однако коннотатор Текста - произведение. Текст и произведение не отменяют друг друга - они существуют в различных плоскостях. Но именно принцип Текста ("принцип множественности"), по Барту, наиболее перспективен для развития современной литературы, если она хочет быть зрячей, неангажированной, толерантной, изнутри преодолевающей смертоносные стереотипы.
Вместо определения.
Подводя итог многолетней работе по созданию теории Текста, Барт дает следующую его характеристику:
"Что же такое Текст? Я не стану строить определения, так как это значило бы вновь очутиться в плену означаемого.
В том современном, новейшем значении слова, которое мы стремимся ему придать, Текст принципиально отличается от литературного произведения:
* Эго идея более полно развернута в статье "Смерть автора" (1971), где Барт показывает, что фигура автора не является исконной принадлежностью литературы, а утверждается в таковом своем качестве лишь на определенном этапе ее развития, господствует в течение столетий ("Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего, то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью: автор - это бог (он укоренен в означаемом)", - читаем в "S/Z" [22, с. 194]), однако с конца XIX и особенно в XX в. начинает подвергаться десакрализации в связи с восприятием литературы как языка, который "пишет" писателем ("Начиная с Малларме литература ставит на место автора язык (письмо)"), и, наконец, вообще исчезает в Тексте, сотканном из "чужих слов". Родственные идеи развивает Мишель Фуко в работе "Что такое автор?" (1969) (см: [441, с. 28-43]).
46
это не эстетический продукт, а знаковая деятельность;
это не структура, а структурообразующий процесс;
это не пассивный объект, а работа и игра;
это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов;
уровнем Текста является не значение, но Означающее, в семиотическом и психоаналитическом смысле этого понятия;
Текст выходит за рамки традиционного литературного произведения; бывает, к примеру, Текст Жизни..." [24, с. 81-82].

В "S/Z" ученый демонстрирует процесс деконструкции, порождающий Текст (процесс постструктуралистского чтения-письма), и одновременно раскрывает принципы постструктуралистского "текстанализа" (вступления в игру означающих, раскодирование многочисленных кодов, сопряжение движущихся цепочек знаковых систем, выявление смысловой множественности, которой обладает текст, создание его "внутреннего образа"). Барт утверждает: "... смысл текста заключается не в той или иной из его "интерпретаций", но в диаграмматической совокупности его прочтений, в их множественной системе" [22, с. 138], и в своей собственной работе он стремился осуществить множественность текста.

Теория и практика Барта-постструктуралиста преследовали три основные цели: 1) способствовать "рождению читателя" (читателя нового типа - не пассивного, а творчески деятельного, активного, духовно свободного, отвергающего "твердый", "окончательный" смысл и все, что за ним стоит, приобщающегося к множественности культурных языков, равноправных между собой); 2) дать новый импульс развитию гуманитарных наук, и прежде всего - литературоведения (раскрывая ограниченность научного метаязыка, вовлекая в путешествие "сквозь письмо", призывая к разрушению границ между литературоведением и литературой*); 3) указать путь преодоления ангажированности литературы (отказ от учительства, линейного типа мышления**) и ее стандартифицированности (в полной мере освоить все ее возможности и свободно "играть литературой", как угодно
* "Научный дискурс считает себя высшим кодом - письмо же стремится быть всеобъемлющим кодом, включающим в себя даже саморазрушительные силы. Поэтому только письмо способно сокрушить утверждаемые наукой теологические представления, отвергнуть террор отеческого авторитета, что несут в себе сомнительные "истины" содержательных посылок и умозаключений, открыть для исследования все пространство языка, со всеми его нарушениями логики, смешениями кодов, их взаимопереходами, диалогом, взаимным пародированием..." [13, с. 381].
** "... Литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности..." [13, с. 390].
47
варьировать, комбинировать любые ее элементы, избирая позицию дистанцированного приятия). Во всем этом проступает сверхзадача: защитить человека от монстра - Идеологии, способствовать формированию у него плюралистического, многомерного взгляда на мир, воспринимаемый во всей полноте его множественных текучих смыслов, привить терпимость к инаковому. При всей своей левизне Барт предлагал не социальную ломку, а деконструкцию сознания - в духе адогматизма, открытости, толерантности.

Хотя Барт и создал методологию постструктуралистского анализа художественного произведения, она "оказалась слишком громоздкой и неудобной" [190, с. 174], чтобы ученый на этом остановился. Поздний Барт переходит к метафорической эссеистике, приемам постмодернистского письма, концепции "эротического текста". "Теперь кредо Барта - вольный полет свободной ассоциативности, характерный для "поэтического мышления" постмодернистской чувствительности" [190, с. 155]. Как постструктуралист-эссеист он оказал не меньшее воздействие и на постмодернистское литературоведение, и на художественную постмодернистскую практику, способствуя утверждению паракритики и паралитературы.
Начало формирования постмодернистской теории.
Интеллектуально-философские, постфрейдистские и литературоведческие концепции французских постструктуралистов наибольший интерес вызвали в США, куда они проникают в 70-е гг. и где с середины десятилетия начинает складываться теория постмодернизма.
Особую популярность завоевал деконструктивизм. Именно в США деконструктивизм "приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений совр<еменной> лит<ературной> критики. Д<еконструктивизм> постепенно формировался в этой стране в течение 70-х годов в процессе активной переработки идей фран<цузского> постструктурализма с позиций нац<иональных> традиций амер<иканского> литературоведения с его принципом "тщательного прочтения" текста и окончательно оформился в 1979 г. с появлением сб. Ж. Дерриды, П. де Мэна, X. Блума, Дж. Хартмана и Дж. X. Миллера "Деконструкция и критика"... получившего название "Йельского манифеста", или "манифеста Йельской школы". Помимо собственно Йельской школы - самого влиятельного и авторитетного направления в амер<иканском> Д<еконструктивизме>, - в нем ... выделяются "герменевтическое направление" (У. Спейнос) ... и "левый деконструктивизм" (Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Лентриккия и др.) ... близкий по своим социологически-неомарксистским ориентациям английскому постструктурализму (Г. Иглтон, С. Хит, К. МакКейб, Э. Истхоуп) ... а также "феминистская критика" (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сиксу, Л. Иригорай, С. Кофман)..." [183, с. 33-34].
48
Постструктурализм как ключ к постмодернистской практике.
Американская почва оказалась наиболее благодатной для восприятия новых веяний мысли по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, предпринявшего работу с цитатами) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: "модернистская эпистема уступила место постмодернизму"
[421, с. 34]*.
Еще в 1959 г. Ирвинг Хау констатировал, что модернистская литература, являвшаяся на протяжении десятилетий доминантой западной литературы, миновала свой пик и переживает закат. Пришедшую ей на смену литературу он назвал "постмодерной" (т. е. следующей за модерном), воспринимая ее как литературу упадка, ориентирующуюся уже не на индивидуальность, а на новое массовое общество. В дальнейшем, однако, когда черты новой литературы (и искусства в целом) проявились с большей определенностью и полнотой, американская критика начинает менять свое к ним отношение, и прежде всего отказывается от критериев модернизма при оценке явлений немодернистского ряда (например, литературного творчества позднего Владимира Набокова, Бориса Виана, Джона Барта, Нормана
Мейлера и др.).
Симптоматичной в этом контексте оказалась статья Лесли Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы", опубликованная в 1969 г. в полном соответствии с заглавием в журнале "Плейбой". Уже само название статьи содержало в себе центральное программное положение "новой критики", разделявшей владевший "постмодерной" литературой пафос сближения и совмещения языка модернизма с языком массовой литературы. Подобное сближение крайних полюсов имело целью преодолеть как элитарность модернистской литературы (ориентированной на сравнительно узкий круг эстетически подготовленных интеллектуалов и в силу своей сложности недоступной и неинтересной народу), так и примитивизм и шаблонность массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателей).
Ошибочно было бы видеть в означенной тенденции только ответ на требования рыночного спроса (для этого достаточно было бы создавать произведения по моделям хорошо раскупаемой массовой книжной продукции), хотя, безусловно, и данный момент учитывался представителями постмодерна в литературе. Но не это главное. В такой форме литература откликнулась на процесс размывания классовых перегородок в связи с утверждением так-называемого среднего клас-

* "ЭПИСТЕМЫ - исторически изменяющиеся структуры, "исторические априори", которые определяют условия возможности образований сознания и культуры в конкретный исторический период" [392, с. 590].
49
са в качестве самой массовой группы населения США и соответствующими изменениями в идеологии и, в какой-то степени, социальной психологии (идеи классового мира, "бесклассовости" американского общества и т. д.). Опережая действительность, новая литература (существовавшая, естественно, параллельно с литературой иного типа и первоначально явно уступавшая ей в количественном отношении и в силе воздействия) как бы дает пример выхода за устоявшиеся границы (границы литературных направлений, жанров, читательских ожиданий и т. д.), пример примирения казавшегося непримиримым, обнаруживая (пусть не без потерь) плодотворность своих начинаний по преодолению разрыва между "искусством для образованных" и его упрощенным вариантом "для необразованных", открывая для литературы новые перспективы.

"Двуадресность" постмодернистской литературы, обращенной к высокоинтеллектуальному и массовому читателю одновременно, предопределяет такое ее качество, как гибридность, в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, причем все литературные коды выступают в тексте как равноправные. Данный принцип находит свое выражение в двууровневой или многоуровневой организации текста, двуязычии или многоязычии при равноправности каждого из языков. Это порождает принципиально новый литературный язык, которого не знало прежнее искусство. Уже сам язык является выразителем идеи плюрализма*, приверженность которой объединяла розных, непохожих друг на друга авторов. И не только в литературе - в архитектуре, живописи и т. д., куда постмодернизм пришел раньше литературы.

"Постмодернизм во многом обязан своим возникновением развитию новейших средств массовых коммуникаций - телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со "второй действительностью", теми знаками культуры, которые покрыли мир пан-
* "ПЛЮРАЛИЗМ (от лат. pluralis - множественный): а) в узком смысле - философская концепция, противоположная монизму, согласно которой все существующее состоит из множества различных вполне самостоятельных сущностей, не сводимых к единому началу; б) методологический подход, основное требование которого - охватить по возможности все стороны и связи изучаемого предмета (гносеологический плюрализм), использовать в познании и в социальной деятельности любые методы, средства, формы, приемы и др. (методологический плюрализм), обеспечить функционирование в обществе различных по своим ориентациям партий, организаций, социальных движений (политический плюрализм), а также суверенных личностей и групп (плюрализм в социологии и этике) и т. п." [391, с. 58].
50
цирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет" [283, с. 7]. Постепенно постмодернизм распространяется все более широко, хотя в силу своей необычности искусство постмодерна многим кажется странным и даже шизофреническим.
Мигрировавшие в США идеи французских постструктуралистов, и прежде всего Деррида (который некоторое время работал в Йельском университете), помогли лучше понять, что же происходит в американском искусстве, дали ключ к деконструктивистской практике его творцов, симультанной природе их произведений и новый импульс к дискуссиям о постмодерне и постмодернизме. В 1975 г. начинает выходить журнал "Октобер" (редактируемый Розалиндой Краусе), которому принадлежит главная роль в деле пропаганды открытий представителей новой французской философии, культурологии, психоанализа, литературоведения и в объединении усилий американских интеллектуалов по осмыслению феномена постмодерна.
Постмодерн как новая эпоха истории западной цивилизации: концепция Джеймсона.
Сущностные парадигмы постмодернистского дискурса были разработаны американским литературоведом Фредриком Джеймсоном, исходившим в своих построениях одновременно из марксистских представлений о художественном творчестве и французской "теории текста", наделяющей Текст подрывной ролью в борьбе с идеологией.
Наступившая эпоха, по представлениям Джеймсона, впервые описана в книге Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно "Диалектика Просвещения" (1944). Это эпоха, знаменующая конец Нового Времени, созданного им образа мира, типа культуры, - принципиально иной этап в развитии западной цивилизации. Для обозначения данной эпохи Джеймсон использует термин "постмодернизм", воскрешенный в 60-е гг. американским литературоведом Ихабом Хассаном.
Исследования французских постструктуралистов Джеймсон рассматривает в связи с феноменом "послевоенной американской культуры - культуры мультнациональных банков и управляемого средствами массовой коммуникации мира электронно-технического эрзаца; | культуры, преобразовавшей земной шар и, таким образом, - создавшей новое пространство, которое необходимо было нанести на карту" [339, с. 52]. Произведения литературы и искусства трактуются им как "случайность* данной системы, отражающая "трещины и пробелы" в ней.
Постмодернизм Джеймсона, таким образом, не что иное, как постмодерн.
Параллельно с литературоведением, искусствоведением, культурологией идеи и концепции французских постструктуралистов активно осваиваются американской социологией.
51
Постмодернизм - порождение постиндустриального общества: точка зрения Белла.
Дэниэл Белл - автор концепций деидеологизации и постиндустриального общества. С возникновением последнего и связывает он эпоху постмодерна.
По Беллу, жизнь в доиндустриальных обществах - а она все еще определяет условия в большинстве стран мира - представляет собой прежде всего игру с природой. И действительностью для людей там является естественный мир.
Индустриальные общества как производители товаров существуют по правилам игры с произведенной природой. И действительностью для людей здесь является технический мир.
Постиндустриальное общество, концентрирующее внимание на услугах, является игрой между людьми*. В нем, утверждает Белл, "действительностью становится исключительно социальный мир, без природы и вещей, апробированный скорее взаимным осознанием людей, чем внешней реальностью" [44, с. 351].

Подобный поворот в сознании отражает и соответствующий тип культуры - постмодернизм, имеющий дело не с реальностью естественного или технического мира, а с реальностью мира знаков - текстов культуры. "Диверсивность, разнообразность, присущая постмодернизму, "свойственна одновременно и всему обществу в целом". Правда, постмодернизм, как считает Белл, относится лишь к одной, а именно культурной сфере, однако "радикальный плюрализм и неизбежная гетерогенность, разнородность различных парадигм - то, что исповедует культурный постмодернизм, - есть принцип постмодерного общества в целом, поскольку оно характеризуется множественностью конфликтующих и несоединимых критериев" [73, с. 124].
Постмодерное общество, пишет Вольфганг Вельш, "необратимо плюралистично" [73, с. 124].

Литературоведческие и социологические исследования дополняли друг друга, уточняли смысл понятия "постмодернизм". "Самой подходящей датой терминологического появления постмодернизма в его настоящем виде будут 1975-1976 гг., - считает американский философ Д. Райхман. - Конечно, этот термин применялся в самых различных целях и до этого момента. Однако те (т. е. прежние) случаи его применения никогда не приводили к возникновению гибридного поля социологической теории, литературоведения, культурологических исследований и философии, которое способствовало превращению термина в самоочевидный журналистский ярлык" [339, с. 50].
* Вольфганг Вельш приводит иное определение: "Постиндустриальное общество - это информационное общество, для которого характерен примат теоретического знания, это означает, что приоритетными являются научные, а не промышленные мощности [73, с. 124]. Постиндустриальная (постмодерная) культура "утверждает самореализацию и наслаждение" [73, с. 124].
52
Постсовременное состояние в исследовании Лиотара.
Исследование феномена постмодерна в сфере познания предпринимает французский мыслитель Жан-Франсуа Лиотар.
Термин "постмодерн" Лиотар обнаружил на американском континенте, а вместе с ним - прижившиеся на американской почве парижские идеи. Философ включил этот термин в название своей работы "Ситуация постмодерна" ("Постсовременное состояние"), появившейся в 1979 г. В ней Лиотар с позиций философии языка анализирует условия познания в наиболее развитых обществах Запада. Ситуация, сложившаяся здесь к концу XX в., характеризуется как "постсовременная" (от. франц. postmodernes), или ситуация постмодерна. Под постсовременностью/постмодерном Лиотар понимает "состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве начиная с конца XIX века" [266, с. 528].

Философ диагностирует распад единства существовавшего до настоящего времени знания. Это единство обеспечивалось использованием в качестве базовых идей эпохи Moderne метанарративов (или основных, "больших нарративов"). Метанарративы легитимировали все социальные институты "современности". Господствовали две такие наррации*: "нарратив Просвещения и нарратив Духа" [203, с. 375]. "В нарративе Просвещения (представителем этого нарратива Лиотар называет Канта) философ выступает от имени универсальной истины и человечества. <...> Представителем нарратива Духа Лиотар называет Гегеля. <...> Нарратором этого нарратива выступает "метасубъект", который формулирует легитимность дискурсов эмпирических наук и культурных институтов" [203, с. 375].
Нарративы "современности", указывает Лиотар, похожи на мифы. Но если "мифологическое обоснование построено по классическому правилу, "по прецеденту", то нарративное - по принципу "истинная идея обязательно должна осуществиться". Таким образом, смысловое единство современности задается тем, что она - проект будущего" [266, с. 530].

Отличительной чертой постсовременности Лиотар считает разочарование в метанарративах, которым больше не верят. Это неверие - следствие прогресса наук и важнейшее условие их развития.
Устарелости метанарративного обоснования легитимности соответствует кризис метафизической философии.
* "Наррация (или повествование, рассказ, сказ) - подоснова иерархии языков культуры, она говорит как бы от имени истины" [266, с. 529].
Нарратор - повествователь, рассказчик; одна из основных категорий нарратологии.
Нарратология - теория повествования.
53
Метанарративы рассыпаются на мириады языковых элементов, каждый из которых несет с собой спонтанно порождаемые прагматические смыслы. Микронарративы не гибнут, так как не претендуют на "построение единого социокультурного пространства" и "обеспечивают агонистический (соревновательный. - Авт.) характер универсума языковых игр, который ориентирован не на согласие, устранение различий, консенсус, но на разногласие, паралогию" [266, с. 532].
На смену единству приходит множественность. "Возникает множество различных языковых игр. Таково проявление гетерогенной природы этих элементов" [266, с. 530]. Главная проблема культуры, по Лиотару, "найти переходы между гетерогенными "языковыми играми" (les jeux de langage) Это познание, этика, экономика, политика и т. д." [266, с. 532].
Постмодернистское знание, констатирует философ, рафинирует наше чувствование различий и усиливает нашу способность противостоять неизмеримому. Оно изменяет сам смысл слова "знать", продуцирует не столько знакомое, сколько незнакомое. "И внушает модель легитимации, которая совершенно не предполагает лучшего достижения, исполнения, но предполагает различие, включает его в себя как паралогию" [266, с. 531].
Позитивная оценка обретенной множественности как условия "раскрепощения частей", согласие на нее, осознание ее перспективности, готовность поощрять многообразие и несоизмеримость "языковых игр" и составляют, по мысли Лиотара, определяющую черту постмодернистского типа сознания, а плюрализм - сердцевину постмодерности.
В книге "Спор" ("Распря"), изданной в 1983 г., философ, однако, критикует вульгаризаторское понимание плюрализма как беспринципности, вседозволенности и в качестве противовеса "пещерному" плюрализму предлагает постмодерную философию справедливости, излагает концепцию нового мышления, основанную на высокоморальных принципах.
Лиотар способствовал "репатриации" легитимированного в США постструктурализма во Францию, сыграл важную роль в распространении постмодерна в Европе. Именно 1979-1980 гг. считают временем взлета данной категории.
Труды теоретиков постструктурализма и постмодернизма. В
числе работ, появление которых имело принципиальный характер для формирования постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса, помимо уже названных, выделим следующие:
Bаrthes R. - "Texte" (1973); "Roland Barthes par Roland Barthes" (1975); Baudrillard J. - "Simulacres et simulations" (1981); "Les strategies
54
fatales" (1983); "Le systeme des objects" (1985); "La gauche divine: Chronique des annees 1977-1984" (1985); "Amerique" (1986); "Cool Memories, 1980-1985" (1987); "L'Autre par lui-meme: Habilitation" (1987); "De la seduction" (1990); "La societe de consommation: Ses mythes. Ses structures" (1991); Bove P. - "Destructive poetics" (1980); Connor S. - "Postmodernist culture" (1990); Deleuze G. - "Difference et repetition" (1968); "Logique du sens" (1969); "L'imagetemps" (1985); "Foucault" (1986); "Marcel Proust et les signes" (1986); Deleuze G., Guattari F. - "Qu'est-ce que La philosophie?" (1991); De Man P. - "The resistance to theory" (1986); "(Dis) continuities: Essays on Pol de Man" (1989); Derrida J. - "L'ectirure et difference" (1967); "La voix et le phenomene: Introd. au probleme du signe dans la phenomenologie de Husserl" (1967); "La dissemination" (1972); "Marges - de la philosophie" (1972); "La carte postale: De Socrate a Freud et au-dela" (1980); "Du droit a la philosophie" (1990); D'haen T. - "Postmodernism in american fiction and art" (1984); Eco U. - "La struttura assente" (1968); Eco U., Perzini I. - "La semiologie des Mythologies" (1982); Eagleton T. - "The function of criticism; From "The spectator" to poststructuralism" (1985); "The ideology of the aesthetic" (1990); Fokkema D. W. - "Literary history, modernism, and post modernism" (1984); Foucault М. - "Histoire de la sexualite: La volonte de savoir" (1976); "Les mots et les choses: Une archeologie des sciences humaines" (1983); "Naissance de la clinique" (1988); Jameson F. - "The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act" (1981); "Postmodernism and consumer society" (1983); "The ideologies of theory: Essays. - Ney 1971-1976" (1988); "Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism" (1991); Johnson B. - "The critical difference: Essays in the contemporary rhetoric of reading" (1980); Hassan I. - "The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodernist literature" (1971); "Paracriticism: Seven speculations of the times" (1975); "The Question of Postmodernism" (1980); " The trials of postmod. discourse" (1987); "The postmodern turn: Essays in Postmod. theory & culture" (1987); "Making sense: The trials of postmod. discourse" (1987); "Selves at risk: Patterns of quest in contemporary American Litters" (1990); Kamper D. - "Hierogliphen der Zeit: Texte vom Fremdwrden der Welt" (1988); Kristeva J. - "La revolution du langage poetique. L'avant-garde a la fin du XIX-е siecle: Lautreamont et Mallarme" (1974); "Desire in language" (1980); "Pouvoirs de L'horreur: Essai sur L'abjection" (1980); "Histoirie d'amour" (1983); "Soleil noir: De pression et melancolie" (1987); Kroker A., Cook D. - "The Postmodern Scene: Experimental Culture and Hyper-Aesthetics" (1987); Lyotard J.-F. - "Answering question: What is postmodernism" (1983); "Discours, figure" (1985); "Le postmoderne 1982-1985" (1986); "Peregrinations: Law, form, event" (1988); Malmgren C.D. - "Fictional space in the modernist and postmodernist American novel" (1985); Payne М. - "Reading theory.
55
An Introduction to Lacan, Derrida and Kristeva" (1993); Robbins A. - "Poststructuralism & Postmodernism. Modern mythology" (1990); Rorty R. - "Consequence of pragmatism: Essays 1972-1982" (1982); "Contingency, Irony and Solidarity" (1989); Said E. W. - "Beginnings: Intention a. Method" (1985); Serres M. - "La distribution" (1981); "Lenese" (1982); "La communication" (1984); "Les cinq sens" (1985); "Statues: Le second livre des fondations" (1987); "L'interfererence" (1988); "Atlas" (1994); Torres F. - "Deja Vu. Post et neomodernisme" (1986); Vattimo L. - "Jenseits from Subjkt" (1986); Welsch W. - "Unsere postmoderne Moderne" (1987); Zavarzadeh М. - "The mythopoetic reality: The postwar Amer. nonfiction novel" (1976).
В 80-90-е гг. циркуляция соответствующих идей между континентами уже не прекращалась. В осмысление эпохи постмодерна и феномена постмодернизма внесли свой вклад Ж. Бодрийар, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар (Франция), Д. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймсон, Ч. Дженкс, Б. Джонсон, П. де Ман, Р. Рорти, Э. Сэйд, А. Хайсен, И. Хассан (США), В. Вельш, Д. Кампер, X. Кюнг, Ю. Хабермас (Германия), Дж. Батлер, Т. Иглтон, Д. Лодж, М. Пэйн (Великобритания), Д. Ваттимо, У. Эко (Италия), А. Крокер, Д. Кук (Канада), Т. Д'ан, Д. В. Фоккема (Голландия), М. Роз (Австралия) и другие ученые мира.
Постмодерн - индикатор изменений: размышления Кюнга
Профессор Ханс Кюнг трактует постмодерн как обобщающее понятие, указывающее на изменения, которые произошли в сознании человечества и в какой-то степени в самом мире во второй половине XX в. Постмодернизм, по Кюнгу, - "не всеобъясняющее волшебное слово или слово-ярлык, не полемический девиз или лозунг, помогающий уязвить противника в споре, а необходимое, хотя и неверно интерпретируемое эвристическое понятие, проблемно-структурирующий "поисковый термин", применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпоху от эпохи модернизма" [250, с. 224]. Это кризис так называемого прогрессистского мышления, разочарование в моноцентристских идеях, претендующих на универсализм и мировое господство, осознание угрозы самоуничтожения человечества и - как ответная реакция - заявивший о себе радикальный плюрализм, глобальный полицентризм, религиозный экуменизм, научный и философский релятивизм, новое, панэкологическое отношение к природе, культуре, человеку.
Постмодернизм - культурный итог неоконсерватизма: выводы Хабермаса.
Согласно философу и социологу Юргену Хабермасу, постмодернизм - символ постиндустриальных обществ, культурный итог неоконсерватизма. Он сигнализирует о конце идеологической борьбы, наступлении эпохи конформизма, эстетического эклектизма. Искусство в этих условиях отдаляется от жизни, возвращаясь к статусу неприкасаемости, полной автономии.
56
Феминистский* вариант постмодернизма.
Заметно окрашивают постмодернистскую теорию и практику феминистские идеи, модернизированные в духе постструктурализма. Деконструкция оппозиции "мужское-женское" (в которой "мужское" занимает привилегированное положение), критика фаллогоцентризма (при которой фаллос воспринимается как культурный символ власти), разрушение культурных норм и иерархий, предполагающих дискриминацию по признаку пола (в свете чего вся европейская культура рассматривается как "мужская" - пронизанная "мужской идеологией"), идея перехода "от молярного двуполого деления индивида к молекулярному, когда число полов будет равно числу людей и устранятся все ссылки на анатомические признаки полов" [204, с. 388], - все это приводит к возникновению так называемого интеллектуального феминизма.
Представители интеллектуального феминизма - Ю. Кристева, Л. Иригари, Ж. Роз, Э. Сиксу и др. - вовсе не стремятся просто-напросто перевернуть оппозицию "мужское-женское" и утвердить новую иерархию отношений, теперь уже в пользу "женского" компонента. В теории "женского письма" речь идет об уравнивании положения "мужского" и "женского" членов оппозиции, своеобразной "бисексуальности" и "полисексуальности".
"Согласно Иригари, женщины должны обнаружить специфический язык "выговаривания" и "прописывания" собственных желаний, аксиологически отличных от фаллического мышления. Женский язык смещает стерильность фаллогоцентрической категоризации: эротизм женщины множествен, так же как эрогенные зоны женщины разбросаны по всем неидентифицируемым точкам женского тела" [204, с. 388].
В этом смысле вся постмодернистская культура - "женская": она уходит от жестких оппозиций, несет в себе смысловую множественность, поливалентность, принцип "удовольствия" предпочитает принципу "производства".
Интеллектуальный феминизм "постепенно превращается в новую теорию альтернативного общественного развития, стремящегося к устранению насилия как ведущего компонента маскулинистского мировоззрения, к спасению мира от репрессивной культуры. В таком понимании развитие Ф<еминизма> требует радикального интеллектуального усилия, революции сознания" [207, с. 548].
Постмодернизм и модернизм.
Особые споры вызвал вопрос о взаимоотношениях постмодернизма и модернизма. Существует точка зрения, согласно которой постмодернизм - новая фаза в развитии модернизма. Лиотар считает, что это часть модернизма, спрятанная в нем. Деррида, напротив, указывает: "Если модернизм отличается стремлением к абсолютной власти, то пост-модернизм - это
Феминизм (от лат. femina - женщина) - в широком значении - общественное движение за права женщин, их эмансипацию.
57
опыт конечности, опыт, в котором находит отражение обреченность всех завоевательных планов" [121, с. 46]. П. Кавека расценивает постмодернизм как эстетику переходного периода, готовящую замену усталых художественных форм на новые.
Теоретические разработки Хассана.
Особенно убедительны наблюдения американского исследователя Ихаба Хассана, выявляющего своеобразие постмодернизма именно путем сопоставления его с модернизмом. Выстраиваемая им система оппозиций" настолько наглядна и убедительна, что "цитируется" из работы в работу. Приведем ее и мы.
Модернизм
Постмодернизм
закрытая замкнутая форма
открытая разомкнутая антиформа
цель
игра
замысел
случай
иерархия
анархия
мастерство/логос
исчерпывание/молчание
предмет искусства/законченное произведение
процесс/перфоманс/хеппенинг
дистанция
участие
творчество/тотальность/синтез
деконструкция/антисинтез
присутствие
отсутствие
центрирование
рассеивание
жанр/границы
текст/интертекст
семантика
риторика
парадигма
синтагма
метафора
метонимия
селекция
комбинация
корни/глубина
ризома/поверхность
интерпретация/толкование
противоинтерпретация/неверное толкование
означаемое
означающее
чтение
письмо
повествование/большая история
антиповествование/малая история
основной код
идиолект
симптом
желание
тип
мутант
фаллоцентризм
полиморфность/андрогинизм
паранойя
шизофрения
истоки/причины
различие/след
Бог-Отец
Святой дух
метафизика
ирония
определенность
неопределенность
трансцендентное
имманентное [см. 176].
Если суммировать основные признаки постмодернизма, выделенные Хассаном, выстраивается следующая их классификация:
"1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. <...>
2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст. <...>
58
3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. <...>
4) Безличность, поверхностность. П<остмодернизм> отказывается от традиционного "я", усиливает стирание личности, подчеркивает множественность "я".
5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство П<остмодернизма> ирреалистично и антииконографично. Литература П<остмодернизма> ищет пределы, обыгрывает свое "истолщение", приговаривая себя к молчанию. <...>
6) Ирония. <...>
7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: "паралитература", "паракритика", "нехудожественный роман". <...>
8) Карнавализация. <...> Карнавализация означает центробежную силу языка, "веселую относительность" предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха. <...>
9) Перфоманс, участие. <...> Театр становится действующей нормой для деканонизирования общества.
10) Конструктивизм... П<остмодернизм> ... конструирует реальность. <...>
11) Имманентность. <...> При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства - охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему" [203, с. 381-382].

Именно в трудах Хассана постмодернизм "выделился" из постмодерна, "отделился" от модернизма, теория постмодернизма получила системное оформление.

Умберто Эко в "Заметках на полях "Имени розы"" рассматривает постмодернизм не только как историческую, но и как трансисторическую категорию.
Исторический и трансисторический постмодернизм Эко.
Умберто Эко разделяет точку зрения, согласно которой искусство - художественная машина, генератор интерпретаций. Но, замечает он, этой установке противоречит тот факт, что произведению требуется заглавие, которое само по себе - уже ключ к интерпретации, направляет ее по определенному руслу. Название должно дезориентировать читателя, быть таким, чтобы он не мог предпочесть какую-то одну версию. Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, возникающие у читателя, о которых автор и не думал. Текст порождает собственные смыслы. В нем живет эхо интертекстуальности, и сформировавшая текст культура обязательно напомнит о себе.
59
Постсовременный писатель, считает Эко, не может себе позволить использовать фразу типа "Было ясное утро конца ноября", не дав почувствовать, что это цитация чужого дискурса. Обогащенный открытиями семиотики, в любом тексте он улавливает определенную комбинацию культурных кодов, художественных моделей и т. д. Многие из них донельзя износились, стандартизировались, как и способы соединения различных элементов. "По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размышлениях", там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует" [476, с. 101]. Поэтому в каждую эпоху появляется какое-либо течение, играющее роль авангарда. "Авангард разрушает, деформирует прошлое" [476, с. 101], помогая культуре преодолеть стереотипы, а читателю - косность восприятия. Точно так же в каждую эпоху "ситуация авангарда" сменяется "ситуацией постмодерна", для которой характерны иные принципы преодоления изжитого прошлого: путем критического его переосмысления, деканонизации и использования перекодированных элементов для новых художественных созданий. "Постмодернизм" вбирает в себя в снятом виде и "авангард", с ходом времени превращающийся в традицию.

Понятия "авангард" и "постмодерн", как видим, рассматриваются у Эко не только в конкретном, но и в расширительном значении - как трансисторические категории, соответствующие двум фазам преодоления кризиса в каждую культурную эпоху. Роль "авангарда" и "постмодернизма", добавим от себя, в различные эпохи принимают на себя различные течения, направления, школы. В XX в. в роли "авангарда" выступает авангардизм - "последнее слово" в модернизме, в роли "постмодернизма" - постсовременный постмодернизм*.
Авангардизм, открещиваясь от прошлого, "разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста... <...> Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности" [476, с. 101-102].

В одном художнике могут уживаться/чередоваться модернист и постмодернист. Из-под его пера могут выходить и произведения пограничного типа.
* Эко терминологически не дифференцирует понятия "авангард"/"авангардизм", "постмодернизм"/"постсовременный постмодернизм", что может привести к неправильному пониманию его "Заметок", при котором специфика "постсовременного постмодернизма" окажется утраченной.
60
Характеризуя постсовременный постмодернизм (на примере собственного романа), Эко выявляет такие его черты, как осознанная цитатность*, интертекстуальность, использование гетерогенных элементов различных семиотик, принцип ризомы, отстранение посредством языковой маски, ирония, метаязыковая игра, организующая роль ритма, занимательность/развлекательность и одновременно суперинтеллектуализм/сверхэрудированность и - в связи с этим - использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, а также научного исследования, ориентация на множественность интерпретаций текста.
Пока работа над произведением не окончена, пишет Эко, ведутся два диалога: во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами ("каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг" [476, с. 97]), во-вторых, между автором и идеальным читателем ("На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру" [476, с. 98]). По окончании работы "завязывается диалог между произведением и публикой" [476, с. 97]. Постмодернистский текст творит нового читателя - принимающего правила множественности языковых игр, с удовольствием в них участвующего.
Постмодернизм в системе мировой культуры.
В различные культурные эпохи возникают в чем-то сходные культурные ситуации, и периодическая повторяемость "постмодернистской" ситуации - лишь одно из проявлений пульсации культуры.
Аполлоновское и дионисийское начала.
Если обратиться к концепции двух видов культуры и двух начал бытия, разрабатывавшейся Фридрихом Шлегелем, Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шеллингом и окончательно оформленной Фридрихом Ницше в работе "Происхождение трагедии из духа музыки" (1872), то можно сказать, что ритм сменяющих друг друга культурных эпох определяется прежде всего чередованием аполлоновского ("светлого", рационального, упорядоченного) и дионисийского ("темного", иррационального, хаотического) начал**. Развернем применительно к этому тезису культурную цепочку:
* Неподготовленным читателем цитатный характер произведения может не улавливаться. Эко замечает: "... больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, - в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века" [476, с. 104].
** В культуре целой эпохи, безусловно, в различных соотношениях присутствует оба этих начала, но одно из них в ту или иную эпоху преобладает над другим.
61
... - Архаика - Греческая классика - Эллинизм - Греко-римская классика - Упадок классики позднего Рима - Искусство "темных веков" - Готика - Возрождение - Барокко - Классицизм - Романтизм - Реализм - Модернизм - Постмодернизм -...,
и мы обнаружим некую ритмическую упорядоченность чередования "светлого" и "темного" начал в процессе развития европейской культуры и стран, воспринявших ее традицию, согласующуюся с идеей "вечного возвращения" (и неотделимого от него смещения, перекодирования и т. д.):

В постмодернизме оказывается сравнительно четко выраженным преобладание аполлоновского начала, хотя в силу специфики постмодернизма "Аполлон подчас говорит на языке Диониса", если перефразировать Ницше.
Постмодернизм - итог накоплений всех культурных эпох.
Аполлоновские направления создаются большей частью на основе обобщения и творческой переработки культурного наследия. Так, усвоение достижений греческой классики сыграло решающую роль в формировании греко-римской классики; ценности той и другой легли в основу Ренессанса и в сочетании с собственными открытиями последнего преломились в классицизме; все они вместе взятые "выносили" в своих недрах реализм. Итожащий характер аполлоновских направлений, по-видимому, отвечает потребности человеческого сознания и - шире - человеческого общества осмыслить, откор-
62
ректировать, обобщить накопленное в сфере культурной жизни за большой отрезок исторического пути, за целую культурную эпоху.
Особенность постмодернизма в том, что он итожит накопления всех культурных эпох, подвергая в то же время их ценности деканонизации. Постмодернизм - "синтез возврата к прошлому и движения вперед" [283, с. 120]. В этом заявляет о себе не только инстинкт самосохранения культуры в технизированном, омассовленном мире, - проступает и большее: осознание "важности гуманитарного "противовеса"" [233, с. 12] технократизму, рационализму; потребность противостоять натиску массовой культуры; наконец, необходимость воскресить всю культурную память человечества, подвергая прошлое переосмыслению, дабы с помощью культуры удержать людей от насилия над себе подобными и уничтожения жизни на Земле, помочь народам лучше понять друг друга. Для того же, чтобы обобщить такой колоссальный объем культурной информации, и понадобилось искусство знаков - симулякров.
"Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется как меандр, солнце - как свастика", - пишет Хосе Ортега-и-Гассет [310, с. 253]. Речь идет о переходе от "живого созерцания" к, так сказать, "абстрактному мышлению" в образах. Такой абстрагирующий характер присущ и зрелому постмодернистскому искусству, но объектом абстрагирования становятся культурные накопления исторической, а не доисторической эпохи. Возможно, постмодернизм сигнализирует о завершении сверхцикла в развитии человеческой культуры перед началом нового - постисторического - витка ее развития.
Внутри культурных эпох действуют свои ритмы. Ощущение изжитости господствовавших на протяжении культурной эпохи метанарративов способно породить "ситуацию постмодерна".
Отношение постмодернизма к традиции и инновациям.
Осмысляя отношение постмодернизма к традиции и инновациям, Керимов приходит к выводу: "В плане социальной прагматики П<остмодер-низм> может быть понят как выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи традиции и инновации, сохранения и обновления социальных форм. Время, когда доминировала традиция, давно миновало. Но и эпоха доминирования инновации, т. е. эпоха модернизма, подходит к концу.
63
Возникают мотивы открытия инновации внутри традиции, которая была бы формой воспроизведения социального опыта и включения традиции (точнее, разных традиций) в длящийся диалог (полилог) культур, социальных общностей, художественных, научных направлений, религиозных движений" [203, с. 383].

Постмодернизм часто называют "всеядным": он вбирает в себя все, что есть в культуре. "Он дистанцируется от самой ситуации линейной эволюции, когда всякое звено наращивается над предыдущим (или от периодического чередования определенного набора циклов, что тоже есть род линейности). Он переводит игру в иную систему координат, где возможны любые взаимосвязи, "обратные ходы". По большому счету, постмодерну просто нечего преодолевать" [244, с. 5]. Не отбрасывает он и того, чем высокая литература традиционно брезговала, над чем издевалась. Он не делает вид, будто культура человечества не включает в себя различных суррогатов, более или менее удачных подделок под литературу и искусство и т. п. Напротив, язык массовой культуры* и его разнообразные "сленги" вызывают у постмодернистов повышенный интерес. Ведь именно в XX в. производство массовой культуры превратилось в целую индустрию, имеющую огромный рынок сбыта. Кажется, что только вся совокупность эстетических ценностей, созданных за века человечеством, удерживает сегодня натиск примитивной, самодовольной, мобильной эрзац-культуры масс. Постмодернисты используют язык массовой культуры в качестве одного из означающих сложившейся культурной ситуации, рассчитывают на семиотическое его восприятие (какового и требуют постмодернистские тексты), посредством деконструкции объектов массовой культуры стремятся экстериоризировать либидо исторического процесса.

Поскольку постмодернисты от неосознанно скрытых цитации тех или иных дискурсов, культурных знаков и т. д. перешли к сознательному, принципиально выделенному, открыто заявляющему о себе цитированию, утвердилось мнение о неоригинальности, вторичности этого направления в литературе и искусстве. Основания для такого вывода давали прежде всего многочисленные творения, появившиеся в изобилии в связи с модой на постмодернизм и представлявшие собой явления кича, имитировавшие постмодернистскую поэтику, отказываясь от глубокого смыслового наполнения произведений. "Однако подход постмодернизма по сути своей не равнозначен призыву к эклектическому цитированию и использованию легко заменяемых декораций. Напротив, требуется, чтобы отдельные единицы-слова не звучали подобно словесным обрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. * См.: [279, 290, 390].
64
Только тогда выполняется постмодерный критерий много-язычия, в противном же случае мы получим неорганизованный хаос", - указывает Вельш [73, с. 121]. Важно deконструкцию довести до конца, воздвигнуть новое здание означающих, у которого непременно должно быть означаемое. Именно выполнение этого требования и цементирует разбросанный, раздробленный, разноязычный постмодернистский текст*. И чем значительнее интересующие художника проблемы ("означаемое"), тем значительнее и глубже его создание.
Проблема новаторства в постмодернистской литературе.
Возникает вопрос: возможно ли в принципе посредством цитации чужого, заимствованного создать свое - неподражательное, оригинальное художественное произведение (оригинал - от лат. originalis - первоначальный)? Кристева, Барт и другие теоретики постструктурализма доказывают, что только этим, сама того не понимая, на протяжении столетий и занималась литература, ибо литература - "язык других", произведение - "индивидуальный набор готовых элементов" (писатель может "только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом..." [13, с. 388]). Степень оригинальности художника слова, считает Барт, - это степень свободы варьирования тех бесчисленных, многообразных элементов, из которых состоит язык литературы-Сверхтекста. Новаторство, следуя такому пониманию, - открытие новых способов варьирования и комбинирования галактик разнообразных элементов, которые унаследованы современниками. Пытавшиеся отказаться от созданного литературой языка, полностью разрушить его, изобрести абсолютно новый терпели крах. Самые же крупные писатели - те, которые проявили максимально возможную свободу варьирования элементов письма, накопленных в их литературную эпоху, представили их в своем творчестве в исключительной полноте. Известная пастернаковская формула "история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основании традиции, неизвестным же, каждый раз новым - актуальный момент текущей культуры" [318, т. 4, с. 252] оказывается если не перечеркнутой, то уточненной в вопросе о характере новизны в художественном произведении.

Утверждая, что современное (постмодернистское) искусство перестало быть оригинальным и новаторским, вернее, сама его оригинальность проявляется в отказе от оригинальности [98, с. 1], Борис Гройс и прав, и не прав. Прав в том, что постмодернизм не скрывает, а демонстрирует цитатную природу культуры; не прав, как и многие
"... Произведение должно строиться как законченная система значений, но само это значение должно быть уклончивым" [13, с. 239].
65
другие, отказывая ему в новаторских потенциях. Невозможно отрицать, что из гетерогенных элементов культуры прошлого постмодернизм создал новый язык, что ему присущ собственный стиль.

Густав Шпет, обращаясь к символизму, показал, что в силу философско-эстетической специфики последнего "символистский стиль всегда искусственный стиль..." [473, с. 357]. Не "естественный", а "искусственный" стиль присущ и постмодернизму. Вернее, впрочем, говорить о постмодернистском плюрализме стилей, методов.
Постмодернистский текст многоязычен (по меньшей мере двуязычен) - в нем использованы гетерогенные элементы различных знаковых систем, многих семиотик. Язык постмодернистского произведения можно охарактеризовать как гибридно-цитатный сверхъязык симулякров.

Шпет рассматривал символизм как своего рода орган философии. Действительно, попытка слияния искусства и религии, взгляд на художественное творчество как на теургию, символизация как метод изображения идей в образах - все это позволяет видеть в символизме большее, чем искусство, сближает его с философией. Символисты идут по пути синтеза. Стирание границ между искусством и философией (и прежде всего эстетикой) в постмодернизме также ведет к их сближению, выводит искусство за границы собственно искусства. Но постмодернисты отвергают синтез, предпочитая гетерогенность, - язык искусства у них "сдвоен" с языком науки, и каждый из них выступает как равноправный. Маньковская утверждает: "... постмодернизм ближе к эстетике, чем к искусству, это "симультанная", "сдвоенная", "махровая" эстетика, сочетающая постартефакты, параэстетику и метаповествование" [283, с. 103].
"За счет" науки постмодернистское искусство наращивает свой интеллектуальный потенциал, способность к "теоретизированию", но ни науке, ни искусству в постмодернизме не принадлежит привилегированное положение. Это своеобразный кентавр, да к тому же еще - мерцающий (множеством смыслов) кентавр.
Согласно Хассану, постмодернизм предполагает возросшую роль вмешательства разума в сферу культуры и в природу. Но сам разум страхует себя от однозначности, одномерности, прямолинейного рационализма, выступает в содружестве с иррациональным, интуицией, фантазией.
Отсюда - и своеобразие постмодернистского стиля, объясняющее природу его "искусственности", эклектичности.

Процесс "децентрирования субъекта" и "децентрирования дискурса" "вместе с формальными последствиями этого явления - возрос-
66
тающей недоступностью индивидуального стиля - порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью..." [185, с. 44].
Понятие "пастиш" (от франц. pastiche - пародия, музыкальная фантазия) близко понятию "пародия". И пастиш, и пародия основаны на имитации разнообразных манер и стилей, их ироническом пере-осмыслении. Однако пастиш предполагает смешение этих манер и стилей, подвергаемых деконструкции, соединяемых как гетерогенные. Именно пастиш и шизоанализ, по мнению Джеймсона, в наибольшей степени дают возможность ощутить специфику постмодернистского мировидения.
"Смех в формах пародии, сатиры, юмора, иронии" является, по Деррида, "суммой сумм, трансцендентальным остатком определенного культурного цикла, завершающего его, подобно подписи" [283, с. 26].
Эстетика и поэтика постмодернизма.
Складывающаяся постмодернистская эстетика плюралистична и деконструктивна. Постмодернизм "взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, подвергает радикальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов "аристотелевского цикла" культуры" [283, с. 3]. Происходит размывание всех стабильных эстетических категорий, ломка границ эстетического; осуществляется отказ от эстетических табу. Традиционные интерпретации искусства и прекрасного сменяются более раскрепощенными.

В основе эстетики постмодернизма лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст".
И. П. Ильин указывает: "Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики иск<усст>ва П<остмодернизма> является подход к нему как к своеобразному худож<ественному> коду, т. е. своду правил организации "текста" худож<ественного> произведения (под "текстом" с семиотич<еской> т<очки> з<рения> подразумевается семантич<еский> и формальный аспект любого произв<едения> иск<усст>ва, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода заключается в том, что П<остмодернизм> с формальной т<очки> з<рения> выступает как иск<усст>во, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет понятие нонселекции..."* [187, с. 265-266].
* "Принцип нониерархии", предполагающий "отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистич<еских> (или иных) элементов во время "производства текста"" [187, с. 251].
67
Эстетика симулякров. Постмодернистская эстетика отказывается "от концепции художественной культуры как удвоения жизни" [283, с. 28]. Это - эстетика симулякров. "Репрезентации уже не копируют реальность, они сами ее моделируют..." [204, с. 389]. Реальность "как таковая, как ставшая определенная структура" [204, с. 389] исчезает. Она существует "только как эффект процесса симуляции, как ее спекулятивный элемент" [204, с. 389]. Поэтому постмодернистская эстетика рассматривает художественную культуру как желающую машину, посредством симулякров моделирующую гиперреальность - бесконечное множество возможных миров.

Моделирование гиперреальности предполагает:
- отношение ко всем предшествующим направлениям, течениям, школам, стилям, дискурсам как к семиотикам различных языков культуры;
- использование их гетерогенных элементов в качестве симулякров для создания художественных произведений;
- явление так называемой "смерти автора";
- отстраненно-дистанцированную работу с цитациями;
- "рассеивание" оригинальных текстов путем деконструкции; перекодирование заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;
- открытость, многозначность знакового кода, его поливариантность, дающую ощущение "мерцания" значений;
- трансфертность, либидозность, пульсации, связанные "с такими фазами символизации искусства, как метафора и метонимия, а также - с феноменом скольжения означающего" [283, с. 8];
- размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколажа (от франц. bricoler - мастерить), или цитатного совмещения несовместимого;
- плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;
- гибридно-цитатное дву- или многоязычие сверхъязыка симулякров;
- дву- или многоуровневую организацию текста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно;
- принципиальную асистематичность, незавершенность, открытость конструкции;
- использование шизоанализа, принципа ризомы, картографирование, машинность артефактов;
- эстетические мутации, диффузии больших стилей, сращивание с массовой культурой, эклектическое смешивание аппроприированных гетерогенных элементов, пастишизацию;
- игровое освоение Хаоса;
68
- демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игру в текст, игру с текстом, игру с читателем, игру со Сверхтекстом, театрализацию текста; вовлечение читателя в чтение-сотворчество;
- преломление специфических постструктуралистско-постмодернистских концепций: мир как текст, чтение-письмо, письмо-чтение и др.;
- создание модели бытия как становления;
- воплощение смысловой множественности, достигаемой за счет всех предшествующих операций с означающими, которые сами принадлежат к знаковым системам с коннотативным строем и могут быть рассмотрены как коннотации в коннотациях;
- ориентацию на множественность интерпретаций текста;
- выявление плюралистического типа мышления, имеющего раскрепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жизненного богатства и многообразия.

Эстетика постмодернизма отстаивает идею автономности искусства, его плюралистически-эклектический характер.
В постмодернизме складываются новые эстетические ценности.
Антикаллизм*.
М. Уолис "предлагает различать мягкие (традиционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежат прекрасное, изящное, элегантное и так далее, ко вторым - гротескное, мрачное, шокирующее, агрессивное, грубое, отвратительное, неприятное. Называя тенденцию замены мягких эстетических ценностей жесткими антикаллизмом, М. Уолис считает ее наиболее явной в искусстве постмодернизма..." [283, с. 209]. Это связано с выявлением коллективного бессознательного историко-культурного процесса, растабуированием табуированного, потребностью в расширении средств эстетического воздействия на читателя.
Повышенный интерес к темному, запретному, маргинальному объясняется важностью осмысления того, что представляет опасность для человечества либо, напротив, скрывает в себе многообещающие перспективы.
И к постмодернизму применима мысль Юнга, высказанная в работе "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" (1922): "Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера" [487, с. 119].
* Антикаллизм - словообразование, производное от античного названия эстетики - каллистика (от греч. ????? - прекрасное).
69
В последнюю треть XX в. именно постмодернизм в наибольшей степени концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: ревизуя прошлое, движется сразу по многим направлениям, нащупывая перспективы для создания цивилизации более высокого типа.
Особенности поэтики литературного постмодернизма.
Поэтика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, как "дисгармоничная гармония", "асимметричная симметрия", "интертекстуальный контекст", "поэтика дуализма" и т. д. [283, с. 118]. Применительно к литературному постмодернизму это находит выражение:
- в появлении новых, гибридных литературных форм за счет:
а) соединения как равноправных языка литературы с различными языками научного знания, создания произведений на грани литературы и философии, литературы и литературоведения, литературы и искусствоведения, литературы и истории, литературы и публицистики (скрещивание образа и понятия);
б) актуализации так называемых "второстепенных" жанров: эссе, мемуаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, палимпсестов и т. д., "мутирующихся" с "ведущими" литературными жанрами и между собой; "мутации" жанров высокой и массовой литературы;
- в цитатно-пародийном дву-/многоязычии; пастишизации;
- в ризоматике;
- в растворении голоса автора в используемых дискурсах;
- в игре с "мерцающими" культурными знаками и кодами*;
- в травестийном снижении классических образцов, иронизировании и пародировании**;
- в использовании культурфилософской постструктуралистской символики "мир - текст - книга - словарь - энциклопедия - библиотека - лабиринт" и ее вариантов;
- в двууровневой или многоуровневой организации "двуадресного" текста.
Эти и другие (не названные здесь) специфические черты более детально рассматриваются в основной части учебного пособия.
Постмодернистская синусоида.
Писатели могут обращаться к постмодернизму по разным причинам. Главная из них заключается в стремлении избежать тотальности, "моносемии", однозначности, навязывания своего письма читателю как истины в последней инстанции. Постмодернисты стремятся показать реальную многоликость истины, множественность ее смыслов, несводимых к какому-либо одному цен-
* "... Коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].
** Смысл пародийности - "не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциозности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности..." [485, с. 385].
70
трирующему знаменателю, ее текучесть, открытость (незамкнутость) и заявить о возможности примирения частных носителей частных истин на основе дистанцирующей медиации, призванной играть роль регулирующего фактора во взаимоотношениях между людьми.
Язык-полиглот симулякров представляется постмодернисту наиболее адекватным для того, чтобы подвести своеобразные итоги развития человеческой цивилизации и показать, в какой точке становящегося бытия мы сейчас находимся. Потому неотъемлемая черта зрелого постмодернизма - "возврат к крупноплановым темам, к истории, эпике, к диалогу с предшественниками и предшествующими" [421, с. 33]. Исключительную важность приобретает проблема самокомментирования культуры как условия ее сохранения, развития, обновления, цивилизующего воздействия на людей. .

Начав с усталости и упадка, постмодернизм сумел преодолеть их и, с середины 60-х гг. развившись в полную силу, обрел культурфилософскую перспективу, а вместе с ней и оптимизм. В течение 70-80-х гг. он переживает подъем. Но, подобно модернизму, постмодернизм оказался исключительно разнообразным, и наряду с плодотворными тенденциями его развития заявили о себе и другие, подчас просто пугающие. "Цитирование" без философии, элементарность, а то и пустота означаемого, к которому сводились аппроприированные деконструированные означающие, - все это также нашло отражение в литературе и искусстве, активно занявшихся произвольным смешением стилей разных направлений и эпох.
Сам факт следования принципам эстетики постмодернизма - вовсе не гарантия успеха, но именно постмодернизм вдохнул в литературу второй половины XX в. новую жизнь.
Западная и восточная модификации постмодернизма.
В одних литературах мира постмодернизм занял господствующее положение, в других - гораздо более скромное, в третьих - так и не возник. Постмодернизм оказался достоянием главным образом динамично развивающихся литератур, имеющих богатый и разнообразный опыт модернизма. Хотя родина постмодернистской литературы - Америка, откуда постмодернизм пришел в постиндустриальные общества Европы, следует отметить феномен опережающего его появления в литературах ряда стран, еще не вступивших в эпоху постмодерна. Таковы, например, русская, польская, македонская литературы, в которых наличествовали тенденции к культурной открытости, космополитизму, существовали зачатки нового мышления. Вот почему, думается, мы вправе говорить о западной (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской и русской) модификациях постмодернизма, а также его диффузных зонах, в которых происходит скрещивание признаков той и другой моделей.
71
Для западной модификации постмодернизма
характерны более тесная привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, использование многообразных образцов западной массовой культуры в качестве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. По своему тону произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны.
Восточная модификация
складывалась в неблагоприятных социокультурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма при отсутствии нормального циркулирования идей и художественных ценностей, и по обрывкам случайной и очень неполной информации ее представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернистский контекст, внося немало "отсебятины". Но это последнее обстоятельство как раз способствовало тому, что, предоставленные самим себе, авторы, ориентировавшиеся в своем эстетическом противостоянии тоталитарному искусству на постмодернизм, не стали эпигонами своих зарубежных собратьев по перу, создали собственное, самостоятельное ответвление от общего ствола. При общности эстетических принципов, а во многом и поэтики произведения представителей восточной модификации постмодернизма более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструируемых языков язык социалистического реализма/лже-соцреализма, рассматриваемый как язык массового искусства. Русский постмодернизм за рубежом считают самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он "очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы..." [244, с. 5]. Специфически окрашивающий его компонент - юродствование.
Национальное своеобразие постмодернистского произведения определяют: язык (как первичная семиотическая система), использованный для создания языка литературного; доминирование в тексте деконструируемых цитации из данной национальной культуры; внимание к проблемам, особо важным для страны, которую представляет данная литература, или непосредственно к национальной проблематике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальный склад мышления, тип юмора, иронии и некоторые другие признаки более частного характера.
В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны:
конец 60-х-70-е гг. - период становления;
конец 70-х-80-е гг. - утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст" и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста;
конец 80-х-90-е гг. - период легализации*.
* Границы периодов, безусловно, относительны и не имеют жесткой закрепленности.
72
Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и второй периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры, и о его существовании за редким исключением даже не подозревали. За эти годы был создан большой пласт постмодернистских произведений. К русскому постмодернизму проявляют интерес за границей, где публикуются некоторые из его представителей, на родине по-прежнему неизвестные. В период гласности осуществляется легализация постмодернизма, к первому и второму поколению постмодернистов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы). Постмодернизм интегрируется в общелитературный процесс, вносит в него свежую струю. По отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм - своеобразное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации.
ПЕРВАЯ ВОЛНА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
74
Постмодернизм в России возник на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде оппозиционно настроенной интеллигенции. Так или иначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологической однозначности, отражали стремление к единению с человечеством, возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемирности. Выразителем нового, зревшего в недрах советского общества сознания становится Андрей Дмитриевич Сахаров. В 1968 г. он пишет работу "Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе", в которой доказывает, что разобщенность человечества, обладающего ядерным оружием, угрожает ему гибелью, и утверждает: "Перед лицом опасности любое действие, увеличивающее разобщенность человечества, любая проповедь несовместимости мировых идеологий* и наций - безумие, преступление. Лишь всемирное сотрудничество в условиях интеллектуальной свободы, высоких нравственных идеалов социализма и труда, с устранением факторов догматизма и давления скрытых интересов господствующих классов - отвечает интересам сохранения цивилизации..." "...Человеческому обществу, - продолжает Сахаров, - необходима интеллектуальная свобода - свобода получения и распространения информации, свобода непредвзятого и бесстрашного обсуждения, свобода от давления авторитетов и предрассудков" [367, с. 2-3]. В выступлениях 70-80-х гг. свои общественно-политические концепции Сахаров откорректировал, развил, дополнил. В частности, он поддержал теорию конвергенции - сближения, сращивания социалистической и капиталистической систем, выдвинутую американцем Сэмюэлем Писаржем. В обретении деидеологизированного миропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность "выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого" [321, с. 212], Сахаров и его приверженцы** видели необходимую предпосылку для предотвращения катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество. Они проповедовали необходимость изменения государственных и духовных ориентиров России (и шире - СССР), детоталитаризацию общественных структур и сознания людей, отказ от единомыслия, создание свободного, открытого общества, приоритет общечеловеческих ценностей над национальными и классовыми.
* И делает оговорку: "Читатель понимает, что при этом речь не идет об идеологическом мире с теми фанатичными, сектантскими и экстремистскими идеологиями, которые отрицают всякую возможность сближения с ними, дискуссии или компромисса, например с идеологиями фашистской, расистской, милитаристской или маоистской демагогии" [367, с. 2].
** Естественно, каждый брал у Сахарова то, что ему было близко. В свою очередь сам Сахаров как бы сконденсировал многие идеи, витавшие в воздухе.
75
Теоретическая деятельность Сахарова - личности, исполненной вселенского духа и готовой встать на сторону любой попранной группы, - равно как деятельность его сторонников, ограничивалась, однако, как пишет Григорий Померанц, областью проектов политических решений, правозащитных деклараций и т. п. и не доходила до духовных основ, философского обоснования того нового миропонимания, которым они руководствовались в собственной деятельности. Не осуществили эту задачу и какие-либо иные диссидентские (недиссидентские) круги. В то время как на Западе комплекс сложнейших явлений, связанных с "ситуацией постмодерна", становится объектом всестороннего изучения и получает философское осмысление, в России 60-80-х гг. новые духовные веяния воплотили литература и искусство, и прежде всего та литература и то искусство, которые со временем назовут постмодернистскими.
В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на Западе, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны социалистического реализма, а также политикой культурной изоляции, препятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И создавался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на родине, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей. Однако и в неофициальной культуре постмодернисты занимали особое положение, отвергая книги авторов, видевших в литературе не цель, а средство, подчинявших эстетику политике, не ставивших перед собой задач эстетического обновления искусства слова. Поэтому для них, "скажем, шедевр сталинской эпохи "Как закалялась сталь" Николая Островского и антисталинская эпика "Жизнь и судьба" Василия Гроссмана оказывались литературными близнецами-братьями" [157, с. 60].
Почву для отрицательного отношения постмодернистов к ангажированной литературе подготовил модернизм, реставрация которого осуществляется в послесталинские годы, главным образом, в условиях андерграунда (И.Бродский, В.Соснора, Г.Айги, Л.Губанов, Е.Харитонов и др.)*. Именно у модернистов нового поколения постмодернисты заимствовали идею самоценности искусства, унаследовали повышенный интерес к работе с языком. Особенно важным для них оказался опыт неоавангардизма 50-60-х гг. (группа Л. Черткова, лианозовская школа, СМОГ* и др.).
Русский неоавангардизм, являвшийся фактором разложения официальной литературы, способствовавший возвращению "форме ее
* К моменту возникновения постмодернизма возрожденный модернизм имел уже пятнадцатилетнюю историю.
** Смелость - Мысль - Образ - Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев.
76
активного творящего характера" [369, с. 261], перестраивавший существующую образную парадигму, культивировал отношение к художественному творчеству как к самоценному явлению духовной жизни, стремился расширить диапазон наследуемых и развиваемых современной литературой традиций за счет освоения открытий различных течений, школ и групп модернизма, а также предшествующей реализму "архаики". Своей важнейшей задачей неоавангардисты считали спасение от омертвления и деградации русского литературного языка, да и вообще русского языка, подвергшегося предельной идеологизации, "идиоматизации", обеднению, пытались противостоять девальвации слова. Повышение знаковой роли слова, предельная нагрузка на каждый стих, "уплотнение" семантики, новые принципы структурной организации текста, тенденция к эзотеризму и герметизму - таков один из путей; "разложение" языка, "разрушение" стиха, тенденция к примитивизму, конкретизму, абсурдизму - таков другой путь обновления литературного языка, избранный русскими неоавангардистами. В соответствии со сделанным выбором в их творчестве культивируются образы в первом случае - чистых Поэтов, существующих в пространстве культуры, во втором - "антипоэтов".
Но у неоавангардистов языки элитарной и массовой литературы еще существуют порознь, каждый в своей системе эстетических координат. Те же, кого в будущем назовут постмодернистами, возможно, не до конца осознанно ощущали потребность в каком-то новом литературном языке, который совместит то, чем они жили, чему поклонялись: язык высокой литературы, общечеловеческой культуры, с одной стороны, и то, что окружало их изо дня в день: язык культуры официальной, советский массовый язык, с другой, и выведет на новый уровень осмысления бытия, преломляя тот адогматизированный, широко раздвинувший горизонты взгляд на мир, который был одним из "незаконных" порождений "оттепели". Формированию такого взгляда во многом способствовала сама литература. В ней, ничуть не мешая друг другу, уживались опубликованные в годы "оттепели" либо распространяемые через самиздат "красные" (Артем Веселый, Виктор Кин) и "монархисты" (Николай Гумилев, Гайто Газданов), оставшиеся в России писатели (Анна Ахматова, Борис Пастернак) и эмигранты (Иван Бунин, Игорь Северянин), реалисты (Сергей Есенин, Павел Васильев) и модернисты (Осип Мандельштам, Марина Цветаева), атеисты (Юрий Олеша) и религиозные авторы (Е. Кузьмина-Караваева). Впечатляла позиция "над схваткой" вернувшихся в литературу Максимилиана Волошина, Александра Грина, Михаила Булгакова. На страницах книги Ильи Эренбурга "Люди, годы, жизнь" (1965) перед советским читателем впервые предстали вне искажающего идеологического ореола фигуры крупнейших художников, писателей, композиторов, архитекторов, скульпторов, режиссеров XX в. - русских и зарубеж-
77
ных, о многих из которых в СССР никогда и не слышали. Узкоспециальное, казалось бы, исследование Роже Гароди "О реализме без берегов" (1966) знакомило с принципиально иной моделью мышления. Изданный в 1961 г. двухтомник Оскара Уайльда, доходившие по нелегальным каналам произведения Владимира Набокова давали представление о типе творчества, находившемся в СССР под запретом: искусстве для искусства.
Отсутствие доступа к работам современных мыслителей компенсировалось чтением опубликованных в России еще до революции и в дальнейшем запрещенных Фридриха Ницше и Василия Розанова*, воздействие которых на первое поколение постмодернистов особенно ощутимо.
Ницше был созвучен своим призывом к переоценке ценностей, выдвижением критерия эстетического в качестве универсального критерия, поражал раскованностью и поэтичностью стиля своих философских сочинений.
Розанов, которого нередко именовали "русским Ницше", привлекал безбоязненной самостоятельностью мысли, непочтительностью в обращении с авторитетами, необычной стилевой манерой.
И - будто договорились - едва ли не все создатели постмодернистской литературы рано или поздно открывают для себя Библию, впитывают общечеловеческие ценности.
Конечно, каждый из постмодернистов назовет свои имена, может быть здесь и не упомянутые, припомнит факты, нам неизвестные, - и прекрасно! - мысленно зафиксируем "дырявость" сделанного наброска, лакуны которого нуждаются в дальнейшем заполнении. Отметим: само разнообразие культурной жизни, значительно более ощутимое, чем ранее, содействовало разрушению в сознании будущих постмодернистов непреодолимых идеологических и эстетических перегородок, подталкивало к тому, чтобы взглянуть на мир "поверх барьеров" - широко, непредвзято, свободно.
Новое мироощущение породило и новый, постмодернистский тип письма, основанный на перекодирующей деконструкции текста Книги культуры в духе деидеологизации, деиерархизации, релятивизации и т. п. В произведениях, созданных представителями первого поколения русских постмодернистов, нашли свое преломление "поэтическое мышление" как "основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности" [187, с. 261], интертекстуальность, игра, теоретическая рефлексия по поводу собственного сочинения, выход за границу
* К настоящему времени в русской постмодернистской литературе сложилась целая "розановиана", представленная такими произведениями, как "Василий Розанов глазами эксцентрика" Вен. Ерофеева, "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" А. Терца, "Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич" М. Берга, "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Линии судьбы, или Сундучок Милошевича" М. Харитонова и др.
78
литературы - в сферу теории литературы, эстетики, культурологии, текстуальная гетерогенность, принцип нонселекции, стремление передать смысловую множественность, предполагающую и множественность интерпретаций, прием "авторской маски", ирония, пародийность, нередко именно в форме пастиша, двойное кодирование и другие важнейшие черты постмодернистской поэтики. Незнакомые с работами западных постструктуралистов и постфрейдистов, русские авторы двигались в том же направлении, что и зарубежные постмодернисты. Общность мироощущения предопределила и известную общность творческих устремлений, не отменяющую инаковости.
Для русских писателей-постмодернистов "кризис авторитетов" был связан в основном со сферой официальной культуры и не распространялся на культуру в целом, потому что это была для них едва ли не единственная отдушина в жизни. Поэтому одним из главных объектов деконструкции становится у русских постмодернистов социалистический реализм, рассматриваемый как явление массовой культуры, специфическая форма пропаганды тоталитарного государства, манипулирующего сознанием миллионов. Деканонизация постмодерниста-ми классики XIX в. была направлена прежде всего против вульгаризации и догматизации, которой подверглась классика в советском литературоведении, и против стереотипов ее восприятия массовым сознанием. Постмодернисты отвергали сам принцип идеологического чтения, восторжествовавший в советском обществе, отказывались следовать требованию партийности литературы, решительно предпочитая ему неангажированность, самостоятельность интеллектуально-художественного поиска. Учительскую/пропагандистскую/"жизнестроительную" традицию сменяет в их творчестве традиция игровой литературы, установка на "ирон<ическое> сопоставление разл<ичных> литературных стилей, жанровых форм и худож<ественных> течений..." [182, с. 205], которые подпадают под действие принципа нонселекции, выступают как равноправные, подвергаются пародированию. Таким образом осуществляется расшатывание стереотипов сознания, ведущее к деидеологизации умов, вскрывается относительность представлений о множественной истине, отодвигающейся от нас, подобно горизонту, по мере приближения к ней. Писатели-постмодернисты "расширяют худож<ественное> пространство произв<едения> за счет "мета-текста", под к<ото>рым понимаются все коннотации, добавляемые читателем к денотативному значению слов в тексте, т. е. "простому текстуальному смыслу"" [181, с. 192]. Активное, творческое чтение постмодернистского текста дает возможность ощутить бездонность истины, стимулирует появление плюралистического взгляда на вещи.
Началом, связующим разрозненный, гетерогенный материал, образующий постмодернистский текст, часто оказывается авторская маска, ироническая по своему характеру. Посредством такой маски
79
писатель стремится ускользнуть от тоталитаризма языка, выявить отсутствие претензий на собственную непогрешимость, настроить потенциального читателя на определенную волну.
""Автор" как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфич<еской> роли своеобразного "трикстера", высмеивающего не только и не столько условность классич<еской>, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бытия" [181, с. 193]*. Одновременно писатель-постмодернист забавляется созданной маской, играет с ней, что побуждает относиться к его "фокусам" серьезно/несерьезно. Высказав суждение, своей иронией он как бы приостанавливает его, напоминая об относительности истины, которой владеет человек. Русский "трикстер" балансирует между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита) и клоуна (графомана, инфантила, юродивого). Обычно акцентируется его маргинальность, которая носит характер выпадения из существующей системы по причинам экзистенциальным, политическим, эстетическим.
Травестирование образа автора-персонажа призвано было подорвать культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откровение Божие, избавить русскую литературу от гиперморализма.
Русские постмодернисты освобождали литературу от всех нелитературных задач, снимали с нее путы нормативной эстетики. Они ратовали за независимость литературы и искусства, придание им статуса автономных.
Порывы и увлечения, разочарование и скепсис, иронию и сосредоточенные раздумья, тоску и радость творчества, владевшие их авторами, доносят до нас произведения первых русских постмодернистов.
Как воплощенный в художественную форму манифест той новой литературы, которая в СССР еще не существовала, но неминуемо должна была появиться, воспринимается сегодня книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным".
* Трикстер (англ, trickster) - обманщик, человек, пытающийся внушить что-либо посредством фокусов, трюков.
Чистое искусство как форма диссидентства: "Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца
Абрам Терц (псевдоним Андрея Донатовича Синявского (1925 - 1997)) -прозаик, эссеист, публицист, литературовед, литературный критик. Литературоведческую, творческую, педагогическую деятельность начинает в годы "оттепели". Особый интерес проявляет к русскому литературному (В. Маяковский, Б. Пастернак, М. Цветаева) и религиозно-философскому (В. Розанов) модернизму. В статье "Что такое социалистический реализм?" (1956), нелегально переправленной в 1958 г. за границу и опубликованной во Франции под псевдонимом Абрам Терц, дает адогматическую интерпретацию ведущего метода советской литературы. За границей же в конце 50-х - 60-е гг. под тем же псевдонимом печатает свои художественные произведения ("В цирке", "Пхенц", "Суд идет", "Любимов" и др.), также переправленные нелегально (совместно с произведениями Юлия Даниэля • - Николая Аржака). В них писатель возрождает традицию утрированной прозы Гоголя, Достоевского, Лескова, подхваченную модернистской литературой начала XX в. (и прежде всего А. Белым). В 1966 г. совместно с Даниэлем арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет поражения в правах.
Суд над Синявским и Даниэлем, отказавшимися признать себя виновными, способствовал зарождению диссидентского движения в СССР.
В 1966-1968 гг. в Дубровлаге Синявский работает над книгой "Прогулки с Пушкиным", которую окончательно оформляет после освобождения
в 1971 г. "Прогулки..." - явление постмодернистской метафорической эссеистики, книга, обозначившая новый этап в творчестве писателя/литературоведа. В 1973 г. Синявский эмигрирует из СССР, обосновывается во Франции. Возобновляет литературную, литературно-критическую, преподавательскую деятельность. Становится неформальным лидером либерального крыла третьей волны русской эмиграции. (Главный печатный орган этого направления общественной мысли - журнал "Синтаксис", издаваемый с 1978 г.)
В 1973 г. в Лондоне писатель печатает "Голос из хора". После выхода книги "Прогулки с Пушкиным" (на рус. яз. - Лондон, 1975; франц. изд. - 1977) в эмигрантской среде вспыхивает скандал: Терц-Синявский обвиняется в антипатриотизме и нигилизме. Получает поддержку М. Слонима. Пишет "В тени Гоголя" (1970-1973), "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в которых продолжает постмодернистскую линию своего творчества, начатую "Прогулками с Пушкиным". Литература и литературоведение здесь как бы прорастают друг в друга. Вместе с тем сохраняет приверженность и утрированной прозе, трансформированной модернистами ("Крошка Цорес", 1979; "Золотой шнурок", 1987). В 1983 г. создает фантастика-автобиографическую книгу "Спокойной ночи".
Чуть ли не все вещи Абрама Терца вращаются вокруг одного сюжета - судьба художника, отстаивающего свою творческую свободу, независимость искусства.
Позицию писателя проясняет его эссеистика, публицистика, литератур-
81
ноя критика: "Литературный процесс в России" (1974), "Искусство и действительность" (1978), "Диссидентство как личный опыт" (1989), "Основы советской цивилизации" (1989), ""Я" и "Они": О крайних формах общения в условиях одиночества" (1991) и др.
За рубежом Синявский заявил о себе и как философ, богослов. Многие годы являлся профессором Сорбонны, был удостоен звания почетного доктора Оксфордского университета. Скончался в Париже 25 февраля 1997 г.
"Прогулки с Пушкиным" написаны Терцем-Синявским в 1966- 1968 гг. в лагере, где он отбывал заключение по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, переправлены на волю под видом писем к жене и впервые напечатаны в Лондоне в 1975 г. Для писателя "Прогулки" стали как бы продолжением последнего слова на суде* и прорывом в новое творческое измерение - постмодернистское.
В застенке, свидетельствует Синявский, "потребность в общении, превосходящем обычные житейские связи, невероятно возрастает" [379, с. 7], обрыв коммуникаций влечет "к пробуждению возросшего в своей коммуникативной значимости языка, возросшего именно в силу разобщения, отъединенности" [379, с. 5] от мира. В этом отношении тюрьма и лагерь лишь доводят до предела ситуацию крайнего одиночества и крайней же потребности в понимании и общении, в которой и на воле находится автор, стоящий "резко обособленно и настороженно по отношению к обществу" [379, с. 5]. Вместе с тем заключение, согласно Синявскому, усиливает желание отказаться от навязанной человеку режимом ненавистной формы общения, перейти на "другой язык" или вообще "выйти из языка", а если это человек искусства, - стимулирует обращение к крайним мерам воздействия - эпатажу, гротеску, абсурду, фантастике, всякого рода экстравагантностям, что можно характеризовать "как форму повышенно экспрессивной, агрессивной и вместе с тем повышенно коммуникативной речи" [379, с. 5]. Условия заключения максимально актуализируют заложенную в самом процессе творчества психологическую необходимость "дойти до каких-то границ жизни, а то и переступить границы, с тем чтобы что-то создать". "Не отсюда ли вечные попытки искусства выпрыгнуть из окружения быта, государства, земли и самого искусства? Выйти за черту и стиля, и жанра, и собственной жизни - не в этом ли очень часто путь и задачи художника?.."
* ""Прогулки с Пушкиным" - это продолжение моего последнего слова на суде, а смысл последнего слова состоял в том, что искусство никому не служит, что искусство независимо, искусство свободно" [380, с. 185].
82
[379, с. 5] - задает вопрос и сам же, в сущности, на него отвечает писатель.
Сознавал это Терц-Синявский или нет, но из-под его пера вышла книга постмодернистская. В ней нашел преломление феномен "поэтического мышления", предполагающий использование художественных методов мышления в сфере гуманитарных наук, и прежде всего философии, и создание работ "на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии" [190, с. 206], что приводит к расцвету постструктуралистско-постмодернистской метафорической эссеистики. Утвердившись в трудах Деррида, Фуко, Барта, феномен "поэтического мышления" сильнейшим образом повлиял на писателей постмодернистской ориентации, породил новые литературные формы. Сошлемся на "Письма" Джона Барта, "Игру в классики" Хулио Кортасара... Но Терц-Синявский, в силу условий, в которых находился и до ареста, и в заключении, непосредственного воздействия постструктурализма не испытал и пришел к постмодернизму самостоятельно благодаря своим личностным качествам и соединению в одном лице ученого-гуманитария и художника слова.
Первым в русской литературе Терц-Синявский использовал для создания художественного произведения принцип письма-чтения: из рассыпанных и раздробленных элементов предшествующей культуры (литературы и литературоведения), которые вступили в новые взаимоотношения между собой и творческой мыслью писателя, оказались переконструированными и перекодированными, сотворил собственный текст. Материалом для письма-чтения послужили прежде всего произведения Александра Сергеевича Пушкина, многие из которых Синявский помнил наизусть, книга Викентия Вересаева "Пушкин в жизни", построенная на документах и свидетельствах современников поэта, которой Синявский имел возможность пользоваться в Лефортовской тюрьме, а также прочитанные еще до ареста статьи о Пушкине Василия Розанова, "Пушкин и Пугачев" Марины Цветаевой, "Охранная грамота" Бориса Пастернака*, представленные в "Прогулках с Пушкиным" разнообразными цитациями. Помимо того, цитируются М. Пселл, Батюшков, Баратынский, Вяземский, Бестужев-Марлинский, Крылов, Булгарин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, А. К. Толстой, Достоевский, Писарев, Некрасов, Мериме, Т. Манн, А. Бурдель, Тынянов и др. Многие из этих цитации в свою очередь являются цитациями, и сеть "следов", уже не поддающихся реконструкции, покрывает все произведение.
Сквозная цитатность - одна из самых характерных черт поэтики "Прогулок с Пушкиным*. Именно поэтики, ибо перед нами отнюдь не литературоведческое исследование, не научная монография, и даже встречающиеся ссылки на источники, как намекает Мария Розанова,
* Синявский - автор книги о Розанове, автор вступительной статьи к наиболее полному в годы "оттепели* изданию стихотворений и поэм Пастернака.
83
заимствованы у того же Вересаева. Художественный, документальный, мемуарный, литературоведческий, культурологический материал служит для создания произведения литературного, при написании которого, однако, используются как равноправные два языка культуры: язык художественной литературы и язык литературоведческой науки. "Двойное письмо", основанное на принципе деконструкции, - вот тот принципиально новый момент, который отличает Абрама Терца от его предшественников, создававших "литературу о литературе" и выходивших в своем творчестве за границы устоявшихся жанров и даже в некоторых случаях за границы литературы ("Четвертая проза" Мандельштама, "Охранная грамота" Пастернака, "Монастырь Господа нашего Аполлона" Вагинова, "Перед восходом солнца" Зощенко, "Золотая роза" Паустовского, "Трава забвения" Катаева и др.). "Прогулки с Пушкиным" - явление паралитературы.
Если, например, сравнить книгу Абрама Терца с книгой Михаила Зощенко "Перед восходом солнца", в которой тот обратился к проблеме творческой личности как объекту психоанализа, сумел по-новому раскрыть определенные аспекты личности Гоголя, Бальзака, Салтыкова-Щедрина, Некрасова (да и своей собственной), то нельзя не увидеть, что оба писателя вышли как за границу литературы, так и за границу научного исследования в некое пограничное пространство, создав жанровые формы, для обозначения которых в литературоведении не существует соответствующих дефиниций*. Однако в остальном Зощенко и Абрам Терц движутся в различных направлениях.
Зощенко выступает в повести "Перед восходом солнца" как реалист, даже "документалист". Повествуя о щекотливой стороне жизни известных художников слова, связанной с описанием их комплексов и неврозов, он не прибегает к "сочинительству", фантастике, пишет "серьезно", и научные методы и терминология служат у него не разрушению, а углублению представления об уже известном. Писатели-классики показаны у Зощенко не анфас и даже не в профиль, а как бы "со спины", но ни о какой деформации образов говорить не приходится. Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как постмодернист. Деканонизация и пересотворение образа Пушкина осуществляются в условно-игровом ключе. Это игра с различными имиджами Пушкина, текстами его произведений, пушкинскими персонажами, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества. Юмористический флер, окутывающий произведение, выдает "такое душевное состояние, когда противоположность между игрой и действительностью оказывается... снятой" [433, с. 161].
* "Она (повесть. - Авт.) написана во многих жанрах", - так характеризует "Перед восходом солнца" сам Зощенко [171, т. 5, с. 333].
84
85
Зощенко, несомненно, хочет приобщить советского читателя 40-х гг. к психоанализу и - шире - к "науке о духе" (и в какие-то моменты даже начинает разжевывать ему непонятное); он поэтизирует силу разума как орудия познания и преодоления всех форм безумия. Абрам Терц, напротив, апеллирует не столько к разуму, сколько к интуиции, воображению; он не только ничего не разжевывает, а будто нарочно запутывает читателя, и там, где все, казалось бы, было ясно, появляется множество вопросительных знаков. На самом деле писатель стремится не запутать, а дать почувствовать сложнейшее переплетение текучих смыслов живой многоликой истины, отталкивающей всякую навязываемую ей однозначность как неистинную, хочет активизировать сотворческий импульс читателя. Образным -эквивалентом этой живой, многоликой истины становится у Абрама Терца Пушкин - вольный художник, сошедший к нему в тюрьму.
Зощенко отказывается от литературной маски, которая, кажется, срослась с его писательским обликом, осуществляет повествование от собственного лица, излагает результаты своих психоаналитических изысканий, стремится к синтезу языка литературы и языка науки. Абрам Терц, напротив, дает понять, что его книгу следует воспринимать именно сквозь призму литературной маски, как произведение художественное, реализует принцип нонселекции, при котором различные языки культуры сохраняют гетерогенность, прибегает к пастишу.
Одна из главных причин, вызвавших появление на свет Абрама Терца, - потребность в раскрепощении, в выходе за границы общепринятого, разрешенного, догматизированного, стремление открыть для себя новое культурное пространство и новое измерение творчества в процессе производства желания. Писатель даже заявляет: "Синявский - это приспособление для Абрама Терца, понимаете? Приспособление такое вот человеческое, для существования полумифического, фантастического персонажа Абрама Терца. Абрам Терц - это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную сторону моего "я". Синявский может, в принципе, на любую академическую тему писать работу, а Абрам Терц всегда ищет запретных тем... Писательство всегда для меня связано с нарушением запретов, и сюжетных, и стилистических" [380, с. 175].
Речь идет об особой разновидности литературной маски - авторской маске. Ее использование предполагает присутствие автора на страницах своей книги в качестве собственного персонажа - травестированного двойника, не расстающегося с самоиронией. Постмодернист как бы имитирует роль автора, пародируя самого себя в акте пародирования аппроприированных цитации. В то же время, указывает Джеймсон, ему присущ и определенный позитивный импульс - ощущение, что существует и нечто нормальное по сравнению с тем, что становится объектом комического.
Посредством самоиронизирования и самопародирования постмодернист пытается защититься от "лживого", по его представлениям, языка, навязывающего неистинные высказывания как истинные, формирующего мыслительные стереотипы.
Как своего рода предтечу Абрама Терца можно рассматривать Николая Глазкова - авторскую маску поэта Николая Глазкова, созданную в конце 30-х-40-е гг. Это комическая маска поэта-юродивого, "позорящего своим поведением звание советского писателя", а на самом деле пародирующего такового посредством самопародирования. Но в отличие от маски Николая Глазкова маска Абрама Терца, используемая в "Прогулках с Пушкиным", гибридна, двуязычна, да и ореол у нее иной. В лице автора-персонажа Синявский соединяет обе свои ипостаси - писателя и литературоведа, ранее существовавшие на страницах печати порознь.
Уже сам выбор псевдонима демонстрировал позицию вызова. Абрам Терц - персонаж блатной песни, удачливый бандит*. Тем самым Синявский, иронизируя, намекал на свою "преступность" в глазах властей (не случайно и характеризовался он после ареста как "литературный бандит"), потешался над сложившимся каноном выбора непременно "красивых" писательских псевдонимов, мистифицировал обозначением своей национальной принадлежности, дразня дураков и антисемитов. В "Прогулках" Абрам Терц в ипостаси литературоведа - такой же "преступник", "еретик" в науке, каким был в литературе, и в то же время он выступает как пародийный выразитель стереотипов массового сознания (конкретнее - ходульных, полуанекдотических представлений непросвещенной массы о Пушкине). "Преступность" Абрама Терца - двойная: образа мыслей и стиля. Как равноправную с языком "серьезной науки":
"Памятник Царю становится героем "Медного всадника""**;
"... в качестве литературного типа Онегин не походит на Пушкина..." (№ 9, с. 165)
Абрам Терц использует речь обыденно-повседневную:
"... такой большой гоняется за таким маленьким... (о Медном всаднике, преследующем Евгения. - Авт.)" (№ 9, с. 159),
* "Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что - зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек. Способный писать пером (по бумаге) - пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово - нож.
Почему-то люди, даже из числа моих добрых знакомых, любят Андрея Синявского и не любят Абрама Терца. И я к этому привык, пускай, держу Синявского в подсобниках, в подмалевках у Терца, в виде афиши" [413, с. 345].
•** Терц Абрам. Прогулки с Пушкиным // Вопр. литературы. 1990. № 9. С. 159. Далее ссылки на это произведение даются в тексте (с указанием номера журнала и страницы).
86
просторечную:
"Пушкин, здоровый лоб..." (№ 9, с. 147)
и даже блатной язык:
"Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму..." (№ 7, с. 157).
Пастиш, к которому прибегает писатель, нарушает инерцию восприятия, создает пародийно-иронический контекст.
В литературоведческой работе такая речь должна бы особо резать слух. Однако Абрам Терц пишет не трактат, а лишь пользуется остраненным (за счет совмещения несовместимых дискурсов) языком литературоведческой науки для осуществления задач литературных. Петр Вайль и Александр Генис вообще называют "Прогулки с Пушкиным" романом, пишут об Абраме Терце как об одном из создателей литературы нового типа, использующих в духе нашей эпохи "готовые достижения" искусства для собственного художественного творчества: "Его герои - реальные люди, его материал - исторические документы и всем известные тексты. Но результат лежит в области фантастической" [309, с. 123-124]. Именно такова специфика литературы постмодернистской.
Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче/поливариантно, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература - из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая - пограничная - жанровая форма и соответствующий ей новый - двуязычный - язык. В этом проступает стремление отказаться от канонов, устоявшихся - и часто высосанных из пальца - представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного творчества и - шире - самого сознания.
Терц-Синявский - "против любой канонизированной системы мысли как таковой" [309, с. 122], ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции, а потому не может претендовать на монополию в духовной жизни человечества, тем более навязывать ее силой. Поэтому в отличие, скажем, от писателей-диссидентов, противопоставлявших официальной доктрине (как порочной) те или иные неофициальные доктрины (как непорочные), Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии - оформленной и узаконенной системы единомыслия - вообще. Частный случай единомыслия - советская литературоведческая наука (положение в кото-
87
рой было известно Синявскому лучше многого другого) - и оказывается в произведении метафорой единомыслия. Писатель избирает не позицию обличителя (в силу всегдашней готовности официоза к так называемой "идеологической борьбе" малопродуктивную) - Абрам Терц предпочитает дразнить, выводить из себя (использованием наряду с солидными источниками полуанекдотического и "фольклорного" материала), бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим характером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противоречия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа "Еще Ломоносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"" (№ 9, с. 147), имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество.
Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандартный набор клише для характеристики Пушкина. Например, акцентируя желание Пушкина посвятить свою жизнь творчеству,он прилагает к нему определения, дававшиеся в 1964 г. Иосифу Бродскому: "И вот этот, прямо сказать, тунеядец и отщепенец, всю жизнь лишь уклонявшийся от служебной карьеры..." (№ 9, с. 148). Тем самым Абрам Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу - отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" (№ 9, с. 147). Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с личностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, смехотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературоведческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ.
Читая книгу, отчетливо представляешь, что было бы написано в годы советской власти о Пушкине, если бы тот был не классиком, фигурой сакрализированной, а современным автором, стремящимся отстоять свою творческую свободу. Как бы на полях своего произведения Абрам Терц (в пародийном, естественно, плане) это и делает. Тот пародийно-иронический пласт, который присутствует в "Прогулках с Пушкиным", и метит прежде всего в лжеистину в облике науки, а на самом деле - в одну из форм идеологии тоталитарного государства, "курирующей" литературу. Абрам Терц превращает ее в посмешище, награждает словесными оплеухами. Скрытая полемика с официозом сквозит и в настойчивом акцентировании идеи свободы творчества,
88
эмансипации литературы от нелитературных задач, болезненно актуальной для времени, когда писалась книга. Один из лейтмотивов "Прогулок с Пушкиным" - прославление свободы слова как условия полноценной активности.
Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствующую в ней установку на "моносемию" - непререкаемую однозначность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому - неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирующее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу.
"Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. "Анекдот, - разъясняет писатель, - мельчит сущность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает не человека, а родинку (зато родинку мадам Помпадур), не "Историю Пугачевского бунта", а "Капитанскую дочку", где все вертится на случае, на заячьем тулупчике. Но в анекдоте живет почтительность к избранному лицу; ему чуждо буржуазное равенство в отношении к фактам; он питает слабость к особенному, странному, чрезвычайному и превозносит мелочь как знак посвящения в раритеты" (№ 7, с. 173). Писатель и отталкивается от анекдота (прекрасно осознавая и демонстрируя степень его фантастичности), чтобы через него выйти к каким-то новым методам постижения творческой личности Пушкина, присвоенного себе государством, оказененного, превращенного в "общее место", о чем в тексте "Прогулок" сказано со всей определенностью: "И быть может, постичь Пушкина нам проще не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выражением неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотических шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в отместку на его громкую славу" (№ 7, с. 158). И в дальнейшем автор "Прогулок" будет отстаивать оправданность избранного пути. Например, он пишет:
* Имеются в виду созданные в жанре абсурдистского анекдота произведения Даниила Хармса о Пушкине и других русских писателях (а также приписываемые ему произведения этого рода).
89
"Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании - с пистолетом. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!
Грубо, но правильно" (№ 9, с. 173).
Лубок, анекдот, площадной юмор примитивизируют, шаржируют, но и заостряют, акцентируют некоторые сущностные черты, важные для понимания личности Пушкина, его судьбы, эпохи, феномена искусства. Заявка на игру-творчество, анекдотизм, "враки", стихийное пушкинотворчество масс обозначена уже эпиграфом к "Прогулкам", которым стали строки из гоголевского "Ревизора": "Бывало, часто говорю ему: "Ну что, брат Пушкин?" - "Да так, брат, - отвечает бывало, - так как-то всё..." Большой оригинал" (№ 7, с. 156). Приводя слова Хлестакова, автор-персонаж дает понять, что будет сочинять, т. е. создавать художественное произведение (хотя и активно используя литературоведческий материал), к тому же произведение комедийно окрашенное, пародийное не только по отношению к официальной науке*, но и к "пушкинистике" масс (в свою очередь высмеиваемой через соотнесенность с пушкинистикой настоящей).
Рассматривая имидж Пушкина, созданный массовым сознанием, писатель задается вопросом: "Причастен ли этот лубочный, площадной образ к тому прекрасному подлиннику, который-то мы и доискиваемся и стремимся узнать, покороче в общении с его разбитным и покладистым душеприказчиком? - и отвечает: - Вероятно, причастен. Вероятно, имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто, располагающее к позднейшему панибратству и выбросившее имя его на потеху толпе, превратив одинокого гения в любимца публики..." (№ 7, с. 157). Анекдотизм давал Абраму Терцу ту максимальную степень свободы, которая позволила преодолеть мертвящие догмы канона, создать образ живого Пушкина, просвечивающий сквозь нарочитый примитивизм, непочтительность, шутовство.
Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и многих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц
* "Интересно было бы проследить, как на разных этапах русской и советской истории менялась и распространялась государственная мода на Пушкина. Точнее говоря - начальственные виды и предписания. В дореволюционный период это выражалось, например, в каменных параграфах гимназического воспитания, которые пересказал нам Александр Блок... <...>
После революции новое начальство, естественно, пожелало увидеть в Пушкине своего передового предшественника. <...>
В 1937 году столетие со дня гибели Пушкина праздновалось как грандиозное всенародное торжество, прикрывающее авторитетом и гением поэта массовые аресты и казни. Попутно Пушкин становится символом русского национализма и советского патриотизма" [378, с. 206].
90
относится к Пушкину. Такова одна из причин нападок на Терца в эмигрантской прессе после публикации "Прогулок" за рубежом*. Например, Роман Гуль расценил поведение Абрама Терца в книге как хамское [102]**. Гуль, однако, не принимает во внимание постмодернистскую специфику "Прогулок", в частности, не учитывает то обстоятельство, что и образ автора-персонажа, пользующегося языковой маской "уличных пушкинистов", пародиен. А именно посредством этого Терц вводит в действие механизм отстранения, использует стереотипы массового сознания и соответствующий язык, одновременно высмеивая представления о Пушкине, сниженные до анекдота. По-видимому, он рассчитывает на то, что комический (пародийно имитирующий психологию и язык непросвещенной массы) принцип подачи материала будет уловлен читающими "Прогулки".
Прием "панибратства" - один из способов приблизить окаменело-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читателю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психология и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:
"Пушкин, кейфуя, раскладывал пасьянсы так называемого естественноисторического процесса" (№ 7, с. 171);
"Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех" (№ 9, с. 149);
"Старый лагерник мне рассказывал, что, чуя свою статью, Пушкин всегда имел при себе два нагана" (№ 8, с. 81).
Сдабривая модернизируемое и упрощаемое юмором, Абрам Терц дает возможность ощутить всю степень условности характеристик подобного рода, при всем том моментально ломающих временные перегородки, "проясняющих" определенные черты личности и поэзии Пушкина путем сопоставления с хорошо известным толпе. И уже в ипостаси литературоведа Терц снова и снова будет прибегать к сравнениям, сближающим Пушкина и современного человека, побуждая узнать в нем что-то пережитое каждым. Например, он пишет: "А у Пушкина уже была своя, личная (никому не отдам!) Африка. И он играл в нее так же, как какой-нибудь теперешний мальчик, играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец, и ему смешно и почему-то жалко себя, и все дрожит внутри от горького счастья..." (№ 9, с. 156).
Приближает Пушкина к современникам и прием "чтения в мыслях" - приписывания поэту (не без юмористической подоплеки) того, что хо-
* "Переполох вокруг книги был такой, что на очередном конгрессе славистов в Лос-Анджелесе французский ученый Мишель Окутюрос, пораженный накалом российских страстей, прочел доклад под заманчивым названием "Второй суд над Абрамом Терцем" [347, с. 157].
** В СССР же Терц вообще получил ярлык "литературного погромщика" [492, с. 181-182].
91
тел бы вычитать у него "еретик" Абрам Терц в ипостаси литературного критика: "Лицейская традиция казалась ему порукой собственной незавербованности..." (№ 9, с. 149). Все это, как и многое другое, вносит в создаваемый образ элемент остранения, и комедийный двойник Пушкина, травестированный массовым сознанием ("Петрушка"), наносит в "Прогулках" сильнейший удар его канонизированному официальному двойнику литературоведческой науки ("парадному Памятнику").
В беседе с Джоном Глэдом Синявский разъясняет: "... внутренне я прославляю Пушкина, но слогом не почтительного восторга, а как раз порою непочтительных выражений, нарочито соединяя слова разных стилистических рядов - пушкинского и чарли-чаплинского. Тут, скорее, образцом для меня был Мейерхольд, который ставил классические вещи в неклассическом духе, резко осовременивая, переворачивая. А также Пикассо, который брал иногда какую-нибудь классическую в живописи тему, сюжет, даже образ, допустим Пуссена, и потом все это переделывал по-своему, вводил туда кубизм и все что угодно" [380, с. 186].
Абрам Терц стремится реконструировать реальный облик поэта (не "лубок" и не "икону"*), и прежде всего выявить в Пушкине то, что ближе ему самому. Позднее автор "Прогулок с Пушкиным" писал: "... мне дорог не канонизируемый (по тем или иным политическим стандартам) поэт и не Пушкин - учитель жизни, а Пушкин как вечно юный гений русской культуры, у которого самый смех не разрушительный, а созидающий, творческий" [378, с. 206]. Поэтому, зайдя в пушкинский мир с черного входа (взяв за отправную точку анекдот), Терц идет дальше, переходит из комнаты в комнату в надежде столкнуться с Пушкиным, везде обнаруживает следы его пребывания, впитывает воздух, которым тот дышал, делает круги и зигзаги, сбитый с толку звуком хлопнувшей двери, обращается с расспросами к встреченным по дороге, надолго застревает в кабинете, читая пушкинский том, комментирует прочитанное, демонстрируя недюжинную эрудицию, давая волю воображению, - и наконец желанное становится реальностью: создает собственный художественный образ Пушкина. Только все происходит не так просто и не так благочинно: Терц чертом несется, пролетает мимо многих дверей, не заглядывая, от радости предстоящей встречи ходит на голове, шутит с разделяющими его радость, успевает показать язык укоризненно качающим головами, непонятно как (по воздуху?) взлетает туда, куда нет прохода, и так далее в том же духе. Отталкивание от анекдота, направляющего мысль в определенную сторону, сопровождается настоящим танцем образов.
При этом он осознаёт всю степень относительности своих усилий. Сошлемся на Шопенгауэра: "... гениальный индивид представляет собой редкое явление, превосходящее всякую оценку..." [470, с. 203]. Другими словами, вполне объективная оценка гения не гением невозможна в принципе.
92
Раздумья о качествах личности Пушкина, располагающих к заочному панибратству с ним в анекдотах, байках, присказках, побуждают автора-персонажа подвергать последние деметафоризации, переводить условное в реальный биографический план. В результате рождается представление о Пушкине как о поэте, который: 1) отверг имидж сверхчеловека - демонической личности (крайне популярный в его время благодаря культу Наполеона и Байрона), позе презрения к человечеству предпочел доброжелательное приятие мира ("мировой семьи"); 2) сумел, "в общем, избавиться и от более тонких соблазнов: в демонстрации живого лица пользоваться привилегией гения и приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта" (№ 9, с. 151); 3) пожелал остаться самим собой, таким, каким и был на самом деле, хотя знал, какое внимание к себе вызывает; 4) наполнил поэзию массой личного материала, отнюдь не приукрашивая себя, так что его облик стал знаком и тому, кто никогда Пушкина не видел; 5) внес в бессобытийную повседневную жизнь ноту яркости, необычности, эксцентричности, экзотичности (в связи с предком Ганнибалом]... - перечислять все было бы слишком долго. Отсюда - и реакция: гений, а свой (свойский человек), и фамильярщина, и хлестаковщина.
Безусловный и неоспоримый пушкинский авторитет ни на кого не давит. И от бесчисленных анекдотов не тускнеет. И дело здесь не только в поэте, но и в человеке, настаивает автор "Прогулок".
Пушкин, по Абраму Терцу, обозначил собой не только появление русской литературы мирового уровня, но и - что не менее важно - рождение в России индивидуальности (своего лица) как фактора, получившего общественный резонанс. Пушкин показал, что "человеком просто" (частным лицом) быть не стыдно, повышал статус личности в государстве.
Чувствуется, что пушкинская индивидуальность чрезвычайно импонирует автору "Прогулок", хотя он вовсе не обходит и такие стороны его характера, говорить о которых пушкинистика избегала. В свободной эссеистической манере, как бы небрежными метафорическими мазками, стремясь в самом стиле передать исходящее от Пушкина ощущение легкости, раскованности, непринужденности, веселой бесцеремонности, естественной интимности, повышенной эмоциональности, артистизма, Абрам Терц набрасывает его динамический психологический портрет. Писатель сгущает разбросанное по разным пушкинским произведениям и воспоминаниям о нем и соответствующее его собственному видению поэта, хочет уловить сам дух, излучаемый личностью Пушкина (поэтической и человеческой). Избегая слащавости, он, однако, не отказывается и от остранения, юмористически заостряющего те или иные черты личности и поэзии Пушкина. Начав как будто серьезно, Абрам Терц продолжает в шутливой, эксцентрической манере, и наоборот: "До Пушкина почти не было легких сти-
93
хов. Ну - Батюшков. Ну - Жуковский. И то спотыкаемся. И вдруг, откуда ни возьмись, ни с чем, ни с кем не сравнимые реверансы и повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать, галопировать, брать препятствия, делать шпагат и то стягивать, то растягивать стих. <...> Но прежде чем так плясать, Пушкин должен был пройти лицейскую подготовку - приучиться к развязности, развить гибкость в речах заведомо несерьезных, ни к чему не обязывающих и занимательных главным образом непринужденностью тона, с какою вьется беседа вокруг предметов ничтожных, бессодержательных" (№ 7, с. 157-158).
Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина - один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного художника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навязываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эстетического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоятельность искусства слова.
Действительно свободное искусство, имеющее целью самое себя, и характеризуется в "Прогулках" крамольным понятием-жупелом чистое искусство. Это понятие, вовсе не тождественное понятию "эстетизм", получает новое, расширительное значение. В нем сквозит вызов советской литературоведческой науке (в которой теория "чистого искусства" осуждалась), декларируется разрыв с нею и со всей той идеологией, от имени которой официальная наука оценивала литературу. В нем акцентируется идея чистоты (на особую семантически-метафорическую роль которой в творчестве Абрама Терца обратил внимание Е. Голлербах) - идея незапятнанности, незахватанности грязными руками. И олицетворением чистого искусства Абрам Терц делает не А. Майкова, не А. Фета, а Пушкина - с универсальным характером его гениального дарования, рассматривая, таким образом, чистое искусство как высшую форму художественного творчества*. Оно может вбирать в себя все, не изменяя богу Аполлону ни в чем.
Чистое искусство, пишет автор "Прогулок" - "не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непреднамеренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению - сила. Ее он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное излияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести.
* "... Пушкин для меня как раз образец чистого искусства; искусства, которое может иногда затрагивать какие-то те или иные общественные вещи, но которое самоценно внутри" [380, с. 185-186].
94
Дух веет где хощет" (№ 9, с. 177). Вот почему, согласно Терцу, верный своему инстинкту художника, всемерно уклонялся Пушкин от навязываемых ему обществом заданий и в этом смысле был диссидентом. Впрочем, любой писатель, убежден Абрам Терц, - инакомыслящий (мыслит иначе, чем другие, говорит на своем, а не на "общем" языке). "Пушкин, - читаем в книге, - постепенно отказывается от всех без исключения мыслимых и придаваемых обычно искусству заданий и пролагает путь к такому - до конца отрицательному - пониманию поэзии, согласно которому та по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой" (№ 9, с. 175). И тут же, будто спохватываясь, что становится нудно-серьезным, автор-персонаж, выступавший в ипостаси литературоведа, быстренько натягивает маску Абрама Терца - ерника, диссидентствующего в литературе и литературоведении, и продолжает: "Он городит огород и организует промышленность, с тем чтобы весь ею выработанный и накопленный капитал пустить в трубу. Без цели. Просто так. Потому что этого хочет высшее свойство поэзии" (№ 9, с. 175).
Категории Пользы, требованию партийности искусства автор "Прогулок", берущий себе в сподвижники Пушкина*, противопоставляет категорию игры, понимаемой в духе культурфилософской концепции Ф. Ницше - Й. Хейзинга как свободная активность, имеющая цель в себе. Игра в системе используемых Абрамом Терцем эстетических координат - синоним жизни-творчества, включающей в себя и творчество в собственном смысле слова, а писатель - артист в том высоком метафорическом значении, каким наделил это слово
* Например, в книге приводится цитата из стихотворения Пушкина "Поэт и толпа":
Тебе бы пользы всё - на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!., так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь [336, т. 3, с. 85].
Словно комментируя стихотворение Пушкина, Ницше пишет: "Предположим, во все времена польза почиталась как высшее божество. Откуда же тогда на свете взялась поэзия? Эта ритмизация речи, которая скорее мешает ее однозначному пониманию, нежели проясняет ее, и которая, несмотря на это, как будто в насмешку над всякой полезной целесообразностью, расцвела пышным цветом по всей земле и процветает по сей день! Своей бурной красотой поэзия опровергает вас, господа утилитаристы! Стремление в один прекрасный день избавиться от пользы - именно это возвысило человека, именно это пробудило в нем вдохновенное чувство нравственного, чувство прекрасного!" [302, с. 337-338]. И далее немецкий мыслитель доказывает противоположное - "пользу" поэзии.
В следующем своем произведении - "В тени Гоголя" (1970-1973) Абрам Терц на примере поздних Гоголя, Л. Толстого, Маяковского показывает, чём в крайних своих выражениях завершалась борьба с эстетикой под знаменем той или иной общественной "пользы": отходом от искусства, гибелью художника (полной или частичной).
95
Ницше: художник, автор своей жизни*. "Великое, священное слово. В артисте - красота, сошедшая на землю осветить наши тоскующие пути. Красота игры, божественная сладость отрыва от всего полезного и утилитарного, святая незаинтересованность наслаждения в океане Жизни..." [278].
Суждение о том, что в литературе XIX в. Пушкин остается ребенком**, который сразу и младше, и старше всех, также впрямую перекликается с представлением Ницше о трех превращениях духа, необходимых для творчества: дух становится верблюдом, верблюд - львом, лев - ребенком. Дитя, по Ницше, "есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения" [305, с. 24]; это высшая ступень развития творческого духа, созревшего "для игры созидания" [305, с. 24]***. На всем протяжении книги акцентируется игровое, творчески-художественное начало жизни и поэзии Пушкина, причем писатель не отказывается от шутливого пародирования, долженствующего отделить условное от реального. И в этом он во многом идет от Пушкина, который, по наблюдениям Абрама Терца, наполовину пародиен.
Философия жизни-игры раскрывается посредством переведения отвлеченных понятий в план конкретно-предметный. Чаще всего Терц прибегает к приему "театрализации". Например, он побуждает героя - Пушкина - как бы разыгрывать свои тексты и то, что за ними стоит:
"... Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачивает: "Отечество почти я ненавидел" (?!). Не пугайтесь: следует - ап! - и честь Отечества восстановлена:
* См., например: "Только приняв эту веру в силу актерского искусства - артистическую веру, если угодно, - греки сумели постепенно, шаг за шагом дойти до высот удивительного и, в сущности, неповторимого перевоплощения: они действительно стали истинными актерами; и как актеры, они очаровали и покорили мир.<...>
Сейчас постепенно отмирает та вера ... что смысл и ценность человеческого бытия определяются тем, насколько человек способен быть маленьким камушком великого сооружения, для чего он прежде всего должен обладать твердостью "быть камнем" ... Но ни в коем случае актером! Скажу откровенно - сколько еще об этом будут молчать! Ныне уже нет никакой надежды, что будет хоть что-то построено, и уже никогда ,не будет построено - просто не может быть построено - общество в старом смысле слова: ибо у нас нет ничего для сооружения этого здания, и прежде всего - материала. Мы уже не можем больше служить материалом для общества: вот истина сегодняшнего дня!" [302, с. 485-486].
** Согласно предположению Фрейда, "поэтическое творчество, как и фантастические грезы, является продолжением и заменой прежней детской игры" [433, с. 165]. Если согласиться с этим предположением, то можно сказать, что поэтическое творчество прежде всего заменило юному Пушкину настоящую семью. Оно демонстрирует сильно развитую потребность в близких человеческих отношениях: дружбе, любви ласке.
*** Известно, что Ницше высоко ценил Пушкина; в 1864 г. он написал музыку к стихотворениям Пушкина "Заклинание" и "Зимний вечер".
96
Отечество почти я ненавидел - Но я вчера Голицыну увидел И примирен с отечеством моим.
И маэстро, улыбаясь, раскланивается" (№ 7, с. 161).
Сама способность перевоплощаться в разнообразных персонажей, способность "быть ими" в момент создания произведения также интерпретируется как артистизм высочайшего уровня. Как бы походя, "заодно" Абрам Терц показывает, что во многих поэтических произведениях Пушкина использован не только живописный, но и театральный код, выявляет пристальный интерес Пушкина к элементу игры-искусства в самой жизни, украшающий и разнообразящий ее. В игровом же ключе, желая ошарашить, сбить с толку, возмутить и хотя бы таким способом заставить работать мысль читателя, движущуюся по накатанной колее, интерпретирует автор-персонаж определенные особенности творческой личности Пушкина. Например, в пародийном плане, используя код загадки, он заставляет биться над разгадкой того, что имеет в виду под "пустотой" и "вампиризмом" Пушкина.
Главное же заключается в том, что Пушкин дается как действующее лицо на сцене жизни, артист, к игре которого прикованы взоры всей России: "Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпочитая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэзия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя" (№ 9, с. 171). Как и во многих других случаях, от частного Абрам Терц идет к общему. На примере личности и поэзии Пушкина, который "дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт..." [94, т. 7, с. 353], он стремится постичь какие-то важные качества искусства, приблизиться к пониманию тайны творческой личности.
Артистизм - способность к перевоплощению, умение встать на место другого, влезть в его шкуру, вообще способность проигрывать в своем воображении сотни, тысячи жизней и виртуозно представлять пережитое в душе - интерпретируется как родовая черта поэтической личности. Не случайно, повествуя о приближении трагедии конца, Терц как бы от лица Пушкина цитирует строчку из стихотворения Пастернака "Гамлет" "Гул затих. Я вышел на подмостки" (№ 9, с. 171), в свою очередь отсылающую к известному высказыванию Шекспира: мир - театр, а люди в нем - актеры* и к стихотворению самого Пастернака "Художник", начинающемуся словами "Мне по душе строптивый норов Артиста в силе..." [318, т. 2, с. 7]**. Не актер, иг-
* Вариант: "Мы плакали, пришедши в мир, На это представление с шутами" [467, с. 537].
** Заметим в скобках, что в момент написания книги роман Пастернака "Доктор Живаго", в 17-ю главу которого входит стихотворение "Гамлет", был в СССР осужден и запрещен. Цитирование здесь - знак неповиновения.
97
роющий предложенную (навязанную) ему жизнью роль, а артист, ведущий свою собственную жизненную партию и ответственный только перед Богом, поэтизируется у Пастернака и, следовательно, у Терца.
Что же дает артистизм? Только ли отточенное мастерство? Нет, прежде всего увеличивает степень объективности изображаемого (благодаря способности встать на место другого, понять иного человека, иную психологию, иной образ мыслей), и Пушкин в своих произведениях, показывает писатель, действительно беспристрастен, как судьба. Из способности понимания, думается, проистекает и благоволение поэта к своим героям, к миру вообще: "Он приветлив к изображаемому, и оно к нему льнет" (№ 8, с. 85). Но нельзя упускать из виду и другое: это и благоволение отца (творца) к своим детям (персонажам), которых он, конечно, любит (именно в качестве своих созданий либо потенциальных эстетических объектов).
Откуда смотрит на мир Пушкин? - задается вопросом автор-персонаж (нарочито употребляя обороты, рикошетом задевающие современность): "Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря? Или, может быть, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от "них" и от "нас"?" (№ 8, с. 87). Похоже, Пушкин - "многоочитый" и смотрит на мир сразу со всех сторон, не утрачивая и высшей точки зрения на предмет, а потому оказывается способен примирить непримиримое - уловить диалектику жизни, дать почувствовать многозначность явлений действительности, несводимых к лежащим на поверхности формулировкам. Вслед за Владимиром Соловьевым, указывавшим: "При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные друг другу. <...> На самом деле в радужной поэзии Пушкина - все цвета..." [400, с. 398-399], вслед за Василием Розановым, писавшим о Пушкине: "Ему чужда монотонность и, может быть, чужд в идейном смысле, в поэтическом смысле - монотеизм. Он - всебожник..." [345, с. 174], Абрам Терц не только восхищается безграничной широтой, всеохватностью Пушкина, но еще и подчеркнуто противопоставляет "всеядного и безответственного ... в отношении бытовавших в то время фундаментальных доктрин" (№ 8, с. 96) Пушкина советскому обществу, охваченному идеологической борьбой. "Освобождая" Пушкина от узурпации любой из "партий" и делая его знаменем свободного искусства, писатель не только бросал вызов тоталитарной системе, но и ориентировал советское общество на деидеологизацию и преодоление запрета на мышление.
Не оставляет без внимания Абрам Терц и проблему регуляции поведения свободной творческой личности, которая решается как проблема саморегуляции, нравственного суда над собой через творчество. Терц прослеживает по стихам поэта, как строго судит себя в них Пушкин. Вместе с тем в полном согласии с Пушкиным писатель
98
цитирует его высказывание: "... поэзия выше нравственности - или по крайней мере совсем иное дело" (№ 9, с. 174). Нет ли в этом противоречия? Из высказывания не видно, чтобы Пушкин отрицал нравственность, он только ставит поэзию выше, за ней оставляет главенствующую роль. Почему? Один из возможных ответов: чтобы сохранить многозначную, "уклончивую", ненормативную, прихотливо-свободную природу искусства, не свести его к запрограммированному, имеющему "твердый", "окончательный" смысл (и тем самым не убить). Нравственное начало в искусстве - лишь один из его составных элементов; искусство содержит в себе "запасные", смыслы и обретает вневременное значение, в то время как нормы морали себя изживают и меняются. Нравственные учения имеют устоявшийся характер. Искусство "всегда бежит повторений" [63, с. 453]. Поэтому не исключена трактовка вышеприведенных слов Пушкина как констатации превосходства художественных ("поэтических") методов мышления над нехудожественными, оценка "поэзии" (художественного творчества) как высшей формы знания.
Ницше утверждает: "... высокий дух - сам не что иное, как последнее порождение моральных качеств... он есть синтез всех тех состояний, которые числятся за "только моральными людьми", после того, как они в отдельности, путем долгого воспитания и упражнения, были выработаны, быть может, целыми рядами поколений..." [130, с. 130]. У гения нет посторонних - вне искусства - целей ("добрых" или "злых"*). Искусство забирает все его душевные силы, всю энергию, всю волю, весь духовный потенциал, не оставляя ни для чего другого.
"... Искусство, - пишет Юнг, - прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает своим орудием" [487, с. 146]. Этот "инстинкт" так же всемогущ, как инстинкт жизни, он подчиняет себе все в человеке. "То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение" [487, с. 146]. "Благо" произведения для него превыше собственного блага, побуждает забыть о себе, жертвовать собой. Можно сказать, что в отношении к объекту творчества истинный художник ведет себя как святой, возделывающий "рай искусств" - "идеальный круг" (Вяч. Иванов) своего бытия. Но, следуя неодолимому творческому "инстинкту", художник как бы "пожирает" человека, забирая у него львиную долю жизненной энергии ("Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии..." [489, с. 148]).
"Если он, свободный от всякого искусству внеположного явления, пробудит, тем не менее, в людях "добрые чувства" и тем станет "любезен народу", то это будет только следствием внутренней соприродности Красоты и Добра; главное же его дело, собственное дело Красоты, может быть, окажется и малодоступным народу в целом и будет по достоинству оценено только немногими, посвященными в таинства поэзии ("и славен буду я, пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит"). И как сама Красота не воздействует прямо на мир, так и служитель ее пусть лучше не вмешивается дела мирские: "не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, - мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв"", - так интерпретирует эстетическую позицию Пушкина Вячеслав Иванов [174, с. 255-256].
99
Зрелый Пушкин, считает Абрам Терц, "всецело в поэзии, он съеден ею, как Рихард Вагнер, сказавший, что "художник" в нем поглотил "человека", как тысячи других, отдавшихся без остатка искусству, знаменитых и безымянных артистов" (№9, с. 153). Потому Поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений, - так, в юнгианском ключе*, истолковывает автор "Прогулок" стихотворение Пушкина "Поэт" ("Пока не требует поэта"), к которому (как и к другим произведениям Пушкина) относится как к художественному документу, безусловно доверяя правдивости и точности воссоздаваемых состояний духа художника**. Эта беспощадная к человеку сторона искусства, вскрываемая в книге Терца, проливает свет на те нелестные оценки Пушкина-человека, которые содержатся в воспоминаниях некоторых современников***.
Отнятое у человека искусство компенсирует иным: исполнением - в поэзии - любых желаний, вплоть до ощущения себя "царем" *** *, "пророком", "демиургом"*** **, давая возможность испытать переживания, родственные религиозному экстазу и влюбленности одновременно (либо "помещающиеся между ними").
Согласно Зигмунду Фрейду, именно неудовлетворенные желания - "энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной действительности" [433, с. 162]. Но фантазии (дневные грезы) художника не равноценны фантазиям "человека просто". В акте творчества они получают эстетическое преображение и приходят к читателю в форме, вызывающей высокое наслаждение. "Как этого достигает поэт, остается его собственной тайной; в технике преодоления этого отталкивания и резкого разграничения, которое существует между отдельными индивидуумами, и заключается вся Ars poetica" [433, с. 166]. В акте творчества художник отчуждается от человека, надличен, им-
* "Каждый творчески одаренный человек - это некоторой двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой - это внеличностный творческий процесс" [489, с. 145]
** По-видимому, стихотворение "Поэт" избрано автором "Прогулок с Пушкиным" кок произведение, в котором противопоставление "художник - человек" наиболее явно. Однако если брать, творчество Пушкина в целом, то все в нем гораздо сложнее, диалектичное, многозначнее. Сошлемся на Гоголя, который в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем же ее особенность" писал: "На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейше! о вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней" [94, т. 7, с. 352].
*** Предельное заострение данная проблема получает в кинофильме М. Формана "Амадеус", посвященном Моцарту. У Терца травестированным знаковым обозначением низшего в Пушкине-человеке становится "Хлестаков", высшего в Пушкине-художнике - "истукан", божество. (О "Хлестакове" см.: Терц Абрам. Путешествие но Черную речку // Дружба народов. 1995. No I )
*** * В книге "В тени Гоголя" Терц пишет о "внутренней империи автора. Какое то было громадное и населенное государство!" [413, с. 43].
*** ** "Поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения.." [175, г. 263].
100
персонален, представляет собой что-то большее, чем человек*. Вот почему у пушкинского Поэта - в его наивысшем, творческом выражении - автор "Прогулок" не обнаруживает лица. Пророк "себе не принадлежит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутствием личного элемента, собственной заинтересованности в том, о чем он глаголет и что выступает как высшая очевидность" [413, с. 55]. Это как бы чистый дух, демиург, творящий миры, которых до него не существовало. "Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то пунктиром обозначить это, не поддающееся языку, пребывание в духе Поэзии. Мы достигли зенита в ее начертании, здесь кончается все живое, и только глухие символы стараются передать, что на таких вершинах лучше хранить молчание" (№ 9, с. 154), - пишет Абрам Терц, не желая профанировать тайну, которую Пушкин унес с собой.
Гораздо более уверенно чувствует себя писатель, переходя из сферы психологии творчества в сферу собственно эстетическую. Вживаясь в пушкинские тексты, играя с ними, "инсценируя" их, он дает нам возможность будто впервые ощутить красоту и прелесть пушкинских строк, насладиться глубиной, гармонией, благоуханием его произведений, осмыслить и собственно литературоведческие открытия Абрама Терца. В книге возникает не только образ Пушкина, но и образ пушкинской поэзии, которую как бы держит в своих объятиях и кружит, кружит, кружит в танце мыслей, чувств, метафор, парадоксов, разнообразных игровых приемов писатель. В одном произведении он стремится совместить стилевые особенности как бы всех пушкинских произведений сразу, обращается к прямым стилизациям, открытиям модернистов, попутно пародируя себя (Абрама Терца), взявшегося за неподъемную задачу. Не ошибаются те, кто видит в книге самовыражение писателя, "перевоплощающегося" в Пушкина, вливающего в выхолощенного, опримитивизированного поэта свою живую кровь.
Иронизируя и дразня, Абрам Терц расшатывает утвердившиеся в советском литературоведении представления о Пушкине и пушкинском реализме, доказывает, что после Пушкина русская литература пошла не пушкинским путем, изменив ему в главном: отказалась от всецелого служения искусству, со временем все более и более под-
Согласно Артуру Шопенгауэру, "гениальность - это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, - и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством и "то, что предносится в зыбком явленье, в устойчивые мысли навек закрепить"" [470, с. 199]. Так как чистое созерцание предполагает совершенное растворение в объекте и самоотрешение, то гениальность, по Шопенгауэру, "есть не что иное, как полнейшая объективность..." [470, с. 199].
101
чиняя себя внеэстетическим задачам. От классического пушкинского реализма она пришла в конце концов к социалистическому классицизму (как предлагает Синявский в статье "Что такое социалистический реализм?" именовать социалистический реализм) и в какой-то момент начала деградировать. В условиях, когда социалистический реализм был декретирован как обязательный для советских писателей метод, а другие формы художественного творчества загонялись в подполье, Терц своей книгой воззвал: вперед! к пушкинскому чистому искусству! Снова и снова не устает писатель напоминать: Пушкин "достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем вздумается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной идеи.
Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум...
Ландшафт меняется, дорога петляет. В широком смысле пушкинская дорога воплощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося строгих правил насчет того, куда и зачем идти. Искусство гуляет" (№ 9, с. 177-178). Абстрактное понятие олицетворяется, предстает как живое существо, в силуэте которого угадывается облик Пушкина. Сам Терц, "прогуливающийся" с Пушкиным, удивительно напоминает "прогуливающегося шизофреника" Делеза и Гваттари, утверждавших новую модель активной личности, тотально отвергающей капиталистический социум, живущей по естественным законам "желающего производства".
Чистое искусство рассматривается в "Прогулках" в развернутом культуристорическом контексте: как реализация одной из закономерностей развития духовной жизни человечества, начинающего на определенном этапе освобождаться от безраздельной монополии религии (нередко оказывавшейся и формой государственной идеологии), стремящегося выработать более широкий взгляд на мир и в то же время сохранить некий сверхвременной идеальный образец, с которым может соотносить себя как с эталоном. В силу того, что искусство не склонно, подобно религии, принимать создаваемые образы за реальность (более объективно), в силу его неисчерпаемой многозначности именно искусство годилось на эту роль.
"У чистого искусства есть отдаленное сходство с религией, которой оно, в широкой перспективе, наследует, заполняя создавшийся вакуум новым, эстетическим культом, выдвинувшим художника на место подвижника, вдохновением заместив откровение. С упадком традиционных уставов оно оказывается едва ли не единственной пристанью для отрешенного от мирской суеты, самоуглубленного созерцания, которое еще помнит о древнем родстве с молитвой и природой, с прорицанием и сновидением и пытается что-то лепетать о небе, о чуде" (№ 9, с. 176), - пишет Абрам Терц. "Отпадение" искусства от
102
религии в образно-метафорической форме отражено, по мысли писателя, в "Пире во время чумы", в той сцене, где Председатель отвечает отказом следовать за Священником. Пир во время чумы, согласно Абраму Терцу, - "пушкинская формулировка жизни" (№ 8, с. 94). Что это: упоение радостью бытия, в то время как за спиной у каждого стоит смерть? ответ бессмертным искусством на обреченность человека? упоение пиром поэзии посреди жизни-чумы? Формула настолько емкая, неоднозначная, что ни одна из существующих трактовок не в состоянии ее исчерпать. И во многом объясняющая пушкинскую жажду, кажется, все перенести в стихи, все сохранить, спасти, увековечить в живых, чувственно-конкретных образах.
И опять-таки на примере Пушкина писатель показывает, что право быть самим собой искусству приходилось отстаивать в противостоянии поборникам той или иной формы духовной однозначности. Этот процесс не только не завершен - его завершению не предвидится конца: в русской литературе "поспеоттепельного" двадцатилетия противостояние, обозначившееся в пушкинскую эпоху, обретает новую остроту и напряженность в связи с проблемой выбора дальнейшего пути. В отвлеченных, казалось бы, литературных спорах* отрабатывалась модель желанной будущей России, подвергались обсуждению концепции плюрализма и монизма, открытого и закрытого общества. Не случайно на автора "Прогулок" обрушились не только официальные круги, но и те представители неофициальной литературы, для которых мировоззренческая позиция Терца оказалась неприемлемой.
"Третий суд над Абрамом Терцем (который продолжается до сих пор) начал Александр Солженицын статьей "... Колеблет твой треножник" ("Вестник РХД", 1984)..." [347, с. 158]. Из статьи видно, что Солженицын расценивает "Прогулки с Пушкиным" не как художественное произведение, а как литературоведческую работу**. Не принимая во внимание эстетическую специфику книги, особенности художественной условности в ней, Солженицын обнаруживает совершенно превратное ее понимание, подвергает резкой критике, автора зачисляет в хулители России. Можно сказать, что книга прочитана Солженицыным не на том языке, на котором она написана***. Подтверждение тому - завершающий статью вдохновенный микроочерк о Пушкине, выполненный в традициях русской религиозно-философской критики, как бы демонстрирующий Синявскому-литературоведу*** *, какой должна
Допустимых в условиях советской действительности только на неофициальном уровне.
"Так трудится Синявский, чтобы сделать свое сочинение памятной гримасой нашего литературоведения" [397, с. 152].
*** Эту ошибку повторят в дальнейшем и многие другие, незнакомые с теорией постмодернизма.
*** * Использование номинации "Синявский", а не "Абрам Терц" - еще одно подтверждение непонимания Солженицыным функции автора-персонажа в "Прогулках".
103
быть работа о гении русской литературы*. Отвечая Солженицыну в статье "Чтение в сердцах" ("Синтаксис", 1984), Синявский показал, что его книга - не о том, что приписывает ей Солженицын, предъявляя суровые обвинения автору, и вообще "никакая это не "критика". <...> Это лирическая проза писателя Абрама Терца..." [378, с. 205]. Он отстаивает свое право на художественный поиск: "Чем в тысячный раз повторять общеупотребительные штампы о Пушкине, почему бы, пользуясь его живительной свободой, не попробовать новые пути осознания искусства - гротеск, фантастика, сдвиг, нарочитый анахронизм (при заведомой условности этих стилистических средств)?" [378, с. 207]. Вместе с тем писатель отвергает метод навязывания тексту не заложенной в нем идеологии, побивания камнями за образ мыслей.
Но если бы даже Солженицын правильно понял "Прогулки с Пушкиным", вряд ли он принял бы пронизывающее книгу мировоззрение, и прежде всего - пафос деидеологизации духовной жизни, установку на плюрализм. Ведь именно Солженицыну принадлежит статья "Наши плюралисты" ("Вестник РХД", 1983), представляющая собой отрывок из второго тома "Очерков литературной жизни"**, где писатель выявляет свое отрицательное отношение к плюрализму. Выясняется, однако, что плюрализм в понимании Солженицына существенно отличается от плюрализма в понимании Синявского. Принцип плюрализма то ли действительно воспринят Солженицыным (по его отдаленности от русских "западников") упрощенно, то ли намеренно окарикатурен. "...Как можно больше разных мнений, - и главное, чтобы никто серьезно не настаивал на истинности своего", - иронизирует он [398, с. 211]***. Сами же сторонники плюрализма имеют в виду множественность смыслов, включаемых в себя истиной, которая никому не дана во всей полноте. Они проповедуют терпимость к чужому мнению, даже если его не разделяют (хотя, конечно, оставляют за собой право его критиковать), отвергают авторитаризм мышления, монополию любой из идеологических систем. Вот почему "Чтение в сердцах" Синявский завершил словами: "Кто же вам дал эту власть - присвоить Пушкина, узурпировать Россию? Религию, нравственность, искус-
* На это Синявский ответил следующее: "Солженицын рекомендует (это за колючей-то проволокой!) опираться на работы о Пушкине - Бердяева, Франка, Федотова, П. Струве, Вейдле, Адамовича, О. А, Шмемана. Как будто не знает, что в Советском Союзе не то что в тюрьме - на воле эти книги запрещены. Требует он также расширить наши узкие и грубые представления о Пушкине за счет того, что ему, Солженицыну, особенно импонирует в Пушкине - имперские заботы, патриотизм, признание цензуры, обличение США, критика Радищева... Это чтобы я, лагерник, посаженный за писательство, лягнул Радищева, проложившего дорогу русской литературе в Сибирь?! Но, простите, это не мой Пушкин, это Пушкин Солженицына" [378, с. 205].
** Том первый - "Бодался теленок с дубом". 1-е изд. - YMCA-Press. Париж, 1975. Дополнительный текст - "Новый мир". 1991. № 6, 7, 8, 11, 12.
*** На статью "Наши плюралисты" Синявский ответил статьей "Солженицын как устроитель нового единомыслия" [377].
104
ство? Исключительно себе и своим единомышленникам. <...> Какую все-таки дьявольскую веру в собственную святость надо носить в душе, чтобы других людей, не согласных с тобою, лишать обыкновенного права - любить свою родину..." [378, с. 210].
Полемика вокруг "Прогулок с Пушкиным", новаторство которых мало кто оценил*, неожиданно вскрыла не только эстетическую, но и сверхэстетическую значимость рассматриваемых писателем проблем, от решения которых зависит не только будущее литературы, но и будущее российского общества. Восторжествует ли пушкинский тип личности - "эллинский", свободно-творческий, артистичный, универсальный и пушкинское же отношение к миру - отношение открытости, благоволения, "ладности, гармонии, согласия" [346, с. 191] или победят узость, нетерпимость, фанатизм, прагматизм, не в последнюю очередь зависит от того, какому типу личности общество отдаст приоритет. Терц-Синявский выдвигает в качестве эталона пушкинский тип личности (как он его понимает), поэтизирует русского человека "в его развитии" [94, т. 7, с. 58].
В книге писателя нашел свое выражение эстетический принцип "мир как текст". Вторичное коннотирование, к которому прибегает автор, широко раздвигает ее пространственно-временные границы, отсылает к бесконечному множеству "следов" в Книге культуры. "Прогулки с Пушкиным" рассчитаны на множественность интерпретаций, и к изложенной выше следует относиться лишь как к одной из возможных.
К сожалению, большинство обращающихся к "Прогулкам с Пушкиным" никак не учитывают постмодернистскую природу книги Абрама Терца и судят "Прогулки" в основном как некое странное литературоведческое исследование. Во всяком случае такой взгляд доминировал при обсуждении произведения редколлегией журнала "Вопросы литературы" совместно с Пушкинской комиссией Института мировой литературы в 1990 г. Стенограмма обсуждения, опубликованная в журнале "Вопросы литературы" [309], оставляет впечатление, что дверь-текст пытаются открыть совсем неподходящим ключом. Отсюда суждения, что "Прогулки" - это "критика ради критики" ("чистая критика"), особый вариант лагерно-уголовного "творчества", непушкинский союз "среднего" с "подлым", сращивание "нового правого" авторитаризма и "нового левого" революционизма, род литературоведческой хлестаковщины, книга, которая учит лукаво мыслить. Вместе с тем в разбросанном виде в выступлениях участников дискуссии, по крайней мере некоторых из них, зафиксированы существенные признаки постмодернистской поэтики, которые нашли воплощение в данном произведении. В своей совокупности эти наблюдения дают своеобразный набросок "портрета" нового для русской литературы явления, еще по-настоящему не узнанного в лицо.
* "Наверное, самым печальным открытием в этой истории было то, что российские люди немного разучились читать" [347, с. 159].
105
Так, Сергей Бочаров заслугой Абрама Терца считает внимание к теме случая, вариативности, гипотетичности бытия, развернутой как философская тема Пушкина.
Ирина Роднянская призывает учитывать особенности творческого метода Терца в "Прогулках с Пушкиным", поясняя: "...суть книги, ее "весть" возникает из диалектики множественных переходов от "высокого" к "низкому" и обратно (в свободе которых автор подражает пусть и несколько "терцизированному", но все же сущему Пушкину)" [309, с. 90]. Метод Терца, согласно Роднянской, - метод "совпадения противоположностей и текучего их взаимоперехода" [309, с. 90]. Поэтому у него двоятся определения, нет окончательных оценок, все подвижно, диалектично.
Алла Марченко отмечает двойственную природу жанра, в котором создана книга Терца, соединяющая в себе литературоведческое исследование и художественное произведение, призывает к целостному его восприятию, без чего по-настоящему понять "Прогулки с Пушкиным" невозможно. Критик обращает внимание на то обстоятельство, что под обложкой "Прогулок" встретились как бы три Пушкина: Пушкин, существующий в сознании непросвещенной массы, Пушкин, существующий в сознании подготовленного читателя, и Пушкин, существующий в сознании поэта (художника слова), вступающие между собой в тесные отношения. Это во многом и предопределило новизну подхода к изображению личности Пушкина.
Юрий Манн акцентирует деканонизирующий характер работы Терца над образом Пушкина, касается некоторых принципов деканонизации и таких особенностей поэтики "Прогулок", как остранение, эпатаж, карнавализация, использование псевдонима-маски "Абрам Терц", направляет взгляд к тому, что за маской.
Игорь Золотусский также предлагает не забывать о роли литературной маски, используемой автором, о входящем в повествование элементе отстранения, игры, театральности: "Эта игра имен серьезнее, чем кажется: в ней есть целомудрие, оправдывающее фамильярность текста" [309, с. 108].
Валентин Непомнящий отдает дань талантливости написанной Терцем книги, но понимание искусства как самозаконной Игры, природа которой - Стихия, не приемлет. Не удовлетворяет Непомнящего и та роль, которая отводится игре самим Терцем: "Книга существует по этим законам, она тоже - игра; в данном случае представление. Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина" [309, с. 147].
По мысли Александра Архангельского, вся книга построена на последовательном преодолении теории "служебности" культуры - в пользу теории ее "самоценности".
106
Петр Вайль и Александр Генис характеризуют Терца как противника любой идеологии, любой гегемонии, мудреца, киника и скептика: для него самое подходящее место жительства - искусство, по законам которого он не только творит, но и существует.
Терц-Синявский сделал "пародию из своего имени, мистерию из своей профессии ... философский диалог из своей жизни" [309, с. 123]. От фантастического реализма, который писатель скрестил с "документализмом" литературоведения, он пришел к созданию новых жанров, созданию литературы нового типа вообще.
В 1991 г. в печати появляется статья Леонида Баткина "Синявский, Пушкин - и мы", в которой дается наиболее развернутый (на сегодняшний день) анализ "Прогулок с Пушкиным".
Интерпретация Леонида Баткина*
Это в высшей степени внутренне свободная (и потому очень пушкинская) книга. Она свободна от всех видов идеологического приспособления и укорачивания Пушкина. Читая Пушкина, Синявский, как булгаковская Маргарита, намазавшись чудодейственной мазью, взвивается нагишом над крышей, готов кричать, как она: "Свободен! Свободен!" Словно в гоголевской "Страшной мести", земля становится видна во все стороны до последних пределов; все слова, приподнятые ли, бытовые ли, литературоведческие, грубые, принадлежат единому, не разорванному и не иерархизированному языку и сознанию. Просторечная и грубая откровенность смягчается благодаря рафинированному характеру книги и сама смягчает, уравновешивает эстетизм, который мог бы показаться чрезмерным. "Прогулки" рассчитаны, конечно, на артистизм читателя. Для читателя иного склада они малодоступны.
Нельзя сказать, что Синявский предложил новую концепцию пушкинского творчества. Автор всей душой доверился мнению, которое с похвалой или с осуждением твердили о поэте полтораста лет. О том, что Пушкин - художник с головы до пят, можно сказать, чистейшее воплощение художества, сама поэзия и ничего более. Почему Синявский ограничился столь избитой идеей? Да просто потому, что она верна.
Пушкин в "Прогулках" редкостно не разорван на "прозрения" и "падения", на пресловутый Дух и бытовое существование, на художника и "мыслителя", на важное и пустяки, на "стороны" и "этапы". Все важно в загадке Пушкина, и нет пустяков, не имеющих к ней сокровенного отношения.
Традиционная, в сущности, концепция проведена через изгибы и повороты, на каждой странице и чуть ли не в каждом абзаце ее встряхивающие и неузнаваемо освежающие. С каждой страницей проза Синявского становится все гуще и гуще. "Прогулки" написаны в
* СМ.: Баткин Л. Синявский, Пушкин - и мы // Октябрь. 1991. № 1.
107
СВОБОДЕ, человеческой свободе жить, пусть не так, как хочется, пусть в тисках судьбы, но именно судьбы, а не просто "обстоятельств"... Свобода художника, художническая воля и доля
предстают как самое концентрированное выражение человеческой свободы вообще.
Синявский исходит из поэтики Пушкина, ею же и заканчивает. Но внутри этой бесконечной спирали - "Пушкин в жизни", контрасты и переходы от поэта к человеку в нем, от человека к поэту в нем, к художественному жесту, к поведению в поэзии.
Пересечения смыслов - вот композиция и вот метод работы Синявского. Жанр "Прогулок", их развязная (т. е. развязанная: просторечная, фамильярная, застенчивая, грубовато-ласковая, элегантная, патетическая) интонация, внешняя необязательность любого замечания дают цельность взгляда, высвобождение из любых шор, как и ощущение недостигаемости, непостижимости, незавершаемости Пушкина. Это написано не по законам ученого или просто последовательного и расчлененного рассуждения, а по законам... хорошей прозы? Да, блестящей культурнейшей прозы. Логика мысли в ней - музыкальна. Проза Синявского в "Прогулках" все же есть именно литературоведение, притом очень серьезное , хотя его литературоведение есть лирическая проза. Он прогуливается с Пушкиным вдоль этой жанровой межи. Тексты Пушкина - вот необходимый тормоз, зажигание, коробка скоростей - все, кроме педали для газа и маршрута. Случается, Абрама Терца заносит. Но у читателя своя голова на плечах. Возьмет в руки томик Пушкина, задумается. Уж что-что, а поводы задуматься Синявский предоставляет щедро.
" 00
Несмотря на множество интересных наблюдений, Леонид Баткин, подобно Александру Солженицыну, использует номинацию "Синявский", а не "Абрам Терц", оставив весьма важный аспект "Прогулок" без внимания. В том же 1991 г. появляется статья Вадима Линецкого "Абрам Терц: лицо на мишени", посвященная как раз этому, обойденному Баткиным, аспекту.
Интерпретация Вадима Линецкого*
По ряду фундаментальных причин русскому сознанию трудно примириться с тем, что все свойственное Терцу вовсе не характерно для Синявского, который скорее полная противоположность своего двойника. Образ Абрама Терца является самостоятельным фактом литературы. Но это "раздвоение" личности, как говорит сам Синявский, - не вопрос индивидуальной психологии, а скорее проблема художественного стиля, которого придерживается Абрам Терц, - сти-
СМ.: Линецкий В. Абрам Терц: лицо на мишени // Нева. 1991. № 4.
108
ля иронического, утрированного, с фантазиями и гротеском. Наречен "двойник" так, чтобы было "интереснее и смешнее". От того, признаем ли мы Абрама Терца простым псевдонимом или маской, - зависит многое. Если псевдоним "не меняет логической формы, но на нее водружает новую форму" (Г. Шпет), то литературная маска, будучи сама по себе "поэтической формой" (Г. Шпет), требующей соответствующего восприятия, создает принципиально новый контакт повествователя с читателем. Абрам Терц и есть такая маска, потребность в которой давно давала себя знать в русской литературе. Был у нас, разумеется, Козьма Прутков. Но для создания этой единственной в своем роде маски потребовались соединенные усилия трех литераторов. Нужда в полноценной литературной маске особенно остро ощущалась писателями, чье творчество так или иначе шло вразрез с главным направлением русской литературы.
Для русской культуры характерно настороженное отношение к маске (влияние византийской традиции в противовес католической). Иное дело - культура советская, сама по себе являющаяся онтологической фикцией, окаменевшей в грандиозных формах соцреализма, производящая впечатление застывшей маски, карикатуры на культуру русскую. Маска и в ней станет элементом чужеродным, но уже не семантически, а функционально: в контексте советской культуры маска будет означать привнесение в регламентированный, не подлежащий изменениям порядок начала движения, игры и в этой своей функции соотносится с традицией юродства. "Разногласия" с реализмом социалистической эпохи вели Синявского к реабилитации старого героя, но, чтобы вырваться из замкнутого круга, роль "лишнего человека" взяла на себя маска. Абрам Терц - звучит, конечно, шокирующе. Шокирует то, что в роли русского писателя выступил бродяга, вор, преступник, полуфольклорный персонаж - одесский жулик Абрашка Терц. Тем самым подчеркивалось, что автор - аутсайдер, отщепенец, изгой. Перевоплощение Синявского в Терца сопоставимо с эстетическим эпатажем польских "каскадеров литературы" Анджея Бурсы, Марека Хласко, Эдварда Стахура. Абрам Терц - первый каскадер русской литературы.
Не следует ли, однако, из сказанного, что Абрам Терц - это как бы лучшее' "я" Синявского? Один из смыслов маски в том и состоит, чтобы сделать невозможным окончательный однозначный ответ на этот вопрос, а тем самым напомнить о невозможности ухватить рациональной дефиницией иррациональную многомерность искусства.
>>?
Развивает и углубляет интерпретации Баткина и Линецкого, дает собственную трактовку феномена Абрама Терца Евгений Голлербах в статье "Прогулки с Терцем" (1993).
109
Интерпретация Евгения Голлербаха*
Литературная маска, используемая Синявским, до определенного момента была мерой безопасности. Она синтезировала в себе не только обе ипостаси Синявского, но вобрала также отдельные черты личности жены писателя - Марии Розановой (во всяком случае - присущего ей естественного языка). "От себя" же Синявский привнес тесное взаимодействие со всем контекстом мировой культуры. Маска автора-персонажа помогла Синявскому выразить те стороны своей индивидуальности, которые он, вероятно, не решился бы выразить ни в какой другой форме. Синявский эмоционален и иррационален, он весь - сплошное воплощение творческого начала. Его философствования чаще всего наивны, а порой обескураживающе нелепы, но зато его рефлексия, его бесконечные самокопания, переживания, его творческие пульсации - все это выдает натуру художественно неординарную, обладающую несомненными креативными потенциями и тем интересную нам. Творчество для Терца-Синявского - самовыражение. И даже когда Синявский пишет о Пушкине, Гоголе, Розанове, Ремизове, в них, как в зеркалах, писатель рассматривает самого себя. Эстетическая программа Терца-Синявского несет отпечаток воззрений Оскара Уайльда. Но Терц-Синявский не придает своим взглядам характер системы, так как считает, что любая система противна духу творчества, а любое доктринерство - противник свободы. Литература, возникшая после появления Терца, существенно отличается от того, что было до него, - и преобразил ее все-таки Терц. Его проза - великолепный образец русского искусства для искусства, эталонная мерка для современной "чистой литературы"**.
>>?
Первым на постмодернистскую ориентацию творчества Синявского начиная с "Прогулок с Пушкиным" указал Александр Генис в статье "Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма" (1994).
Интерпретация Александра Гениса***
Синявский стоял у истоков русского постмодернизма. Он опровергал модернистскую концепцию соцреализма, намертво связывающую искусство с жизнью и требующую преобразования мира по художественному проекту. Синявский преобразовал не мир, а себя. Собственным примером он указал путь трансформации человека в
СМ.: Голлербах Е. Прогулки с Терцем // Звезда. 1993. № 7.
** В 1993 г. Евгений Голлербах издает посвященную Терцу книгу "Трепетный провокатор", расцененную рецензентом "Нового литературного обозрения" (1994, № 9) как оскорбительную для писателя.
*** СМ.: Генис А. Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма // Нов. лит. обозрение. 1994. № 7.
110
писателя. Вставив себя в текст, он создал соблазнительный прецедент для иного освоения художественной реальности. Главное произведение Синявского - Абрам Терц, возникший в результате раздвоения авторской личности. Абрам Терц - не автор-персонаж, а собственно автор, человек-цитата. Он нужен Синявскому, чтобы избежать прямого слова. Текст, принадлежащий "другому", может рассматриваться как большая, размером с целую книгу цитата. Для Синявского важно взять текст в рамку, жестко отграничить жизнь от искусства.
Искусство в космогонии Синявского - источник жизни, первичный импульс энергии, который порождает мир; смысл искусства - в "воспоминании", в возвращении назад, к своему истоку. Метод писателя может быть охарактеризован как своего рода археология или палеонтология искусства: реконструкция целого по дошедшим до нас останкам.
Синявскому близка философия недеяния, пассивной восприимчивости, отказа от самого себя в пользу текста. Это условие погружения в искусство. По этой же причине Синявский - интуитивист. Он меняет напряжение авторской воли на свободный произвол стихов и стихий, отнимает у писателя привычное место в культурной иерархии, отказывает ему в авторстве. Если символ веры постмодерниста - кавычка, цитата, то Синявский цитирует не содержание и не форму прошлых произведений, а самое ткань, основу словесности: он ведет читателя против течения реки к ее истоку, как алхимик, занят изготовлением чистого, без примесей, искусства, которое обладает чудесным свойством - уничтожать границу между материальным и духовным, между словом и делом. Современная русская литература во многом развивается в том русле, которое прокладывал Абрам Терц.
>> ?
При всей ее оригинальности интерпретацию Гениса также неправомерно рассматривать как бесспорную и "окончательную". Образ Абрама Терца, возникающий благодаря использованию авторской маски, имеет и внутритекстовой характер (в этом качестве он выступает как автор-персонаж "Прогулок"), и межтекстовой (в этом качестве он объединяет все литературные произведения писателя и ряд его литературно-критических работ, давая ключ к их восприятию), и вне-текстовой (в этом качестве он выходит в сферу концептуализма).
Не будет иметь "директивного", "окончательного" характера ни одна из тех интерпретаций "Прогулок с Пушкиным", которые, надо думать, появятся в будущем. Познание заключенной в произведении художественной истины, ветвящейся по всем направлениям, отсылающей к бесчисленным "следам" в пространстве культуры, вступающей во взаимодействие с личным "тезаурусом" исследователя, не может быть завершено принципиально. Потому и заканчиваться любая интерпретация должна не точкой, а знаком стремления к бесконечности (>>00).
111
Принцип множественности интерпретаций реализует плюралистический подход к явлениям литературы и искусства. Помимо всего прочего, он служит литературе защитой от диктаторских замашек критики, ставит ее на место, лишая абсолютистских претензий. И хотя вряд ли место критики в лакейской, как утверждает Виктор Ерофеев (см.: [143])*, он, безусловно, прав, вскрывая карательную по отношению к литературе роль, которую часто играла российская критика, в годы советской власти нередко становившаяся средством травли и расправы с писателями. Постмодернистская интерпретация, предполагающая дешифровку художественного кода, использованного в произведении, переориентирует с критики-"судебного разбирательства" на критику-сотворчество, в чем-то "продолжающую" произведение. И именно Абрам Терц давал пример сближения литературы и литературной критики, на которую распространялись принципы "поэтического мышления".
"Прогулки с Пушкиным" отмечены многими приметами "постмодернистской чувствительности", втягивают читателя в творческое чтение на правах "соавтора".
>>??|n
Параллельно с Терцем и некоторые другие представители неофициальной русской литературы двигались в направлении, которое привело их к постмодернизму. Каждый из них самостоятельно, на свой страх и риск, прокладывал новую дорогу в литературе, как бы кончиками нервов улавливая дух раскрепощения, плюрализма, которым повеяло в мире. Многообразные настроения, определявшие атмосферу художественной жизни Москвы и Ленинграда, при преимущественной ориентации на андерграунд с его свободой, самиздатом, культурными интересами, новые тенденции не только в литературе, но и в живописи, скульптуре, архитектуре, театре, киноискусстве - все это кожей впитывали по-разному начинавшие писатели, чутко ощущавшие и иное: несокрушенную власть тоталитарности в жизни и умах людей, запрет на мышление и свободное творчество, ложь официальной пропаганды, духовную оскопленность народа.
Показательно, что у истоков русского литературного постмодернизма стоят, может быть, самые культурные, самые эрудированные писатели послесталинского поколения, помешанные на литературе и искусстве, воспринимавшие исходящие от них токи как импульс для собственного творчества. В мире культуры они видели тот "земной рай", которого не обнаруживали в реальной действительности. Здесь царили свобода, талант, многоцветье спектров духовного бытия. Художественный метод познания жизни и самих себя представлялся им
* Хотя бы уже потому, что многие постмодернистские писатели одновременно выступают и как литературные критики.
112
более объективным, точным, глубоким, нежели другие известные методы. Оптическое стекло культуры оказывалось не искажающей мир, а раскрывающей его подлинные черты призмой, позволяющей определить, в какой точке развития человеческой цивилизации находится советское общество, постичь степень собственной приобщенности к духовным накоплениям веков. Творчество новых форм культуры из "запасов" старой, нередко погребенных в тайниках спецхранов, а иногда отсутствовавших и там, добываемых по самым невероятным каналам, с риском испортить себе жизнь, было и средством спасения культуры, насыщения культурой духовных пор общества. Сопряжение классических текстов с "текстом" самой жизни, языка высокой литературы с языком официальной и низовой культуры давало непредсказуемый эффект.
В русской культуре начинают рушиться перегородки, ведется переконструирующая творческая работа, складываются новые эстетические представления. И хотя на поверхности все остается неизменным, незыблемым, возникает первая волна будущего культурного взрыва. Сам момент перехода от литературы традиционного типа к литературе, обретающей постмодернистскую ориентацию, отразил роман Андрея Битова "Пушкинский дом". В нем автор как бы подводил итог целого периода развития русской литературы, связанный с утверждением в ней реализма, "экстерном" проходил школу модернизма, нащупывал новые возможности художественного постижения мира. Гнала писателя вперед "энергия предвосхищения".
Классика в постмодернистской системе координат: "Пушкинский дом" Андрея Битова
Битов Андрей Георгиевич (р. 1937) - прозаик, эссеист, публицист, киносценарист, поэт, автор статей, посвященных проблемам литературы и искусства. Начинает творческую деятельность как поэт в период "оттепели". Посещает литобъединение Ленинградского горного института (руководитель - Г. Семенов). Знакомится с такими же молодыми представителями самых разнообразных литературных групп - от "абсолютных авангардистов" до "почвенников" Осознает, что его призвание - проза. В 1960 г. посещает литобъединение под руководством М. Слонимского, с этого же года начинает печататься (альманах "Молодой Ленинград"). В 1963 г. издает первый сборник рассказов "Большой шар". Учится на Высших сценарных курсах в Москве, где в дальнейшем и живет.
После свертывания "оттепели" Битов занимает позицию легальной оппозиции, эволюционирует в направлении к неявно диссидентской. Поэтому не все его произведения оказались "проходимыми". Свою главную книгу - роман "Пушкинский дом" (1964-1971; нов. ред. - 1978, 1990) на родине писателю удалось издать только s годы гласности.
Через год после завершения романа Битов становится аспирантом Института мировой литературы, печатает статьи о Пушкине, проблемах художественного творчества. На протяжении 60-70-х гг. выходят книги его прозы "Дачная местность" (1967), "Аптекарский остров" (1968), "Образ жизни" (1972), "Дни человека" (1976) и другие, которые привлекли внимание тонким психологическим анализом внутреннего мира человека. Обращается Битов также к эссеистике
("Одно страна", 1961; "Путешествие к другу детства", 1963- 1964; "Уроки Армении", 1967-1968; "Колесо", 1969-1970, "Азарт" (1971-1972) и др.); используя форму путевых записей, репортажа, воспоминаний, очерка, раскрывает свои взгляды на различные явления жизни, выявляет отношения человека и природы.
Принадлежность к числу "подписантов", издание за границей "Пушкинского дома", участие в 1979 г. в литературном альманахе "Метрополь" почти на десять лет закрывают Битову дорогу в печать. В 1986 г. изданы его "Книга путешествий", "Статьи из романа", в 1987 г. - роман "Пушкинский дом", в 1990 г. - в полном виде роман "Улетающий Монахов" (1961-1972). В поисках новых художественных форм Битов пишет роман "Преподаватель симметрии" (1987), имитируя перевод с английского, создает речь условно-русскую. По этому же пути идет писатель в романе "Что-то с любовью... " (1996).
На протяжении многих лет Битов работает над постмодернистским "романом-странствием" "Оглашенные" (изд. 1995), куда входят повести "Птицы, или Оглашение человека" (1971-1975), "Человек в пейзаже" (1988), роман "Ожидание обезьян" (1993). Наиболее интересует позднего Битова сфера духовной жизни, экология природы и культуры. Интервью и выступления по вопросам литературы и искусства собраны в книге его публицистики "Мы проснулись в незнакомой стране" (1991).
Битов - автор киносценария "Заповедник" (1964, 1972), снимался в кинофильме С. Соловьева "Чужая белая и рябой" С 1991 г. - президент Русского Пен-клуба.
114
Непосредственным толчком к созданию романа "Пушкинский дом" явилось отчаяние, вызванное свертыванием "оттепели", нарастанием удушья и репрессий. В 1964 г. Битов присутствовал в зале районного суда, где творилась расправа над Иосифом Бродским, первым из писателей осужденным за свое творчество, стоило только пасть Хрущеву. Той же осенью Битов садится за "Пушкинский дом" (1964- 1971). "Было ли это как-то связано, может быть, подсознательно, с судом над Бродским? Не знаю. Но было ощущение законченности эпохи, какой-то грани", - вспоминает писатель [52, с. 14]. "Пушкинский дом" стал и отчетом о смерти "оттепели", и формой сопротивления воспрянувшему варварству, с новой силой обрушившемуся на культуру, и романом самовоспитания, в процессе работы над которым писатель преображал архитектуру собственной души, искал для нее новое эстетическое тело.
"Каждое новое время и каждый новый материал говорят на своем языке и диктуют параметры новой книги: вгонять же новое время и новый материал в параметры когда-то сложившихся манер и навыков! есть насилие над реальностью и искажение ее" [52, с. 34], - сознавая это, Битов попытался преодолеть возобладавшую в советской литературе инерцию традиционализма. Отнюдь не отбрасывая классическое наследие, напротив, как никто активно обращаясь к нему в романе, писатель вместе с тем использует новые способы его творческого преображения. Русская классика, представленная в виде многообразных цитации, становится неотъемлемым и чрезвычайно значимым компонентом битовского текста. Если у Абрама Терца возникает сам образ пушкинской поэзии, то Битов создает как бы "периодическую систему элементов" русской классики, имеющих характер культурных кодов и играющих роль "реактива" при взаимодействии с элементами современной действительности. Культурные коды подвергаются перекодированию, культурные знаки словно наполняются свежей кровью, отсылают к множественности стоящих за ними смыслов.
""Пушкинский дом" весь написан как антиучебник русской литературы", - шутит писатель [52, с. 62]. И действительно, классика в романе не абстракция, существующая сама по себе, в то время как жизнь идет сама по себе, не бесконечно удаленное от нас "вчера", тогда как мы живем "сегодня". Классика в "Пушкинском доме" вовлечена в повествование о настоящем, это тот "магический кристалл", сквозь который можно увидеть вещи в истинном свете. Но с самого этого "магического кристалла", считает Битов, необходимо удалить мутные отпечатки пальцев, затрудняющие видение. Вот почему автор "антиучебника" выступает в книге не только как литератор, но и как литературный критик и даже как культуролог, используя три этих языка культуры как равноправные.
Выход за границы литературы в сферу литературоведения, расширяющуюся до сферы культурологии, призван был раздвинуть вре-
115
менные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху "со стороны", оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России.
Роман приобрел многомерность, чрезвычайную интеллектуальную плотность, открытость. В нем переплетается множество художественных кодов, культурных знаков, "следов", отсылающих к пространству культуры. В то же время в произведении задействована категория вариативности, предполагающая множественность интерпретаций
текста.
Законченный в 1971 г.*, роман "Пушкинский дом" в 1973 г. вышел в самиздате и в том же году был напечатан за границей в журнале "Грани" (№ 103). Его "первоописателем" оказался Юрий Карабчиевский, прочитавший произведение еще в раздобытой им машинописной копии и подготовивший для публикации в "Гранях" статью "Точка боли"**. Из заграничной публикации были, однако, устранены критические суждения, ибо критиковать запрещенную книгу Карабчиевский считал неэтичным. Изъятый фрагмент он передал Битову, и благодаря этому мы имеем сегодня возможность с ним ознакомиться. Статья Карабчиевского дает отчетливое представление о том, за что ценили "Пушкинский дом" в неофициальной культуре и что в этой книге смущало, вызывало недоумение и даже неприятие. Карабчиевский рассматривает роман Битова как произведение, продолжающее традиции психологической прозы XIX-XX вв., с позиций реализма его и характеризует.
Интерпретация Юрия Карабчиевского***
Битов - писатель, остро чувствующий всю смысловую многоплановость языка. Он способен создавать как бы живые человеческие фигуры. Подлинное открытие Битова - образ центрального героя романа "Пушкинский дом" Левы Одоевцева.
Лева вполне соответствует тому классическому определению "типического героя в типических обстоятельствах", над которым так часто иронизирует Битов. Битовский персонаж во всем верен оригиналу, с которого "списан": это несвободный советский человек, нау-
* К столетию первой публикации романа Ф. Достоевского "Бесы", как иронизирует Битов ("Бесы" были впервые напечатаны в журнале "Русский вестник", 1871, № 1, 2, 4, 7, 9-11 и 1872, № 11, 12). Однако работа над комментариями к "Пушкинскому дому" продолжалась до 1978 г. В этом же году книга вышла в США. На родине "Пушкинский дом" был издан в урезанно-искалеченном виде под названием "Молодой Одоевцев, герой романа" в 1971 г., в полном виде - в 1987 г. в "Новом мире" (№ 10-12). В связи с выходом первого в СССР отдельного издания книги (1990) автор добавил послесловие, большую часть которого занимают "обрезки" 1971 г., не попавшие тогда в роман.
** В сокращенном автором виде включена в книгу Ю. Карабчиевского "Улица Мандельштама" (США, 1989), в полном виде напечатана в "Новом мире" (1993, № 10) в рубрике "Юрий Карабчиевский. Филологическая проза".
*** СМ.: Карабчиевский Ю. Точка боли // Нов. мир. 1993. № 10.
116
чившийся умещаться в границах дозволенного, уже их, кажется, и не замечая. Многое в его натуре искажено, побуждает совершать безнравственные поступки. Но совесть не окончательно заглохла в герое. Тема совести главная в романе вообще, в чем выявляет себя тесная связь с традицией русской классической литературы. Характерная черта повествования - бессобытийность, оформляемая как фабула ощущений, восприятий, пониманий - фабула чувства в широком смысле слова. Вместе с тем писатель расшатывает структуру романа за счет наслаивания на условную художественную плоть мощного автолитературоведения, дереализации воссозданной в нем реальности, что особенно заметно при чтении второго и третьего разделов. Нарушение границ условности приводит к утрате доверия читателя к прочитанному. Мы взялись читать художественное произведение, даже подзаголовок прочли на титульном листе: "роман", - и не надо нам каждый раз напоминать, что это не телефонная книга. Этим своим настойчивым напоминанием - того не было, этого не было - автор, против собственного желания, дает неограниченную и такую ненужную нам свободу выбора, и поскольку голод наш в основном уже утолен, то мы и начинаем привередничать, откладывая в сторону куски похуже. В полный ужас приводит приложение к третьему разделу, продолжение повествования и после того, как развязка уже произошла. В противоестественной реанимации повествования и после финала - ошибка Битова.

Хотя Карабчиевский оговаривается, что у такого крупного писателя, как Битов, интересны не только удачи, но и неудачные моменты, чувствуется, что критик не вполне понимает в этот раз столь ценимого им автора. Бросается в глаза, что Карабчиевский отвергает в романе именно то, что выводит "Пушкинский дом" за рамки реализма. С другой стороны, представитель второго поколения русских постмодернистов, Виктор Ерофеев, прочитавший роман Битова впервые еще в издании "Ардиса", не признает его вполне постмодернистским.
Интерпретация Виктора Ерофеева*
"Пушкинский дом" - памятник шестидесятничеству, возведенный блистательным "шестидесятником", не его идеологом, не его критиком, а его свободно мыслящим современником. При всей подлинности воссозданной писателем картины, мастерстве лепки образов, смелости мысли, способной преодолевать либеральные стереотипы, слабость авторской концепции - в недостаточно радикальном переосмыслении художественного опыта прошлого, в большей степени
* СМ.: Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени. Андрей Битов. Пушкинский дом: Роман // Октябрь. 1988. № 6.
117
привязывающем к традиции, нежели отрывающем от нее. Битов первым или одним из первых в современной русской прозе заговорил о слабости человека, о его душевных пределах, эмоциональном "оледенении". Но Битов слишком рационален: во всем, начиная от архитектоники романа и кончая заданностью характеров героев, проступает диктатура авторитарного ума, что сказывается прежде всего в отношении писателя к слову: оно не значит больше, чем ему определено по заданию. Смущают и литературоведческие неточности и промахи. "Пушкинский дом" - скорее талантливо выполненный памятник самому психологическому роману, нежели прорыв в новое измерение искусства.

Упреки Виктора Ерофеева, как нам кажется, имеют нормативный характер. Он выступает как представитель иной разновидности постмодернизма, принципам которой Битов следовать не обязан. Разнообразие типов постмодернизма - плюс, а не минус для русской литературы.
После публикации "Пушкинского дома" на родине к восприятию его как произведения постмодернистского, требующего постмодернистских же критериев прочтения, подходили постепенно. Но, хотя постмодернистская принадлежность романа не обозначалась, она тем не менее проступала сквозь те трактовки "Пушкинского дома", которые давали литературные критики различных направлений.
Интерпретация Виктора Чалмаева*
Битов - наследник "профессорско-университетской культуры", один из лидеров современной интеллектуальной прозы. Его "Пушкинскому дому" присущ сложно организованный музыкальный ритм, наращивание, скрещивание, разбегание ведущих тем-мотивов, появление "пауз" - статей Левы Одоевцева, рукописей из семейного архива. Но Битов несколько злоупотребляет моментами одержимости культурой, гипертрофией книжности в своем герое, отчего порой в романе просто "душно". Писатель, будто заимствуя нечто из опыта модернизма, говорит нам: мир в романе стал ... текстом, не ищите чего-то вне текста, единственная реальность - это жизнь текста. Главного героя романа можно уподобить "глубокоуважаемому шкафу", набитому книгами и рукописями, своего рода медиуму, через которого говорит библиотека.

Чалмаев не скрывает, что семиотический взгляд на художественное произведение ему чужд, тем не менее он оценивает роман скорее положительно.
* СМ.: Чалмаев В. Испытание надежд... Перестройка и духовно-нравственная ориентация современной прозы // Москва. 1988. № 4.
118
Интерпретация Владимира Новикова*
Важнейшая особенность "Пушкинского дома" - интертекстуальность. Здесь цитата на цитате сидит и цитатой погоняет. В романе использовано множество литературных источников, классика расширяет пространство жизни обыденной. Под знаком Пушкина рассматривает Битов современного русского интеллигента - "бедного всадника" перед лицом жизни-рока. Лева Одоевцев - скромный филолог, ищущий в пушкинских текстах новые, не замеченные прежде кристаллы разума и добра. Это нормальный человек, не лучше и не хуже других, заслуживающий нормального же отношения. Главному герою противостоит "мелкий бес" Митишатьев. Для него растление других - средство компенсации собственной неполноценности. Нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при всей своей инфантильности наделен Лева, - внутренней свободы. Внутренняя же свобода - это и есть та тайная свобода, о которой писал Пушкин.

К статьям из "Пушкинского дома" как к специальному предмету исследования обратился Андрей Немзер.
Интерпретация Андрея Немзера**
В "Пушкинском доме" предпринята попытка создания свободного романа по типу "Евгения Онегина" Пушкина. Параллель с пушкинским произведением можно обнаружить уже в потребности продлить книгу после слова "конец", оставив ее финал открытым. Аура "Пушкинского дома" окутывает и критические статьи Битова. Горьковато начинается "Предположение жить" - битовское "воспоминание" о Пушкине. Горечь сохранится до конца. Горечь оставленности. Горечь от недосягаемости идеала. Горечь оттого, что, пытаясь "вспомнить" Пушкина, мы все чаще вспоминаем себя.
Литературно-критические работы Битова - не научные исследования, а форма художественного творчества. Все это пусть и высокая, но игра. Более того, думается, что и ведет ее Битов для того, чтобы опровергнуть возможность существования самой литературоведческой науки. Возможно, по этой причине героем романа стал филолог, научными штудиями маскирующий "полого" (Элиот) человека в себе. Напрашивается параллель между Левой Одоевцевым Битова и Алексеем Семеновым, героем поэмы "Однофамилец" Чухонцева.
При всей любви Битова к Пушкину, его праве писать так, как считает нужным, существует искушение, которое несет в себе представление о жизни как романе и романе как жизни. И все-таки следует
* СМ.: Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. № 3.
** СМ.: Немзер А. В поисках жизни: Андрей Битов. Статьи из романа. М.: Сов. писатель, 1986 // Урал. 1988. № 9.
119
принять предложенные автором "Пушкинского дома" правила игры. Пишешь-пишешь рецензию да вдруг и ловишь себя на мысли: а если все твои соображения уже предусмотрены Битовым, если все это лишь "версия и вариант" к его сюжету...

Интерпретация Марка Липовецкого*
Роман Битова посвящен феномену симуляции реальности. Симуляция реальности предстает как закон тоталитарной эпохи. Она есть следствие незамечания катастрофы и существования так, как будто ничего не произошло. Чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции, - Митишатьев. Это истинный гений симуляции, ни к каким другим формам бытия попросту не способный. Сходство с Митишатьевым в какой-то момент обнаруживают фактически все персонажи романа. Лева Одоевцев, в отличие от многих, видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь опасно появление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции. С точки зрения деда, Модеста Платоновича Одоевцева, Лева представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой "двойной кодировке" секрет образа Левы.
Симуляцией оборачивается и контакт с классической традицией. Момент повторения (цитирования), реализованный как через систему заглавий, эпиграфов и т. п., так и через постоянные акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями ("лишним человеком", "бедным Евгением", "героем нашего времени", "мелким бесом" и "бесами", "романтической любовью" и ситуацией "дуэли"), выявляет глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл. Все то, что внутри классического контекста подлинно, в "современности" оказывается симуляцией. Настоящее время романа есть единственная реальность, обладающая свойством подлинности вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, культурной традиции наконец. Попытка "средствами самой литературы ...воскресить жизнь" (Д. М. Сегал) оборачивается трагикомическим фиаско. Выясняется, что выйти из порочного круга симулякров н е к у д а...

На четвертьвековой юбилей "Пушкинского дома" откликнулся Вячеслав Курицын.
* СМ.: Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова "Пушкинский дом" // Нов. лит. обозрение. 1995. № 11.
120
Интерпретация Вячеслава Курицына*
Миф о великой русской литературе способствовал ее превращению в музей: вещь состоялась, обрела смысл, смысл закончился, произошел, завершен, закрыт, понят (или концептуализирован как непознаваемый).
Лева - хранитель концепта музея. Лева ЗНАЕТ, какие чувства должно переживать, не пережив их в опыте, ибо он способен мыслить смысл как готовый и где-то существующий: словно его можно брать и пользоваться.
"Разгром музея", существующего в Левином сознании, начинается со встречи с дедом. Дед живет не существующими, а текущими смыслами. Образ деда отчасти "навеян" судьбой Бахтина, а Бахтин как раз отрицал закрытые смыслы. Другой мощный сюжет, размывающий представление о законченных смыслах, - история Левиных любовей, уроки того, что отношения не "существуют", а всегда определяются здесь-и-сейчас.
"Музейные позиции" Лева сдает неохотно. В деле превращения мертвого музея в живой, закрытого смысла в открытый, завершенности в принципиальную незавершенность Битов преуспел больше своего героя. Во-I, структура романа принципиально разомкнута в самые разные стороны. Пример рассовмещения - история "души" (первая часть) и история "тела" (вторая часть), два повествования об одном и том же времени, которые ухитряются практически не пересекаться. Далее - вариативность повествования, большое количество версий сюжета. Далее - неопределенность границ романа: отдельно существует комментарий, отдельно выходила книга "Статьи из романа" (где наряду со статьями "из романа" были статьи, к нему отношения не имеющие), масса вставных текстов, наконец, концептуализация открытости структуры. Во-II, Битов отказывается от завершающей авторской позиции. Книгу написало очень много людей. В ней есть рассказы дяди Диккенса и эссе деда. Цитаты из словаря Даля и газеты. Статья Левы о трех поэтах. Да и у основного текста романа и комментариев - несколько разные рассказчики. Автолитературоведение, рефлексия над собственным авторством сопровождают весь текст "Пушкинского дома".
Тема "разгрома музея" вносит сомнение в то, что "реальное" четко отделено от "виртуального".

I Нетрудно заметить, что, расходясь в интерпретации романа, трактовке образа его главного героя, критики во многом сходятся между собой, характеризуя поэтику книги. И те особенности, которые
* См.: Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман "Пушкинский дом" // Лит. газ. 1996. 5 июня. № 23.
121
рецензенты выявляют, суть родовые черты постмодернизма. Присмотримся к ним с большей пристальностью.
Название произведения цитатно и восходит к названию предсмертного стихотворения Александра Блока "Пушкинскому дому". Предваряют роман два эпиграфа - пушкинский: "А вот то будет, что и нас не будет" (проект эпиграфа к "Повестям Белкина", 1830) и бло-ковский:
Имя Пушкинского Дома
В Академии Наук)
Звук понятный и знакомый,
Не пустой для сердца звук! [55, т. 3, с. 376].
Это как бы теза и антитеза, не отменяющие друг друга: напоминание о смерти, невечности пребывания человека на земле и утверждение бессмертия гения, беспредельно расширившего русский культурный космос.
Эпиграфы проясняют смысл названия произведения. "Дом" для писателя - Родина, Россия, Петербург, а в более узком значении - русская литература, духовная обитель русского интеллигента. Пушкинское имя, вынесенное в заглавие, фиксирует сложившееся в России отношение к Пушкину как к главному культурному герою-демиургу русской нации, обожествленному, но не разгаданному потомками. В этом своем качестве вечно юного и живого "праотца" европеизированной русской культуры Пушкин у Битова - эталон, мера всех вещей, чудесный подарок, который получает от рождения русский человек. Но у каждого свой Пушкин, как свой он у Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Фета, Тургенева, Достоевского, Мережковского, Вяч. Иванова, Блока, Розанова, Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой, Ходасевича, Булгакова, Набокова, Г. Иванова...
Если судить по позднейшим статьям Битова, связанным с "Пушкинским домом" как сообщающиеся сосуды ("Битва", 1971-1983; "Предположение жить (Воспоминание о Пушкине)", 1980-1984), в его восприятии Пушкина есть оттенок, накладываемый полудиссидентским положением писателя, которое в некоторых отношениях родственно положению зрелого Пушкина (зависимость от цензуры, невозможность опубликовать едва ли не лучшие вещи, непонимание, травля). Читая Пушкина глазами инакомыслящего также и между строк, Битов реконструирует надтекст ряда известных пушкинских произведений, побуждая взглянуть на них по-новому и лучше понять поэта. Способность постичь "внутренний климат" пушкинских текстов, воссоздать "человеческое состояние автора" в момент их написания - вот, видимо, то главное, что добавил от себя к пушкинскому портрету Битов. И может быть, более всего другого в период создания романа интересовал Битова Пушкин как поэт, сохранивший духовную свободу в условиях несвободы. В одной из бесед автор "Пушкинского дома" сказал:
122
"Для меня, как и для многих, какой-то вершиной свободы остается Пушкин. Не потому, что он звал на баррикады, а как раз наоборот. <...> Это другие параметры понимания жизни" [52, с. 67].
Вживаясь в Пушкина, Битов стремится постичь пушкинскую "формулу" тайной свободы* как необходимого условия творчества. В ее осмыслении он идет по пути, проложенному представителями русской религиозной философии (Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, Василий Розанов и др.), "пушкиниана" которых в годы советской власти находилась под запретом (см.: [228]), а также поэтами "серебряного века" (и прежде всего - Александром Блоком).
В работе "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" Владимир Соловьев писал: "Основной отличительный признак этой поэзии - ее свобода от всякой предвзятой тенденции и от всякой претензии. <...> По мысли и внутреннему чувству Пушкина все значение поэзии - в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему и есть нравственно доброе" [400, с. 398].
Дмитрий Мережковский в книге "Вечные спутники: Пушкин" указывал: "Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те - пророки, учителя или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник" [287, с. 5]. Пушкин, убежден Мережковский, "менее всего был рожден политическим борцом и проповедником. Он дорожил свободою, как внутреннею стихиею, необходимой для развития гения" [287, с. 10]. Потребность в этой высшей свободе приводит Пушкина к столкновению с русским варварством, что, по Мережковскому, было главной причиной преждевременной гибели поэта.
Чтобы сохранить свою свободу, Пушкин, согласно Мережковскому, мало-помалу отдалялся от читателей, в конце концов внутренне уединившись совершенно.
Особенно пристальное внимание Битова вызывает Блок, в сходных исторических обстоятельствах обратившийся к Пушкину за поддержкой и опорой в противостоянии культурному варварству. Блоковский эпиграф и отсылает к прославленным строкам поэта
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе! [55, т. 3, с. 376],
процитированным в конце романа в главе "Сфинкс".
* Выделение Пушкиным слов "тайная свобода" курсивом содержит указание на цитирование, зашифрованное использование некоего дискурса. Есть основания предполагать, что Пушкин отсылает к Лицейскому Словарю, составленному в 1815-1817 гг. членами созданного в Лицее "тайного общества", в которое он входил. Составление Словаря, включавшего статью "Свобода", имело характер конспиративной игры. В переписке члены "святого братства" указывали: "Наш Словарь". И их "республика", и свобода были тайными. Позднее на лицейский дискурс наложился декабристский.
123
Специальной оговоркой "Блока не понимают!"* Битов предостерегает от упрощенной (сугубо политической, антибольшевистской) трактовки блоковской цитаты, побуждает искать за общепонятным иной, скрытый смысл. Приблизиться к его постижению позволяет "пушкинская" речь Блока "О назначении поэта", дата написания которой помечена тем же числом, что и дата написания стихотворения: 11 февраля 1921 г.
В своей речи Блок называет Пушкина сыном и творцом гармонии. Гармония же (согласие мировых сил, порядок мировой жизни) противостоит хаосу (первобытному стихийному безначалию), из которого порождается. Внося гармонию в мир, испытывая ею сердца, поэт оказывается деятельной силой мировой жизни, устроителем духовного космоса - культуры. Это назначение поэта требует самоотверженного служения искусству (священной жертвы Аполлону), а не внешнему миру (от которого бежит призванный Аполлоном).
Пушкинская тайная свобода, согласно Блоку, - "вовсе не личная только свобода, а гораздо большая" [55, т. 6, с. 166]. Она предполагает полное отстранение (освобождение) в акте творчества от внешнего мира и самого себя - "ничтожного", погружение в бездонные глубины духа (недоступные для государства и общества, созданных цивилизаций), где катятся звуковые волны, которые поэт призван вызволить из родной безначальной стихии, привести в гармонию. Так в духе своей "музыкальной философии" интерпретирует Блок стихотворения Пушкина "Поэт и толпа", "Поэт", "Из Пиндемонти", "К Н. Я. Плюсковой", "Пора, мой друг, пора", цитируемые в его "пушкинской речи".
Перекликаясь с Владимиром Соловьевым**, на статью которого в своей речи Блок ссылается, обосновывая причины смерти Пушкина, он вместе с тем скрыто полемизирует с утверждением Соловьева: "Поэт не волен в своем творчестве. Это - первая эстетическая аксиома. Так называемая "свобода творчества" не имеет ничего общего с так называемой "свободой воли"" [400, с. 405]. Вслед за Пушкиным Блок настаивает: "Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии" [55, т. 6, с. 167]. Если у Соловьева поэт в процессе творчества пассивен (исполняет волю Аполлона), то у Блока - пассивно-активен, ибо не только внимает веленью Божьему, но и проявляет волю к осуществлению этого веления.
* Битов А. Пушкинский дом: Роман. - М.: Известия, 1990. С. 359. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
** См. суждение Владимира Соловьева, которое как бы развивает Блок: "... свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами, свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять. И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что в минуту вдохновения она не связана ничем чуждым и противным вдохновению, ничему низшему не послушна, а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею и вместе с тем своею, родною" [400, с. 405].
124
Битов чутко ощущает свободно-волевое начало творчества как Пушкина, так и Блока ("Битва", 1971 - 1983), учится у них тайной свободе как естественному способу существования художника слова, лишившись которой он перестает быть художником. Тайная свобода, по Битову, - синоним художественности*, единство жизни и текста - судьба. К такому единству он и пришел в "Пушкинском доме".
Рискнем высказать предположение, что сама структура романа во многом предопределена поэтической (в своей основе) природой творческой личности Битова. Он тяготеет к тому типу художников слова, которые, испытывая прилив вдохновения, пишут "враз, одним духом, за один "присест"" [53, с. 84]. Но, по наблюдениям писателя, при самом могучем подъеме, если работать без остановки и передышки сидя за столом до рассвета, можно написать максимум тридцать страниц (в дальнейшем оттачиваемых, может быть, год). Это объем рассказа, статьи, главы, "жанр - из одной точки состояния духа..." [53, с. 84]. В лучшем случае, полностью выключившись из реальной жизни, состояние, принципиально адекватное состоянию первого дня, можно "растянуть" на неделю. Даже если перед внутренним взором писателя маячит образ непрерывного целого, возвращается он к работе над книгой в чем-то иным и в ином состоянии. Роман, по Битову, - "жанр, в котором неизбежно меняется сам автор, жанр, отражающий, чем дальше, тем больше, изменение не столько героев, сколько самого автора. <...> В романе неизбежны отношения автора с героем и набегающим текстом" [53, с. 84].
"Пушкинский дом" обладает внутренним единством, целостностью, пропорциональностью, но едва ли не каждая из составляющих его частей - это и самостоятельное, завершенное произведение (рассказ, эссе, статья...).
Как и "Улетающий Монахов", "Пушкинский дом" в каком-то смысле - тоже роман-пунктир, выросший из вспышек авторского озарения. Иллюзия спонтанного создания текста как бы прямо на глазах читателя сознательно поддерживается на протяжении всего произведения. Но в отличие от "Улетающего Монахова" в "Пушкинском доме" Битов прибегает к различным языкам культуры как равноправным, по-своему реализует принцип "вмещения", столь ценимый им у Пушкина ("Он не противоречив - он одновременен. Пока одни выбирают, он - вмещает" [53, с. 257]).
Писатель использует различные жанры и жанровые образования: элементы семейно-бытовой хроники, психологического и философского романов, сентиментальной новеллы, мемуарной и эпистолярной литературы, научной статьи, эссе, литературоведческого исследова-
* "Мастерство - частно, оно вроде "умения жить". Художественность же - это не профессиональный признак, это не способ, а та "тайная свобода", о которой говорили Пушкин и Блок:
Терпенье смелое во мне рождалось вновь" [53, с. 82].
125
ния, комментарии, благодаря чему возникает широкий социально-бытовой и культурный фон, на котором представлен главный герой. Плюрализм резко дифференцированных друг от друга, замкнутых в собственных локусах культурных языков - одна из самых примечательных особенностей "Пушкинского дома". Автор прибегает к своего рода сверхъязыку, многоуровневой организации текста. Помимо трех разделов текста, маркированного как авторский, роман включает в себя три приложения: "Две прозы", "Профессия героя", "Ахиллес и черепаха", следующие - соответственно - за каждым из разделов, и постприложение "Сфинкс", помещенное после слова "Конец", а также лирические отступления, комментарии, "Обрезки (Приложение к комментарию)", включающие в себя стихотворный конспект романа "Пушкинский дом" под названием "Двенадцать". При несомненной симметричности и даже кольцеобразности построения "Пушкинского дома", в котором начала и концы зеркально отражаются друг в друге*, композиция произведения обладает большой степенью свободы. Если опустить "вставные" части или хотя бы одну из них, роман не утратит присущей ему законченности, но, безусловно, станет более однолинейным. Отказываясь от "сплошного", непрерывного, нерасчлененного повествования, обладающего необратимой хронологической последовательностью, Битов и "основные" разделы строит из семи (каждый) относительно законченных и самостоятельных главок, многие из которых при желании можно было бы поменять местами, не разрушив произведения.
Художественное пространство и время битовского романа разомкнуты, дискретны, неоднородны, альтернативны. Писатель утверждает:
"Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепь финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь. Любая точка настоящего является концом прошлого, но и концом настоящего, потому что жить дальше нет никакой возможности, а мы живем. Собственно "любой" точки у настоящего и быть не может, настоящее - само есть точка, точка в математическом смысле, которую можно уподобить лишь остренькому уколу, и то нельзя.
И вот на острие этого укола и помещается та нравственная проблема, и если не проблема, то особый случай, касающийся взаимоотношений автора и героя" (с. 347).
* Начинается произведение с пролога, озаглавленного "Что делать?", и заканчивается комментарием, последние слова которого "ч т о д е л а т ь"; текст пролога, описывающий послепраздничное петербургское утро 196... года и тело, распростертое на полу музея Пушкинского дома, полностью повторяется в первом эпилоге.
126
Чтобы удержать замкнутые в собственных культурных локусах части романа во взаимном притяжении, автор использует жесткий структурный каркас, на котором крепится выстраиваемое им здание "Пушкинского дома". Ему нужна организующая "кристаллическая решетка", какую Битов обнаруживает, например, в поэзии: "Мы говорим: "Непостижимо прекрасно". И еще мы говорим: "Невероятная свобода". Какая же тут свобода, когда она отовсюду стеснена: обрывистым дыханием строки, усыпляющим топтанием ритма, побрякиванием обязательных рифм на веточках строк... это не вольное древо речи - новогодняя елка. Напрашивается полезная мысль, что для проявления высшей свободы, которая есть поэзия, необходима изначальная клетка, золоченая тюрьма, незыблемый канон, откуда с тем большим свистом, чем все это теснее, вырывается вольное слово или истинный смысл" [53, с. 49].
Канон пропорциональности, которому следует Битов, "внушен" ему Петербургом / Ленинградом, в котором он родился и вырос и образ которого навсегда впечатлен в его душу. Зато многие другие каноны художник отвергает, и прежде всего все более омертвевавший канон социально-психологического романа. При этом Битов как бы демонстрирует, что в состоянии написать роман такого типа (и на высоком уровне), но не хочет создавать еще одну вариацию того, что уже было в литературе. Например, вполне правдоподобно, казалось бы, описав вид мертвого героя, писатель вдруг заявляет: "Не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех... Что делать? Куда заявить?.." (с. 7). Как можно понять, это смех над самим собой, описавшим тысяча первую литературную смерть, так что у самого впечатление, будто он уже о ней читал. И в других случаях автор сам же ловит себя на слове (обороте)-штампе, на который читатель скорее всего (если бы ему не показали) не обратил внимания, и как бы чертыхается ("отплевывается"): "... понял, что у Левы это настоящее, протянул руку, мудрое слово (его-то одно и мог сказать "дядя Диккенс"), скупую мужскую... тьфу)" (с. 40)*. Еще более разителен пример с новеллой "Метелица", приписываемой одному из персонажей. Она написана хорошим литературным слогом и воссоздает как бы реальный жизненный факт. Но условный автор**, сам того не сознавая, переписал уже написанное - пушкинскую "Метель". Воспроизводя отрывок, маркируемый как извлечение из религиозно-философского сочинения 1913 г., Битов замечает: "То ли мы это уже писали, то ли кто-то уже читал..." (с. 126), - т. е. раньше, чем запрещенный оригинал, узнали (по более поздним источникам) его стилевой код.
Ненамеренная вторичность как результат использования чужих литературных кодов, ощущение невозможности неповторимого лично-
* Оборван трафаретный оборот "скупая мужская слеза".
** Битов, по его признанию, прибегает к стилизации "по памяти" новелл непрофессионального автора И. А. Стина, услышанных в магнитофонной записи.
127
го стиля в эпоху "текстуализации" сознания, "фрагментации" субъекта и получит в постмодернистской литературе обозначение "deju vu", ("дежа вю"), или "уже было". Вырваться из-под власти "дежа вю"* (посредством авторской маски, пастиша, шизоанализа и других средств) каждый по-своему будут стремиться писатели-постмодернисты.
От кошмара "уже было", свидетельствующего о том, что код реализма "износился", и бежит Битов, создавая "Пушкинский дом". Он, по собственным словам, "попёр на стену и беспрепятственно прошел насквозь" (с. 346).
Писатель не пытается сохранить в глазах читателя иллюзию: это жизнь, а, напротив, постоянно подчеркивает: это художественное произведение, подчиняющееся своим собственным законам, это текст.
Во-первых, на "текстовой" характер произведения указывает включение в него на равных с остальным авторским текстом многочисленных цитации русской классики, русской литературы XIX-XX вв. вообще. В том или ином виде цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Тютчев, Фет, Чернышевский, А. Островский, Чехов, Блок, Сологуб, Бунин, Хлебников, Маяковский, Ходасевич, Ильф и Петров, Набоков, Д. Андреев, Кушнер, Ю. Алешковский, Горбовский. Сюда же следует добавить заимствования из зарубежной литературы (Дюма, Диккенс, Марк Твен, Ремарк). В качестве культурных знаков используются имена Писарева, Горького, Фадеева, Шолохова, Есенина, Пастернака, Джойса, Тынянова, Бахтина, О. Волкова, Домбровского, Ермилова, Кожинова. Наряду с литературными в тексте встречаются цитации, представляющие неофициальный советский фольклор, а также массовую советскую культуру. Часто цитации остраняются путем иронизирования, пародирования.
Во-вторых, нарративный срез романа весь прослоен многочисленными "вставками", имеющими собственные заглавия, маркированными именно как тексты. Их функция "собственно текстов" (религиозно-философских, литературоведческих, культурологических) как бы усиливает иллюзию подлинности, невыдуманности всего остального. На самом деле, дает понять Битов, это просто разные дискурсы. Различными средствами писатель выявляет риторическую природу нарративного дискурса. Приостанавливая повествование, начинает рассказывать о том, как он пишет роман, теоретизирует, полемизирует, рефлексирует по поводу собственного произведения. Чем дальше от начала, тем более решительно умаляет Битов роль автора-нарратора, которого теснят вымышленные авторы, пока, наконец, сам не
* Deja vu (франц.) - уже виденное. В буквальном значении - "признак заболевания человека, характеризующийся симптомом ощущения, что все виденное в настоящее время (лица, события, обстановка) уже наблюдалось когда-то в прошлом" [404, с. 84].
128
входит в текст в качестве автора-персонажа. Текст, таким образом, покрывает собой все. Его природа интертекстуальна.
События и характеры современной эпохи на всем протяжении романа соотносятся с известными сюжетами и героями русской классики, что подчеркнуто названиями разделов, частей, глав и эпиграфами к ним. В названии первого раздела - "Отцы и дети (Ленинградский роман)" перекодировано название тургеневского романа; в названии второго - "Герой нашего времени (Версия и варианты первой части)" - романа Лермонтова; название третьего раздела - "Бедный всадник (Поэма о мелком хулиганстве)" - каламбур, представляющий собой контаминацию из названий произведений Пушкина и Достоевского: "Медный всадник" и "Бедные люди" (по принципу хиазма перекликающийся с названием эпилога "Утро разоблачения, или Медные люди"), "ПРОЛОГ, или Глава, написанная позже остальных" имеет название "Что делать?" и цитатно воспроизводит названия двух романов Чернышеского. Главы внутри разделов отсылают нас то к "Пророку" Пушкина и Лермонтова и "Безумию" Тютчева, то к "Фаталисту" и "Маскараду" Лермонтова, то к "Бесам" Пушкина и Достоевского и "Мелкому бесу" Сологуба, то к "Выстрелу" и "Медному всаднику" Пушкина, то к "Бедным людям" Достоевского, то к "Дуэли" Пушкина и Чехова, то к "Снежной маске" и "Двенадцати" Блока, то к "Трем мушкетерам" Дюма. Приводимые автором названия представляют собой культурные коды, сигнализирующие о стоящих за ними текстах, их героях и проблемах, художественных особенностях и т. д. Их наличие в произведении соответствует принципу эстетической экономии, в то же время широко раздвигая культурное пространство романа, активизируя мысль читателя.
Ключом к более глубокому пониманию соответствующих разделов, частей и глав являются предваряющие их эпиграфы, представляющие собой цитаты из вышеназванных произведений. Они "подталкивают" к диалогу с классикой, проецированию эпизодов романа о современности на типологически родственные эпизоды текстов писателей XIX - начала XX в., которые играют роль эталона.
Автор, прибегая к обнажению приема, заявлял: "Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности. Ибо и она, так сказать, "в ключе" и может быть истолкована в смысле тех явлений, что и послужили для нас здесь темой и материалом, - а именно: явлений, окончательно не существующих в реальности Так что необходимость воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами, тоже, как бы ужалив самое себя, служит нашей цели" (с. 7). Отсюда - ироническая характеристика жанра "Пушкинского дома" как романа-музея. А один из ранних вариантов обозначения жанра произведения - роман-по-
129
пурри (на классические темы), или филологический роман. При этом отчетливо выявляется тенденция к снижению современного героя, применительно к которому цитатные названия и эпиграфы чаще всего воспринимаются как пародийные. Можно сказать, что их использование подчинено приему игры, являясь одним из выразительных средств характеристики персонажей.
Тенденция к снижению характерных для русской классической литературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя данная закономерность в игре с такими культурными знаками, как "пророк", "герой нашего времени", "маскарад", "дуэль", "бесы". Показательно, что для объяснения современной эпохи, феномена "советского человека" Битову потребовалась едва ли не вся "периодическая система" русской классики, - настолько сложны исследуемые им явления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том числе беллетристической). Рассматривая и оценивая их под углом зрения, присущим русской классической литературе и с помощью созданных ею образцов, Битов обретает более объективный взгляд на вещи, предельно ответственное отношение к слову, которое должно выдержать "соседство" с эстетическими ценностями, уже прошедшими проверку временем. Известная "вторичность" автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская "вторичность" - не "простое повторение" (с. 403), а творческое переосмысление созданного ранее, во-вторых, потому, что и "гении, как правило, не изобретали новых форм, а синтезировали накопленное до них" (с. 403).
Не избежал Битов и воздействия зарубежной и эмигрантской литературы. Ее влияние проявилось в использовании способов психологической характеристики персонажей, разработанных модернизмом. Сам писатель признается, что испытал влияние Марселя Пруста, его "Любви к Свану", когда начал роман, когда писал "Фаину" и "Альбину" (с. 403). Но это влияние скрещивается с усвоением творческих открытий Достоевского. Воздействие "Дара" и "Приглашения на казнь" Набокова, которые Битов прочитал, когда "Пушкинский дом" на три четверти был уже написан, сказалось в "отделке финала" (с. 406), развивающего традиции игровой литературы, целиком построенного на обнажении приема, представляющего собой "выход из романа" в сферу психологии творчества. Таким образом, учителя Битова - не только реалисты, но и модернисты, и, впитывая их опыт, он предпринимает попытку направить русскую прозу в новое русло. Писатель как бы и сам еще не знает, что получится, по ходу создания произведения размышляет о законах, методах и приемах литературного творчества.
В многочисленных лирических отступлениях, выделенных курсивом и цитатно (по отношению к книге Нины Берберовой) озаглавленных
130
"Курсив мой", автор как бы перевоплощается в литературоведа, высказывающего суждения, делающего обобщения на основе собственного опыта. Он теоретизирует, опровергает, утверждает. В сущности, битовские лирические отступления - маленькие литературоведческие эссе, посвященные неизученным, спорным вопросам художественного творчества. В скрытой форме писатель полемизирует с представлениями теоретиков социалистического реализма о художественной условности, отрицает обязательность изображения жизни в формах самой жизни, "отделяет" литературу от жизни, акцентирует ее эстетическую природу, утверждает: "...мы хотим еще раз подчеркнуть, что для нас литературная реальность может быть воспринята реальностью лишь с точки зрения участника этой реальности. И что, в этом смысле, то, что принято полагать за оптимальный реализм, а именно: всё - "как было", как бы без автора, - является в высшей степени условностью, причем не откровенной, не вызывающей доверия, формально формалистической. И тогда мы сочтем за реализм само стремление к реальности, а не одну лишь привычность литературных форм и даже норм" (с. 59). Битов отстаивает право писателя использовать материал не только самой жизни, но и предшествующей культуры, иронизируя: "Лермонтов оправдывался перед публикой в том, что присвоил Печорину звание Героя Нашего Времени, а мы - проходит какой-то век! - извиняемся уже за одно то перед ним самим, перед товарищем Лермонтовым, что позволяем себе смелость процитировать его..." (с. 132). Автор "Пушкинского дома" раскрывает "цитатную" природу культуры как форму преемственного наследования духовных ценностей, накопленных предшественниками, подшучивает над усваивающими вершки потомками и над самим собой:
"...Даже трудно оценить общий вес подобного цитирования в нашем образовании... Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена "Христа, Магомета, Наполеона" (М. Горький), или Гомера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля... и ряд их "крылатых" выражений.
И название этого романа - краденое. Это же учреждение, а не название для романа! С табличками отделов: "Медный всадник", "Герой нашего времени", "Отцы и дети", "Что делать?" и т. д. по школьной программе... Экскурсия в роман-музей...
Таблички нас ведут, эпиграфы напоминают..." (с. 133-134).
Точно так же вправе считает себя писатель интегрировать в литературу не собственно литературные жанры - такие, как литературоведческая статья, хотя бы и достаточно вольного содержания (такова "историческая новелла" Левы Одоевцева "Три пророка"), научная монография культурологического характера (представленная отрывком из главы "Бог есть" якобы утраченных записок выдающегося русского филолога Модеста Платоновича Одоевцева), эссе (в наиболее законченном виде представленное приложением к третьей части
131
Ахиллес и черепаха"). Все это - объекты рефлексии "по поводу" культуры. Введение их в "Пушкинский дом" способствует наращиванию культурного пространства, раздвигает рамки романа, оказывает воздействие на его жанровую трансформацию. Использованы в произведении и некоторые методы литературоведческого исследования и даже принципы оформления материала (появление приложений и комментариев, сноски на с. 357, отсылка к примечаниям в журнале "Вопросы литературы" № 7 за 1976 г.).
Сближение литературы и литературоведения - весьма характерная черта постмодернизма, и у Битова она реализует себя с большой степенью продуктивности. Позднее писатель вспоминал: "Нас... призывали писать "как классики", следовать священной традиции. Только ведь не рассказы и повести писали наши классики - нечто совершенно другое. Оттого и половина ими написанного была вовсе не "художественной": исповеди, дневники, письма. Они были заняты какой-то другой работой, о которой наш советский молодой автор уже и представления не имел" [51, с. 565]. Если мы правильно понимаем Битова, он как бы предлагает раздвинуть сложившиеся к середине XX в. представления о том, что есть литература (как явление художественной письменности), на новой, плюралистической, основе стремится восстановить первичную нерасчлененность разных видов культурного творчества. Пушкинский литературный энциклопедизм был для русского постмодерниста одним из важнейших ориентиров движения в этом направлении.
Доминирующим является в произведении культуристорический подход, предопределяющий надклассовую позицию, мышление в масштабах целых культурных эпох.
Если согласиться с точкой зрения, что в своей исторической судьбе человечество идет от варварства к культуре и от культуры к цивилизации, причем эти состояния воспроизводятся при каждом крупном историческом переломе и могут сосуществовать с преобладанием чего-то одного в ту или иную эпоху, то можно сказать, что XIX и XX века в истории России соотносятся в "Пушкинском доме" с эпохой культуры (XIX в.) и эпохой цивилизации (XX в.), утверждающейся через наступление на культуру и возрождение варварства.
"Культура, - писал Николай Бердяев, - не есть осуществление новой жизни, нового бытия, она есть - осуществление новых ценностей. <...> Новая жизнь, высшее бытие дается лишь в подобиях, образах, символах. <...> Цивилизация есть переход от культуры, от созерцания, от творчества ценностей к самой "жизни", искание "жизни", отдание себя ее стремительному потоку, организация "жизни"... <...> В эпоху цивилизации культура продолжает жить в качествах, а не количествах, она уходит в глубину" [47, с. 164, 167, 172]. Согласно Бердяеву, воля к культуре всегда захлестывалась в России волей к
132
"жизни", имевшей две направленности: религиозную и социальную. Битову, однако, по-видимому, важнее проакцентировать момент высшего подъема и высшего цветения русской культуры, нежели другие сопровождавшие ее развитие тенденции. Классика в "Пушкинском доме" и олицетворяет самое культуру как просветляющую духовную силу, манифестирующую "событие" истины. Классика у Битова - знак приобщения к вечному, озаряющему все мгновения-переживания жизни, наделяющему их смыслом. Из романа видно, что классика унаследована пореволюционной эпохой, утратившей, однако, ключ к ее пониманию, а потому превратилась в Сфинкса, в зашифрованный текст ("Сфинкс"). Адекватное восприятие ее кодирующей системы оказывается невозможным в связи с обрывом питавшей культуру духовной традиции. Наполняющая литературу тайнопись, священная символика делаются недоступными. Лишаясь своего живого значения, классика получает либо музейную, либо утилитарную ценность, приспосабливается к прагматике дня. "На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее" [47, с. 170], люди утрачивают духовную почву "под ногами", а вместе с ней подлинные ориентиры бытия: зло может осознаваться ими как добро, часть истины приниматься за целое, что оборачивается катастрофой*. И все-таки подспудное воздействие культуры дает себя знать, так как культурные элементы предшествующих эпох в том или ином виде присутствуют в современной.
Битов вскрывает метаморфозу, которую претерпевает культура, рассматривая феномен аристократии. Несмотря на полушутливый и далеко не комплиментарный характер его рассуждений, из "Пушкинского дома" с неопровержимостью явствует, что, и утратив свою господствующую социальную роль и во многом деградировав, аристократия (та ее часть, которая не была истреблена при советской власти) сохранила к себе отношение как к явлению более высокой человеческой породы. Битов пишет: "Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправдания аристократии...**" (с. 95). Как бы отвечая на вопрос, почему такое отношение к аристократии оказалось возможным, Бердяев в работе "Христианство и классовая борьба", не скрывая двойственной природы аристократии (как и любого класса), обращает внимание на те выработанные ею культурные ценности, которые приобрели общечеловеческое значение: благородство, мужество, чувство чести, умение владеть собой, свободу от ressentiment, способность к бескорыстному наслаждению красотой, утонченность. "У аристократа все наследственно, по наследству передано от предков, и физические и
* Конкретизировать представление об этом может глава "Борьба с духовностью" из книги Даниила Андреева "Роза Мира".
** Сноска автора: "Здесь и дальше мы рассуждаем именно об аристократии, а не об интеллигенции. К тому же мы рассуждаем лишь о той, пусть даже малой и не слишком крупной ее части, в отношении которой наше последующее рассуждение будет полностью точным" (с. 95).
133
душевные свойства, и богатства. Все выработано длительным процессом, все отстоялось, как старое вино. И тем более подлинный аристократизм, чем более длинный ряд столетий передал аристократу его качества. Аристократия первая получила возможность досуга, без которого не может быть выработан более высокий тип культуры, утонченность манер, которым потом будут подражать другие классы", - указывает этот философ [48, с. 87]. Подражая аристократии, менее совершенные человеческие типы могут вместе с тем испытывать к ней ненависть, питаемую завистью к тому, чем сами не обладают, и преследовать аристократию как своего врага. Но тем не менее "элемент аристократический входит во всякий новый строй общества, уже не аристократический, и сохраняет психологическую и эстетическую ценность, утеряв социальное значение" [48, с. 87].
Презрение аристократии к другим слоям общества, замкнутость на себе и у Бердяева, и у Битова - причина ее хорошей приспособляемости к новым временам, к которым она относится примерно так же, как к дурной погоде, не изменяя себе ни в чем. Однако отсутствие в ее жизни какого-либо более высокого смысла, чем сохранение своей аристократической природы, недостаточная раскрытость жизненным процессам и у Бердяева, и у Битова - условие ее упадка и вырождения.
Как особое явление культуры рассматривают и философ, и писатель духовную и умственную аристократию, живущую "интересами мысли и творчества, ценностями духовными" [48, с. 89].
Духовный аристократизм - качество не наследственное, не родовое, а личное. Оно связано с личной одаренностью, с личным творчеством, а потому и даровое, и трудовое одновременно. Если родовую аристократию выделяет среди других культура поведения, то духовную - способность к творчеству высших форм культуры.
В каждом веке духовная аристократия составляет ничтожную часть, но это тот "вечный элемент человеческого общества, без которого оно не может достойно существовать. Это есть вечное иерархическое начало, возвышающееся над борьбой классов" [48, с. 91]. И несмотря на то, что все классы требуют от духовной аристократии служения своим интересам, в противном случае преследуя ее, она стремится исполнить свое предназначение. "Духовная аристократия имеет пророческое, в широком смысле слова, призвание служить лучшему будущему, пробуждать дух новой жизни, творить новые ценности" [48, с. 90-91] и тем самым способствовать духовной аристократизации общества. Отрицающий важность осуществления данных задач социум неизбежно создает варварскую цивилизацию.
Бердяев не отождествляет понятия "духовный аристократ" и "интеллигент", хотя во многих Отношениях они близки.
134
Согласно Сигурду Шмидту, слово "интеллигенция"* вошло в русский язык в 20-30-е гг. XIX в. и было уже в словаре лиц пушкинского круга. Оно встречается, например, в дневниковой записи В. А. Жуковского от 2 февраля 1836 г., в "Опыте философского словаря" профессора А. И. Галича, где объясняется как "разумный дух" ("высшее сознание"). В Россию слово "интеллигенция", придуманное О. де Бальзаком, пришло из Франции; во французском же языке тогда не привилось и было заимствовано в дальнейшем из русского для обозначения "класса интеллектуалов". В России понятие "интеллигенция" изначально ассоциировалось не только с принадлежностью к высшему свету и с европейской образованностью, но и с нравственным образом мыслей и поведением. Оно получает распространение в российском обществе в 60-е гг. XIX в. благодаря П. Д. Боборыкину, характеризовавшему интеллигенцию как самый образованный, культурный и передовой слой общества [см.: 469].
Если духовный аристократ - непременно творец духовных ценностей, то интеллигент чаще их хранитель, комментатор, "пропагандист", связной различных культурных эпох. В отличие же от интеллектуала интеллигент - человек, обладающий высоким уровнем не только умственного, культурного развития, но и нравственности.
У Битова, тонко чувствующего все эти оттенки значений, идет игра с понятиями "аристократ", "духовный аристократ", "интеллигент", "интеллектуал".
Чтобы сделать закономерности культуристорического процесса более зримыми, писатель сливает в одном лице аристократа по происхождению, аристократа духа, интеллигента, прослеживает судьбу этого человеческого типа в условиях советской действительности (образ Модеста Платоновича Одоевцева).
Хотя, как пишет Бердяев, духовных, умственных аристократов не любят в массе своей ни аристократы родовые, ни буржуазия, ни пролетариат, - степень нелюбви нарастает по восходящей пропорционально существующей между ними дистанции в социальном положении, степени образованности и одухотворенности. В революционную эпоху ненависть к элите оправдывается доктриной большевистско-пролетарского ницшеанства, выливается в геноцид, направленный против носителей культуры (аристократии, духовенства, интеллигенции и др.). Культурный слой общества оказывается предельно истощенным, что имело следствием угасание культурной памяти, варваризацию нравов, духовное оскудение нации.
В условиях геноцида духовный аристократизм** приводил "к чистой гибели, а мутация интеллигента сохраняла жизнь..." [52, с. 65]. По этой причине, утверждает писатель, интеллигенция прежнего типа в
* У Николая Кузанского в качестве единого "мир определяется "интеллигенцией" (собирающим смыслом)" [478, с. 264].
** Или "полная интеллигентность", по Битову.
135
России исчезла. Исчезла как социальный слой, напоминая о себе редкими уникумами. На смену ей приходят интеллектуалы с "резиновой" моралью, дезориентированные люди, приученные воспринимать действительность сквозь призму внедренных в сознание социальных мифов и не видящие очевидного, не представляющие жизни без фальши, лицемерия, душевного раздвоения.
Битов вводит в русскую прозу новый литературный тип - героя нашего времени, живущего с самоощущением интеллигента, на самом деле им не являясь, сохранившего лишь рудименты интеллигентности, да и то за счет пренебрежения реальностью, а вступая в контакт с жизнью, неизменно оказывающегося марионеткой обстоятельств, никогда, в сущности, не бывающего самим собой. В этом смысле Лева Одоевцев не существует самостоятельно, он проявляется как реакция на те или иные воздействия действительности, являясь аморфным сгустком сформировавшей его эпохи. Поэтому едва ли не две трети романа занимает предыстория героя*. Собственно сюжет, который должен бы, по мысли автора, "взорвать" накопленное изнутри и пролить на него свет "взрыва", все время отодвигается.
Ретроспективный характер первого раздела романа "позволяет раскрыть истоки образования Левы Одоевцева. Сопоставляя представителей трех поколений рода Одоевцевых - Деда, Отца и Сына, - Битов делает эти образы знаками различных культурно-исторических эпох, сменявших друг друга в жизни общества.
Наиболее контрастны в романе фигуры Деда и Отца Одоевцевых. Первый из них** - Модест Платонович Одоевцев - олицетворяет высший культурный тип, возникший в России к концу XIX - началу XX в. Он впитал в себя все лучшее, что можно было взять у аристократии, творческой элиты, интеллигенции с ее обостренной чуткостью к нравственному и безнравственному.
Одоевцев-старший в изображении Битова - крупная, внутренне независимая личность из числа тех, кто держит на своих плечах культуру, предохраняет ее от гибели и загнивания, идет неизведанными духовными дорогами. Самостоятельность, нетривиальность, дерзость мысли составляют главное обаяние героя. Конфликт ученого с новым режимом - это конфликт выдающегося человека с властью невежества, ортодоксии, деспотии в борьбе за свободу и культуру.
Хорошо представляя последствия, Модест Платонович Одоевцев выступает против духовного оскопления нации, за что расплачивается каторгой лагеря. Сломать ему жизнь удается, превратить в раба, послушного "механического гражданина" - нет. Развернутый монолог
* СМ.: "Обрезки (Приложение к комментарию)": "Как бы ни злил этот медлительный роман своею неторопливостью, благодаря низкому труду и высокой лени - он трижды начат и один раз кончен" (с. 408).
** Прообразом Модеста Одоевцева, по признанию автора, послужили М. Бахтин, И. Стин, Ю. Домбровский.
136
Одоевцева-старшего, наполненный зрелыми, проницательными умозаключениями о природе, обществе, культуре, человеке, - свидетельство неукротимой мощи его духа. И в годы "оттепели" Модест Платонович, как противник декретированного, регламентированного мышления и судья тоталитарного режима, по-прежнему опасен для власти, поэтому выдворен на обочину жизни, обречен на скорое умирание.
Одоевцев-старший - личность исключительная. Но человечество не состоит из одних исключений, все не могут быть подвижниками и героями, в массе своей люди слабы. В условиях геноцида, показывает Битов, интеллигенция начинает перерождаться, утрачивая качества собственно интеллигентности и лишь продолжая их имитировать.
Второй из Одоевцевых - Отец - и воплощает тип интеллигента тоталитарной эпохи, парализованного страхом террора, внутренне раздавленного, сдавшегося на милость победителя. Ценой мимикрии и конформизма он сохраняет жизнь и благополучие, живет во лжи. Расплата за отступничество и соглашательство - духовное самоубийство: стирание индивидуальности, научное бесплодие, безнравственность. И хотя совершившееся перерождение маскируется традиционными атрибутами академической благопристойности, перед нами уже не интеллигент в исконном значении этого слова, а советский интеллигент. Советский - значит несвободный, не имеющий возможности безбоязненно мыслить, быть нравственным, загнанный в рамки жестких идеологических требований, привыкший к тому, что его дух находится в смирительной рубахе.
Процесс исчезновения интеллигенции - самого высокоразвитого, самого культурного, самого творческого социального слоя - рассматривается Битовым как проявление общей тенденции к омассовлению советского общества. Отсутствие права на свободную мысль, на выявление своего "я", принудительное единомыслие, тоталитаризация сознания, дает понять писатель, ведут к нивелировке человеческих душ, обезличиванию людей, появлению охлоса-коллектива, враждебного ко всему, на чем лежит печать личностно-индивидуального.
В работе "Восстание масс" Хосе Ортега-и-Гассет показал, что противостояние духовной элиты, творящей культуру, и "массы", довольствующейся потреблением продуктов цивилизации, бессознательным усвоением господствующих стандартов, обустраивающей внешние формы своей жизни, но не самое себя, страдающей закупоркой души, герметизмом сознания, а потому дезориентированной, - одна из самых характерных черт XX в. "Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. <...> Мир обычно был неоднородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня весь мир становится массой", - пишет этот мыслитель [310, с. 311]. Отсюда - тирания пошлости, готовность массы навязывать свою волю силой через механизм государства, что ведет к удушению "творческих
137
начал истории, которыми в конечном счете держатся, питаются и движутся людские судьбы" [310, с. 345].
Битов вскрывает превращение советского общества в массовое общество посредством сопоставления фотопортретов Одоевцева-старшего, дяди Мити, отца Альбины с лицами людей 70-х гг. Красота ярко выраженной одухотворенности, значительности крупных человеческих личностей отличает у Битова представителей старой русской интеллигенции. "Куда делись все эти дивные лица? Их больше физически не было в природе. Лева ни разу не встречал на улицах, ни даже у себя дома... Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?" (с. 36), - как бы от имени героя задается вопросом писатель. Характеризуя же народное праздничное гулянье в Ленинграде, Битов замечает: "Мы рассматриваем толпу, заглядываем в лицо, ищем узнать - нет лица" (с. 288). Так раскрывается мысль об омассовлении людей - закономерном результате тотальной нивелировки их. сознания и поведения.
Что же происходит в этих условиях с "исчезнувшей" интеллигенцией? На смену ей приходит новый "умственный класс" - "класс" интеллектуалов. Нравственный кодекс русской интеллигенции для советских интеллектуалов не существует либо существует чисто абстрактно, как не имеющий отношения к реальной жизни. Битов, однако, максимально усложняет свою задачу, изображая "крупным планом" интеллектуала с задатками интеллигента, убежденного, что интеллигентом и является (ибо интеллигентом в послесталинские годы снова стало быть престижно), хотя и не тянет на настоящего интеллигента, все время срывается, шлепается в грязь. Таков третий Одоевцев - Сын.
Раскрывая свой замысел, Битов поясняет, что его интересовала душа, вовлеченная в систему. "Мне нужен был исходно положительный материал, одушевленный, способный по рождению чувствовать и думать, физически и эстетически полноценный, чтобы продемонстрировать, как все это может не развиться, не воплотиться, заглохнуть...", - говорит писатель [52, с. 35]. Поэтому, не лишая героя естественных человеческих порывов, проблесков самостоятельной мысли, способности к рефлексии, он столь подробно повествует о времени и среде, вылепивших Леву Одоевцева и деформировавших его душу. Битов вскрывает механизм двойной жизни, разыгрываемой в соответствии с требованиями тоталитарной системы.
Лева Одоевцев растет в искусственно-иллюзорном мире, где все будто бы дышит порядочностью и благородством, а на самом деле основано на лжи и эгоизме. Истинное положение вещей от Сына с детских лет скрывается. Воспитывая Леву на неких невнятных абстрактных идеалах, в целях самосохранения его приучают аристократически не замечать окружающую действительность, опасаясь что он преждевременно откроет для себя опасные истины. Если добавить к этому Левина школьное образование, где "в свою очередь препода-
138
вали телегу не только без лошади, но и без колес" (с. 100), то не следует удивляться появлению дезориентированного человека, не знающего жизни, выросшего на мифах о собственной стране и собственной семье, кожей впитавшего требуемые правила игры. "Его научили - его даже учить не пришлось, сам усвоил - феномену готового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов" (с. 101), Иллюзорный мир иллюзорных представлений включал в себя и иллюзии относительно исключительности собственной личности. На самом деле, пишет Битов, к моменту окончания школы Лева "был чист и необучен, тонок и невежествен, логичен и неумен..." (с. 101).
Время "оттепели" разрушает многие иллюзии Левы Одоевцева. Он чувствует себя чуть ли не судьей Отца. Однако настоящая правда, приоткрывшая свой краешек при встрече с Дедом, оказалась слишком страшной, неудобной и обидной, чтобы решиться ее принять. Она не только несла с собой сокрушительную критику государства-монстра, но была направлена и против самого Левы как человека, взращенного данным государством.
Модест Платонович дает внуку возможность увидеть себя не в кривом, а в адекватно отражающем действительность зеркале, выявляющем и то, чего Лева сам о себе не знает, и то, что пытается скрыть. Возникает совсем не тот Лева - благородный, порядочный, тонкий, - каким он привык себя ощущать. Из-под всех этих одежек мнящего себя интеллигентным человека проступает актер, всегда пребывающий в соответствующем месту и времени образе, самовлюбленный эгоист, запуганный конформист. От Деда Внук берет лишь то, что оказалось впору времени "оттепели", едва ли не с облегчением похоронив со стариком все, что было в нем неудобного, истового, не вмещавшегося в рамки тоталитарной действительности.
Разделы "Герой нашего времени" и "Бедный всадник" посвящены глубинному - на молекулярном уровне - психологическому анализу характера, вылепленного изобилующей противоречиями эпохой. Во всем проявляется двойственность, неустойчивость, аморфная податливость натуры Одоевцева-младшего. Не подлец - как будто нет - не порядочный человек; не бездарь, - может быть, и талант - не рыцарь науки; не плебей - скорее человек утонченный - не аристократ духа... Не... не... не... не... Мысль, чувство, поведение героя как бы зажаты в обруч требований существующей системы.
Интеллектуальная свобода, к которой удается прорваться молодому Одоевцеву, захваченному энтузиастической волной "оттепели", позволяет ему написать оригинальную, дышащую живой мыслью статью "Три пророка" (Лева много сказал в ней о т с е б я, а это в наше время ценно" (с. 231), - замечает автор). Ужесточение повернувшего вспять времени обрекает героя на бесплодие. Свое, т. е. то, что должно оправдать Левину жизнь в его же глазах, не пишется. Куда же подевался талант, которым отмечена первая работа? Ему не дает
139
возможности проявиться подспудный страх, владеющий Одоевцевым-младшим. Лева боится мыслить, мыслить вразрез с официальными установками - страшится обнаружить себя, стать мишенью тоталитарного государства. И этот страх сильнее человека, в минуты самопокаяния исходящего стыдом. Такие привычные строки Пушкина "Отчизне посвятим... пора, мой друг, пора!.."* (с. 344) начинают звучать для него как обвинение, действительно жгут сердце. Но с отвращением и сарказмом по отношению к себе Лева констатирует: "Мой страх переживет..."** (с. 344).
Герой нашего времени у Битова - помесь Печорина Лермонтова и Евгения из "Медного всадника" Пушкина. Сходство ряда сюжетных коллизий романов Лермонтова и Битова ("параллельные" отношения даже не с двумя, а с тремя женщинами, испытание судьбы, дуэль) лишь подчеркивает раздвоенность, незрелость, аморфность души Левы Одоевцева, у которого нет ни безыллюзорного печоринского взгляда на жизнь, ни истинного чувства человеческого достоинства. Можно сказать, что это Печорин, оказавшийся в положении Евгения пушкинской поэмы и разительно изменившийся. В фарсовом ключе "переписывает" Битов сцену "Евгений на льве", водружая на льва Леву, и сцену преследования Евгения Медным всадником, изображая погоню за Левой милиционера. Травестия не мешает разглядеть вскрытый Пушкиным конфликт: беззащитный человек - деспотичное государство. Битов дает понять, что и в новую эпоху этот конфликт не разрешен, более того, за годы тоталитаризма человек стал рабом страха, который внушает ему власть. "Нулевая", по словам писателя, обстановка вытесняет из жизни благородный печоринский аристократизм, не позволяет выдержать искушение "бесовством".
Цель Битова - не в том, чтобы осудить (или оправдать) своего героя, а в том, чтобы дать почувствовать, что такое жизнь под взнесенными над головой копытами Медного всадника. В "Пушкинском доме" показана бескровная трагедия, цена которой - несостоявшаяся личность, раздавленный интеллигент: не исключение, а правило.
Именно потому, что интеллигент в нем раздавлен, Лева оказывается способен преступать нравственные нормы: на ложь начинает отвечать ложью, на измену (хотя бы и воображаемую) - изменой, на предательство - предательством... Неотступная тень Левы Одоевцева - "бес" Митишатьев, генотип которого восходит к Петру Степановичу Верховенскому Достоевского. В фигуре Митишатьева укрупнено и заострено то "бесовское", что есть в самом Леве (""Что? Я не слы-
В цитате по принципу центона соединены слова из стихотворения Пушкина "К Чаадаеву" и часть названия его стихотворения "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит", использованная В. Аксеновым в качестве названия повести, популярной в шестидесятнической среде.
Видоизмененная строка из вступления в поэму "Во весь голос" В. Маяковского ("Мой стих дойдет...").
140
шал..." - говорил Лева с митишатьевской улыбочкой на лице", с. 282). Но Битов не лишает героя и остатков элементарной порядочности, действительно скрывающихся под маской интеллигентности. Отсюда - притяжение-отталкивание Левы Одоевцева от Митишатьева, венчаемое символической дуэлью. Писатель, однако, не склонен преуменьшать силу привычки, всего того, что вошло в плоть и кровь. Поэтому и бунт против власти и собственной униженности вечным страхом, и дуэль между Левой и Митишатьевым воссозданы в традициях игровой литературы, в комедийно-пародийном духе. Тем самым автор предостерегает нас от того, чтобы мы слишком всерьез принимали сказанное и сделанное в состоянии выпадения из реальности. Опьянение расковывает, освобождает, но освобождение это мнимое - до протрезвления.
В постдуэльной действительности автор оставляет Одоевцева-младшего наедине с самим собой и вопросом: "Что делать?". Появление в постмодернистском контексте названия романа Чернышевского побуждает искать в этом вопросе расширительный смысл. Что делать? Скрыть следы своего "восстания", смириться или решиться на продолжение "бунта"? Жить по меркам, предложенным классической литературой, или не смешивать литературу с жизнью? Что делать с собой, неисправимым, презираемым и любимым, несмотря ни на что? Что делать вообще России, зашедшей в тупик? Чернышевский, как известно, отвечал: революцию (но революцию уже сделали), Розанов: ничего не делать (но и так ничего не делают). Битов использует испытанный код: "открытый финал", рассчитывая на то, что Левин вопрос засядет в сознании читающего, подобно не дающей покоя занозе. Считая логику развития исчерпанной, художник ставит условную точку (или условное многоточие).
На самом деле Битов завершает лишь один из вариантов "Пушкинского дома", в порядке эксперимента продолжая роман и после его окончания и предлагая читателю под одной обложкой и второй, более полный вариант. Тем самым Битов реализует принцип много-(дву-)вариантности постмодернистского текста. Например, аргентинский писатель Хулио Кортасар разъясняет, что его роман "Игра в классики" (1963) можно читать двумя способами: последовательно и не до конца, опуская "Необязательные главы", и в особом порядке, зафиксированном в "Таблице для руководства"; кроме того, в конце каждой главы указан номер той, которую нужно читать следующей. Таким образом, "Игра в классики" содержит в себе, по крайней мере, две, а по сути - много книг. Нечто подобное обнаруживаем мы и у Битова, который также рассчитывает на активное сотворчество читателя, вовлекаемого в своего рода литературную игру.
Игра для Битова - средство избежать невольной авторитарности, моносемии. "При всех благих намерениях мы все-таки пытаемся навязать свою точку зрения, не прислушиваясь к чужой, - считает писа-
141
тель. - А ведь чтобы понимать другого, требуется некоторый труд" [52, с. 71]. И в то же время игра для автора "Пушкинского дома" - средство перенастройки сознания читателей. Хотя в первом эпилоге ("Выстрел") автор пишет: "Мы вправе отложить перо - еще более вправе читатель отложить роман. Он его уже прочел" (с. 323), - за этим эпилогом еще следуют "Версия и вариант", "Утро разоблачения, или Медные люди", "Ахиллес и черепаха", "Сфинкс", "Комментарии", "Обрезки", стихотворный "Конспект романа". Автора интересует: а может ли быть что-нибудь за концом, куда всегда так хочется заглянуть? И он туда заглядывает.
Битов постоянно предупреждает, что на самом деле все могло быть и не так, апробирует альтернативные версии, как бы размывая стабильные смыслы, разрушая необратимую линейную последовательность повествования. Вот одно из характерных высказываний писателя: "Так ли они говорили? Мы еще однажды перепишем все сначала, для скуки. Перемелем монологи и реплики, чтобы один как бы больше отвечал другому, и - попроще, попроще! - слово зачеркнем - слово надпишем. Мог ли Лева употребить слово "Писание" вместо "Евангелие" - помучимся - оставим так" (с. 302). Битов не скрывает, что у Левы Одоевцева могла быть не описанная в романе семья, а совсем другая, жалуется, что Лева все больше превращается в "коллективного" героя и - более того - "так все развилось", что "ни один из них не герой, и даже все они вместе - тоже не герои этого повествования, а героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление - абстрактная категория" (с. 219). Вместе с тем "версии и варианты" призваны удостоверить типичность центральной фигуры "Пушкинского дома", неизменной в своих главных качествах при любом повороте событий.
Не случайно одно из альтернативных жанровых определений романа, используемых писателем в "Обрезках (Приложении к комментарию)", - роман-модель: строительные "балки", "арматура" в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позволяет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его автономности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью -литературной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение. С этой же целью Битов берет на себя функции литературоведа и выявляет используемый прием. Завершая рассказ о праздничном народном гулянье, он замечает: "Вот мы и уплатили дань всеобщей обязательной карнавализации повествования..." (с. 289). Повествуя о Леве Одоевцеве, писатель одновременно раскрывает и способы создания этого образа: "Мы воспользовались правилами параллелограмма сил, заменив множество сил, воздействовавших на Леву, двумя-тремя равнодействующими, толстыми и жирными стрелками-векторами, пролегающими через аморфную душу Левы Одоевцева и кристаллизирующими ее под давлением. Так что
142
некоторая нереальность, условность и обобщенность этих людей-сил, людей-векторов, не означает, что они именно такие, - это мы их видим такими через полупрозрачного нашего героя..." (с. 210). Проблема "автор - герой" становится предметом размышлений Битова в самом тексте "Пушкинского дома".
Можно сказать, что взаимоотношения автора и его главного героя - это роман в романе. Создавая героя "из себя самого", писатель в то же время подчеркнуто дистанцируется от него, ведет себя по отношению к Леве Одоевцеву как неподкупный судья. Их отношения, однако, эволюционируют. По мере того как образ "материализуется" и, наконец, воспринимается как "готовый", он все более дорог Битову, в то же время осознающему, что его исчерпал и, следовательно, необходимо завершать роман. Но писателю жаль расставаться с героем, и, вопреки литературным канонам, он дарит Леве Одоевцеву "посмертное существование". Это существование не столько литературное, сколько литературоведческое, даже культурологическое. В пространство литературоведения и культурологии и выходит Битов и выводит туда своего героя. Нового, "построманного" Леву он называет уже человеком и обращается с ним не как с персонажем, полностью зависящим от воли автора, а как с живым существом, таким же самостоятельным, как он сам.
Битов, как нам кажется, преследует сразу несколько целей: доказывает полноценность созданного им художественного образа, его реальность (герой реален не менее, чем автор); акцентирует то обстоятельство, что в пространстве литературоведения сам автор становится персонажем посвященных ему и его герою работ и в этом качестве они равны; интерпретирует литературоведческую реальность как продолжение литературной реальности, где автор парадоксальным образом может узнать о герое что-то такое, чего не знал о нем раньше. И все-таки литературоведческий Лева Одоевцев у Битова значительно малокровней литературного, хотя в общем похож на самого себя. Таким образом подчеркивается превосходство художественного способа мышления над научным, литературоведение ориентируется на сближение с литературой. Художественную реальность писатель характеризует как концентрат, сгущение жизненной реальности (включая реальность авторского опыта и воображения), в силу чего живая жизнь "куда менее закономерна, осмысленна и полна" (с. 324).
Битов напоминает, что к литературному герою предъявляются более высокие, чем к реальным людям, - идеальные требования. С юмором и состраданием он пишет о заточенных в книжных томиках невинных узниках, навсегда потрясенных своими преступлениями перед идеалами и категориями. И столь критично изображенный, можно сказать, вывернутый наизнанку, Лева Одоевцев на самом деле не порочнее большинства современников. "Пример мой, - утверждает писатель, - общечеловеческий и потому никак не частный" [52, с. 35]. В Леве
143
будет узнавать себя не только русский, но и американец, японец, турок... Всякий, кто осмелится взглянуть на себя, отбросив иллюзии, соотнося с идеалом. Битов комментирует:
"В том-то и дело, что если рассказать с некоторой правдивостью любую жизнь со стороны и хотя бы отчасти изнутри, то картинка наша будет такова, что этот человек дальше жить не имеет ни малейшей возможности. Мыслимое ли дело - продолжение! - а ты живешь. Хоть в литературе-то все сбудется: конец так конец. Литература компенсирует беспринципность и халтурность жизни своей порядочностью.
Что станет с литературой, если автор будет в ней поступать, как в жизни, - уже известно: не станет литературы" (с. 349-350).
Это не значит, что писатель "реабилитирует" Леву Одоевцева, - скорее он и себя самого судит с той же строгостью, с какой судил своего героя (а в перспективе как бы предлагает то же самое проделать читателю). Не отсюда ли признание Битова: "Мы воспитались в этом романе - мы усвоили, что для нас самое большое зло - это жить в готовом и объясненном мире. Это не я, ты, он - жили. Это жить рядом, мимо, еще раз, в энный раз, но не своей жизнью" (с. 349). Вот почему к концу романа нарастает известное сближение автора с героем: "Наступило утро - его и мое - мы протрезвели. Как быстро мы прожили всю свою жизнь - как пьяные! Не похмелье ли сейчас?.." (с. 322).
В "Ахиллесе и черепахе" возникает проблема власти автора над героем, которая рассматривается как частный случай проблемы власти вообще. Решается она не столько в эстетическом, сколько в этическом аспекте. Если мы отвергаем право кого бы то ни было присвоить себе по отношению к нам функцию рока или Господа, то должны распространить это требование и на самих себя. Поэтому литературного героя "правом на Бога" Битов наделяет, себя же права "исполнять обязанности" Бога (непогрешимого судии, изрекающего столь же непогрешимые истины) лишает. Версии, варианты, альтернативные решения и призваны продемонстрировать отсутствие абсолютистских притязаний, смирение перед множественностью истины.
В скрытой форме Битов полемизирует с концепцией писателя - Учителя жизни, несущего людям Благую Весть (не менее). Он убежден в том, что в процессе творчества художнику открывается лишь часть истины, а не ее Божественная полнота, и потому не следует впадать в самообман и в творческий авторитаризм. Битову ближе писатель, сознающий себя только художником слова, меняющийся, совершенствующийся, растущий вместе со своим творением.
Писатель обращает внимание и на возможность обратного воздействия героя на автора, которое может влиять на его последующую жизнь. Например, Битов "застает себя время от времени за дописыванием статей, не дописанных Левой, как-то: "... Середина контраста"
144
(см. "Предположение жить" в сборнике "Статьи из романа". М., 1986) или "Пушкин за границей" ("Синтаксис". Париж, 1989), или мысль уносит его в далекое будущее (2099 г.), где бедные потомки авторского воображения (правнук Левы) вынуждены выходить из созданного нами для них будущего (см. "Вычитание зайца". М., 1990)" (с. 412). Данные вещи играют роль культурной ауры, способствуют более глубокому пониманию творческого замысла Битова в "Пушкинском доме".
Многое в своем романе Битов не выписывал в деталях и подробностях, полагая так же хорошо известным читателю, как и автору. Спустя годы "Пушкинскому дому", однако, потребовались Комментарии [246]. Вместе с Приложением к комментариям они заключают роман*. Первоначально они задумывались как пародийные и принадлежащие перу героя, Левы Одоевцева, ставшего со временем академиком и комментирующего юбилейное издание "Пушкинского дома", попутно рассчитываясь с автором, предполагавшим защититься. В дальнейшем, однако, художник изменил свое намерение, и необычность его Комментариев в том, что в них речь идет не об узкоспециальных, а об общеизвестных (во время написания романа) вещах, характеризующих советский менталитет. (Жизнь в нашем веке, сообразил Битов, меняется так быстро, что уже для нового поколения в романе будет не все ясно.) Полусерьезные-Полуиронические Комментарии писателя не только разъясняют то, чему суждено кануть в прошлое, но и дополняют произведение: содержат разнообразные авторские суждения о жизни и культуре советского общества, воспоминания личного характера, ответ литературным критикам, писавшим о "Пушкинском доме". Наличие таких Комментариев как бы превращает роман в историко-литературный памятник, только работу литературоведов выполняет сам автор.
"Пушкинский дом" - книга итоговая и в то же время широко и полно демонстрирующая возможности, которые открывает перед писателем постмодернизм.
"оо |n
* Одна из примет постмодернистской литературы. См., например, роман "Имя розы" Умберто Эко.
Карта постмодернистского маршрута: "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева
Ерофеев Венедикт Васильевич (1938-1990) - прозаик, драматург, эссеист. Родился на Кольском полуострове в г. Кировске Мурманской области. Учился в МГУ (1956-1957), откуда был отчислен за непосещение занятий по военной подготовке, затем - в Орехово-Зуевском, Коломенском, Владимирском пединститутах. Обучение не завершил. Отказавшись от статуса благонамеренного гражданина СССР, в течение ряда лет живет без документов, по идейным соображениям уклоняется от службы в армии. Много читает. Зарабатывает на жизнь главным образом изматывающим и непрестижным физическим трудом (грузчик, подсобник каменщика, истопник-кочегар, монтажник кабельных линий связи и т. п.). Основные силы отдает занятиям литературой, но из-за тяжелейших условий существования, постоянной "ленинградской блокады" и пристрастия к алкоголю работает в основном "нахрапом", с большими перерывами.
В "Благовествовании" ("Влагой вести") (1962/ Вен. Ерофеев попытался возродить традицию Ницше как автора книги "Так говорил Заратустра", усилив пародийный момент. В конце 1969 или в начале 1970 г. создает поэму "Москва - Петушки", которая приносит писателю славу в неофици-
альных литературных кругах и за границей, дает сильнейший толчок развитию русского постмодернизма. В последующие годы Вен. Ерофеев - одна из самых колоритных фигур литературного андерграунда.
Кража черновой рукописи помешала завершению романа писателя "Дмитрий Шостакович" (1972), так как к моменту ее возвращения было утрачено вдохновение.
В 1973 г. Вен. Ерофеев пишет эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика", в 1982 г. - "Саша Черный и другие", а в 1988 г. - "Моя маленькая лениниана", преобразуя на постмодернистских началах и этот жанр.
В 1985 г. писатель обращается к драматургии, создает постмодернистскую трагикомедию "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". В этом же году начинается болезнь (рак горла), послужившая причиной преждевременной смерти Вен. Ерофеева. Неоконченной осталась его пьеса "Диссиденты, или Фанни Катан". Некоторые произведения писателя, например "Записки психопата" (1956-19581 статьи о писателях-норвежцах считаются утерянными. Извлечения "Из записных книжек" вошли в книгу Вен. Ерофеева "Оставьте мою душу в покое (Почти всё)" (1995).
В отличие от Битова, двигавшегося от "чистой литературы" к литературе, вбирающей в себя эссеистику, литературоведение, культурологию, использующей их язык, представитель андерграунда Венедикт Ерофеев в эти же годы шел в обратном направлении: от эссеистики ("Заметки психопата") и культурфилософии ("Благовествование") - к художественной литературе. В написанной в конце 1969 или начале 1970 г. поэме "Москва - Петушки" Вен. Ерофеев
146
использует только один из языков культуры - язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша. Вторичная коннотация, активная деконструктивистская работа привели к появлению бесчисленных "следов", отсылающих к пространству культуры - высокой и низовой, придали поэме ту смысловую множественность, неисчерпаемость, глубину, которые побуждают воспринимать "Москву - Петушки" как уникальное явление русской неофициальной литературы, но порождают самые невероятные ее интерпретации.
Выпорхнув из рук Вен. Ерофеева, поэма ушла в мир*, и если бы был издан сборник, включающий исследования о ней, сделанные в разных странах, он, по-видимому, в несколько раз превысил бы ее объем и, надо думать, помог бы лучше понять механизм множественности интерпретаций постмодернистского текста. За отсутствием такового сборника попытаемся хоть в какой-то степени приблизиться к смысловой множественности, которой наделена поэма Вен. Ерофеева, обратившись к интерпретациям, появившимся после ее публикации на родине в 1988 г.**
Едва ли не сразу выяснилось, что "Москва - Петушки" не поддаются однозначной трактовке. Сопровождавшая публикацию поэмы в журнале "Трезвость и культура" (1988, № 12) статья Сергея Чупринина "Безбоязненность искренности" вызвала неудовольствие поклонников Вен. Ерофеева, обвинения в вульгаризации.

стр. 1
(всего 6)

СОДЕРЖАНИЕ

>>