<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

140

делений. Определение и определяемое как бы поменялись ролями.1
Эпитеты могут быть выражены существительными и целыми словосочетаниями в синтаксической функции приложения. Например, lightning my pilot sits (P. Shelley); the punctual servant of all work, the sun (Ch. Dickens).
Очень часто эпитеты выражаются не одним словом, а словосочетаниями, которые, в связи с их атрибутивной функцией и препозитивным положением, приобретают характер сложного слова. Например, well-matched, fairly-balanced, give-and-take couple.
В качестве крайних случаев можно привести и целые предложения, которые выступают в качестве эпитетов. Приведем пример такого эпитета из повести Джерома К. Джерома "Трое в одной лодке":
There is a sort of Oh-what-a-wicked-world-this-is-and-how-I-wish-I-could-do-something-to-make-it-better-and-nobler expression about Montmorency that has been known to bring the tears into the eyes of pious old ladies and gentlemen.
Эпитеты могут быть выражены качественными наречиями поскольку эти последние характеризуют признаки действий (и предметов). В предложении "Не laughed heartily" - heartily выступает в качестве эпитета.
Эпитеты в английском языке могут быть выражены в своеобразной синтаксической конструкции. Она очень эмоциональна по содержанию и обычно употребляется в разговорном типе речи,2 хотя и встречается в литературно-поэтических стилях в целях выявления субъективного оценочного отношения автора к предмету мысли. Например: a fool that you are; a wicked person that he is.
Здесь fool и wicked person представляют особый тип эпитета, оформленного не в атрибутивных сочетаниях, а в сочетаниях инвертированно-предикативных. Однако, по существу здесь нет предикации. Сильный оценочный момент в этих сочетаниях дает основание отнести инвертированный предикатив к эпитету.
1 Такое же явление наблюдается и в немецком языке, например, "Ein Kleines Ding von Madchen".
2 См. стр
141

Наиболее существенной функцией эпитета является, как это указывалось выше, функция выявления личного, оценочного отношения к описываемым фактам. Эта роль эпитета в значительной степени определяется синтаксическими особенностями: употреблением эпитета чаще всего в синтаксической функции определения. Эпитет остается выразительным средством лишь постольку, поскольку он выполняет эту свою основную функцию.
Однако в некоторых случаях эпитеты не так прямолинейно служат выявлению личного, оценочного отношения к фактам действительности. Это становится особенно очевидным, когда эпитет метафорический, т. е. когда в качестве эпитета употребляется метафора. Здесь функция оценочная занимает второстепенное положение, она подчинена функции создания образности.
Так, в sleepless bay эпитет лишь опосредствованно выражает отношение автора к предмету мысли. Здесь, как и в любой метафоре, образ требует разъяснения, толкования, анализа.
Эпитеты можно разделить на две группы:
1) такие, которые наделяют описываемое явление какой- нибудь чертой, признаком, несвойственным этому явлению. Например: ridiculous excuse; sleepless bay; dazzling beauty; a butterfly girl.
Особенно четко такое навязывание признака видно в оксюморонах (см. ниже).
2) такие, которые выделяют один из признаков явления, иногда несущественный, второстепенный, но свойственный данному явлению, и им определяют это явление. Например: fantastic terrors (Е. Р о е); dark forest; gloomy twilight; slavish knees (J. Keats); thoughtless boy (J. Keats); midnight dreary (E. P о е.)
Необходимо заметить, что и простые определения, которые выделяют присущий предмету основной признак, часто, будучи вовлечены в орбиту действия эпитетов, сами начинают приобретать качества эпитета. Это связано с тем, что такие прилагательные-определения начинают под влиянием "радиации" эмоциональных значений, сами окрашиваться в определенные чувственные тона. Например, в следующем предложении из рассказа О. Генри "Поединок"
142

все прилагательные - эпитеты: "Such was the background of the wonderful, cruel, enchanting, bewildering, fatal great city."
В строфе XIX первой песни "Childe Harold's Pilgrimage" Байрона не все прилагательные - эпитеты:
The horrid crags, by toppling convent crown'd, The cork-trees hoar that clothe the shaggy steep, The mountain-moss by scorching skies imbrown'd, The sunken glen, whose sunless shrubs must weep, The tender azure of the unruffled deep, The orange tints that gild the greenest bough
Orange и greenest - логические определения, а не эпитеты. Однако, они могут быть отнесены к последним, так как все другие прилагательные с сильным эмоциональным значением накладывают и на них отпечаток эпитета.
Проблема эпитета как средства выражения личного, оценочного момента в высказывании, является одной из ведущих проблем стилистики. Недаром А. Н. Веселовский считал, что "история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании".1
Сфера употребления эпитета - стиль художественной речи. Здесь он почти безраздельно господствует. Чем меньше какой-либо стиль речи допускает в качестве характерных черт проявление индивидуального, тем реже встречаются в нем эпитеты. Их почти нет в деловой документации, газетных сообщениях и других стилях, лишенных индивидуальных черт в использовании общенародных средств языка.
Оксюморон
Под оксюмороном обычно понимается такое сочетание атрибутивного характера, в котором значение определения по смыслу противоречит или логически исключает значение определяемого. Например, sweet sorrow, nice rascal, low skyscraper. Члены такого атрибутивного сочетания как бы насильно связываются в одно понятие, несмотря на
1 В е с е л о в с к и й А. Н. Историческая поэтика. Гос. изд. худ. лит-ры. Л., 1940, стр. 73.
143

то, что в них заметна скорее тенденция к отталкиванию друг от друга, чем к соединению.
Оксюмороны так же, как и другие стилистические приемы, обычно используются для более яркой характеристики, описания предмета, явления, фактов окружающей жизни. Они встречаются редко. Однако, редкость их употребления не умаляет их большой выразительной силы. Это зависит главным образом от того, что оксюмороны способны иногда вскрывать внутренние противоречия, заложенные в самих явлениях и фактах действительности.
В оксюморонах основное предметно-логическое значение определений в большей или меньшей степени подавляется эмоциональным. Действительно, в. таких сочетаниях, как a pleasantly ugly face; beautiful tyrant; fiend angelical! первый компонент фактически теряет свое основное предметно-логическое значение и является средством выражения субъективного отношения автора к описываемому предмету. Это особенно заметно в примере low skyscraper (О. Henry). Слово low здесь не имеет предметно-логического значения, а выражает оценочное отношение автора к предмету (skyscraper).
Однако предметно-логическое значение определения в оксюмороне не всегда затухает полностью. На этом, собственно, и основан эффект оксюморонных сочетаний. Если бы предметно-логическое значение было полностью утрачено, то мы имели бы сочетания, аналогичные таким, как awfully nice, terribly glad to see you, где awfully, terribly являются словами только с эмоциональным значением.
Однако есть случаи, когда не эпитет изменяет свое значение, а слово определяемое этим эпитетом. Рассмотрим следующее оксюморонное сочетание из рассказа О. Генри "Поединок":
I despise its very vastness and power. It has the poorest millionaires, the littlest great men, the haughtiest beggars, the plainest beauties, the lowest skyscrapers, the dolefulest pleasures of any town I ever saw.
Оксюмороны, использованные в этом отрывке, разнородны с точки зрения значений, которые они имеют. В the
144

слова слабый, духовно опустошенный и т. д., в то время как слово millionaires сохраняет свое основное предметно-логическое значение. Следующее оксюморонное сочетание представляет собой другой случай. В сочетании the littlest great men сложное слово great men теряет основное значение под влиянием эпитета little, использованного в форме превосходной степени. Значение этого эпитета the littlest становится столь сильным, что оно подрывает семантические основы сложного слова great men, которое приобретает в этом сочетании значение маленькие люди, мелкие люди. То же самое можно сказать и об оксюморонах the plainest beauties и the dolefulest pleasures, где значения определяемых beauties и pleasures несколько подорваны соответствующими эпитетами plainest и dolefulest.
Речевые (оригинальные) оксюмороны - это такие, в которых основное предметно-логическое значение определения взаимодействует с его контекстуальным эмоциональным значением, причем эмоциональное значение легко сочетается с предметно-логическим и, поэтому, не противоречит логическому осмыслению сочетания; с другой стороны, соединяясь с предметно-логическим значением определяемого, само предметно-логическое значение определения выделяется более конкретно и создает впечатление внутреннего смыслового противоречия.
Так, например, ниже приведенные строки особенно ярко показывают взаимоисключающие предметно-логические значения слов silent и thunder, соединенные в одно словосочетание:
I have but one simile, and that's a blunder, For wordless woman, which is silent thunder.
(G. Byron)
В оксюмороне слова оказываются сближенными в первый раз, потому что такое сочетание заставляет оба компонента сочетания одновременно выявлять два разнотипных значения - предметно-логическое и эмоциональное Если такой одновременной реализации значений нет, то логическое взаимоисключение понятий не создает оксюморона и рассматривается как логическая ошибка.
Интересны по этому поводу мысли А. М. Горького о возможностях соединения разнородных, взаимоисключаю-
10 - 323 145

щих понятий: "Товарищ Золотухин, - пишет Горький, - приводит в письме своем фразу мою "Я страдал тогда фанатизмом знания". Эта фраза весьма яркий пример непродуманного пользования словами, ибо в ней противоестественно соединены понятия, враждебные одно другому и взаимно отрицающие друг друга.
Во-первых: неправильно и неуместно употреблен глагол "страдать": познание - это удовольствие, наслаждение, а не страдание. Но главная ошибка - в соединении "знания" и "фанатизма".1 Таким образом, здесь "фанатизм знания" является логической ошибкой, а не стилистическим средством, сознательно применяемым писателем в художественных целях.
Оксюмороны не могут по своей природе образовать фразеологические единицы. Семантические отношения между компонентами оксюморонных сочетаний можно определить скорее как центробежные, чем центростремительные, а именно центростремительные семантические отношения являются условием образования фразеологических единиц
Оксюмороны никогда не воспроизводятся в речи, они всегда заново создаются.
В некоторых оксюморонных сочетаниях второй компонент - определяемое - используется не в прямом, а в переносном значении. Например:
She might have been alone with the living corpse in the house and yet she knew, that Kosy and half-dozen servants were in various rooms of it ..."
(А. В e n n e t, Fantasia on Modern Themes.)
By that time the occupant of the monogamistic harem would be in dreamland, the bulbul silenced, and the hour propitious for slumber. (O. Henry, "Dougherty's Eye-opener.")
В этих примерах слова corpse и harem употреблены не в своих основных значениях, а как метафоры. Поэтому фактически противоположение значений снимается здесь особым контекстуальным значением, которое определяемое получает в этих сочетаниях.
1 Цитируется по статье К. Д. Муратовой "Горький в борьбе за язык как орудие культуры", "Вопросы советской литературы". АН СССР, 1953, "т. II, стр. 37.
146

Основная функция оксюморонов - функция выражения личного отношения автора к описываемым явлениям.
Использование междометия
В разделе об эмоциональных значениях мы уже частично касались вопроса о природе и употреблении междометий.
Эмоциональная сторона речи еще мало подвергалась исследованию. Поэтому неудивительно, что многие вопросы, связанные со средствами выражения эмоциональных значений и с эмоциональной окраской слов остаются еще мало разработанными. В последнее время эти вопросы начинают все больше привлекать внимание исследователей языка.
Некоторые лингвисты считают междометие не частью речи, а предложением. Есть, действительно, много аргументов в пользу этого мнения. Ведь известно, что предложение может состоять и из одного слова; что слово, с другой стороны, не имеет интонационного оформления; и что одним из признаков предложения является интонация; и т. п. Однако при более внимательном анализе ряда синтаксических конструкций, в которых имеются междометия, убеждаешься в том, что во многих случаях междометия, являются неотъемлемой частью предложения, которое окрашивает все высказывание в соответствующие эмоциональные тона.1
Вот несколько примеров. Стихотворение Киплинга "Big Steamers" начинается с междометия Oh!
Oh, where are you going to, all you Big Steamers?
Междометие oh не только является составной частью предложения, но придает ему и особый оттенок, оттенок просьбы, мольбы.
Или же:
"And what" is the opinion of Brooks of Sheffield, in reference to the projected business?"
1 См. по этому поводу интересную статью ("раздел докторской диссертации) Н. Ю. Шведовой "Междометия как грамматически значимый элемент предложения". "Вопросы языкознания>. 1957 г. № 1.
10* 147

1 Н. Ю. Шведова. Цит. соч. стр. 87
148

Как известно, междометия можно разделить на две группы: а) первичные и б) производные.
Среди первичных междометий особенно часто встречаются Ah! Oh! Gosh! Bah! Pooh! Hush! Hullo! и др. Несколько устаревшими являются Lo! Hark!
Производные междометия не так четко выделяются в словарном составе языка как первичные. К ним относятся слова и словосочетания, которые раньше были полнозначными словами или словосочетаниями, но в современном английском языке используются как единицы, потерявшие свое предметно-логическое значение. Например: good gracious!; heavens; dear me!; there, there!; Come on!; look here!; hear, hear!; by Lord!; Lord!; God knows!; Away! Away! Bless me; Alas!; Humbug!; и многие другие.
Можно сказать, что нет существенного различия между прилагательными типа nice, beautiful, terrible, wonderful, charming, т. е. прилагательными широкой семантики, которые используются в речи в качестве общеупотребительных эпитетов и выражают чувства восхищения, удовольствия, отвращения, ужаса и др. и производными междометиями, выражающими те же или другие чувства и волеизъявление. Первые выражают эти чувства, выделяя какой-нибудь признак предмета; вторые выражают их в общем смысле.
Производные междометия могут образоваться и контекстуально. Так, например, terrible!, произнесенное с соответствующей интонацией, выявляющей реакцию собеседника на услышанное, приобретает черты междометия. Прилагательное здесь используется в функции, свойственной междометию.
Стилистическое использование междометий вытекает из их лингвистической природы. Прежде всего, необходимо указать на сильную "радиацию" эмоциональных значений, которую междометия распространяют на все высказывание. Поставленное в начале отрывка, междометие придает всему высказыванию окраску, вытекающую из самого значения междометия. Например:
Oh! but he was a tight-fisted hand at the grind-stone, Scrooge! - a squeezing, wrenching, grasping, scraping, clutching, covetous old sinner!
(Ch. Dickens.)
149

Начальное Oh! возможно и вызывало те особенности эмоционального синтаксиса (эллиптические обороты, тавтологическое подлежащее, инверсии и др.). о которых речь будет идти ниже. Поэтому междометие часто можно рассматривать как начальный сигнал эмоционально напряженного отрезка высказывания.
Связь между междометием и последующим высказыванием иногда настолько сильна, что семантика междометия выявляется этим высказыванием, как, например, в приведенном отрывке из "Рождественской песни" Диккенса.
Иногда, однако, связь между междометием и частью высказывания, которая следует за ним, не столь прямая и непосредственная, например в сонете 90 Шекспира:
Ah do not, when my heart hath 'scaped this sorrow, Come in the rearward of a conquer'd woe . . .
Здесь междометие ah связано с общим настроением поэта, выраженным в эпиграмматических строках сонета.
Интересный пример одновременной реализации предметно-логического и эмоционального значения в слове представляет собой нижеследующее место из романа Моэма "The Razor's Edge", в котором сам автор обращает внимание на такое двустороннее использование. Ситуация: разговор между двумя лицами о сомнениях, исканиях третьего.
"Perhaps he won't. It's a long, arduous road he's starting to travel, but it may be that at the end of it he'll find what he's seeking."
"What's that?"
"Hasn't it occurred to you? It seems to me that in what he said to you he indicated it pretty plainly. God."
"God!" she cried. But it was an exclamation of incredulous surprise. Our use of the same word, but in such a different sense, had a comic effect, so that we were obliged to laugh. But Isabel immediately grew serious again and I felt in her whole attitude something like fear." "What on earth makes you think that?"
(S. Maugham. The Razor's Edge.)
И здесь, как во многих других случаях, автору приходится описать характер интонации (an exclamation of incredulous surprise) для того, чтобы раскрыть семантику междометия. Чтобы сделать из полнозначного слова междометие, было бы достаточно слова cried. Но оно не точно бы определило характер эмоционального значения.
150

Гипербола
Гипербола - это художественный прием преувеличения, причем такого преувеличения, которое с точки зрения реальных возможностей осуществления мысли представляется сомнительным или просто невероятным. Гиперболу нельзя смешивать с простым преувеличением, которое может выражать эмоционально-возбужденное состояние говорящего. Так например, "I've told you fifty times" не является гиперболой, т. е. стилистическим приемом преувеличения, а лишь таким преувеличением, которое выражает эмоциональное состояние говорящего.
When people say, 'I've told you fifty times' They mean to scold and very often do.
(G. Byron)
В разговорной речи, которая всегда эмоционально окрашена, такие преувеличения частое явление: I beg a thousand pardons; scared to death; tremendously angry; immensely obliged; I'll give the world to see him. Их иногда называют разговорными гиперболами Такие гиперболы - достояние языка. Они воспроизводятся в речи в готовом виде.
Преувеличение здесь основано, главным образом, на взаимодействии двух типов лексических значений слов. Предметно-логические значения слов thousand, tremendously и др. обрастают эмоциональными значениями.
Совершенно другой характер имеет преувеличение в следующем примере:
Those three words (Dombey and Son - И. Г.) conveyed the one idea of Mr. Dombey's life. The earth was made for Dombey and Son to trade in, and the sun and moon were made to give them light. Rivers and seas were formed to float their ships; rainbows gave them promise of fair weather; winds blew for or against their enterprises; stars and planets circled in their orbits, to preserve inviolate a system of which they were the centre. Common abbreviations took new meanings in his eyes, and had sole reference to them. A. D. had no concern with Anno Domini, but stood for Anno Dombey - and Son.
(Ch. Dickens, Dombey and Son.)
Это гипербола - стилистический прием. Акад. Виноградов, вспоминая замечания Горького о том, что "подлинное искусство обладает правом преувели-
151

чивать", пишет, что "гипербола - это закон искусства, 1 доводящий до наибольшей ясности и отчетливости то, что существует в жизни в рассредоточенном виде".1
Тонкие замечания по поводу существа гиперболы, ее эмоционального значения сделаны А. А. Потебней:
"Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающим видеть вещи в их настоящих размерах. Поэтому она редко, лишь в исключительных случаях, встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательности. Если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньем".2
Писатель, употребляя гиперболу, всегда рассчитывает на то, что читатель поймет преувеличение как умышленный стилистический прием. Иными словами, художественная гипербола предусматривает как бы взаимный договор между создателем гиперболы и читателем. Оба понимают, что данное высказывание имеет определенный подтекст. Оба соглашаются, что это есть одна из форм более красочно, ярко, выпукло, эмоционально выразить отношение к описываемым явлениям.
В гиперболе происходит столкновение обычного, естественного в отношениях между явлениями и предметами и невозможного, нереального, гротескного. В гиперболе реализуются одновременно два значения: основные, предметно-логические значения слов и контекстуально-эмоциональные значения слов.
В гиперболе, пожалуй, больше, чем в других приемах, проявляется разница между эмоциональным значением и эмоциональной окраской. В гиперболе слова сохраняют свое предметно-логическое значение, но алогичность придает всему высказыванию эмоциональный оттенок (окраску). В оксюмороне, наоборот, алогичность высказывания снимается подавлением предметно-логического значения одного из компонентов сочетания, причем это подавление влечет за собой усиление эмоционального значения.
1 "Вопросы языкознания" № 1, 1953, стр. 16. 2 Потебня А. А. "Из записок по теории словесности", Харьков, 1905, стр. 355.
152

4. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ, ОСНОВАННЫЕ
НА ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ОСНОВНЫХ И ПРОИЗВОДНЫХ
(ВКЛЮЧАЯ НЕСВОБОДНЫЕ) ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИХ
ЗНАЧЕНИЙ.
Анализ стилистических средств, разобранных нами выше, показал как назывные, контекстуальные и эмоциональные значения слов появляются в контексте и взаимодействуют с предметно-логическим значением. Эти значения то вытесняют предметно-логическое значение полностью, то сопутствуют ему. Но есть и такие стилистические приемы, которые образуются путем взаимодействия разных предметно-логических значений.
Стилистические приемы, основанные на взаимодействии свободных и несвободных предметно-логических значений, рассчитаны на то, что по крайней мере два значения обязательно должны быть одновременно и одинаково реализованы. Внимание читателя умышленно фиксируется на двух значениях одновременно. Для этой цели автор то повторяет данное слово в разных сочетаниях, то своеобразно использует синтаксические связи данного слова с другими словами в предложении. Иногда прием реализации двух значений одновременно основан на разложении фразеологических единиц (в особенности фразеологических единств и сращений).
В строке шекспировского сонета "Then hate me if thou wilt, if ever now" глагол hate реализует несколько значений: ненавидеть, питать отвращение, презирать. В поэтических произведениях такая одновременная реализация нескольких близких значений - явление обычное. Можно сказать, что такая одновременная реализация двух и более значений является характерной особенностью использования лексики в стиле художественной речи.. Но иногда эта тенденция использовать слово в многообразии его различных значений приобретает и организованные формы стилистических приемов. К числу таких выкристаллизовавшихся стилистических приемов относятся зевгма, игра словами и прием использования полисемии, еще не получивший специального названия.1
1 Игра словами, или каламбур, как известно строится чаще всего на стилистическом использовании омонимии, а не полисемии. Од-
153

Так например, в романе Диккенса "Oliver Twist" имеется следующее место:
"Bow to the board," said Bumble, Oliver brushed away two or three tears that were lingering in his eyes; and seeing no board but the table, fortunately bowed to that.
Здесь мы имеем дело с игрой словами, построенной на двух различных словах - омонимах. Первое слово board - правление, второе слово board - доска, стол (случай омонимии, возникший в результате разрыва полисемии). Композиционно игра словами построена здесь на повторении звукового комплекса (board). Но этот прием может быть реализован и без повторения звукового комплекса (т. е. второго омонима). Так, например, заглавие пьесы О. Уайльда "The Importance of Being Earnest" строится на одновременном использовании двух различных слов - имени собственного и прилагательного "серьезный".
В следующем примере стилистический прием основан на взаимодействии фразеологического сочетания to stand on и его омонимичной формы свободного сочетания, а именно стоять, находиться на чем-нибудь (свободное сочетание) и придерживаться каких-то взглядов (фразеологическое сочетание). Первое значение - это основное предметно-логическое значение, второе - производное (несвободное) предметно-логическое значение.
. . . and May's mother always stood on her gentility; and Dot's mother never stood on anything, but her active little feet.
(Ch. Dickens)
Такой же случай реализации основных и производных значений мы имеем в следующем примере:
Clara . . . was not a narrow woman either in mind or body.
(J. Galsworthy. The Freelands.)
Этот пример по своей композиции представляет собой сти-
нако в связи с тем, что омонимия в таком стилистическом использовании обычно является результатом разрыва полисемии, и что иногда трудно установить имеем ли мы дело с разными значениями одного слова или с разными словами, мы решили этот прием включить в группу средств, основанных на использовании значений одного слова.
154

листический прием, который носит название зевгмы. Зевгма - это отношение одного слова одновременно к двум другим в разных смысловых планах. Обычно это достигается при наличии однородных членов предложения, причем семантические связи данного слова с рядом однородных членов не одинаковы. Например:
The close of this creation brought him and the plate to the table.
(Ch. Dickens.) или
He had taken three weeks off and a ticket to Mentone.
(J. Galsworthy.)
Сказуемое каждого из этих предложений имеет два дополнения. Каждое из дополнений реализует разные значения глагола.
Близким к зевгме является прием разложения фразеологических сращений. Его стилистический эффект строится на подчеркивании немотивированности сращения. Например, в рассказе Диккенса: "A Christmas Carol":
Mind! I don't mean to say that I know, of my own knowledge, what there is particularly dead about a door-nail. I might have been inclined, myself, to regard a coffin-nail as the deadest piece of ironmongery in the trade. But the wisdom of our ancestors is in the simile; and my unhallowed hands shall not disturb it, or the Country's done for. You will, therefore, permit me to repeat emphatically that Marley was as dead as a door-nail.
Здесь фразеологическое сращение dead as a door-nail подвергается разложению. Иными словами, в компонентах сращения восстанавливается их первоначальное значение, и все сочетание переосмысляется.
В английском языке имеется фразеологическое сращение to have no bowels, означающее быть бессердечным, безжалостным. В рассказе "A Christmas Carol" Диккенс разлагает это фразеологическое сращение следующим образом:
"Scrooge had often heard it said that Marley had no bowels, but he had never believed it until now."
Фразеологическое сращение здесь распадается и воспринимается читателем в самостоятельных значениях компонен-
155

тов этого сращения, и немотивированность сращения, таким образом, предстает перед читателем во всей своей логической несуразности. Неожиданность столкновения привычного употребления фразеологического сращения и "навязанного" ему контекстом буквального значения и создает юмористический эффект.
Необходимо различать два структурных типа одновременной реализации разных значений слова, когда одно слово реализуется в разных значениях, соотносясь с разными словами в предложении, и когда слово само, вне зависимости от отношения к другим словам в предложении, одновременно реализует два значения.
В следующей строфе "Song of the Shirt" Томаса Гуда
"О men with sisters dear!
О men with mothers and wives! It is not linen you're wearing out,
But human creatures' lives!
глагол to wear out использован одновременно в прямом значении (to wear out linen) и в переносном (to wear out one's life).
Иногда в качестве зевгмы употребляются два значения слова или словосочетания, одно из которых (обычно основное, предметно-логическое значение) находится в соответствии с литературным употреблением, другое значение относится к нелитературному употреблению (просторечие, жаргонизм). Например:
The heaviest rain, and snow, and hail, and sleet, could boast of the advantage over him in only one respect. They often "came down" handsomely, and Scrooge never did. (Ch. Dickens).
Глагол to come down, поставленный Диккенсом в кавычки, одновременно означает падать, опускаться при употреблении со словами rain, snow, sleet, с другой стороны, сочетание come down означает раскошеливаться - значение просторечного характера, в котором оно относится к слову Scrooge.
К зевгматическому построению принадлежат и такие случаи, где слово в предложении относится ко всему ряду
156

однородных членов, хотя по смыслу оно не может быть отнесено ко всем. Например, в "Записках Пиквикского клуба", Диккенс пишет:
The principal production of these towns . . . appear to be soldiers, sailors, Jews, chalk, shrimps, officers and dockyard men.
В этом предложении слово production фактически может быть связано только со словами chalk и shrimps.
Мы уже говорили, что разложение фразеологических единиц может осуществляться по-разному: одновременной реализацией разных значений многозначного слова, использованием омонимии, оживлением стершихся метафор и др. Функции этих приемов зависят, главным образом, от конкретного контекста, от цели, которую ставит перед собой писатель.
В большинстве случаев основной функцией всех этих приемов является функция более глубокого раскрытия черт описываемого понятия. В зевгме и разложении фразеологических единиц этому сопутствует сатирическая функция. В использовании же полисемии слов чаще всего заложена тенденция более разнообразно осветить то или иное явление в его опосредствованных связях с окружающей действительностью.
Приемы одновременной реализации разных значений слова особенно широкое применение получили в произведениях Диккенса, Теккерея, Байрона, Голсуорси. У Диккенса эти приемы составляют одну из характерных черт его индивидуально-художественного стиля.
Эти приемы применяются и в русской художественной литературе. Однако здесь они не получили столь широкого распространения. Русской художественной литературе более свойственно использование тонких нюансов значений, которые само слово содержит в себе потенциально. Поэтому в русской литературе, если можно характеризовать ее в целом, имеется стремление избежать резких контрастов словесного употребления, столь свойственных английской литературе соответствующих периодов. Такие приемы как зевгма, оксюморон, разложение фразеологических единиц, игра словами - довольно редкое явление на страницах произведений русских писателей XIX - XX вв.
157

Б. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ОПИСАНИЯ ЯВЛЕНИЙ И ПРЕДМЕТОВ
Перифразы
Среди стилистических средств, которые по-новому определяют понятие, выступая в качестве синонимического оборота по отношению к ранее существующему слову - обозначению данного понятия, относится перифраз.
Наиболее общее определение этого стилистического приема мы находим в работе Маркса и Энгельса "Немецкая идеология", где перифраз определяется, как "особая форма речи, описание одного какого-нибудь отношения как выражения, как способа существования другого".1 В отличие от эпитета перифраз определяет понятие, одновременно называя его. Иными словами, перифраз кроме характеризующей функции имеет и номинативную функцию. Эпитет же (см. выше) имеет лишь характеризующую функцию.
Таким образом, перифраз это такой стилистический прием, который в форме свободного словосочетания или целого предложения заменяет название соответствующего предмета или явления. Перифраз обычно выделяет одну из черт явлений, которая представляется в данном конкретном случае характерной, существенной. Такое выделение новой черты описываемого явления одновременно показывает и субъективное отношение автора к описываемому.
В романе Диккенса "Dombey and Son" мы находим следующее определение понятия мать:
I understand you are poor, and wish to earn money by nursing the little boy, my son, who has been so prematurely deprived of what can never be replaced.
Сочетание what can never be replaced является перифразом. Здесь выделяется черта описываемого понятия, которая Диккенсу представляется наиболее существенной, а именно - незаменимость.
В этом же романе мы находим и следующий перифраз:
The Lamp-lighter made his nightly failure in attempting to brighten up the street with gas.

1

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IV, стр. 279.
158

Несмотря на некоторую претенциозность, сложность этого перифраза, художественная функция его вполне ясна. Диккенс не только сообщает факт, но и дает косвенную характеристику, оценку, описание "яркости> света, излучаемого фонарями.
Перифразы делятся на оригинальные и традиционные. Приведенные выше перифразы являются перифразами оригинальными. Традиционными перифразами называются такие, которые понятны и без соответствующего контекста, т. е. для раскрытия значения которых не требуется пояснительного текста.
К таким перифразам относятся, например, сочетания типа: cap and gown (student), a gentleman of the long robe (lawyer), the fair sex (women), my better half (wife) и др. Эти традиционные перифразы являются синонимами соответствующих слов, заключенных в скобках. Они входят в словарный состав языка как фразеологические единицы. К таким перифразам-синонимам могут быть отнесены также и следующие установившиеся фразеологические сочетания: a pillar of the state (statesman), the ship of the desert (camel) и др.
Перифразы - синонимы обычно ограничены в своем употреблении определенной сферой применения и эпохой, в которую те или иные традиционные перифразы (перифрастические синонимы) употреблялись. Так например, эпоха феодализма создала много перифрастических синонимов для такого понятия как the king например, the leader of hosts, the giver of rings, the protector of earls, the victory lord; слово battle имело перифрастический синоним the play of swords; слово saddle - the battle-seat; слово warrior - the shield-bearer и т. д.
Как видно из приведенных выше примеров перифрастические синонимы имеют ту же номинативную функцию, что и слова, которые они заменяют. Синонимы являются одним из средств по-новому определить описываемое явление и поэтому сами стилистические функции синонимов оказываются тесно связанными с функцией перифразов, эвфемизмов и сравнений. Само использование синонимов для определения одного понятия по характеру своему близко как к перифразу, так и к сравнению. Раскрывая случайные черты явления, перифразы выступают в качестве сино-
159

нимических средств языка для обозначения одного и того же понятия. С другой стороны, синонимы, т. е. наличествующие уже в языке средства по-разному называть одно и то же явление, выделяют для нужд данного конкретного высказывания те или иные черты. Иными словами, синонимы по своей природе являются теми же перифразами, но выраженными не словосочетанием, а отдельным словом.
В дальнейшем изложении мы будем пользоваться терминами: перифрастические синонимы, или языковые перифразы, которые мы сейчас описали, и художественные или речевые перифразы, которые представляют собой оригинальное, новое название предмета, не использованное еще раньше и являющееся достоянием индивидуально-художественного стиля автора, творческим применением заложенного в языке способа называния явлений.
Речевые перифразы по-разному используются в разных стилях речи и имеют разнообразные стилистические функции.
Одной из функций перифраза, создавшей этому стилистическому приему дурную славу, является функция придания возвышенности, торжественной приподнятости речи. Чрезмерное пользование этим приемом применительно к обыденным явлениям жизни, столь характерное для стиля Делиля и других французских писателей XVIII века, вызвало отрицательное отношение многих писателей к неумеренному, художественно немотивированному использованию перифраза.
Пушкин высмеивал многословные вычурные перифразы Карамзинской школы. Известно следующее замечание Пушкина о перифразах "... Что сказать о наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба - не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру, - а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее".1
1 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 16 томах, Изд-во АН СССР, 1937, т. 11, стр. 18 - 19.
160

Отношение Пушкина к перифразу может служить подлинной художественной оценкой вообще всех стилистических приемов. Они могут быть использованы только тогда, когда они художественно мотивированы, эстетически оправданы, когда они действительно дополняют мысль, придают ей нужный художнику оттенок, выявляют личное субъективное отношение к описываемому предмету.
Высокопарные, торжественные перифразы из "Записок Пиквикского клуба" как, например:
And Mr. Snodgrass bore under his arms the instruments of destruction; или "many of the hearts that throbbed so gaily then have ceased to beat; many of the looks that shone so brightly then have ceased to glow; the hands we grasped have grown cold; the eyes we sought have hid their lustre in the grave." (Ch. Dickens).
мотивированы целью, художественным заданием всего произведения. Сатирическая функция этих перифразов вытекает непосредственно из художественного замысла писателя.
В следующем перифразе, взятом из "Castle of Indolence" Томсона, A little round fat oily man of God (clergyman) характеристика священника настолько жива, красочна и рельефна, что приобретает обобщенный характер.
Перифраз из "Венецианского купца" Шекспира:
A stage where every man must play a part
дает своеобразную интерпретацию понятия мир. В этом примере субъективно-оценочное усилено по сравнению с абстрактным и обобщающим понятием мир.
Интересно высказывание В. Г. Белинского об индивидуальном слоге плохого писателя, которого Белинский называет писателем-простяком: "Особенно поражает вас в его слоге искусства парафразирования: одна и та же мысль, и притом простая и пустая, как например, то, что деревянные столы делаются из дерева, одна и та же мысль тянется у него длинною вереницею предложений, периодов, тропов, фигур; он переворачивает ее с боку на бок, плодит ее на целых страницах и пересыпает многоточиями. Все у него так кудряво, во всем такое изобилие эпитетов, амплификации, что неопытный читатель дивится этой живописности, этой рельефности, этим разноцветным и блестящим
11 - 323 161

переливам слога, - и его очарование только тогда исчезнет, когда он задаст себе вопрос о содержании бойко и затейливо написанной статьи: ибо, вместо всякого содержания, он замечает, к удивлению своему, только одно пухлое самолюбие и одни пухлые слова и фразы. Это особенно часто является на Западе, особенно с тех пор, как Запад начал гнить; у нас на Руси, где еще писательство не обратилось в привычку, такие явления пока еще едва ли возможны".1
Художественные перифразы требуют особых приемов, при помощи которых можно раскрыть значение этих перифразов. Чаще всего перифразы раскрываются в широком контексте. Это может быть и в ситуации, в которой протекает общение и отношение данного слова к другим словам в предложении и т. д.
В качестве примера такого перифраза может служить описание понятия мать, приведенное нами выше из романа Диккенса "Dombey and Son".-
Есть перифразы, значения которых выявляются указанием на общеизвестные признаки предмета или явления. Эти перифразы - как бы развернутые определения существующих понятий. (Ср. пример, данный выше: the instruments of destruction).
Часто раскрытию перифраза помогает метафора или метонимия, на которой строится перифраз. Таким образом, взаимодействие значений оказывается средством раскрытия перифраза. Например:
Blue roll the waters, blue the sky Spreads like an ocean hung on high Bespangled with those isles of light So wildly, spiritually bright.
(G. В у r о n.)
В этих строках слова isles of light понятны в связи с метафорическим значением слова isles; или "the sky-lamp of the night", где понятие "the moon" расшифровывается метафорическим перифразом "lamp". Иногда автор сам поясняет свой перифраз при помощи описания. Обычно эти описания следуют не непосредственно после перифраза, а бывают удалены от него. Так например,
1 Белинский В. Г. Собр. соч. в трех томах, Гос. изд. худ. лит-ры, 1948, т. II, стр. 407.
162

"Papa, love. I am a mother, I have a child who will soon call Walter by the name by which I call you." (Ch. Dickens.)
Здесь употребление слова papa является своего рода ключом к перифразу "by the name by which I call you."
Для раскрытия значения некоторых перифразов необходимо знакомство с литературными фактами, библейскими образами, историческими героями и событиями и т. д.
Использование художественных перифразов и перифрастических синонимов в художественных произведениях имеет разнообразные стилистические функции, по-разному эстетически мотивированные. Наиболее частой и одновременно наиболее характерной функцией перифраза является функция дополнительной характеристики описываемого явления или предмета действительности. В этом смысле перифраз может быть в какой-то степени приравнен к эпитету. В романе Сэкстона "The Great Midland" мы находим следующий перифраз:
Stephanie saw the stacks of the steel mills, out of which jets of flame flickered up now and then into the blanket of smoke, which hung over them. Barometer of war, she thought . . .
Перифраз barometer of war употреблен вместо steel mills и дает индивидуально-художественную оценку роли, которую сталелитейные заводы играют в создании военного потенциала страны. К художественным перифразам относятся и такие, в которых описывается следствие и опускается причина или действие, вызвавшее это следствие. Так например:
Of his four sons, only two could be found sufficiently without the e to go on making ploughs. (J. Galsworthy)
Здесь отношение между тем, что выражено, и тем, что подразумевается, еще сложнее. Дело в том, что буква е в собственных именах (фамилиях) иногда является косвенным показателем аристократического происхождения (ср. Моreton и Morton). Отсюда sufficiently without the e - выражает понятие - достаточно плебейского происхождения. Перифраз часто употребляется для саркастического, юмористического описания предмета или явления. Например, в "Записках Пиквикского клуба" дается следующий перифраз, рассчитанный на этот эффект. Понятие swallowed
11* 163

a glass of liquor воспроизводится несколько ниже высокопарным перифрастическим оборотом transacted a similar piece of business. Использование такого перифраза, созданного в стиле делового документа, вместо простого слова drink (drank) рассчитано на юмористический эффект.
Перифразы можно разделить на логические и образные. Логическими перифразами мы будем называть такие, которые, выделяя какую-то черту предмета, определяя по-новому понятие, не имеют в своей основе какого-либо образа. К таким перифразам относятся вышеприведенные the instruments of destruction; what can never be replaced и др.
В основе образного перифраза лежит метафора или метонимия. Различие между метафорическими перифразами и метафорой и соответственно между метонимическим перифразом и метонимией заключается лишь в различии между словом и словосочетанием. Перифраз - • это всегда оборот речи, т. е. словосочетание; метафора или метонимия - это всегда слово. Таким образом, принципиального различия между метафорой и метафорическим перифразом нет; различие между ними лишь структурного порядка. К метафорическим перифразам можно отнести the sky-lamp of the night (moon), где в основе перифраза лежит метафора. К метонимическому перифразу может быть отнесен вышеприведенный пример the gentleman of the long robe, где в основе перифраза лежит отношение понятий, а не их сравнение.
Эвфемизмы
Эвфемизмы - • это слова и словосочетания, появляющиеся в языке Для обозначения понятий, которые уже имеют названия, но считаются почему-либо неприятными, грубыми, неприличными или низкими. Они находятся в словарном составе языка и являются синонимами слов, ранее обозначавших эти понятия.
Способы образования эвфемизмов весьма разнообразны. Наиболее распространенный способ - это употребление метонимии, т. е. выражение каким-нибудь одним признаком самого понятия. Например, to glow в значении to
164

sweat; rear вместо lavatory. Эвфемизмы также образуются и посредством метафор, перифразов и других средств. Особенно часто эвфемизмы образуются путем использования иностранных слов. "Заимствование из чужого языка смягчает грубость выражаемого понятия, иностранное слово в таких случаях становится эвфемизмом".1
В английском языке существует группа слов, которые называются дисфемизмами или какофемизмами. Их стилистическая функция обратна той, которую выполняют эвфемизмы. Они выражают понятие в более резкой и грубой форме, - обычно нелитературной форме, - по сравнению с тем словом, которое закреплено за данным понятием. Так например, понятие смерти в английском языке имеет следующие какофемизмы: to kick the bucket, to go off the hooks и др. (ср. в русском: "дать дуба", "сыграть в ящик"). К таким какофемизмам можно отнести и слово benders вместо legs, to be wrong in the upper storey вместо to be mad и другие.
Большинство приведенных выше примеров представляют собой эвфемистические синонимы и эвфемистические перифразы, уже закрепленные в языке, и поэтому являющиеся частью его словарного состава. Но эвфемизмы могут быть созданы, так сказать "на данный случай" (речевые эвфемизмы). Это уже средство по-новому обозначить понятия для конкретных художественных целей, т. е. такие эвфемизмы выступают в качестве контекстуальных синонимов уже существующих слов в языке. В большинстве случаев это - эвфемистические перифразы, которые раскрываются только в широком контексте. Их стилистическая функция остается той же, что и функция эвфемистических синонимов, т. е. функция смягчения слов и выражений, почему-либо кажущихся автору или герою произведения грубыми. Так в предложении ... they think we have come by this horse in some dishonest manner. (Dickens.) Come by this horse in some dishonest manner является эвфемистическим перифразом "we stole the horse". В рассказе Уэллса "The Truth About Pyecraft", вместо выражения getting rid of fat автор употребляет эвфемистический оборот reducing weight.
Вандриес Ж. Язык. М.: Соцэкгиз, 1937. С. 205
165

Так же, как и перифразы, художественные эвфемизмы требуют соответствующих условий для своей расшифровки. Обычно это контекст. Действительно, слово altogether никогда не будет обозначать нагая (натурщица). Только в контексте, приведенном ниже, оно приобретает это значение:
"Of course, there are many very nice models indeed", - said the voice of Mrs. Tallents Small peace, "I don't mean that they are necessarily at all - if they are girls of strong character, and especially if they don't sit for the - the altogether."
Некоторые исследователи выделяют еще так называемую группу политических эвфемизмов, что, однако, является ошибочным. Эвфемизмы - это замена одного обозначения понятия другим, смягченным. Это смягчение не искажает понятия, не ведет к неправильному толкованию понятия. Как тот, кто использует эвфемизм, так и тот, кто его воспринимает, понимают значение этой замены. То, что называют политическим эвфемизмом, фактически не несет функции эвфемизма. "Политический" эвфемизм в английском языке - это попытка исказить факты.
Показательны в этом отношении многие заголовки английских и американских газет. Так например, заголовок "Tension in Kashmere" фактически обозначает восстание, а не напряженное положение в Кашмире. Статья под заголовком "Difficulties of the Canadian Farmer" рисует катастрофическое положение канадских фермеров, вынужденных вырубать фруктовые сады для того, чтобы сеять пшеницу, т. е. difficulties обозначает разорение, а не трудности канадских фермеров.
В романе Кронина "The Stars Look Down" один из персонажей, выступая в Палате общин, говорит: "Honorable Members of the House understand the meaning of this polite euphemism."
Имеется в виду словосочетание "undernourishment of children". Определяя слово undernourishment как эвфемизм, оратор раскрывает подлинное значение этого слова - голод.
Подобные "политические эвфемизмы" явились своего рода лозунгами экспансионистской политики германского фашизма. Так например, лозунг Lebens Interessen Deutschlands - жизненные интересы Германии - использовался для прикрытия истинного понятия - экспансия на
166

Восток. Anschlu? фактически означало оккупацию. В отличие от бытовых и религиозных эвфемизмов "политические эвфемизмы" не являются синонимами слова, выражающего основное понятие, а выражают другие понятия. Происходит замена одного понятия другим. Так, например, слова slump и depression заменяются следующими синонимами: recession, a rolling readjustment, a correction, a slippage, an easing, a downswing, a mild dip, a normal adjustment, a levelling off, a lull, a return to normalcy, an industrial trouble.
В статье "Economics of American Domination" Маргарет Хейнеман пишет об Англии следующее:
Large American military and economic missions are permanently established in this country under the American Embassy, enjoying diplomatic privileges and Status, continuously "advising" Government department on the grounds that they ?re supervising the use of American aid.
В этом примере глагол to advise, помещенный автором в кавычки, является эвфемизмом. Функция его ироническая. Он заменяет глагол to order. Интересно, что эвфемизм здесь выявляется кавычками или, иначе говоря, через стилистический прием иронии (см. выше). Глагол to advise начинает восприниматься как эвфемизм. Ирония здесь неполная. Мы можем лишь говорить об ироническом характере высказывания. Полная ирония всегда предполагает обратное значение. Глагол же to advise не имеет обратного значения to order.
Сравнение
К числу стилистических приемов, в какой-то степени родственных эпитету (по функции, но не по лингвистической природе), относится сравнение (simile).
Сущность этого стилистического приема раскрывается самим его названием. Два понятия, обычно относящиеся к разным классам явлений, сравниваются между собой по какой-либо одной из черт, причем это сравнение получает формальное выражение в виде таких слов, как: as, such as, as if, like, seem и др.
Обязательным условием для стилистического приема сравнения является сходство какой-нибудь одной черты
167

при полном расхождении других черт. Более того, сходство, обычно усматривается в тех чертах, признаках, которые не являются существенными, характерными для обоих сравниваемых предметов (явлений), а лишь для одного из членов сравнения. Например:
The gap caused by the fall of the house had changed the aspect of the street as the loss of a tooth changes that of a face.
Единственным признаком, общим в этих двух разнородных понятиях (street и face) является пустое пространство. Естественно, что пустое пространство (между домами) не является характерной чертой понятия - улица; в равной степени оно не является характерной чертой, признаком понятия лицо. Случайный признак поднят сравнением до положения существенного.
В следующей фразе ". . .a square forehead as coarse in grain as the bark of an oak" - coarse in grain является характерным, постоянным признаком коры дуба; в то же время он является случайным, несущественным внешним признаком для понятия forehead.
В качестве признака, который в сравнении является общим для двух сравниваемых членов предложения, может выступать как качество предмета (явления), так и действие. Например:
"Susan Nipper detached the child from her new friend by a wrench - as if she were a tooth. "(Ch. Dickens)
Здесь в основу сравнения положен характер действия (образ действия): detached ... by a wrench. Характер движения вызывает сопоставление с двумя объектами, на которые это действие может быть направлено: ребенок на руках у приятельницы Сюзанны Ниппер и - больной зуб, который нужно удалить. Опять же основной принцип стилистического сравнения сохраняется: образ действия (by a wrench) является характерным в применении к больному зубу; такой образ действия является случайным, неожиданным в применении к ребенку.
"Mr. Dombey took it (the hand) as if it were a fish, or seaweed, or some such clammy substance."
В этом примере один член сравнения (the hand) сравнивается с рядом разнородных предметов (fish, seaweed и др.).
168

Причем, во втором ряду сравнения даны такие предметы, у которых имеются общие постоянные признаки (clammy).
В сравнении предметы и явления действительности выступают не в тождестве, а в разграничении. Это разграничение и поддерживается формальными средствами языка. Однако, как в метафоре, так и в сравнении сходным признаком является один признак, характерный для одного ряда явлений, и случайный для другого.
Сравним два следующих предложения:
1) My verses flow like streams и 2) My verses flow in streams.
В первом предложении слова verses и streams употреблены в своих основных значениях: каждое слово независимо от другого. Во втором предложении первое слово verses употребляется в своем предметно-логическом значении, в то время как слово streams употреблено во взаимодействии двух значений: предметно-логического и контекстуального. Признак flow здесь как бы становится характерным для понятия verses. In streams выступает здесь в качестве обстоятельственного оборота к глаголу-признаку to flow.
Сравнение, также как и метафора, является мощным средством характеристики явлений и предметов действительности и в значительной степени способствует раскрытию авторского мироощущения, выявляя субъективно-оценочное отношение писателя к фактам этой объективной действительности.
В. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФРАЗЕОЛОГИИ
В каждом языке имеются сочетания слов, в которых значение целого доминирует над значением составных частей или, иными словами, значение целого сочетания не совсем точно, а иногда и совсем не выводимо из суммы составляющих это сочетание частей. Такого рода сочетания носят название фразеологических единиц1.
1 Акад. В. В. Виноградов классифицирует эти фразеологические единицы по степени спаянности компонентов и выводимости значе-
169

Для стилистических целей подробная классификация фразеологических единиц не является необходимой. Поэтому мы будем пользоваться термином "фразеологическое сочетание" для разных типов фразеологических единиц вне зависимости от степени спаянности составных частей сочетания. Особо, однако, будут выделены такие фразеологические сочетания, в которых значение всего сочетания не только не выводится из значения отдельных частей, но которые логически совершенно не мотивированы.
Одной из наиболее характерных черт фразеологических сочетаний является их устойчивость, т. е. устойчивость местоположения составных частей сочетания и семантическое единство всего сочетания. Фразеологические сочетания являются достоянием языка и входят наряду с отдельными словами в лексический инвентарь данного языка. Они используются в речи как готовые единицы языка, т. е. воспроизводятся в речи, но не организуются вновь, как это имеет место в случаях так называемых свободных сочетаний.
Фразеологические сочетания так же, как и слова, могут быть разделены по сферам употребления. Наибольшее количество фразеологических сочетаний (особенно сращений) относится к сфере живой разговорной речи.
Большинство фразеологических сочетаний, возникших в сфере живой разговорной речи, как и весь разговорный словарь языка, обладает определенными эмоциональными значениями.
Существует постоянное взаимодействие аналитических тенденций, которые имеют целью расчлененное понимание словесных сочетаний, и синтетических тенденций, ускоряющих процесс образования фразеологических единиц (В. В.Виноградов).
В соответствующем разделе мы показали, как фразеологические единицы могут быть разложены и что стилистический эффект такого разложения связан с расчлененным пониманием словесных сочетаний, которые уже превратились в фразеологические единицы. Рассмотрим другие способы использования фразеологизмов.
ния целого сочетания из составляющих его частей. Соответственно этому акад. Виноградов выделяет фразеологические сочетания, фразеологические единства и фразеологические сращения.
170

Использование поговорок и пословиц
К числу фразеологических сочетаний, которые являются эмоционально-образными ресурсами языка, относятся также пословицы и поговорки.
Разница между поговоркой и пословицей заключается в следующем: поговорка - это обычно такое сочетание слов, которое выражает понятие, т. е. обладает лишь номинативной функцией. Пословица, в отличие от поговорки, выражает законченное суждение. Общее в поговорках и пословицах то, что они в большинстве случаев образны по своей природе. Например: adding fuel to fire; as mad as a March hare; an ass in a lion's skin; to put all one's eggs in one basket; to be more sinned against than sinning и др. Использование таких поговорок служит, главным образом, целям более образного, эмоционального отображения фактов объективной действительности. Так в нижеследующих предложениях:
"Frank was far more sinned against than sinning" (Dreiser); He's young and I have no doubt he wants to sow his wild oats before he settles down to married life (S Maugham); Walter knew which side his bread was buttered (S. Maugham); It may be that like most of us he wanted to eat his cake and have it (S. Maugham.)
Пословицы, как было указано выше, отличаются от поговорок тем, что представляют собой законченное суждение. Однако, суждения, выраженные в пословице, являются суждениями особого рода. Они представляют собой обобщение накопленного человечеством опыта. Обобщения в пословицах строятся на конкретном образе. Пословицы глубоко национальны по форме и этим отличаются от обобщений философского характера. Раскрытие образа не представляет труда для тех, для кого язык является родным. Эти образы обычно мотивированы и поэтому легко раскрываются.
"В простоте слова - самая великая мудрость", - пишет Максим Горький, - Пословицы и песни всегда кратки, а ума и чувства вложено в них на целые книги".1
1 М. Горький. Материалы и исследования. Изд. АН СССР, 1934, т. I, стр. 114.
171

Действительно, пословицы всегда характерны своей эпиграмматичностью, т. е. способностью в чрезвычайно сжатой, краткой форме выразить огромной емкости мысль - результат накопленного народом опыта.
"... пословицы и поговорки образцово формируют весь жизненный, социально-исторический опыт трудового народа".1
Пословицы и поговорки могут быть использованы в разных стилях речи. Причем функции их мало чем рознятся. Они могут служить членом сравнения. Например:
"As the last straw breaks the laden camel's back this piece of underground information crushed the sinking spirits of Mr. Dombey." (Ch. Dickens)
Иногда в тексте делается лишь ссылка на пословицу. В этом случае с пословицей обращаются довольно свободно. Воспроизводятся только отдельные слова или сочетания слов. Так, в романе Голсуорси "Freelands" мы читаем: "Come", he said. "Milk's spilt".
Как известно в английском языке имеется пословица "It is no use crying over spilt milk." Обобщенное значение этой пословицы эквивалентно русской пословице Слезами горю не поможешь.
Такой ссылкой на пословицу достигается максимальная сжатость высказывания. Этот прием очень распространен в различных стилях английской литературной речи. Особенно часто аллюзии (ссылки) на пословицы и поговорки используются в газетном стиле и фельетонах. Например:
". . and whether the Ministry of Economic Warfare was being allowed enough financial rope to do its worst."
В английском языке существует поговорка: "to give a person rope enough" или: "The waters will remain sufficiently troubled for somebody's fishing to be profitable."
Такое использование поговорок не то же самое, что прием разложения фразеологических единиц, описанный выше. Поговорка "to fish in troubled waters" остается в своем основном значении, несмотря на нарушение ее син-
1 М. Горький Литературно-критические статьи Гос. изд -во Худ. лит-ры, М., 1937, стр. 346 - 347
172

таксической структуры. Когда же мы имеем дело с приемом разложения фразеологических сращений, то разрушение синтаксической структуры или другой способ разложения влечет за собой и переосмысления значения фразеологической единицы.
Другое дело поговорка из романа Гейма "The Crusaders", где одно определение collective, вставленное в поговорку to stick one's nose into (эквивалентную русскому совать свой нос (в чужие дела)., чрезмерно интересоваться тем, что не должно интересовать), фактически не разрушает фразеологическое сочетание to stick one's nose into somebody's business:
However, he was much interested in the information that the new French Government was sticking its collective nose into the business of Delacroix.
И в других стилях литературной английской речи такое использование поговорок и пословиц довольно распространенный стилистический прием. Им часто пользуются писатели и в стиле художественной речи. Так, в романе Голсуорси "Freelands":
"Yes," he said, "let'em look out, I'll be even with 'em yet!" "None o' that," I told him, "you know which side the law's buttered."
Английская поговорка "to know on which side one's bread is buttered" в значении умело использовать все с выгодой для себя, в вышеприведенном примере изменена: вместо слова bread введено слово law, что, однако, не меняет общего значения поговорки. Все выражение приобретает значение знать, как выгодно использовать закон в своих интересах.
В английском языке есть поговорка: to have all one's eggs in one basket. Значение этой поговорки - рискнуть своим достоянием. В том же романе Голсуорси эта поговорка использована как средство характеристики одного из персонажей:
Nedda had that quality ... found in those women who .. though they do not say much about it, put all their eggs in one basket
Таких примеров можно привести много. Поговорка out of the frying-pan into the fire представлена в одном из романов С. Моэма следующим образом:
173

We were dashed uncomfortable in the frying-pan, but we should have been a damned sight worse off in the fire.
В некоторых случаях даже переосмысление значения, связанное с логической перестановкой компонентов пословицы или поговорки, все же не влечет за собой разложения фразеологического сочетания. Так в том же романе a dark lining to the silver cloud фактически является вновь созданной сентенцией, понятной только в соотношении с известной пословицей Every cloud has a silver lining.
Таким образом, фразеологические сочетания, включая поговорки и пословицы, используются в качестве выразительных средств языка в своем неизмененном виде (ср. вышеприведенный пример пословицы, использованной в качестве элемента сравнения). Если они подвергаются каким-то изменениям, то они выступают в качестве стилистических приемов. Эти изменения формы пословицы и поговорок могут быть различного характера: от включения одного определения в сочетание, уточняющего характер применения его (см. выше "financial rope"), до полного разрушения фразеологической единицы и восстановления основных, прямых значений в фразеологическом сращении.
Сентенции
Пословицы и поговорки характеризуются и своими структурно-лингвистическими чертами. Они обычно аллитерированы, как, например, to rob Peter to pay Paul; cut the coat according to the cloth: betwixt and between и др. Они также часто рифмованы и ритмически организованы. Например, by hook or by crook; eat at pleasure, drink with measure; every country has its customs; he that has a house of glass must not throw stones.
Они всегда предельно кратки и поэтому характеризуются отсутствием союзной связи: first come, first served; easy come, easy go; grasp all, lose all; out of sight, out of mind.
Характерные признаки пословицы легли в основу особого стилистического приема, который носит название сентенции (epigram).
Сентенция - это та же пословица, но созданная не народом, а каким-то отдельным его представителем - писателем, мыслителем и т. п.
174

Используя наиболее характерные лингвистические черты пословицы, т. е. ее краткость, ритмическую организацию и другие указанные выше черты, писатели создают свои "пословицы". Сентенции могут войти в словарный состав языка наряду с народными пословицами. Таково большинство сентенций Шекспира, например, to be or not to be - that is the question; he jests at scars that never felt a wound и множество других.
В повести Диккенса "A Christmas Carol" - no eye at all is better than an evil eye звучит как народная пословица как с точки зрения ритмической организации, так и с точки зрения эпиграмматичности. Иногда трудно определить, если нет на то более конкретных данных историческо-фольклорного характера, является ли предложение, впервые встреченное в произведении того или иного классика литературы, использованной им народной пословицей или собственным его созданием (сентенцией). Так например: he makes no friend who never made a foe обычно рассматривается как сентенция Теннисона в его "Idylls of the King", хотя, возможно, это народная пословица, впервые записанная Теннисоном.
Некоторые из сентенций носят слишком литературно-книжный характер и поэтому не так легко соотносимы с народной пословицей. Сентенция Байрона "Sweet is revenge, especially to women" ("Don Juan") является примером такого рода сентенции. Другим примером может служить сентенция Попа из его "Essay on Criticism": "A little learning is a dangerous thing. Drink deep or taste not the Pierian spring." Сентенция Юнга - Procrastination is the thief of time ("Night's Thoughts") является также примером литературно-книжной сентенции. Такие сентенции образуют как бы литературно-книжные эквиваленты народных пословиц.
В качестве примеров стилистического использования сентенции можно привести следующее интересное место из романа Кронина "The Keys of the Kingdom". Описывая одного из персонажей романа, Кронин характеризует его следующим образом:
Не had a number of such cliches, from "Women and beer don't mix" to "A man's best friend is his own pound note", which, through frequency and profundity of utterance, had been hallowed into epigrams.
175

Аллюзии (ссылки) и цитаты
Аллюзии - это ссылки на исторические, литературные, мифологические, библейские и бытовые факты. Цитата - это точное воспроизведение отрезка какого-либо текста. Ни аллюзия, ни цитаты, как стилистические приемы, не сопровождаются указанием на источники. Аллюзии и цитаты становятся фразеологическим сочетанием только в том случае, если они воспринимаются как аллюзии и цитаты, т. е. если они соотносимы с теми произведениями, где они были использованы впервые.
Иными словами, составные части свободного словосочетания в тексте, на который делается ссылка, становятся связанными, если они используются в другом контексте.
В романе Диккенса "Dombey and Son" есть такое место
Little Paul might have asked with Hamlet "into my grave?" so chill and earthly was the place.
Сочетание "into my grave?" является аллюзией, т. е. становится фразеологическим сочетанием, правда, временного характера, на данный случай. В тексте же "Hamlet", из которого эта аллюзия взята, "into my grave?" является свободным сочетанием. Можно сказать, что аллюзия это речевой фразеологизм в отличие от языковых фразеологизмов, которые фиксируются словарями как единицы словарного состава языка. Аллюзия обычно делается на широко известные литературные факты. Например:
The mention of Marley's funeral brings me back to the point I started from. There is no doubt that Marley was dead. This must be distinctly understood, or nothing wonderful can come of the story I am going to relate. If we were not perfectly convinced that Hamlet's Father died before the play began, there would be nothing more remarkable in his taking a stroll at night, in an easterly wind, upon his own ramparts, than there would be in any other middle-aged gentleman rashly turning out after dark in a breezy spot - say Saint Paul's Churchyard, for instance - literally to astonish his son's weak mind.
(Ch. Dickens. A Christmas Carol.)
Здесь ссылка делается на то же произведение Шекспира "Hamlet". Эта аллюзия имеет свои специфические черты. Как видно из приведенного выше отрывка, дух отца Гамлета представлен в несколько саркастическом плане специальными стилистическими приемами.
176

В английских газетах часто делаются ссылки на факты я события дня, которые могут быть понятны только тем, кто знаком с этими событиями. Особенно популярны аллюзии на персонажи и эпизоды из библии, народных песен, баллад и детских стихов. Таковы, например, аллюзии на стихотворение "The House that Jack Built" и сказку "Tom Thumb", использованные Диккенсом при описании школы в Стоун Лодж в романе "Hard Times". Вот этот отрывок:
No little Gradgrind had ever associated a cow in a field with that famous cow with the crumpled horn who tossed the dog who worried the cat who killed the rat who ate the malt, or with that yet more famous cow who swallowed Tom Thumb; it had never heard of those celebrities...
В романе Сомерсета Моэма "The Painted Veil", муж, который привез свою неверную жену в город, где свирепствовала холера, сам заболевает и перед смертью произносит: The dog it was that died. Эта цитата взята из поэмы О. Голдсмита "An Elegy on the Death of a Mad Dog", которая кончается словами: The man recover'd of the bite; The Dog it Was that died.
Здесь аллюзия является ключом к пониманию сложных душевных переживаний героя.
Г. СМЕШЕНИЕ СЛОВ РАЗЛИЧНОЙ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ
ОКРАСКИ
Особый стилистический эффект может быть достигнут соединением слов, которые принадлежат к разным стилистическим пластам словарного состава языка. Так, например, если в одном сочетании соединить слова, которые относятся к поэтизмам, со словами, относящимися к терминам, эффект получится близкий к тому, который мы имели в оксюмороне. Например:
But oh, ambrosial cash! Ah! who would loose thee? When we no more can use, or even abuse thee!
(G. Byron.)
Эпитет ambrosial относится к поэтическому лексикону, т. е. сфера его употребления ограничена поэтическими произведениями. В этом слове очень четко реализуется
12-323 177

соотнесенность самого понятия, выражаемого этим словом, с другими понятиями этого ряда, а именно, понятиями из области мифологии. В сочетании с коммерческим термином cash наличные деньги, получается эффект неожиданного столкновения двух совершенно разнородных слов.
По существу говоря, это явление можно условно назвать лингвистическим оксюмороном в отличие от логического оксюморона, который мы рассмотрели выше.
В лингвистических оксюморонах слова не теряют своей стилистической окраски. В отличие от логических оксюморонов они не приобретают каких-то дополнительных оттенков значения. Они насильственно соединяются, несмотря на то, что их связи не являются органическими.
В "Записках Пиквикского клуба" имеется следующее место: "The honourable gentleman is a humbug." Возвышенное "honourable gentleman", обычно употребляемое в официальных выступлениях, парламентских речах, официальной переписке и имеющее характер очень вежливого обращения, соединяется с ругательным словом humbug. Естественно, что такое соединение нарушает обычные нормы употребления слов и производит юмористический эффект.
Интересным примером лингвистического оксюморона служит следующее место, уже приведенное нами выше, из "A Christmas Carol" Диккенса:
But the wisdom of our ancestors is in the simile; and my unhallowed hands shall not disturb it, or the Country's done for.
Возвышенные слова ancestor, simile, unhallowed литературно-книжные по своей стилистической характеристике соединены с такими разговорными словами и формами, как Country's done for.
Функции этого приема весьма разнообразны: в основном это сатирическое изображение пристрастия к возвышенной, оторванной от действительности лексики и фразеологии, свойственной поэтам определенного направления.
Очень ярко эта функция выявляется в нижеследующей строфе байроновского "Don Juan". Восторженный, поэтически настроенный, влюбленный юноша испытывает приступы морской болезни. Его напыщенные риторические обращения к возлюбленной сменяются криками о помощи и бранью.
178

"Sooner shall heaven kiss the earth - (here he fell sicker)
Oh, Julia! what is every other woe? -
(For God's sake let me have a glass of liquor;
Pedro, Battista, help me down below)
Julia, my love! - (you rascal, Pedro, quicker) -
Oh, Julia! (this curst vessel pitches so) -
Beloved Julia! hear me still beseeching!"
(Here he grew inarticulate with retching)
Лингвистические оксюмороны могут строиться на соединении следующих групп слов: терминологические ряды и поэтизмы; литературно-книжные слова и бытовые разговорные слова; поэтизмы, литературные возвышенные слова, иностранные слова и жаргонизмы. Наиболее часто этот прием встречается в сочетании живых бытовых разговорных элементов словаря с высоко книжными литературными словами и выражениями. Именно такие сопоставления дают наибольший стилистический эффект.
12*

СИНТАКСИЧЕСКИЕ СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА
Известно, что учение о предложении, о его типах и, главным образом, о характере связей между отдельными частями высказывания возникло исторически в сфере риторики, и только сравнительно поздно стало предметом изучения грамматики.
В риторике главным образом рассматривалась проблема местоположения членов предложения (инверсия) и характер построения сложных отрезков высказывания (период). Учение о предложении в сфере грамматики значительно расширило материал исследования, выдвинув на первое место проблему синтаксических отношений членов предложения и проблему взаимосвязей между предложениями.
Стилистика языка изучает синтаксические выразительные средства языка и синтаксические стилистические приемы, создающие особую организацию высказывания, отличающую такое высказывание от высказывания в условно называемой нами "нейтральной" форме изложения. Вот это "особое" по отношению к "нейтральному" и будет составлять предмет рассмотрения в разделе "Синтаксические стилистические средства английского языка".
В области синтаксиса значительно менее четко, чем в области морфологии или словообразования, выступают разграничение стилистического от грамматического, отклонения от нормы и самая норма.
В самом деле, проблема инверсии рассматривается и в грамматике и в стилистике.
Так, конструкция типа "Only then have I made up my mind to go there" называется стилистической инверсией в курсах грамматики и грамматической инверсией (поскольку
180

она не допускает синонимического варианта при начальном положении ограничительных наречий) в курсе стилистики.
Точно так же конструкция типа "It was . . . that", рассматривается и в грамматике и в стилистике как эмфатическая конструкция, т. е. такая, которая, служит средством логического или эмоционального выделения части высказывания.
В связи с этим уместно привести следующее высказывание проф. Винокура: "Здесь, (в области синтаксиса - И. Г.), снова создаются не новые материалы, (как в лексике - И. Г.), а только новые отношения, так как вся синтаксическая сторона речи представляет собой не что иное, как известное соединение грамматических форм, и в этом смысле существенно нематериальна. Поэтому синтаксические отношения это - та сторона речи, где почти все представляется только реализуемыми возможностями, актуализацией потенциального, а не просто повторением готового, особенно же в условиях поэтической и притом стихотворной речи".1
Существенно необходимы для понимания природы синтаксических средств стилистики является определение нормы языка. Известно, что норма языка - категория историческая. Ее установление иногда представляет собой процесс, который длится весьма долго и который, в силу своей длительности, не на всех этапах дает ясные представления о границах данной нормы.
Под нормой языка следует понимать те установившиеся в данный период его развития в литературном языке морфологические, фонетические, синтаксические и стилистические правила употребления, нарушение которых ощущается не как ошибка, а как результат проявления индивидуально осознанных отклонений. Так например, когда В. Маяковский употребляет слово "серпастый", то он осознанно нарушает норму в русском языке.
Акад. Виноградов по этому поводу пишет: "Чем определеннее и устойчивее норма, тем ярче и выразительнее стилистически оправданные уклонения от нее и тем интенсивнее процесс стилистического развития и стилистической
1 Винокур Г. Маяковский - новатор языка. СП. 1943, стр. 15 - 16.
181

дифференциации языка".1 "Оправданные уклонения", о которых говорит акад. Виноградов, фактически то же, что проф. Винокур называет "реализуемыми возможностями", "актуализацией потенциального".
Как уже было сказано, уклонения от нормы нельзя рассматривать как ошибки. Именно в такого рода отклонениях, основанных на живых процессах языка, иногда сказывается индивидуально-творческая манера автора. Если подобное отклонение часто используется в индивидуально-художественном стиле разных писателей, оно может постепенно типизироваться, получив право на существование в стилистике языка, а затем при выработке определенных и твердых норм использования такого рода отклонений, и в области грамматики. Поэтому четкую демаркационную линию между грамматическим и стилистическим в синтаксисе провести трудно, а иногда и невозможно.
Сама проблема синтаксических выразительных средств в языке и основанных на них стилистических приемах синтаксического построения предложения оказывается тесно связанной с проблемой интонационного оформления предложения. В этом отношении правильной представляется мысль проф. Пешковского, который говорит что "... Интонационные средства ... так сказать блуждают по грамматической поверхности языка: они могут наслаиваться ... на любой формальной субстрат".2 В дальнейшем изложении это положение проф. Пешковского будет проиллюстрировано на ряде примеров. Здесь же можно ограничиться лишь ссылкой на такого рода выразительные синтаксические средства, как обособление, инверсия, умолчание и др., в которых синтаксическое оформление настоятельно требует соответствующей интонационной интерпретации, иначе сам прием теряет свое качество.
Далее, проблема синтаксических выразительных средств языка и стилистических приемов синтаксиса оказывается также тесно связанной с проблемой предикации в широком
1 Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение и истории русского языка, Сб. "Материалы и исследования по истории русского литературного языка", АН ССР, 1953. т. III. стр 8.
2 Пешковский А. М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М. - Л., 1930. С. 107.
182

смысле этого слова, т. е. с проблемой данного и нового, известного и сообщаемого в предложении. Известно, что в английском языке обычный порядок слов в "нейтральной" форме изложения это - подлежащее, сказуемое и далее второстепенные члены предложения, причем подлежащее обычно является данным, а следующие за ним члены предложения сообщают новое. Однако в английском языке уже полностью грамматикализованы такие случаи, когда на первом месте оказываются другие члены предложения, и подлежащее переставляется на другое место. Сравним два предложения:
"Не, his wife and brother were standing at the French window ready to rush out at any moment ...
Standing at the window ready to rush out at any moment were he, his wife, and brother... .
Здесь новое ("standing" и т. д.) предшествует группе подлежащего, но от этого предшествующая группа не становится данным, она остается новым в высказывании. И только желание автора сильнее выделить новое, сделать на нем больший упор, ведет к такого рода перестановке членов предложения. Интересно попутно отметить, что подобное синтаксическое построение необязательно влечет за собой необходимость особого интонационного оформления предложения. Сама постановка сказуемого на первое место уже выделяет это сказуемое. Но эти факторы нельзя смешивать с особым интонационным оформлением, которое вызывается к жизни самим содержанием высказывания.
Возвратимся к так называемому инвертированному порядку слов. Само понятие инверсии появилось только в результате сопоставления не-эмфатического строя предложения с эмфатическим, "нейтрального" - со стилистическим, "нормы" и "отклонения". Правомерно ли рассматривать порядок слов, задачей которого является выделение какого-либо члена предложения, какой-либо части высказывания, как отклонение от существующих норм, и называть его инверсией? Нам представляется такого рода терминология, установившаяся в языкознании в разделе синтаксических типов построения предложения, неправомерной, искажающей действительные факты языка, противоречащей разнообразным путям развития и становления синтакси-
183

ческих норм языка. По существу мы имеем здесь дело с различными способами оформления высказывания письменного и устного типов речи, их взаимообусловленности и взаимосвязи. Здесь особо ярко выступает процесс типизации, обобщения и кристаллизации определенных приемов эмоционально-эмфатической речи, с одной стороны, и логически-эмфатической речи с другой.
Рассмотрение различных типов синтаксических выразительных средств и различных приемов стилистического синтаксиса на конкретных примерах проиллюстрирует высказанное здесь положение.
А. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ПРЕДЛОЖЕНИЯ
1. ИЗМЕНЕНИЕ ТРАДИЦИОННОГО ПОРЯДКА СЛОВ В ПРЕДЛОЖЕНИИ
Стилистическая инверсия
Как уже упоминалось, традиционный порядок слов предложения в современном английском языке это - подлежащее, сказуемое, дополнение, другие члены предложения. Еще раз оговоримся, что под традиционным мы будем понимать такой порядок слов, который не преследует какой-либо особой дополнительной цели сообщения. Его, как мы условились, можно назвать "нейтральным". Этот традиционный порядок слов может быть изменен соответственно целям автора. Например, Отелло начинает свою речь перед сенатом следующей фразой: "Rude am I in my speech. . .". Здесь прилагательное rude в синтаксической функции именной части сказуемого вынесено на первое место. По сравнению с нейтральным I am rude. . . здесь отношение обратное: подлежащее и именная часть сказуемого поменялись своими местами. К чему привела такая перестановка? По принятому определению это - эмфаза, т. е. усиление элемента rude. Но верно ли это в данном конкретном случае? Действительно ли Отелло хотел в своей речи подчеркнуть именно то, что его речь груба, или, может быть, инверсия здесь служит каким-то иным целям?
184

При более детальном анализе ситуации, в которой протекает общение, может быть дана иная интерпретация этого факта. Отелло произносит речь в сенате. Он сохраняет уверенность в себе; благородство его поступков придает соответствующую торжественность, приподнятость, значительность его речи. Использование приема инверсии сообщает речи Отелло именно такой характер. Синтаксическое оформление предложения вполне естественно подсказывает и соответствующее интонационное оформление. Впечатление торжественности, приподнятости создается взаимоположением отдельных частей предложения, в котором не выделяется ни один из элементов.
В предложении Talent Mr. Micawber has; capital Mr. Micawber has not (Dickens.) дополнения talent и capital стоят в начале. С точки зрения взаимоотношения данного и сообщаемого здесь наблюдаются интересные модуляции: если сравнить этот инвертированный порядок слов с традиционным, то подлежащее (Mr. Micawber) является данным; дополнения (talent, capital) и сказуемое has и has not являются сообщаемым: Mr. Micawber has talent; Mr. Micawber has no capital. Однако в традиционном порядке слов сказуемые has и has not обычно оказываются в безударном положении и не несут на себе логической эмфазы. Вся сила логического выделения падает на дополнения.
В инвертированном же порядке слов выделимым оказывается все новое, сообщаемое, как сказуемое, так и дополнение: дополнения потому, что они поставлены на первое место, сказуемое потому, что оно оказывается под ударением как конечный элемент высказывания. Это особенно заметно в поэтических произведениях, в которых сказуемое оказывается в положении на конце строки.
Таким образом равновыделимыми являются не только противопоставляемые стилистически talent и capital, но и has и has not. Конечно, в этом примере необходимо учесть и те дополнительные стилистические приемы, которые усиливают эффект инверсии, а именно параллелизм и антитезу (has - has not), которые стоят в таком же семантически противительном отношении, как и capital и talent.
Высказанные соображения о стилистических функциях инверсии применимы ко всем видам стилистической инвер-
185

сии. Общая стилистическая функция обычно выявляется из более широкого контекста, чем предложение. Как было показано, стилистическая функция инверсии иногда не может быть выявлена только взаимоположением частей предложения, хотя именно это взаимоположение частей и подсказывает особый оттенок значения всего высказывания.
Стилистическая инверсия в современном английском языке, таким образом, является реализацией потенциально возможного. Эти потенциально возможные способы размещения членов предложения в тех или иных стилистических целях можно ограничить следующими наиболее общими случаями.
Первый: дополнение ставится в начале предложения (см. вышеприведенный пример),
второй: определение следует за определяемым (постпозиция определений). Например: with fingers weary and worn (T h. H о о d),
третий: а) именная часть сказуемого стоит перед подлежащим: A good generous prayer it was (Twain),
б) именная часть сказуемого стоит перед связкой, и оба они - перед подлежащим: Rude am I in my speech.
четвертый: обстоятельство стоит перед подлежащим предложения: Eagerly I wished the morrow. (P о е). My dearest daughter, at your feet I fall. (Dryden.) A tone of most extraordinary compassion Miss Tox said it in, though she had no distinct idea why, except that it was expected of her. (Dickens).
пятый: обстоятельство и сказуемое стоят перед подлежащим предложения: In went Mr. Pickwick. (Dickens.) Down dropped the breeze. (Coleridge.)
Небезынтересно привести здесь высказывание английского грамматиста Генри Суита, который в своей работе "New English Grammar" говорит следующее: "Но имеется и более общий принцип для эмфазы, а именно, сделать слово более выделимым, ставя его в любое необычное (abnormal), иными словами, неожиданное положение." Оставляя в стороне несколько странное смешение понятий
186

"необычного" и "неожиданного", которое мы находим у Суита, нужно указать на то, что никакого различия между тем, что является нормой языка и нарушением этой нормы, Суит не проводит.
Вызывает недоумение еще одно обстоятельство. Слово любое (any) подчеркнуто автором. Однако совершенно очевидно, что в современном английском языке слово можно поставить не в "любое" положение, а только в такое, которое предопределено законами построения предложения данного языка. Очевидно Суиту свойственно заблуждение, распространенное в некоторых западно-европейских лингвистических школах и состоящее в том, что стилистика имеет дело лишь с нарушениями общепринятых норм языка.
Такая концепция является следствием того, что объектом стилистики принято считать лишь поэтические произведения, где порядок слов действительно часто представляет собой отклонение от норм прозаической речи. Это особенно заметно в произведениях представителей салонно-аристократической поэзии.1
Конечно, поэтические произведения содержат значительно большее количество типов инверсии, нежели произведения прозаические, хотя любые типы инверсии появляются как в прозаических, так и в поэтических произведениях. Однако требования ритма и рифмы могут в некоторых случаях вызвать инверсию. В этих случаях инверсия несет особую функцию - ритмико-эвфоническую. В подлинно художественном произведении использование инверсии всегда мотивировано целью высказывания. Иногда эта цель высказывания может сочетаться в поэтическом произведении с определенными требованиями ритмической организации стиха, но она всегда остается ведущей.
В прозе инверсия нередко придает особое ритмическое звучание предложению. Однако, в отличие от поэтических произведений, в прозе не ритм вызывает инверсию, а инверсия, мотивированная целью высказывания, может придать ритм предложению.
Так в следующем предложении из "The Titan" Драйзера положение предикатива Healthy man в начале вызвало более
1 См раздел "Стиль художественной речи".
187

сильное ударение на глаголе-связке were, придавая всему высказыванию определенный ритмический рисунок:
Healthy men they were, in blue or red shirt-sleeves, stout straps about their waists, short pipes in their mouths, fine, hardy nuttybrown specimens of humanity.
Интересны функции инверсии в следующем примере из "Little Dorrit" Диккенса:
"Bright the carriage looked, sleek the horses looked, gleaming the harness looked, luscious and lasting the liveries looked."
На первый взгляд может показаться, что основной стилистический прием, использованный в этом предложении и придающий ему определенную эмоциональную окраску, - это повтор слова looked. Однако при более внимательном анализе видно, что повтор здесь выступает не в своей основной стилистической функции, а в дополнительной (см. раздел "Повтор"), - в функции фона, на котором отчетливее выступают, вынесенные на первое место обстоятельственные слова bright, sleek, gleaming, luscious and lasting являются основным средством стилистического воздействия на читателя. Интересно попутно отметить, что когда повтор имеет функцию усиления, то предложение подсказывает соответствующую эмфатическую интонацию (см. раздел "Повтор"); когда же повтор имеет функцию фона, как в данном примере, то повторяемые слова не имеют эмфатической интонации. Интонация во всех случаях - падающая.
Анализируя разнообразные стилистические функции инверсии, необходимо иметь в виду, что всякая перестановка, нарушающая, в большей или меньшей степени, привычный порядок слов, влечет за собой либо изменение логического содержания предложения, либо сообщает дополнительную эмоциональную окраску всему высказыванию. Как было указано выше, это главным образом связано с тем, что в литературном английском языке, имеющем длительную историю развития, постановка главных и второстепенных членов предложения более или менее локализуется. "Даже в тех языках", - пишет акад. Мещанинов, - "в которых все члены предложений получают полную возможность своего отличительного друг от друга оформления, все же сохраняется тенденция к соблюдению
188

общепринятого в пределах каждого языка размещения слов".1
Тенденцию к соблюдению общепринятого размещения слов в английском языке нельзя рассматривать как строгую фиксированность элементов предложения. Понятие "строгая фиксация" и "общепринятое" - понятия неравнозначные. В этой связи трудно согласиться с проф. Адмони, который, сравнивая порядок слов в русском, английском и немецком языках, пишет: "В этом отношении, т. е. с точки зрения переплетения фиксированных и нефиксированных элементов, немецкий язык отличается как от русского языка, в котором вообще отсутствует строгая фиксированность элементов предложения, так и от некоторых других западноевропейских языков (например, английского), в которых строгая фиксация (курсив наш - И. Г.), охватывающая значительно большее число элементов предложения, определяет по сути дела все слово, расположение в предложении в целом".2
В современном литературном английском языке за инверсией постепенно закрепляется стилистическая функция выделения одного из членов высказывания в логическом плане, либо выделение всего высказывания в целом в эмоциональном плане. Как правило, в современном английском языке инвертированный порядок слов, преследующий стилистические цели, - достояние письменного типа речи. Редко можно встретить перестановки атрибутивно-предикативные в устной речи даже возбужденного характера.
Обособление
Под обособлением в советской лингвистической литературе понимают такие интонационно-смысловые отрезки речи, которые образуются путем выделения того или другого второстепенного члена предложения - одного или с относящимися к нему и зависящими от него словами. Таким образом, обособленные второстепенные члены предложения
1 Мещанинов И. И. Члены предложения и части речи. АН СССР, 1945, стр. 95.
2 Адмони В. Г. Введение в синтаксис современного немецкого языка. - М.: Изд-во лит. на ин. яз., 1955. - С. 366.
189

представляют собой одну из разновидностей выделяемых в предложении интонационно-смысловых отрезков, но обязательно таких, которые представляют собой грамматически связанное целое.1 Такое определение обособления нельзя полностью применить к английскому языку в связи с характерными особенностями строя этого языка, его значительной аналитичностью и более тесной структурно-синтаксической связью между компонентами высказывания.
В русском языкознании под обособление попадают такие обороты, как "обольщенный моею славою, он стал было искать моего дружества". (Пушкин), или "Довольный праздничным обедом, сосед сопит перед соседом (Пушкин),2 и другие обороты, отражающие привычные синтаксические связи. Таким образом, в русской лингвистике под понятие обособления попадает всякий интонационно выделенный отрезок речи.
Под обособленными членами предложения в современном английском языке мы будем понимать такие части высказывания - обычно второстепенные члены предложения, - которые в силу разрыва привычных синтаксических связей оказываются изолированными от тех главных членов предложения, от которых они обычно зависят. В этом отношении обособление родственно инверсии. Например,
... Steyne rose up, grinding his teeth, pale, and with fury in his looks. (Thackeray.)
Sir Pitt came in first, very much flushed, and rather unsteady in his gait. (Thackeray.)
And he walked slowly past again, along the river - an evening of clear, quiet beauty, all harmony and comfort, except within his heart. (Galswоrthy.)
Сущность приема обособления и его стилистические функции достаточно полно определены акад. Виноградовым: "Обособленные члены и обособленные конструкции представляют собой своеобразные смысловые синтаксические единства внутри предложения (курсив наш - И. Г.), выделяемые средствами инверсии и интонации, - с целью
1 См. Грамматику русского языка, т. II, ч I, АН СССР, стр 643.
2 Примеры заимствованы из "Грамматики русского языка", АН СССР.
190

придать более сильную выразительность содержащемуся в них понятию, образу, характеристике. Обособленные члены предложения обычно наполнены живой экспрессией, подчеркиваются логически или эмоционально; но от этого они не перестают быть второстепенными членами в грамматическом смысле. Хотя обособленный член предложения интонационно ставится в своеобразные синтаксические отношения к остальной - и вместе с тем основной - части предложения, хотя он приобретает относительно больший синтаксический вес по сравнению с соответствующим членом предложения, не подвергшимся обособлению, но он не перестает быть в структуре целого предложения вторичным и второстепенным его членом, синтаксически связанным с его основным предикативным ядром".1
Между главными членами предложения и обособленными второстепенными членами предложения существует связь, хотя и прерванная. Эта связь становится тем менее заметной, чем резче само обособление ощущается.
Действительно, обособленные члены предложения обладают большей самостоятельностью, большей смысловой выделимостью, большей выразительностью. Как известно выразительность во многих случаях определяется интонационными средствами. Обособление является приемом письменного типа речи и поэтому интонационное выделение лишь подсказывается соответствующим местоположением обособленных членов предложения в составе всего предложения. Иными словами, интонационное выделение является функцией синтаксического положения обособленного члена предложения. Основным же содержанием обособления является разрыв существующих привычных традиционных связей между членами предложения. Разрыв синтаксических связей вызывает и более длительную паузу перед обособленным членом, изменение интонационного рисунка при произнесении, более сильного ударения и т. д.
Однако такой разрыв синтаксических связей не нарушает логической цельности высказывания, а лишь "... позволяет иногда отсрочивать появление восполняющего
1 Виноградов В. В. Некоторые задачи изучения синтаксиса простого предложения // "Вопросы языкознания" № 1, 1954, С. 26.
191

его члена, создавая как бы большую протяженность всей группы"1
Конечно, иногда, выделение определенной части высказывания влечет за собой и переосмысление того, что является главным в сообщении. Обычно второстепенные члены предложения не могут быть приравнены по степени предикации к главным членам предложения. Однако столь сильна бывает выразительность интонации, вызванная положением обособленного члена предложения, что в ряде случаев синтаксически зависимые члены предложения, благодаря обособленности, выражают основное содержание высказывания.
Как было указано выше, обособление в английском языке представляет собой явление родственное инверсии. Это сходство признаков инверсии и обособления проходит по двум линиям: а) по линии структурно-синтаксической и б) по линии стилистически-смысловой. Как инверсия, так и обособление выделяют определенные члены высказывания благодаря нарушению привычных связей в предложении, тем самым выделяя их интонационно. Интонационное выделение в свою очередь ведет за собой более сильную стилистически-смысловую нагрузку выделенных членов предложения.
Почему же слово или словосочетание, которое оказывается изолированным в предложении, обладает большей выразительностью и большей смысловой емкостью? По той же причине, по которой всякое изолированно взятое слово оказывается в значительно большей степени обобщенным, включающим в себя все, а не какие-то отдельные признаки обозначаемого явления. Писатели поэтому часто прибегают к нарушениям синтаксических связей слов, так как подобное нарушение придает, как принято говорить, большую "самостоятельность" словам или словосочетаниям.
В примере, приведенном выше, предложение: an evening of clear, quiet beauty, all harmony and comfort, except within his heart, оказывается почти самостоятельным назывным предложением. Однако оно выступает в роли обособленного оборота по отношению ко всему высказыванию
1 В. Н. Ярцева. Основной характер словосочетания в английском языке. ИАН, ОЛЯ, 1947 г. в. 6 стр. 508.
192

именно потому, что оно связывает все высказывание в единое целое. Приведем еще один интересный пример обособленного оборота: Daylight was dying, the moon rising, gold behind the poplars. (Galsworthy.) Анализируя этот пример, можно, конечно, усмотреть здесь не обособление, а эллиптический оборот. Действительно, можно себе представить, что это предложение является в своем полном виде примерно таким: Daylight was dying, the moon like gold was rising behind the poplars. Но в этом случае структура предложения у Голсуорси явно противоречит созданной конструкции, потому что кроме опущения элемента сравнения like, мы наблюдаем также и особое взаимоположение членов предложения. Поэтому в данном примере мы имеем дело не с эллипсисом, а с обособлением. Обособлению подверглось все словосочетание gold behind the poplars. Несколько иной характер носит обособление в следующем примере: "I want to go," he said, miserable. (Galswоrthу). Здесь прилагательное miserable выступает в качестве определения местоимения he. Но будучи оторвано от него, прилагательное miserable приобретает особые черты, свойственные обособленным словам. Степень предикации здесь чрезвычайно высока. Это предложение может быть условно приравнено к Не became miserable and said....
Вот еще пример аналогичного построения: She was lovely, all of her - delightful. (Dreiser.) И здесь слово delightful может рассматриваться как второй предикатив в предложении she was lovely, который синонимически усиливает эффект высказывания. Но будучи оторван от своего синонима lovely вводным, также обособленным all of her (которое может рассматриваться как плеонастическое подлежащее), слово delightful приобретает особую самостоятельность, примерно равнозначную самостоятельности восклицательного предложения.
В английском языке чаще всего обособляются такие второстепенные члены предложения, которые сами еще имеют пояснительные слова, определительные обороты и т. д. Например:
June stood in front, fending off this idle curiosity - a little bit of a thing, as somebody once said, "all hair and spirit..." (Galsworthy.)
13-323 193

Иногда между инверсией атрибутивного типа и обособленными определениями трудно провести границу. Так например, в предложении "She admired her husband, strong, brave, and victorious." (Thackeray.) прилагательные strong, brave, victorious являются инвертированными по отношению к определяемому ими слову husband. Но может быть именно в силу инверсии интонационное выделение столь сильно, что последние определения уже становятся в положение обособленных членов предложения.
Своеобразный случай обособления представляет собой следующий пример:
Не told her his age, twenty-four; his weight, ten stone eleven, his place of residence, not far away ... (Galswоrthy.)
Здесь обособление приобретает особую стилистическую функцию: оно вводит несобственно прямую речь. Обособленные twenty-four; ten stone eleven; not far away фактически представляют собой нечто среднее между прямой и косвенной речью. С некоторым основанием можно рассматривать эти члены предложения как обрывки прямой речи, воспроизводимой автором.
Обособление, как стилистический прием, является типизацией особенностей синтаксиса устного типа речи. В этом типе речи особо часты случаи разрыва привычных синтаксических связей, нарушения управления, согласования и т. д.
Обособлению могут подвергаться не только отдельные слова и словосочетания, но и целые высказывания, отдельные номинативные предложения, которые, если бы они не оказались в составе сложного синтаксического целого могли бы представлять собой самостоятельные назывные предложения.1 Их обособление, таким образом, является лишь функцией логических, а не синтаксических связен. С другой стороны, иногда синтаксическая разорванность предложений, фрагментарность способствует большему логическому выделению отдельных частей предложения, фактически не имеющих этой смысловой независимости. Таким
1 Так называемые вводные предложения (parenthetical sentences) по существу представляют особые случаи обособления целых предложений в составе синтаксического целого.
194

образом, обособление - это прием, который влечет за собой логическое выделение одной части высказывания в связи с местом, которое занимает это высказывание в предложении, местом, которое приводит к разрыву обычных синтаксических связей между частями высказывания. Этот разрыв предполагает соответствующее интонационное оформление и вызывает, соответственно, дополнительные смысловые оттенки вплоть до значительно большей степени предикации в самом содержании высказывания.
Формы обособления еще недостаточно изучены. Приведенные выше примеры показывают, что не всякий разрыв синтаксической формы ведет к обособлению. Логическая связь между разорванными частями предложения подсказывает возможные неоформленные синтаксические связи. Как она может быть осуществлена, какими языковыми средствами, - вопрос, который еще ждет своих исследователей.
2. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ СИНТАКСИСА УСТНОГО ТИПА РЕЧИ
Как мы уже говорили, каждый из типов речи, письменный и устный, имеет свои характерные особенности как в использовании словарного состава языка, так и в синтаксических конструкциях.
Не всякая особенность синтаксиса устной речи может выступать в качестве определенного стилистического приема. Напомним, что стилистическим приемом мы называем такое использование типических для языка особенностей синтаксического и лексического характера, которые представляют собой обобщение, типизацию имеющихся в языке фактов.
Проанализируем стилистические приемы, которые возникают в результате типизации особенностей устного типа речи.
Эллипсис
Под эллипсисом понимается умышленное опущение какого-либо члена предложения в литературно-письменном типе речи. Следовательно, не всякое опущение членов пред-
13* 195

ложения выступает в качестве стилистического приема, а только такое, которое появляется в литературно-письменном типе речи. Термин "эллипсис" не относится к неполным предложениям, которые характерны для устного типа речи, поскольку здесь ничего не опускается. Термин "неполные предложения", хотя и неадекватно выражающий суть явления, все же более точно характеризует структурный тип предложения, свойственный устной речи, чем термин "эллипсис". Этот последний мы будем применять только к такого рода случаям, где имеется не отсутствие какого-либо члена предложения (понятного из ситуации высказывания), а умышленное опущение какого-либо члена предложения в определенных стилистических целях. Поясним это примером. В предложениях
See you tomorrow! Had a good time? Won't do. You say that!
отсутствуют различные члены предложения. Отсутствие членов предложения в вышеприведенных примерах вызвано различными причинами. Так например, в первых двух примерах отсутствие подлежащего и части сказуемого обусловлено ситуацией, в которой происходит общение и которая позволяет такого рода построение.1 В третьем примере отсутствие подлежащего вызвано некоторой небрежностью, характерной вообще для устного живого общения. Интересно, что эта небрежность вызывается иногда и быстрым темпом живой разговорной речи. Последний пример вызван возбужденным состоянием говорящего, о чем свидетельствует восклицательный знак, графически подсказывающий соответствующее интонационное оформление возбужденного высказывания.
Другое дело эллипсис в следующем предложении:
So Justice Oberwaltzer - solemnly and didactically from his high seat to the jury. (Dreiser.)
1 Некоторые рассматривают это как отклонение от "норм" языка. Как указывалось выше (см. стр 29), никакого нарушения норм языка здесь нет. Мы имеем дело с особыми нормами устной разговорной речи.
196

В этом предложении опущено сказуемое. Интересно разобрать структуру этого предложения несколько более подробно. В этом предложении имеется группа подлежащего, обстоятельственные обороты и косвенное дополнение to the jury. Один из главных членов предложения - сказуемое - опущен. Прежде всего необходимо отметить что здесь мы имеем опущение, а не отсутствие, и, следовательно, стилистический прием, а не норму. Причины, вызвавшие такого рода опущение, уже не могут быть идентичны тем причинам, которые вызывают отсутствие отдельных членов предложения в живой разговорной речи. Здесь опущение, хотя и основанное на типическом в разговорной речи, преследует цели осознанного воздействия на читателя. Иными словами, если отсутствие членов предложения в живой разговорной речи не имеет цели воздействия на читателя и слушателя, а лишь характеризует либо условия, в которых протекает общение, либо внутреннее состояние говорящего, то в данном случае, т. е. когда мы имеем дело со стилистическим приемом, выступает другое качество, а именно заранее намеченное и реализованное эмоциональное воздействие на читателя. Другой пример:
King stalked round them impatiently, but they took no note for the world was theirs. The earth and everything it held, and the beauties of the earth, the kind and the warm things.
(P. Abrahams.)
Здесь мы имеем дело со спорным случаем. Это и прямая речь героя и высказывание автора. Но даже в прямой речи героя здесь явно пробиваются черты литературно-книжной речи, поэтому опущение связки is может рассматриваться как стилистический прием, т. е. эллипсис. Такое опущение способствует значительно более эмфатическому выделению предикативной части сказуемого, уподобляя весь оборот приему обособления.
Особенно часто эллиптические обороты мы находим в поэтических произведениях. Здесь эллипсис не всегда является результатом стилистически оправданного, мотивированного применения. В ряде случаев эллиптический оборот вызван ритмико-мелодическими условиями стиха. Конечно, по своей природе такого рода опущения всегда значительно повышают эмоциональную напряженность вы-
197

сказывания. Так, например, в примере Each kiss a heart-quake, - for a kiss's strength, I think, it must be reckoned by it length (Вуrоn.) опущение связки is возможно вызвано ритмико-мелодическими соображениями. Это подтверждается тем фактом, что в двух цитированных строках мы имеем два взаимно исключающих стилистических приема: эллипсис, с одной стороны, и антипод эллипсиса - плеонастическое подлежащее strength и it. Таким образом, с одной стороны - • опущение для достижения сжатости высказывания, с другой - повторение, растягивающее высказывание.
Умолчание
Другой особенностью живой разговорной речи, используемой как стилистический прием, является так называемое умолчание. В живой разговорной речи умолчание обычно является следствием сильного наплыва чувств, мешающего закончить речь, или иногда, - нежелания продолжать мысль. Например: If you continue your intemperate way of living, in six months' time. ... В данном случае умолчание является результатом нежелания продолжить мысль. Из придаточного предложения условия становится более или менее ясным, что должно быть высказано в главном предложении. Умолчание здесь смягчает силу приговора. С другой стороны, в таком предложении, как You just
come home and I'll сказанном рассерженным отцом
по телефону своему сыну, умолчание является результатом наплыва чувств, сильного возбуждения, которое мешает говорящему логически закончить мысль. Для говорящего самого мысль не совсем ясна. Но можно сказать, что основное содержание этого сильно эмоционально-окрашенного высказывания - угроза. В живой речи умолчание часто сопровождается жестом и мимикой. Кроме того интонация тоже в значительной степени раскрывает содержание той части высказывания, которое остается невысказанной. Ни мимика, ни интонация не могут быть изображены средствами письменной литературной речи. Да это и естественно. Само умолчание, как было указано выше, является характерной чертой устного типа речи, где лишь ситуация способна раскрыть содержание высказывания. Однако,
198

умолчание может выступить в качестве стилистического приема, сильно повышающего эмоциональную напряженность высказывания. Обычно умолчание проявляется в авторской речи и в стихах. Например:
And oh! if e'er I should forget, I swear - But that's impossible, and cannot be.
(Byron)
Характерно, что как стилистический прием, умолчание чаще всего употребляется после придаточных предложений условия. Это и понятно. Само условие бывает настолько ясным и четким с точки зрения возможностей его реализации, что нет необходимости его уточнять.
Умолчание не следует смешивать с теми случаями, когда, в реальных условиях общения двух лиц, речь одного из них оказывается незаконченной из-за того, что собеседник его перебивает. Так например:
А - I shall never
В - You always "shall never "
Умолчание не обязательно реализуется в сложноподчиненных предложениях. Конечно, придаточные условия создают наиболее благоприятную обстановку для использования этого стилистического приема, в особенности, когда сама формулировка подсказывает, хотя бы приближенно, содержание результативной части. Но бывают такие формы умолчания, которые ничего не подсказывают. Раскрытие содержания возможно только при привлечении очень широкого контекста. Так одно стихотворение Шелли называется "То - ". Здесь умолчание может быть расшифровано только узким кругом людей, для которых содержание самого стихотворения подскажет адресат.
В разговорной английский речи обособилось фразеологическое сочетание good intentions but, построенное на умолчании, значение которого выявляется в противительной функции but. Таким образом, характерная черта живой разговорной речи - незаконченность высказывания - будучи типизированной, оседает в словарном составе языка в качестве фразеологической единицы, являющейся выразительным средством языка
199

Несобственно-прямая речь
В стиле художественной речи существуют три типа передачи речи: прямая речь, косвенная речь и несобственно-прямая речь. Под термином несобственно-прямая речь объединяются две ее разновидности: косвенно-прямая речь и изображенная речь.
К компетенции стилистики относится только несобственно-прямая речь. Но поскольку этот стилистический прием имеет две разновидности, одна из которых является смешением прямой и косвенной речи, необходимо коротко остановиться на выяснении характерных особенностей этих двух форм речи.
Прямая речь
Термин "прямая речь" возник в связи с передачей чужой речи. Фактически прямая речь есть цитирование. Отсюда этот термин перенесен в стиль художественной речи, где он применяется в целях разграничения речи автора от речи персонажа. Поэтому прямая речь обычно выделяется кавычками. Например:
"You want your money back, I suppose," said George, with a sneer. "Of course I do - I always did, didn't I," says Dobbin.
(W. M. Thackeray.)
Как видно из этого примера, прямая речь вводится авторскими ремарками, по-разному оформляемыми.1
В прямой речи обычно типизируются характерные особенности устного типа речи. В прямой речи больше всего находит свое выражение литературно-художественный прием, который носит название речевой характеристики. Прямая речь, таким образом, отражает индивидуальные черты, свойственные тому или иному персонажу при использовании общенародного языка. Поэтому в прямой речи героев больше всего появляются всякого рода отклонения от норм литературного языка. Здесь встречаются и профессионализмы, и диалектизмы, и неправильности словоупотребления и синтаксической организации речи.
1 Интересно попутно отметить различные формы времени глагола to say в авторских ремарках.
200

В художественном произведении в прямой речи, если она преследует цели речевой характеристики героев, можно найти и способы графического изображения неправильностей фонетического характера, типичных для того или иного персонажа. Например:
"Ain't we been try in' to get work?" He clutched at Blessy's arm. "Peelin' spuds, - hustlin' the white sheets..."
"Ah don't know," he replied. "A good tahrn, ah reckon."
(A. Maltz.)
В прямой речи, как речи письменно оформленной, огромную роль играют способы интерпретации интонации высказывания. Здесь на помощь приходит графическое оформление. В художественных произведениях автор пользуется разнообразным ассортиментом графических средств для передачи прямой речи. Мы находим здесь и курсив, и жирный шрифт, и разрядку, и другие типографские шрифты, а также кавычки, тире, многоточие, восклицательный знак и другие знаки. Все это служит целям интонационного оформления высказывания.
Наряду с графическими средствами имеются также и лексические способы, содействующие восполнению разрыва между живой и письменной речью. Так, интонация прямой речи нередко подсказывается значением вводящего глагола, а также наречиями в функции обстоятельства образа действия к вводящему глаголу. Например: shout, cry, yell, gasp, babble, chuckle, murmur, sigh, call, exclaim, beg, implore, comfort, assure, protest, object, command, admit, query, explain и т. д.; eagerly, gaily, heartily, gently, testily, uneasily, cheerfully, shrewdly и др.
Правильному толкованию интонационного рисунка предложения и всего высказывания в целом в значительной степени помогает авторский текст, который обычно предшествует прямой речи (иногда - заключает ее). В драматургических произведениях этот авторский текст выступает в качестве ремарок. Например:
Undershaft (scandalised): My dear!
Barbara (with intense conviction): I will never forgive you that. Stephen (embarrassed): Mother -
L о m a x (to Undershaft, strongly - remonstrant): Your own daughter, you know. (B. Shaw. Major Barbara.)
201

И, несмотря на многообразие приемов, способствующих правильной интерпретации интонационного рисунка прямой речи, все же, поскольку она остается напечатанной, существуют различные способы толкования тех оттенков значения, которые придаются основному содержанию высказывания средствами интонационного оформления. Именно на этом и строится в значительной степени работа режиссера и актеров в раскрытии образов драматургического произведения.
Прямая речь, т. е. собственно высказывание персонажей литературного произведения, может быть не воспроизведена, а передана. Для такой передачи существует косвенная речь.
Косвенная речь
Косвенная речь - это прежде всего речь авторская и, следовательно, она противопоставлена прямой речи. Поэтому в этом способе передачи прямой речи часто происходит замена слов, выражений, синтаксического рисунка предложения. Та эмоциональность, которая в прямой речи иногда выражена графическими средствами, в косвенной речи получает лексическое оформление, т. е. объясняется обстоятельствами, определительными и другими оборотами.
Часто косвенная речь является лишь передачей краткого содержания прямой речи и поэтому может носить характерные черты, типичные для авторского слога. Так например:
Marshall asked the crowd to disperse and urged responsible diggers to prevent any disturbance which would prolong the tragic farce of the rush for which the publication of inaccurate information was chiefly responsible. (C. S. Pritсhard. The Roaring Nineties.)
Косвенная речь здесь введена глаголами ask и urge. Если представить себе прямую речь Маршалла, обращенную к золотоискателям, то вряд ли в этой прямой речи найдут себе место какие бы то ни было слова из только что приведенного отрывка, за исключением, может быть, rush и disturbance. Здесь автор передает слова Маршалла, фактически интерпретируя содержание высказывания. Никаких указаний на характер, особенности, живые интонации речи в этом отрывке не содержится. Поэтому приведенный
202

пример может вообще рассматриваться как крайний случай косвенной речи, иначе называемой просто авторским описанием.
Несобственно-прямая речь
В научной лингвистической литературе термин "несобственно-прямая речь" применяется и к своеобразным способам передачи чужой речи, отличающимся от косвенной речи, и к авторскому изображению чувств, переживаний и мыслей персонажей. Изображение внутреннего состояния героя, его мыслей, чувств и переживаний представляет собой совершенно особое явление, которое не следует в силу его специфических особенностей смешивать с произнесенной речью и способами передачи произнесенной речи. Поэтому в несобственно-прямой речи выделяется косвенно-прямая речь, как один из способов передачи произнесенной, реально звучащей речи, и изображенная речь, которая служит способом художественного изображения внутреннего состояния героя, но не является формой передачи речи персонажа.
Проблема несобственно-прямой речи в зарубежной лингвистической литературе мало разработана. В немецкой лингвистической литературе она называется erlebte Rede, uneigentliche Rede (Лерх и др.), в английской reported speech, represented speech (Jespersen), semi-indirect speech (Kruisinga), independent form of indirect discourse (Curme). Во французской литературе употребляется термин 1е style indirect libre (Балли и др.).
Косвенно-прямая речь
В английской художественной литературе в последнее время развился особый прием передачи чужой речи, занимающий переходное положение от косвенной к прямой речи. Характерные черты и той и другой речи в нем настолько перемешаны, что разграничить их можно только после тщательного лингвистического анализа каждого компонента высказывания. Важно здесь то, что передается реально звучащая речь, т. е. речь ранее произнесенная. Такую смешанную форму передачи чужой речи мы будем называть косвенно-прямой речью.
203

Интересный пример можно привести из романа Голсуорси "The Man of Property", где прямая речь персонажа, косвенно-прямая речь и косвенная речь переплетаются в одном связном авторском повествовании, передающем диалог между двумя персонажами:
Old Jolyon was on the alert at once. Wasn't the "man of property" going to live in his new house, then? He never alluded to Soames now but under this title.
"No" - June said - "he was not; she knew that he was not!"
How did she know?
She could not tell him, but she knew. She knew nearly for certain.
It was most unlikely; circumstances had changed!
Предложение, которое начинается словами Wasn't the "man of property" представляет собой косвенно-прямую речь. От прямой речи здесь инвертированный порядок слов, сокращение wasn't и обособленное наречие then. От косвенной речи здесь сдвиг временных форм глагола - прошедшее вместо настоящего. Вопрос, заданный персонажем, как бы проходит через уста автора и получает легкий оттенок передачи вопроса. После этого идет авторская речь: Не never alluded. . ., за которой следует прямая речь: "No" - оформленная вводящим глаголом to say в прошедшем времени и выделенная кавычками "No", June said, и далее, хотя и выделенная кавычками, речь Джун дается в косвенно-прямой речи. Глагол стоит в прошедшем времени, согласуясь с временным планом, соответствующим авторскому повествованию, которое выдерживается с самого начала отрывка. Это поддерживается и местоимением в третьем лице, относящимся к персонажу, прямая речь которого может быть использована только в косвенной речи, т. е. в речи автора, передающего диалог. Здесь особо интересен прием использования косвенно-прямой речи, графически оформленной как прямая речь (кавычки, тире и т. д.). Приведем еще примеры косвенно-прямой речи:
Was over head and ears in love with her, Sir, and that it would be a good match on both sides.
Mr. Toodle, enlightened, shook his head, and said he had heerd it said and, for his own part, he did think, as Mr. Dombey was a difficult subject. (Ch. Dickens)
Сближение косвенной и прямой речи в этих примерах осуществляется путем вкрапления отдельных слов, харак-
204

терных для персонажа (например, слово heerd во втором примере) или изображением процесса речи (слово Sir в первом примере).
В некоторых случаях косвенно-прямая речь занимает положение прямой речи, т. е. она вводится авторским текстом и заканчивается соответствующим авторским замечанием, например:
Aunt Juley spoke again Dear Soames was looking so well, hardly a day older than he did when dear Ann died, and they were all there together, dear Jolyon, and dear Swithin, and dear Roger. She paused and caught the tear which had climbed the pout on her right cheek. (J. Galsworthy.)
Косвенно-прямая речь введена предложением Aunt Juley spoke again и закончена предложением She paused ... Сама косвенно-прямая речь реализуется введением слова dear, его повтором, бессоюзием (so well, hardly a day. . .), многосоюзием (and) и другими средствами изображения прямой речи.
Особенностью синтаксиса английского языка вообще, как известно, является возможность опущения союзов, связывающих главное предложение с придаточными. Это явление особенно часто встречается при передаче сообщения косвенной речью. Именно это обстоятельство особенно сближает нормы прямой и косвенной речи в английском языке и обогащает художественно-стилистические приемы различных способов изложения чужой мысли. Переходы от одного вида к другому виду речи здесь не только облегчаются, но грани между ними в значительной степени стираются.
Косвенно-прямая речь нашла своеобразное применение в литературе XVIII века. В романе Филдинга "History of Tom Jones the Findling" этот прием оформляется по графическим нормам прямой речи, т. е. кавычками. Однако по содержанию и лингвистическим чертам, это косвенная речь, т. е. речь автора. Это объясняется общими нормами стиля художественной речи этого периода, в соответствии с которыми резкие различия между письменным и устным типами речи сглаживались. Например:
When dinner was over, and the servants departed, Mr. Allworthy began to harangue. He set forth, in a long speech, the many iniquities of which Jones had been guilty, particularly those which this day has
205

brought to light; and concluded by telling him, "That unless he could clear himself of the charge, he was resolved to banish him from his sight for ever."
Ответ персонажа, к которому была обращена эта речь, передан точно таким образом: сначала косвенная речь, т. е. авторская передача содержания высказывания, а затем цитирование в косвенной речи части этого высказывания:
His heart was, besides, almost broken already; and his spirits were so sunk, that he could say nothing for himself; but acknowledge the whole, and, like a criminal in despair, threw himself upon mercy; concluding, "that though he must own himself guilty of many follies and inadvertencies, he hoped he had done nothing to deserve what would be to him the greatest punishment in the world."
Ответ мистера Олворси тоже строится по этому образцу:
Allworthy answered, "That he had forgiven him too often already, in compassion to his youth, and in hopes of his amendment: that he now found he was an abandoned reprobate, and such as it would be criminal in any one to support and encourage " "Nay," said Mr. All-worthy to him, "your audacious attempt to steal away the young lady, calls upon me to justify my own character in punishing you."
И далее следует длинная речь мистера Олворси, ничем не отличающаяся ни в лексическом, ни в синтаксическом отношении от косвенной речи. Интересно, что кавычки объединяют как форму косвенно-прямой речи, так и прямой речи, причем косвенно-прямая речь всегда начинается с союза That, который пишется с заглавной буквы.
Таким образом грани между косвенной речью, косвенно-прямой речью и прямой речью в языке Филдинга (как и в языке других писателей этого периода) весьма нечетки. В некоторых случаях лишь кавычки служат средством разграничения косвенной речи от косвенно-прямой речи. Объяснение этому можно найти в истории развития литературного английского языка.
Как будет показано ниже, в XVIII веке нормы стиля художественной речи не допускают использования характерных особенностей устного типа речи с его живой интонацией, эллиптическими оборотами, фрагментарностью, бессоюзием и другими типичными чертами. Достаточно для примера взять любой отрывок из художественного произведения XVIII века, в котором передается прямая речь персонажа, чтобы убедиться, что разница между нормами уст-
206

ной и письменной речи в них отсутствует. Устная речь обычно подгонялась под нормы письменной речи. Поэтому и различие между косвенной и прямой речью стиралось в стиле художественной речи. Поставленная в кавычки косвенная речь, если изменить морфологический аспект высказывания, может стать прямой. Чем больше писатели начинали использовать особенности живой разговорной речи в языке художественных произведений, тем более благоприятные условия создавались для введения косвенно-прямой речи.
В современной английской художественной прозе этот прием получил большое распространение. Виды косвенно-прямой речи множатся и получают различные формы. У некоторых писателей диалоги в виде косвенно-прямой речи преобладают над обычной формой диалога. Особенно часто этим приемом пользуется Т. Драйзер, причем, характерной индивидуальной манерой этого писателя является передача диалога в краткой, лаконичной форме, в которой, однако, неизбежно появляются авторские слова. Вот несколько примеров из "An American Tragedy" Драйзера:
Could he bring a reference from where he now was? He could. In consequence he was quick to suggest a walk ... Didn't Clyde want to go?
She must be back in Kansas city again. He could have sworn to it. He had seen her near Eleventh and Baltimore, or thought he had. Had his mother heard anything from her?
В косвенно-прямой речи авторский план повествования реализуется не только морфологическими (главным образом временными формами глагола и местоимением 3-го лица), но и лексическими средствами: пояснительными словами и оборотами.
В последнее время прием косвенно-прямой речи начал проникать и в газетный стиль речи. Однако функция этого стилистического приема в газетных сообщениях отличается от его функции в стиле художественной речи. В последнем он имеет образно-эмоциональную функцию, в газетных сообщениях он применяется для передачи чужой речи в наиболее краткой форме. Здесь можно избежать вводящих слов, кавычек: можно слегка сократить высказывание. Следующий пример из сообщения газеты Daily Worker
207

под заголовком "Eden to Defy MPs on Hanging" может служить иллюстрацией косвенно-прямого вопроса в газетном стиле:
Mr. Silverman, his Parliamentary language scarcely concealing his bitter disappointment, accused the Government of breaking its pledge and of violating constitutional proprieties.
Was the Government basing its policy, not on the considered judgment of the House of Commons, but on the considered judgment of the House of Lords?
Would it not be a grave breach of constitutional duty not to give the House a reasonable opportunity of exercising its rights under the Parliament Act?
"Wait for the terms of the Bill," was Eden's reply.
Только временной сдвиг глаголов и отсутствие кавычек свидетельствуют о косвенной речи. Порядок слов и, очевидно, вся фразеология оформлена соответственно прямой речи М-ра Сильвермана.
Таким образом, и этот прием вышел за рамки одного стиля речи.
Изображенная речь
В последнее время в английской художественной литературе получил распространение прием авторского изображения чужих мыслей и чувств, который мы будем называть изображенной речью1.
1 На своеобразный языковый прием передачи внутреннего состояния героя обратил внимание Н. Г. Чернышевский. В его статье под заглавием "Детство и отрочество. Военные рассказы. Сочинение графа Л. Н. Толстого, СПБ, 1856 г.", Чернышевский пишет: "Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и спять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем рефлексиею о настоящем". (Чернышевский Н. Г Литературно-критические статьи, Гос. изд. худ. лит-ры, М , 1939, стр 246 - 247)
Оценивая индивидуально-творческую манеру Л. Н. Толстого в описании психического состояния героев, Чернышевский пишет, что "... та сторона таланта графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в
208

В изображенной речи, так же как и в косвенно-прямой речи реализуются два плана изложения: авторский план и план персонажа. Например:
Anette! Ah! but between him and Anette was the need for that wretched divorce suit! and howl
"A man can always work these things, if he'll take it on himself," Jolyon had said.
But why should he take the scandal on himself with his whole career as a pillar of the law at stake? It was not fair! It was quixotic!
(J.Galsworthy.)
В этом отрывке можно найти и передачу мыслей Сомса Форсайта, и прямую речь, и элементы авторской речи. Изображенная речь начинает этот отрывок, далее следует прямая речь, введенная авторским Jolyon had said ... и после этого снова изображенная речь, передающая мысли Сомса.
В изображенной речи находят свое типизированное, обобщенное выражение характерные черты внутренней речи. Как известно, внутренняя речь выполняет лишь одну функцию языка: реализацию мысли. Она не имеет коммуникативной функции. Внутренняя речь - категория не лингвистики, а психологии. Превращаясь в изображенную речь, внутренняя речь становится категорией языкознания (стилистики). Изображенная речь, типизируя характерные черты внутренней речи, приобретает функцию коммуникации. Передавая мысли и чувства, она фактически является и авторской интерпретацией этих мыслей. Однако, так тесно переплетены эти два плана повествования, что отделить один от другого почти не представляется возможным. Они являются органически спаянными в новом качестве.
Авторский план обычно оформляется за счет морфологических особенностей: повествование ведется в третьем
его таланте особенную, только ему свойственную силу" (там же, стр. 249).
Как видно из приведенных цитат, Чернышевский подмечает нечто новое в творческой манере Толстого. Это те характерные черты, которые в дальнейшем определяют сущность приема изображенной речи. Здесь "уловление драматических переходов одного чувства в другое, и анализ "психического возникновения мыслей", и желание передать "полумечтательные, полурефлективные сцепления понятий и чувств, которые растут, движутся, изменяются перед нашими глазами".
14 - 323 209

лице, глагол обычно стоит в прошедшем времени; план героя реализуется обычно синтаксическими средствами языка: инвертированным порядком слов в вопросительных предложениях, фрагментарностью высказывания, наличием эмоциональной окрашенности высказывания, обычно выражаемой графическими средствами, умолчанием, присоединительными конструкциями, обособлением и другими особенностями прямой речи.
Изображенная речь по сравнению с косвенно-прямой речью значительно более фрагментарна, непоследовательна, обрывиста. Она всегда более эмоциональна, хотя бы потому, что выражает чувства и переживания героя. Косвенно-прямая речь, изображая действительную речь, всегда более логически оформлена. Изображенная речь, рисуя невысказанные мысли и чувства, может со значительно большей свободой обращаться с логическим построением высказывания. Например,
An idea had occurred to Soames. His cousin Jolyon was Irene's trustee, the first step would be to go down and see him at Robin Hill. Robin Hill! The odd - the very odd feeling those words brought back. Robin Hill - the house Bosinney had built for him and Irene - the house they had never lived in - the fatal house! And Jolyon lived there now! H'm! (J. Galsworthy.)
В этом отрывке интересно проследить постепенный переход от авторского повествования к изображенной речи и дальше - переход изображенной речи в прямую речь персонажа. Все эти переходы сделаны едва заметно. Никаких вводящих авторских слов, сигнализирующих о переходе от одного типа передачи мысли и чувств героя к другому, в отрывке нет. И тем не менее крайние случаи совершенно ясно очерчены. Первое и второе предложения являются авторским повествованием. Однако, уже в конце второго предложения повтор Robin Hill реализует переход к изображенной речи. Дальше начинается изображенная речь. Автор излагает мысли и чувства героя - Сомса. Появляется эмоциональный повтор, восклицательные предложения, оценочные слова - the fatal house - все это характеризует план героя. С другой стороны, временная форма глаголов had built, brought; had never lived - lived there now, а также местоимение третьего лица him передают авторский план повествования. Наконец, по-
210

следнее предложение, выраженное одним междометием Н'm, можно рассматривать как произнесенное вслух слово междометия, т. е. прямую или косвенно-прямую речь.
Косвенно-прямая речь допускает такого рода отклонения от нормы косвенной речи, которые приближают ее к прямой. Иными словами можно сказать, что косвенно-прямая речь есть прием приближения косвенной речи к прямой в авторском повествовании. Изображенная же речь есть способ образно-эстетической трансформации психологического явления, известного под названием внутренней речи. Она служит для передачи мыслей и чувств героя в форме, доступной для внешнего восприятия.
Наибольшее развитие эти приемы получили в произведениях писателей XIX-XX вв. Теккерей, Диккенс, Бронте, Остин, Голсуорси, Джек Лондон и многие другие классики английской и американской литературы по-разному используют несобственно-прямую речь. Косвенно-прямая речь и изображенная речь имеют свои закономерности. Так, например, косвенно-прямая речь почти всегда вводится, т. е. ей большей частью предшествуют слова и выражения, указывающие на то, что речь была произнесена. Косвенно-прямая речь в XVIII веке еще сохраняет синтаксические особенности косвенной речи, хотя и оформляется как прямая; в последующие периоды развития приемов несобственно-прямой речи косвенно-прямая речь оформляется как косвенная, но имеет морфологические, лексические и синтаксические черты прямой речи.
Изображенная речь может быть введена автором специальными словами и оборотами; она может и незаметно появляться в авторском повествовании. Иногда изображенная речь вклинивается в авторское повествование в середине высказывания, иногда даже в середине предложения. Она может начинать отрывок; она может завершать авторское описание.
Изображенная речь обычно вводится глаголами, выражающими мысли, чувства, настроения: feel, think, wonder и др. Например:
As he slogged through the baking streets he thought of Christine. What was she doing? Was she thinking of him, perhaps, a little? And
14* 211

what of the future, her prospects, their chance of happiness together (Cronin, The Citadel.) Или "Why weren't things going well between them?" he wondered. (A. Maltz. Selected Stories)
Изображенная речь введена, соответственно, глаголами to think, to wonder.
В нижеследующем отрывке изображенная речь представлена в виде вопроса и введена оборотом he was asking himself:
Over and over he was asking himself: would she receive him? Would she recognise him? What should he say to her?
(A St. John A d с о с k, The Last Chapter.)
Каждый писатель имеет свою индивидуально-художественную манеру использования несобственно-прямой речи. По-разному используются и способы ее введения в авторское повествование.1 Для Голсуорси, например, характерны едва уловимые переходы от авторского повествования к косвенно-прямой и изображенной речи. Для Драйзера, с другой стороны, характерны вводящие слова и обороты. Например: Clyde began to understand that . . ., переходящее далее в изображенную речь. Или - He had told himself . . . Иногда, правда, Драйзер использует и другие приемы введения изображенной речи. Так например, в нижеприведенном отрывке эмоциональное состояние героя произведения, усиленное и подчеркнутое повторением наречия so создает соответствующие условия для перехода к изображенной речи. Эмоциональное состояние героя как бы вызывает поток мыслей, чувств, которые передаются автором без всяких вводных слов и оборотов.
And yet the world was so full of so many things to do - so many people were so happy and so successful. What was he to do? Which way to turn? What one thing to take up and master - something that would get him somewhere. He could not say. He did not know exactly. And these peculiar parents were in no way sufficiently equipped to advise him.
Несобственно-прямая речь с ее разновидностями является порождением стиля художественной речи. До послед-
1 См. интересную статью Н.Ю. Шведовой "К вопросу об общенародном и индивидуальном в языке писателя". "Вопросы языкознания" № 2, 1952.
212

него времени сфера ее применения в литературном английском языке была ограничена стилем художественной речи. Однако, как указывалось выше, разновидность несобственно-прямой речи, косвенно-прямая речь уже начинает проникать и в другие стили, в частности в стиль газетных сообщений. Не исключена возможность и более широкого применения этого приема, т. е. использования его в других стилях английской литературной речи.
Вопросы в повествовательном тексте
К числу стилистических приемов, основанных на своеобразном использовании особенностей устного типа речи, относится также и употребление вопросительных предложений в повествовательном тексте. Эти вопросы не следует смешивать с риторическими вопросами (см. раздел "Риторические вопросы"). Известно, что наиболее обычная ситуация для вопроса - это диалог, иными словами, вопросы обычно используются в живой, разговорной речи, в непосредственном общении. Заданный вопрос обычно требует ответа. Ответ ожидается от того лица, к которому обращен вопрос. Сам вопрос свидетельствует о том, что ответ для спрашивающего неизвестен.
Вопросительные предложения в повествовательном тексте существенно изменяют природу этого типа предложения.
Вопросительное предложение в монологической речи является средством привлечения внимания читателя или слушателя к утверждению, которое следует за вопросом. Иными словами такие предложения - средство придания высказыванию эмфатического оттенка. Приведем несколько примеров из поэмы Байрона "Don Juan":
For what is left the poet here? For Greeks a blush -for
Greece a tear. He wishes for "a boat" to sail the deeps - Of ocean? - No,
of air;
And starting, she awoke, and what to view? Oh, Powers of Heaven. What dark eye meets she there? 't is - 't is her
father's - fix'd upon the pair.
He was "free to confess" - (whence comes this phrase? Is't English? - 't is only parliamentary).
Из анализа приведенных выше примеров видно, что не все они одинаковы по выполняемой ими функции. Так
213

вопрос во втором примере употреблен лишь для того, чтобы создать каламбур. В следующем примере вопросительное предложение использовано, чтобы подчеркнуть смятение героини. Последний пример в значительной степени имитирует обычный диалог. Здесь как бы воспроизводится разговор поэта с читателем (недоуменный вопрос читателя и разъяснения автора).
Совершенно другой характер имеет вопросительное предложение в рассказе Диккенса "A Christmas Carol":
Scrooge knew he was dead? Of course he did. How could it be otherwise? Scrooge and he were partners for I don't know how many years.
Подобное использование вопросительного предложения создает впечатление будто вопрос задан читателем. Автор повторяет заданный вопрос и дает на него ответ.
Вопросительное предложение в вышеприведенном примере создает особую манеру повествования, известную в английской стилистике под названием " familiar style" (как бы дружеской беседы писателя с читателем). Поэтому само вопросительное предложение в этом тексте построено по нормам устного типа речи, т. е. вместо инвертированного использован прямой порядок слов.
Вопросительные предложения часто употребляются в ораторской речи с той же функцией эмфазы. Иногда такие вопросы остаются без ответа. От этого они не становятся риторическими вопросами, сущность которых заключается в том, что они вообще не вопросы, а утверждения, оформленные в синтаксической форме вопросительного предложения. Те вопросы, о которых сейчас идет речь, действительно вопросы, и если иногда остаются без ответа, то потому, что оратор, писатель заставляют свою аудиторию ответить на поставленный вопрос. Таковы, например, вопросы из речи Преслея, одного из персонажей романа Норриса "Octopus":
How long must it go on? How long must we- suffer? Where is the end? What is the end?
Вопросительные предложения, на которые не даются ответы, часто следуют один за другим.
"Специфика вопросительных предложений, пишет проф. П. С. Попов, - как актов, характеризующих момент пе-
214

рехода от того, что мы знаем, к тому, чего мы еще не знаем, отражается во взаимной связи вопроса с ответом. Вопросительное предложение связано с предложением, представляющим собой ответ, гораздо более тесно, чем даже вывод из двух посылок (суждений), ибо две посылки имеют сами по себе смысл; смысл же вопросительных предложений только в том, чтобы искать, т. е. в конечном счете добиваться ответа. В связи с этим высказывания в форме вопроса в диалоге гораздо больше сближают участников беседы, чем обмен мнений в порядке высказываний-суждений. Поэтому мы говорим, что вопрос всегда обращается к кому-нибудь и более насыщен моментами эмоциональ-
3. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВОПРОСИТЕЛЬНОЙ И ОТРИЦАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ ПРЕДЛОЖЕНИЯ
В системе синтаксических стилистических средств английского языка имеются два приема, основанные на том, что их синтаксическая форма не соответствует их логическому содержанию.
Эти два приема носят названия: а) риторического вопроса и б) литоты. В риторическом вопросе синтаксическая форма вопросительного предложения использована для утверждения. В литоте форма отрицания служит для утверждения.
Риторический вопрос имеет целью усиление эмоциональной окраски высказывания; цель литоты уменьшить силу эмоциональной окраски или ослабить силу положительного признака.
Разберем каждый из этих стилистических приемов отдельно.
Риторический вопрос
Риторический вопрос, это особый стилистический прием, сущность которого заключается в переосмыслении грамматического значения вопросительной формы. Иными сло-
1 Попов П. С. Суждение и предложение. Сб. "Вопросы синтаксиса современного русского языка". Учпедгиз, М., 1950, стр. 20.
215

вами, предложение, которое по своему содержанию является утверждением, облечено в вопросительную форму. Например: Are these the remedies for a starving and desperate populace? (Byron.)
Известно, что вопрос всегда больше нагружен эмоционально, чем утверждение или отрицание. Таким образом, естественно, что утверждение, будучи облечено в вопросительную форму, становится более эмоционально окрашенным, более эмфатичным, и поэтому оно полнее раскрывает отношение говорящего к предмету мысли.
"... искусственное превращение утверждения в вопрос, вопрос риторический, - пишет по этому поводу П. С. Попов, - имеет целью присоединять эмоциональный момент к категорическому суждению, холодному по своей природе".1
И дальше "...риторический вопрос равносилен категорическому суждению плюс восклицание".2
В английском языке риторические вопросы часто представлены сложноподчиненными предложениями. Например:
Is there not blood enough upon your penal code, that more must
be poured forth to ascend to Haven and testify against you? (Вуron.)
Who is here so vile that will not love his country?(Shakespeare.)
В английском языке восклицательные предложения иногда имеют ту же синтаксическую форму, что и вопросительные предложения. Поэтому некоторые риторические вопросы нельзя отличить от восклицательных предложений. Так, вышеприведенный пример: Are these the remedies for a starving and desperate populace? (Byron.) можно с равным основанием считать и риторическим вопросом и восклицательным предложением.
Когда риторический вопрос имеет форму сложноподчиненного предложения, суждение заключено в главном предложении. Например:
Shall the sons of Chimari, who never forgive the fault of a friend, bid an enemy live? (Вуron.)
1 Попов П. С. Суждение и предложение. Сб. "Вопросы синтаксиса современного русского языка". Учпедгиз, М., 1950, стр, 20. 2 Т а м ж е, стр. 22.
216

Все это предложение становится риторическим вопросом только в связи с придаточным определительным. Без этого придаточного определительного предложения риторического вопроса нет, поскольку в этом вопросе ничего не утверждается. Само же утверждение подсказывается той характеристикой подлежащего, которая выражена в определительном предложении и исключает всякое сомнение относительно природы рассматриваемого предложения. Мысль, выраженная этим предложением, фактически следующая: The sons of Chimari will never bid an enemy live.
В таких сложноподчиненных предложениях обязательно необходимо условие, которое превращает обычный вопрос в риторический, иными словами, вопросительное предложение в эмоционально-утвердительное.
Но риторические вопросы могут быть реализованы и в структуре простого предложения. В этом случае чаще всего употребляются вопросительно-отрицательные предложения. Так в примерах:
Did not the Italian Musico Cazzani. Sing at my heart six month at least in vain? и (Byron.)
Have I not had to wrestle with my lot? Have I not suffered things to be forgiven?
(Вуrоn.)
в которых риторические вопросы выявляются в составе целого высказывания благодаря намекам, ссылкам на предшествующие факты из жизни героев.
Риторические вопросы чаще всего используются в устной разновидности публицистического стиля - ораторской речи и в стилях художественной речи (особенно поэзии).
Частое употребление риторических вопросов в ораторской речи связано с тем, что риторический вопрос все же не теряет признаков вопроса. Можно сказать, что в риторическом вопросе реализуются два синтаксических значения одновременно: значение вопроса и значение утверждения. Так же, как и в метафоре мы имеем здесь отношение двух значений. В метафоре отношение двух типов лексических значений, в риторическом вопросе - синтаксических значений,
217

Характеристика риторического вопроса будет неполной, если не сказать несколько слов об интонации. Интонация зависит от содержания высказывания. Однако интонация вопроса непосредственно зависит от формы предложения. Она подчиняется тем общим законам интонационного оформления высказывания, которые предопределяются типами предложений в английском языке. Поэтому в риторическом вопросе, несмотря на содержание высказывания, интонация остается вопросительной, там где форма вопроса требует такой интонации.
Литота
Мы уже говорили, что литота обычно используется для ослабления положительного признака понятия. Так вместо It is good появляется It is not bad; вместо Не is a brave man употребляется Не is no coward. Из этих синонимичных средств выражения мысли конструкции с отрицательной частицей по или not явно ощущаются как сознательное преуменьшение. Сила выразительности этого стилистического приема заключается главным образом в том, что это сознательное преуменьшение понятно участникам коммуникации.
Литота есть способ утверждения положительного признака. Поэтому в ее составе нередко появляется слово, выражающее понятие, признаки которого могут быть охарактеризованы как отрицательные. Ведь для того, чтобы получить положительный признак через отрицание, надо отрицать отрицательный признак.
Отрицание в литоте нельзя рассматривать как простое снятие признака, заключенного в отрицаемом понятии. Здесь происходит столь тесное слияние отрицательной частицы и последующего слова, что оба эти элементы становятся неотделимыми друг от друга. Они образуют новое смысловое единство.
Степень утверждения положительного признака в литотах зависит от значения отрицаемого слова и от структуры отрицания. Рассмотрим следующие литоты:
And when Glyde was introduced to her, she beamed upon him in a melting and sensuous way which troubled him not a little.
(Dreiser,)
218

Soames, with his set lips and his squared chin was not unlike a bulldog (Galsworthy.)
Sissy Jupe had not an easy time of it, between Mr. M'Choakum- child and Mrs. Gradgrind, and was not without strong impulses, in the first months of her probation, to run away. It hailed facts all day long so very hard, and life in general was opened to her as such a closely - ruled ciphering book, that assuredly she would have run away, but for only one restraint. " (Dickens.)
Сочетания not a little, not unlike, not without (в русском языке - не без....) становятся в известной степени фразеологическими сочетаниями, т. е. они становятся синонимическими средствами выражения. Однако нельзя поставить знака равенства между not an easy time и difficult time, или между not a little и very much. Литота не только преуменьшает признак, но и иначе эмоционально окрашивает высказывание.
На литоте можно проследить интересные пути взаимодействия формы и содержания. Отрицательная форма оказывается небезразличной к выражаемому содержанию. Она воздействует на это содержание, видоизменяя его. В примере, где имеется литота not without strong impulses, значение отрицательной конструкции можно по-разному толковать. Основное содержание мысли заключается в утверждении, что у героини появлялось "сильное желание убежать". Однако, это основное содержание расцвечивается дополнительными оттенками, иногда едва уловимыми и противоречивыми: а) это желание то появлялось, то исчезало, б) это желание ее не покидало и т. д.
В литоте возникает значение качества. Это значение всегда контрастно. Здесь сталкиваются два понятия положительное и отрицательное, например: bad и good; little и much и т. д., причем одно качество выражено в литоте, в ее знаменательной части, другое возникает через отрицание.
Такое контрастное сопоставление препятствует полному снятию выраженного в литоте качества через его отрицание.
Литота должна быть отнесена к фонетико-синтаксическим средствам. В ее оформлении немаловажную роль играет интонация. Отрицательная частица в литоте всегда находится под сильным ударением. Это само по себе спо-
219

собствует переосмыслению всей конструкции, так как в обычных отрицательных конструкциях неэмфатического характера отрицание не выделяется.
С литотой как фактом лингвистики нельзя смешивать отрицание логического характера. Приведем для иллюстрации сонет Шекспира:
My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips' red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damask'd, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasant sound:
I grant I never saw a goddess go,
My mistress, when she walks, treads on the ground;
And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.
(Shakespeare. Sonnet CXXX.)
Этот сонет построен на отрицании ряда положительных качеств возлюбленной, причем отрицание проводится на снятии привычных сравнений, в которых утверждается предельно высокая степень положительного признака (глаза как звезды; губы как кораллы; грудь белее снега; щеки - розы; дыхание - аромат духов; голос - музыка и т. д.).
В эпиграмматических строках выясняется, что все отрицательные предложения несут в себе похвалу. Однако в этом сонете нет литоты. Литота - средство языковое. В сонете же используются средства логические. Отрицание качеств, перечисленных в сонете, не несет в себе, подобно литоте, утверждение о наличии этих признаков; иными словами, отрицания остаются отрицаниями. В последних строках лишь делается умозаключение о том, что отсутствие данных качеств не уменьшает прелести возлюбленной. На этом примере особенно четко выступает различие между отрицанием, как приемом лингвистической стилистики и отрицанием, как фактом логики. Последнее, однако, тоже может использоваться в художественно-эстетической функции.
220

Б. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ОТРЕЗКОВ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Сложное синтаксическое целое
В составе высказывания имеются иногда значительно более сложные отрезки, чем предложение или два предложения, соединенные между собой.
Каковы же принципы выделения более крупных отрезков высказывания? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо в самых общих чертах определить само понятие высказывания. Под высказыванием мы будем понимать такой отрезок связной речи, который, кроме сообщения определенных фактов, отражения "кусочка действительности", одновременно выявляет личное, индивидуальное отношение говорящего (пишущего) к излагаемым фактам. Иногда целое высказывание представляет собой ряд предложений, по-разному соединенных друг с другом. Это могут быть предложения, соединенные между собой способом сочинения или способом подчинения, либо предложения, связанные между собой присоединением, либо, наконец, предложения, связанные между собой бессоюзно. Однако во всех этих случаях можно установить тесную смысловую связь между предложениями, какое-то целое, какую-то единицу коммуникации. Возьмем следующий пример:
But a day or two later the doctor was not feeling at all well. He had an internal malady that troubled him now and then, but he was used to it and disinclined to talk about it. When he had one of his attacks he only wanted to be left alone. His cabin was small and stuffy, so he settled himself on a long chair on deck and lay with his eyes closed. Miss Reid was walking up and down to get the half hour's exercise she took morning and evening. He thought that if he pretended to be asleep she would not disturb him. But when she had passed him half a dozen times she stopped in front of him and stood quite still. Though, he kept his eyes closed he knew that she was looking at him.
(S. Maugham. Winter Cruise.)
Это один абзац. В нем 8 самостоятельных предложений. Однако степень этой самостоятельности относительна. Первые три предложения, при внимательном анализе оказываются тесно связанными в смысловом отношении. Эта связь настолько очевидна, что, скажем, первое и второе
221

предложения могли бы быть соединены союзом because; связь здесь причинно-следственная. Третье предложение тоже оказывается связанным со вторым, так как предложение but he was used to it and disinclined to talk about it определяет причину, следствие которой выражено в третьем предложении. Оно могло бы, с равным основанием, быть соединенным с предыдущим предложением союзными словами that is why.
Таким образом все три предложения образуют тесное смысловое единство, хотя и никак не оформленное синтаксическими средствами связи. Однако интонационно эта связь должна быть выражена. При правильной интерпретации содержания этого отрывка, интонационное членение всего абзаца бесспорно определит эту связь. После первых трех предложений, представляющих собой единый ритмический ряд, будет сделана длительная пауза, тональность предложения следующего за этой паузой тоже будет отличаться от той, в которой оформлены три первые предложения. Со слов He thought that. . . начинается новое смысловое единство, поддержанное ритмико-мелодическими особенностями.
Такой крупный отрезок высказывания, состоящий из ряда предложений, которые представляют собой структурно-смысловое единство, поддержанное ритмико-интонационными факторами, называется сложным синтаксическим целым.
Сложное синтаксическое целое обычно является частью абзаца, но оно может и совпадать с абзацем как структурно, так и в смысловом отношении. С другой стороны, сложное синтаксическое целое может быть выражено в одном предложении. Так например, сентенции, парадоксы, пословицы могут внутри абзаца образовать самостоятельное синтаксическое целое. В качестве примера можно привести первые две фразы из эссе Оливера Голдсмита "National Prejudice":
The English seem as silent as the Japanese, yet vainer than the inhabitants of Siam. Upon ray arrival I attributed that reserve to modesty, which I now find has its origin in pride.
Далее следует ряд предложений, развивающих мысли, высказанные в этих двух. Однако эти два предложения
222

совершенно самостоятельны и независимы в смысловом отношении от других предложений абзаца. Будучи изъяты из абзаца, они не теряют своей смысловой независимости. Особенно часты случаи совпадения сложного синтаксического целого и предложения в поэтических произведениях. Это понятно. Одной из характерных черт поэзии, как известно, является краткость, эпиграмматичность. Поэтому и сложные синтаксические целые в поэтических произведениях могут выражаться как в отдельных предложениях, если эти предложения представляют собой сентенции, так и в ряде предложений внутри одной строфы. Так например, в следующей строфе Байрона, первая строка, будучи сентенцией, выступает в качестве самостоятельной структурно-смысловой единицы:
History can only take things in the gross;
But could we know them in detail, perchance
In balancing the profit and the loss,
War's merit it by no means might enhance,
To waste so much gold for a little dross,
As hath been done, mere conquest to advance.
The drying up a single tear has more
Of honest fame, than shedding seas of gore.
(Byron. Don Juan, С VIII, St. III)
Последние две строки, эпиграмматичные почти во всех строфах этой поэмы, также совпадают с понятием сложного синтаксического целого.
Вопрос и ответ представляют собой своеобразную форму синтаксического целого. Иногда в композиционном отношении сложное синтаксическое целое может объединить значительное количество строф поэтического произведения, в особенности, если на поставленный вопрос ответ дается не сразу. Так, в поэме Шелли "The Mask of Anarchy", вопрос: "What is Freedom" и ответ: "Then it is to feel revenge", обрамляют 10 строф в одно синтаксическое целое.
Таким образом, сложное синтаксическое целое представляет собой более крупный отрезок высказывания, чем предложение, и более мелкий отрезок, чем абзац. Единство смысловой структуры отрезка высказывания, если это единство не укладывается в предложении, в стиле художественной речи находит свое выражение в сложных синтаксических целых. Несколько таких сложных синтак-
223

сических целых могут образовать абзац. Однако абзац в стиле художественной речи не обладает таким единством содержания, каким он обладает в публицистических стилях и в стиле научной речи (см. ниже). Это понятно. Переход от одного сложного синтаксического целого к другому предполагает, хотя бы и небольшой, но все же разрыв смыслового единства. Если внутри абзаца имеются несколько таких сложных синтаксических целых, то естественно, что смысловая цельность абзаца нарушается.
В следующем абзаце несколько сложных синтаксических целых объединены в абзац:
After dinner they sat about and smoked. George took his chair over to the open window and looked down on the lights and movement of Piccadilly. The noise of the traffic was lulled by the height to a long continuous rumble. The placards of the evening papers along the railings beside the Ritz were sensational and bellicose. The party dropped the subject of a possible great war; after deciding that there wouldn't be one, there couldn't. George, who had great faith in Mr Bobbe's political acumen, glanced through his last article, and took great comfort from the fact that Bobbe said there wasn't going to be a war. It was all a scare, a stock market ramp... At that moment three or four people came in, more or less together, though they were in separate parties. One of them was a youngish man in immaculate evening dress. As he shook hands with his host, George heard him say rather excitedly.
Анализ этого абзаца из романа Олдингтона "Death of a Hero" может показать, насколько сложна композиция такого рода синтаксических единств. Не вызывает сомнения тот факт, что весь абзац имеет один смысловой стержень. В нем описывается беспокойство и неуверенность, охватившие английскую интеллигенцию в предвоенный период. Однако, внутри этого абзаца, вокруг этого основного смыслового стержня расположены отдельные части, которые представляют собой более или менее самостоятельные отрезки высказывания. Так, например, легко выделить группу предложений, начинающуюся словами After dinner и кончающуюся: . . . and bellicose. Этот отрезок высказывания является как бы фоном, на котором выступает более отчетливо мысль автора, изложенная им в двух последующих группах предложений, а именно, вторая группа от слов The party dropped до ... a stock-market ramp и третья - от At that moment ... до ... rather excitedly.
224

Художественно-творческий замысел автора раскрывается здесь именно в соотношении этих трех сложных синтаксических целых одного абзаца. Они связаны между собой органически: и сенсационно-воинственные лозунги, и плакаты на улицах Лондона, и убеждение, что войны не будет, что ее не может быть, подкрепленное таким "бесспорным" аргументом, как статья м-ра Бобба.
Сложные синтаксические целые не всегда четко выделяются в составе абзаца, иными словами, смысловое единство этих более крупных отрезков высказывания не так легко обнаруживается. В некоторых произведениях художественной литературы, в связи с индивидуально-творческой манерой автора, одно сложное синтаксическое целое переходит в другое едва заметными смысловыми гранями и, только если сравнить начало абзаца и его конец, можно увидеть, что такой абзац не обладает смысловой целостностью, типичной для абзацев в других стилях речи.
Особенно разнообразны по своей структуре сложные синтаксические целые в поэтических произведениях. Возьмем для примера следующую строфу из стихотворения Шелли "The Cloud":
I bring fresh showers for the thirsting flowers,
From the seas and the streams;
I bear light shade for the leaves when laid
In their noonday dreams.
From my wings are shaken the dews that waken
The sweet buds every one,
When rocked to rest on their mother's breast,
As she dances about the sun.
I wield the flail of the lashing hail,
And whiten the green plains under,
And then again I dissolve it in rain,
And laugh as I pass in thunder.
Здесь сложные синтаксические целые отделены друг от друга точками. Однако и внутри первого четверостишия, в отличие от второго и третьего, имеются два самостоятельных сложных синтаксических целых. Единство сложного синтаксического целого в композиции поэтической строфы обычно поддерживается единством образа, через который передается основная мысль.
Наиболее четко сложные синтаксические целые выделяются в сонете (см. ниже). Традиционная схема компо-
15 - 323 225

зиции этого вида поэтических произведений чаще всего предопределяет выделение трех сложных синтаксических целых: в октаве, секстете и в эпиграмматических строках.
Абзац
Слово абзац представляет собой полиграфический термин. Абзацем, как известно, называют группу предложений, расположенных от красной строки до красной строки. Однако такое графическое изображение отрезка высказывания совершенно очевидно вытекает из логической структуры последнего. Композиционно-графическое оформление отрезка высказывания является лишь письменным изображением более общих принципов выделения.
Абзац может объединять и несколько высказываний, если они отвечают тем требованиям, которые являются характерными для такой сложной синтаксической композиционной единицы, какой является абзац.
Для того, чтобы ту или иную мысль сделать более ясной или более убедительной, или более детализированной, в процессе речи нам часто приходится приводить причины, обстоятельства, иллюстрации, доказательства и пр. Для этого нам приходится сравнивать или противопоставлять одну мысль другой, расширять содержание мысли путем анализа фактов с различных точек зрения, выражать ее различными синонимическими средствами. Иногда нам нужно привести в качестве аргумента мысль того или иного авторитета. Все это требует объединения самостоятельных предложений или сложных синтаксических целых в то, что на письме обозначается абзацем, т. е. в более крупную графическую единицу, представляющую собой более крупную логическую единицу сообщения.
Таким образом абзац становится композиционным приемом. Он обычно объединяет группу предложений, развертывающих какую-то данную мысль. Выделяя в речевом потоке отдельные отрезки речи, автор старается облегчить читателю процесс восприятия высказывания. Абзац является средством выделения отдельных мыслей, частей высказывания, в которых проявляется своеобразная авторская творческая манера объединения отдельных смысловых единиц в отдельные логические целые.
226

Как было указано выше, абзац в стиле художественной литературы подчиняется другим закономерностям, нежели абзац в научной прозе или в других стилях речи. С другой стороны, абзац в научной прозе характеризуется своими особенностями, отличными от абзаца в деловых документах. То же можно сказать и об абзацах в стиле газетных сообщений. Здесь абзацы подчиняются особым закономерностям, о которых речь будет идти ниже.
Однако, во всех стилях есть нечто общее для абзаца, и это общее есть логическая целостность высказывания, его единство.
Проанализированный нами выше абзац из романа Олдингтона, если его перевести в стиль научной прозы, должен был бы представлять собой три отдельных абзаца. Объединенные в один абзац, отдельные части высказывания становятся подчиненными друг другу и не обладают той выделимостью в составе речи, той самостоятельностью, которой они обладают как отдельные предложения. Следовательно, можно сделать вывод, что в приведенном выше абзаце основным содержанием или тем, что называется основной мыслью абзаца (topical sentence) является фраза, помещенная в середине абзаца, а именно, мысль о том, что войны не будет.
Абзацы, которые характеризуются четким логическим единством и логической последовательностью, наиболее часто встречаются в стилях научной прозы и деловых документов. Такие абзацы обычно имеют главную мысль (topical sentence), чаще всего расположенную в самом начале абзаца и представляющую собой как бы сжатое изложение основного содержания всего абзаца. Эту главную мысль образно называют "вывеской над абзацем". Действительно, она информирует читателя, о чем речь будет идти дальше. Некоторые абзацы эту основную мысль, расположенную в начале предложения, в синонимической форме повторяют в самом конце абзаца. Таким образом, абзац становится обрамленным основной мыслью, выраженной дважды. Это делается в целях усиления основной мысли.
Искусство составления абзацев, облегчающих понимание текста, нашло свое особенно яркое проявление в разно-
227

видности публицистического стиля, носящего название "эссе" (essay1). Интересна в этом отношении творческая манера известного эссеиста Дж. Маколея. Его своеобразная манера составления абзацев заключается в следующем: главная мысль абзаца обычно расположена в начале и представляет собой сложноподчиненное предложение. В придаточном предложении излагается то, что было сообщено в предыдущем абзаце, и таким образом, придаточное предложение служит связующим звеном между данным абзацем и предыдущим. Основная же мысль всего абзаца изложена в главном предложении. Эта основная мысль дальше подкрепляется примерами, доказательствами, снабжается иллюстрациями, цитатами, фактами и т. п. Например:
While Goldsmith was writing the Deserted Village and She Stoops to Conquer, he was employed in works of a very different kind, works from which he derived little reputation but much profit. He compiled for the use of schools a History of Rome, by which he made ? 300; a History of England, by which he made 600; a History of Greece, for which he received ? 250; a Natural History, for which the booksellers covenanted to pay him 800 guineas. These works he produced without any elaborate research, by merely selecting, abridging and translating into his own clear, pure, and flowing language what he found in bocks well known to the world, but too bulky or too dry for boys and girls. He committed some strange blunders; for he knew nothing with accuracy. Thus in his "History of England" he tells us that Nasehy is in Yorkshire; nor did he correct this mistake when the book was reprinted. He was nearly hoaxed into putting into the History of Greece an account of a battle between Alexander the Great and Montezuma. In his Animated Nature he relates, with faith and with perfect gravity, all the most absurd lies which he could find in book" of travels about gigantic Patagonians, monkeys that preach sermons, nightingales that repeat long conversations. "If he can tell a horse from a cow", said Johnson, "that is the extent of his knowledge of zoology." How little Goldsmith was qualified to write about the physical sciences is sufficiently proved by two anecdotes. He on one occasion denied that the sun is longer in the northern than in the southern sings. It was vain to cite the authority of Maupertuis, "Maupertuis!" he cried, "I understand those matters better than Maupertuis." On another occasion he, in defiance of the evidence of his own senses maintained obstinately, and even angrily, that he chewed his dinner by moving his upper jaw.
Yet, ignorant as Goldsmith was, few writers have done more to make the first steps in the laborious road to knowledge easy and pleasant .... (M а с a u l e y. Oliver Goldsmith.)
CM. стр. 409 и далее.
228

И далее следуют предложения, развивающие мысль, изложенную в главном предложении. Придаточное уступительное предложение ... yet ignorant as Goldsmith was . . . подытоживает то, что было сказано в предыдущем абзаце и является связующим звеном между данным абзацем и предыдущим. Учитывая это своеобразие творческой манеры Маколея, можно догадаться о содержании того абзаца, который предшествовал первому абзацу в настоящем примере. Если придаточным предложением к главному предложению анализируемого абзаца является while Goldsmith was writing "The Deserted Village" and "She Stoops to Conquer", то, естественно, что предыдущий абзац является сообщением о том, как, где и когда Голдсмит писал эти два произведения.
Интересно обратить внимание еще на одну особенность построения абзацев у Маколея. Основной мыслью абзаца, как нами было показано, является мысль о том, что Голдсмит получил много денег за компиляции, но подорвал свою репутацию. Сравнивая эти две мысли, естественно сделать заключение, что для Маколея, как критика-эссеиста, наиболее важно было указать на то, чем именно подорвал свою репутацию Голдсмит, а не на то, сколько именно он заработал. Действительно, сам анализ предложений, следующих за главным предложением, доказывает это. Заработку Голдсмита посвящено лишь одно предложение в составе этого длинного абзаца. Все остальные предложения представляют собой иллюстрацию другой мысли, изложенной в главном предложении.
Приведенный здесь анализ абзаца имеет целью лишь показать индивидуально-авторскую манеру композиции абзаца. Разнообразие абзацев почти безгранично. В. Н. Волошинов в своей книге "Марксизм и философия языка" пишет, что абзац - "это - как бы... вошедший внутрь монологического высказывания диалог. Установка на слушателя и читателя, учет его возможных реакций лежит в основе распадения речи на части, в письменной форме обозначаемые как абзацы. Чем слабее эта установка на слушателя и учет его возможных реакций, тем более нерасчлененной, в смысле абзацев, будет наша речь".1
1 Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка, изд 2-е, Л , 1930, стр. III.
229

Это очень хорошо сказано. Деление речи на абзацы в письменном типе речи - это учет возможностей читателя. Но одновременно с учетом возможностей читателя, легко воспринимающего отдельные части высказывания, в абзацах проявляется и стремление автора воздействовать на читателя в желаемом направлении. Задача здесь не только облегчить понимание, но и выделить те части, которые по тем или иным соображениям автора должны быть выделены.
В стиле художественного произведения абзац представляет собой соотношение логических и эмоциональных элементов. Эмоциональный элемент высказывания может потребовать выделения каждой части высказывания в отдельную графически оформленную единицу. В этом отношении интересно привести графику стихотворных строк Маяковского, в которых эмоциональное и ритмическое выделение ударных (опорных) элементов стиха потребовало особой графической структуры стихотворения (ступенчатости).
Эмоциональность, как известно, графически изображается разными шрифтами и знаками препинания: восклицательным знаком, многоточием, тире и др. В некоторой степени она может быть выражена и абзацами.
Выделение абзаца в процессе высказывания мысли объективирует мысль, заставляет смотреть на нее со стороны, с точки зрения воспринимающего эту речь. "Письмена, - пишет по этому поводу Потебня, - ...принуждают пишущего разлагать речь на периоды, предложения, слова, звуки, т. е. ведут его к раздельному пониманию речи".1
Чем больше автор принимает во внимание читателя, чем больше он заинтересован в том, чтобы добиться точного понимания, вызвать нужную ему реакцию на сообщение, тем более тщательно он будет подходить к проблеме членения речи и, соответственно, выделению абзацев. Поскольку абзацы являются средством логического членения отрезков высказывания, их можно классифицировать по типу логических отношений, которые можно наблюдать между главным (основным) предложением абзаца и допол-
1Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. C. 144.
230

нительными предложениями. Так например, приведенный выше абзац из эссе Маколея "Оливер Голдсмит" может быть охарактеризован как абзац, построенный на принципе от общего к частному: мысль, изложенная в главном предложении, является общей. Мысли, проиллюстрированные в дополнительных предложениях, - частное проявление этой общей мысли.
В научной прозе очень часто встречаются абзацы, построенные по логическому плану: от утверждения к доказательствам. Таков, например, абзац из "Истории английской литературы" Кольера:
Hudibras is justly considered the best burlesque poem in the English language. For drollery and wit it cannot be surpassed. Written in the short tetrometre line, to which Scott has given so martial a ring, its queer couplets are readily understood and easily remembered - none the less for the extraordinary rhymes which now and then startle us into a laugh. What can we expect but broad satiric fun in a poem in which we find a canto beginning thus: -
"There was an ancient sage philosopher.
That had read Alexander Ross over."
The Adventures of Don Quixote no doubt suggested the idea of this work. Sir Hudibras, a Presbyterian Knight, and his clerk, Squire Ralpho, sally forth to seek adventures and redress grievances, much as did the chivalrous Knight of La Mancha and his trusty Sancho Panza. Nine cantos are filled with the squabbles, loves, and woes of master, and man, whose Puritan manners and opinions are represented in a most ludicrous light.
Абзацы могут строиться на выявлении отношения причины и следствия. Причина изложена в главном предложении абзаца, следствие следует за этим предложением. Иногда абзац может быть построен и на принципе противопоставления, контраста двух его частей. Таким является следующий абзац из произведения Дж. Конрада "An Outcast of the Islands":
The sea, perhaps because of its saltness, roughens the outside, but keeps sweet the kernel of its servants' soul The old sea; the sea of many years ago, whose servants were devoted slaves and went from youth to age or to a sudden grave without needing to open the book of life, because they could look at eternity reflected on the element that gave the life and dealt the death. Like a beautiful and unscrupulous woman, the sea of the past was glorious in its smiles, irresistible in its anger, capricious, enticing, illogical, irresponsible; a thing to love, a thing to fear It cast a spell, it gave joy, it lulled gently into boundless faith; then with quick and causeless anger it killed. But its cruelty was re-
231

deemed by the charm of its inscrutable mystery, by the immensity of its promise, by the supreme witchery of its possible favour. Strong men with childlike hearts were faithful to it, were content to live by its grace - die by its will. That was the sea before the time when the French mind set the Egyptian muscle in motion and produced a dismal but profitable ditch Then a great pall of smoke sent out by countless steamboats was spread over the restless mirror of the Infinite. The hand of the engineer tore down the veil of the terrible beauty in order that greedy and faithless landlubbers might pocket dividends. The mystery was destroyed. Like all mysteries, it lived only in the hearts of its worshippers. The hearts changed; the men changed. The once loving and devoted servants went out armed with fire and iron, and conquering the fear of their own hearts became a calculating crowd of cold and exacting masters. The sea of the past was an incomparably beautiful mistress, with inscrutable face, with cruel and promising eyes. The sea of to-day is a used up drudge, wrinkled and defaced by the churned-up wakes of brutal propellers, robbed of the enslaving charm of its vastness, stripped of its beauty, of its mystery and of its promise.
Начиная со слов Then a great pall of smoke . . . появляется мысль, контрастирующая с изложенным выше.
Примерами таких абзацев могут также служить сонеты, которые композиционно строятся на противопоставлении двух частей.
Абзацы в стилях художественной речи могут напоминать тип абзацев научной прозы (от общего к частному или от утверждения к доказательству). Но в стилях художественной речи частное по отношению к общему скорее проявляется как иллюстрация и детализация к основной мысли. Например:
In conjunction with a perfect stomach that could digest anything, he possessed knowledge of the various foods that were at the same time nutritious and cheap. Pea-soup was a common article in his diet, as well as potatoes and beans, the latter large and brown and cooked in Mexican style. Rice, cooked as American housewives never cook it and can never learn to cook it, appeared on Martin's table at least once a day. Dried fruits were less expensive than fresh, and he had usually a pot of them, cooked and ready at hand, for they took the place of butter on his bread. Occasionally he graced his table with a piece of round steak, or with a soup-bone. Coffee, without cream or milk, he had twice a day, in the evening substituting tea, but both coffee and tea were excellently cooked. (J. Lоndоn. Martin Eden.)
Абзацы могут быть построены и на принципах эмоционального или логического нарастания. Примером может служить первый абзац из "A Christmas Carol" Диккенса, приведенный нами на стр. 237.
232

Перечисленными структурно-композиционными типами абзацев отнюдь не ограничивается их разнообразие. В особенности разнообразны по своей смысловой структуре абзацы в стилях художественной речи. Это вполне понятно. Именно здесь, как было указано выше, наибольший простор дается индивидуально-творческой инициативе автора.
Параллелизмы
Параллелизмы или параллельные конструкции представляют собой такую композицию высказывания, в которой отдельные части построены однотипно. Иными словами структура -одного предложения (или его части) повторяется в другом предложении в составе высказывания (предложения, сложного синтаксического целого или абзаца).
Так например, если одно предложение представляет собой сложноподчиненное предложение с придаточным условия, в котором придаточное предложение предшествует главному, то второе предложение будет полностью повторять такую структуру высказывания. Иногда может повторяться не все сложноподчиненное предложение, а лишь его часть. Так, в следующем примере повторяется структура придаточного предложения определительного:
"It is the mob that labour in your fields and serve in your houses, - that man your navy and recruit your army, - that have enabled you to defy all the world..." (Byron.)
Параллельные конструкции особенно часто используются при перечислениях, в антитезах и в приеме нарастания. Параллелизмы могут быть полными и частичными. При полном параллелизме структура одного предложения полностью повторяется в следующих. Например:
"The seeds ye sow - another reaps, The robes ye weave - another wears, The arms ye forge - another bears."
(P. B. Shelley.)
Полный параллелизм часто сопровождается повторением отдельных слов (another и уе).
Прием параллелизма используется не только в стилях художественной речи. Повтор синтаксической конструкции
233

часто употребляется и в стилях научной прозы, в официальных документах (договорах, актах и т. п.).
Различие в функциях параллелизмов в этих стилях речи определяется их общими закономерностями. В стилях художественной речи параллелизм синтаксических конструкций несет художественно-эмоциональную нагрузку. Он создает, как и всякий повтор, ритмическую организацию высказывания и благодаря своему однообразию служит фоном для эмфатического выделения нужного отрезка высказывания или слова (см., например, выделенные на фоне параллельных конструкций резче противопоставленные уе и another в вышеприведенном примере).
В стилях научной прозы и деловых документах параллелизмы несут совершенно иную функцию. Они употребляются, так сказать, в логическом плане. Их назначение - выразить языковой формой равнозначность содержания высказывания.
Обратный параллелизм (хиазм)
К стилистическим приемам, которые построены на повторении синтаксического рисунка предложения, можно также отнести и обратный параллелизм (хиазм). Композиционный рисунок этого приема следующий: два предложения следуют одно за другим, причем порядок слов одного предложения обратный порядку слов другого предложения. Например, если в одном предложении порядок слов прямой: подлежащее, сказуемое, дополнение, обстоятельство, порядок слов в другом предложении обратный: обстоятельство, дополнение, сказуемое, подлежащее. Например: "Down dropt the breeze, the sails dropt down." (Coleridge.)
Порядок слов во втором предложении инвертирован по отношению к первому. Хиазм можно иначе назвать сочетанием инверсии и параллелизма. В вышеприведенном примере имеется также и лексический повтор: слово down образует кольцевой повтор. Однако, хиазм не всегда сопровождается лексическим повтором. Например:
"As high as we have mounted in delight In our dejection do we sink as low."
(Wordsworth.)
234

Иногда обратный параллелизм может быть реализован переходом от активной конструкции к пассивной конструкции и наоборот. Так, в примере, который мы уже приводили в целях иллюстрации нарастания, автор меняет конструкцию предложения: пассивная конструкция в первом предложении заменена активной во втором предложении:
"The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner. Scrooge signed it... (Dickens)
Таким образом, хиазм здесь выступает в функции подсобного средства для нарастания.
Хиазм может строиться на бессоюзном сочинении, как в вышеприведенных примерах. При союзном сочинении в качестве средства связи употребляется союз and. Например:
His light grey gloves were still on his hands, and on his lips his smile sardonic, but were the feelings in his heart?
Здесь все построено хиазматически: light grey gloves в первом предложении и smile sardonic - во втором; were ... on his hands и on his lips (was) his smile sardonic. Эллипсис здесь не нарушает обратного параллелизма.
Хиазм чаще всего используется в двух следующих друг за другом предложениях. Он едва ощущается в составе более крупных единиц высказывания.
Нарастание
Внутри абзаца (реже внутри одного предложения) в целях эмоционально-художественного воздействия на читателя часто применяется прием нарастания, сущность которого заключается в том, что каждое последующее высказывание сильнее (в эмоциональном отношении), важнее, значительнее, существеннее (в логическом плане), больше (в количественном отношении), чем предыдущее. Простейшим примером нарастания может служить следующее предложение Your son is very ill - seriously ill - desperately ill. В этом предложении нарастание реализуется лексическими средствами, значением наречий very, seriously, desperately, расположенных одно за другим по воз-

растающей силе значений. Эти слова, в какой-то степени, становятся контекстуальными синонимами. Вот другой пример нарастания:
The orator drew a grim picture of the Republican Party, vague in its ideas, unsettled in its policy and torn by internal strife.
Этот пример требует пояснения. Можно предположить, что отдельные части этого предложения не являются различными по силе, значимости эмоции, напряженности или другим качествам, которые могут обеспечить нарастание. Действительно, представляется несколько спорным утверждение, что unsettled in its policy сильнее, чем выражение vague in its ideas, или что мысль torn by internal strife сильнее, чем две предыдущие части предложения. Но такова природа нарастания: само расположение частей иногда подсказывает большую важность каждого последующего элемента. Это особенно четко реализуется в случае наличия перечисления.
Нарастание может быть логическим, эмоциональным и количественным.
Логическое нарастание - это такое, где каждое последующее предложение (или его часть) важнее предыдущего (или его части) с точки зрения содержания понятий, заключенных в словах. Так, в примере "Threaten him, imprison him, torture him, kill him; you will not induce him to betray his country" понятно, что каждая последующая часть сильнее предыдущей по содержанию понятия: imprison сильнее, чем threaten; torture сильнее по выраженному значению, чем imprison; и, наконец, kill сильнее всех предыдущих.
Эмоциональное нарастание обычно реализуется синонимами. Пример эмоционального нарастания дан выше (см. пример... very ill).
Примером количественного нарастания может служить следующее предложение: Little by little, bit by bit, and day by day, and year by year the baron got the worst of some disputed question. (Dickens.) В этом предложении в качестве компонентов нарастания выступают фразеологические единицы, каждая из которых, в связи с их расположением, выступает как более значительная в составе нарастания, чем предыдущая.
236

Особо интересны случаи эмоциональных нарастаний. Их реализация весьма разнообразна. В некоторых случаях нарастание реализуется не только лексическими средствами, но и синтаксической структурой двух следующих одного за другим предложений. Так, в уже приведенном ранее примере из "A Christmas Carol" Диккенса, нарастание осуществляется не только лексическими, но и синтаксическими средствами.
"Marley was dead, to begin with. There is no doubt whatever about that. The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker, and the chief mourner. Scrooge signed it and Scrooge's name was good upon 'Change, for anything he chose to put his hand to. Old Marley was as dead as a door-nail."
Проследим, какими средствами осуществляется нарастание в этом абзаце после первого предложения, в котором налицо лишь констатация факта смерти Марлея. Следующее предложение уже начинает нарастание. Это нарастание реализуется лексическими средствами, в частности, словом whatever. Следующее предложение повышает степень нарастания перечислением. Само перечисление лиц, подписавших свидетельство о похоронах, приводится в качестве доказательства смерти Марлея.
Интересно проследить, как осуществляется дальнейшее нарастание. Автору как бы кажется, что приведенных фактов недостаточно для того, чтобы убедить читателя в смерти Марлея, а это важно в связи с художественным замыслом автора, реализованном в самом сюжете рассказа. Читателя необходимо убедить, что Марлей был мертв, и тем самым подготовить его к встрече с духом Марлея. Предложение, которое начинается со слов Scrooge signed, рассчитано на то, чтобы читатель почувствовал значительность приведенного доказательства, его важность. Это достигается особым синтаксическим приемом организации предложений, а именно: пассивная конструкция предыдущего предложения заменена активной. Имя Scrooge становится значительным, более весомым, существенным прежде всего потому, что оно начинает предложение. Значительность этого факта, конечно, поддерживается также и определительным предложением, начинающимся с союза and. Завершается этот абзац фразеологическим сращением as
237

dead as a door-nail, которое служит вершиной нарастания. Таким образом, общеизвестная народная поговорка является, с точки зрения автора, наиболее убедительным аргументом.
На приёме нарастания иногда можно проследить индивидуальное оценочное отношение писателя к фактам объективной действительности. То, что для автора является наиболее важным, более существенным, более значительным, более впечатляющим, он организует в форме нарастания. Например:
"Nobody ever stopped him in the street to say, with gladsome looks "My dear Scrooge, how are you? When will you come to see me?" No beggars implored him to bestow a trifle, no children asked him what it was o'clock, no man or woman ever once in all his life inquired the way to such and such a place, of Scrooge. Even the blind men's dogs appeared to know him; and when they saw him coming on, would tug their owners into doorways and up courts; and then would wag their tails as though they said, "No eye at all is better than an evil eye, dark master!"
Расположение частей в этом абзаце также представляет собой нарастание, но нарастание это чрезвычайно субъективно. Для Диккенса факт обращения на улице к знакомому человеку с обычным вопросом: "How are you? When will you come to see me?, с которого начинается нарастание, представляется совершенно обычным явлением.
Дальше по степени важности расположены следующие факты: нищий, который просит подаяние; ребенок, который останавливает вас вопросом: "Дядя, который час?"; чужеземец, спрашивающий дорогу и, наконец, собака - поводырь слепца, которая тянет своего хозяина в сторону при виде Скруджа. Таковы компоненты нарастания в их последовательности. Таким образом, объективный фактор стилистики языка - прием нарастания - может быть использован чрезвычайно субъективно и может выступать, в числе других стилистических приемов, как средство выявления индивидуального миропонимания и мироощущения автора.
Нарастание чаще всего строится на параллелизме синтаксических конструкций. Именно однотипность конструкций больше всего доводит до сознания читателя принцип нарастания излагаемых фактов по степени их важности.
238

Ретардация
Ретардация (от французского слова retarder - замедлять, задерживать) композиционный прием, сущность которого заключается в оттяжке логического завершения мысли под самый конец высказывания. Иногда ретардация появляется в сложноподчиненном предложении, в котором имеется длинная цепь однотипных придаточных предложений, выражающих условие, предположение и т. д., предшествующих главному предложению. Чаще же всего ретардация используется в крупных отрезках высказывания, в сложных синтаксических целых, в абзацах и даже в целых произведениях (стихотворениях).
Таково, например, стихотворение Киплинга "If", которое в самом заглавии содержит начало ретардации. Логическое завершение мысли появляется только в двух последних строках. Во всех 7 строфах, предшествующих последней 8-ой строфе, где появляется главное предложение и соответственно главная мысль, описываются условия, при выполнении которых, возможна реализация этой мысли. Поэтому каждая строфа не является законченным смысловым единством. Но каждая мысль, изложенная в придаточных предложениях условия, подготовляет разрешение ретардации. Вот это стихотворение:
IF
If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you, But make allowance for their doubting too;
If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good nor talk too wise:
If you can dream - and not make dreams your master; If you can think - and not make thoughts your aim; If you can meet with Triumph and Disaster And treat those two impostors just the same;
If you can bear to hear the truth you've spoken Twisted by knaves to make a trap for fools, Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build'em up with worn-out tools;
239

If you can make one heap of all your winnings And risk it on one turn of pitch-and-toss. And lose, and start again at your beginnings And never breathe a word about your loss;
If you can force your heart and nerve and sinew. To serve your turn long after they are gone, And so hold on when there is nothing in you Except the Will which says to them: "Hold on!"
If you can talk with crowds and keep your virtue, Or walk with Kings - nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you, If all men count with you, but none too much;
If you can fill the unforgiving minute With sixty seconds' worth of distance run, Yours in the Earth and everything that's in it, And - which is more - you'll be a Man, my son!
Иногда ретардация оформляется за счет вводных предложений. Например:
"But suppose it passed; suppose one of these men, as I have seen them, - meagre with famine, sullen with despair, careless of a life which your Lordships are perhaps about to value at something less than the price of a stocking-frame: - suppose this man surrounded by the children for whom he is unable to procure bread at the hazard of his existence, about to be torn for ever from a family which he lately supported in peaceful industry, and which it is not his fault that he can no longer so support; - suppose this man, and there are ten thousand such from whom you may select your victims, dragged into court, to be tried for this new offence, by this new law; still, there are two things wanting to convict and condemn him: and these are, in my opinion, - twelve butchers for a jury, and a Jeffreys for a judge!"
(G. G. Byron. Speech during the Debate on the Frame-Work Bill in the House of Lords, February 27, 1812).
Здесь ретардация реализуется рядом определительных предложений настолько длинных и настолько сложных по своей структуре (с дополнительным придаточным внутри определительного), что автору необходимо несколько раз повторить начало предложения suppose this man. Такое повторение создает соединение двух композиционных приемов: ретардации и нарастания.
Ретардация связана с развитием мысли в периоде. Она, замедляя повествование, не раскрывает содержания высказывания и держит читателя в напряжении на всем отрезке высказывания. Напряжение разрешается только
240

с окончанием ретардации. Этот прием обычно используется в целях максимальной концентрации внимания читателя на той части высказывания, которая представляет собой завершение ретардации. Столь напряженным бывает ожидание конца мысли, столь незаметно даются отдельные характеризующие черты, признаки описываемого явления, что само завершение мысли выступает в значительно более аргументированном виде.
Ретардация нередко реализуется сочетанием вопросительных предложений и утвердительного предложения, которое является ответом на все вопросы как, например, в следующем отрывке из "The Bryde of Abydos" Байрона:
Know ye the land where the cypress and myrtle
Are emblems of deeds that are done in their clime? Where the rage of the vulture, the love of the turtle, Now melt into sorrow, now madden to crime? Know ye the land of the cedar and vine. Where the flowers ever blossom, the beams ever shine; Where the light wings of Zephyr, oppressed with perfume, Wax faint o'er the gardens of Gul in her bloom; Where the citron and olive are fairest of fruit, And the voice of the nightingale never is mute; Where the tints of the earth, and the hues of the sky, In colour though varied, in beauty may vie, And the purple of Ocean is deepest in dye; Where the virgins are soft as the roses they twine, And all, save the spirit of man, is divine - 'Tis the clime of the East - 'tis the land of the Sun -
Как видно из приведенного примера ретардации, ответ на вопрос, стоящий в начале строфы, дается лишь в самом конце. Все строки, расположенные между вопросом и ответом, вызывающие ретардацию, являются по-существу определительными предложениями к слову the land.
Антитеза (Противопоставление)
В целях создания контрастной характеристики описываемого явления, данное явление часто сопоставляется с другим, логически ему противоположным. Такое сопоставление выявляет не общие черты предметов и явлений, а противоположные, антагонистические черты. Факты объективной действительности не сближаются по общим при-
16 - 323 241

знакам, а отталкиваются друг от друга. Например: They speak like saints and act like devils.
Интересен мадригал, приписываемый Шекспиру, который весь построен на цепи противопоставлений:
Grabbed age and youth cannot live together:
Youth is full of pleasure, age is full of care;
Youth like summer morn, age like winter weather;
Youth like summer brave, age like winter bare.
Youth is full of sport, age's breath is short;
Youth is nimble, age is lame;
Youth is hot and bold, age is weak and cold;
Youth is wild, and age is tame
Age, I do abhore thee, youth I do adore thee;
Oh! My Love, my Love is young.
(W. Shakespeare. A Madrigal.)
Обычно противопоставляются факты и явления объективной действительности по всем признакам, главным и второстепенным. Так, например, в приведенном выше мадригале противопоставление старости и молодости проводится по всем характерным признакам того и другого понятия. Но иногда антитеза строится не на противопоставлении самих понятий, а на противопоставлении их отдельных признаков. Все слова, вовлеченные в антитезу, оказываются противопоставленными. Так, в вышеприведенном примере глаголы to speak, to act не являются антонимичными, но в составе целого высказывания, в котором противопоставлены saints и devils, эти глаголы также начинают восприниматься как антонимичные понятия. В предложении The proletarians have nothing to lose but their chains. They have a world to win, стилистический эффект получается не непосредственно на противопоставлении понятий world и chains, а на противопоставлении признаков, на основе которых образованы соответствующие метонимии: world - all, everything и chains - slavery. Эти метонимии втянуты в сферу противительных отношений, возникающих на столкновении антонимов to lose и to win.
Антитеза может быть реализована как в пределах одного предложения, так и в составе крупных отрезков высказывания. Внутри одного предложения антитеза обычно создает полную смысловую законченность высказыва-
242

ния - сентенцию. Антитеза почти всегда строится на параллелизме синтаксических конструкций или на хиазме. Например:
О! the more angel she,
And you the blacker devil
(W. Shakespeare. Othello.)
На однотипных структурно-синтаксических построениях особенно резко выделяется сопоставление по антонимичным признакам. Антитеза - явление пограничное между стилистикой и логикой. Как видно из приведенных примеров, часто в самом противопоставлении нет никаких языковых приемов реализации этого противопоставления. Иными словами, мы имеем дело с противоположными по своей логической природе фактами действительности. Здесь нет антитезы, как языкового приема. Когда же реализация антитезы осуществляется не только приемом соположения противоположных явлений, а вовлечением в орбиту противопоставления также и слов, не выражающих противительных понятий, мы имеем дело со стилистическим приемом. В этих случаях слова получают дополнительные оттенки значений. Контекстуальные значения, приобретаемые словами в процессе реализации антитезы, уже являются фактами лингвистики, а не логики. Поэтому в анализе антитезы необходимо учитывать те смысловые наслоения, которые появляются в словах в результате противопоставления сопоставляемых понятий.
В этой связи интересно привести следующие слова акад. В. В. Виноградова, которые относятся к особенностям антитезы у Пушкина: "С 1817-1818 годов изменяется в пушкинском стиле построение фразовых антитез. Вместо сочетаний по прямому контрасту, возникают сцепления слов на основе поточных семантических несоответствий, частичных противоречий, неполной смысловой согласованности, нередко восходящие, впрочем, тоже к нормам французской риторики".1
Контрастное противопоставление фактов, явлений действительности может формироваться в композиционном отношении и в составе двух абзацев, в которых один пред-
1 Виноградов В. В. Стиль Пушкина. Гос. изд. худ. лит-ры. 1941. C. 192.
16* 243

ставляет собой противопоставление другому. В этом случае в стилистике обычно используется термин контраст или контрастное противопоставление, термин же антитеза обычно применяется для противопоставлений, не выходящих за рамки абзаца. Так например, противопоставление, проводимое Лонгфелло в нижеследующих двух строфах, является логическим и едва ли может рассматриваться как стилистическая антитеза:
All things above were bright and fair,
All things were glad and free;
Lithe squirrels darted here and there, And wild birds filled the echoing air
With songs of Liberty! On him alone was the doom of pain,
From the morning of his birth; On him alone the curse of Cain Fell, like a flail on the gathered grain,
And struck him to the earth!
Точно также нельзя рассматривать как антитезы фразеологические единицы, образование которых основано на антонимах. Например: top and bottom, up and down, inside and out.
В этих образованиях, как и во всех фразеологических единицах, значение целого доминирует над значением компонентов. Следовательно, "отталкивания", обязательного условия антитезы, здесь не может быть, и поэтому нет антитезы.
Антитеза обычно строится на бессоюзном соединении предложений. Если связь между компонентами антитезы выражена союзной связью, то чаще всего используется союз and. Он по своей природе полнее выражает единство сопоставляемых явлений. Когда же появляется союз but, то стилистический эффект антитезы в значительной степени ослабляется. Противительное значение этого союза само по себе подготовляет читателя к контрастному высказыванию, которое должно следовать. Например:
The cold in clime are cold in blood, Their love can scarce deserve the name; But mine was like a lava flood That boils in Etna's breast of flame.
(Q. G. Вуrоn)
244

Антитеза часто встречается в стилях художественной речи и в публицистических стилях. Она редко употребляется в стиле научной прозы, где, однако, логические противопоставления обычное явление.
Для того, чтобы стать антитезой, всякое логическое противопоставление должно быть эмоционально окрашенным.
В. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФОРМ
и типов связи
Анализ синтаксических построений высказывания невозможен без выявления особенностей форм связи между частями высказывания, внутри предложения, между предложениями и между более крупными отрезками высказывания. В грамматиках до сих пор рассматривались лишь две основные формы связи, под которые подводилось многообразие взаимоотношений между частями высказывания . Эти две формы связи - сочинение и подчинение.
Практика использования сочинения и подчинения не всегда следует этим правилам логического построения высказывания. Отношения между частями высказывания часто осложняются дополнительными соображениями. В таком случае союзы и союзные речения начинают обрастать новыми значениями, выявляют более широкие возможности их использования, определяют более тонкие и разнообразные связи между частями высказывания.
Все увеличивающееся количество слов и словосочетаний, которые начинают использоваться в качестве средств связи, свидетельствуют о том, что в языке отражается постоянный процесс дифференциации форм отношений.
С другой стороны, имеющиеся в распоряжении языка традиционные средства связи постепенно становятся полисемантичными. Они приобретают способность выражать не только перечисленные нами выше формы связи, но и многие другие. По этому поводу интересно привести следующее место из академической грамматики русского языка: "Принято считать, что предложения, входящие в состав сложносочиненного предложения, синтаксически самостоятельны и "равноправны". Но это утверждение яв-
245

ляется слишком общим, а для некоторых типов сложносочиненных предложений - неверным. Как правило, при любом типе соединительной связи только первое из предложений, объединяемых в составе сложносочиненного предложения, строится свободно; структура второго предложения бывает обусловлена характером выражаемых сложносочиненным предложением отношений".1
Сочинение и подчинение строго не разграничены в синтаксическом оформлении. Они требуют обязательного логического сопоставления двух частей высказывания. Иными словами, синтаксические средства выражения отношений строго не регламентированы. Не случайно многими грамматистами союзы вообще не выделяются в особую часть речи, а рассматриваются как служебные частицы. Потеря большинством союзов лексического значения приводит к тому, что они начинают выполнять формально-грамматическую роль, а известно, что грамматические значения более общи по своему характеру, чем лексические. Естественно поэтому, что за многими союзами закрепляются самые разнообразные функции выявления связи между предложениями. Акад. Виноградов считает, что "было бы осторожнее вместо сочинения и подчинения предложения говорить (как это предлагал акад. А. А. Шахматов) о разных видах сцепления предложений и о разных степенях их зависимости, выражаемых союзами и другими грамматическими средствами: формами наклонения, формами относительных времен, порядком слов, местоименными словами, интонацией и т. п."2
Действительно, характер сцепления между предложениями никак не ограничивается сочинением и подчинением. Роль союзов, с другой стороны, совсем не ограничивается только необходимостью связывания предложений или более крупных частей высказывания. Часто союзы выполняют совершенно другую функцию, чем та, которая определена логическими грамматиками. Так например, союз and, с которого начинается каждая строка 66 сонета Шекспира, в основном, служит для выделения частей высказывания.
1 Грамматика русского языка. АН СССР т. II, ч. II, стр. 177, 2 Виноградов В. В. Русский язык. М.,Л.: Учпедгиз, 1947. C. 708.
246

Кроме того, языковое выражение сочинения и подчинения частей высказывания не обязательно связано с наличием союзов. Как было указано выше, есть и другие формы выражения этих отношений между предложениями. В современном английском языке причастные обороты, инфинитивные обороты и др. также могут служить целям подчинения одного предложения другому или одной части высказывания другой. Возьмем для примера следующее высказывание:
Не stood at the door, listening to the hum of voices from inside, and thinking comfortably of the cold bath that would come later in the day.
В этом предложении причастные обороты, начинаю щиеся словами listening и thinking являются также формой подчинения. Действительно, с точки зрения синтаксической формы этого предложения в причастных оборотах заключены подчиненные (второстепенные) мысли. Но с точки зрения логического содержания мысль, заключенная в главном предложении (или вернее в предложении со сказуемым в личной форме), представляется второстепенной по отношению к мыслям, выраженным в причастных оборотах. Но можно и считать, что в этом отрывке все три предложения - 1) Не stood at the door. 2) He listened to the hum of voices from inside. 3) He thought comfortably of the cold bath that would come later in the day являются равными по семантическому весу; иными словами, равными по своему значению в составе высказывания. Такого рода отношения между предложениями наводят на мысль, что причастные обороты формально выражая подчинение (в синтаксическом плане), могут иногда выражать иной характер логических отношений с главным предложением. В них может быть заключена наиболее существенная часть высказывания. Поэтому правильнее было бы говорить не о подчинении и сочинении, а об особых формах связи между частями высказывания, выраженными причастными и инфинитивными оборотами.
В современном английском языке особое место занимают причастные обороты, которые называются Nominative Absolute Constructions типа And the first cab having been fetched from the public house, . . . Mr. Pickwick and
247

his portmanteau were thrown into the vehicle. По существу эти две мысли в составе одного предложения можно рассматривать как особую синтаксическую форму сложно подчиненных предложений. Зависимость одной части от другой (причастного оборота от главного предложения) столь очевидна, что такого рода причастные обороты и классифицируются как причастные обороты цели, причины, времени и др. Иными словами конструкцию Nominative Absolute можно рассматривать как частный случай сложноподчиненных предложений, соединенных без подчинительного союза.
Такого рода подчинение в современном английском литературном языке все чаще встречается в официально-деловом, научном и газетном стилях речи. Оно все реже употребляется в устном типе речи. Такая дифференциация грамматических форм по сферам употребления (по стилям речи) - характерное явление для процесса выработки норм литературного языка в современном английском языке.
Инфинитивные обороты также могут выражать подчинение одной мысли другой. В таком предложении, как Не was too ill to attend the lecture инфинитивный оборот выполняет роль определительного придаточного предложения. Подобная форма связи между частями высказывания выражает значительно большую степень подчинения, нежели обычная форма подчинения двух предложений при помощи подчинительных союзов.
В современном английском языке есть разные степени подчинения, получающие соответствующее синтаксическое выражение. Наименьшая степень подчинения обычно выражается при помощи подчинительных союзов, т. е. в сложноподчиненном предложении.
Проанализируем следующий пример:
Three days after he was seventeen he got accepted for enlistment. Having been used to certain elemental comforts back in Harlan, he had already been turned down a number of times all over the country because he was too young. Then he would go back on the bum awhile and try some other city. He was on the East Coast at the time he was accepted and they sent him to Fort Myer. That was in 1936. There were lots of other men enlisting then.
(James Jones. From. Here To Eternity.)
248

Здесь представлены разные формы выражения подчинения:
а) подчинительными союзами (after he was seventeen, because he was too young);
б) сочинительными союзами (and they sent him to Fort Myer);
в) союзными речениями наречного типа (at the time);
г) причастным оборотом (having been used).
Подчинение одного предложения другому, выраженное союзами, подчинительными и в особенности сочинительными, проявляется весьма слабо, так как самостоятельность каждого предложения оформлена грамматически (глагол в личной форме) и интонационно.
Подчинение, выраженное причастными и герундиальными оборотами, более заметно подчеркивает подчиненность одного предложения другому. И это усиливается интонационно.
Подчинение становится едва заметным, когда оно выражено бессоюзно. В этих случаях сама проблема подчинения становится пограничной: в ней переплетаются вопросы логики и языкознания, поскольку отношения между частями высказывания выявляются только путем анализа самого содержания этих частей. Например:
Soames turned away; he had an utter disinclination for talk, like one standing before an open grave, watching a coffin slowly lowered. (J. Galsworthy.)
С такими случаями бессоюзия, в которых союзы намеренно опускаются для придания большей значимости логической подчиненной мысли, не следует смешивать случаи отсутствия (или опущения) союзов в быстром темпе живой разговорной речи; такое бессоюзие теперь проникает и в синтаксис литературной письменной речи, в особенности в стилях художественной речи: Например:
Bicket did not answer his throat felt too dry. (J.Galsworthy.)
Здесь предложение his throat felt too dry не представляется существенным для основной мысли, выраженной в предложении. Такого рода большая степень подчинения
249

подсказывается и интонационным оформлением: наличие союза всегда выделяет часть высказывания, находящуюся после союза. Отсутствие союза настолько тесно связывает придаточное предложение со словом, к которому оно относится, что иногда (если это придаточное предложение не очень большое) оно произносится как одна синтагма.
Перечисленными приемами не ограничиваются все возможные виды подчинения. Необходимо только иметь в виду, что формы подчинения здесь рассматриваются с точки зрения стилистической.
Присоединение (Cumulation)
Особой формой связи между предложениями является такая связь, которая называется присоединительной. Академическая грамматика современного русского языка называет присоединением такую "связь двух предложений в составе сложного, при которой содержание второго предложения является дополнительным сообщением, вызванным содержанием первого предложения или возникшим по поводу него".1
Присоединительная связь предложений может быть выражена различными способами: интонацией и паузой, союзами и другими средствами.
Такое определение не полностью раскрывает многообразие форм присоединения, типичного для английского литературного языка. Мы будем называть, вслед за акад. Виноградовым, присоединительными связями такие, которые объединяют предложения далекие по смыслу, но при неожиданном сближении образуют единое сложное понятие и применяются обычно для описания персонажа, события, "кусочка действительности".2 Например:
She and that fellow ought to be the sufferers and they were in Italy (J. Galsworthy.)
1 Грамматика русского языка. АН СССР, т. II. ч. II, стр. 257.
2 Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. Сб. "Материалы и исследования по истории русского литературного языка". АН СССР, т. III, 1953, стр. 29.
250

В этом предложении часть, присоединенная союзом and, представляется немотивированной, как бы логически разорванной. Но это лишь внешнее впечатление. Не требуется особого усилия, чтобы восполнить недостающее: "те, кто должен был страдать, наслаждаются отдыхом в Италии".
Следовательно, присоединение это такая форма сцепления предложений, где какая-то часть высказывания между двумя сцепленными предложениями ощущается как опущенная.
Здесь уместно будет напомнить интересное высказывание Людвига Фейербаха, приведенное В. И. Лениным в его философских тетрадях с замечанием на полях "метко"... "Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не все, что она предоставляет читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых высказанная фраза только и является действительной и может быть мыслимой".1
Прием присоединения типичен для устного типа речи, поскольку, как указывалось выше, условия общения легко разрешают такого рода опущения.
Для присоединительных конструкций в современном английском языке типично наличие союзной связи. Присоединение обычно осуществляется союзами and и but. Бессоюзное присоединение не типично для языка художественной прозы в современном английском языке, так как бессоюзная связь вообще осуществима лишь при наличии определенной смысловой связи, заменяющей наличие формально-грамматической, союзной связи. Бессоюзное присоединение является противоречием, поскольку сам прием присоединения предполагает какой-то разрыв "смысловой ткани", образует "неожиданный смысловой скачок",2 а этот разрыв как бы снимается наличием связующей частицы. Чаще всего это союз and; он по своим функциям больше всего подходит для реализации присоединения.
1 Ленин В. И. Философские тетради. М.: Партиздат, 1936. - C. 73.
2 Виноградов В. В. Стиль Пушкина. Гос. изд. худ. лит-ры., 1941. - C. 194.
251

Возможность восстановления опущенного зависит от характера связи между двумя компонентами смыслового целого. Так в предложении: It was an afternoon to dream. And she took out Jon's letters (J. Galsworthy.) связь настолько тесная, что вряд ли требуется пояснить, что опущено.
При более тщательном анализе такой присоединительной конструкции можно придти к выводу, что мы имеем дело с особым стилистическим использованием союза and, где этот союз выступает в своей основной функции соединения, но соединения немотивированного, не вытекающего из содержания соединяемых частей. Как видно из вышеприведенных примеров, присоединение есть особая форма сцепления предложения. Это не сочинение и не подчинение.
Акад. Виноградов так описывает стилистический эффект присоединительных конструкций: "Сохраняя свою синтаксическую связность, такая фраза, где неожиданная прицепка какого-нибудь члена вызывает ощущение смыслового несоответствия или контраста, все же представляется пониманию двойственной, противоречивой".1
Иногда присоединительная конструкция используется в целях контраста. Например:
Darkness came down on the field and city and Amelia was praying for George who was lying on his face dead, with a bullet through his heart. (W. M. Thackeray, Vanity Fair)
Здесь присоединительная конструкция, начинающаяся с союза and не создает такого резкого разрыва с первым предложением, благодаря словам field и city, которые как бы связывают в единое целое все высказывание. Иными словами, the field связано с George who was dead; city связано с Amelia who was praying for George.
Само понятие "присоединительная конструкция" является понятием стилистическим. Это - определенный стилистический прием, используемый главным образом как средство стилистической связи между отдельными частями высказывания и в определенных целях высказывания.
1 Виноградов В. В Стиль Пушкина, Гос. изд. худ. лит-ры., 1941, стр. 194.
252

Если в живой разговорной речи союзами and, but и др., присоединяется неожиданно возникшая мысль, которая может быть оторвана от предыдущего высказывания, то в художественном произведении, литературно обработанном, такое присоединение является не случайно возникшим добавлением, а умышленно выработанным. Самый характер связи приобретает оттенок нарочито сближенный, т. е. преследующий определенные цели. Присоединительные конструкции имеют весьма большое разнообразие стилистических функций. Большинство из них выявляется главным образом в связи с той частью высказывания, которая является подразумевающейся. Вообще необходимо подчеркнуть, что в присоединительных конструкциях нет опущенного предложения или части высказывания, а только подразумеваемое, полностью невыраженное.1
Из этого подразумеваемого можно вывести характер стилистических функций присоединения. В примере из In Chancery, приведенном выше, стилистическая функция присоединительной конструкции - вызвать ощущение, эмоцию возмущения. Этому способствует также и восклицательный характер присоединительной конструкции. В предложении из "Ярмарки тщеславия" функция присоединительной конструкции - усилить созданное лексическими средствами противоречие (молитва о жизни человека, который уже мертв). Присоединительные конструкции часто употребляются для выражения состояния взволнованности, характерного для героя.
Как указывалось выше, присоединение это особая форма связи между предложениями, основанная на особенностях разговорной устной речи. В устной разговорной речи, в особенности в диалоге, часто отдельные части высказывания представляются немотивированно связанными. Такая связь осуществляется в русском языке союзом а. В статье доц. Крючкова указывается, что уже в XIX в. "К. С. Аксаков довольно точно описал присоединительные оттенки в значении союза а: а в устном вещании выражает именно добавление, речение как бы неожиданное, нечаянное, вдруг
1 Поспелов Н. С. О грамматической природе и принципах классификации бессоюзных сложных предложений. Сб. "Вопросы синтаксиса современного русского языка", Учпедгиз, 1950, стр 341.
253

пришедшее в голову, которое и соответствует характеру разговорной речи".1
Это замечание Аксакова важно для понимания природы присоединительной конструкции.
Нигде союзы так не обрастают дополнительными экспрессивными оттенками, как в присоединительных конструкциях. Таково, например, употребление союза and:
The Forsytes were resentful of something, not individually, but as a family; this resentment expressed itself in an added perfection of raiment, an exuberance of family cordiality, an exaggeration of family importance, and - the sniff. (J. Galsworthy.)
Присоединение and - the sniff в какой то степени мотивировано. Его связь с предыдущим высказыванием an exaggeration of family importance остается очевидной. Однако, столь многообразно по семантическим оттенкам слово sniff что оно оказывается логически несвязанным с перечисленным рядом описаний характерных черт семейства Форсайтов.2
Присоединительные конструкции обычно отделены от основного высказывания всякими графическими знаками: тире, многоточие, подсказывающими определенное интонационное выделение присоединяемых слов и выражений. В некоторых случаях тире следует за союзом иногда - до. Если тире следует за союзом and, то присоединяемое слово или конструкция обычно представляется наименее логически связанными. Например: and - the sniff в приведенном примере.
Или:
She says nothing, but it is clear that she is harping on this engagement, and - goodness knows what.
(J. Galsworthy.)
Если же тире (соответственно и пауза) находится перед союзом and, то смысловая мотивированность связи увеличивается. Например:
1 Крючков C. Е. О присоединительных связях в современном русском языке. Сб. "Вопросы синтаксиса современного русского языка", Учпедгиз, 1950. C. 397.
2 Интересно отметить также прием лингвистического оксюморона, использованный автором в этом примере. Высоко-литературные слова raiment, exuberance, cordiality, exaggeration и др. насильственно сближены с живым разговорным sniff.
254

Soames felt in excellent spirits when he arrived home, and confided to Irene at dinner that he had had a good talk with Bosinney, who really seemed a sensible fellow; they had had a capital walk too, which had done his liver good - he had been short of exercise for a long time - and altogether a very satisfactory day.
(J. Galsworthy.)
Противительный союз but по своей природе значительно более оправдывает немотивированное сближение частей высказывания, чем соединительный союз and.
В романе Абрахамса "The Path of Thunder" мы находим следующий пример присоединительной конструкции, которая начинается после союза but: It was not, Capetown, where people only frowned when they saw a black boy and a white girl. But here . . . And he loved her. Присоединение and he loved her оказывается довольно тесно связанным с but here. Подразумеваемое здесь становится достаточно ощутимым.
В примере же из романа Голсуорси, приведенном выше, . . . and they were in Italy автору самому приходится указать на разрыв в логическом построении мыслей Сомса.
Присоединительные конструкции, являясь по своей природе родственными характерному явлению устного типа речи, чаще всего встречаются в несобственно-прямой речи. Не будет преувеличением заметить, что одним из основных приемов, создающих несобственно-прямую речь, является присоединение.
Присоединительные конструкции используются как прием для введения несобственно-прямой речи. Они могут вводить высказывание, являющееся оценкой фактов и событий, изложенных раньше. Присоединительные конструкции могут выражать следствие, вытекающее из изложенного ранее и осуществлять неожиданное сближение символически обобщенных предметов или понятий. Во всех этих функциях присоединительных конструкций всегда налицо неожиданность сближения. Даже следствие, которое обычно вытекает из причины, изложенной ранее, в случае употребления присоединительной конструкции становится не столь очевидным.
В противовес точному логическому членению высказывания присоединение имеет целью возбудить в читателе те
255

предположения, ассоциации, при которых "высказанная фраза только и является действительной и может быть мыслимой".
Многосоюзие
Многосоюзие - это стилистический прием связи отдельных частей высказывания, в котором союз или союзное речение повторяются перед каждым компонентом. Многосоюзие всегда связано с перечислением однородных членов предложения и, в большинстве случаев, имеет функцию выделения каждой составной части ряда (которую можно также назвать разделительной функцией). Например:
"The heaviest rain, and snow, and hail, and sleet, could boast of the advantage over him in only one respect." (Ch. Dickens)
Повторение предлога with в поэме Лонгфелло "The Song of Hiawatha" использовано с той же целью:
"Should you ask me, whence these stories?
Whence these legends and traditions,
With the odours of the forest,
With the dew and damp of meadows,
With the curling smoke of wigwams,
With the rushing of great rivers,
With their frequent repetitions,
And their wild reverberations,
As of thunder in the mountains?"
Повторы союзов и союзных речений придают ритмически организованный характер высказыванию. Иногда ритм, вызванный многосоюзием, приближается к стихотворному. Союзы являются неударяемыми элементами предложения и, поставленные между словами полнозначными, образуют чередование неударных и ударных элементов. Таким образом, многосоюзие имеет и функцию ритмической организации высказывания.
Повторы союзов служат также для объединения высказывания в единое смысловое целое. Объединительная функция многосоюзия вытекает из самой природы союзов.
Многосоюзие иногда используется в функции типичной для наречия then, т. е. для выражения последовательности.
256

Так в отрывке из романа Диккенса "Our Mutual Friend", многосоюзие используется для обозначения ряда последовательных действий.
"Then Mr. Boffin ... sat staring at a little bookcase of Law Practice. and Law Reports and at a window, and at an empty blue bag, and a stick of sealing-wax, and at a pen, and a box of wafers, and an apple, and a writing-pad - all very dusty - and at a number of inky smears and blots, and at an imperfectly disguised gun case pretending to be something legal, and at an iron box labelled "Harmon Estate", until Mr. Lightwood appeared."
К многосоюзию как стилистическому приему откосится повторение всяких частиц, поскольку они, подобно союзам, не являются полнозначными словами и поскольку при повторении они выявляют те же функции, что и союзы. Например:
Not colour or creed or race or class whether he is white or blue or green. (P. Abrahams)
17-323

ПОВТОРЫ
Под лексическим повтором понимается повторение слова, словосочетания или предложения в составе одного высказывания (предложения, сложного синтаксического целого, абзаца) и в более крупных единицах коммуникации, охватывающих ряд высказываний.
"Повторение, - пишет Вандриес, - есть также один • из приемов, вышедших из языка эффективного. Этот прием, будучи применен к языку логическому, превратился в простое грамматическое орудие. Его исходную точку мы видим в волнении, сопровождающем выражение чувства, доведенного до его высшего напряжения".1
Действительно, повтор как стилистический прием является типизированным обобщением имеющегося в языке средства выражения возбужденного состояния, которое, как известно, выражается в речи различными средствами, зависящими от степени и характера возбуждения. Речь может быть возвышенной, патетической, нервной, умиленной и т. д. Возбужденная речь отличается фрагментарностью, иногда алогичностью, повторением отдельных частей высказывания. Более того, повторы слов и целых словосочетаний (также как и фрагментарность и алогичность построений) в эмоционально-возбужденной речи являются закономерностью. Здесь они не несут какой-либо стилистической функции. Например:
"Stop!" - she cried, "Don't tell me! I don't want to hear; I don't want to hear what you've come for. I don't want to hear"
(J. Galsworthy.)
1 Вандриес Ж. Язык. Соцэкгиз, М., 1937, стр. 147.
258

Повторение слов "I don't want to hear" не является стилистическим приемом. Эмоциональная экспрессивность повторения слов здесь основана на соответствующем интонационном оформлении высказывания и выражает определенное психическое состояние говорящего.
Обычно в тексте художественных произведений, где описывается такое возбужденное состояние героя, даются авторские ремарки (cried, sobbed, passionately и т. п.).
Совершенно другое значение имеют повторы отдельных слов и выражений в народно-поэтическом творчестве. Известно, что устная народная поэзия широко пользуется повторением слов в целях замедления повествования, придания песенного характера сказу, и часто вызывается требованиями ритма.
В некоторых художественных произведениях повторы используются в целях стилизации народно-песенной поэзии. Примеры такой стилизации фольклорно-песенных повторений мы находим, например, в следующем стихотворении Р. Бернса:
My heart's in the Highlands, my heart is not here, My heart's in the Highlands a-chasing the deer. Chasing the wild deer and following the roe, My heart's in the Highlands wherever I go.
Повтор может быть использован не только в стилистических целях, он может быть и средством придания ясности высказыванию, помогающим избежать туманности изложения. Так, в примере из "Записок Пиквикского клуба":
"A casual observer, adds the secretary to whose notes we are indebted for the following account, a casual observer might have no ticed nothing extraordinary in the bald head of Mr. Pickwick ..."
повторяющееся сочетание a casual observer служит не целям эмфазы, а используется для придания ясности изложению. Такие повторения обычно появляются в сложноподчиненных предложениях, содержащих цепь придаточных определительных предложений, или при наличии развернутой авторской ремарки.
Повторы, использованные в стилистических функциях эмфазы, обычно классифицируются по композиционному принципу, то есть месту повторяющейся единицы в составе предложения или абзаца.
17* 259

Так выделяется повтор слов, словосочетаний и целых предложений, которые расположены в начале отрезков речи (предложений, синтагм, речевых групп). Такие повторы носят название анафоры (единоначатие). Например:
For that was it! Ignorant of the long and stealthy march of passion, and of the state to which it had reduced Fleur; ignorant of how Soames had watched her, seen that beloved young part of his very self fair, reach the edge of things and stand there balancing; ignorant of Fleur's" reckless desperation beneath that falling picture, and her father's knowledge there of - ignorant of all this everybody felt aggrieved.
(J. Galsworthy.)
Стихотворение Томаса Гуда "November" целиком построено на анафоре. Повторяющееся в начале каждого предложения отрицание по завершается каламбуром. Слово November воспринимается в цепи анафор как другие сочетания с "по".
No sun - no moon! No morn - no noon -
No dawn - no dusk - no proper time of day-No sky - no earthly view-No distance looking blue - No road - no street - no "t'other side the way" No end to any Row No indications where the Crescents go - No top to any steeple No recognition of familiar people! No warmth - no cheerfulness, no healthful ease, No comfortable feel in any member; No shade, no shine, no butterflies, no bees, No fruits, no flowers, no leaves, no birds, November!
Повторы в конце предложения (абзацев и т. д.) носят название эпифоры (концовка). В следующем отрывке из романа Диккенса "Bleak House" эпифора представляет собой целое словосочетание:
"I am exactly the man to be placed in a superior position, in such a case as that. I am above the rest of mankind, in such a case as that. I can act with philosophy, in such a case as that."
Повтор может быть оформлен и таким образом: повторяющаяся единица (слово, словосочетание, предложение) находится и в начале и в конце отрывка, образуя своеобразную рамку. Такой повтор носит название кольцевого повтора (framing). Например:
260

Poor doll's dressmaker! How often so dragged down by hands that should have raised her up; how often so misdirected when losing her way on the eternal road and asking guidance! Poor, little doll's dressmaker!
(Dickens.)
Из других композиционных форм повтора следует упомянуть анадиплосис (подхват или с т ы к). Слово, которым заканчивается предложение или короткий отрезок речи повторяется в начале следующего предложения или отрезка речи. Так, например, в "Манифесте Коммунистической партии" Маркса и Энгельса, слово fight выделено в высказывании подхватом:
"Freeman and slave. . . carried on an uninterrupted, now hidden, now open fight, a fight that each time ended, either in a revolutionary re-constitution of society at large, or in the common ruin of the contending classes."
Иногда в составе одного высказывания используется цепь подхватов. Такие повторы носят название цепных повторов.1
"A smile would come into Mr. Pickwick's face: a smile extended into a laugh: the laugh into a roar, and the roar became general."
(Dickens)
или:
"For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter." (Вуrоn.)
Каково же назначение повтора как стилистического приема? Каковы функции повторов в разных стилях речи?
Наиболее обычная функция повтора - функция усиления. В этой функции повтор как стилистический прием наиболее близко подходит к повторам как норме живой возбужденной речи. Так, например:
Those evening bells! Those evening bells! (Th. Moor e.)
Повторы, несущие функцию усиления, обычно в композиционном отношении очень просты: повторяющиеся
слова стоят рядом друг с другом. Другие функции повтора

1 См. Кухаренко В. А. Виды повторов и их стилистическое использование в произведениях Диккенса, канд. дисс., М., 1955.
261

не так прямо связаны с тем эмоциональным значением, которое эти повторы имеют в живой разговорной речи. Функция других повторов обычно выявляется в самом контексте высказывания.
Так в следующем отрывке из романа Диккенса "Our Mutual Friend" повтор имеет функцию последовательности. Она проявляется даже без конечного then, которое уточняет эту функцию.
"Sloppy . . . laughed loud and long. At this time the two innocents, with their brains at that apparent danger, laughed, and Mrs Hidgen laughed and the orphan laughed and then the visitors laughed."
Повторение слова laughed, усиленное многосоюзием, служит целям образного воспроизведения описываемой сцены.
Иногда повтор приобретает функцию модальности. Например:
"What has my life been? Fag and grind, fag and grind Turn the wheel, turn the wheel." (Ch. Dickens)
Повтор здесь использован для передачи монотонности и однообразия действий. Эта функция реализуется главным образом ритмом, который образуется из-за повторения слов и словосочетаний. Такую же функцию модальности имеют и разнообразные повторы в "The Song of the Shirt" Томаса Гуда. Например:
Work - work - work!
Till the brain begins to swim! Work - work - work!
Till the eyes are heavy and dim! Seam, and gusset, and band,
Band and gusset, and seam, - Till over the buttons I fall asleep,
And sew them on in a dream!
Утомительное однообразие и монотонность действий выражена разными средствами. Важнейшим, конечно, является само значение оборотов Till the brain begins to swim! и Till the eyes are heavy and dim! Но лексически переданное утомление, вызванное работой, еще не указывает на однообразие, монотонность самой работы. Это передается повторами слов work и seam, and gusset, and band.
262

Другая функция, которая довольно часто реализуется повтором, - это функция нарастания. Повторение слов способствует большей силе высказывания, большей напряженности повествования. Эта функция родственна первой функции, указанной выше. Разница состоит в том, что нарастание выражает постепенность увеличения силы эмоций. Например:
. . .I answer to all these questions - Quilp - Quilp, who deludes me into his infernal den, and takes a delight in looking on and chuckling while I scorch, and burn, and bruise, and maim myself - Quilp, who never once, no, never once, in all our communications together, has treated me, otherwise than as a dog - Quilp, whom I have always hated with my whole heart, but never so much as lately. (Ch. Dickens.)
Повторение имени Quilp дает нарастание напряженности высказывания. Такой повтор настоятельно требует интонационного усиления (повышения тона).
Анафора часто используется в связующей, объединяющей функции. Так, в нижеприведенном примере мысль писателя связать, объединить разрозненные объекты наблюдения своего героя в одно целое осуществляется при помощи повтора слова now.
There stood Dick, gazing now at the green gown, now at the brown head-dress, now at the face, and now at the rapid pen in a state of stupid perplexity. (Ch. Dickens.)
В ряде случаев повтор служит для выражения многократности или длительности действия. В этой функции повтор является типизацией фольклорных повторов. Например: Fledgeby knocked and rang, and Fledgeby rang and knocked, but no one came.
В функции многократности действия особенно часто повторяются наречия, разделенные союзом and. Например: Не played the unhappy tune over and over again.
Часто многократность действия или длительность действия поддерживается и значением пояснительных слов и словосочетаний. Например: "I sat working and working in a desparate manner, and I talked and talked morning noon and night." Здесь длительность выражена формой глагола, повтором и словосочетанием noon and night.
Иногда повтор приобретает функцию смягчения резкости перехода от одного плана высказывания к другому. Так, например, в следующей строфе из поэмы Байрона "Don
263

Juan" повторение слов and then служит целям такого смягчения перехода:
For then their eloquence grows quite profuse:
And when at length they're out of breath, they sigh,
And cast their languid eyes down, and let loose
A tear or two, and then we make it up:
And then - and then - and then - sit down and sup.
Бывают случаи, когда повтор выступает в функции, которая противоречит самому назначению повтора, как средству выделения отдельных частей высказывания. Повторяющиеся единицы, слова и словосочетания служат лишь фоном, на котором резко выделяются другие, неповторяющиеся единицы высказывания. Так в следующих примерах повторяющиеся слова не являются тем элементом высказывания, который должен быть выделен,
"I am attached to you. But I can't consent and I won't consent and I never" did consent and I never will consent to be lost in you."
(Ch. Dickens.)
или:
At last I hope you got your wishes realised - by your Boffins. You'll be rich enough - with your Boffins. You can have as much flirting as you like - at your Boffins. But you won't take me to your Boffins. I can tell you - you and your Boffins too! (Ch. Dickens.)
Перечисленные здесь функции повторов ни в какой степени не ограничивают потенциальных возможностей этого стилистического приема. Как и всякое средство, рассчитанное на эмоциональный эффект, - это средство полифункционально.
Особо нужно отметить функцию, которая является второстепенной, но которая сопровождает в большинстве случаев другие, вышеуказанные функции повтора. Это функция ритмическая. Повторение одних и тех же единиц (слов, словосочетаний и целых предложений) способствует более четкой ритмической организации предложения, часто приближающей такую ритмическую организацию к стихотворному размеру. Вот предложение, в котором повторение сочетания and upon his создает определенный ритм:
"The glow of the fire was upon the landlord's bold head, and upon his twinkling eye, and upon his watering mouth, and upon his pimpled face, and upon his round fat figure." (Ch. Dickens.)
264

В результате частого употребления некоторые сочетания, повторяясь в неизменном виде, образуют фразеологические единицы, например, again and again или better and better, worse and worse. Эти сочетания настолько спаяны в семантико-структурном отношении, что являются уже фразеологическими единицами английского языка. Они обычно используются в целях выражения протяженности процесса становления нового признака. В этом случае повтор приобретает чисто смысловую функцию. Это становится особенно очевидным, если сравнить ранее приведенные примеры со следующим примером, где повторяющееся слово again выступает не в составе фразеологической единицы:
". . . he arose and knocked with his staff again, and listened again and again sat down to wait." (Ch. Dickens.)
Особый тип повтора представляет собой так называемый корневой повтор.1 Сущность этого приема заключается в том, что к существительному или глаголу, расширившему свое значение, присоединяется в качестве определения слово той же основы, которая как бы возвращает своему определяемому истинный смысл. Например:
"То live again in the youth of the young." (J. Galsworthy.) или: "He loves a dodge for its own sake; being . . . the dodgerest of all the dodges." (Ch. Dickens.)
или:
Schemmer, Karl Schemmer, was a brute, a brutish brute.
(J. London.)
Последний пример представляет собой соединение разных видов повтора: начального повтора Schemmer, имени героя - и слова, характеризующего его - brute, усиленного корневым повтором. В корневых повторах особенно разнообразны оттенки значений. Корневые повторы в этом отношении приближаются по своим стилистическим функциям к приему игры словами и другим средствам, основанным на использовании многозначности слова.
1 Ср. Виноградов В.В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. Сб. "Материалы и исследования по истории русского литературного языка". Акад. Наук СССР, 1953, т. III, стр 34. В. В. Виноградов называет такой повтор "мнимой тавтологией".
265

Синонимический повтор
Своеобразным видом повтора является повтор синонимический. Сущность его заключается в том, что для выражения одной и той же мысли используются синонимические средства. Такие синонимические повторы очень часто используются в поэзии, в ораторской речи и других стилях художественной и публицистической речи. Так в сонете Китса "The Grasshopper and the Cricket" мысль, изложенная в первой строке, повторяется синонимическими средствами в девятой строке:
The poetry of earth is never dead . . . The poetry of earth is ceasing never . . .
Как видно из этого примера, для синонимического повтора не обязательно употребление объективных синонимов. Понятия могут быть сближены всем ходом образного сопоставления явлений или логическим анализом. В таком случае в словах, выражающих эти понятия, появляются контекстуальные значения, которые могут оказаться синонимичными. Так, здесь синонимичными стали сочетания is never dead и is ceasing never.
Парные синонимы, о которых мы уже упоминали, тоже представляют собой разновидность синонимического повтора. Эмоционально-художественная функция таких повторов связана с фольклорными традициями. Как известно, синонимический повтор глубоко уходит корнями в народно-песенное творчество. Так в русском языке - путь-дорога; до поры до времени; печаль-горюшко; молодо-зелено; кабы знала я, кабы ведала. В английском языке - lord and master; clean and neat; act and deed; pure and simple; far and away; the rough-rude sea (W. Shakespeare); watchful and vigilant (W. Scott).
Иногда синонимический повтор осуществляется образными средствами, которые повторяют мысль, изложенную логическими средствами. Так в двух предложениях, следующих одно за другим, в речи Байрона в палате общин повторятся одна и та же мысль: в первом предложении в риторическом вопросе мысль изложена логически, т. е. без применения образных средств языка, во втором эта же мысль изложена средствами развернутой метонимии:
266

"Setting aside the palpable injustice and the certain inefficiency of the bill, are there not capital punishments sufficient in your statutes? Is there not blood enough upon your penal code, that more must be poured forth to ascend to Heaven and testify against you?"
Особенно разнообразны синонимические повторы в разновидности публицистического стиля - в ораторской речи. Они здесь несут не только художественно-эмоциональную, но и служебную функцию. Они замедляют повествование и, тем самым, дают возможность более внимательно следить за развитием мысли или системой аргументации.
Синонимические повторы, выражая одну и ту же мысль, дают возможность сделать то или иное добавление, так или иначе расширить, детализировать основное содержание высказывания.
Таково употребление compulsion и dictation; consent и voluntary agreement в речи виконта Крэнбирна, произнесенной в палате лордов 15 апреля 1943 г.
. .How far can an association of sovereign States achieve the objects which we all have in view?
. . .it seems to me our object must be to obtain respect for the decisions of the new International Authority not by compulsion but by consent . . . The new structure is more likely to endure if it is based on voluntary agreement than if it is based on dictation, artificially or arbitrarily imposed. (Viscount Cranborne: Speech on international Relations in Post-War Time to the House of Lords, April 15, 1943).
Синонимические повторы не менее часто встречаются в стиле художественной речи, и в особенности в его стихотворной разновидности. Если в стиле ораторской речи синонимический повтор обычно имеет функцию нарастания и убеждения, то в стихотворной речи функция синонимических повторов - функция детализации.
Плеоназмы
К синонимическому повтору близко примыкает явление, известное под названием плеоназма. Как и в синонимическом повторе при плеоназме повторяется не одно и то же слово, а повторяется мысль. Однако, в отличие от синонимического повтора, такое повторение не вызвано требованиями художественной выразительности, это как бы излишнее повторение, отягощающее речь, не придающее
267

высказыванию каких-либо дополнительных оттенков. Поэтому плеоназмы рассматриваются как своего рода недостаток речи. Например:
"It was a clear, starry night, and not a cloud was to be seen." "He was the only survivor; no one else was saved."
В каждом из этих двух примеров имеется совершенно излишнее добавление к основной мысли. Оно не имеет художественной ценности, не вызвано смысловой необходимостью. С. Кржижановский удачно назвал плеоназмы "слоновой болезнью стиля, от которой слово разрастается, но делается бессильным".1 Плеоназмы в письменных стилях художественной речи появились, как полагают, из стиля ораторской речи. Таким образом, можно сказать, что зачастую плеоназмы это синонимические повторы немотивированные с художественно-эстетической точки зрения.
Повторы, основанные на многозначности2
Среди разнообразных форм повторов, используемых в стиле художественной речи и почти не используемых в других стилях, встречается иногда и повтор, основанный на многозначности слова. Такой повтор близок по своему содержанию к каламбуру, так как в его основе лежит сопоставление основного и производного значения слова. В нижеприведенном примере глагол to retire выступает в трех разных предметно-логических значениях:
"Miss Witherfild retired, deeply impressed with the magistrate's learning and research; Mr. Nupkins retired to lunch, Mr. Jinks retired within himself - that being the only retirement he had . . . , and Mr. Grumner retired to wipe out . . . the insult which had been fastened upon himself." (Ch. Dickens)
В некоторых случаях глагол, выступающий в разных значениях, опускается, получается своего рода нулевой повтор. Так, например:
1 Литературная энциклопедия, Словарь литературных терминов. Изд-во Л Д. Френкель М - Л , 1925, т II, стр 596
2 См раздел "Стилистические средства, основанные на взаимодействии основных и производных значений", где такие повторы частично описаны.
268

"Then came the dessert and some more toasts. Then came tea and coffee, and then the ball."
В первых двух случаях слово came употреблено в одном значении, в последнем случае глагол опущен, но именно в этом эллиптическом обороте глагол выступает в другом значении. В первых двух значениях came означает принесли, подали, сервировали, в последнем случае имеет значение начался.
Основная функция такого рода повторов - функция каламбура. Эффект, достигаемый этим повтором, обычно юмористический. Повтор одного слова в разных значениях нередко способствует более четкой детализации основного значения повторяемого слова. В других повторах повторяемое слово начинает играть различными оттенками значения как бы невольно. Любой повтор заставляет слово светиться оттенками значений без особых намерений автора. В повторе, основанном на многозначности, писатель умышленно использует эту особенность слова.
Соединение разных видов повторов
В стиле художественной речи и в ораторском стиле одни виды повторов выступают в соединении с другими видами повторов и с другими стилистическими приемами. Мы уже приводили пример синтаксического повтора, сопровождаемого лексическим повтором (см. пример хиазма). Наиболее часто встречается комбинация различных структурных типов лексических повторов. Анафора часто сочетается с эпифорой, образуя таким образом кольцо. Подхват нередко сопровождается простым усилительным повтором. Многосоюзие почти всегда влечет за собой синтаксический повтор. В предложении, приведенном ниже, дано сочетание многосоюзия и эпифоры: Например:
.. and Mrs. Garland was there and Mr. Abel was there, and Kit's mother was there, and little Jacob was there, and Barbara's mother was seen in remote perspective.
Сочетание лексического повтора с обратным параллелизмом характерно для живой разговорной речи. Например:
It was an unearthly howl that made my skin prickle, and everyone at the table looked up sharply.
269

"It's Konrad," he said. "Someone was passed along the road, too near the gate to suit his taste. He's a faithful brute, is Konrad."
(M. G. Eberhart. While the Patient Slept.)
Или:
"Were you, damme? Well, and what of it? He's a stout fellow, is George Godolphin, one of my oldest friends."
(Daphnede Maurier.)
Тавтологическое подлежащее
Особой формой повтора, который можно отнести к синтаксическим повторам, является т. н. тавтологическое подлежащее. В предложении подлежащее, выраженное существительным, повторяется местоимением. Например:
Your limbs they are alive. (Wordsworth.) The Smith, a mighty man is he. (Longfellow.) And this maiden, she lived with no other thought. (E. Poe) Ou, but he was a tight-fished hand at the grind-stone, Scrooge.
(Ch. Dickens.)
Такие повторы типизируют обычные для возбужденной речи синтаксические формы и воспроизводят традиции английского народно-песенного творчества.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЗВУКОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
В стилистике английского языка немаловажное место занимают особые стилистические приемы, цель которых - произвести определенный звуковой эффект. Естественно, что такой прием рассчитан главным образом на устное воспроизведение написанного. Звуковая организация предложения (высказывания) реализуется только в звучащей речи. На письме такая звуковая организация речи принимает иногда особые формы, которые лишь подсказывают характер желаемой звуковой интерпретации.
Интонация
Как известно, одним из эффективнейших средств эмоционального воздействия на читателя, средств придания отдельным словам и словосочетаниям особой эмфазы, является интонация. Интонация представляет собой "сложное единство высоты, силы, тембра и темпа в речи, являющееся одним из главнейших средств выражения значения высказывания".1
Не следует думать, что интонация одна может определить содержание высказывания. Смысл всего высказывания определяется соотношением лексических, грамматических и интонационных средств, и тем не менее, в ряде случаев роль интонации столь значительна, что она может изменить основное значение слов, составляющих содержание выска-
1 Торсуев Г. П. Фонетика английского языка. Изд-во Литературы на иностранных языках. 1950. - C. 212.
271

зывания. Так, выше указывалось, что интонация является одним из средств реализации стилистического приема иронии.
Следовательно, характер интонационного оформления высказывания может вызвать переосмысление лексического значения слова, придать ему контекстуальное значение, помимо основного предметно-логического. Значительную роль интонация играет в реализации приема умолчания. Так в примере: Good intentions but ... интонация, завершающая предложение - падающая, в то время как союз but требует продолжения высказывания, т. е. повышающейся интонации.
В письменной речи интонацию обычно принято выражать средствами графики. Пунктуация есть одна из форм обозначения интонации. Однако, вопросительный знак (?), восклицательный знак (!), точка (.), многоточие (....), тире ( - ) и другие знаки пунктуации лишь приблизительно указывают на характер интонационного оформления высказывания. Многие особенности интонации, как тембр, темп, вообще остаются вне сферы изобразительности, иными словами, в графических средствах нет значков, могущих передать многообразие интонационного рисунка высказывания.
Некоторые писатели стараются использовать разнообразие типографских шрифтов для того, чтобы подсказать необходимость выделения желаемой части высказывания. Курсив, жирный шрифт, разрядка, крупный шрифт и другие способы графического выделения в какой-то степени подсказывают желательный характер интонации. В качестве одного из примеров можно сослаться на рассказ О. Генри "A City without Adventure". В этом рассказе есть отрывок, в котором описывается нарастающая радость человека. Это нарастание чувства выражается интонационными средствами. Интонация подсказывается последовательным применением все более крупного шрифта. Предложение Не knew повторяется три раза. В первый раз Не knew дано строчным шрифтом, во второй раз крупным светлым шрифтом и в третий раз - крупным жирным шрифтом.
В некоторых американских изданиях рассказов О. Генри третий повтор предложения Не knew дается столь круп-
272

ным жирным шрифтом, что он занимает одну треть страницы.
Соотношение интонационного и структурно-синтаксического оформления эмоционально окрашенной речи может по-разному толковаться. В нижеследующем предложении из речи Байрона имеется тире, подсказывающее паузу, после которой предполагается особое интонационное оформление слова "parish":
And here I must remark, with what alacrity you are accustomed to fly to the succour of your distressed allies, leaving the distressed of your own country to the care of Providence or - the parish.
(G. Byron. Speech during the Debate on the Frame-Work Bill in the House of Lords, February 27, 1813).
Но какова эта интонация, к сожалению, графикой не отображено, и только тщательный смысловой анализ всего отрывка может привести к догадке о значении иронии, которая заключена в этом высказывании.
При анализе особенностей устного и письменного типов речи указывалось, что устный тип речи значительно более эмоционален, нежели письменный. К числу интонационных приемов, способствующих большей эмоциональности устного типа речи, относятся растяжение слогов, преднамеренная, чрезвычайно точная артикуляция звуков, окраска тембра, дрожание человеческого голоса, которое может выразить иногда больше, чем все стилистические приемы вместе взятые.
Эвфония
Эвфония (благозвучие) является особым приемом звуковой организации высказывания, который рассчитан на желаемый ритмико-мелодический эффект.
Требования к эвфонии в поэзии и прозе различны. Они в некоторой степени противопоставлены друг другу. То, что рассматривается как нарушение принципов благозвучия в прозе, является закономерностью в поэзии. Так например, рифма не только не нарушает благозвучия в поэзии, но является закономерностью стихотворных произведений. Более того, рифма является одним из внешних признаков стихотворной формы. В прозе рифма рассматривается как нарушение благозвучия. Так, в прозе слова day
18 - 323 273

и decay поставленные на близком расстоянии, будут нарушать требование благозвучия в прозе. Нарушение благозвучия можно увидеть на следующем примере;
The speaker discussed the source of the force of international law.
Рифма вводится в прозаическом повествовании в стилистических целях. Например, в одном рассказе описывается объяснение в любви одного молодого человека, который, начитавшись поэтических произведений, говорит возвышенным слогом, однако он сам замечает, что речь его производит странный эффект в связи с появлением в ней рифм. Вот это место:
Until this voyage began I didn't know what life meant. And then I saw you. It was like the gate of heaven opening. You are the dearest girl I ever met, and you can bet, I'll never forget . . .
He stopped. "I'm not trying to make it rhyme," he said appologetically. "Billy, don't think me silly . . .
I mean, if you had the merest notion dearest ... I don't know what's the matter with me, Billy. Darling. You're the only girl in the world. Surely that doesn't come as a surprise to you? That is, I mean, you must have seen, that I have been keen...
Благозвучие в прозе не допускает звуковых повторов, т. е. одинаковых звуков или сочетаний звуков в словах, расположенных рядом.
Вот пример, в котором повторение звукови [s] представляет собой нарушение эвфонии в прозе: And she shuddered as she sat, still silent, in her seat, and he saw that she shuddered.
В эвфонию включается также учение о ритмической организации высказывания. Размер предложения, его построение должны в известной степени руководствоваться общими законами благозвучия. Совершенно правильной представляется мысль, высказанная Флобером и приведенная Мопассаном в его статье о Флобере: "Фраза будет жить, говорил он, - лишь в том случае, если она соответствует всем требованиям дыхания. Я знаю, что она хороша, если ее можно прочесть вслух". "Плохо написанные фразы не выдерживают этого испытания ... они давят грудь, стесняют бдение сердца и, следовательно, не приспособлены к условиям жизни."1
1 Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. XIII, стр. 202.
274

Вопросы звуковой и ритмической организации речи больше разработаны в отношении стиха, в отношении прозы они почти не подвергались исследованию. Поэтому до сих пор нет определения ритма прозы и даже само существование такого ритма подвергается сомнению. Насколько сложно и противоречиво явление ритма в прозе свидетельствует следующее высказывание Флобера: "В поэзии - говорил Флобер - поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний, - целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры; необходимо врожденное дарование, нужны способность рассуждать и художественное чутье, бесконечно более тонкие, более острые: ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит".1
Рассмотрим некоторые стилистические приемы и выразительные средства языка, основанные на особой звуковой и ритмической организации высказывания.
Аллитерация
Аллитерацией называется особый стилистический прием, цель которого создание дополнительного музыкально-мелодического эффекта высказывания. Сущность этого приема заключается в повторе одинаковых звуков или сочетаний звуков на относительно близком расстоянии друг от друга. Например:
Secret and self-contained and solitary as an oyster. (Ch. Dickens.) или:
The possessive instinct never stands still Through florescence and feud, frosts and fires it follows the laws of progression
(J. Galsworthy.)
Аллитерация, как и все другие звуковые средства, не несет в себе какой-либо смысловой функции. Она является лишь средством дополнительного эмоционального воздействия, своего рода музыкальным сопровождением основной мысли высказывания, весьма опосредствованно выявляющим настроение автора.
1 Ги де Мопассан. Поли. собр. соч.. т. XIII, стр. 203. 18* 275

Аллитерация в английском языке глубоко уходит корнями в традиции народного творчества. Литературная форма древней английской поэзии отличалась от современных литературных форм поэтических произведений. В этой поэзии опорными моментами стиха были ритм и аллитерация. Каждое значимое слово в строке народных песен, сказаний, находившееся под ударением, начиналось с одной и той же комбинации звуков. Так например, организована англосаксонская эпическая поэма "Беовульф":

Аллитерация в древнесаксонской поэзии играла ту же роль, что в современной поэзии играет рифма. Аллитерация может быть названа начальной рифмой: рифмуется не последний слог слова, а начальные звуки слова.
В современном английском языке под аллитерацией понимается не только повтор начальных звуков, но и звуков в середине слова. Народная традиция, как известно, всегда жизненно устойчива и прием аллитерации, как художественная форма народных поэтических произведений, остался в английском языке как испытанное средство художественно-эмоционального воздействия на читателя. В отличие от русского языка, где аллитерация не имела столь глубоких корней в народном творчестве, в английском языке аллитерация широко применяется в качестве художественно-стилистического приема не только поэзии, но и в художественной прозе (см. выше пример из произведения Голсуорси).
Аллитерация часто используется в народных поговорках и в пословицах. Например:
Tit for tat; blind as a bat; betwixt and between; It is neck or nothing; To rob Peter to pay Paul и т. д.
Аллитерацию можно видеть в заголовках газет и в названиях литературных произведений, например:
Sense and Sensibility
Pride and Prejudice; School for Scandal;
A Book of Phable and Phrase.
275

Аллитерация не только не имеет самостоятельного смыслового значения, но и не подсказывает каких-либо дополнительных эмоциональных оттенков значения.
В этом отношении интересны некоторые теории, которые пытаются доказать, что отдельные звуки или комбинации звуков обладают дополнительными оттенками значений или особой выразительной силой. Так, Ж. Вандриес утверждает, что "различные звуки и их различные сочетания обладают различной выразительной силой".1 А. Морис идет дальше. Он наделяет отдельные звуки способностью выражать идеи и чувства и утверждает, что в творчестве подлинного поэта имеется соотношение между звуками слов, мыслями и чувствами, которые они выражают. Один из крупнейших специалистов по английскому стихосложению французский ученый Верье рекомендует произносить с закрытыми глазами какой-нибудь гласный звук (А, И, У), сильно и отчетливо его артикулируя. Так он приходит к тому, что звук (У) выражает обычно печаль, серьезность; звук (И) внушает радость и так далее.
Интересные данные приводит проф. Л. И. Тимофеев в своей работе "Теория литературы": "П. А. Вяземский, - пишет Тимофеев, - опровергал эту теорию (о том, что звуки имеют определенный смысл - И. Г.) в споре с итальянцем, не знавшим русского языка, предложением определить по звуку смысл слов - любовь, дружба, друг. Итальянец предположил, что это "что-нибудь жесткое, суровое, может быть, бранное". А на вопрос что может означать по своим звукам слово телятина, он ответил, что нет сомнения, это слово ласковое, нежное, обращаемое к женщине".2
В английской художественной литературе и особенно в поэзии аллитерация из выразительного средства, широко используемого в народном творчестве, иногда перерастает в неотъемлемый прием декадентской, формалистической литературы. Аллитерация начинает рассматриваться как мощное средство выражения чувств и эмоций поэта. Звуки речи рассматриваются как имеющие собственное эмоциональное значение. Так, например, звук [d] рассматривается
1 Вандриес Ж. Язык. М.: Соцэкгиз, 1937. - C. 174. 2 Тимофеев Л И. Теория литературы. Учпедгиз, 1948 стр. 229 - 230.
277

как звук, который производит мрачный, зловещий эффект, [1], наоборот является выражением нежности и теплых чувств. Конечно, нельзя отрицать, что определенные звуки усиливают тот эффект, который достигается смыслом высказывания. Так повторение звука [d] в ниже следующих строках рассчитано на усиление подавленного, мистического настроения, создаваемого всей поэмой:
"... here I opened wide the door -
Darkness there, and nothing more.
Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before."
(E. Poe. The Raven )
Теории о смысловой самостоятельности звуков основаны на субъективном толковании звуковых ассоциаций. Совершенно очевидно, что звуки сами по себе так же, как и специально организованные звуки-повторы, не могут быть носителями какого-либо идейного, смыслового содержания. Эти звуки-повторы, конечно, являются своеобразным средством художественной выразительности, они могут выполнять и определенную художественную функцию, например, усиливать эмоциональное воздействие на читателя, создавать определенный тон высказывания, а иногда, как это будет показано ниже, и вызывать определенную ассоциацию с объективно существующими в природе естественными звуками, но от этого они не становятся носителями определенного смысла.
В лингвистической литературе изучены разнообразные формы звуковых повторов. Соответственно формам словесных повторов определены также формы и звуковых повторов: анафора (начальные повторы звуков), эпифора (конечные повторы звуков), стык, кольцо и др.

<<

стр. 2
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>