<<

стр. 3
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>

Рифма
Рифма - это повторение (обычно через определенные интервалы) одинаковых или похожих друг на друга звуковых сочетаний в конце слов.
Возникновение рифмы в английском языке связано с развитием качественного стихосложения. Оно является результатом адаптации классического стихосложения к
278

английскому языку. Попытка приспособить греческую метрическую систему стихосложения к языкам с иной морфологической структурой привела к некоторому видоизменению классической метрической системы, в частности, к появлению рифмы.
С развитием качественного стихосложения рифма, до того неизвестная латинской поэзии, стала постоянной ее чертой. Из латинского языка она проникла в романские языки, а оттуда - в английский. Силлабо-тонический стих и рифма заменили первоначальную форму английской поэзии, основанную, как было указано, на аллитерации. Начиная с XII века вся английская поэзия за исключением аллитеративной поэзии второй половины XIV века (на севере Англии) строится на рифме.
Рифмы английской поэзии богаты и разнообразны как по звучанию, так и по структуре.
Рифма называется мужской, если звуковой повтор создается одним ударным слогом, завершающим стопу, например:
Palace-roof of cloudless nights! Paradise of golden lights!
(S h e l l e y.)
Если повторяются один ударный и один неударный слоги, то рифма называется женской, например:
Higher still and higher
From the earth thou springest;
Like a, cloud of fire
The blue deep thou wingest . . .
(Shelley.)
При звуковом повторе последнего в строке ударного и двух неударных слогов образуется так называемая дактилическая рифма:
"They have a number, though they never
exhibit 'em
Four wives by law, and concubines
at libitum "
(В y r o n.)
Употребление того или иного вида рифмы определяется стихотворным размером произведения.
Для двусложных размеров (ямб и хорей) наиболее характерными являются мужская и женская рифмы. Дакти-
279

лическая рифма чаще встречается в произведениях, написанных трехсложным размером (дактиль, анапест).
Наиболее распространенными в английском языке являются мужская и женская рифмы, так как они могут употребляться во всех стихотворных размерах.
Нередко у английских авторов можно встретить особый вид рифмы, так называемую "составную" рифму (в английском языке применяется термин "broken rhyme"): со словом или его частью созвучны два или несколько слов.
upon her honour won her . . .
bottom forgot 'em shot him . . .
(В y r o n.)
Составные рифмы характерны для юмористических и сатирических произведений.
Рифма называется полной, когда совпадают гласный ударного слога и все следующие за ним звуки (гласные и согласные), например: might - right; heedless - needless.
Если повторяются согласный, гласный и все последующие звуки, то рифма называется точной или идентичной: hours - ours; perfection - infection.
При неполной рифме, как указывает само название, повторяются не все звуки рифмующихся слогов.
Существует два вида неполных рифм в зависимости от качества повторяющихся звуков: 1) ассонансирующая рифма, которая образуется повторением только гласных; согласные в такой рифме не совпадают: tale - pain; flesh - fresh - guess и 2) консонансирующая рифма, основанная на повторении одинаковых согласных при различающихся гласных: tale - pull; worth - forth.
Некоторые рифмы в английском языке основаны не на звуках, а на буквах, т. е. не на совпадении конечных звуков, а конечных букв. Такие рифмы называются зрительными: love - prove; flood - brood; have - grave. Звуковые различия в этих рифмах являются результатом тех многочисленных изменений, которые претерпела звуковая система английского языка в процессе своего развития. В более ранние периоды гласные в этих рифмах звучали одинаково. Зрительные рифмы сохранились в языке по традиции, и традиция эта настолько сильна, что подоб-
280

ные рифмы создаются и в настоящее время. Звуковое несовпадение в таких рифмах почти не ощущается.
В зависимости от расположения в строфе различаются рифмы:
1) парные - в рядом стоящих строках (аа),
2) тройные - (ааа),
3) перекрестные - (абаб),
4) охватные - (кольцевые или обрамляющие), при которых рифмуются крайние строки строфы: (абба),
5) тернарные - через две строки на третью (аабааб) и т. д.
Каждый тип строфы характеризуется определенным расположением рифм.
Рифма может быть не только на конце строки, но и внутри нее. Такая рифма носит название внутренней, в отличие от внешней рифмы, которая образуется на концах строк. Внутренняя рифма чаще появляется в многостопных строках:
I bring fresh showers for the thirsting flowers ... (Shelley)
Роль рифмы в стихе чрезвычайно велика. Рифма уточняет метрическое деление стиха на ритмические единицы. Она делает ритм стиха более ощутимым и облегчает его восприятие. В этом основная роль рифмы. Помимо ритмообразующего значения следует подчеркнуть важность рифмы для семантического выделения слова. Слово, опирающееся на звуковой повтор, делается особенно заметным и привлекает к себе внимание.
Звукоподражание
Другим приемом, связанным с звуковой организацией высказывания, является звукоподражание (ономатопея). Сущность этого приема заключается в том, что звуки подбираются таким образом, что их комбинация воспроизводит какой-либо звук, ассоциируемый нами с производителем (источником) этого звука. Например: buzz, bang, cuckoo, tintinnabulation, to mew и др.1
1 Интересно отметить, что звукоподражание не совпадает в различных языках: ср. русское слово жужжать и английское buzz.
281

Звукоподражание может быть прямым или косвенным.
Прямое звукоподражание - это создание самостоятельного слова, в котором сочетание звуков рассчитано на воспроизведение желаемого звука. Примерами прямого звукоподражания могут служить вышеприведенные звукоподражательные слова. Таких слов в языке немного, их назначение не только называть явления, но и воспроизводить его звукописью. Например: ting-tang, ping-pong, tap. Эти слова можно назвать звуковыми метафорами языка. Они так же, как и обычные метафоры, создают образ. Однако в отличие от лексической метафоры, образ создается не зрительный, а звуковой.
Слово to mew так же, как и русское слово мяукать, не только объективно называет действие соотносимое с его производителем (кошкой), но и создает звуковой образ.
Следовательно, прямое звукоподражание, поскольку оно реализуется в отдельных словах, невозможно без реализации предметно-логического значения.
Косвенное звукоподражание - это
воспроизведение какого-либо звука в природе средствами сочетания различных звуков в разных словах. Таким образом, косвенное звукоподражание - это особая форма аллитерации: звуки, повторяющиеся в разных словах, создают объективно существующий звук, вызывая ассоциацию с производителем (источником) данного звука, в индивидуальном восприятии автора. Например, в строке мотора дозорного скороговорки (Багрицкий.) повторение звука [Р] в разных словах этой строки создает впечатление стука мотора. В строке: And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain... (E. Poe.) аллитерация звука [s] в какой-то степени (в индивидуальном восприятии поэта) воспроизводит шорох занавески, движимой ветром. В стихотворении того же поэта "The Bells", построенном целиком на косвенном звукоподражании, воспроизводится разными средствами звон колоколов. Приводим в качестве примера лишь одну строфу:
Hear the sledges with the bells -
Silver bells! What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
282

While the stars, that over-sprinkle
All the heavens, seem to twinkle
With a crystalline delight; Keeping time, time, time In a sort of Runic rhyme,
To the tintinnabulation that so musically wells From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells - From the jingling and the tinkling of the bells."
Звукопись сама по себе так же, как и аллитерация, не может являться средством передачи какого-либо идейного содержания. Само название "звукопись" представляет собой выражение цели и задач звукоподражания. Она имеет художественно-эстетическую функцию только тогда, когда она действенна, когда она мотивирована, то есть если она непосредственно требуется самим содержанием высказывания. Если же звукопись ставит своей задачей лишь воспроизведение объективно существующих в природе звуков и шумов и не связана с какой-либо мыслью, идеей, то звукопись становится музыкальной побрякушкой. Примером такого бессодержательного использования звукоподражания может служить все стихотворение R. Southey "How the Water Comes down at Lodore:"
Here it comes sparkling,
And there it lies darkling,
Here smoking and frothing,
Its tumult and wrath in,
It hastens along, conflicting strong;
Now striking and raging,
As if a war waging,
Its caverns and rooks among.
Rising and leaping,
Sinking and creeping,
Swelling and flinging,
Showering and springing,
Eddying and whisking,
Spouting and frisking,
Turning and twisting,
Around and around;
With endless rebound;
Smiting and fighting,
A sight to delight in,
Confounding, astounding,
Dizzying and deafening the ear with its sound.
Receding and speeding,
283

And shocking and rocking,
And darting and parting,
And threading, and spreading.
And whizzing and hissing,
And dripping and skipping,
And brightening and whitening.
And quivering and shivering.
And glittering and flittering,
And foaming and roaming,
And working and jerking
And heaving and cleaving,
And thundering and floundering,
And falling and crawling and sprawling.
And driving and riving and striving.
And sprinkling and twinkling and wrinkling.
And sounding and bounding and rounding,
And bubbling and troubling and doubling,
Dividing and gliding and sliding,
And grumbling and rumbling and tumbling,
And clattering and battering and shattering,
And gleaming and streaming and steaming and beaming,
And rushing and flushing and brushing and gushing.
And flapping and rapping and clapping and slapping,
And curling and whirling and purling and twirling,
Retreating and meeting, and beating, and sheeting,
Delaying and straying and playing and spraying,
Advancing and prancing and glancing and dancing,
Recoiling, turmoiling, and toiling, and boiling,
And thumping and plumping and bumping, and jumping,
And dashing and flashing and splashing and clashing;
And so never endings and always descending,
Sounds and motions for ever and ever are blending;
All at once, and all o'er, with a mighty uproar, -
And in this way the water comes down at Lodore.
Это стихотворение чрезвычайно искусно воспроизводит шум водопада, причем нарастание шума создается более удлиненной строкой, большим количеством слов в строке. Конечно, такое стихотворение ни в какой степени не может рассматриваться как поэтическое произведение, имеющее целью воздействовать (эмоционально) на читателя содержанием мысли и ее художественно-образным оформлением. Здесь никакой мысли нет. Слова подобраны не с точки зрения того, какое значение они имеют, а с точки зрения их пригодности для создания нужного звукового эффекта. Таким образом, содержание самого высказывания подчинено формально звуковому принципу. Противоречия
284

здесь очевидны. В стихотворениях подобного типа язык теряет свою основную функцию - быть средством общения, - здесь он используется лишь как средство музыкального выражения.
Ритм
Ритм - это всякое равномерное чередование (напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т. д.). Ритмически чередующиеся единицы могут быть звуками, сочетаниями звуков, движениями. В связи с этим возможен ритм танца, музыки, работы, речи. Ритм речи - это выразительное средство языка, основанное на равномерном чередовании соизмеримых единиц речи. Такими соизмеримыми единицами речи являются ударные и неударные слоги. Как и для всех германских языков, для английского языка характерно силовое (динамическое) ударение, падающее на первый слог. А так как в английском языке преобладают односложные или двусложные слова, то для английской речи характерно чередование одного ударного с одним неударным слогом.
Многосложные слова английского языка в основном заимствованы из французского языка. В таких словах ударение падает или на первый слог ('excellent), или на третий слог от конца (humility). Многосложные слова в английском языке часто имеют два ударения. Это связано с общей ритмической тенденцией английского языка чередовать один ударный и один неударный слог (например, revolution).
Однако не следует думать, что факт характерности чередования одного ударного слога с одним безударным делает английскую речь всегда ритмичной или однородной в ее ритмическом строении. Часто ударные слоги отделяются друг от друга неодинаковым количеством неударных (предлоги, союзы, местоимения и просто неударные слоги в многосложных словах). В таких случаях между ударными слогами создаются промежутки неодинаковой длины (неударные слоги). Иногда же, наоборот, ударные слоги могут следовать непосредственно друг за другом.
Кроме того, логические (смысловые) паузы после слов и смысловых групп затрудняют ощущение равномерности следования ударных и неударных слогов.
285

Однако, даже там, где нет точного количественного соответствия между числом ударных и неударных слогов, мы продолжаем ощущать ритм. Для примера возьмем простую фразу:
I'go to the 'Institute 'every 'day.
Обозначив ударный слог знаком | , а неударный значком , мы получим следующее строение этой фразы:

Как видно из схемы, последний ударный слог отделяется от предпоследнего 1 неударным слогом, хотя до этого были группы в 2 неударных слога. Однако, вся эта фраза кажется нам ритмичной, поскольку длина последнего неударного слога (во времени) явно больше предыдущих, так что сумма двух предыдущих безударных слогов приблизительно равна длине последнего безударного.
Возьмем еще пример:
'What if the 'action 'lay a'gainst the 'board. (Galsworthy.)

И здесь ощущение ритма остается, так как неударные отрезки приблизительно равны между собой. сходства между ними больше, чем различия.
Однако, мы редко обращаем внимание на ритмичное чередование слогов в прозе, из-за пестрого неодинакового ритмического строения предложения. Кроме того, деление предложения на смысловые группы иногда не совпадает с делением на ритмические группы.
При чтении прозы наше внимание не подготовлено к восприятию ритмического чередования.
В стихотворном произведении наоборот. Мы заранее знаем, что изложение будет ритмизованным и мы легко улавливаем закономерное чередование слогов. Например:
And where will you fetch it from, all you Big Steamers?
And where shall I write you when you are away? (Kipling.)
Любая из этих строк в прозе не обратила бы на себя нашего внимания с точки зрения закономерности ритмического
286

чередования слогов. Но однотипность ритмического рисунка в следующих строках создает закономерность чередования. Появляется ритм.
Некоторые лингвисты пытаются ритм прозы свести к стихотворному ритму. Они считают, что ритм прозы в основном создается чередованием ударных и неударных слогов, образующих стопы, подобные тем, какие мы находим в стихах. Другие вообще отрицают наличие ритма в прозе; они противопоставляют ритмичную речь (стихи) неритмичной (прозе).
Ритмическая организация художественной прозы не может быть подвергнута сомнению. Однако этот ритм качественно отличен от ритма стихотворной речи. Соизмеримыми, повторяющимися единицами ритма прозы выступают не слоги и не слова, а более крупные речевые отрезки.
Так определенное ритмическое чередование появляется в предложении с однородными членами, например:
I pulled through it, though nobody threw me out a rope. Vagabond, errand-boy, vagabond, labourer, porter, clerk, chief manager, small partner, Josiah Bounderby of Coketown. Those are the antecedents, and the culmination. (Ch. Dickens.)
При перечислении ритм выступает еще более отчетливо, если перечисление сопровождается многосоюзием. Например,
And indeed, they were at music, or at backboard, or at geography, or at history, the whole day long. (W. M. Thackeray.)
Описывая функции различных стилистических приемов, мы указывали и на функцию ритмической организации. Мы видели, что ритм создают и параллельные конструкции, и повторы, и нарастание, и другие приемы.
Параллелизм конструкций в антитезе создает особый ритм, основанный на чередовании 1-ой и 2-ой мелодий и высоты тона в словах - антонимах. Например:
It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way - in short, the period was so far like the present period, that some of its
287

noisiest authorities insisted on its being received for good or for evil, in the superlative degree of comparison only.
(C h. D i с к е n s. A Tale of Two Cities.)
Часто ритмическую организацию предложений создает его особое синтаксическое строение. Так наличие парных определений, или определения + наречие, или определения - сложного прилагательного, появляющихся перед определяемыми словами, влечет за собой четкое ощущение ритма. Например:
The high-sloping roof, of a fine sooty pink, was almost Danish, and two "ducky" little windows looked out of it, giving an impression that very tall servants lived up there. (J. Galsworthy.)
Как указывалось выше, ритм прозы не так легко улавливается. Попытки определить ритм в прозаическом отрывке иногда терпят неудачу из-за слишком субъективного подхода к проблеме ритма вообще. Любое речение можно сделать ритмически организованным, если пренебречь делением речевого отрезка на смысловые группы и фразовым ударением.
Но бесспорным является тот факт, что совпадение смысловых отрезков высказывания в синтаксическом строении разных предложений, как бы причудливо оно не было, всегда создает условия для появления ритма.
Ритм стихотворной речи представляет собой значительно более исследованное явление с точки зрения разнообразия форм его проявления и закономерностей его развития.
Перейдем к рассмотрению особенностей стихотворного ритма, характерного для английской поэзии.

АНГЛИЙСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
Классический стих
Основные размеры английского стихосложения и его законы до сих пор представляют собой предмет спора. Существует много теорий о характере английского стиха, о его особенностях, об основных размерах английского стиха. Некоторые английские лингвисты, как, например, Генри Суит, утверждают, что определить характер метрического строения английского стиха невозможно.
Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне.
То, что лежит в основе музыки, - ритм - является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении.
В основе стиха (английского) лежит чередование единиц качественно отличных по своему характеру - ударных и неударных слогов. Иными словами, в музыке ритм количественный, в английском стихе ритм - качественный. Английское стихосложение поэтому носит название качественного стихосложения.1 Но природа английского языка,
1 Существует и количественное стихосложение. К нему относится, например, греческое стихосложение, в котором чередующиеся слоги различались не по своему качеству, а по количеству. Так, в греческом стихосложении стопа (как такт в музыке) могла состоять из двух долгих слогов - долгого и короткого или двух коротких слогов и т. д. Название различных стоп, в которых слоги чередовались по характеру количества звука, было перенесено на английское стихосложение.
19-323 289

его фонетические законы не укладываются в требования регулярного чередования качественно различных единиц. Ведь регулярное чередование требовало бы такой организации стиха, при которой за каждым ударным слогом следовал бы неударный, и за каждым неударным слогом следовал бы ударный, или же за каждым ударным следовало бы два неударных, или за каждыми двумя неударными слогами следовал бы один ударный и т. д. Такое регулярное чередование возможно лишь в идеальной схеме, которая носит название метра или метрической организации стиха. Идеальная метрическая сетка под влиянием фонетических законов языка начинает изменяться, деформироваться, отклоняться от этой схемы. И, тем не менее, в английском стихосложении можно проследить и такие упорядоченные формы стиха, которые приближаются к идеальной метрической схеме. В английском стихосложении выделяются следующие пять основных размеров:
1 ямбический метр ,
2. хореический метр ,
3. дактилический метр ,
4. амфибрахический метр ,
5. анапестический метр
Первые два метра являются двусложными размерами, последние три метра - трехсложными размерами английского стиха.
Ямб: I looked upon the rotting sea.

And drew my eyes away.

Хорей: Would you ask me whence these stories

Whence these legends and traditions.

Дактиль: Cannon to right of them

290

Cannon to left of them.

Амфибрахий:
O talk not to me of a name great in story

The days of our youth are the days of our glory.

Анапест:
Doyou ask what the birds say? The sparrow, the dove.
Эти основные размеры английского стиха не всегда проявляются в своем чистом виде. Более того, "сопротивление" языкового материала,1 то есть словное ударение и, в некоторых случаях, фразовое ударение, с одной стороны, и, с другой стороны, обычно неударное положение служебных и вспомогательных частиц,- все время взаимодействуют с метрической сеткой данного размера. Это взаимодействие иногда сказывается в том, что неударный слог или частица, попадая в положение ударного слога сетки, либо снимает метрическое ударение, либо в значительной степени ослабляет его силу. Так, строка:
There was three kings into the East
которая представляет собой четырехстопный ямб, то есть по сетке должна была иметь четыре ударных слога и четыре неударных слога, фактически имеет лишь три ударных слога и пять неударных слогов, так как третья стопа, в которую попал предлог into, по нормам английского языка не может стоять под ударением в фразе. Таким образом, третья стопа вместо одного неударного слога, за которым должен бы следовать один ударный (U ' ), фактически состоит из двух неударных (UU).2 Такая стопа может появиться в строке лишь случайно, то есть она не может представлять собой закономерный ряд чередований. Иными словами,
1 Термин "сопротивление материала" заимствованы нами из работы В. М. Жирмунского "Введение в метрику".
2 См также вторую строку в примере на хорей: Whence these legends and traditions.
19* 291

такой размер стиха, который состоял бы полностью из подобных стоп, в английском языке невозможен, так как здесь не было бы качественного чередования. Такая стопа носит название пиррихия.
Пиррихий, следовательно, в системе английского стихосложения может появляться лишь как модулятор ритма. Нарушая закономерность чередования (неударного - ударного или ударного - неударного), он создает особую гибкость стиха колебаниями ритма.
Стопа пиррихия может появиться в любом месте строки. Например в предложении:
And still1 the more and more they drank.

пиррихий появился в первой стопе. Реже всего стопа пиррихия появляется в конце строки. Это и понятно. Конец строки называется опорным пунктом стиха: здесь обычно появляется рифма, а рифма всегда находится под ударением. Чем больше стих приближается к нормам живой разговорной речи, тем менее выдерживается чистота ритмической сетки, тем чаще появляются пиррихии и другие модуляторы ритма, о которых речь будет идти ниже. Вот пример, где пиррихий появляется в третьей стопе второй строки:
Stay,my charmer, can you leave me? Cruel, cruel to deceive me.

Размер этого стихотворения - хореический. Во второй строке третья стопа представляет собой стопу пиррихия, так как в ударное, по сетке, положение попала частица to, которая обычно в английском языке является неударяемой.
Другим модулятором ритма является спондей - это двусложная стопа, в которой оба слога находятся под ударением (_'_'). Как и пиррихий, спондей не представляет
1 Слово still может рассматриваться как имеющее второстепенное ударение в строке Взаимодействие между метрической сеткой и словным или фразовым ударением часто проявляется в том, что метрическая сетка, при недостаточном сопротивлении языкового материала, может навязать второстепенное ударение слову, обычно неударному в фразе.
292

собой самостоятельного размера английского стиха. Он может появиться лишь в связи с замыслом поэта. Например:
Roll on, thou deep and dark blue ocean - roll!

Tenthousand fleets sweep over thee in vain; Man marks the earth; with ruin his control

Здесь первые стопы представляют собой стопы спондеические. Они появились в стихе в связи с естественным "сопротивлением материала" ; они в какой-то степени отражают замысел поэта: сделать ударение на особо значимых словах строки. Спондей в этих строках появился в связи с тем, что слова roll, ten и man поставлены в начале строки. По ритмической сетке здесь должны были быть неударные слоги, но слова, которые появились на этих местах, являются носителями основного смысла высказывания. Они не могут занимать подчиненного положения, которое характерно для слов (слогов) в неударном положении. Поэтому неударные по ритмической сетке слоги получают дополнительное ударение.
В отличие от пиррихия, который, как было указано выше, зависит от самого языкового материала и поэтому появляется более или менее непроизвольно, спондей всегда появляется в связи с определенным намерением автора. Он, отягчая безударный слог, заставляет столкнуться два ударных слога. При таком столкновении неизбежно появляется небольшая пауза; каждый слог становится в интонационном отношении более самостоятельным и это способствует большей выделяемости каждого слога в составе высказывания.1
1 В. М. Жирмунский в своей книге "Введение в метрику" усматривает определенные закономерности в появлении спондеев в английском силлабо-тоническом стихе. "Английский язык, - пишет он, обнаруживает те же тенденции, как и немецкий (отягчение метрических неударных слогов - И. Г.), но в еще более подчеркнутом виде... Потому не только трехдольные размеры, но даже двудольные уже обнаруживают склонность к отягчению метрически неударных слогов. Благодаря большому числу односложных слов, в акцентуации английского стиха особенно существенную роль
293

Характерно, что спондей чаще всего появляется в первой стопе строки. Это объясняется тем, что начало строки всегда является местом наибольшей эмфазы. Спондей же, как только что было указано, используется автором для выделения наиболее значимого слова строки.
Третий ритмический модулятор это ритмическая инверсия. В стопе ямба или хорея меняются местами ударные и неударные слоги. Таким образом, в стихотворении, написанном ямбом, может появиться стопа хорея или же в стихотворении, написанном хореем, может появиться стопа ямба. Например:
Full many a glorious morning have I seen Flatter the mountain tops with sovereign eye, Kissing with golden face the meadows green, Gilding pale streams with heavenly alchemy.
(W. Shakespeare.)
Во второй, третьей и четвертой строках первые стопы не ямбические, а хореические.
Ритмическая инверсия так же, как и спондей, обычно служит целям эмфазы. Она появляется там, где необходимо усилить смысловую нагрузку слова. Так, в другом сонете Шекспира:
Then hate me when thou wilt; if ever, now: Now, while the world is bent my deeds to cross.
слово now - ключевое слово всего сонета. Оно и поставлено в такое положение, при котором наибольшая эмфаза падает на него.
Если при спондее выделенными оказываются оба слога стопы, то при ритмической инверсии выделению подвергается лишь один слог. Чаще всего ритмическая инверсия появляется в ямбическом размере. Начало строки, неударное по ритмической сетке ямба, оказывается в ударном положении.
Перечисленные три модулятора ритма создают особые колебания в ритмической организации силлабо-тонического стиха, без которых само понятие стихотворного ритма не-
должно играть ударение синтаксическое (фразовое), которое вообще более способно к деформации под влиянием метрического ударения, чем ударение словесное в двусложном и многосложном слове". (Введение в метрику. Изд. "Academia". Л., 1925, стр. 85 - 86.)
294

возможно. Поэтому мне представляется правильным определение ритма стиха, которое дано В. М. Жирмунским в его книге "Введение в метрику": "ритм есть реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия идеального метрического закона и естественных фонетических свойств данного речевого материала".1
Правда, это определение ритма подходит лишь для классического стихосложения. Ритм ударного стиха требует другого определения, потому что характер чередования соизмеримых единиц другой, да и сами соизмеримые единицы другие.2
Английский стих называется силлабо-тоническим потому, что, кроме учета характера чередования качественно отличных, повторяющихся единиц (ударных и неударных слогов), английское стихосложение учитывает также и количество стоп в строке.
В английском стихосложении количество стоп может колебаться от одной до восьми. Строки, состоящие из одной стопы, носят название monometre, из двух стоп - dimetre, из трех стоп - trimetre, из четырех - tetrametre, из пяти pentametre, из шести - hexametre, из семи - heptametre, из восьми - octometre. Восьмистопная строка уже несколько нарушает возможность восприятия ритмически четкого стиха. Восьмистопная строка поэтому подсознательно разбивается на две строки по четыре стопы в каждой. Такая подсознательная разбивка восьмистопной строки часто поддерживается и внутренней рифмой. Так, в стихотворении Эдгара По "Ворон", написанном восьмистопным хореем, каждая строка, имеющая внутреннюю рифму, легко делится на две строки четырехстопного хорея:
Ah, distinctly I remember it was in the bleak December, And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; - vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow - sorrow for the Lost Lenore - For the rare and radiant maiden whom the Angels name Lenore - Nameless here for evermore.
Обычная длина строки в английском стихосложении - это четырех и пятистопные строки. Количество слогов в
1 Жирмунский В.М. Введение в метрику. "Academia". Л., 1925. стр. 4445. 2 См. об этом ниже.
295

строке зависит от характера стоп (двусложные и трехсложные). Если стопа двусложная (ямб и хорей), то четырехстопная строка будет состоять из восьми слогов, пятистопная строка - из десяти слогов и так далее. Если стопа трехсложная, то соответственно четырехстопная строка будет состоять из двенадцати слогов, пятистопная - из пятнадцати и т. д. Таким образом, английский стих учитывает как количество слогов (т. е. длину строки), так и характер чередования ритмических единиц - ударных и неударных слогов.
В английской версификационной терминологии приняты следующие обозначения размеров английских стихов:
iambic tetrametre - четырехстопный ямб, trochaic octometre - восьмистопный хорей, iambic pentametre - пятистопный ямб, dactylic haxametre - шестистопный дактиль и т. д.
В русском стихосложении определение указывает на длину строки, а определяемое - на тип метра. В английском языке наоборот: определение указывает на тип метра, определяемое - на длину строки.
Сама длина строки представляет собой величину, которая измеряется во временном протяжении, т. е. во времени, необходимом на ее произнесение, характер же метра указывает на качественное различие между элементами, составляющими ритмические единицы.
Таким образом, можно сделать вывод, что в основе английского стиха лежат два фактора: протяженность и ударение.
Попытки некоторых лингвистов определить английский стих только чередованием ударных и неударных слогов также безуспешны, как и попытки других определить сущность английского стиха лишь во временном протяжении. Дело в том, что обычно безударные слоги в стопе короче, чем ударные. Иными словами, ударение и долгота слога очень часто совпадают. Это приводит к тому, что при правильном чередовании ударных и неударных слогов складывается впечатление не только качественно отличных элементов, но и элементов различных во временном протяжении. Однако, это не всегда воспринимается с достаточной четкостью. Многое зависит от манеры чтения, интерпретации
296

музыкально-ритмической композиции стиха. Разберем для этой цели стихотворение Эдгара По "Annabel Lee":
It was many and many a year ago,
In a kingdom by the sea,
That a maiden there lived, whom you may know,
by the name of ANNABEL LEE;"
And this maiden she lived with no other thought
Than to love and be loved by me.
I was a child and she was a child,
In this kingdom by the sea;
But we loved with a love that was more than love
I and my ANNABEL LEE;
With a love that the winged seraphs of heaven
Coveted her and me. And this was the reason that, long ago, In this kingdom by the sea, A wind blew out of a cloud, chilling My beautiful ANNABEL LEE; So that her highborn kinsmen came And bore her away from me, To shut her up in a sepulchre In this kingdom by the sea.
(E. Poe. Annabel Lee )

297
Это стихотворение можно прочесть двояко: с одной стороны, каждую строку можно разбить на две синтагмы соответственно смысловым и, естественно, речевым факторам. Особенно это легко сделать в третьей строке, где после слова lived появляется пауза, как везде, перед придаточным относительным предложением. Соответственно можно в следующей строке отделить и Annabel Lee, тем более, что имя девушки самим поэтом выделяется графическими средствами. Так же можно разбить и другие строки стихотворения, придав, таким образом, всему стихотворению тон непринужденно повествовательный. Изобразим такого рода манеру чтения этого стихотворения графически (знак || обозначает паузу между словами, а знак А обозначает паузу в конце строки).

Другое дело, если этому стихотворению придать ритмически музыкальный характер. В этом случае более короткие стопы будут несколько растянуты во временном протяжении, чтобы компенсировать недостающие слоги (подогнать ямб к анапесту). Точно так же короткие строки будут растянуты паузой после конца строки. Знаком (:) мы будем обозначать удлинение слога:

Все стихотворение приобретает напевный характер. Музыкальное оформление второго варианта совсем не снижает качественного чередования. Наоборот, временная протяженность, так явно ощутимая в последней интерпретации стиха, усиливает ударные элементы строки.
Из всего сказанного можно сделать вывод об удивительной гибкости силлабического стиха. Ритмическая сетка, придавая стиху определенную закономерность во временном протяжении, одновременно приспосабливаясь к естественным фонетическим законам языка, порождает самые разнообразные взаимоотношения временных и акцентных факторов. Появление модуляторов ритма вызывает еще более подвижную систему взаимно связанных ритмико-временных элементов. Колебания ритма, скованные, однако, временными ограничителями, поддерживают общее ощущение ритма. Само понятие ритма неотделимо от временного фактора.
Эта гибкость стиха создается еще и целым рядом других факторов, имеющих немаловажное значение в теории стихосложения. Под гибкостью стиха понимается возможность приспособления языковых факторов к ритму, с одной стороны, и, с другой стороны, сковывающее действие ритмически организующих факторов на языковый материал.
Одним из дополнительных факторов, способствующих большей гибкости стиха, характеризующих приспособление стиха к естественным нормам речевого членения высказывания, является так называемый enjambement. Этим термином обычно обозначается перенос из одной строки в другую части смысловой синтагмы.
298

Известно, что в английском языке сказуемое и дополнение, или подлежащее и сказуемое (если между ними нет определительных слов или оборотов) представляют собой довольно тесное семантическое единство.
Когда в стихе дополнение оказывается оторванным от глагола положением в начале строки, то есть глаголом заканчивается строка стиха и дополнением начинается новая строка, то, естественно, образуется некоторый разрыв, пауза. В зависимости от характера интерпретации отрывка (большего внимания к ритмическому фактору или, наоборот, большого внимания к смысловому фактору стиха) эта пауза ощущается в большей или меньшей степени. Например:
Man marks the earth with ruin - his control Stops with the shore; - upon the watery plain The wrecks are all thy deed, nor doth remain A shadow of man's ravage, save his own . . .
(G. Byron, Childe Harold's Pilgrimage.)
Почти в каждой строке имеется enjambement, который тоже является одним из модуляторов ритма. Пиррихий, спондей и ритмическая инверсия видоизменяют ритмическую сетку внутри строки, приспособляя ее к нормам звучания живой разговорной речи. Enjambement сближает стихотворную форму речи с нормами живой разговорной речи в более крупных речевых отрезках, т. е. в пределах двух и более строк, так как enjambement фактически нарушает закономерное чередование одинаковых по длине строк; две и более строки сливаются в одну.
При enjambement происходит взаимодействие смысловой и ритмической сторон высказывания. Создается та напряженность ожидания, которая всегда появляется, когда словосочетание "протягивается".1 Эта напряженность особенно ощутима при enjambement, при котором "протяжение" словосочетания приобретает закономерные ритмико-смысловые функции.
Из других особенностей английского стихосложения, в какой-то степени сближающих стихотворную речь и прозаическую речь, можно назвать белый стих (blank verse). Особенность белого стиха заключается в нарушении
1 См. цит. выше статью В. Н. Ярцевой.
299

одного из организующих факторов стихотворной речи - рифмы.
Как было указано, рифма является одним из опорных моментов стихотворной формы речи. В белом стихе рифмы нет. Таким образом, единственным внешним признаком стихотворной речи остается ритм. В большинстве случаев в белом стихе ритм представляет собой довольно четко выраженную систему чередования соизмеримых языковых единиц. Если ритмическая организация и здесь подвергнется колебаниям путем внесения различного рода модуляторов, то такой стих еще более приблизится к обычной прозаической речи. Примером этому может служить драматических стих, то есть пятистопный нерифмованный ямб, которым написаны большинство трагедий и комедий Шекспира. Количество всякого рода модуляторов ритма (пиррихий, спондей, ритмическая инверсия и enjambement) настолько сильно ломает ритмическую организацию стиха, что в ряде случаев ритм стиха едва ощущается. Как и в других случаях многое зависит здесь от субъективного ощущения ритма и субъективной интерпретации читаемого отрывка.1 В качестве иллюстрации можно привести любое место из любой трагедии Шекспира:
Othello. Nay, stay; thou shouldst be honest.
I a g o. I should be wise; for honesty's a fool and loses that it works for.
Othello. By the world,
I think my wife be honest and think she is not; I think that thou art just and think thou art not. I'll have some proof. Her name, that was as fresh As Dian's visage, is now begrim'd and black As mine own face. If there be cords or knives, Poison or fire or suffocating streams, I'll not endure it. Would I were satisfied!
I a g o. I see, sir, you are eaten up with passion. I do repent me that I put it to you. You would be satisfied?
Даже беглый анализ ритмической организации этого отрывка неопровержимо доказывает близость драматиче-
1 Интересно в этой связи отметить критику трактовки образа Гамлета в исполнении английского артиста Скофилда. Английские критики (см. The Daily Worker от 12.XII - 1955) сходятся на том, что Поль Скофилд нарушает ритм драматического стиха и приближает его к нормам звучания прозаической речи.
В00

ского стиха к нормам прозаической речи. Только особое чувство ритма подсказывает здесь метрическую сетку пятистопного ямба.
Наиболее крупной единицей ритма в классическом стихосложении является строфа. Она объединяет ряд строк закономерностью чередования рифм. Строфа характеризуется и большей смысловой законченностью.
В английском стихосложении наиболее популярными являются следующие строфы: 1) героический куплет - две строки пятистопного ямба рифмующиеся друг с другом. Эту строфу можно выразить формулой аа.
Обычно исследователи делят историю развития этой строфы на два периода: первый период - это период Чосера и его последователей, и второй период - это героический куплет в произведениях Марлоу, Чапмена и других елизаветинцев. Первый период характеризуется гибкостью стиха, относительной свободой ритмической организации, наличием всяких модуляторов ритма; второй период - более строгими требованиями к чистоте ритмической организации стиха. Героический куплет, начиная с XVI века и особенно в поэзии Спенсера, становится скованным точными правилами стихосложения, теряет свою гибкость, становится более жестким.
Героическим куплетом написаны "Canterbury Tales" Чосера:
When that Aprille with his showres swoot The drought of Marche hath perced to the root, And bathed every veyn in suiche licour, From which vertu engendred is the flour . . . -
Блестящим примером сатиры на такой тип строфы, который вообще использовался в английской поэзии лишь для высоко торжественных случаев (од, посланий и т. д.), является произведение А. Попа "The Rape of the Lock". Вот небольшой отрывок из этой поэмы:
For lo! the Board with Cups and Spoons is crown'd, The Berries crackle, and the Mill turns round On shining Altars of Japan they raise The silver Lamp; the fiery Spirits blaze. From silver Spouts the grateful Liquors glide, While China's Earth receives the smoking Tide. At once they gratify their Scent and Taste, And frequent Cups prolong the rich Repast.
301

Некоторые типы строф представляют собой чередование строк различной длины при особом характере рифмовки. Так строфа, которая называется балладной (ballad) представляет собой чередование строки четырехстопного ямба со строкой трехстопного ямба (или двустопного ямба) при рифмовке abab. Например:
They took a plough and plough'd him down,
Put clods upon his head; And they had sworn a solemn oath
John Barleycorn was dead.
(R. Burns. John Barleycorn.)
Чередование длинных и коротких строк также является модулятором ритма.
В английской поэзии довольно широкое распространение получила спенсерова строфа, названная так по имени ее создателя Эдмунда Спенсера, поэта XVI века, который впервые использовал такого типа строфу в своей поэме "Faerie Queene". Это девятистрочная строфа, в которой первые восемь строк написаны пятистопным ямбом, а последняя девятая строка - шестистопным ямбом. Все девять строк связаны следующей рифмовкой: ababbcbcc. Этой строфой написан "Childe Harold's Pilgrimage" Байрона:
Awake, ye sons of Spain! awake! advance! (a)
Lo! Chivalry, your ancient Goddess, cries, (b)
But wields not, as of old, her thirsty lance (a)
Nor shakes her crimson plumage in the skies: (b)
Now on the smoke of blazing bolts she flies, (b)
And speaks in thunder through you engine's roar: (c)
In every peal she calls - "Awake! arise!" (b)
Say, is her voice more feeble than of yore, (c)
When her war-song was heard on Andalusia's shore? (c)
Из других популярных в английской поэзии строф можно упомянуть так называемую римскую октаву. Она состоит из восьми строк, написанных пятистопным ямбом при следующей рифмовке abababcc. Этот тип строфы заимствован английской поэзией из итальянского стихосложения и использовался Сиднеем и др. поэтами. Римская октава была возрождена в конце XVIII века. Байрон использовал ее в своих произведениях "Беппо" и "Дон Жуан". Вот пример такой строфы:
Oh, Love! of whom great Caesar was the suitor, (a) Titus the master, Antony the slave, (b)
302

Horace, Catullus, scholars, Ovid tutor, (a)
Sappho the sage blue-stocking, in whose grave (b)
All those way leap who rather would be neuter - (a) (Leucadia's rock still overlooks the wave) (b)
Oh, Love! thou art the very god of evil, (c)
For, after all, we cannot call thee devil, (c)
Следующий очень популярный тип строфы в английской поэзии это сонет. Сонет отличается от других строф тем, что он является законченным произведением.1
Пожалуй, ни одна форма художественного произведения не была столь жестко регламентирована как сонет. Здесь все было предопределено: количество строк, размер, композиционное деление на три части. Даже содержание сонетов было в какой-то степени предопределено: сонет использовался лишь для выражения чувств к возлюбленной, другу или покровителю. Никакая другая тема не могла быть выражена сонетом.
Итальянский сонет требовал единства мысли, выраженной во всем сонете. Его композиционно-смысловая структура следующая: первое четверостишье с обрамляющей рифмой (abba) должно было познакомить читателя с основным содержанием сонета, второе четверостишье с такой же рифмой (abba) должно было развивать основные мысли, изложенные в первом четверостишье. Эти два четверостишья, таким образом, фактически должны были выражать одну мысль - идею; вместе эти восемь строк составляли октаву. После октавы следовал секстет, т. е. шесть строк, которые делились на два терцета. Первый терцет с рифмовкой (cde) должен был выразить мысль, которая в какой-то степени представляет собой антитезу к мысли, изложенной в октаве, и, наконец, второй терцет с такой же рифмовкой (cde) представлял собой синтез октавы и первого терцета. Часто этот синтез выражался в двух последних строках второго
1 Были и опыты включения сонетной строфы в состав более сложного композиционного единства. Так образовалась форма поэтического произведения, которая получила название - венок сонетов. Однако, эта форма поэтического произведения не получила распространения ни в английской, ни в другой поэзии. Интересно, что даже в составе венка сонетов каждая строфа - сонет - представляет собой независимое целое.
Ср , например, венок сонетов: Leight Hunt'а под названием The Fish, the Man, and the Spirit.
303

терцета. Первая же строка второго терцета продолжала мысль, выраженную в первом терцете. Эта форма итальянского сонета также допускала некоторые вариации. Наиболее частые отклонения имели место в секстете, где рифмовка могла быть либо cdcdcd, либо cdedce и так далее.
На английской почве итальянский сонет подвергся трансформации. Ранние английские сонеты, написанные по итальянскому образцу, поэтами Уаттом, Сарреем, Сиднеем показывают довольно значительные отклонения от только что описанной схемы.
Создателем английского сонета фактически считается Шекспир. Английский сонет представляет собой строфу, состоящую из четырнадцати строк пятистопного ямба со следующей рифмовкой: ababcdcdefefgg. Деление на октаву и секстет, хотя и проводится во многих сонетах, не является, однако, обязательным условием композиционно-смысловой структуры сонета. Некоторые из сонетов Шекспира даже нарушают установленное количество строк в строфе; так, например, сонет XCIX состоит из пятнадцати строк, а сонет CXXVI - из двенадцати строк. Однако, эти два сонета являются исключением. Типичной схемой английского сонета все же остается 14 строк пятистопного ямба.
Многие сонеты Шекспира не нарушают общих композиционно-смысловых принципов построения этой формы поэтического произведения. Все 154 сонета Шекспира в основном представляют собой выражение чувств поэта к возлюбленной, к другу и к покровителю. Даже такие сонеты, в которых основное содержание никак не укладывается в рамки лирических признаний, а выражают отношение Шекспира к окружающему миру или к искусству, и те отдают дань привычной, условной форме выражения личных чувств к предмету обожания. Так, например, сонет 66, резко обличительный по своему содержанию, клеймящий пороки общества, современного Шекспиру, обрамлен строками, в которых выражено чувство поэта к предмету поклонения. Это как бы дань Шекспира условной форме сонета. Вот этот сонет:
Tir'd with all these, for restful death I cry As to behold desert a beggar born, And needy nothing trimm'd in jollity, And purest faith unhappily forsworn,
304

And gilded honour shamefully misplac'd, And maiden virtue rudely strumpeted, And right perfection wrongfully disgraced, And strength by limping sway disabled, And art made tongue-tied by authority, And folly - doctor-like - controlling skill, And simple truth miscall'd simplicity, And captive good attending captain ill: Tir'd with all these, from these would I be gone, Save that, to die, I leave my love alone.
Как видно даже из беглого анализа этого сонета, все строки, за исключением первых двух и последних двух, скреплены повтором союза and и представляют собой выражение авторской образной оценки явлений окружающей его действительности. И лишь последние строки сонета говорят о чувствах автора.
Сонет XXI, содержание которого - выражение авторского понимания поэтического искусства, также подчинен условной форме сонета:
So is it not with me as with that Muse
Stirr'd by a painted beauty to his verse,
Who heaven itself for ornament doth use
And every fair with his fair doth rehearse,
Making a complement of proud compare,
With sun and moon, with earth and sea's rich gems,'
With April's first-born flowers, and all things rare
That heaven's air in this huge rondure hems.
O! let me, true in love, but truly write,
And then believe me, my love is as fair
As any mother's child, though not so bright
As those gold candles fix'd in heaven's air:
Let them say more that like of hear-say well;
I will not praise that purpose not to sell.
Приведенные два сонета отличаются однако в композиционном отношении. Сонет XXI сохраняет деление итальянского сонета на октаву и секстет: в октаве выражается мысль о том, как пишут поэты, увлекающиеся формой стиха, приукрашивающие действительность, вынужденные прибегать к набору ходячих оборотов и сравнений, а мысль. секстета противопоставлена той, которая выражена в октаве. Шекспир начинает секстет с утверждения, которое представляет собой антитезу предыдущей мысли (они писали так, а я иначе). Две последние строки секстета носят название эпиграмматических строк сонета. Именно эти строки со-
20 - 323 305

нета и представляют собой синтез двух противоположных он дополняющих друг друга мыслей. Первая из двух эпиграмматических строк, т. е. предпоследняя строка сонета по содержанию относится к октаве: Let them say more than like of hear-say well. Последняя же строка сонета по со; держанию соотносится с мыслью, выраженной в секстете! I will not praise that purpose not to sell.
Приведем еще один пример сонета Шекспира, в котором довольно четко выдержано разделение на октаву и секстет. Это сонет XXIII:
As an imperfect actor on the stage,
Who with his fear is put besides his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength's abundance weakens his own heart;
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love's rite,
And in mine own love's strength seem to decay,
O'ercharg'd with burden of mine own love's might,
O! let my books be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love, and look for recompense,
More than that tongue that more hath more express'd.
O! learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love's fine wit.
И здесь октава противопоставлена секстету. В октаве излагается мысль о том, что чувства мешают выразить мысль что сила чувств накладывает печать на уста, а в секстете - о том, что книга, письмо, стих должны выразить чувство, волнующее поэта. Таким образом, с одной стороны, нет возможности выразить языком чувства, если они достаточно глубоки и сильны, с другой стороны, такая возможность существует. Эпиграмматические строки этого сонета так же, как и в XXI сонете, дают обобщение, вывод из двух взаимно исключающих положений сонета.
Чем более страстен и эмоционален сонет по своему содержанию, тем менее четко проводится условное композиционное деление. Так в сонете № 90 (так же как и в сонете № 66) оно совсем исчезает:
Then hate me when thou wilt; if ever, now;
Now, while the world is bend my deeds to cross,
Join with the spite of fortune, make me bow,
And do not drop in for an after-loss;
Ah! do not, when my heart hath 'scap'd this sorrow,
Come in the rearward of a conquer'd woe;
306

Give not a windy night a rainy morrow,
To linger out a purposed overthrow.
If thou wilt leave me, do not leave me last,
When other petty griefs have done their spite,
But in the onset come: so shall I taste
At first the very worst of fortune's might;
And other strains of woe, which now seem woe,
Compar'd with loss of thee will not seem so.
В этом сонете секстет продолжает мысль, выраженную в октаве. Весь сонет, таким образом, дает лишь одну мысль в последовательном нарастании.
Английский сонет получил очень широкое распространение в английской литературе после шекспировского периода. С небольшими вариациями в отношении композиции и формы шекспировский сонет живет до наших дней. Им пользовались поэты и XVII и XVIII веков. Блестящие образцы этой формы поэтических произведений созданы Шелли, Китсом, Байроном, Вордсвортом и др. Только в самое последнее время сонет как самостоятельная форма поэтического произведения перестает пользоваться столь большой популярностью. Это связано с общими закономерностями развития стиха, о которых речь будет идти ниже.
Этот краткий обзор ни в какой степени не охватывает все известные в английской поэзии типы строф. В этой более крупной единице ритма часто наблюдаются отступления от принятой схемы, которые, нарушая однообразие, придают стиху гибкость и приближают его к живой речи. Мы уже показали, что однообразие четкого ритма не свойственно нормам живого разговорного языка. И поэтому нарушение однообразия ритма приближает стих к прозаической речи. Одна из форм нарушения ритма выражается в строфическом enjambement, то есть в переносе части высказывания в новую строфу. Так, например, следующие две строфы из первой песни "Childe Harold's Pilgrimage" связаны друг с другом такого рода переносом:
LI
At every turn Morena's dusky height Sustains aloft the battery's iron load; And, far as mortal eye can compass sight, The mountain-howitzer, the broken road, The bristling palisade, the fosse overflowed,
2i* 307

the stationed bands, the never-vacant watch, The magazine in rocky durance stowed, The holster'd steed beneath the shed of thatch, The ball-piled pyramid, the ever-blazing match,
LII
Portend the deeds to come: - but he whose nod
Has tumbled feebler despots from their sway,
A moment pauseth ere he lifts the rod;
A little moment deigneth to delay:
Soon will his legions sweep through these their way;
The West must own the Scourger of the world.
Ah! Spain! how sad will be thy reckoning-day,
When soars Gaul's Vulture, with his winds unfurled
And thou shalt view thy sons in crowds to Hades hurled.
Эти две строфы соединены между собой тесными синтаксическими связями. В первой строфе, начиная с третьей строки и до конца строфы, идет ряд подлежащих (предложения с однородными членами); вторая строфа начинается со сказуемого, которое вместе с дополнением заканчивает мысль начатую в первой строфе. Такие переносы стирают грани между строфами. Высказывание в смысловом отношении не умещается в рамках одной строфы, как бы переливается через ее края. Внешняя форма единства строфы, не поддержанная смысловой цельностью, теряет в известной степени свою монолитность; как повторяющаяся ритмическая единица, строфа, подвергается колебаниям.
Строфический enjambement - явление относительно редкое. Как и другие модуляторы ритма переносы из одной строфы в другую разнообразят ритм и создают условия для более естественного, незаметного, неназойливого ритма.
Свободный стих (Free-Verse)
Изучая историю английского стихосложения, можно проследить постепенные изменения его характера. Эти изменения имеют определенные закономерности, которые схематически можно изобразить следующим образом: от древнеанглийского аллитерированного, акцентного (см. ниже) стиха, характерного для народнопоэтического творчества, к силлабо-тоническому стиху, который является формой приспособления естественно речевого материала
308

к заданной схеме ритмического античного стиха, далее, к свободному стиху, о котором речь будет идти в этом разделе, и далее к тоническому (акцентному) стиху, возрождающему национальные традиции английского народного поэтического творчества.
Уже в анализе форм силлабо-тонического стиха мы видели как через разнообразные способы модуляции метрической схемы появились отклонения от строго классической нормы метрического стиха. Эти отклонения, по существу говоря, являются проявлениями "протеста" языкового материала против прокрустова ложа метрического стиха. Мы видели как пиррихий, спондей, ритмическая инверсия, строчный и строфический enjambement, белый стих, колебания в длине строки (хотя и не выходящие за пределы регулярного чередования) придают особую гибкость метрическому стиху и создают условия, при которых само существование метрического стиха может быть мыслимо в языках типа английского и русского.
Адаптация стихотворной формы речи к звучанию обычной прозаической речи не ограничивается перечисленными отклонениями от идеальной схемы классического метрического стиха. Не нарушая основного, ведущего признака стихотворной речи - ритмическую организацию высказывания - эта адаптация может вызвать сильные отклонения от классического метра. Разнообразные формы отклонения создают колебание ритма, его многочисленные вариации.
Одной из таких вариаций является свободный стих. Уже само название свидетельствует о том, что в этом типе стиха узакониваются и получают свою композиционную форму нарушения принципов силлабо-тонического стихосложения.
Особое распространение свободный стих получил в конце XIX и в начале XX в.в.1
Некоторые определения свободного стиха столь широки, что дают возможность подвести под этот вид стихосложения все виды стихов, в которых появляются отклонения от классических норм. Мы понимаем под свободным стихом такой стих, в котором сохраняется ведущее начало классической метрики, т. е. стих остается силлабо-тоническим. Но сво-
1 Термин свободный стих является калькой с французского языка (vers libre).
309

бодный стих допускает сочетание двух размеров, например: ямба с анапестом или хорея с дактилем, т. е. двусложных и трехсложных размеров.1 Такие сочетания становятся закономерными, то есть в свободном стихе другой размер появляется не в качестве модулятора ритма основного размера, а в качестве закономерно чередующейся ритмической единицы. Длина строк представляет собой величину непостоянную; в свободном стихе наблюдаются чередования длинных и коротких строк, причем в отличие от баллады, короткие строки могут быть то двустопными, то трехстопными,
Следующее отступление от классической формы стиха - это отсутствие строго установленной строфики. Одна строфа может состоять из одного количества строк, другая строфа из большего или меньшего количества строк.
Итак, для свободного стиха характерно отступление от классического стиха в отношении размера (характера метра), эквилиниарности (равнострочности) и строфики.
И, тем не менее, все эти отступления не выходят за пределы закономерных чередований, то есть в самом нарушении классического метра есть определенная организация.
Примером свободного стиха может служить уже упоминавшееся стихотворение Шелли "The Cloud". Возьмем для анализа три строфы из этого стихотворения:
I bring fresh showers for the thirsting
flowers,
From the seas and the streams; I bear light shade for the leaves when laid
In their noonday dreams. From my wings are shaken the dews that waken
The sweet buds every one, When rocked to rest on their mother's breast,
As she dances about the sun. I wield the flail of the lashing hail,
And whiten the green plains under, And then again I dissolve it in rain,
And laugh as I pass in thunder.
I sift the snow on the mountains below, And their great pines groan aghast;
And all the night 'tis my pillow white, While I sleep in the arms of the blast.
1 Сочетание ямба и хорея невозможно, так как это вызвало бы беспрестанное столкновение двух ударных слогов. Также невозможно сочетание ямба с дактилем или хорея с анапестом,
919

Sublime on the towers of my skiey bowers,
Lightning my pilot sits; In a cavern under is fettered the thunder,
It struggles and howls at fits; Over earth and ocean, with gentle motion, This pilot is guiding me, Lured by the love of the genii that move
In the depths of the purple sea; Over the rills, and the crags, and the hills,
Over the lakes and the plains, Wherever he dream, under mountain or stream,
The Spirit he loves remains; And I all the while bask in Heaven's blue smile,
Whilst he is dissolving in rains.
The sanguine Sunrise, with his meteor eyes,
And his burning plumes outspread, Leaps on the back of my sailing rack,
When the morning star shines dead; As on the jag of a mountain crag,
Which an earthquake rocks and swings, An eagle alit one moment may sit
In the light of its golden wings. And when Sunset may breathe, from the lit sea beneath,
Its ardours of rest and of love, And the crimson pall of eve may fall
From the depth of Heaven above, With wings folded I rest, on my airy nest.
As still as a brooding dove.
(P. B. Shelley. The Cloud.)
Первая строфа состоит из 12 строк, вторая - из 18 строк, третья - из 14 строк. Другие строфы этой поэмы также различаются по количеству строк. При анализе размера этого стихотворения выясняется, что мы имеем дело с сочетанием ямба и анапеста. Так, например, в первой строке анапест появляется в третьей стопе; вторая строка состоит из двух анапестических стоп; третья строка по композиции совпадает с первой: в ней также анапест появляется в третьей стопе; все остальные стопы ямбические; четвертая строка представляет собой сочетание двух стоп: анапестической и ямбической. Почти везде имеется сочетание ямба и анапеста. Конечно, как и в классическом стихе, здесь много модуляторов ритма. Здесь появляются и спондей (см. шестую строку) и ритмическая инверсия (см. шестую или одиннадцатую строки второй строфы) и другие. Строки не эквилиниарны; так, например, первая строка 1-ой строфы состоит
311

из девяти слогов, вторая - из шести слогов, третья - из девяти слогов, четвертая - из пяти слогов, пятая - из одиннадцати слогов, шестая - из шести слогов и т. д.
И, тем не менее, везде можно вывести определенные закономерности; иными словами, во всех отклонениях есть определенная система: закономерное чередование двух размеров - ямба и анапеста. Каждая строфа характеризуется чередованием длинных и коротких строк. Это чередование обычно проявляется в смене четырехстопной строки двустопной или трехстопной. Каждая длинная строка имеет внутреннюю рифму, короткие строки рифмуются друг с другом.
Уже перечисленных признаков достаточно для того, чтобы сказать, что, несмотря на значительную свободу в использовании метрической схемы силлабо-тонического стиха, здесь установлены и определенные границы этой свободы. Как будет показано ниже, если бы таких ограничений в использовании силлабо-тонических стихов не было, то мы имели бы дело не со свободным стихом.
Акцентный (тонический) стих
Дальнейшее движение формы английского стиха от классического метра к нормам прозаической речи приводит к возрождению в системе английского стихосложения акцентного (тонического) стиха, более характерного для национальной формы английского стихосложения, чем силлабо-тонический стих.
Сущность акцентного стиха, в основном, заключается в следующем: вместо более или менее регулярного чередования ударных и неударных слогов в качестве единицы ритма принимается лишь количество ударений в строке; количество же неударных слогов между ударными учету не подлежит. Получается неравное количество слогов в строках стихотворения. Количество ударений в строках является единственной соизмеримой ритмической единицей.
Свободный стих представляет собой переходную ступень от классического метра к акцентному стиху. В свободном стихе уже заложены характерные черты акцентного стиха. Действительно, различные по длине строки свободного стиха, сочетание различных метрических размеров, неодно-
312

родность строк, все это уже элементы акцентного стиха. Но свободный стих еще является стихом силлабо-тоническим, т. е. таким, в котором выдерживаются основные закономерности метрического стихосложения. Дальнейшее нарушение норм силлабо-тонического стиха приводит уже к распаду метрической системы. Акцентный стих уже не стих метрического типа, он представляет собой особую форму стихосложения, отличную по своим ритмическим характеристикам от классического стиха.
Ниже мы приводим два стихотворения, написанные акцентным стихом, которые показывают амплитуду колебаний ритма: от близости к силлабо-тоническому стихосложению до чистого тонизма:
With fingers weary and worn,
With eyelids heavy and red, A woman sat, in unwomanly rags,
Plying her needle and thread - Stitch"! stitch! stitch!
In poverty, hunger, and dirt: And still with a voice of dolorous pitch
She sang the "Song of the Shirt!" "Work! work! work!
While the cock is crowing aloof! And work - work - work
Till the stars shine through the roof! It's O! to be a slave
Along with the barbarous Turk, Where woman has never a soul to save,
If this is Christian work! "Work - work - work!
Till the brain begins to swim! Work - work - work -
Till the eyes are heavy and dim! Seam, and gusset, and band,
Band, and gusset, and seam, - Till over the buttons I fall asleep,
And sew them on in a dream!"
(Thomas H о о d. The Song of the Shirt)
Акцентный стих не однороден по своей организации; некоторые формы акцентного стиха, как, например, эти строфы из "Song of the Shirt" Томаса Гуда очень напоминают свободный стих и, однако, это не свободный стих: здесь нет тех закономерных чередований, которые соотносят свободный стих с метрическим стихом: количество неударных сло-

гов в каждой строке является величиной переменной. В первых двух строках по 4 неударных слога; в третьей строке - 6 неударных слогов; в четвертой - 4; в пятой ни одного неударного слога, все три слога находятся под ударением; в шестой строке - 5 неударных слогов; в седьмой строке - 6 неударных слогов и в последней строке первой строфы - 4.
В следующей строфе, также состоящей из 8 строк, количество ударных и неударных слогов в строках опять меняется. Так, например, в первой строке нет ни одного неударного, во второй строке - 5, в третьей - 1 неударный, в четвертой - 4, в пятой - 4, в шестой - 5, в седьмой - б и в восьмой - 3. Уже этот подсчет неударных слогов в строках показывает, как разнообразны по своей длине и по характеру ударений отдельные строки этого стихотворения. Можно сказать, что количество неударных слогов здесь совершенно не упорядочено, а раз так, то само понятие стопы в таком типе стиха уже не применимо. Другое дело - количество ударных слогов в строках. Здесь мы наблюдаем уже определенную закономерность: так, в первой строке этого стихотворения 3 ударных слога, во второй - 3, в третьей - 4, в четвертой - 3, в пятой - 3, в, шестой - 3, в седьмой - 4 и в восьмой - 3.
Если внимательно проанализировать все стихотворение мы увидим, что во всех строфах имеется закономерное чередование строк с 3 - 4 ударениями. Следовательно, единицей измерения в акцентном стихе является уже не характер чередования ударных и неударных слогов, а количество ударных слогов в строке.
В стихотворении Томаса Гуда обращает на себя внимание также однотипность строф, каждая из них состоит из 8 строк, в каждой строфе есть 2 строки длиннее, чем 6 других, количество неударных слогов колеблется от одной до шести Все эти черты приближают характер этого стиха к свободному, т. е. к нормам силлабо-тонического стиха. Поэтому "The Song of the Shirt" является слабой (рудиментарной) формой акцентного стиха.
Другое дело стихотворение Уолт Уитмена "О Captain! My Captain!" Оно значительно отходит от норм силлабо-тонического стихосложения, несмотря на то, что в нем есть однотипность строф:
ЯН

О Captain! my Captain! our fearful trip is done, The ship has weather'd every rack the prize we sought is won, The port is near, the bells I hear, the people are exulting, While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring; But О heart! heart! heart! О the bleeding drops of red,
Where of the deck my Captain lies, Fallen cold and dead.
O Captain! my Captain! rise up and hear the bells;
Rise up - for you the flag is flung - for you the bugle trills, For you bouquets and ribbon'd wreath - for you the
shores a-crowding,
For you they call, the swaying mass, their eager faces turning; Here Captain! dear father!
This arm beneath your head!
It is some dream that on the deck, You've fallen cold and dead.
My Captain does not answer, his lips are pale and still, My father does not feel my arm, he has no pulse nor will, The ship is anchor'd safe and sound, its voyage closed and done; From fearful trip the victor ship comes in with object won; Exult. О shores, and ring О bells! But I with mournful tread,
Walk the desk my Captain lies, Fallen cold and dead.
Отношения между ударными и неударными слогами во всем стихотворении столь разнообразны, что говорить о каких-то закономерностях не приходится. Опорными моментами стиха являются знаменательные слова в предложении. Они оказываются выделенными ударением.
Крайним случаем тонического стиха может служить следующая строфа из поэмы Уитмена "Crossing Brooklyn Ferry":
Ah, what can ever be more stately and admirable to me than masthemm'd
Manhattan?
River and sunset and scallop-edg'd waves of flood-tide? The sea-gulls oscillating their bodies, the hay-boat in the twilight
and the belated lighter? What gods can exceed these that clasp me by the hand, and with voices
I love call me promptly and loudly by my nighest name as I approach? What is more subtle than this which ties me to the woman or man that
looks in my face?
Which fuses me into you now, and pours my meaning into you?
We understand then do we not?
What I promis'd without mentioning it, have you not accepted?
What the study could not teach - what the preaching could not accomplish is accomplish'd, is it not?
315

Здесь уже нет ни закономерных чередований строф, ни каких-либо других ритмических единиц, соотносящих хотя бы отдаленно тип этого стиха с силлабо-тоническим стихосложением - это почти стихотворение в прозе.
Таким образом, акцентный стих представляет собой не что иное, как упорядоченное выделение средствами интонации отдельных частей высказывания. Это выделение приобретает закономерный характер, и расстояние между выделяемыми частями во временном отношении должно представлять собой величину более или менее постоянную. Нарушение этого правила приводит к разрушению тонического (акцентного) стиха, и тем самым стиха в собственном значении этого слова.
Как было указано, силлабо-тоническое стихосложение возникло значительно позднее тонического, как результат подражания античным образцам поэзии. В дальнейшем процессе своего развития, видоизменяясь, применяясь к особенностям звукового и морфологического строя английского языка, заимствованная из античных образцов система стихосложения претерпела ряд существенных изменений. Акцентный стих поэтому можно рассматривать как завершение процесса адаптации ритмико-мелодической структуры английского стиха к естественным нормам поэтической народной речи.
Поэтому в современной английской поэзии тоническое стихосложение представляет собой не простое возрождение древне-английской поэтической традиции, а сложный синтез последовательного развития различных форм силлабо-тонического стихосложения. Естественно, что древние формы английской поэзии не могли не оказать своего влияния на особенности английского акцентного стиха.
Силлабо-тоническое стихосложение не является пройденным этапом развития английского стихосложения, оно продолжает существовать и развиваться. Все перечисленные выше формы силлабо-тонического стиха находят самое разнообразное применение и использование в современной английской поэзии. Обе формы стихосложения - силлабо-тоническая и тоническая - сосуществуют в современной английской поэзии.

НЕКОТОРЫЕ СВЕДЕНИЯ О РАЗВИТИИ АНГЛИЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
Литературный язык - понятие историческое. В национальных языках литературный язык - это форма существования общенародного языка. Известны слова Горького о роли народа в формировании литературного языка: "Уместно будет напомнить, что язык создается народом. Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, "сырой" язык и обработанный мастерами. Первым, кто прекрасно понял это, был Пушкин, он же первый и показал, как следует пользоваться речевым материалом народа, как надобно обрабатывать его".1
Однако до сих пор точного определения понятия "литературный язык" еще нет. Некоторые ученые выделяют наиболее характерные признаки этого понятия. Так, проф. М. М. Гухман устанавливает 4 общих положения о литературном языке:
1) литературный язык может существовать не только в письменной, но и в устной разновидностях, в связи с чем он не равен письменному языку; 2) не всякая письменная фиксация может быть отнесена к литературному языку; 3) литературный язык и язык художественной литературы - понятия отнюдь не тождественные; 4) для литературного языка типичен отбор языковых фактов, причем сознательность этого отбора особенно сильна в определенные исторические эпохи, например, в период формирования национального литературного языка; в другие периоды может действовать установившаяся традиция или сложившаяся общая норма. Сам факт отбора создает особую обработан-
1 Горький М. О литературе. М., 1937, стр. 220.
317

ность литературного языка, которая является важнейшим его признаком.1
К этим признакам необходимо добавить еще один: стилистическая дифференциация литературного языка, как результат целенаправленного отбора языковых средств.
Не всегда литературный язык являлся формой общенародного языка. Известно, что в средние века в Германии, во Франции, Польше и в ряде других стран церковным языком был латинский язык. Этот язык во многих странах служил также языком научного общения, им пользовались в международных отношениях и т. д. Таким образом, латинский язык выполнял своего рода функции письменной речи и в этих странах являлся литературным языком. Роль латинского языка в Персии, Турции и в странах арабского Востока выполнял арабский язык.
Естественно, что в таких случаях словарный состав развивающегося общенародного языка пополняется за счет второго языка (латинского, арабского или др.), временно сосуществующего с ним в качестве литературного. Поэтому в словарном составе тюркских, иранских, польского, немецкого и других языков появилось значительное количество соответственно арабских и латинских слов.
Литературный язык нации является высшей формой существования общенационального языка. Его образование и становление - процессы длительного взаимодействия письменного и устного типов речи. В его образовании участвуют многие факторы, о которых речь будет идти ниже.
История английского литературного языка представляет собой яркое свидетельство того, как наиболее демократические, прогрессивные устремления английской интеллигенции были неразрывно связаны с борьбой, с одной стороны, против засорения общенародного языка жаргонизмами, просторечием, варваризмами, и, с другой стороны, против реакционно-шовинистических попыток архаизировать английский литературный язык.
Как же происходит историческое становление норм литературной речи в языке? Как указывалось выше, соз-
1 См. Гухман М. М. О соотношении немецкого литературного языка и диалектов. "Вопросы языкознания", № 1, 1956 г., стр. 28.
318

дателем литературного языка является народ. Он не только творец этой формы языка, но и законодатель ее норм. Роль писателей сводится к творческой обработке фактов, уже существующих в языке; роль отдельных ученых и научных организаций сводится к систематизации и популяризации установленных народом норм.
Таким образом, нормы литературного языка не привносятся в общенародный язык извне, а лишь уточняются, оформляются в виде соответствующих правил мастерами слова и учеными.
Писатели, сыгравшие значительную роль в формировании литературного языка, не только создавали новые слова и выражения, но, главным образом, использовали общеизвестные слова и фразеологию, придавая им тонкие оттенки разных значений.1
История становления английского национального литературного языка, начиная с XV века, показывает стремление наиболее прогрессивных деятелей английской культуры нормализовать язык на основе использования животворных ресурсов народной разговорной речи. Не всегда, однако, эта борьба была успешной.
Английский язык, как известно, сложился в результате интеграции племенных диалектов англов, саксов и ютов, переселившихся на Британские острова в III - V веках н. э. Первые письменные памятники, по которым устанавливается история английского языка, датируются VIII веком. Английский язык прошел сложный путь, скрещиваясь в ходе своего развития с другими языками (скандинавскими, романскими), обогащая свой словарный состав за счет этих языков.
В различные эпохи неоднократно делались попытки установления единой нормы и выработки литературной формы английского языка. Однако, как известно, только в период капитализма английский язык мог стать общенародным национальным языком, подчинив себе все другие диалекты, переработав их соответственно установившимся уже нормам. Таким образом, только в XV - XVI вв., в результате победы капиталистического строя над феодальным, повлек-
1 См. Е ф и м о в А. И. Об изучении языка художественных произведений. Учпедгиз, М., 1952, стр. 79.
S19

Шей за собой бурное развитие промышленности и торговли, можно говорить об образовании единого английского национального литературного языка.
В эпоху феодальной Англии наличие местных говоров и французского языка, как литературного языка английской народности этой эпохи, не означает отсутствия единого общенародного английского языка. Этот язык существовал и подчинял себе местные диалекты. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас литературные памятники XIV в., в частности, произведения Чосера и Лэнгленда.
Английский национальный язык, сложившийся на базе лондонского диалекта в период формирования английской нации в течение XV - XVI вв., стремительно развивается. Французский язык, который уже в XIV веке начал быстро вытесняться английским, все более теряет свое значение как литературный язык и уступает место развивающемуся английскому языку.
Выработке и закреплению определенных языковых норм английского литературного языка способствовал ряд факторов, из которых наиболее существенным является введение книгопечатания в Англии в 1476 г. Уильям Кэкстон, изучивший искусство книгопечатания в Германии, добился огромных успехов в массовом производстве книг, так что уже столетие спустя рукописные книги стали библиографической редкостью.
Такое быстрое развитие книгопечатания, естественно, шло параллельно с общим развитием образования в стране. Развитию литературного языка в этот период способствовала также культурная роль двух университетов - Оксфордского и Кембриджского. Вторая половина XVI века в Англии, века политического и экономического подъема, знаменуется небывалым расцветом литературы. Эдмунд Спенсер, Кристофер Марло, Бомонт и Флетчер, Бен Джонсон и, наконец, один из величайших драматургов мировой литературы Вильям Шекспир оказали огромное влияние на развитие и совершенствование английского литературного языка.
Для периода становления английского языка XV - XVI вв. характерна еще относительная свобода пользования языком. Диалектизмы и варваризмы, вульгаризмы и библеизмы, архаизмы и неологизмы находят себе широ-
320

кое применение, часто художественно немотивированное, в литературных произведениях этого периода. Язык Марло, Флетчера и, в особенности, Шекспира впитывал в себя живую народную речь, - чем, главным образом, и объясняется сила и выразительность их языка.
Из взаимодействующих факторов, повлиявших на развитие литературного языка в период XV - XVI вв., можно упомянуть 3 основных: 1) Общий интерес к классическим образцам в эпоху Возрождения, и отсюда подражание классическим грамматикам и риторикам, в особенности латинской грамматике, и перенесение системы античного языкознания на систему английского языка; 2) влияние так называемого архаического пуризма, иными словами, борьба против массового вторжения иностранных слов в словарный состав английского языка, в особенности, латинских и французских слов, и, как одна из форм проявления этой борьбы, ориентация на отжившие нормы языка и 3) ориентация на живые и развивающиеся, неустоявшиеся и поэтому быстро меняющиеся нормы разговорной народной английской речи.
Механическая адаптация английского языка к нормам латинской грамматики вызывала еще в XVI веке возражения. Так, например, Филипп Сидней утверждал, что английский язык должен иметь свою грамматику. Он чувствовал, что различия в падежах, роде, наклонениях и временных формах глаголов, свойственные латинскому языку, чужды английскому языку.
Ориентация на классические образцы сказалась не только в подражании латинским грамматикам, но и в значительной степени в возрождении принципов классической риторики.
Количество книг по риторике, написанных в XVI в., свидетельствует о большом интересе к эстетико-выразительной функции языка. Еще в 1524 г. школьный учитель Леонард Кокс (Leonard Сох) выпустил учебник под названием "The Arte or Crafte of Rhetonque".
Затем появляется целая серия таких книг: в 1560 г. выходит "Treatise on Schemes and Tropes" Ричарда Шерри (Richard Sherry); в 1563 г. - "Foundacion of Rhetoryke" Ричарда Рейнольда (Richard Rainold); в 1577 г. Генри Пичэм (Henry Peachem) издает книгу, посвященную искусству
21 - 323 321

ораторской речи под названием "Garden of Eloquence". Известны также трактаты по риторике Дадли Феннера (Dudley Fenner, 1584), Абрахама Фронса (Abraham Fraunce, 1588) и др.
Одной из наиболее популярных работ этого времени оказалась работа Томаса Уилсона (Thomas Wilson) под названием "Arte of Rhetorique," опубликованная в 1553 г. Следуя античным теориям, Уилсон делит речь на три стиля: высокий, средний и низший.
Он пишет по этому поводу:
There are three manners of stiles of enditinges, the great or mightie kinde, when we use greate wordes, or vehement figures. The small kinde, when wee moderate our heate by meaner wordes. . . The lowe kinde, when we use no Metaphores nor translated wordes, ... but goe plainly to worke and speake altogether in common wordes.1
Риторические каноны сыграли значительную роль в установлении норм литературного языка, и многие писатели XVI века называют грубой ту речь, которая не обладает достаточным количеством риторических украшений.
Именно в этот период времени и возникло понятие эвфуизма, основное содержание которого непосредственно связано с формой языкового выражения.2 Такого рода риторические приемы как антитеза, полный параллелизм, повторы, аллюзии классического характера, аллитерации и т. д., являлись непременным условием хорошего стиля литературного языка.
Как уже указывалось, в XVI веке слова латинского происхождения либо непосредственно, либо через французский язык все больше и больше вливались в словарный состав английского языка. Именно в этот период появляется научная терминология, связанная с физиологией, алгеброй, литературоведением, естествознанием и другими науками. Даже написание некоторых слов латинизируется (ср., например, debt, doubt и др.). Заимствования книжного характера стали широко употребительными в английском языке в этот период. Многие из таких книжных заим-
1 Цит. по книге G. H. Macknight. "Modern English in the Making" N.Y.D. Appleton & Company, 1930, стр. 129 - 130.
2 См. об этом в разделе "Стиль художественной речи".
322

ствований в связи с частым употреблением в разных условиях ассимилировались с остальным словарным составом и перестали ощущаться как иностранные слова.
Наиболее характерной чертой живой разговорной речи этого периода является отсутствие твердо установленных норм как в области словоупотребления, так и в области грамматических и фонетических форм языка. Эта свобода в пользовании сосуществующими формами сказалась в самых разнообразных аспектах языка. Например, возможности конверсии, т. е. безаффиксального образования новых слов, были почти неограниченны. С удивительной легкостью появлялись новые словосочетания, в которых компоненты обрастали новыми значениями (например, to come about = реализоваться; to come behind = злоумышлять; то come by = завладеть; to come upon = приблизиться и др.).
Также легко появлялись и сложные слова. Особенно широкой сочетаемостью обладали прилагательные. Один из американских лексикологов, профессор университета Огайо Дж. Макнайт в своей книге "Modern English in the Making" приводит следующий ряд сложных слов, первым компонентом которых является "deep": deep-divorcing; deep-premediated; deep-searched; deep-sore; deep-sweet; deep-wounded; deep-brain'd.
Подвижность норм языка этого периода сказалась также и в образовании новых значений ранее известных слов. Появление этих значений часто зависело от случайного употребления слова. Получившееся контекстуальное значение закреплялось как производное предметно-логическое, например, слово ecstasy получило следующие значения: 1. rapture, delight; 2. frenzy; 3. swoon.
He были еще закреплены нормы употребления предлогов после соответствующих глаголов. Так, например, глагол to repent встречается в сочетании со следующими предлогами: repent at, repent for, repent over, repent in, repent of.
В области синтаксиса свобода в пользовании параллельными формами проявилась, в частности, в употреблении двойных отрицаний, например, say nothing neither, а также в использовании форм наречия в функции характерной для прилагательных и, наоборот, например, to speak plain; she is exceeding wise и др.
323

Все эти колебания были характерны главным образом для норм живой разговорной речи. По свидетельству английских историков языка их особенно часто можно было заметить в церковных проповедях, в которых ориентация на живую речь находила свое наиболее яркое выражение. Это понятно. С одной стороны, живая разговорная речь легче понималась народом и, тем самым, способствовала пропаганде протестантства; с другой стороны, такая ориентация служила одной из форм протеста против всяких излишеств, в том числе и против орнаментированной литературной речи этого периода.
Пуризм XVI века, как и последующих периодов развития литературного английского языка, не был однородным. С одной стороны, этот пуризм выражался в форме борьбы против так называемых "Inkhorn terms" (образное выражение, означающее слова, созданные писателями - книжные слова). К этому разряду слов пуристы относили много заимствованных слов из латинского и французского языков. Среди таких пуристов XVI века особенно известны Эшем (Aschom), Чек (Cheke), Уилсон (Wilson). Их деятельность сыграла важную роль в развитии литературного английского языка этого периода.
С другой стороны, Спенсер также, как и Сидней, в борьбе против иностранных заимствований, пытался возродить уже отжившие нормы языка и, в частности, словарь и фразеологию Чосера. В этой связи интересно следующее замечание Бена Джонсона: "Spencer in affecting the Ancients writ no language." Естественно, что такие тенденции никогда не имели успеха в становлении литературных норм английского языка.
Попытки нормализации литературного языка начинают все сильнее проявляться к середине XVI века. Прежде всего они сказываются на нормах письменной речи. К 1568 году выходит работа Томаса Смита (Thomas Smith) и позднее Джона Харта (John Hart), в которых делаются попытки зафиксировать орфографию.
Школа в этот период времени еще слабо помогала развитию и становлению норм литературного языка. Родной язык был предметом второстепенным, и основное внимание в школах уделялось изучению латинского и греческого языков. Споры вокруг вопросов литературного языка велись
324

между разными группами английских писателей и критиков, которые и были главными законодателями языковой нормы.
Каждое из перечисленных выше основных направлений борьбы за развитие литературного языка имело в известной степени влияние на нарождающийся общенациональный литературный язык Англии XVI века. Действительно, не всякое слово, созданное писателем в каждую данную эпоху, должно стать достоянием литературного языка эпохи. Это в особенности верно в отношении Англии XVI в., если принять во внимание указанную выше легкость, с которой создавались новые слова. Вполне правомерными представляются и требования ограничить заимствования из других языков и протест против злоупотребления архаизмами. Но в этот период еще нет стремления ограничить народное словоупотребление только стихией разговорной речи, что характерно для английского пуризма последующих этапов развития.
Но как только английская буржуазия почувствовала крепкую почву под ногами, она тотчас же заняла резко реакционную позицию в области языковой политики. Молодая английская буржуазия всячески стремилась подражать образцам речи дворянства. Язык в своей литературной форме и общенародный английский язык этого периода начинают расходиться в своих общеупотребительных нормах.
Один из представителей английского классицизма, законодатель литературного вкуса в Англии XVII в. Драйден, критикуя язык писателей XVI в. Шекспира, Марло и других, заявляет, что "... их язык не являлся языком джентльменов" и что " ... в их языке сказалось дурное воспитание и кривлянье". Драйден объясняет эти особенности стиля писателей XVI века тем, что " ... этот век был менее благородным, чем наш (XVII век - И. Г.,) а также тем, что писатели этого века ... не поддерживали связей с более благородным обществом".
Тенденции следования классическим образцам не ослабели и в течение XVII века. Но подражание им начинает принимать особые формы. Появляются попытки упорядочить нормы языка, систематизировать его факты, придать ему строгость и четкость. Создаются новые грам-
325

матики, поскольку оказалось невозможным втиснуть строй английского языка, в котором к этому времени в достаточной степени сложились аналитические тенденции, в рамки старых античных грамматик. Больше всего тенденция к упорядочению литературных норм в XVII веке сказалась в установлении орфографии. Значительную роль здесь сыграло дальнейшее развитие книгопечатания.
Что касается словарного состава языка, то тенденция к упорядочению норм ярко окрашена пуританскими настроениями.
Протест против inkhorn terms повлек за собой требования простоты, ясности, точности выражения мысли. Точность выражения становится основным условием правильного употребления как грамматических конструкций, так и словаря и фразеологии. Немаловажную роль в философско-лингвистическом обосновании требований к языку сыграло развитие естественных наук. Как известно, успехи в этой области предопределили общее рационалистическое направление философской мысли.1
Упорядочение, выразившееся в постепенной унификации лексических и грамматических норм, можно проиллюстрировать последовательными изданиями произведений Шекспира в 1623, 1632, 1664 и 1685 гг. В XVII веке установились правила образования притяжательного падежа, употребления многих предлогов, различие между who и whom в соответствующих сочетаниях и другие.
В 1664 году был даже организован Комитет, целью которого было упорядочить и улучшить английский язык, придать ему ясность и четкость математических формул. Комитет этот просуществовал недолго и особого значения в установлении норм языка не имел.
В школах в этот период времени все большую роль начинает играть изучение родного языка. Во многих школах, по свидетельству английских историков, латинский язык был вытеснен французским языком, который оставался международным языком дипломатии.
1 Аналогичные течения в области установления норм литературного языка в XVII веке наблюдаются и во Франции. См. по этому поводу интересную статью Р. А. Будагова "Понятие о норме литературного языка во Франции в XVI - XVII в.в." "Вопросы языкознания", № 5, 1956 г.
326

Эвфуизм начал изживать себя, и здесь большое влияние оказала церковь. Проповеди с амвона, бичующие всякие излишества, представляли собой образцы простоты стиля, доступности понимания, так как они были рассчитаны на широкие массы прихожан.
Как указывалось выше, большое значение в становлении норм английского литературного языка этого периода имело появление ряда грамматик. Особенно выделяется грамматика Джона Уалиса (John Wallis), вышедшая в 1653 г. под названием "Grammatica Linguae Anglicanae." Написанная на латинском языке, эта грамматика описывает особенности строя английского языка. Она явилась как бы выражением протеста против слепого следования латинским образцам, хотя и не могла освободиться от этих пут.
Дальнейшие пути развития литературного английского языка непосредственно определяются философскими концепциями английского общества XVIII - XIX веков.
Нормализация языковых норм, явление столь типичное для XVII века, продолжается и в XVIII веке, но эта нормализация приобретает свои специфические черты.
В XVIII веке нормализация имеет тенденцию "закрепить язык", "установить постоянные незыблемые нормы пользования языком".
Особенно резко это требование было выражено гениальным английским сатириком Джонатаном Свифтом. В своих "Эссе о языке" Свифт с подлинным лингвистическим чутьем и свойственным ему сарказмом предостерегает читателя от употребления уродливых словечек типа pozz вместо positive, rep вместо reputation. По этому поводу Свифт пишет:
"Я согласен, что в этом произведении среди столь многих приведенных мною блестящих образцов остроумия и юмора найдутся отдельные фразы, имеющие вид пословиц. Однако вы поймете, надеюсь, что и эти выражения в основе своей являются отнюдь не ходовыми, ходячими поговорками, но самостоятельным творением высоких умов, искавших средств для украшения и оживления светской беседы, откуда эти обороты и были затем беззаконно похищены, в нарушение всякой этики, путем плагиата (простите мне это грубое слово), и превращены в пословицы; их надлежало бы по справедливости изъять из рук черни,
327

дабы украсить ими гостиные принцев или принцесс, приемную министра, туалетную комнату или чайный стол знатной дамы".1
Особенно ополчился Свифт против языка двора этого периода, - против речи аристократов, привносивших в английский язык много случайных выражений, жаргонизмов, варваризмов и другого языкового шлака. Этот "язык" Свифт противопоставляет точному, ясному, простому общенациональному литературному языку.2
В статье, помещенной в журнале "Болтун" под названием "A Proposal for the Correcting, Improving, and Ascertaining the English Tongue" Свифт высмеивает тех, кто пользуется жаргонизмами, словами и выражениями явно нелитературного происхождения, считая их "модными" и поэтому допустимыми в литературном употреблении. Роль Свифта в установлении языковых норм литературного языка, в основном лексических, представляется противоречивой. Он возражает против засорения языка словами и выражениями, не получившими еще всеобщего признания, не вошедшими в литературное употребление. В этом его прогрессивная роль. Однако в своем протесте против всякого рода неологизмов, в стремлении утвердить "раз навсегда" формы языка, Свифт оказывается в числе тех, кто не допускает в языке новое, нарождающееся, жизнеспособное, и тем самым тормозит развитие и обогащение литературного языка.
Другая интересная работа, вышедшая в XVIII веке, также имеет целью нормализацию литературного языка. Она принадлежит Томасу Стэкхаузу (Thomas Stackhouse) и называется: "Reflections on the Nature and Property of Language in General, on the Advantages Defects, and Manner of Improving the English Tongue in Particular."
1 The Works of Jonathan Swift in 19 volumes. Vol. IX, p. 353. Edinburgh. 1824.
2 Интересно, что, оценивая лингвистические взгляды Свифта, известный английский ученый Сесиль Уайлд пишет, что Свифт отрицал "тождество между словом в литературе и словом в жизни". Пол "словом в жизни" Уайлд понимает изощренную манеру выражать свои мысли, свойственную разговорной речи двора Якова II (Неn- ry Cecil Wyld. A History of Modern Colloquial English. London, 1925, p. 160 - 161 ).
328

Тенденция установить законы для развития языка, заключить его в рамки установленных для него путей и схем, была характерна и для другого крупного деятеля литературы и языка XVIII века, Аддисона. Так же, как и Свифт, он требует установить определенные границы развития языка и считает необходимым организовать комиссию из авторитетных лиц, подобную тем, которые подготовляют проекты законов о торговле и гражданских правах. Такая комиссия должна осуществлять контроль над употреблением языковых норм.
Требование "зафиксировать" язык нашло свое практическое выражение в ряде грамматик, появившихся в XVIII в. Их задачей было установление правильного употребления слов, грамматических конструкций и приведение языка в систему. Основным приемом такой фиксации языка признан был принцип аналогии.
Многие грамматики, вышедшие в это время, очень наглядно иллюстрируют расхождение, существовавшее как в оценке языковых фактов с точки зрения возможности их употребления, их жизненности, так и с точки зрения возможности унификации различных сосуществующих фактов языка.
В 1711 - 1712 гг. появились 3 английские грамматики, роль которых оказалась весьма значительной для дальнейшего развития английского литературного языка.
Первая грамматика называется: "A Grammar of the English Tongue ... adapted to the use of Gentlemen and Ladies, as well as of the schools of Great Britain."
Авторы ставят своей целью не создать новый язык, не изменить орфографию, употребительную в настоящее время, а лишь "... установить правила чтения, письма и закрепить те формы языка, которые используются учеными и которые соответствуют духу языка". Авторы резко критикуют ранее вышедшие грамматики, в частности грамматику Лейна (Lane) и Уалиса (Wallis), которые, по их выражению, "совершали насилие над английским языком, пытаясь приспособить его формы к латинским склонениям, спряжениям и синтаксическим конструкциям".
Вторая грамматика Джеймса Гринвуда (James Greenwood) под названием: "An Essay towards a Practical English Grammar" ставила перед собой следующие цели:
329

1) возбудить интерес к изучению родного языка; 2) "сделать изучение грамматики легким и приятным занятием для английской молодежи".
В этой работе Гринвуд пытается также установить некоторые общие принципы словоупотребления.
И, наконец, третья работа принадлежит Майклу Мэтеру (Michael Mattaire). Она носит название: "The English Grammar: or, an Essay in the Art of Grammar, Applied to and Exemplified in the English Tongue."
Особенности этой работы заключаются в стремлении установить отдельные общие закономерности грамматического строя языков. Некоторые критики считают, что эта работа скорее исследует общие грамматические законы на материале английского языка, нежели пользуется грамматическими законами для объяснения особенностей английского языка. Иными словами, цель этой интересной грамматики - установление методов грамматического анализа языковых фактов
Грамматика Мэтера сыграла значительную роль в дальнейшем развитии литературных норм английского языка. В этой грамматике с особой четкостью проявилось стремление логизировать грамматические законы. Мэтер считает, что законы языка подчинены логике и независимы от его функционирования. Поэтому правила английской грамматики подгоняются Мэтером под определенные логические схемы.
Важнейшей работой, отразившей направление языковедческой мысли XVIII и начала XIX в. в Англии в установлении норм литературного английского языка и характера его потребления, явилась грамматика Линдлей Марей (Lindley Murray), вышедшая в 1795 г. под названием "English Grammar". Эта грамматика вызвала и до сих пор вызывает самые разнообразные оценки. Некоторые считают Марея "отцом английской грамматики", другие - "нарушителем свободы" английского языка.
По существу, грамматика Марей является своего рода обобщением тех наблюдений, которые были сделаны до него в различных работах по языку в XVII и XVIII вв. Марей использует латинскую грамматику, переносит на английский язык те грамматические законы латинской грамматики, которые, по его мнению, могут быть с успехом
330

применимы к фактам английского языка. Он также с одобрением цитирует известные положения Квинтилиана и Горация о том, что "употребление языка определяет его законы".
Однако, несмотря на то, что Марей как будто одобряет свободу употребления языка, основные тенденции XVIII века в установлении языковых норм остаются ведущими принципами его грамматики. Так, он пишет, что "каждый развитый язык имеет свои собственные правила; и английский язык имеет свои правила, не менее точные, чем греческий; отклонение от установленных норм употребления языка является нарушением этих норм как в греческом, так и в английском языке".
Грамматики XVIII века сыграли значительную роль в определении и уточнении норм английского литературного языка и послужили основой для дальнейших научных исследований в области специфических особенностей английской литературной речи.
Едва ли не самым крупным событием в истории развития литературного английского языка в XVIII в. является выход в свет Толкового словаря, составленного Джонсоном, впервые изданного в 1753 г. Несмотря на то, что этот словарь имеет ярко выраженный книжный характер, он сыграл значительную роль в нормализации словоупотребления в стилях художественной речи.
Джонсон составил свой словарь на основе тщательного исследования словоупотребления классиков английской литературы. Слова живой разговорной речи были исключены из сферы его наблюдений. Единственным источником исследования служили книги. Достоинством, отличающим словарь Джонсона от других словарей, является большое количество примеров из английской литературы. Основной задачей словаря Джонсон поставил "установление точных значений слов".
Книжный характер словаря Джонсона не мог не оказать влияния на развитие языка художественной прозы XVIII в., который характеризуется письменно-книжной лексикой.1
Английские просветители также стремились к нормализации языка. Они считали, что литературную форму
1 См. об этом в разделе "Стиль художественной речи".
331

языка можно раз навсегда закрепить правилами употребления, очистить язык от всех недостатков, которые он приобрел в процессе своего развития, и навсегда установить желаемую форму этого языка.
Английские просветители требовали от языка ясности и точности. Это относилось и к письменному и к устному типам речи. В языке Генри Филдинга, одного из видных представителей английского Просвещения, почти нет примеров естественного различия между нормами литературно-книжной речи и живой разговорной речи, которое характерно для этих двух типов общения. Живая разговорная речь подвергалась значительной обработке в соответствии с установленными нормами литературно-книжной речи и иногда полностью теряла свои характерные признаки. Требования единой нормы заставляли просветителей подгонять живые формы диалогической речи под литературно-книжный язык, что непроизвольно создавало впечатление особой стилизации.1
В этой связи интересно привести следующее высказывание Е. И. Клименко: "Стремясь к изысканности стиля, как к средству закрепить свою мнимую привилегию на литературность речи, английские писатели XVIII в. нередко нарушали общее просветительское требование доступности, накладывали на язык узкие нормативные стилистические рамки и вносили в него ряд условностей. Их стиль начинал страдать перифрастическими штампами, постоянным повторением одних и тех же эпитетов, назойливыми и распространенными параллельными и антитетическими конструкциями, которые должны были сообщить языку плавность и закругленность, чуждую устной разговорной речи. Результатом явилась затрудненность стиля, самым ярким примером которой был напыщенный и тяжеловесный стиль прозы Джонсона. "Джонсоновский стиль" стал в Англии на целое столетие синонимом трудного, тяжелого слога".2
1 См. примеры из произведений Генри Филдинга, приведенные на стр 205-206
2 Клименко Е. И. Проблемы литературного языка у английских просветителей и Генри Филдинг Вестник Ленинградск. Ун-та, 1952, № 5, серия общественных наук, стр. 43.
332

Резко противостоят в XVIII веке две творческие манеры пользования нормами литературного языка, два индивидуально-художественных стиля: Попа и Филдинга. Для Попа, заслуженно получившего эпитет "отца английского классицизма", характерны: закругленность предложений, классическая отвлеченность образов, риторические обороты, мифологические и исторические аллюзии, свидетельствующие о хорошем знании древних авторов. Филдинг как представитель просветительского реализма XVIII века наоборот стремится к максимальному сближению устной и письменной речи. Его стилизация под литературно-книжную речь основывается на доступности, понятности, но не лишена, однако, условно-стилистической манеры, типичной вообще для писателей XVIII века.
В XIX веке продолжается дальнейшее сближение норм живой разговорной речи с нормами литературно-книжной речи. Это сближение находит свое наиболее полное выражение, главным образом, в стилях художественной речи. Байрон, Теккерей, Диккенс и многие другие классики английской литературы сделали чрезвычайно много для ликвидации разрыва между нормами живой разговорной речи и установленными нормами литературно-книжной речи. Широкой струей бытовая лексика, обычные слова и выражения живой разговорной речи, ранее считавшиеся нелитературными или, во всяком случае, такими, которым не место в письменной речи, начали вливаться в стили художественной речи. Даже в поэзии (стихотворной речи) с ее характерными эстетическими канонами начали появляться обыденные слова и даже слова, не апробированные литературным употреблением (ср., например, бранные слова и выражения в поэме Байрона "Дон Жуан").
Этот процесс продолжается и на современном этапе развития английского литературного языка. Обычное Для современных языков взаимодействие норм литературно-книжной речи и живой разговорной речи, значительно менее стесненной установленными нормами, является постоянным источником обогащения как письменной и устной разновидностей литературного английского языка, так и живой народной речи. Это взаимодействие является
333

также постоянным источником споров между теми, кто своим литературным трудом или работой научно- исследовательского характера, обрабатывают и совершенствуют английский литературный язык.
Стилевое расслоение литературного английского языка, выявившееся в обособлении различных систем (речевых стилей), оказало значительное влияние на обогащение английского литературного языка словами и выражениями, оборотами и синтаксическими конструкциями из самых разнообразных сфер применения языка.
В XIX веке значительно больше, чем в предыдущие века на развитие литературных норм общенародного английского языка оказывают влияние стили научной речи, стили газетно-публицистические, стиль официальных документов и другие. В этот период времени диалектизмы в значительно большем количестве проникают в литературный язык.
Одна из разновидностей стиля художественной речи - а именно стиль художественной прозы - в этот период развития английского языка начинает широко пользоваться приемом речевых характеристик. Этот прием настоятельно требует использования нелитературных форм речи, как лексических, так и синтаксических. Часто использование таких форм приводит к легализации целого ряда диалектальных, сленговых, профессиональных и даже жаргонных слов и выражений в качестве полноправных лексических единиц словарного состава.
Значительно расширились рамки словоупотребления, обогатилась система выразительных средств языка за счет сознательного использования стилистических приемов. Так, например, сознательное применение несобственно-прямой речи в значительной степени способствовало сближению авторской речи и речи персонажей в художественных произведениях. А это, в свою очередь, расширяло синтаксические возможности художественно литературной речи. То, что ранее считалось недозволенным в литературном английском языке, узаконилось, как стилистический прием, хотя и 'ограниченная в своем употреблении стилем художественной речи.
Известно, что национальный литературный язык, являясь высшей формой развития общенародного языка, спо-
334

собствует стиранию различий между отдельными сферами употребления. Однако это стирание различий не надо понимать, как полную ликвидацию особенностей использования языка в различных сферах употребления. Иными словами, национально-литературный язык, совершенствуясь, шлифуясь в процессе своего развития, не стремится к однородности форм своего существования.
Отношение литературного языка и вырабатываемых в нем различных речевых стилей является отношением общего и частного. В каждом стиле речи можно видеть общие тенденции развития литературных норм языка. В общем литературном языке разнообразно проявляются частные нормы его применения. История английского языка дает неоднократные подтверждения случаев проникновения диалектальной формы и ее узаконения в литературном языке. Однако процесс перемалывания диалектов в едином национальном литературном английском языке происходит все более интенсивно в XIX в.
Диалект, который обладает наибольшей живучестью, это шотландский диалект. Его живучесть объясняется конкретными историческими условиями. Он развился из древнего нортумбрийского диалекта и постепенно превращался в особый литературный язык XIV - XV века).
В отличие от литературного английского языка, возникшего на основе лондонского диалекта и носящего название English, шотландский литературный язык этого времени носил название Inglis. Как известно, в результате длительной политической борьбы Шотландия была присоединена к Англии, и потеря ею политической независимости подчинила литературный шотландский язык английскому языку, переведя его на положение диалекта. Однако до сих пор бывший шотландский литературный язык сохраняет живучесть. Большую роль в сохранении особенностей шотландского диалекта сыграл знаменитый народный поэт Шотландии Роберт Бернс. Именно потому, что этот диалект до сих пор имеет свои литературные традиции, он и сохраняет в какой-то степени свое лицо.
В формировании норм английского литературного языка XIX в. значительную роль начинает играть стиль научной прозы и публицистические стили. Широкое распространение газет, журналов и других печатных изданий,
335

массовые тиражи книг - все это способствовало "олитературиванию" живой разговорной речи.
Литературно-книжная лексика и фразеология все больше проникают в живую разговорную речь, подчиняя стихию этой речи своим канонам. С другой стороны, как указывалось выше, нелитературные формы речи, часто употребляясь в печати, постепенно приобретали права литературного гражданства и узаконивались как литературные нормы
Становление литературных норм в XIX веке, пожалуй, больше всего заметно в установлении единых норм произношения, орфографии и морфологии, которое нашло свое отражение в ряде грамматик.
Интересной работой в этом отношении является грамматика Л. X. Ханта (L. H. Hunt) под названием "A Syntax of the English Language." В этой работе автор утверждает, что образованность прежде всего проявляется в синтаксической организации речи.
Примерно в это же время (1823 г.) выходит грамматика Кобета (W. Cobbet) под названием "Grammar of the English Language." Эта работа интересна тем, что она носит практический характер. Грамматика переиздавалась много раз не только в XIX веке, но и в XX веке. Основная цель, которую ставит перед собой Кобет, - это дать практическое руководство-справочник, как пользоваться английским языком. Здесь много рассуждений о словоупотреблении, грамматических формах слова, синтаксической организации высказывания и т. д. Кобет подвергает критике нормы литературного английского языка, узаконенные в XVIII веке, и старается установить особенности языка своего времени.
Из других грамматик, вышедших в XIX в. в Англии и Америке и ставящих своей задачей описание привычных для данной эпохи норм словоупотребления и синтаксиса, нужно упомянуть грамматики: Иеремии Гринлифа (Jeremiah Greenleaf), Гульд Брауна (Goold Brown), Росвел Смита (Roswell Smith) и Самюэля Киркама (Samuel Kirkham). В большинстве из них словоупотреблению уделено основное внимание.
Наиболее резко в защиту "чистоты" языка выступил Ландор (Walter Savage Landor). Он выдвинул требование
336

"to stop innovations and to diminish the anomalies of our language", т.е. прекратить новшества и свести к минимуму аномалии в языке. Так, например, он возражает против слова "execute" в значении казнить только на том основании, что значение этого слова непосредственно не выводится из латинской основы. Он не хочет считаться с тем, что это значение слово приобрело в английском языке еще в XV веке.
Особенно ненавистны Ландору так называемые "гибриды" типа "rewrite." Он требует, чтобы префикс re- употреблялся только со словами латинского происхождения.
Пуризм начал постепенно принимать формы протеста против всякого рода неологизмов, в том числе и таких, которые заимствовались из других языков (большей частью из французского языка) литературно-книжным путем. Возражения вызывают такие слова, как talented, influential, gentlemanly. Даже такие, уже устоявшиеся грамматические формы, как Present Continuous Passive подвергаются нападкам вплоть до середины XIX пека, несмотря на то, что эти формы уже твердо установились в языке еще в XVIII веке. Так, Де Куинси (De Quincey) замечает, что Present Continuous Passive "... means nothing, and is the most incongruous combination of words that ever attained respectable usage in any civilized language."
Некоторые ревнители чистоты литературного языка остро реагируют на всякое появление нового слова или еще не апробированной литературным употреблением грамматической конструкции.
Такое отношение к живым, действующим нормам языка не могло не оказать влияния на развитие литературного языка. И даже Маколей (Macaulay), один из крупнейших историков и эссеистов XIX века, тщательно избегает конструкции Present Continuous Passive.
Аналогичным нападкам в XIX веке подвергаются обороты "had rather" и "had better". Возражения против этих оборотов основывались не на их новизне, как в случае с пассивной конструкцией продолженной формы настоящего времени глагола, а на тех возражениях, которые еще в XVIII веке были высказаны Самуэлем Джонсоном.
337

Английский пуризм, который в XVI и ХVII веках в некоторых случаях играл положительную роль и который нашел свое выражение в целом ряде грамматик, вышедших в XVIII веке и оказавших значительное влияние на нормализацию языка, в XIX веке все больше приобретает черты реакционного характера. Это можно объяснить.
XIX век в Англии характеризуется значительным ростом общего культурного уровня населения. Значительные массы трудящихся Англии постепенно приобщаются к культуре, растет процент грамотности, в особенности среди жителей городов, ускоряется процесс обмена культурными ценностями между Англией и другими странами. Все это, естественно, отражается и в языке, и, в особенности, на его лексическом составе. Как уже было указано выше, большое количество заимствований из разных языков (французского, немецкого, итальянского и других) начинает ассимилироваться в английском языке Многие слова иностранного происхождения, ранее рассматриваемые как варваризмы, начинают постепенно приобретать права гражданства в литературном языке. Одновременно с этим процессом более интенсивно протекает и процесс проникновения в литературный язык и ассимиляции в нем слов диалектальных, профессиональных и жаргонных. Такое массовое вторжение "инородных элементов" в литературный язык не могло не вызвать прямого или косвенного протеста. Пуризм становится в какой-то степени тормозом развития и обогащения литературного английского языка. Все, что носило книжный характер, считалось "правильнее", чем то, что было в обычном употреблении в живой разговорной речи. Так, о Браунинге, например, говорили, что он значительно обогатил свой лексикон прилежным изучением словаря Джонсона.
Примером крайне реакционного пуризма может служить утверждение историка Фокса (XIX в.) о том, что в современном ему английском языке не должны употребляться слова, которых нет в произведениях Драйдена.
Таким образом, в общем направлении развития литературного языка в XIX веке довольно четко определились две противоположные тенденции: первая тенденция - это реакционный пуризм, принципы которого были сформулированы еще в XVII - XVIII веках и выражение
338

которого шло по двум направлениям: а) борьба против всяких неологизмов, как появляющихся извне (заимствования), так и появляющихся в результате действия внутренних средств словообразования и б) ориентация на старые архаичные нормы языка (лексические и синтаксические).
Другая тенденция в развитии литературного языка XIX века, противоположная пуристической тенденции, - это максимально сблизить литературно-книжные нормы с живой разговорной речью. Эта вторая тенденция развития литературного английского языка фактически явилась ведущей. Она нашла, свое выраженье в целом ряде теоретических положений, высказываний представителей лингвистики, литературоведения, писателей и поэтов. Она нашла также и свое практическое осуществление в произведениях наиболее прогрессивных писателей Англии и Америки XIX века, которые, нарушая ранее установленные правила в употреблении слов и конструкций, широко начали пользоваться живыми нормами языка. (Подробнее см. об этом в разделе "Стиль поэтической речи").
Процесс "олитературивания" живой разговорной речи также проходит довольно интенсивно в XIX веке. Все чаще в нормах устного общения появляются литературно-книжные слова. Так, Де Куинси в своем "Эссе о риторике" приводит следующие слова, которые он часто слышал в обыденной разговорной речи: category, predicament, individuality, procrastination, speaking diplomatically.
В произведениях Вальтера Скотта можно найти много примеров, характеризующих грамматическое отклонение от норм письменно-книжной речи. Эти отклонения, которые иногда отражали подлинное состояние норм языка, в ряде случаев сохранились вплоть до настоящего времени.
Конец XIX века, по существу, не изменил соотношения двух борющихся между собой направлений в установлении литературной нормы английского языка. Однако этот период характеризуется все бoльшим наступлением живых разговорных норм языка.
Ориентация на живые разговорные нормы в конце XIX и в начале XX века иногда принимает чрезмерный характер. Значительную роль в этом процессе бесспорно
339

играют английские и американские газеты, которые, описывая повседневные события внешней и внутренней жизни страны, широко пользуются еще неустоявшимися оборотами и словами. В современном английском языке вплоть до настоящего времени эта тенденция получает свое наиболее полное выражение, превращаясь нередко из фактора прогрессивного характера в развитии литературного языка в фактор, тормозящий его развитие.
Неразличение разнородных лексических пластов, лежащих за пределами литературного употребления, и некритическое использование случайных неологизмов нередко жаргонного характера, объединяемых английской лексикографией под термином "сленг", привело к тому, что литературный язык начал засоряться всякого рода языковым шлаком. Некоторые американские и английские писатели в погоне за ложным эффектом речевой характеристики своих персонажей натуралистически воспроизводят речь отдельных социальных групп, тем самым подрывая доверие к "доброкачественности" языка печати. Даже известный английский драматург Бернард Шоу не свободен от таких ошибок и, на наш взгляд, слишком щедро вкладывает в уста своих персонажей вульгаризмы, слова воровского жаргона, сленгизмы и прочие нелитературные формы речи.
В развитии словарного состава литературного английского языка XX века большое значение имело развитие науки и техники в последние 3 - 4 десятилетия. Обогащение английского словаря в XIX и XX вв. действительно огромно. Большое количество терминов и книжных образований с суффиксами типа -ism, -ist, -ise (-ize) и другие; многие сложные слова, составленные из латинских, французских и других основ, окрашивают литературно-книжную и литературно-разговорную английскую речь.
Грамматические нормы языка, тщательно описанные значительным количеством грамматик, в настоящее время подвергаются дальнейшему изменению. Эти изменения в ряде случаев остаются пока в пределах живой разговор пой речи и еще не проникли в литературно-книжный язык.
Наряду с литературным языком, как высшей формой национального языка, обработанной и нормализованной
340

в своем употреблении, существует и нелитературная форма речи общенародного национального языка. Эта нелитературная форма общенародного национального языка часто неправомерно отождествляется с живой разговорной речью. Происходит это потому, что в разговорной речи скорее и свободнее появляются новые формы, еще не закрепленные общественной практикой.
Письменный же тип речи всегда литературно обработан. В нем появляются особые системы называемые стилями речи и к их описанию мы и переходим.

РЕЧЕВЫЕ СТИЛИ СОВРЕМЕННОГО АНГЛИЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
Понятие речевого стиля
В каждом развитом литературном языке наблюдаются более или менее определенные системы языкового выражения, отличающиеся друг от друга особенностями использования общенародных языковых средств. В каждой из таких систем можно выделить одну группу средств, которая является ведущей, наиболее заметной, наиболее существенной. Так, терминология является лексико-фразеологической приметой научной прозы. Однако, одна только терминология еще не дает основания для выделения научной прозы в самостоятельную систему. Системный характер использования языковых средств проявляется прежде всего во взаимодействии и взаимообусловленности всех основных средств, используемых в данном тексте.
Системный характер использования языковых средств приводит к тому, что в различных сферах употребления языка нормализуется выбор слов и характер их употребления, преимущественное использование тех или иных синтаксических конструкций, особенности употребления образных средств языка, употребление различных способов связи между частями высказывания и т. д. Такие системы называются стилями речи или речевыми стилями. Акад. В. В. Виноградов дает следующее "определение речевого стиля: "Стиль - это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того
342

или иного общенародного, общенационального языка, соотносительная с другими такими же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в речевой общественной практике данного народа".1
Каждый стиль языка является более или менее устойчивой системой на данном этапе развития литературного языка. Стили языка - категория историческая. Это значит, что они изменяются, развиваются, появляются и исчезают. Так, например, особенности ораторской речи в английском литературном языке претерпели некоторые существенные изменения в процессе своего развития. Эти изменения, как будет показано ниже, обусловлены общими изменениями литературного английского языка в определенный период своего развития; газетный стиль английского литературного языка возник путем обособления формы информационных сообщений из публицистического стиля и т.д.
Речевые стили выделяются как определенные системы в литературном языке прежде всего в связи с целью сообщения. Каждый речевой стиль имеет более или менее точную цель, которая предопределяет его функционирование и его языковые особенности. Так, для газетного стиля основной целью является информация, реклама; цель публицистического стиля - убеждение, призыв к действию, оценка фактов действительности; цель делового стиля - установить условия, ограничения и формы дальнейшего сотрудничества двух и более человек; целью стиля научной прозы является доказательство определенных положений, гипотез, аргументация и т. д.
Каждый речевой стиль имеет как общие, типические для данного стиля особенности, лежащие в основе выделения этого стиля в самостоятельный* речевой стиль, так и частные формы его проявления. Соотношения общего и частного в речевых стилях проявляются по-разному в разные периоды развития этих стилей и внутри стилевой системы данного литературного языка. Так, например, деловые документы, дипломатические письма и ноты, приказы и инструкции, протоколы парламентских заседаний и пр. являются формами проявления и существо-
1Виноградов В. В. Итоги обсуждения вопросов стилистики. Вопросы языкознания, 1955, № 1, стр. 73.
343

вания стиля деловых документов в английском литературном языке. Все они имеют то общее, что лежит в основе их выделения в самостоятельный речевой стиль.1 Однако, каждая из этих разновидностей делового стиля имеет свои специфические черты, в которых проявляются как общие закономерности данного стиля, так и индивидуальные особенности, присущие лишь данному подстелю. Так, условные обозначения и сокращения военных документов отражают и общие закономерности делового стиля и черты, присущие лишь этому подстилю.
То же можно сказать и о других средствах языка. Так, образность речи, характерная для стиля художественной речи и не характерная для стиля научной прозы, может своеобразно применяться в последней, не нарушая общих закономерностей этого стиля.
Соотношение общего и частного особенно выпукло выступает при анализе индивидуальной манеры пользования языком. С точки зрения проявления индивидуального в использовании языковых средств речевые стили английского-литературного языка допускают значительную амплитуду колебаний. Такие стили речи, как, например, стиль официальных документов, стоят на грани почти безличного творчества. Индивидуальная манера выражения здесь почти полностью отсутствует. Действительно, можно ли усмотреть какую-нибудь индивидуальную особенность в приказах, деловых письмах, уставах и др.? Проявление индивидуального в таких стилях речи обычно рассматривается как нарушение установленных норм данного литературного стиля речи. То же можно сказать и о газетных сообщениях. Они тоже проявляют своего рода безразличие к личности пишущего. Возьмем для примера следующее сообщение из газеты The Times:
М. P. RENOUNCES WHIP
Colonel Cyril Banks, Conservative member for Pudsey, Yorkshire, informed his constituents of his decision to renounce the Government Whip and to become an Independent. It was known that Colonel Banks had been very critical of the Government's policy regarding Egypt from the beginning of the Suez Canal crisis. He has made several vis-
1 См. об этом ниже.
344

its to Egypt in the past two years and last December made an unofficial attempt to start talks between Egypt and Israel. Colonel Banks has taken a special interest in the problem of the Arab refugees.
The Middle East situation was further reviewed by the Cabinet at a meeting yesterday morning. This meeting lasted an hour and a half. The Prime Minister spent much of the day in consultation with Mr. Selwin Lloyd, the Foreign Secretary.
The Foreign Secretary was present at a crowded meeting of the Conservative 1922 Committee at the House of Commons last night. Conservative back benchers stood to cheer him when he arrived. He spoke to the meeting on the situation in the Middle East for about 15 minutes, and afterwards answered a number of questions. He was again loudly cheered when he left.
(The Times, November 9, 1956, p. 10.)
Самый тщательный анализ языковой формы этого сообщения не дает возможности найти здесь какие-либо черты, указывающие на индивидуальную манеру пользования языковыми средствами. Такую заметку может написать любой корреспондент, и фамилия автора, которая иногда ставится в конце таких заметок, только указывает на ответственность данного лица за сообщаемые сведения. Никаких особых индивидуальных черт в таких сообщениях нельзя обнаружить и в коммунистической прессе, которая, однако, отличается от буржуазной прессы большей простотой словаря и синтаксической структурой в передовых статьях. Вот пример сообщения из газеты Daily Worker:
12 NEW CASES OF POLIO REPORTED
Twelve new cases of polio were reported here yesterday, bringing to 336 the number of cases in July.
The Department of Health said that there probably had been other new cases in the past 24 hours that had not been reported. One more death was reported to-day, bringing the total number to 22 for the year. The Health Department said 353 cases of infantile paralysis have been recorded during the first seven months of 1949 in contrast to 70 cases during the same period last year.
Health commissioner Dr. Harry S. Mustard warned that the polio outbreak would reach epidemic proportions in August and September and said the present outbreak was the worst here since the epidemic of August, 1944.
{Daily Worker, N-Y, August 1, 1949.)
Несколько иначе обстоит дело с разновидностью публицистического стиля - газетными статьями. Проявление
345

индивидуального в манере изложения и освещения фактов, волнующих общественное мнение, часто немыслимо без экспрессивных элементов языка, а отбор и использование этих элементов, их система, всегда связаны, в большей или меньшей степени, с своеобразием индивидуального использования языковых средств. В этом легко убедиться, если сравнить две газетные статьи, помещенные ниже (см. раздел газетный стиль) и написанные разными авторами. Однако проявление индивидуального в публицистическом стиле и, в особенности,в его стилевой разновидности - газетных статьях, не является непременным условием данной системы. Иными словами, лицо автора не обязательно должно выявляться в отборе языковых средств. Проявление индивидуального здесь факультативно. Наличие газетных штампов " поэтому в газетных статьях не только не нарушает основных черт этого стиля, но, наоборот, в значительной степени является типическим, а использование оригинальных сравнений, метафор, экспрессивный синтаксический рисунок предложений, свойственный какому-то одному лицу, воспринимаются как нечто необычное для газеты.
В английской газете проявление индивидуального вообще сводится почти на нет. Это связано со многими причинами, анализ которых будет дан ниже.
Таким образом, проявление индивидуального в газетных статьях, в значительной степени, ограничено общими закономерностями этого стиля.
В стиле научной прозы проявление индивидуального становится вполне допустимым, причем оно не связано здесь сковывающими характеристиками общего типа, присущими этому стилю, как это только что было показано в отношении газетного стиля. В стиле английской научной прозы часто проявление индивидуального столь усилено, что, как и в художественной прозе, здесь появляется много личного, оценочного, субъективного, эмоционального, претендующего на исключительную оригинальность.
Но и в английской научной прозе можно говорить о проявлении индивидуального лишь как о чем-то допустимом, а не как об органическом качестве стиля. И все же стиль научной прозы значительно дальше отстоит от той манеры безличного творчества, которое так характерно для стиля деловых документов или газетных сообщений.
846

Когда проявление индивидуального становится обязательным условием и характерным признаком стиля, мы имеем дело со стилем художественной речи. Здесь отсутствие индивидуального фактически растворяет его в других стилях, снимает одну из наиболее существенных черт этого стиля. Общие закономерности стиля художественной речи заключаются в своеобразии интерпретации действительности, в обобщении и типизации элементов других стилей и среди прочих также обязательным проявлением индивидуального.
Рассмотрим типические особенности основных речевых стилей современного английского литературного языка.
Стиль художественной речи
Художественная речь это особый стиль речи, исторически сложившийся в системе английского литературного языка, обладающий рядом общих черт, также исторически изменчивых, и большим разнообразием частных особенностей, видоизменяющихся в зависимости от форм проявления этого стиля (подстиля), от эпохи, от индивидуальной манеры автора.
Стиль художественной речи представляет собой сложное единство разнородных черт, отличающих этот стиль от всех других стилей современного английского литературного языка. То обстоятельство, что этот стиль допускает использование элементов других стилей, хотя и обработанных соответственно общим, типическим чертам этого стиля, ставит его в несколько особое положение по отношению к другим речевым стилям. Более того, стиль художественной речи допускает использование таких элементов языка, которые на данном этапе развития литературной нормы языка недопустимы. Так, в языке художественных произведений современных английских писателей можно найти языковые факты, выходящие за нормы литературного языка, например, жаргонизмы, вульгаризмы, диалектизмы и т. д. Правда, и эти элементы в стиле художественной речи предстают в обработанном, типизированном, отобранном виде. Они не используются здесь в своем, так сказать, натуральном виде; такое использование нели-
347

тературных слов засоряло бы язык и не способствовало бы обогащению и развитию литературной нормы языка,
"В художественной литературе, - пишет акад. В. В. Виноградов, - общенародный, национальный язык со всем своим грамматическим своеобразием, со всем богатством и разнообразием своего словарного состава используется как средство и как форма художественного творчества. Иначе говоря, все элементы, все качества и особенности общенародного языка, в том числе и его грамматический строй, его словарь, система его значений, его семантика, служат здесь средством художественного обобщенного воспроизведения и освещения общественной действительности". 1
Таким образом, основная функция стиля художественной речи - это путем использования языковых и специфических стилистических средств способствовать соответственно замыслу автора и более глубокому раскрытию перед читателем внутренних причин условий существования, развития или отмирания того или иного факта этой действительности. Каковы средства стиля художественной речи, с помощью которых реализуется эта цель? Средства эти "образно-эстетическая трансформация"2 общенародного языка.
В разделе "Стилистические средства общенародного английского литературного языка" мы показали, как происходит этот процесс трансформации языковых средств, как образуются отдельные стилистические приемы, шлифуются и типизируются отдельные выразительные средства языка, как они организуются в системы лексических, синтаксических и фонетических средств, каковы их функции в различных стилях речи и т. д.
Система стилистических средств английского языка очень обогатилась в публицистическом стиле, в особенности в ораторском стиле, и продолжает обогащаться в стиле художественной речи. Не случайно основные стилистические средства языка изучались в теории литературы.3
1 Виноградов В. В. Некоторые вопросы советского литературоведения "Литературная газета", № 59, 19 мая 1951 г.
2 Там же
3 См. специальный раздел о средствах языковой изобразительности в курсах по теории литературы и раньше в теории словесности.
348

Стиль художественной речи, иногда называемый поэтическим языком, прежде всего характеризуется образностью. Образ, создаваемый различными языковыми средствами, вызывает чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на сказанное. В этой связи интересно привести следующее высказывание Г. Э. Лессинга:
"Назначение искусства - избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только и допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано".1
Мысль правильная, хотя и не совсем точно выражена. Действительно, функция стиля художественной речи - средствами образно-эстетической трансформации языка создать чувственное восприятие действительности, зримо ощутить предмет в его связях и отношениях. Однако, это не значит, что такое восприятие, созданный образ "избавляет нас от абстрагирования". Здесь процесс значительно сложнее. Его правильно определил В. Г. Белинский:
"Поэзия принадлежит к числу таких предметов, - пишет он, - уразумение которых должно начинаться с ощущения, а не с рефлексии: последняя должна быть результатом первого, при нормальном развитии".2
Несколько в ином плане эта мысль выражена Н. А. Добролюбовым: '
"Такова и вообще бывает разница в способе действия произведений поэтических и собственно теоретических. Она соответствует разнице в самом способе мышления художника и мыслителя: один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки
1Лессинг Г. Э. Избранные произведения. Гос. изд. худ. лит-ры , 1953 г , стр 565 - 566
2 Белинский В. Г. Собр соч., в трех томах, т. II, Гос издат. худ. литературы, 1948 г., стр. 198.
349

в общей формуле. Но существенной разницы между истинным знанием и истинной поэзией быть не может..."1.
Противопоставление поэзии прозе проводилось давно-как в области теоретической эстетики, так и в области теории словесности. "В самом деле, - пишет В. Г. Белинский, - философия всегда враждовала с поэзиею, - и в самой Греции, истинном отечестве и поэзии, и философии, философ осудил поэтов на изгнание из своей идеальной республики, хотя и увенчал их предварительно лаврами."2
Для того, чтобы уяснить себе, в чем сущность противопоставления, необходимо уточнить некоторые общие понятия, которыми приходится оперировать.
Стиль художественной речи имеет следующие разновидности: стихотворная речь, художественная проза и язык драматургии. Когда мы употребляем термин "стиль художественной речи", мы имеем в виду чисто лингвистические категории, как, например, слова, их значения, их сочетания, синтаксические конструкции, характер образности и другие особенности языка, специфические с точки зрения их отбора и взаимообусловленности в данном стиле речи. Термин "поэзия", под которым часто объединяют понятия стихотворной речи, художественной прозы и драматургии, значительно шире. Это - термин литературоведческий. Под ним понимают не только язык художественных произведений в его отношении к выражаемому содержанию, но что самое главное, вид искусства. Читая высказывания революционных демократов и русских писателей - классиков о поэзии, необходимо помнить, что термин "поэзия" употребляется в очень широком смысле. Это становится особенно очевидным, если привести следующее высказывание В. Г. Белинского о поэзии:
"Что такое поэзия? - спрашиваете вы, желая скорее услышать решение интересного для вас вопроса или, может быть, лукаво желая привести нас в смущение от сознания нашего бессилия решить столь важный и трудный вопрос... То или другое - все равно; но прежде чем мы
1 Добролюбов Н. А. Поли. собр. соч. под ред. Е.В.Аничкова, СПБ Русское книжное товарищество "Деятель", т. V, стр 283 - 284.
2 Белинский В. Г. Собр. соч. в трех томах, т. II. Гос. издат худ. литературы, 1948, стр. 67
350

вам ответим, сделаем вопрос и вам, в свою очередь. Скажите: как назвать то, чем отличается лицо человека от восковой фигуры, которая чем с большим искусством сделана, чем похожее на лицо живого человека, - тем большее возбуждает в нас отвращение? Скажите: чем отличается лицо живого человека от лица покойника? ... Дело ясное: в первых есть жизнь, а во вторых ее нет".1
Нас в курсе лингвистической стилистики, естественно, интересует лишь языковая сторона поэзии, которую мы и называем стилем художественной речи.
Итак, наиболее существенным, характерным для этого стиля речи является образность. Наряду с чисто логическим способом выражения мысли, в котором слова употребляются в своих предметно-логических значениях, в стиле художественной речи часто встречаются разные оттенки значений: контекстуальные значения, эмоциональные значения слов - проводники субъективно-оценочных взглядов автора. О. Вальцель в какой-то степени прав, когда утверждает, что "слово есть средство чисто логического, т. е. научного выражения. Поэзия, как словесное искусство, должна пользоваться словом, т. е. средством, которое всегда остается в известной мере родственным выражению в понятиях. Лишь поскольку слова воздействуют на нас чувственно, поэзия является искусством. Художественный облик поэтического произведения создается из слухового воздействия слов и затем из всех чувственных представлений, вызываемых словом".2
Поэтический образ создается в поэзии не для самого образа. Он, так сказать, выполняет служебную функцию: в нем заключена мысль. Этот образ должен быть истолкован, а для этого он должен быть понят. Чем точнее создан образ, тем легче он воспринимается нашим сознанием, тем легче и отчетливее проступает мысль. Раскрытие образа производится путем анализа слов, их контекстуальных и эмоциональных значений. Иногда образ, созданный поэтом, расшифровывается с трудом, остается
1 Белинский В. Г. Собр. соч. в трех томах, т. I. Гос. изд. худ. лит-ры, М., 1948, стр. 634.
2 Вальцель О. Сущность поэтического произведения. Сб. "Проблемы литературной формы". Academia, Л., 1928 г., стр. 3.
351

неясным, туманным, расплывчатым и вызывает лишь приблизительные ассоциации, а не конкретное представление о сделанном обобщении. Так, в стихотворении Шелли "The Cloud" образ, выраженный словами
Wherever he dream, under mountain or stream, The Spirit he loves remains,
остается неясным.
Образное всегда требует пояснений. Вот почему говорят о толковании поэтических произведений. Стиль речи, в котором нет образности, не нуждается в толковании.
Надо иметь в виду, что мы заняты разбором лишь таких образов, которые созданы средствами особых (по отношению к предметно-логическим) значений слов. Образность в литературоведении понимается шире. Так, герой какого-либо произведения, представляющий собой обобщенный тип, называется образом. Конечно, и такой образ требует толкований, анализа. Но это не является задачей лингвистической стилистики.
Как было указано в разделе о контекстуальных значениях слов, наиболее прямые пути создания образности это использование метафоры и метонимии. Зрительный образ, несмотря на то, что он создается опосредствованно, т. е. через слова, оказывается наиболее конкретным. Умственный взор выявляет способность длительно удерживать и легко воспроизводить образ, предметы, представление об этом предмете. Слуховой образ, несмотря на то, что он создается непосредственно, т. е. воздействует на орган слуха самим звучанием слов, оказывается менее конкретным, менее устойчивым, более смутным.
Так, стихотворение "How the Water Comes Down at Lodore, "1 лишь отдаленно напоминает (воспроизводит) шум водопада, хотя все слова и их организация направлены на создание этого эффекта.
С другой стороны, образы, созданные метафорой и метонимией, если они не надуманы и не абстрактны по своему содержанию, всегда точно воспроизводят действительность и поэтому конкретны. Так, в строках из поэмы Шелли "The Mask of Anarchy" метафоры и сравнения полнее раскрывают мысль поэта и его отношение к трудовому народу Англии:
См. стр. 283-284.
352

XXXVII
Men of England, Heirs of Glory. Heroes of unwritten story. Nurslings of one mighty mother. Hopes of her, and one another!
XXXVIII
Rise, like lions after slumber, In unvanquishable number, Shake your chains to earth like dew, Which in sleep had fall'n on you - Ye are many - they are few.
Но не только средствами самих значений слов или их звучанием создается образ в стиле художественной речи. Для этого существуют и другие средства, перечисленные нами в разделах лексических, синтаксических и фонетических стилистических средств. Среди них надо упомянуть повторы, которые в сочетании с другими средствами синтаксической организации предложения способствуют созданию нужного образа. Так, в нижеприведенном отрывке из романа Голсуорси "The Man of Property" стилистическими средствами (главным образом повторами и синтаксическими конструкциями) создается картина напряженной "предгрозовой" атмосферы во время званого обеда. Автор заставляет почувствовать, как медленно и тягостно ползет время, как невыносимо томителен этот обед для его участников.
Приведем отрывок целиком, чтобы показать взаимодействие указанных стилистических средств:
Dinner began in silence; the women facing one another, and the men.
In silence the soup was finished - excellent, if a little thick; and fish was brought. In silence it was handed.
Bosinney ventured: "It's the first Spring day".
Irene echoed softly: "Yes - the first spring day."
"Spring!" said June: "there isn't a breath of air!" No one replied.
The fish was taken away, a fine fresh sole from Dover. And Bilson brought champagne, a bottle swathed around the neck with white.
Soames said: "You'll find it dry."
Cutlets were handed, each pink-frilled about the legs. They were refused by June, and silence fell.
Soames said: "You'd better take a cutlet, June; there's nothing coming."
But June again refused, so they were borne away. And then Irene asked: "Phil, have you heard my blackbird?"
23 - 323 353

Bosinney answered: "Rather - he's got a hunting-song. As I came round I heard him in the Square." "He's such a darling!" "Salad, sir!" Spring chicken was removed.
But Soames was speaking: "The asparagus is very poor. Bosinney, glass of sherry with your sweet? June, you're drinking nothing!"
June said: "You know I never do. Wine's such horrid stuff!"
An apple charlotte came upon a silver dish. And smilingly Irene said: "The azaleas are so wonderful this year!"
To this Bosinney murmured: "Wonderful! The scent's extraordinary!"
June said: "How can you like the scent! Sugar, please, Bilson."
Sugar was handed her, and Soames remarked: "This charlotte's good!"
The charlotte was removed. Long silence followed. Irene, beckoning, said: "Take out the azaleas, Bilson. Miss June can't bear the scent." "No; let it stay", said June.
Olives from France, with Russian caviare, were placed on little plates. And Soames remarked: "Why can't we have the Spanish?" But no one answered.
The olives were removed. Lifting her tumbler June demanded: "Give me some water, please." Water was given her. A silver tray was brought, with German plums. There was a lengthy pause. In perfect harmony all were eating them.
Bosinney counted up the stones: "This year - next year - some time -
Irene finished softly: "Never. There was such a glorious sunset. The sky's all ruby still - so beautiful."
He answered: "Underneath the dark!"
Their eyes had met, and June cried scornfully: "A London sunset!"
Egyptian cigarettes were handed in a silver box. Soames, taking one remarked: "What time's your play begin?"
No one replied, and Turkish coffee followed in enamelled cups.
Irene, smiling quietly said: "If only -
"Only what?" said June.
"If only it could always be the spring!"
Brandy was handed: it was pale and old.
Soames said: "Bosinney, better take some brandy."
Bosinney took a glass; they all arose.
"You want a cab?" asked Soames.
June answered: "No. My cloak, please, Bilson." Her cloak was brought.
Irene, from the window, murmured: "Such a lovely night! The stars are coming out!"
Soames added: "Well, I hope you'll both enjoy yourselves."
From the door June answered: "Thanks. Come, Phil."
Bosinney cried: "I'm coming."
Soames smiled a sneering smile, and said: "I wish you luck!"
And at the door Irene watched them go.
Bosinney called: "Good night!"
"Good night!" she answered softly. . .
S54

Прежде всего обращает на себя внимание настойчивое употребление пассивных конструкций, которые в сочетании с параллелизмом и бессоюзием создают однообразные формы повествования. Это однообразие формы невольно переносится на общую эмоционально-оценочную характеристику обстановки. Для примера достаточно указать на следующие конструкции, в которых даже обособление косвенно служит цели усиления желаемого эффекта: The fish was taken away, a fine fresh sole from Dover. Cutlets were handed, each pink-frilled about the legs. The charlotte was removed. Olives... were placed... . The olives were removed. Water was given her. A silver tray was brought with German plums.
Второй наиболее общей ведущей чертой стиля художественной речи, тесно увязанной и даже взаимообусловленной с образностью, является эмоциональная окраска высказываний. Подбор синонимов с целью эмоционального воздействия на читателя, разнообразие и обилие эпитетов, разные формы эмоционального синтаксиса становятся достоянием этого стиля. Здесь эти средства получают свое наиболее законченное и мотивированное выражение в идейно-художественном отношении.
Конечно, степень эмоциональной окраски высказывания зависит от ряда причин: от характера и жанра художественного произведения, от содержания высказывания, от индивидуально-творческой манеры автора, от цели высказывания и т. д.
Так, описание героя рассказа Диккенса "A Christmas Carol" Скруджа и героя повести Сомерсета Моэма "Narrow Corner" глубоко различны по использованию языковых средств:
I
Oh! But he was a tight-fisted hand at the grindstone, Scrooge! a squeezing, grasping, wrenching, scraping, clutching covetous old sinner! Hard and sharp as flint, from which no steel had ever struck out generous fire; secret, and self-contained, and solitary as an oyster. The cold within him froze his old features, nipped his pointed nose, shrivelled his cheek, stiffened his gait; made his eyes red, his thin lips blue and spoke out shrewdly in his grating voice. A frosty time was on his head, and on his eyebrows, and his wiry chin. He carried his own low temperature always about with him; he iced his office in the dog-days, and didn't thaw it one degree at Christmas.
23* 355

External heat and cold had little influence on Scrooge. No warmth could warm, no wintry weather chill him. No wind that blew was bitterer than he, no falling snow was more intent upon its purpose, no pelting rain less open to entreaty. Foul weather didn't know where to have him. The heaviest rain, and snow, and hail, and sleet, could boast of the advantage over him in only one respect. They often "came down" handsomely, and Scrooge never did.
Nobody ever stopped him in the street to say, with gladsome looks, "My dear Scrooge, how are you? When will you come to see me?" No beggars implored him to bestow a trifle, no children asked him what it was o'clock, no man or woman ever once in all his life inquired the way to such and such a place, of Scrooge. Even the blind men's dogs appeared to know him; and when they saw him coming on, would tug their owners into doorways and up courts; and then would wag their tails as though they said, "No eye at all is better than an evil eye, dark master!"
But what did Scrooge care! It was the very thing he liked. To edge his way along the crowded paths of life, warning all human sympathy to keep its distance, was what the knowing ones call "nuts'" to Scrooge.
II
He was very easy to get on with. He was much liked. But he had no friends. He was an agreeable companion, but neither sought intimacy nor gave it. There was no one in the world to whom he was not at heart indifferent. He was self-sufficient. His happiness depended not on persons but on himself. He was selfish, but since he was at the same time shrewd and disinterested, few knew it and none was inconvenienced by it. Because he wanted nothing, he was never in anybody's way. Money meant little to him, and he never much minded whether patients paid him or not. They thought him philanthropic. Since time was as unimportant to him as cash, he was just as willing to doctor them as not. It amused him to see their ailments yield to treatment, and he continued to find entertainment in human nature. He confounded persons and patients. Each was like another page in an interminable book, and that there were so many repetitions oddly added to the interest. It was curious to see how all these people, white, yellow and brown, responded to the critical situations of humanity, but the sight neither touched his heart nor troubled his nerves. Death was, after all, the greatest event in every man's life, and he never ceased to find interest in the way he faced it. It was with a little thrill that he sought to pierce into a man's consciousness, looking through the eyes, frightened, defiant, sullen or resigned, into the soul confronted for the first time with the knowledge that its race was run, but the thrill was merely one of curiosity. His sensibility was unaffected. He felt neither sorrow nor pity. He only faintly wondered how it was that what was so important " to one could matter so little to another. And yet his manner was full of sympathy. He knew exactly what to say to alleviate the terror or pain of the moment, and he left no one but fortified, consoled and encouraged. It was a game that he played, and it gave him satisfaction to play it well. He had great natural kindliness, but it was a kindliness
S56

of instinct, which betokened no interest in the recipient; he would come to the rescue if you were in a fix, but if there was no getting you out of it would not bother about you further. He did not like to kill living things, and he would neither shoot nor fish. He went so far, for no reason other than that he felt that every creature had a right to life, that he preferred to brush away a mosquito or a fly than to shat it. Perhaps he was an intensely logical man. It could not be denied that he led a good life (if at least you did not confine goodness to conformity with your own sensual inclinations), for he was charitable and kindly, and he devoted his energies to the alleviation of pain, but if motive counts for righteousness, then he deserved no praise; for he was influenced in his actions neither by love, pity, nor charity.
В первом отрывке Скрудж изображен такой отталкивающей личностью, что кажется сам создатель этого образа не в силах сдержать своего возмущения бездушием, черствостью, эгоизмом и жестокостью плода своей фантазии. Чувства автора раскрываются перед читателем языковыми средствами: междометие Oh! которым начинается описание, наличие большого количества эллиптических оборотов, порядок слов демонстрируют высокую степень эмоциональной возбужденности, которая не дает возможности строить речь логически последовательно и закончено. Метафоры и сравнения, осложненные аллитерацией, например, secret, and self-contained and solitary as an oyster; плеонастическое подлежащее: Oh! but he was a tight-fisted hand at the grindstone, Scrooge!; параллельные конструкции и другие средства передачи лично-оценочного отношения автора к предмету мысли тоже служат этой цели. Определенное напряжение достигается и ритмической организацией высказывания. Следующие предложения написаны ямбическим размером:
Externalheat and cold had little influence on Scrooge. No warmth could warm, nor wintry weather chill him.

Nowind that blew was bitterer than he, no falling snow was more intent upon its purpose, no pelting rain less

open to entreaty.

357

Ворвавшийся в прозаическое повествование стихотворный ритм повышает эмоциональную тональность высказывания.
Совершенно другой характер носит описание героя у Сомерсета Моэма. Кажется, что личные симпатии и антипатии автора здесь полностью подчинены объективному анализу черт характера героя. Здесь нет ни одного эпитета (ср. их количество и разнообразие в отрывке из рассказа Диккенса). Единственное сравнение дается как бы устами самого героя и не относится к описанию. Все предложения короткие, почти однотипные. Нет ни одного предложения, которое можно было бы назвать эмоционально-напряженным. Это видимость объективной оценки достоинств и недостатков героя. Эмоциональная окрашенность проступает в описании бесстрастного отношения героя к чувствам, переживаниям и настроениям других людей, с которыми ему приходится иметь дело. Бесстрастность как основная черта героя находит свое выражение в языковых средствах, в их выборе.
Наиболее яркую эмоциональную окраску имеют высказывания в стихотворных произведениях. Ритм, звуковая организация высказывания, эпиграмматичность, как результат сковывающего влияния стихотворного размера, и другие качества, вытекающие из природы стихотворных произведений, оказывают значительное влияние на повышение тонуса эмоциональной напряженности. Вообще стихотворные произведения обладают наиболее ярко выраженными особенностями стиля художественной речи. Именно в этой разновидности данного стиля все наиболее типические черты его предстают в сгущенном виде.
Следующей наиболее общей характерной чертой стиля художественной речи являются особые формы связи между частями высказывания. Как и образность, эта черта оказывается тесно увязанной и взаимообусловленной с эмоциональной окрашенностью высказываний. В этом стиле речи нашли свое типизированное использование такие формы связи народной дописьменной речи, как бессоюзие, присоединение (получившее свое грамматическое признание лишь в результате наблюдений над особенностями синтаксической организации литературно-художественной речи), многосоюзие и др.
358

В стихотворной речи нередко наблюдается и полное отсутствие какой-либо связи между частями высказывания, и сами части выступают, таким образом, как самостоятельные отрезки. Иногда лишь последние строки, мысль, выраженная в конце высказывания, смутно подсказывает характер связи между частями высказывания. Например, в стихотворении Шелли:
ТО
Music, when soft voices die,
Vibrates in the memory -
Odours, when sweet violets sicken,
Live within the sense they quicken.
Rose leaves, when the rose is dead,
Are heap'd for the beloved's bed;
And so thy thoughts, when thou art gone,
Love itself shall slumber on.
H. Г. Чернышевский пишет, что "поэзия не допускает технических подробностей, чуждается и такой определенности решений, которая дается техническими подробностями; та точность решений, которая нужна в статьях политического или экономического содержания, противна духу поэзии;слишком узки для поэзии эти точные решения"1.
Именно такое отсутствие "точности решений" вызывает к жизни особые приемы связи между частями высказывания, а которых отношения скорее угадываются, приближенно воспроизводятся, нежели ясно и логично определяются. Сюда, между прочим, относятся и формы перехода от авторской речи к несобственно-прямой речи и нарушения основных принципов логического построения
абзацев и т. д.
* * *
К характерным чертам стиля художественной речи нужно отнести и исторически обусловленный синтез устного и письменного типов речи. В современном английском языке такое объединение элементов устной, разговорной речи и письменной книжной речи по-разному проявляется в разновидностях стиля художественной речи. В драматургических произведениях стихия разговорной речи находит
1 Чернышевский Н. Г. Избр. соч. Гос. изд. худ. лит-ры., 1950, стр. 786.
359

свое, хотя и литературно-обработанное, но наиболее полное выражение. Достаточно привести в качестве примера следующее место из пьесы Б. Шоу "Major Barbara".
Barbara: Hullo, Bill! Back already!
Bill (nagging at her): Bin talkin ever sence, ave you?
Barbara: Pretty nearly. Well, has Todgei paid you out for poor Jenny's
jaw?
Bill: No he aint.
Barbara: I thought your jacket looked a bit snowy. Bill: So it is snowy. You want to know where the snow come from don't
you?
Barbara: Yes. Bill: Well, it come from off the ground in Parkiness Corner in Kennin-
tahn. It got rubbed off be my shoulders: see? Barbara: Pity you didnt rub some off with your knees, Bill! That
would have done you a lot of good. Bill (with sour mirthless humor): I was saving another man's knees at
the time. E was kneelin on my ed, so e was. Jenny: Who was kneeling on your head? Bill: Todger was. E was prayin for me: prayin comfortable with me
as a carpet. So was Mog. So was the ole bloomin meetin. Mog she
sez "O Lord break is stubborn spirit; but dont urt is dear eart."
That was wot she said. "Dont urt is dear eart!" An er bloke -
thirteen stun four! - kneelin wiv all is weight on me. Funny aint it? Jenny: Oh, no. We're so sorry, Mr. Walker. Barbara (enjoying it frankly) Nonsense! of course it's funny. Served
you right, Bill! You must have done something to him first.
В этом диалоге все наиболее типические черты живой разговорной английской речи нашли свое выражение. Более того, нелитературные формы этой речи - неправильности фонетические, морфологические, синтаксические - использованы в целях создания речевого портрета персонажа.
Приведенный выше отрывок из пьесы Б. Шоу в какой-то степени переходит грань отделяющую литературную форму языка от его сырой, необработанной формы. Обычно, в стиле художественной речи те факты языка, которые являются принадлежностью нелитературных форм речи и которые нужны писателю для каких-то стилистических целей, используются чрезвычайно экономно. И они также подвергаются соответствующей литературной обработке. В произведениях Теккерея и Диккенса, Голсуорси и Марка Твена можно встретить еще неапробированные литературной практикой слова и обороты; однако все они
360

подверглись тщательному отбору. Многие из таких элементов языка вообще находятся на грани литературного употребления. Правда, как указывалось выше, многие слова и выражения, ранее находившиеся за пределами литературного употребления, постепенно завоевали себе права литературного гражданства именно этим путем, т. е. через стиль художественной литературы. Поэтому так велика и ответственна роль художественной литературы в создании и шлифовке общих норм литературной речи. Неумеренное и некритическое пользование общенародным языком, в особенности его нелитературными элементами (диалектизмами, жаргонизмами, вульгаризмами и пр.) не способствует совершенствованию литературной формы общенародного языка, а, наоборот, засоряет язык. В другой разновидности стиля художественной литературы - стихотворной речи, в современном английском языке преобладают элементы письменной, книжной речи, хотя наличие форм и слов разговорной речи в некоторых жанрах современной английской поэзии - довольно заметное явление. Вся история развития этого вида художественной речи определила преобладание книжных элементов над разговорными. Поэзия в течение многих веков считалась "искусством для немногих", и языковые формы этого стиля находились в полном соответствии с таким определением; слова и формы подбирались так, чтобы удовлетворить требованиям изысканного вкуса, оградить поэзию от опасности стать достоянием широких масс. В разделе "Поэтизмы" мы показали, какую роль сыграла особая поэтическая фразеология в сохранении "чистоты" поэтического языка. Там же указывалось, что Вордсворт и Кольридж во многом помогли изменить отношение к поэзии самих творцов поэтических произведений. Борьба против условностей поэтического стиля в истории английского литературного языка началась задолго до реформы английских романтиков.1 Манифест Вордсворта и Кольриджа является лишь обобщенным выражением того протеста, который неоднократно находил свое более или менее откровенное выражение в английской критической лите-
1 В этом отношении показательным является Шекспировский сонет № 21, в котором автор осуждает особые поэтические украшения, используемые его современниками, см. стр. 305.
361

ратуре. В "Манифесте" появились требования покончить с особыми поэтическими словами и фразеологией как необходимым атрибутом поэзии, появились требования допустить в поэтические произведения обычные слова и обороты общенародного английского языка. И, однако, реформа, которую предлагали Вордсворт и Кольридж, несмотря на свою внешнюю прогрессивность, не освобождала поэтический язык от тех канонов, которые ограничивали сферу употребления поэзии.
Шелли, выступая против реформы, предлагаемой Вордсвортом и Кольриджем, указывал, что язык поэтических произведений должен быть языком людей вообще, а не особым языком людей того круга, к которому принадлежит автор. Это возражение было сделано в связи с известным замечанием Кольриджа: "Язык поэзии - язык образованных людей высшего общества".
Шелли отмечал, что "лэйкисты" изобрели сотни совершенно ненужных английскому языку слов, и тем самым создали новые "поэтизмы", расходящиеся с нормами употребления живой разговорной речи.
Байрон также видел реакционные черты реформы, предлагаемой Вордсвортом и Кольриджем, критиковал поэтическую упрощенность, проповедуемую Вордсвортом, и его стилистические эксперименты.
В наше время борьба с условными поэтизмами приобрела весьма острый характер. Поэтизмы почти не используются поэтами, однако, для создания особого языка поэзии применяются другие методы. В стихотворении современного английского поэта Томаса Элиота, нет ни одного поэтизма, но тенденция увода языка поэтических произведений от норм современного языка сказывается в бессмысленных сочетаниях общеупотребительных слов, не связанных между собой, не дающих никакого представления о мысли и чувствах поэта:
THE LOVE SONG OF ALFRED PRUFROCK
by T. S. Eliot
And indeed there will be time For the yellow smoke that slides along the street Rubbing its back upon the window panes; There will be time, there will be time To prepare a face to meet the faces that you meet;
362

There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions,
Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo,
And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that
trail along the floor -
And this, and so much more? -
It is impossible to say just what I mean!
Признание самого поэта в конце стихотворения - лучшая характеристика этого произведения. Здесь мы видим, как один прием увода от действительности (поэтизмы) сменяется другим приемом - бессмысленными сочетаниями общеупотребительных слов.
"... если поэзия берется изображать лица, характеры, события, - словом картины жизни, само собою разумеется, что в таком случае она берет на себя ту же самую обязанность, что и живопись, то есть быть верною действительности, которую взялась воспроизводить. И эта верность есть первое требование, первая задача поэзии", - писал Белинский.1
Могут ли поэтизмы, которые представляют собой в большинстве случаев, как было указано выше, отжившие слова, неупотребительные в современном языке, верно отображать действительность? Конечно, нет. Этим главным образом и определяется тот протест против использования поэтизмов, который нашел такое яркое выражение в эстетических канонах Пушкина, Байрона и других. Использование поэтизмов приводило к тому, что, как правильно отмечал Потебня, "Иные смешивают поэзию с известными стихотворными формами или вообще поэтическим направлением и в отживании их видят упадок поэзии".2
1 Белинский В. Г. Собр. соч. в трех томах, Гос. изд. худ. лит-ры, 1948, т. III, стр. 803.
2 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, стр. 105 - 106.
363

Но несмотря на упрощенческое понимание проблемы нивелировки различий языка поэзии и языка повседневно-разговорного Вордсворт сыграл определенную роль в приближении языка поэзии к общим нормам английского литературного языка. Так, в его произведениях впервые появляются аналитические формы глагольных времен, широко распространенные в общенародном языке уже в
XVIII веке. Не только формы настоящего продолженного времени глагола впервые нашли употребление в поэзии Вордсворта (что само по себе явилось необычным для языка поэзии), но и многие синтаксические нормы общенародного языка, ранее не допускаемые в поэзию, пробили себе дорогу в стихотворную речь. Так, в поэзии появились отрицательные конструкции с do, обособления и другие особенности живой разговорной речи.
Немаловажную роль в демократизации поэтических норм сыграл также Кольридж. Два варианта его поэмы "The Ancient Mariner" показывают, как Кольридж, изменяя архаическое написание, заменяя устаревшие слова и конструкции современными ему формами литературного языка, приближает поэтический язык к нормам общенародного языка. Так, вместо формы ne он в последующей редакции использует форму not, вместо ее форму eye и т. д.
В языке Китса также нашли отражение новые стилистические нормы английской поэзии конца XVIII начала
XIX века. Конверсия, явление типическое для грамматического строя и словообразования английского языка уже в конце XV века начинает проникать в язык поэзии, чрезвычайно широко используется в поэзии XVI века (Шекспир, Скельтон и др.) и очень ограниченно - в поэзии последующих веков. До реформы поэтического языка ревнители и законодатели поэтической нормы видели в конверсии средство увести поэтический язык от его "особого" назначения, от позиции средства общения "избранных". Заслуга Китса в том, что он свободно пользовался этим замечательно гибким средством образования новых слов, не претендующим на закрепление каждого новообразования в качестве полноправной словарной единицы английского словарного состава. Литературный журнал "Quarterly Review" осуждал Китса за такое использование конверсии.
364

Но самую большую роль в истории развития поэтического стиля (стихотворной формы стиля художественной речи) сыграли великие английские поэты, революционные романтики Байрон и Шелли. Высмеивая попытки Вордсворта и других "лэкистов" полностью преобразовать поэтический язык, Байрон не только в своих критических замечаниях и полемических поэмах (например, "Английские барды и Шотландские обозреватели"), но и всем своим творчеством показал, что прогрессивное в нормализации поэтического языка заключается не в полном отрицании прошлых стилистических канонов, а в творческой переработке наследия прошлого и отбора того нового, которое является животворным, устойчивым, необходимым. Поэзия Байрона, его язык представляют собой удивительное сочетание элементов старого, но вечно живущего в языке и нового, только еще зарождающегося.
Протест против примитивизма языковой реформы, выраженный в предисловии к поэме Шелли "Ченчи", нашел свое конструктивное воплощение не только в поэмах революционного содержания, где сама тематика настоятельно требовала соответствующего словаря и обычных синтаксических построений, но и в лирических стихотворениях. В творчестве Шелли впервые находит отражение и научная терминология, в особенности связанная с развитием естествознания и политической экономии.1
Все большая демократизация стихотворной речи выявляется не только в приближении лексики и фразеологии к естественному звучанию живой разговорной речи, но и в синтаксической организации высказывания. Нарушение обычного, прямого порядка слов, всякие "перестановки" характерны для языка "избранных".
Мы так подробно остановились на вопросе о соотношении книжных и разговорных элементов в стихотворной разновидности стиля художественной речи и попытались проследить в исторической перспективе борьбу за демократизацию языка поэзии, поскольку в поэзии особенно отчетливо выявлялось противопоставление литературно-книж-
1 Подробное о роли поэтов-романтиков в реформе поэтического языка см. статью Е. И. Клименко "Реформа поэтического языка у английских романтиков". Ученые Записки I ЛГПИИЯ 1940, т. I.
365

ных и разговорных форм общенародного языка. Кроме того, эта борьба является отголоском общей борьбы наиболее прогрессивной части английской интеллигенции XVIII века за расширение рамок английского литературного языка, за права слов и выражений общенародного английского языка, давно получивших общее признание как полноценных единиц словарного состава, быть допущенными в литературный язык.
Итак, напомним, что в драматургии наблюдается заметное преобладание разговорных элементов языка над литературно-книжными, а в стихотворной английской речи на всем протяжении ее развития заметно преобладание литературно-книжных элементов словарного состава над разговорными.
В языке художественной прозы преобладание одних элементов над другими зависит от жанра литературного произведения, от содержания произведения, от индивидуальной манеры авторского повествования и от ряда других причин. Чаще всего в языке художественной прозы можно увидеть синтез этих двух сторон языка, знаменующих общие тенденции в использовании общенародных средств языка. В романах, рассказах, повестях английских и американских писателей прямая речь героев, естественно, дана в типизированной форме устно-разговорной стихии языка.
Художественная проза появилась в английской литературе довольно поздно. Известно, что раннее англосаксонское художественное творчество вообще не знало прозаической формы. Поэзия, изустная по своей форме, носила характер песен, связанных с религиозным культом, свадебными обрядами, застольными и военными песнями и погребальными плачами.
Первыми прозаическими произведениями англо-саксонского периода считаются переводы с латинского языка - жития святых и сборники проповедей.
В средние века прозаическая литература также была "представлена переводами с латинского языка.
XI - XII века, т. е. период нормандского завоевания, рассматривается как период упадка английской литературы, и, только в XIII веке появляются первые рыцарские романы на английском языке, подражающие французским образцам.
366

В XIV веке, как известно, на основе лондонского диалекта начал развиваться английский литературный язык. Говоря об этом периоде, следует упомянуть одно событие, имеющее в дальнейшем немаловажное значение в развитии языка художественной прозы. Это - перевод библии, сделанный Виклифом и его учениками, и в особенности, вторая редакция этого перевода, сделанная Джоном Певеем в 1397 г. Полагают, что этот перевод оказывал большое влияние на развитие стилистических и образных особенностей языка художественной прозы в течение многих столетий. Даже и современное состояние стиля художественной речи не свободно от влияния языка библии. Многие писатели часто используют слова, обороты, образы библейского языка, не говоря уже о частых ссылках и цитатах.
Выше уже говорилось о той роли, которую книгопечатание сыграло в развитии литературной нормы в XV веке. Но книгопечатание сыграло также значительную роль и в формировании специфических особенностей языка художественной прозы. Оно сделало возможным широкое распространение всякого рода сочинений. Интересно указать на тот факт, что даже сочинения, имеющие практический характер, рассчитанные на помощь населению в его повседневных бытовых и других нуждах, например, сочинение о разведении плодовых садов, о сельском хозяйстве и даже учебные книги, сначала писались стихами. Столь сильна была традиция письма в стихотворной форме, которая легко запоминалась и поэтому была средством обеспечить широкое распространение, что даже политический трактат о путях развития английской заморской торговли и политики был написан стихами.
Вот образец такой стихотворной прозы:
Choose soil for the hop of the rotenest mould, Well dunged and wrought, as a garden-plot should; Not far from the water, but not overflown, This lesson, well noted, is meet to be known. The sun in the south, or else southly and west, Is joy to the hop, as a welcomed guest: But wind in the north, or else northerly east, To the hop is as ill as a fay in the feast. Meet plot for a hop-yard once found as is told, Make there of account, as of jewel of gold;
367

Now dig it, and leave it, the sun for to burn, And afterwards fence it, to serve for that turn.
Только со второй половины XV века начинают появляться светские романы и хроники в прозе, которые по праву можно считать прообразом художественной прозы в том понимании этого термина, которое дано в этой книге. Наряду с богословскими, философскими и естественнонаучными сочинениями в прозе, впервые появляются и такие формы, которые вызваны растущими эстетическими запросами английского общества XV века. Историки английской литературы связывают появление прозаического романа с развитием городов и общим тяготением к сочинениям более практического значения.1
Наиболее значительным произведением конца XV века, оказавшим большое влияние на последующее развитие особенностей языка художественной прозы, является роман Мэлори "Смерть Артура". Этот роман представляет собой большой историко-литературный и особенно историко-стилистический интерес. Он завершает большой цикл рыцарских романов, о которых мы уже упоминали выше.
Хотя попытки ввести диалог в художественное повествование имели место и ранее, в этом произведении они стали органической частью повествования. Но диалоги, представленные в этом романе, далеки от норм живой разговорной речи этого периода. Условные обороты речи английской куртуазной литературы представлены здесь широко и разнообразно, хотя, как это оценивает наше литературоведение, "Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества".2 В этих диалогах нет типических для разговорной речи эллиптических оборотов, умолчаний и т. д. Эмоциональная окрашенность этой речи проявляется не в самой синтаксической организации высказываний или в выборе соответствующей лексики, а авторскими пояснениями к прямой речи (вводящими ремарками и описаниями).
И, тем не менее, этот роман, как было сказано выше, имеет большое значение в развитии и становлении худо-
1 См. об этом А л е к с е е в М. П. "Английская проза XV в " История английской литературы, т. I, вып. I, Изд. АН СССР, 1943 г мам же, стр. 239.
368

жественной прозы. Начиная с этого романа, форма диалога, а, следовательно, и условия для введения живой разговорной речи, начинает закрепляться в этом стиле речи. Процесс расшатывания традиционных поэтических форм художественных произведений начался. Дальше он будет все больше и больше отвоевывать позиции у стихотворной речи, пока не займет в XX веке ведущее положение в стиле художественной речи.
В XVI веке в период расцвета английского Возрождения, прозаическая повествовательная литература начала бурно развиваться, как, собственно говоря, и все стороны общественно-политической жизни Англии. Имена Сиднея, Лили, Грина и др. находятся среди тех, кто в эпоху наивысшего расцвета драмы, не пренебрегали художественной прозой. Интерес к проблемам эстетики языка, в связи с общим интересом к античной философии и литературе начинает сказываться в более тщательном и осознанном отборе языковых средств для выражения мысли и для того, чтобы произвести желаемое впечатление на читателя.
Роджер Эшем в своем "Любителе стрельбы" уже пользуется таким разнообразным набором стилистических приемов, который свидетельствует о хорошем знакомстве с теорией риторики.
Немаловажную роль в выработке норм стилистического характера в художественной прозе XVI века сыграли многочисленные переводы с латинского и греческого языков. В это время в Англии начинают переводить и с новых языков. Переводы с итальянского языка (Бокаччо, Тассо и др.), с французского (Монтеня, родоначальника стиля эссе) и других языков значительно расширили стилистические возможности использования общенародных языковых средств английского языка и определили дальнейшие пути стилевого расслоения литературного языка.
Говоря об особенностях языка художественной прозы XVI века, нельзя пройти мимо одного имени, с которым связывают нарочито манерную, напыщенную форму выражения мысли. Это - Лили. Его произведение "Euphues" положило начало особой, так называемой "эвфуистической" литературе, наиболее характерной чертой которой является напыщенность, изысканность, утонченность, "светскость" выражения. Эвфуизм - это особая манера выражения мы-
369

слей, характеризующаяся неумеренным употреблением перифрастических оборотов, напыщенностью, условностью. Приведем краткий отрывок из этого произведения, чтобы дать самое общее представление об особенностях языка эвфуизма.
The merchant that travelleth for gain, the husbandman that toileth for increase, the lawyer that pleadeth for gold, the craftsman that seeketh to live by his labour, all these after they have fatted themselves with sufficient either take their ease or less pain than they were accustomed. Hippomenes ceased to run when he had gotten the goal, Hercules to labour when he had obtained the victory. Mercury to pipe when he had cast Argus in a slumber. Every action hath his end; and then we leave to sweat when we have found the sweet. The ant, though she toil in summer, yet in winter she leaveth to travail. The bee, though she delight to suck the fair flower, yet is she at last cloyed with honey. The spider that weaveth the finest thread ceaseth at the last, when she hath finisheth her web.
But in the action and study of the mind, Gentlemen, it is far otherwise; for he that tasteth the sweet of his learning endureth all the sour of labour. He that seeketh the depth of knowledge is as it were in a labyrinth. . .
Этот отрывок дает ясное представление об особенностях эвфуизма. Многословие, расцвеченное сравнениями, построенными в параллельных конструкциях, изощренность словесного выражения, которая особенно отчетливо выявляется в отборе словаря и в аллюзиях на мифологические факты.
Эвфуистическая литература выражает крайне реакционные направления в использовании языковых средств. Отрыв от живых норм языка, ориентация на разговорный язык аристократии, определили эту манеру письма как манеру вычурного, напыщенного слога. Наиболее характерными приемами эвфуизма являются перифрастические обороты, развернутые метафоры и сравнения, немотивированные требованиями художественной целесообразности, длинные периоды параллельных конструкций, всякого рода аллюзии главным образом мифологические, и другие приемы риторики.
Эвфуизм оказал специфическое влияние на стихотворную речь и на язык художественной прозы. В художественной прозе, в частности, эвфуизм возродил вкус к чрезмерной орнаментировке речи, к неумеренному употреблению риторических приемов. Меньше этому влиянию
370

была подвержена драматургия. Это объясняется прочно укоренившимися демократическими традициями Шекспировского театра.
Противоположное по своему направлению влияние на последующее развитие общих закономерностей языка художественной прозы оказала небольшая группа прозаиков, создавших интересные литературные портреты представителей английского общества этого периода. Конкретность описания предопределила не только более живой, употребительный словарь этих портретов, но и более простой, удобопонятный синтаксис предложений. В приведенном ниже примере такого описания обращает на себя внимание способ выделения прямой речи (в дальнейшем - одна из наиболее характерных особенностей языка художественной прозы):
There is no truer servant in the house than himself. Though he be master, he says not to the servants, go to the field, but let us go; and with his own eye doth both fatten his flock, and set forward all manner of husbandry". He is taught by nature to be contended with a little;... He is never known to go to law; understanding to be law-bound among men, is like to be hide-bound among his beasts; they thrive not under it, and that such men sleep as unquietly as if their pillows were stuffed with lawyer's penknives. . .
(Thomas Overbury. A. Franklin.)
Отдельные короткие предложения, построенные в точном соответствии с синтаксическими и лексическими нормами этого периода выгодно отличают эту индивидуальную манеру письма от претенциозной манеры эвфуизма.
Сочетание отточенной, риторически обработанной прозаической речи Лили и простой, литературно-обработанной прозаической речи Томаса Овербери и других писателей-портретистов XVI - XVII веков определило в дальнейшем пути развития и становления языка художественной прозы.
Эвфуизм имел и некоторое прогрессивное значение, шлифуя форму художественных произведений, придавая ей изящество и плавность.
Но в последующем развитии эвфуизм становится тормозом процесса раскрепощения художественной речи от безраздельного господства стихотворной формы. Демократизация средств выражения была несовместима с светской утонченностью языка Эвфуэса. Эвфуизм становится зна-
24* 371

менем придворной поэзии и прозы и противопоставляется реалистическим тенденциям в художественной литературе, органически связанным с живой разговорной речью.
Огромное влияние на развитие стиля художественной речи и, в частности, языка художественной прозы сыграл Шекспир. В его драматургии и сонетах отношение к способу выражать свои мысли выступает достаточно отчетливо. Мы уже упоминали один из его сонетов, где эта мысль выражена в обычном для сонетов противопоставлении. Можно привести много подобных примеров из различных произведений великого поэта. Вот слова Бирона из комедии "Тщетные усилия любви":
Taffeta phrases, silken terms precise,
Three-pil'd hyperboles, spruce affectation:
Figures pedantical; these summer flies Have blown me full of maggot ostentation:
I do forswear them. . .
Таким образом, начиная с XVI века противопоставление простоты и вычурности языка стало предметом оживленных споров. Но в этот период нет еще общественно осознанной системы средств художественной речи. Поэтому эта борьба свидетельствует только о сложных процессах и путях становления общелитературных норм.
Роль Шекспира в становлении системы стиля художественной речи велика потому, что он впервые в истории английского литературного языка начал широко пользоваться живой идиоматической речью, хотя и отдал дань эвфуизму - моде его эпохи. Определенный интерес представляют собой небольшие отрывки прозы, которые Шекспир вводит в белый стих своих драматургических произведений. Эти отрывки так же, как и стихотворная речь, насыщены эмоционально-оценочными, элементами речи. Иногда отрывки прозаической речи даже более образны, более эмоциональны, чем стихотворная часть. Создается впечатление, как будто Шекспир прибегает к помощи прозы в качестве приема контраста. Неожиданный переход к прозаической речи создает предпосылки для создания необходимого фона.
В XVII веке, веке буржуазной английской революции, в Англии наблюдается упадок драмы и расцвет прозы. Среди прозаиков этого периода особенно выделяется
372

Бэньян. Приверженец кальвинизма, тесно связанный с народными массами, Бэньян широко пользуется в языке своих произведений образными сравнениями из библии, словарем и фразеологией пуританской религии, с одной стороны, и живыми разговорными особенностями английского языка этого времени, с другой. Язык пуританских проповедей наложил свой отпечаток на некоторые особенности стиля художественной прозы последующих этапов развития. Это прежде всего сказалось на упрощении синтаксического рисунка предложения. Передача чужой речи осуществляется средствами косвенной речи. Еще невыработанная система разделения авторской речи и речи персонажа, и влияние формы драматургических произведений приводит к контаминации этих двух форм изложения. Вот пример такой контаминации:
Now Giant Despair had a wife, and her name was Diffidence; so when he was gone to bed, he told his wife what he had done, to wit, that he had taken a couple of prisoners and cast them into his dungeon, for trespassing on his grounds. Then he asked her also what he had best to do further to them. So she asked what they were, whence they came, and whither they were bound, and he told her. Then she counselled him, that when he arose in the morning he should beat them without mercy. . . . The next night she, talking with her husband about them further, and understanding that they were yet alive, did advise him to counsel them to make away themselves. So when morning was come, he goes to them in a surly manner, as before, and perceiving them to be very sore with the stripes that he had given them, the day before, he told them, that since they were never like to come out of that place, their only way would be forthwith to make an end of themselves, either with knife, halter, or poison; for why, said he, should you choose life, seeing it is attended with so much bitterness? But they desired him to let them go.... Then did the prisoners consult between themselves, whether't was best to take his counsel or no; and thus they began to discourse:
Chr. Brother, said Christian, what shall we do? The life that we now live is miserable. For my part, I know not whether is best to live thus, or die out of hand. My soul chooseth strangling rather than life, and the grave is more easy for me than this dungeon. Shall we be ruled by the giant? Hope. Indeed our present condition is dreadful
Well, towards evening the giant goes down into the dungeon again, to see if his prisoners had taken his counsel
(J. В u n у a n. The Pilgrim's Progress.)
В этом отрывке из "Пути паломника" интересно смешение авторской и прямой речи персонажей в тех случаях,
373

когда вставки прямой речи незначительны. Когда же прямая речь представляет собой длинный период, она вводится так же, как в драме: имя героя, двоеточие или точка и прямая речь. Обращает на себя внимание также еще очень слабо развитая система союзной связи. Отдельные союзы не дифференцированы в своих грамматических функциях и полисемантичны. Конечно, в значительной степени здесь сказывается и влияние фольклорных традиций. Эти традиции еще больше заметны в обильных употреблениях аллегорий.
Таким образом, творчество Бэньяна имело не только историко-литературное значение, но и историко-лингвистическое значение: оно оказало некоторое влияние на становление специфических черт языка английской художественной прозы.
Именно в этот период одна из типических черт стиля художественной речи - образность - приобретает в языке художественной прозы особые характерные признаки. В качестве средств образности часто используется прием аллегории, основанный на одновременной реализации двух типов лексических значений: предметно-логического и номинативного. Абстрактные понятия, или вернее слова их обозначающие, служат для называния имен людей или мест. Так, в приведенном выше отрывке обращает на себя внимание почти полное отсутствие слов с только номинативным значением, все имена собственные обладают также и предметно-логическими значениями: имя великана Despair, его жены Diffidence, замок носит название Doubting Castle, имена паломников Christian и Hopeful и т. д.
Пуританские тенденции в искусстве литературы вылились в своеобразное движение, некий "антиренессанс", который в языке художественной прозы проявился в отрицательном отношении к образности мифологического характера и вообще ко всякой орнаментировке высказывания.
Абстрактность трактовки основных жизненных конфликтов естественно приводит к абстрактности в изображении характеров. Герои лишены индивидуальности. Никаких типических особенностей речи действующих лиц мы здесь не находим. Язык автора по существу не отличается от языка его персонажей. Общая нивелирующая тенденция в развитии норм английского литературного
374

языка в этот период отразилась и на языке художественной прозы.
Однако, не следует представлять себе процесс становления типических особенностей языка художественной прозы как прямолинейное развитие. Процесс этот значительно сложнее.
Наряду с пуританскими тенденциями в языке прозы действовали другие, противоположные тенденции, вылившиеся в "риторическое" направление, прочно укоренившееся в английской художественной речи, и продолжающие прециозный стиль Лили. Реставрация (1660 - 1688) выдвинула ряд писателей-прозаиков (среди них была Афра Бен), которые культивировали особый стиль художественной прозы, отягченный длинными периодами, усложненный причудливыми развернутыми сравнениями и метафорами, стиль, рассчитанный на избранных читателей.
Эта линия в развитии стиля английской художественной речи не исчезала на всем протяжении его истории. В некоторые периоды они поднималась до уровня ведущего принципа стилевого оформления художественной речи, в другие периоды ограничивалась попыткой сохранить "чистоту" поэтического языка.
С этими двумя направлениями в области использования языковых средств в художественной прозе взаимодействовало и третье направление, которое дало в дальнейшем мощный толчок развитию реализма в литературе и которое в отношении языковых особенностей выразилось в широком использовании фольклорных и диалектальных ресурсов английского языка. Это направление условно можно назвать термином "бытовизм", который, конечно, не определяет самого литературного направления поэтической школы, а только выбор тематики и характер использования языковых средств. Писатели, сторонники "бытовизма", стремясь описывать обычные отношения обычных людей, вещи, события, характерные для данной эпохи, должны были, естественно, использовать обычные слова и выражения общенародного английского языка. И хотя в их произведениях реалистическая тенденция в использовании языка не достигла, разумеется, того уровня, какого она достигла в современной английской художественной прозе, однако и в эту эпоху язык художественной прозы значительно
375

обогатился разговорными словами и оборотами, диалектизмами, еще не получившими литературного признания и т. д.
В XVIII веке "бытовизм" нашел своеобразное воплощение в стиле художественной прозы. В произведениях Филдинга, Дефо, Свифта и других представителей английского просвещения лексика, обозначающая самые обыденные понятия, стала постепенно заменять сложные перифрастические обороты, которыми прежде принято было обозначать такие понятия. В английском языке в этот период образовалась особая фразеологическая единица - to call a spade a spade - своим значением знаменующая борьбу против вычурных, перифрастических оборотов.
Английские просветители сыграли большую роль в обособлении стиля художественной прозы как самостоятельной разновидности стиля художественной речи. В кратком очерке развития английского литературного языка мы уже говорили о той значительной обработке живой разговорной речи, которая проводилась писателями-просветителями в Англии XVIII века. Их общие эстетико-философские взгляды отразились и на их манере пользования языком. Противоречивость отношения просветителей к языковым нормам литературно-книжной речи правильно отмечает Е. И. Клименко.
"Они считали, что именно они, просвещенные представители нового, поднимающегося буржуазного класса, призваны блюсти чистоту языка и заботиться о его развитии. Для многих из них была неприемлема мысль, что джентльмен и буржуа пользуются тем же языком, на котором говорит простолюдин. Они требовали поэтому отделения литературного языка от живой разговорной речи, а вместе с тем ощущали необходимость сближения этих форм языка ради большей ясности и гибкости литературной речи. Поэтому, фактически пользуясь, что и естественно, общенародным языком для обогащения языка своих литературных произведений, они одновременно стремились подчинить его своим условным стилистическим нормам."1
'Клименко Е. И. "Проблемы литературного языка у английских просветителей и Генри Филдинг". Вестник Ленинградск. Ун-та, 1952 г., № 5, серия общественн. наук, стр. 40.
876

Действительно, стилистические нормы английской художественной прозы XVIII века столь специфичны, что им подчинен даже индивидуально-художественный стиль отдельных писателей этого периода.
Наиболее характерной особенностью языка художественной прозы этого периода является стирание различий между речью персонажей и авторским повествованием, что вполне соответствует общим тенденциям в развитии литературного языка этого периода.
Другой общей чертой для многих прозаических произведений этого периода является специфический характер преломления принципа достоверности повествования. Художественная проза приближается по своим языковым особенностям к документам. Иногда она напоминает хроники, а если повествование ведется в первом лице - дневник. Само описание обычно бесстрастно, лишено эмоциональности. В таких произведениях мало эпитетов, почти нет образности, нет эмоционального синтаксиса. Таковы в большинстве романы Филдинга, Дефо, Свифта и многих других.
Особенно характерно в этом отношении творчество Дефо. Его заслуженно можно назвать родоначальником "достоверного" стиля в художественной прозе. Роман "Робинзон Крузо", невзирая на его содержание, написан языком, который по всем своим характеристикам, как лексическим, так и, в особенности, синтаксическим напоминает язык сухого делового отчета.
Приведем небольшой отрывок из этого романа:
The ground was still covered with snow, though not so deep and dangerous as on the mountains; and the ravenous creatures, as we heard afterwards, were come down into the forest and plain country, pressed by hunger, to seek for food, and had done a great deal of mischief in the villages, where they surprised the country people, killed a great many of their sheep and horses, and some people too. We had one dangerous place to pass, which our guide told us if there were more wolves in the country we should find them there; and this was in a small plain, surrounded with woods on every side, and a long narrow defile, or lane, which we were to pass to get through the wood, and then we should come to the village where we were to lodge. It was within half an hour of sunset when we entered the wood, and a little after sunset, when we came into the plain. We met with nothing in the first wood, except that, in a little plain within the wood, which was not above two furlongs over, we saw five great wolves cross the road, full speed, one after another, as if they had been in chase of
377

some prey, and had it in view; they took no notice of us, and were gone out of our sight in a few moments. Upon this our guide, who, by the way, was a wretched faint-hearted fellow, bid us keep in a ready posture, for he believed there were more wolves a-coming. We kept our arms ready, and our eyes above us; but we saw no more wolves till we came through that wood, which was near half a league, and entered the plain. As soon as we came into the plain, we had occasion enough to look about us. The first object we met with was a dead horse, that is to say, a poor horse which the wolves had killed, and at least a dozen of them at work; we could not say eating of him, but picking of his bones rather, for they had eaten up all the flesh before. We did not think fit to disturb them at their feast, neither did they take much notice of us. Friday would have let fly at them, but I would not suffer him by any means, for I found we were like to have more business upon our hands than we were aware of. We were not gone half over the plain, when we began to hear the wolves howl in the wood on our left in a frightful manner, and presently after we saw about a hundred coming on directly towards us, all in a body, and most of them in a line, as regularly as an army drawn up by experienced officers. I scarce knew in what manner to receive them, but found to draw ourselves in a close line was the only way; so we formed in a moment; but that we might not have too much interval, I ordered that only ever other man should fire, and that the others, who had not fired, should stand ready to give them a second volley immediately, if they continued to advance upon us; and that then those who had fired at first, should not pretend to load fusees again, but stand ready, with every one a pistol, for we were all armed with a fusee and a pair of pistols each man; so we were, by this method, able to fire six volleys, half of us at a time. However, at present we had no necessity; for, upon firing the first volley, the enemy made a full stop, being terrified as well with the noise as with the fire. Four of them being shot in the head, dropped; several others were wounded, and went bleeding off, as we could see by the snow. I found they stopped, but did not immediately retreat; whereupon; remembering that I had been told that the fiercest creatures were terrified at the voice of a man, I caused all the company to halloo as loud as they could; and I found the notion not altogether mistaken, for upon our shout they began to retire, and turn about. Then I ordered a second volley to be fired in the rear, which put them to the gallop, and away they went to the woods. This gave us leisure to charge our pieces again, and that we might lose no time, we kept going. But we had but little more than loaded our fusees, and put ourselves into a readiness, when we heard a terrible noise in the same wood, on our left, only that it was farther onward, the same way we were to go.
Весь этот отрывок представляет собой один абзац. Это авторский прием, целью которого является повествование в виде документа-дневника. Наиболее интересна здесь система союзной связи, косвенно характеризующая бесстрастность и логичность повествования.
378

Как уже указывалось выше, для стиля художественной прозы XVIII века характерно очень экономное пользование эпитетами. Круг прилагательных, которые используются в качестве эпитетов, поэтому становится ограниченным, а каждое из них обрастает разными дополнительными эмоциональными значениями. Так, слово good-natured в произведениях Филдинга становится прилагательным широкой семантики и употребляется с такими словами, как hole (good-natured hole), side (good-natured side) и др.
Стиль художественной прозы начала XVIII века, в особенности в литературном жанре короткого рассказа или новеллы, еще полностью не обособился от эссе.1 Поэтому отдельные очерки, помещенные Адиссоном и Стилем в журналах "Болтун" и "Зритель" можно назвать связным реалистическим романом. Таковы, например, очерки, объединенные образом Сэра Роджера де Коверли и ряд других.
С точки зрения языковых особенностей такой журнальной художественной прозы бросается в глаза исключительно бедное использование прямой речи. Автор передает самые оживленные диалоги в косвенной речи и только отдельные эмоционально-окрашенные высказывания появляются в прямой речи. Обычно это восклицательные предложения. Например. "Sir Cloudesley Shovel! a very gallant man!" или "Dr. Busby! A great man! he whipped my grandfather; a very great man!"
В этот период художественная проза в значительной степени обязана своим развитием упадку драматургии, которая подвергалась преследованию со стороны пуритан. Поэтому XVIII век по праву считается веком становления и развития самостоятельного жанра литературы - художественной прозы.
Но разновидность стиля художественной речи - язык художественной прозы еще находился на начальной стадии своего развития. По характеру использования языковых средств он то сближался с языком поэзии, то с языком эссе, то с языком деловых документов. Причем это не было преднамеренным использованием разностильных элементов в определенных художественно-эстетических целях, а лишь
1 См. об этом в разделе "Публицистический стиль".
379

свидетельствовало о том, что характерные признаки самого речевого стиля еще не определились.
Только к концу XVIII века стали четко вырисовываться типические черты художественной прозы как самостоятельной разновидности стиля художественной речи. Значительную роль в этом сыграл Лоренс Стерн и его роман "Тристрам Шенди". Стерн считал, что главная задача литературы это "... изображать внутренний мир человека, его постоянно меняющиеся настроения. Поэтому в основу композиции романа положен не логический, а эмоциональный принцип".1
Начиная со Стерна, художественная проза применяет стилистические средства, которые в дальнейшем предопределили многие из его типических особенностей. Появляются зачатки несобственно-прямой речи; устная речь все более приближается к нормам живой разговорной речи; само повествование начинает выражать индивидуально-творческую манеру автора не только в идейно-художественном отношении, но, что особенно важно для лингвистического анализа, в манере использования средств общенародного английского языка этого периода; различные слои словарного состава шире используются как в целях речевых характеристик, так и в самом авторском повествовании.
Роль Стерна в обособлении языка художественной прозы от других стилей фактически недооценивается. Для того, чтобы признать за этой разновидностью стиля художественной речи право на самостоятельное существование, надо было преодолеть схематичность в использовании языковых приемов описания характеров, событий, места. Нужно было оживить диалог. Нужно было полнее использовать разнообразие языковых средств, типичных для отдельных сфер литературного языка и различных типов речи. Стерн положил начало такой ломке установившихся традиций. По его следам пойдут в XIX веке писатели реалисты, которые окончательно утвердят язык художественной прозы как самостоятельную разновидность стиля художественной речи.
* * *
1 Аникст А. А. История английской литературы. Учпедгиз. 1956, стр. 184.
380

В XIX и XX веках особенности языка художественной прозы получают дальнейшее развитие и совершенствование. Многообразие форм их проявления связано с расширившимися возможностями индивидуально-творческого использования языковых средств. В связи с общими закономерностями развития художественной литературы XIX века, которые выражались в частности в более широком освещении жизни различных слоев английского общества, язык художественной прозы начинает впитывать в себя все большее количество различных элементов, ранее недопустимых в литературном языке. В языке художественной прозы главным образом в целях речевой характеристики героев появляются диалектизмы, жаргонизмы, элементы просторечия и пр. Происходит постепенная дифференциация языка автора и языка персонажа. Образуется новая черта в языке художественной прозы этого периода - разностильность. Языковые формы, характерные для других стилей, начинают появляться в языке художественной прозы, сначала робко вкрапленные в текст, выделенные кавычками, курсивом и т. д., затем все смелее и больше, вплоть до сознательного использования характерных черт какого-либо функционального стиля в языке художественной прозы.
Так в языке Диккенса, Теккерея, Остин и других классиков английской литературы появляются элементы профессиональной лексики, сленга, научной терминологии. Деловые письма и документы или частные сообщения, которые автор по ходу действия приводит в художественном произведении, не являются простым воспроизведением образцов этого стиля. На них лежит печать художественной обработки: слишком резкие отклонения от норм общеупотребительности смягчаются, заменяются синонимическими средствами. Так, отрывок из романа Теккерея "Vanity Fair", воспроизводящий сообщение из газеты, имеет явные признаки такой литературной обработки:
"Governorship of Coventry Island. - H. M. S. Yellow-jack, Commander Jaunders, has brought letters and papers from Coventry Island. H. E. Sir Thomas Liverseege had fallen a victim to the prevailing fever at Swampton. His loss is deeply felt in the flourishing colony. We hear that the governorship has been offered to Colonel Rawdon Crawley, С. В., a distinguished Waterloo officer. We need not only men of acknowledged bravery, but men of administrative talents to superintend the affairs of our colonies; and we have no
381

doubt that the gentleman selected by the Colonial Office to fill the lamented vacancy which has occurred at Coventry Island is admirably calculated for the post which he is about to occupy."
He только подбор таких эмоциональных слов, как lamented (vacancy), admirably, deeply, distinguished, flourishing и др., но и синтаксическая организация высказывания, а именно, короткие предложения в начале заметки и длинный период, в котором восхваляются качества Rawdon Crawley в конце. Союз and тоже использован в стилистической функции, не свойственной газетному стилю кратких сообщений XIX века.
Чтобы убедиться в том, что речевые стили подвергаются литературной обработке в языке художественной прозы, достаточно прочесть деловые письма, которыми обменялись Сомс и Босини герои романа Голсуорси "The Man of Property".1
В качестве примера сознательного использования разных стилей в языке художественной прозы может служить роман Синклера Льюиса "У нас это невозможно", где многие главы написаны в стиле газетной информации и даже, графически оформлены в виде газетных столбцов.
Таким образом, разностильность, как характерная черта языка художественной прозы, получившая особенное развитие в первые десятилетия XX века, не есть механическое перенесение особенностей одного стиля речи в другой. Это - сознательная творческая обработка языковых средств в стиле художественной речи.
И недаром стиль художественной речи часто рассматривается как синтез различных стилей литературного языка. Элементы других стилей становятся общедоступными через стиль художественной речи. Однако, они никогда не теряют своих специфических черт там, где они используются не в качестве стилистических приемов, а в качестве определенных норм данного стиля.
Язык художественной прозы как разновидность стиля
художественной речи четко реагирует на изменения норм
литературного языка. Больше того, взаимодействуя с
последним, язык художественной прозы сам оказывает
'некоторое влияние на изменение и развитие норм литера-
1 См. указанный роман, главу "Soames and Bosinney Correspond".
382

турного языка. Известна роль крупных писателей в становлении и развитии литературного языка каждой данной эпохи. Недаром Пушкина называют создателем русского литературного языка. Известна роль Чосера в образовании литературного языка английской народности в XIV веке.
Английская художественная проза XVIII и XIX веков оказала значительное влияние на нормы английского литературного языка этого периода. Однако, в последнее время художественная проза Англии и Америки начинает в этом отношении уступать место газетному стилю. Его влияние на развитие литературного английского языка становится все заметнее.
В кратком очерке становления и развития языка художественной прозы нельзя осветить этот процесс в его изменчивости, противоречивости и многосторонности.
Язык художественной прозы не так четко очерчивается с точки зрения взаимообусловленности компонентов его системы, как другие стили речи. Но ведущие черты этого стиля проступают с достаточной определенностью и легко противопоставляются ведущим чертам других стилей речи. Особенности языка художественной прозы, несмотря на то, что они все более и более множатся, остаются типическими для данного стиля. Действительно оригинальная образность речи в сочетании с эмоциональной синтаксической организацией высказывания; синтез авторского плана повествования и речи персонажей; использование элементов разных стилей речи, обработанных и приспособленных для целей художественного повествования; использование слов в производных и контекстуальных значениях - все эти особенности, взаимодействуя друг с другом, образуют свою систему, неповторимую ни в каком другом стиле речи.
Газетный стиль
В английском литературном языке к середине XIX века уже сложился особый речевой стиль, особая разновидность письменного литературного языка - газетный стиль. Он прошел долгий путь развития.
Первая английская газета была учреждена в 1622 г. под названием The News of the Present Week. В ней печатались последние известия о тридцатилетней войне, про-
383

исходившей в это время на территории Франции. До этого появлялись отдельные листки, в которых читающая публика (по техническим возможностям и по состоянию грамотности в то время не очень многочисленная) могла узнать новости дня. Эти листки никак не могли называться газетой, поскольку они не выходили регулярно. В связи с законом, ограничивающим право печати (The Licensing Act) не были созданы и объективные условия для развития газеты. Газеты могли выходить только с разрешения короля. Такое разрешение было дано королем Карлом II газете London Gazette. Новости политического характера могли появляться только в этой газете. Она выходила два раза в неделю и состояла из одного листка небольшого размера. Содержание этого листка ограничивалось самыми общими сведениями политического характера. Но были также сообщения о происшествиях и объявления. Мы находим здесь: королевские указы, обращения представителей партии тори, объявления о новых назначениях в правительстве, сообщения военного характера, например о стычках между янычарами и английскими войсками на Дунае, описание и приметы какого-нибудь разбойника, извещения о предстоящей дуэли, объявления о вознаграждении нашедшему пропавшую собаку и т. д.
Политическая информация была чрезвычайно скудной, и опубликование ее в газете всецело зависело от воли короля. Если король находил нужным более полно информировать читателей газеты о каком-либо событии, то для этой цели издавалось специальное приложение, значительно большее по своим размерам, чем сама газета. Насколько строга была королевская цензура, видно из следующего замечания английского историка Маколея "... ни Лондонская газета, ни приложение к ней не печатали неугодной королю информации."
Таким образом, ни парламентские дебаты, ни деятельность английского суда, ни события внутренней жизни страны не находили себе места на страницах этой газеты.
По свидетельству историков, газету в современном понимании этого термина в описываемый период заменяли так называемые newsletters (письма-газеты). Составление таких писем стало своего рода профессией для людей, которые бродили из одного трактира в другой, из одной
384

кофейни в другую, собирали там новости, услышанные ими от посетителей, присутствовали на всякого рода судебных процессах, а иногда пробирались на галерею английского парламента. Таким путем они собирали достаточное количество материала для своих еженедельных посланий, цель которых была информировать какой-нибудь город отдаленного графства или членов городской ратуши об интересных событиях внешней и внутренней жизни страны.
В самом конце XVII века (в 1695 г.) истек срок действия закона, запрещающего пользование печатным станком без разрешения короля, и немедленно появилось множество разных листков. Так, некий Гаррис, который прежде безуспешно пытался издавать газету под названием Intelligence Domestic and Foreign, теперь заявил, что указанная газета, запрещенная 14 лет тому назад по причине "тирании", снова начинает выходить в Лондоне. Вслед за этой газетой появился первый номер газеты English Courant затем последовательно газеты Packet Boat from Holland and Flanders, the Pegasus, the London Newsletter, the London Post, the Flying Post, the Old Postmaster и др.
Собственно говоря с этого времени и начинается история английской газеты. Постепенно вырабатывается особая манера пользования английским языком, обусловленная в своих наиболее характерных чертах целью коммуникации и конкретными условиями, в которых эта цель могла реализоваться.
Надо сказать, что в это время, т. е. на заре возникновения газеты, то различие, которое существует между стилями газетной информации, с одной стороны, и публицистическим стилем, с другой стороны, выступало значительно резче, чем в настоящее время. Это различие даже выражалось в особых формах. Дело в том, что в конце XVII и в начале XVIII века, кроме Лондонской газеты и позднее других газет, существовали также и отдельные журналы. Между газетами и журналами были строгие различия функционального характера. Газета содержала лишь голую информацию, новости дня в буквальном смысле этого слова, и никак их не комментировала; журналы, наоборот, не содержали никакой информации о новостях дня, но помещали комментарии по поводу известий, опубликованных в газете. Как известно, это различие в значительной сте-
25 - 523 355

пени стерлось в современной английской газете, в которой дается самая разнообразная информация о событиях внутри и вне страны, а также комментарии, принимающие формы передовой статьи, обзора, фельетона и др.
Среди этих журналов первым в описываемое время был журнал Observator, издававшийся представителем партии тори Роджером Лестранжем. Определенная политическая направленность статей, помещаемых в этом журнале, острый полемический тон и выпады против политических врагов встретили протест со стороны самых реакционных представителей английского парламента. Рассматривая этот журнал как трибуну партии тори, историки тем не менее отмечали недозволенный тон по отношению к партии вигов.
Но больше всего нас, конечно, интересует критическая оценка языка этого журнала. Маколей, например, характеризует этот язык как "грубый", - "с примесью жаргонных словечек, которые почитались остроумными в тавернах и " на постоялых дворах". Однако этот строгий ценитель достоинств английского литературного языка и блюститель чистоты его норм признает, что язык журнала был не лишен силы и выразительности.
Эта оценка непосредственно указывает на наличие эмоционально-оценочных факторов в языке журналов. Этих - качеств был лишен язык газеты. Как мы увидим ниже, это обстоятельство является существенно важным в разграничении двух разновидностей современного стиля английской газеты, или, вернее, двух различных стилей: публицистического и газетного. Различие между простым сообщением о событиях дня и комментариями по поводу этих событий выдерживалось довольно четко. В этом отношении особый интерес представляет проспект первой в Англии ежедневной газеты The Daily Courant, которая начала выходить с 11 марта 1702 года. В проспекте понятия News и Comments строго разграничены. Именно это разграничение в дальнейшем предопределило различие между собственно газетой и журналом. Направление газеты видно из следующего отрывка проспекта:
"It will be found from the foreign prints which from time to time, as occasion offers, will be mentioned in this paper, that the author has taken care to be duly furnished with all that comes from abroad in
386

any language. And for an assurance that he will not, under any pretence of having private intelligence, impose any additions of feigned circumstances to an action, but give his extracts fairly and impartially, at the beginning of each article he will quote the foreign paper from whence it is taken, that the public, seeing from what country a piece of news comes, with the allowance of that government, may be better able to judge of the credibility and fairness of the relation. Nor will he take upon himself to give any comments or conjectures of his own, but will relate only matter-of-facts, supposing other people to have sense enough to make reflections for themselves. The Courant (as the title shows) will be published daily, being designed to give all the material news as soon as every post arrives, and is confined to half the compass, to save the public at least half the impertinences of ordinary newspapers."
Однако обещание сообщать новости без всяких комментариев и без всякой оценки событий осталось лишь обещанием. Наоборот, газеты часто в очень резкой форме выражают свое отношение к описываемым фактам, особенно в тех случаях, когда дело касается так называемых "domestic affairs" - событий внутренней жизни страны. Вот несколько эпитетов и эмоционально-оценочных слов, выбранных из разных газет данного периода: "The false and inodiating (!) scandal cast upon all those worthy gentlemen and clergy", или "maliciously and falsely", или "All which aspersions are vile, scandalous, and reflecting on their honour", и т. д.
В 1692 году в Англии уже существовало 26 различных газет и число их продолжало все время расти. Не все эти газеты были ежедневными, и поэтому многие из них представляли собой нечто среднее между газетой и журналом.
В 1724 году в Англии печаталось 3 ежедневных газеты, 5 - еженедельных, 7 - выходящих 3 раза в неделю. В это время уже появляется различие между названиями ежедневных газет и названиями журналов: для газет, выходящих один раз в неделю и реже, употребляется слово Magazine (The London Magazine, The Universal Magazine, the European Magazine), тогда как ежедневные газеты в большинстве случаев называются "News".
Вопросы внутренней политики и вообще все события внутренней жизни страны освещались очень поверхностно, в то время как события внешние подвергались довольно тщательному анализу. Из некоторых газет мы узнаем,что английская общественность знакомилась с внутренними
25* 387

делами страны больше по голландским газетам, чем по английским. Внутренние события иногда освещались одной, двумя фразами и касались незначительных фактов. Вот, например, сообщения из разных газет конца XVII века, содержащие информацию по вопросам внутренней жизни Англии:
"'Tis said that the Czar of Muscovy was at the playhouse on Saturday to see the opera." (Postboy, January 15 to 18, 1698)
"'Tis believed that the Earl of Portland is by this time at Paris." (там же).
"I hear Mr. Robert Strickland is to be sent back to France forthwith by the king's orders, (там же).
"I hear the revel in the Temple will end on Friday next, at which time there is to be a masquerade." {Postboy, January 18 to 20, 1697.)
"They continue to say that we shall bombard Sallee in the spring and so destroy that nest of pirates." (Postboy, January 20 to 22, 1697.)
"We hear that Mr. Bird, condemned for coining at Exeter, who was reprieved for some days, hath been since executed." (Dawk's News Letter, October 1, 1698).
"It is said the household of his Highness the Duke of Gloucester will be suddenly settled." (там же).
Насколько скептически относилось общественное мнение к такого рода газетной информации, свидетельствует замечание Филдинга, которое полвека спустя было напечатано в газете "True Patriot" от 5 ноября 1745 года:
". . . being informed by my bookseller, a man of great sagacity in his business that nobody of present reads anything but newspapers, I have determined to conform myself to the reigning taste. The number indeed, of these writers at first a little staggered us both, but upon perusal of their works, I fancied I had discovered a little imperfection in them all, which somewhat diminished the force of this objection . . . The first little imperfection in these writings is that there is scarce a a syllable of truth in any of them. If this be admitted to be a fault, it requires no other evidence than themselves and the perpetual contradictions which occur, not only on comparing one with the other, but the same author with himself on different days. Secondly, there is no SENSE in them. To prove this, likewise, I appeal to their works. Thirdly, there is in reality NOTHING in them at all. And this also must be allowed by their readers, if paragraphs which contain neither wit nor humour, nor sense, not the least importance, may be properly said to contain nothing. Such are the arrival of my Lord - with a great equipage; the marriage of Miss - , of great beauty and merit? and the death of Mr. - - , who was never heard of in his life, &c. &c. Nor will this appear strange if we consider who are the authors of such tracts - namely, the journeymen of booksellers, of whom, I believe, much the same may be truly predicated as of these their productions. But the encourage-
388

ment with which these lucubrations are read may seem more strange and more difficult to be accounted for. And here I cannot agree with my bookseller, that their eminent badness recommends them. The true reason is, I believe, simply the same which I once heard an economist assign for the content and satisfaction with which his family drank watercider - viz., because they could procure no better liquor. Indeed, I make no doubt but that the understanding as well as the palate, though it may out of necessity swallow the worse, will in general prefer the better."
Первоначально номера газеты "London Gazette" состояли из двух страниц по 2 колонки каждая. Здесь печатались сведения о кораблях, находящихся в плавании, и некоторые сообщения из-за границы; объявления, которые так сильно изменили облик английской газеты в последующие годы ее развития, в это время еще занимали мало места. Одно из наиболее ранних объявлений (XVII в.) интересных по своему стилистическому оформлению связано с большим пожаром в Лондоне, который уничтожил более половины города. Вот это объявление:
"Such as have settled in new habitations since the late fire, and desire for the convenience of their correspondence to publish the place of their present abode, or to give notice of goods lost or found, may repair to the corner house in Bloomsbury, or on the east side of the great square, before the house of the Right Honorable the Lord Treasurer where there is care taken for the receipt and publication of such advertisements."
Интересны и другие объявления, появившиеся в газетах еще в 1648 году, как например, объявление о награде тому, кто приведет двух украденных лошадей.
Однако издатели газет еще не осознавали возможность использования объявлений в газетах, как источник прибыли. Только в 1657 году некий Newcome, поместив объявление о продаже чая, положил начало использованию газеты в качестве средства рекламы.
"That Excellent, and by all Physicians approved China Drink, called by the Chineans, Tcha, by other Nations Tay, alias, Tee, is sold at the Sultaness' Head Cophee House, in Sweeting's Rents, by the Royal Exchange, London."
Реклама оказала значительное влияние на самый стиль и организацию публикуемого материала. Все увеличивающееся количество газет, выходящих в Англии в конце XVII и в начале XVIII вв., создали условия для конкурен-
389

ции; объявления становятся основным источником существования газеты. Некоторые из них представляют собой исключительный историко-познавательный интерес, поскольку они освещают жизнь, запросы и интересы английского общества данного периода. В объявлениях бросается в глаза множество условных предложений. Очевидно, функции условных предложений в этот период были значительно шире и многообразнее, чем в настоящее время. Например:
"If any Hamburg or other merchant, who shall deserve two hundred pounds with an apprentice, wants one, I can help."
"If any have a place, belonging to the law or otherwise, that is worth ? 1,000 to ? 2,000, I can help to a customer."
"If any will sell a free estate within thirty miles of London, with or without a house, to the value of 100 a year, or thereabouts, I can help to a customer."
"If any justice of peace wants a clerk, I can help to one that has been so seven years; understands accounts, to be a butler, also to receive money. He also can shave and buckle wiggs."
"I want a cook-maid for a merchant."
"I want an apprentice for an eminent tallow-chandler."
"I know of several men and women whose friends would gladly have them match'd, which I'll endeavour to do, as from time to time I shall hear of such whose circumstances are likely to agree; and I'll assure such as will come to me it shall be done with all the honour and secrecy imaginable. Their own parents shall not manage it more to their satisfaction, and the more comes to me the better I shall be able to serve 'em."
"A fair house in Eastcheap, next to the Flower-de-lis, now in the tenure of a smith, with a fair yard laid with freestone, and a vault underneath, with a cellar under the shop, done with the same stone, is to be sold. I have the disposal of it."
"If I can meet with a sober man that has a counter-tenor voice, I can help him to a place worth thirty pound the year or more."
"If any noble or other gentleman want a porter that is very lusty, comely, and six foot high and two inches, I can help."
"If any want a wet nurse, I can help them, as I am inform'd to a very good one."
Начиная с середины XVIII века английская газета приобретает примерно тот вид, который она имеет в настоящее время. Она содержит информацию о событиях внутренней жизни страны и за рубежом, большое количество объявлений всякого рода (предложение услуг, продажа, покупка, наем прислуги и пр.) и статьи, в которых комментируются события дня.
Для языка газетного стиля рассматриваемого периода
390

характерны следующие графические средства выделения: многие слова пишутся с большой буквы, целый ряд слов и словосочетаний печатаются курсивом, некоторые слова, в особенности собственные имена обозначены не полностью, а только первой и последней буквой. Вот образец такой газетной информации, напечатанной в "Political Register":
"Towards the close of the last session, the F t L d of the
T у was missing. In a day or two it came out that his G e was
gone down to the sea coast with Miss N у Р s, to attend her on
board a vessel for France. About the end of March an express arrived at Dover, ordering one of the T y. He came in the evening and embarked for Calais. Various were the speculations of the people of Dover on the purport of this embassy at such a busy time. Lo! the Secretary returned with his errand, Miss N - - у Р s in his hand. On Wednesday the 14th April his G e attended Mrs. H w, commonly
called Miss N у P s, to Ranelagh, and the Saturday following,
he introduced her to the Opera, and sat behind her in waiting. It is
only the prerogative of a F t M r to appear with his mistress
in public, and to show her more respect than he ever showed his wife." (Political Register, May, 1758).
Надо полагать, что подобное оформление высказываний в газете приобретало несколько гипертрофированный характер, и недаром Филдинг в цитируемой выше статье сатирически воспроизводит манеру письма газет своего времени:
"In this dress I intend to abuse the xxx and the xxx; I intend to
lash not only the m stry, but every man who hath any p ce
or p ns m from the g vernm - t, or who is entrusted with
any degree of power or trust under it, let his r nk be ever so high,
or his ch - - r cter, never so good. For this purpose I have provided
myself with a vast quantity of Italian letter, and asterisks of all sorts. And as for all the words which I embowel, or rather envowel, I will never so mangle them but they shall be as well known as if they retained every vowel in them. This I promise myself, that when I have any meaning they shall understand it."
Такая форма изложения несомненно явилась прообразом тех газетных сокращений, которыми пестрят современные газеты. Надо полагать, что сокращение типа Gvt появилось в английском языке из газет, где такого рода сокращения вероятно использовались в связи с ограниченными размерами газетной полосы.
Рассматривая особенности языка английской газеты XIX и XX веков, необходимо еще раз напомнить о том, что в английской газете мы имеем два различных стиля:
391

стиль газетных сообщений, заголовков и объявлений, которые и составляют существо газетного стиля, и стиль газетных статей, составляющий разновидность публицистического стиля.
Остановимся более подробно на особенностях речевого стиля современной английской газеты.
Заголовки газеты должны привлечь наибольшее количество читателей, иными словами, обеспечить нормальное функционирование самой газеты. Поэтому заголовки английской газеты прежде всего выделяются своей внешней особенностью - они напечатаны иногда столь крупным шрифтом, что занимают значительную часть полосы.
Заголовки в английской газете представляют собой многоступенчатое изложение основных положений газетной статьи или газетного сообщения. Например, в заголовке
3-POWER TALKS WILL BE FRANK
HARD AND PROTRACTED BARGAINING LIKE "CARDS FACE UP,,
AT MOSCOW FOREIGN MINISTERS ATTEMPT TO BREAK DEADLOCK
Первая строка напечатана самым крупным жирным шрифтом, последующие подзаголовки напечатаны менее крупными шрифтами разных типов. Все эти заголовки дают довольно полное представление о содержании самого сообщения.
Или:
DRAMATIC START TO NEW SESSION
PRIME MINISTER ON LIMITING THE CONFLICT
STAGE CAN NOW BE SET FOR REAL SETTLEMENT IN MIDDLE EAST
(The Times, Nov. 7, 1956).
Нижеследующий заголовок, трехступенчатый, почти полностью передает содержание сообщения:
OPERATIONS IN CYPRUS
TWO VILLAGES SEARCHED
NN WHIPPINGS ORDERED
(Manchester Guardian, Jan. 4, 1956)
Языковые особенности заголовков английской газеты обусловливаются их функциональным назначением - кратко изложить содержание заметки в возможно более сенсационном виде. В заголовках опускаются артикли, связочные
392

глаголы, местоимения и т.д. Ограниченность места в какой-то степени определило употребление неперфектных форм глагола. В случае, если глагол употребляется в заголовке в формах длительного вида, опускаются вспомогательные глаголы, часто используется так называемое "Present Historicum", широко используются инфинитивные конструкции. Не менее характерны и их синтаксические особенности. В заголовках часто используются назывные предложения; эллиптические конструкции - обычное явление. Например:
ROAD TO RUIN OPENS. BRITISH AT WORLD UNION MEETING UN DELEGATES BOUNCED. ARMS A THREAT TO FOOD. COULD FIND NO BETTER WAY. HEARD THEM PROTEST.
Особенно часто употребляются неличные формы глагола: герундий, причастие, инфинитив. Например:
IGNORING FACTS. SWEPT AWAY. THINLY CONCEALED. PREMIER TO SPEAK ON MONDAY, BIG THREE TO ORGANIZE IT. SWEETS TO BE DEARER.
S. E. А. Т. О. COUNGIL TO MEET IN KARACHI. MR. EISENHOWER NOT TO BE PROVOKED (Manchester Guardian Dec. 30, 1955.)
В заголовках встречаются такие сложные атрибутивные группы, в которых излагается основное содержание сообщения. Таким образом, логическое сказуемое или, иначе говоря, основная предикация сообщения выступает в качестве определения, например:
'STOP H-BOMB TEST' CALL. (Daily Worker 24. XII - 1955.)
Как известно, использование целых синтаксических комплексов в качестве атрибутивных групп характерно для синтаксиса современного английского языка. Такое употребление атрибутивных групп способствует краткости изложения и поэтому с успехом применяется в заголовках газет.
Многие заголовки английских и американских газет построены в виде вопросов, которые имеют целью привлечь внимание читающих к содержанию сообщения. Например:
The PERSUER - and PURSUED? (Manchester Guardian - 24. 1 - 1956.)
WHAT KIND OF LINE - WHERE?
393

В английских и американских газетных заголовках иногда даются отдельные слова, словосочетания и предложения из выступления того или иного политического деятеля, например:
LABOUR "THINKING AFRESH" PLAN FOR GETTING IDEAS
Mr. Hugh Gaitskell referred in London last night to the danger of "state slogans" to the Labour Party and the need for thinking afresh. He said it was not the intention . . . (Manchester Guardian Jan. 24, 1956.)
или:
"DISCREET WATCH" ON BELGIAN DUMPS. Brussels, January 2.
A Belgian Foreign Ministry official said here to-night that "a discreet watch" is being kept on all movements of surplus war material at most Belgian scrap dumps. (Manchester Guardian, Jan. 3, 1956).
Как видно из этих примеров, в заголовках английских газет появляются элементы прямой речи. В первом заголовке кавычки указывают на то, что "thinking afresh" воспроизводится из прямой речи М-ра Гейтскелла. Во втором заголовке кавычки в самом тексте и вводящий глагол said указывают на цитирование отдельных слов из прямой речи выступавшего.
Иногда в заголовке, где дана прямая (или косвенная) речь, отсутствует вводящий глагол, например:,
Accept Soviet offer - scientist (Daily Worker Dec. 24, 1955)
В таких случаях подлежащее опущенного сказуемого ставится в конце предложения и отделяется от другого предложения знаком - (тире).
Часто в целях эмфазы в заголовках используется повтор, например:
Shame! Shame! Shame! (Daily Worker 15/XII - 1955)
Есть заголовки, которые представляют собой целые предложения - сентенции. Например:
"Good Teachers Like Their Pupils" (The New - York Times, Jan. 29, 1956).
Другие заголовки состоят только из одного слова; например :
394

MISTAKE. IMPOSSIBLE. AMAZING. MURDERED.
Эти слова можно рассматривать как отдельные предложения номинативного характера ("назывные предложения"), причем эти отдельные слова не обязательно представляют собой самостоятельную часть речи, в ряде случаев эти отдельные слова являются формой глагола, например:
MURDERED. AMAZING и т. д.
Перечисленные особенности заголовков английских и американских газет не исчерпывают многообразия их форм. Мы приводим лишь наиболее характерные, часто встречающиеся типические формы. Заголовки английских газет оказывают значительное влияние на общие нормы развития стиля английских газетных сообщений.
Особенности газетных сообщений
Сообщения в английской и американской газете делятся на два типа: краткие сообщения (Brief News) и коммюнике (communique). Краткие сообщения обычно имеют один заголовок. Наиболее характерной особенностью кратких сообщений является их синтаксическая структура; они состоят большей частью из 1 - 2, максимум 3 предложений, очень длинных, представляющих собой цепь придаточных предложений с разветвленной системой союзной связи. В таких кратких сообщениях излагается не одна мысль, а несколько, причем, некоторые из сообщаемых фактов не имеют отношения к основной мысли. Например:
Mr. Eden, Foreign Secretary, was appointed Chancellor of Birmingham University yesterday in succession to Lord Cecil of Chelwood, who has resigned on grounds of age, after having been Chancellor for 26 years. (The Times, Feb. 23 - 1945).
Здесь основное содержание высказывания - назначение мистера Идена председателем Совета Бирмингемского университета. Однако, в этом предложении имеются также и данные о том, кто был предшественником м-ра Идена, о том, что его предшественник сам подал в отставку, причины отставки и даже данные о сроке выполнения этим предшественником обязанностей председателя Совета до
395

отставки. Если это краткое сообщение перевести с газетного языка на язык общелитературный, то такое сообщение было бы изложено по крайней мере в трёх-четырёх предложениях и, во всяком случае, в разных абзацах, так как сообщение о назначении м-ра Идена и сведения о количестве лет, проведенных лордом Сесилем в этой должности, не должны быть соединены в одном предложении.
Необходимость втиснуть в рамки одного предложения столь разнообразные сведения естественно приводит к использованию разных синтаксических и морфологических форм, обеспечивающих максимальную сжатость высказывания. Отсюда - столь частое употребление инфинитивных оборотов и, в частности, конструкции - "именительный падеж с инфинитивом", которая, как известно, употребляется с такими глаголами, как to seem, to believe, to appear, to say, to suppose. Эти глаголы наиболее удобны для того, чтобы передать сообщение, источник которого не всегда надежен. Поэтому краткие сообщения часто изобилуют такими оборотами, как ... is believed to have gone ... или is supposed to speak, пассивных конструкций типа: it was revealed, it was reported и т. п.
He менее широко в таких кратких сообщениях используются и разнообразные формы конверсии.
В результате ограниченности тематики сообщений и краткости изложения вырабатываются так называемые газетные штампы. В языке газеты постепенно образуются особые фразеологические единицы, типичные для газетных сообщений. Среди них можно упомянуть такие, как to give front-page prominence; it is claimed; a far-reaching effect; to be under consideration; to relax tension; to the effect; to recognise the accomplished fact; to commit oneself to the view ... that ... , и многие другие.
Эта фразеология, а также и соответствующий словарь начинают приобретать терминологические черты; они обособляются из общелитературного фонда лексики и становятся достоянием газетного стиля.
Так образуются газетные штампы. Это особые газетные перифразы и традиционные словосочетания, подобные тем, которые приведены выше. Газетные перифразы отличаются некоторой претенциозностью, рассчитанной на привлечение внимания к заметке. Например:
396

Death to day claimed four more victims ( - Four more people died as a result of the fire);
The mercury soared to a record high for the year ( - To day was the hottest day" of the year.);
At an early hour this morning the identity of the victim had not yet been established ( - Early this morning the body was still unidentified);
Traffic was snarled (or paralyzed, or at a standstill, or moved at a snail's pace) as snow blanketed the metropolitan area ( - The snowfall slowed traffic)1 и Др.
Газетные сообщения характеризуются особым расположением частей высказывания. На первое место выводится та часть, которая по тем или иным причинам считается наиболее важной, на которую делается упор. Так например, газета Manchester Guardian сообщает своим читателям о том, что текст ответа премьер министра Великобритании на предложения Советского правительства о разоружении, посланный главам четырех держав еще 17 ноября 1956 г., был опубликован только 3 января 1957 г.
Это сообщение построено следующим образом:
The text was made public yesterday of the Prime Minister's reply to the statement on disarmament which Mr. Bulganin addressed on November 17 to the heads of the Big Three Western Governments and India. (M. G., Jan. 4, 1957).
Чтобы выделить главное в сообщении - факт и дату опубликования ответа - нарушается естественный порядок слов: предложное определение к подлежащему поставлено после сказуемого и обстоятельства времени.
Необходимо отметить еще одну важную особенность стиля газетных сообщений - это отсутствие субъективно-оценочных эмоциональных элементов языка как лексических, так и синтаксических в составе высказывания. Мы здесь не встретим ни инверсий, ни восклицательных предложений, ни умолчаний, ни других средств эмоционального синтаксиса; здесь почти нет эмоциональной лексики - эпитетов, междометий и проч.
Как следствие такой как бы сухой, несколько протокольной манеры изложения мысли, в газетных сообщениях нет образности, здесь не встречаются ни метафоры, ни ме-
1 Примеры заимствованы из книги проф. R. D. Altic "Preface to Critical Reading," Henry Holt and Company, N. Y. 1956
397

тонимии, ни другие приемы образности. Исключение представляют собой лишь те случаи, когда в кратких сообщениях цитируется какое-либо место из прямой речи оратора, содержащей соответствующий образ.
Вот образец обычного газетного сообщения:
ECONOMIC NEEDS OF MALTA
BIGGER GRANT SOUGHT From our correspondent
Malta, Feb. 3
The Prime Minister, Mr. Mintoff. was the chief speaker at a Malta Labour Party meeting here this morning which purported to give the people the latest information on the constitutional and economic position of the island. Mr. Mintoff said that in a few days he would be heading a delegation to London for constitutional and economic talks. A sum exceeding Britain's ? 5,500,000 grant for the financial year expiring at the end of next month would be demanded.
Referring to the recent report of the Civil Service commission which recommended considerable increase for non-industrial Government employees, Mr. Mintoff said this would not be implemented until industrial workers received adequate increments.
The Prime Minister announced that a commission was in Malta studying the possibilities of retrenchment as well as of further texation. He said the commission faced an exacting task because of conflicting British and Maltese interests. Mr. Mintoff went on to say that the British Government had not yet agreed to an economic equivalence between Malta and Britain, and next week's delegation would see whether Britain was making up her mind. However, three quarters of integration was "in the bag," and if and when it was granted, as the Malta Labour Party wanted it, there would be a general election. This time the religious issue would not arise, as guarantees would be embodied in the constitutional instrument before elections took place. The Times, February 4, 1957
В газетных сообщениях, как правило, чужая речь передается в форме косвенной речи. Воспроизведение отрывков речи всегда оформляется кавычками, в отличие от стиля языка художественной прозы, где отсутствие кавычек - один из путей создания приема косвенно-прямой речи. В некоторых сообщениях цитирование чужой речи занимает большую часть, чем ее передача в косвенной речи. Например:
RECORD OF A TALK
Mr. Costello said no thoughtful man could doubt that the unity of Ireland would eventually be restored. "I have in my possession a document of great historical interest and importance. It is a letter,
398

addressed to me by Mr. William T. Cosgrave, the former Presidents of the Executive Council, referring to a conversation between himself and Sir James Craig, later Lord Craigavon.
"In the course of that conversation Sir James Craig said that he looked forward to a settlement in partition. He even expressed the hope that. Mr. Cosgrave and he would together settle the terms and make the agreement' for an all-Ireland parliament'."
Mr. Costello said his Government had given directions for an intensive study of the problem by all the departments. The resulting material would be correlated and there would be consultations with various interests in the country. A comprehensive set of proposals would be prepared and submitted to the Government for consideration as a basis of discussion.
"We are against force as a method of trying to solve partition", he said. "It is a bad method, and it would not, and could not, achieve the real reunion which we believe to be the only worth-while object of policy in this matter. If we saw any danger - and there is no such danger - that a majority in this State might decide in favour of force, we would consider it our first duty to Ireland to do our very utmost to convince the people that they should not take that decision." (The Times, February 7, 1957.)
Сокращения и аббревиатуры появляются не только в заголовках, но и в самом тексте сообщений. Такие слова, как A-war, H-bomb, M. Р. и др. становятся обычным средством обозначения научных, политических, экономических и других понятий.
В газетных сообщениях словарь более или менее однороден по своим стилистическим характеристикам, однако и здесь часто можно встретить случаи соединения литературно-книжной и разговорной речи. Это объясняется чрезвычайно разнообразными сферами общественной деятельности, которые находят свое освещение на страницах газет. Для того, чтобы представить себе разнообразие этих сфер, приведем в качестве примера описание одного из номеров газеты The Times. Эта газета состоит из 10-ти страниц. На первой странице - объявления. Здесь мы находим объявления о рождениях, свадьбах, смерти, кражах, сбежавших собаках; объявления об официальных встречах, заседаниях, собраниях; о наборе рабочей силы и пр. На второй странице - сообщения и статьи о театре, выставках, концертах, искусстве, радио-программах и т. д. На третьей странице - сообщения и статьи, посвященные спорту, и всякие объявления, сообщения и комментарии о скачках, футбольных матчах, хоккее и т. д. На четвертой странице, значительная часть
399

которой также занята объявлениями, появляются сообщения о внутриполитической и экономической жизни страны. На пятой и шестой страницах, также большей частью занятых объявлениями, помещаются сообщения политического и экономического характера из-за границы и парламентские дебаты. На седьмой странице - прогнозы погоды, передовые статьи, сообщения собственных корреспондентов, письма в газету. На восьмой странице - сообщения из зала суда, из жизни высшего света, некрологи и опять же объявления. 9-ая страница почти полностью отводится для сведений финансово-экономического характера: здесь курсы акций, сведения о состоянии денежного рынка, биржа, доходы и отчеты различных компаний и т. д. На 10-ой странице - реклама гостиниц, курортов, объявления о покупке и продаже, кроссворды и т. д.
Естественно, что разнообразие сфер деятельности общества отражаемой в газетных отношениях вызывает появление самой разнообразной терминологии: научной, спортивной, политической, искусствоведческой, технической и др. Но с точки зрения стилистической этот словарь однороден. В газетных сообщениях редко можно встретить сленгизмы и жаргонизмы, и всякого рода неологизмы. Но в газетных статьях все такие нелитературные единицы словарного состава английского языка находят себе самое широкое применение.
Газетные статьи
Газетные статьи представляют собой разновидность публицистического стиля. Следовательно, черты, характерные для публицистического стиля, должны найти отражение в языке газетных статей. Однако, назначение газеты, ее ежедневный выход, иной объем статьи по сравнению с журнальной, а также круг читателей, на которых эти статьи рассчитаны, накладывают особый отпечаток на языковые особенности стиля газетных статей.
Вот типичный образец передовой статьи английской газеты:
ANTI-AMERICAN FEELINGS AMONG CONSERVATIVES
VIGOROUS ACTION SOUGHT TO MAINTAIN ANGLO-US TIES From our Political Correspondent
400

The sudden upsurge of anti-American sentiment among Conservative M.P.s during the past few days is one of the most disturbing consequences of the policy of the intervention in Egypt. The sentiment has been latent since the early days of the Suez crisis. But only now is it being given full rein by an important section of the party. In the motion tabled in the House of Commons on Tuesday night 110 Conservatives - nearly one third of the Government's supporters committed themselves to the view that the attitude of the United States in the present emergency "is gravely endangering the Atlantic alliance."
This motion is significant both because of the number of members who have signed it and because the bulk of them represent what is always regarded as moderate right wing opinion in the party Members of the former "Suez group" of Conservatives - led by Captain Water-house - have signed it too, but, if they alone had framed it, the motion would have been in more extreme terms. The motion was obviously drafted by its sponsors to attract such wide support as to increase its impact.
ADDED RESENTMENT
Feeling was whipped up among Conservatives by the American decision to support the third United Nations resolution calling for the unconditional withdrawal of British and French forces from Egypt. To this there was added resentment at reports that the Foreign Secretary when in Washington last week had been denied a requested interview with President Eisenhower. The Party quarrel in the House of Commons about the policy of intervention is also very bitter and Mr. Gaitskell's assertion in a weekend speech that "the United States alone of the great Powers has clean hands in this business" was an added goad to many Conservatives. Some of those who have signed the motion believe that anti-Americanism is prevalent in the country and that it is more healthy to give it vocal expression in Parliament than to seek to suppress and ignore it.
The statement to be made by the Foreign Secretary in the House of Commons to-day on the outcome of his negotiations in New York about the conditions on which British forces are to be withdrawn from Egypt will be of critical importance. The large number of Government supporters who have expressed themselves as opposed to unconditional withdrawal from Egypt have suspended judgment on the issue until they have heard what the Foreign Secretary has to say. The Times, November 29, 1956.
Лексические, фразеологические и синтаксические особенности этой статьи находятся в полном соответствии с требованиями и задачами публицистического стиля. Поэтому материал статьи может служить нам иллюстрацией характерных черт этого стиля речи.
Публицистический стиль характерен субъективно-оценочным отношением к содержанию высказывания.
26 - 323 401

Именно в этом стиле отношение автора к предмету мысли выявляется особенно четко и ясно, что вытекает из самой функции публицистического стиля - оказывать воздействие на читателя, вызывать соответствующую реакцию желательную для автора сообщения.
В этом отношении интересно привести следующее место из уже цитированной выше, работы проф. Алтика, где описывается эмоционально-оценочная газетная лексика:
.."there are numerous single words, especially epithets and verbs, which are seemingly indispensable to newspaper reporting. Any better-than-ordinary fire or auto accident is spectacular; an accident that is more peculiar than disastrous is freak; when public men approve of something they had it, when they disapprove of it they attack it; and when they want something they urge it; when two factions have a disagreement they clash; when anything is announced it is made public; and when men accuse others, of wrongdoing they allege (assert, another newspaper warhorse, has a slightly less negative connotation). "1
Функция газетных статей - дать оценку фактам, изложенным в газетных сообщениях. Таким образом, газетные сообщения и газетные статьи оказываются взаимообусловленными и взаимосвязанными. Газетные статьи обычно делятся на передовые (editorials) и обзоры собственных корреспондентов газеты, критические статьи и фельетоны. Содержанием газетных статей обычно являются животрепещущие события дня или недели.2
1Richard D. Altic. "Preface to Critical Reading", Henry Holt and Company, N. Y., 1956, p. 106.
2 В самом понятии "животрепещущие события", естественно, содержится и элемент выбора Вот интересный пример того, как можно в газете подменить острые животрепещущие события с временности второстепенными, менее значительными, чтобы отвлечь внимание английской общественности от этих вопросов:
A DEADLY FOE TO CIVILISATION - THE TSE-TSE FLY. What a grand story to read as we near the close of this confused and troubled year! What an inspiration for us for 1949. It is by such achievements that civilisation will grow to full stature; by such achievements that the poetical nationalistic difference of the present time will be overwhelmed, by such achievements that men of all races and colours will be helped to a good life.
Характерное использование восклицательных предложений, высоко-эмоциональной лексики, параллельных конструкций, анафоры и проч., которыми автор этой краткой статьи старается обратить внимание читателя на важность описываемых фактов.
402

Фразеология газетных статей во многом совпадает с той, которая была указана как типическая для газетных сообщений, но и имеет свои особенности. В газетных статьях вырабатывается и новая эмоционально-оценочная фразеология. Вот примеры фразеологии, встречающейся в газетных статьях: all-important fact; balanced judgement; course of action; week ago today; to the effect; to have full consideration; to recognise the accomplished fact; (ср. fait accompli); to cause mischief, ... has it (one report, published in the US News and World Report, has it that ... - The Times, Jan. 23, 1957), disturbing consequences, to gravely endanger, to increase impact.
В газетных статьях в отличие от газетных сообщений появляются и образные элементы языка, которые в связи с частым употреблением рассматриваются как газетные штампы, постепенно теряющие свою образно-эстетическую функцию, как например: fishing in troubled waters; to wrap in fog; to sow the seeds of doubt; ducks and drakes; to whip up smth.; a bitter quarrel; to have clean hands.
Для газетных статей типично употребление таких традиционных перифразов, как great powers - СССР, США, Англия, Франция, marshall countries - маршализованные страны, - и т. д.
Ложно-демократические тенденции буржуазных газет Англии и США находят свое отражение и в применении особого фамильярного стиля, который чаще всего применяется в обращении к руководителям государства и крупным политическим и военным деятелям. Так, в американских и английских газетах появляются фамильярные обращения типа Ike (Eisenhouwer), Winnie (Winston Churchill); Montie (Montgomery) и т. д.
Вообще смешение разговорных и книжных элементов языка, о которых мы говорили выше, становится ведущей лексической характеристикой газетных статей, рассчитывающих на завоевание доверия широких масс читателей. В этом отношении интересно привести следующие отдельные места из статьи газеты The Times под названием "Metaphor and Poetry":
... to hit the enemy for six, . . . they did hit him clean out of the ground, . . .give the knock-out blow under "somewhat curious rules", since the blow is to come from several directions at once. "All slang is metaphor, and all metaphor
26* 403

is "poetry", wrote G. K. Chesterton, and here is the kind of metaphor and poetry that every one can understand. . . ."He must be a smart "chap", said the Game Chicken, "and get up very early in the morning that beats "John Gully," It is possible to think of another and less directly pugnacious metaphor that might in one passage have been employed. . . . the present situation is that "we cannot lose it". At that point the word "dormy" must have leaped into the minds of many readers; but though it conveys one of the most reassuring and comfortable sensation which any game can offer, there is about it something too odise for the present purpose . . .
В приведенной статье много спортивных терминов и профессионализмов (см. слова и словосочетания, выделенные нами курсивом). Цель такого словоупотребления ясна из комментария корреспондента. Эти слова и выражения сознательно используются как стилистические средства образности, т. е. применяются не как штампы газетной фразеологии. Лексика и фразеология газетных статей, в особенности передовиц английских и американских официозов, характеризуется высокой степенью книжности. Многие из таких слов очень редко употребляются в других стилях речи. Печать книжности особенно четко видна при их сопоставлении с общеупотребительными синонимами. Поэтому в нижеприведенных примерах литературно-книжная лексика, взятая из передовиц английских газет, сопровождается синонимами, которые одновременно и служат пояснениями, to portend (to foretell); to bode ill (to give bad promise); to exacerbate (to irritate); debate in an open forum (to discuss in public); proliferation (reproducing freely by offsets); to deplore (to feel sorrow); malpractice (wrongdoing); repartee (a clever answer) и другие слова и словосочетания, подобные этим.
В газетных статьях синтаксическая организация предложений более логически последовательна, чем в газетных сообщениях. В последних, как мы уже указывали выше, в одном предложении может быть приведен ряд высказываний, логически не совсем ясно вытекающих одно из другого. В газетных статьях логическая цельность высказывания соблюдается с большей последовательностью. Однако и в них необходимость сообщить ряд фактов, имеющих косвенное отношение к основной мысли, заставляет корреспондентов отягощать предложения разными способами как, например, вводные предложения:
404

<<

стр. 3
(всего 4)

СОДЕРЖАНИЕ

>>