стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>


История русской литературы XX века (20-90-е годы).
Основные имена.
Под редакцией С. И. Кормилова.







Оглавление
Оглавление 2
Русская литература 20-90-х годов XX века: основные закономерности и тенденции 3
А.А. Блок 25
М. Горький 31
И.А. Бунин 45
И.С. Шмелев 56
С.А. Есенин 64
В.В. Маяковский 76
О.Э. Мандельштам 90
М.И. Цветаева 103
М.А. Шолохов 205
А.И. Солженицын 236
В.С. Высоцкий 253
И.А. Бродский 261
Литература 270



























Русская литература 20-90-х годов XX века: основные закономерности и тенденции
В конце 10-х и в 20-е годы XX века литературоведы новейшую русскую литературу иногда отсчитывали с 1881 г. - года смерти Достоевского и убийства Александра II. В настоящее время общепризнанно, что в литературу "XX век" пришел в начале 90-х годов XIX столетия., А.П. Чехов - фигура переходная, в отличие от Л.Н. Толстого он не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и XX веку. Именно благодаря Чехову эпические жанры - роман, повесть; и рассказ - стали разграничиваться в современном понимании, как большой, средний и малый жанры. До того они разграничивались фактически независимо от объема по степени "литературности": повесть считалась менее "литературной", чем роман, рассказ был в этом смысле еще свободнее, а на грани с нехудожественной словесностью был очерк, т.е. "набросок". Чехов стал классиком малого жанра и тем поставил его в один иерархический ряд с романом (отчего основным разграничительным признаком и стал объем). Отнюдь не прошел бесследно его опыт повествователя. Он также явился реформатором драматургии и театра. Однако последняя его пьеса "Вишневый сад" (1903), написанная позже, чем "На дне" Горького (1902), кажется в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век. Символисты и последующие модернистские направления. Горький, Андреев, даже ностальгический Бунин - это уже бесспорный XX век, хотя некоторые из них начинали в календарном XIX-м.
Тем не менее в советское время "серебряный век" определялся чисто хронологически как литература конца XIX - начала XX века, а принципиально новой на основании идеологического принципа считалась советская литература, якобы возникшая сразу после революции 1917 г. Независимо мыслящие люди понимали, что "старое" кончилось уже с мировой войны, что рубежным был 1914 г. - А. Ахматова в "Поэме без героя", где основное действие происходит в 1913 г., писала: "А по набережной легендарной / Приближался не календарный - / Настоящий Двадцатый Век". Однако официальная советская наука не только историю русской литературы, но и гражданскую историю всего мира делила по одному рубежу - 1917 г.
Идеологические догматы рухнули, и теперь очевидно, что художественную литературу измерять главным образом идеологическими и даже преимущественно политическими мерками нельзя. Но нельзя их и игнорировать. Из-за грандиозного политического катаклизма единая национальная литература была разделена на три ветви (беспрецедентный провой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, "задержанную" (внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. Революция определила чрезвычайно многое во всех трех ветвях литературы. Но великий раскол произошел не в октябре-ноябре 1917 г. Пользовавшаяся льготами со стороны новых властей "пролетарская" поэзия, возникшая раньше, при всех потугах осталась на периферии литературы, а определяли ее лицо лучшие поэты "серебряного века":
А. Блок, Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Ходасевич, М. Волошин, В. Маяковский, С. Есенин, внешне как бы затаившиеся М. Цветаева и Б. Пастернак. Разруха первых послереволюционных лет почти полностью истребила художественную прозу (В. Короленко, М. Горький, И. Бунин пишут сразу после революции публицистические произведения) и драматургию, а один из первых после лихолетья гражданской войны романов - "Мы" (1920) Е. Замятина - оказался первым крупным, "задержанным" произведением, открывшим целое ответвление русской литературы, как бы не имеющее своего литературного процесса: такие произведения со временем, раньше или позже, включались в литературный процесс зарубежья либо метрополии. Эмигрантская литература окончательно сформировалась в 1922-1923 годах, в 1923 г. Л. Троцкий явно преждевременно злорадствовал, усматривая в ней "круглый нуль", правда, оговаривая, что "и наша не дала еще ничего, что было бы адекватно эпохе".
Вместе с тем этот автор тут же отмечал: "Литература после Октября хотела притвориться, что ничего особенного не произошло и что это вообще ее не касается. Но как-то вышло так, что Октябрь принялся хозяйничать в литературе, сортировать и тасовать ее, - и вовсе не только в административном, а еще в каком-то более глубоком смысле". Действительно, первый поэт России А. Блок не только принял революцию, хоть и понял ее отнюдь не по-большевистски, но и своими "Двенадцатью", "Скифами", статьей "Интеллигенция и Революция", совершенно не "советскими" в точном смысле, тем не менее положил начало будущей советской литературе. Ее основоположник - Блок, а не Горький, которому приписывалась эта заслуга, но который своими "Несвоевременными мыслями" основал как раз антисоветскую литературу, а в советскую вписался и возглавил ее значительно позже, так что из двух формул, определяющих русскую литературу после 1917 г., - "От Блока до Солженицына" и "От Горького до Солженицына" - правильнее первая. У истоков советской литературы оказались еще два крупнейших и очень разных русских поэта - В. Маяковский и С. Есенин. Творчество последнего после революции, при всех его метаниях и переживаниях, и больше и глубже дореволюционного. В конечном счете все три основоположника советской поэзии стали жертвами советской действительности, как и В. Брюсов, принявший революцию во второй половине 1918 г., и многие другие поэты и прозаики. Но порученное им историей дело они сделали: в советской стране появилась сначала более или менее "своя", а потом и действительно своя высокая литература, с которой не шли ни в какое сравнение потуги "пролетарских поэтов".
Таким образом, литература с конца 1917 г. (первые "ласточки" - "Ешь ананасы, рябчиков жуй, / день твой последний приходит, буржуй" и "Наш марш" Маяковского) до начала 20-х годов представляет собой небольшой, но очень важный переходный период. С точки зрения собственно литературной, как правильно отмечала эмигрантская критика, это было прямое продолжение литературы предреволюционной. Но в ней вызревали качественно новые признаки, и великий раскол на три ветви литературы произошел в начале 20-х.
"Рубежом был, - писал один из лучших советских критиков 20-х годов В. Полонский, - 1921 год, когда появились первые книжки двух толстых журналов, открывших советский период истории русской литературы. До "Красной нови" и "Печати и революции" мы имели много попыток возродить журнал "толстый" и "тонкий", но успеха эти попытки не имели. Век их был краток: старый читатель от литературы отошел, новый еще не народился. Старый писатель, за малым исключением, писать перестал, новые кадры были еще немногочисленны". Преимущественно поэтический период сменился преимущественно прозаическим. Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение", - писал в статье 1924 г. "Промежуток", посвященной поэзии, Ю. Тынянов, используя скорее поэтическую метафору. В 20-е годы, до смерти Маяковского, поэзия еще в состоянии тягаться с прозой, которая, в свою очередь, многое берет из поэтического арсенала. Вл. Лидин констатировал, что "новая русская литература, возникшая после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей природы, должна была принять и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от формул и комнатных вычислений), который соответствовал ритму наших революционных лет". В то время первым советским писателям "взорванный мир казался не разрушенным, а лишь приведенным в ускоренное движение" и в немалой мере действительно был таковым: на еще не вполне разрушенной культурной почве "серебряного века" грандиозный общественный катаклизм породил исключительный энтузиазм и творческую энергию не только среди сторонников революции, и литература 20-х, а в значительной степени и 30-х годов действительно оказалась чрезвычайно богатой.
Но с самого начала 20-х годов начинается (точнее, резко усиливается) и культурное самообеднение России. В 1921 г. умер от "отсутствия воздуха" сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев, вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м. В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький. Если в 1921 г. открылись первые "толстые" советские журналы, то "августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль. Один за другим стали закрываться журналы, в том числе "Дом искусств", "Записки мечтателей", "Культура и жизнь", "Летопись Дома литераторов", "Литературные записки", "Начала", "Перевал", "Утренники", "Анналы", альманах "Шиповник" (интересный между прочим тем, что сближал молодых писателей со старой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А. Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди "молодых" - Л. Леонов, Н. Никитин, Б. Пастернак); закрыт был и сборник "Литературная мысль", в 1924 году прекратилось издание журнала "Русский современник" и т.п. и т.д." Культурное самообеднение страны в тех или иных формах продолжается (и с конца 30-х едва ли не преобладает) до конца 50-х - начала 60-х годов (1958 год - моральная расправа над автором "Доктора Живаго" Б. Пастернаком, 1960 - арест романа В. Гроссмана "Жизнь и судьба") и уже с конца 60-х, когда начинается третья волна эмиграции, возобновляется опять. Эмигрантской же литературе, особенно первой волны, всегда трудно было существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.
Рубежный характер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В некоторых отношениях, например, в области стихосложения, "серебряный век" "жил" до середины 20-х годов. Крупнейшие поэты "серебряного века" (в их же ряду такой необыкновенный прозаик, как Андрей Белый, который умер в начале 1934 г.) и в советское время, при всей их эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном сохраняли верность себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938, Б. Пастернак до 1960, А. Ахматова до 1966. Даже расстрелянный Гумилев "тайно" жил в поэтике своих советских последователей, пусть и не стоивших "учителя". "Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева в те годы, когда имя Гумилева было под запретом...". Хотя его прямые ученики и младшие соратники по перу - Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. - эмигрировали и ряд других молодых эмигрантов испытал его влияние, в Советской России оно "было и сильнее и длительнее". Наконец, среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу после революции, были такие, которых при любых оговорках трудно назвать советскими: М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты и др., а с 60-х годов, особенно после появления в литературе А. Солженицына, критерий "советскости" объективно все больше теряет смысл.
Рассеченная на три части, две явные и одну неявную (по крайней мере для советского читателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой, хотя русское зарубежье знало и свою, и советскую, а с определенного времени немало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкий читатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальных культурных богатств своего века (как и от многих богатств мировой художественной культуры). Русская культура вплоть до начала 1990-х годов оставалась литературоцентричной. При огромных пространствах России и СССР и трудности (в силу как административных, так и материальных причин) передвижения по ним типичное русское познание - книжное познание. Издавна писатель в России почитался учителем жизни. Литература была больше, чем только и просто художественная словесность. И при царях, и особенно при коммунистах она во многом заменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, и политэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах зачастую "проходило" то, что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти, со своей стороны, охотно пользовались услугами лояльных им литераторов. После 1917 г. "руководящая функция литературы получает исключительное развитие, оттеснив и религию, и фольклор, пытаясь непосредственно строить жизнь по рекомендуемым образцам...". Конечно, была и сильнейшая непосредственная идеологическая обработка советского человека, но газет он мог и не читать, а к советской литературе хотя бы в школе приобщался обязательно. Советские дети играли в Чапаева, правда, уже после появления кинофильма, юноши мечтали походить на Павла Корчагина и молодогвардейцев. Революцию советские люди представляли себе прежде всего по поэмам Маяковского (позже - по кинофильмам о Ленине и Сталине), коллективизацию - по "Поднятой целине" Шолохова. Отечественную войну - по "Молодой гвардии" А. Фадеева и "Повести о настоящем человеке" Б. Полевого, а в иные времена - по другим во многих отношениях, но тоже литературным произведениям Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Богомолова, В. Астафьева и т.д.
Эмиграция, желавшая сохранить свое национальное лицо, нуждалась в литературе еще больше. Изгнанники унесли свою Россию, в большинстве случаев горячо любимую, с собой, в себе. И воплотили ее в литературе такой, какой ее не могли и не желали воплотить советские писатели. Б. Зайцев в 1938 г. говорил, что именно эмиграция заставила его и других понять Родину, обрести "чувство России". Так могли сказать многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детей русский язык - основу национальной культуры. В быту они часто должны были говорить на иностранных языках, но, например, И. Бунин, первый русский нобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французского языка так и не выучил. Довольно долгое время эмигрантов морально поддерживало чувство некоего мессианизма. Многие из них считали себя хранителями единственной подлинной русской культуры, надеялись, что обстановка в России изменится и они вернутся возрождать разрушенную большевиками духовную культуру. В. Ходасевич уже через десять лет после революции полагал, что на эту тяжелейшую работу уйдут труды нескольких поколений.
Установки в разных ветвях литературы были противоположны. Советские писатели мечтали переделать весь мир, изгнанники - сохранить и восстановить былые культурные ценности. Но утопистами были и те и другие, хотя первые - в большей степени. Построить земной рай, тем более с помощью адских средств, было невозможно, но невозможно было и вернуть все на круги своя именно таким, каким оно было или казалось на временном и пространственном расстоянии. Что касается "задержанной" литературы, то тут не было устойчивой закономерности. Тоталитарная власть отторгала и действительно чуждых ей художников, и верных ее адептов, провинившихся иногда в сущей малости, а порой и вовсе не провинившихся. Многое зависело от субъективных причин, от случайностей. "Почему Сталин не тронул Пастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестно выполнявшего все, что ему поручали?" - удивлялся в своих воспоминаниях И. Эренбург. Среди уничтоженных тоталитаризмом прозаиков и поэтов, чьи произведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были не только О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Веселый, Борис Пильняк, И. Бабель, крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие не очень вписывавшиеся в советскую литературу художники, но и большинство ее зачинателей - пролетарских поэтов, многие "неистовые ревнители" из РАППа и огромный ряд не менее преданных революции людей. В то же время жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либо подвергалось разгромной критике сразу или спустя некоторое время по выходе, после "его как бы исчезало, но автор оставался на свободе, периодически проклинаемый официозной критикой без опоры на текст или с передергиванием его смысла. "Задержанные" произведения частично вернулись к советскому читателю в годы хрущевской критики культа личности", частично в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, "Мастер и Маргарита" и "Театральный роман" М. Булгакова, но полное "возвращение" состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов, когда российский читатель получил и ранее скрытые от него (скрытые за исключением некоторых, преимущественно бунинских) произведения эмигрантской литературы. Практическое воссоединение трех ветвей русской литературы к концу века состоялось и продемонстрировало ее единство в главном: высочайшие художественные ценности были во всех трех ветвях, в том числе и в собственно советской литературе, пока ее одаренные представители искренне верили в утверждаемые ими идеалы, не позволяли себе сознательно лгать, выдавать желаемое за действительное и не подчиняли свое творчество официальной мифологии, когда ее искусственность стала уже угрожающей для ума и таланта.
Раскол произошел по идеологической, политической причине. Но в большой исторической перспективе, в которой проверяются художественные ценности, идеология и политика не столь уж важны: язычник Гомер или мусульманин Низами велики и для христианина, и для атеиста, а их политические взгляды мало кому интересны. Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни абсолютным, ни однозначным. При всей идеологической унификации в Советском Союзе были несоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье - настроенные просоветски, и вообще там была большая идеологическая дифференциация писателей. Хотя откровенных монархистов среди крупных писателей не было, в целом произошел сдвиг "литературы первой эмиграции "вправо" - в направлении православно-монархических ценностей. Изживание либерально-демократических иллюзий было свойственно большинству беженцев...". Но в эмигрантской печати преобладали левые партии, преимущественно эсеры. Левые издатели и редакторы, по сути, не дали И. Шмелеву закончить роман "Солдаты", усмотрев в нем "черносотенный дух", при публикации романа В. Набокова "Дар" в журнале "Современные записки" была изъята язвительная глава о Чернышевском (около пятой части всего текста): демократы XX века обиделись за вождя "революционной демократии" века XIX.
Со своей стороны, православные ортодоксы могли проявить категоричность и нетерпимость не меньшую, чем советские критики. Так, И. Ильин утверждал, что Шмелев воспроизвел в своем творчестве "живую субстанцию Руси", которую лишь "прозревали Пушкин и Тютчев", Достоевский "осязал в своих неосуществленных замыслах", Чехов "коснулся" раз или два, "целомудренно и робко". "И ныне ее, как никто доселе, провел Шмелев..." И. Шмелев - действительно наиболее последовательный выразитель русского православия, но для Ильина эта заслуга чуть ли не превыше всех заслуг русской классики. Зато он беспощаден не только к Д. Мережковскому, взыскующему "третьего завета", но и к А. Ахматовой, которую К. Чуковский в 1920 г. охарактеризовал как "последнего и единственного поэта православия". Процитировав ее стихотворение "Мне ни к чему одические рати..." (1940) - "Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда", - И. Ильин называет эти строчки "развязными" и продолжает: "Конечно, бывает и так; но только это будет сорная и бесстыдная поэзия. Возможно, что именно такая поэзия и "нравится" кому-нибудь. Нашлась же недавно в эмигрантском журнальчике "Грани" какая-то Тарасова, которая написала революционную (!) апологию... безобразнейшему из хулиганов-рифмачей нашего времени Маяковскому, которого мы все знали в России как бесстыдного орангутанга задолго до революции и гнусные строчки которого вызывали в нас стыд и отвращение". Брань апологета одного "единственно верного" учения практически ничем не отличается от брани апологетов другого "единственно верного" учения - марксистского. И насколько отличны от этих инвектив позиции Ахматовой, написавшей тогда же уважительное стихотворение "Маяковский в 1913 году", или Цветаевой, отдавшей должное в статье "Эпос и лирика современной России" (1933) как Пастернаку, так и Маяковскому, а в стихах - и Блоку, и тому же Маяковскому, и Есенину.
Разумеется, "преобразователи" относились к фундаментальным переменам в жизни восторженно. В. Полонский писал: "Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка в буквальном смысле не остается камня на камне. Разламываются вековые устои жизни. Умирает религия. Рассыпается старая семья. Терпит крах старая философия. Утрачивают власть старые эстетические догмы... Земля встает дыбом - все переворотилось, сдвинулось со своих мест". Так говорил отнюдь не самый рьяный разрушитель "старой" культуры. Понятно, что от нового времени ждали во многом совершенно новой литературы. Защитник классиков А. Воронский, редактор "Красной нови", в 1922 г. свидетельствовал: "Тургенева-то многим не под силу становится читать". Подозрительный для большевиков К. Чуковский еще в 1920 г. записал в дневнике: "Читая "Анну Каренину", я вдруг почувствовал, что это - уже старинный роман. Когда я читал его прежде, это был современный роман, а теперь это произведение древней культуры, - что Китти, Облонский, Левин и Ал. Ал. Каренин так же древни, как, напр. Посошков или князь Курбский. Теперь - в эпоху советских девиц, Балтфлота, комиссарш, милиционерш, кондукторш, - те формы ревности, любви, измены, брака, которые изображаются Толстым, кажутся допотопными". В. Брюсов в статье "Пролетарская поэзия" (1920) заявлял, что поэзия будущего, которую он лишь условно, приняв уже распространившийся термин, называет пролетарской, "будет столь же отличаться от поэзии прошлой, как "Песнь о Роланде" от "Энеиды", как Шекспир от Данте". А уж большевистские лидеры воображали новую культуру не только качественно отличной от старой, но и неизмеримо более высокой, чем она. По воспоминаниям А. Луначарского, во время революционных боев 1917 г. в Москве он. обеспокоенный "разрушениями ценных художественных зданий", "подвергся по этому поводу весьма серьезной "обработке" со стороны великого вождя". Ленин сказал Луначарскому: "Как вы можете придавать такое значение тому или другому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом?"
Большевистский утопизм и максимализм проявлял себя как в политике, так и в отношении к культуре. Но он завораживающе действовал даже на нейтральных и стремившихся к объективности литераторов. 26 мая 1922 г. Чуковский записывал: "Чудно разговаривал с Мишей Слонимским. "Мы - советские писатели, - ив этом наша величайшая удача. Всякие дрязги, цензурные гнеты и проч. - все это случайно, временно, и не это типично для советской власти. Мы еще доживем до полнейшей свободы, о которой и не мечтают писатели буржуазной культуры. Мы можем жаловаться, скулить, усмехаться, но основной наш пафос - любовь и доверие. Мы должны быть достойны своей страны и эпохи".
Он говорил это не в митинговом стиле, а задушевно и очень интимно".
Именно из любви к литературе и культуре через месяц, 28 июня 1922 г., А. Воронский заявил в "Правде" о молодой литературе: "Это не пролетарская литература, не коммунистическая... В целом эта литература - советская, враждебная и эмиграции, и последним "властителям дум" в литературе". Закрепление понятия - первоначально не узко идеологического - "советская литература" (что звучало непривычно и, вероятно, даже дико - примерно как "департаментская литература") при всей конфронтационности к эмиграции имело тогда положительный смысл, объединяло писателей России, которых "марксистская" и "пролетарская" критика именовала лишь "пролетарскими", "крестьянскими", "попутчиками" и резко противопоставляла друг другу (председатель ЦК Пролеткульта В. Плетнев 27 сентября 1922 г. в той же "Правде", в статье "На идеологическом фронте", закавычивал слово "советские" как неприемлемое для него, упоминая "споры о "советских" и не "советских" писателях и ученых" и предрекая "не имеющую примера в истории схватку двух идеологий").
Глобальные ожидания марксистской критики не подтвердились, так же как уничижительные заявления Л. Троцкого, А. Воронского, В. Полонского о состоянии эмигрантской литературы. В целом прав был В. Ходасевич, написавший в статье "Литература в изгнании" (1933), что вследствие разделения русской литературы надвое "обе половинки" подвергаются мучительствам, одинаковым по последствиям. Но и в чрезвычайно неблагоприятных условиях своего существования русская литература XX века создала художественные ценности, сопоставимые с классикой XIX столетия. Правда, нет фигур, которые можно было бы поставить рядом с величайшими: Пушкиным, Достоевским, Л. Толстым, - но само время способствует более. дробной специализации", теперь не может быть писателя, который был бы, как Пушкин, "наше все" (по определению Ап. Григорьева), равным образом невозможны новые "титаны Возрождения", Ломоносов или Наполеон. Но в XX веке к числу классиков относятся М. Горький (хотя его творчество очень неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в "Тихом Доне" и даже А. Толстой в "Петре Первом". Вполне допустимо соотносить с классиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков XX века, как Бунин, Шмелев, Набоков (при всей противоположности духовных ориентации двух последних). Исключительную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А. Солженицын. В поэзии XIX столетия пять бесспорных классиков: Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет. В XX веке, хотя нет "нового Пушкина", есть Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Есенин, Твардовский (чей "Василий Теркин" заслуживает признания поэмой классического уровня), Бродский. В тесном развитии с литературой развился новый вид искусства - кинематограф, явно "оттянувший" ряд талантов из литературы. Такие выдающиеся режиссеры, как С. Эйзенштейн, В. Шукшин, А. Тарковский, имели прямое отношение к литературной основе своих фильмов. Возник интереснейший феномен синкретического искусства - "авторская песня". Значение В. Высоцкого в нашей культуре не меньше значения любого "профессионального" поэта.
Важное отличие литературы XX века от литературы предшествующего столетия состоит в том, что в XIX веке довольно мало поэтов и прозаиков второго ряда (Батюшков, Баратынский, А.К. Толстой, Писемский, Гаршин), после первого ряда как бы сразу следует третий (Дельвиг, Языков, Вельтман, Лажечников, Мей, Слепцов и т.д.), а в XX веке (не только на рубеже XIX и XX) такой многочисленный и сильный второй ряд, что порой его нелегко бывает отличить от первого: в поэзии это Н. Гумилев (ряд стихотворений позднего Гумилева - настоящая классика), М. Кузмин, М. Волошин, Н. Клюев, В. Ходасевич, Н. Заболоцкий, поздний Г. Иванов, Н. Рубцов; в повествовательной прозе - Е. Замятин, Б. Зайцев, А. Ремизов, М. Пришвин, Л. Леонов, Борис Пильняк, И. Бабель, Ю. Тынянов, С. Клычков, А. Грин, К. Вагинов, Л. Добычин, М. Осоргин, Г. Газданов, впоследствии, возможно, Ю. Домбровский, некоторые писатели 70-80-х годов. Огромное влияние на раннюю (и лучшую) послеоктябрьскую литературу оказал Андрей Белый, хотя его собственные лучшие стихи и высшее достижение символистской прозы, роман "Петербург", появились до революции. Иной раз прозаик или поэт входил в большую литературу "лишь одной вещью, одной строкой... (тут вспоминается Исаковский и, скажем, его великое стихотворение "Враги сожгли родную хату...", Олеша с его "Завистью", Эрдман с "Мандатом" и "Самоубийцей", Симонов с "Жди меня" и т.п. и т.д.)". Некоторые авторы, как Вс. Иванов, К. Федин, А. Фадеев или Н. Тихонов, В. Казин, высоко оценивались критикой, иногда подавали надежды небезосновательно, но потом не смогли их оправдать. В XX веке родилась подлинная классика детской литературы, интересная "научная" фантастика. На одного Козьму Пруткова (и еще, может быть, И.Ф. Горбунова) в XIX веке приходятся такие сатирики и юмористы XX столетия, как предваренные ранним Чеховым ("переходной" фигурой) А. Аверченко, Саша (Александр) Черный, Тэффи, Дон-Аминадо в русском зарубежье и М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров в России (на развившейся в XX веке эстраде соответствие им - А. Райкин), ярок и юмор .Н. Толстого; сатира М. Булгакова, В. Маяковского, А. Галича, В. Высоцкого при всей неблагоприятности условий для сатиры в СССР способна кое в чем "тягаться" с произведениями великого сатирика Щедрина; никто в XIX веке не дал таких сочетаний юмора с драматизмом или трагизмом (подчас сильнейших по художественному эффекту), как М. Шолохов.
Достижения литературы XX века могли бы быть гораздо выше, имей она нормальные условия развития или хотя бы такие, как в предыдущем столетии. Но ненаучно было бы списывать все беды на злую волю политиков-большевиков и слабохарактерность многих писателей. Большевики сочли себя вправе жертвовать миллионами человеческих жизней, поскольку многие из них, особенно рядовые, начинали с самопожертвования, да жертвовали собой и позднее. Но и Ленин, и Троцкий, и даже Сталин при всем его цинизме наверняка были уверены что их великие преступления во имя светлого будущего человечества история освятит благоговейной благодарностью потомства, по крайней мере за "главное" в их делах.
С писателями было еще сложнее. В учебном пособии Л.Я. Шнейберг и И.В. Кондакова "От Горького до Солженицына", целиком посвященном тому, как плохая власть угнетала хороших писателей (мысль справедливая, но неоригинальная и явно недостаточная), с презрением отброшены крупнейшие художники, которые часто нехорошо себя вели. Однако самые достойные люди в страшную эпоху совершали поступки, которые легко осуждать. Б. Пастернак по заказу покровителя творческой интеллигенции Н. Бухарина написал и напечатал в "Известиях" 1 января 1936 г. хвалебные стихи о Сталине: возможно, не решился отказать опальному политику, но, безусловно, были и творческий интерес и попытка "вписаться" в общество, уже с 1934 г. восхвалявшее Сталина вовсю. Очень скоро Пастернак коренным образом изменил свою позицию, зато М. Булгаков, который в конце 1924 г. занес в дневник переданную ему самокритичную фразу А. Толстого "Я теперь не Алексей Толстой, а рабкор-самородок Потап Дерьмов" со своим приговором: "грязный, бесчестный шут", - во второй половине 30-х пишет пьесу "Батум" о молодом Сталине, возможно, испытывая "желание первым из русских драматургов - вслед за поэтом - написать о Сталине", и это "могло подогреваться слухами о работе Толстого над повестью "Хлеб". Роман "Мастер и Маргарита" доказывает, что Булгаков искренне предпочитал Сатану реальным, не фантастическим "мелким бесам", губящим все живое, чистое и талантливое, - у Сатаны по крайней мере есть над ними власть. М. Зощенко писал рассказы о Ленине в духе обычной советской мифологии. А. Платонов отдал дань официальной фразеологии как критик (хотя и проводил в своих лучших статьях мысль о приоритете общечеловеческих гуманистических ценностей над всякими другими).
Все это делалось более или менее добровольно. Но были и другие ситуации. Сломленный ссылкой, под угрозой смерти О. Мандельштам вымучивал из себя "оду" Сталину и сопутствующий ей цикл стихов. А. Ахматова ради спасения сына напечатала в 1950 г. официозный цикл "Слава миру!" Она хотела, чтобы об этом забыли. Но об этом надо помнить, чтобы понять поведение и произведения тех, кто, тоже терпя от власти, в отличие от Ахматовой и Мандельштама все-таки искренне верили в эту власть, в провозглашаемый ею идеал будущего счастья всего человечества - или мучительно колебались. "Таким образом популярное в современной критике и публицистике деление "действующих лиц" литературного процесса... на "жертв" и "палачей" сильно упрощает реальное положение дел", - пишет Н.Н. Примочкина. И официально возвеличенный Горький, и многие другие "пытались более или менее честно и искренно служить своему народу, обществу, государству и в результате все оказались (хотя каждый по-своему) жертвами сталинской авторитарной системы. Репрессированы были либо они сами, либо их произведения, либо подлинный смысл их творчества". Последнее в значительной степени относится к творчеству официальных "основоположников советской литературы" Горького и Маяковского (а также Шолохова), освещавшемуся апологетически, но либо весьма избирательно, либо тенденциозно и односторонне. Нет нужды доказывать, как много потеряли лишившиеся родины писатели первой волны эмиграции, хотя многих и многое эмиграция, безусловно, спасла, сохранив и возможность открытого свободного слова для русского человека.
Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все это русская литература, что у них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей исторической судьбы. При очень различном отношении к традициям все это - в лучших проявлениях - новаторская, новая литература, литература двадцатого века не по одному лишь времени создания произведений. Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия - не по индивидуальностям художников и произведений, а по исходным глобальным творческим принципам. В этом смысле она наследница "серебряного века". Классики от Пушкина и Грибоедова до Лескова и Чехова - в основном реалисты и отчасти романтики (в поэзии). Конечно, реализм эволюционировал в ХIХ веке. Но у всех классиков-реалистов много общего, различия идут чаще не столько от художественного метода, сколько от творческой индивидуальности. Это все гуманистическая литература, в центре которой - человек, личность. Она исповедует высокие нравственные ценности, в истоках своих христианские, православные - даже у великого скептика Н. Щедрина и бесстрашного вольнодумца Л. Толстого. Многообразию советских литературных группировок 20-х годов соответствовали достаточно разнообразные явления в русском зарубежье. Свои аналоги западничества и славянофильства (подчас несопоставимые по качеству и характеру) были и остаются и в литературе метрополии, и в эмигрантской, где "европеец" Д. Мережковский изначально выглядел альтернативой Б. Зайцеву и слывшему "руссопетом" И. Шмелеву. Когда в СССР стали очевидными унификация и обезличивание основного массива литературы, разнообразие все-таки сохранялось благодаря ярким индивидуальностям: М. Горькому, М. Булгакову, А. Платонову, А. Толстому, Ю. Тынянову, М. Зощенко, М. Шолохову, А. Ахматовой, О. Мандельштаму, Б. Пастернаку, А. Твардовскому, хотя не все они участвовали в текущем литературном процессе. С 60-х годов, хотя классики XX века уходят, мы видим не менее разнообразную картину, например, в поэзии от народного Н. Рубцова до космополита (в безоценочном смысле слова) И. Бродского и постмодернистов, причем для них всех характерна ирония в отличие от большинства поэтов предшествующих десятилетий, а ирония - враг всякой однозначности.
Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме - реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений. В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, "романтизмом" и т.д. при доминировании реализма. Тем или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др. Высказывания писателей и критиков не сводились к пожеланиям. Традиционные понятия, такие, как "романтизм", не приложимы без оговорок даже к не самому сложному творчеству А. Грина. И классический реализм XIX века после художественного опыта рубежа столетий уже не мог сохраниться ни в советской, ни в "задержанной", ни даже в литературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.
В. Набоков мог быть автором близкого к экспрессионизму "Приглашения на казнь" и других, внешне строго реалистических, но модернистских (в чем-то и постмодернистских) по глубинной сути романов с той же проблемой фатализма, что в "Приглашении на казнь", причем изменение в поэтике не диктовалось изменениями мировоззрения. И. Бунин и Б. Зайцев - реалисты с сильной примесью импрессионистичности и "символичности", особенно первый, Д. Мережковский, всегда шедший от готовой идеи, в "романах" эмигрантского периода сделал свой иллюстративизм еще более очевидным.
И. Шмелев, до революции отнюдь не идеализировавший Россию ("Гражданин Уклейкин", "Человек из ресторана"), убедительно показавший причины ухода в революцию униженного молодого человека, благородного духом (сына официанта Скороходова), стал в эмиграции, к во многом и Б. Зайцев, "бытописателем русского благочестия" (по словам архиепископа чикагского и детройтского Серафима). В его центральном произведении "Лето Господне" (1934-1944) отношения хозяина-подрядчика (отца автобиографического героя) и его работников, по мысли писателя, близки к идиллическим (хотя "реальная критика" могла бы выявить в тексте немало менее лестного для Сергея Ивановича, обожаемого "папашеньки"), а увиденный детскими глазами мир Замоскворечья 1880-х годов так чист и светел, что даже тараканы в родном доме описаны с нежностью: "С пузика они буренькие в складочках, а сверху черные, как сапог, и с блеском. На кончиках у них что-то белое, будто сальце, и сами они ужасно жирные. Пахнут как будто ваксой или сухим горошком" (и понюхать надо). "У нас их много, к прибыли - говорят". Ласково спугнутые старой Домнушкой, "как цыплятки", они "тихо уползают", видимо, проявляя приличествующую этому дому степенность. И. Ильин безоговорочно признавал шмелевские описания адекватной картиной "святой Руси", Г. Адамович сомневался в этом: "Была или не была (Русь такой. - Авт.), - все равно: должна была быть! Проверять теперь поздно..." - но, главное, отмечал, что Шмелев не приемлет никакой другой России, а только ту и "притом только в этой оболочке".
Шмелевская художественная "борьба за прошлое" (Г. Адамович), во всяком случае тональность рисуемых картин и человеческих отношений представляет собой идеализацию, говорит об изрядной доле "нормативности" в методе писателя. Но Шмелев исключительно честен как художник. Переживший после гражданской войны расстрел горячо любимого единственного сына, страшные душевные и физические страдания, совместные с многими тяготы, описанные им в "Солнце мертвых" (1923), Шмелев как никто другой имел моральное право любовно описывать старую Россию. Его идеализация была обращена в прошлое, уже не существующее, и тем коренным образом отличалась от "пасторального романтизма" (по выражению Ф. Абрамова) советских колхозных романов послевоенных лет, где беспардонно приукрашивалось даже не светлое будущее, еще не наступившее, но тяжелейшее настоящее.
В литературе России 20-30-х годов и в эмигрантской исследователи находят разные художественные методы и принципы отражения, например, с завидной ясностью относят к "критическому реализму" творчество В. Вересаева, И. Шмелева, С. Сергеева-Ценского, М. Алданова, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., к натурализму - Артема Веселого, к "романтизму" - футуризм и левое искусство (В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), всю пролеткультовскую поэзию (воинствующе антиличностную и тем самым антиромантическую), к экспрессионизму - М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Ю. Олешу, Ю. Тынянова, молодого В. Каверина, А. Грина, к импрессионизму - А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, к примитивизму - поэзию Д. Бедного и "Падение Дайра" А. Малышкина. В другой работе оптимистический футуризм и отчасти проза Горького (рассказ "Рождение человека") рассматриваются как "авангард", а "странная проза" 20-30-х годов - К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского, Д. Хармса, А. Платонова ("Чевенгур") - как его полюс, "поставангард" ("фило-софско-эстетический мистицизм"): "Если авангард - форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму способа мировосприятия... то поставангард - это ответ на неудачу мышления и деятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к счастью "частного" человека... В экзистенциальном плане он обнаруживает неспособность автора-творца имманентно и свободно пережить все богатство и ценности жизни. В эстетическом плане его характеризует кардинальная переоценка знаков внешнего и внутреннего, повлекшая изменения в поэтике по сравнению с реалистическим искусством. Поставангард завершил процесс дегуманизации искусства, начавшийся не столько под влиянием роста промышленной мощи, сколько под воздействием потери человеком прежних духовных оснований бытия".
Безусловно, даже у таких непохожих художников, как Замятин, Булгаков и Платонов, могут быть общие черты, в том числе экспрессионистичностъ (но вряд ли экспрессионизм как цельный метод). Можно и рассматривать Платонова как поставангардиста наряду с Вагиновым и Хармсом. Но не стоит полностью отлучать его от реализма, как и Булгакова, и вообще пытаться однозначно, игнорируя "синтетизм", определить его основной художественный принцип, метод. В статье "О первой социалистической трагедии" (1934), ратуя за гуманизм (а не за дегуманизацию), Платонов писал о трагедии преодоления "собственной убогости" - трагизм этого процесса (в изложении историка критики) в том, "что он необычайно медленен, духовность человека не поспевает за развитием техники: "Сам человек меняется медленнее, чем он меняет мир. Именно здесь центр трагедии..." Разрешение этой трагедии писатель связывал с соцреалистическим идеалом". Приведенная цитата и комментарий исследователя уточняют мнение другого литературоведа, писавшего, что Платонову "был близок и дорог живой социальный почин, Но - при одном условии: если этот почин был органичен, шел от внутренней потребности народной жизни, а не был следствием социального принуждения". В том-то и дело, что противник социального принуждения Платонов и "внутреннюю потребность народной жизни" считал совершенно недостаточной, неразвитой. Отсюда парадоксальное сочетание в его прозе утопии и антиутопии, вообще парадоксальность - явная низменность, примитивность, комизм и потаенная возвышенность неявная сложность, трагизм его художественного мира. Ни платоновский, ни булгаковский, ни ахматовский, ни пастернаковский, ни мандельштамовский художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно "универсалистские", воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических и "запредельных" закономерностях.
В 1932 г. возникло понятие "основного метода советской литературы" - "социалистического реализма". Задним числом, но небезосновательно к нему были отнесены и многие более ранние произведения начиная с "Матери" Горького. Первоначально некоторые критики стремились сделать это понятие предельно широким и как бы адогматичным, отнюдь не сводимым к одному методу и стилю. А. Луначарский (доклад "Социалистический реализм", 1933): "Социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем..." А. Лежнев (из книги "Об искусстве", 1936): "Социалистический реализм не является стилем в том ограниченном смысле, в каком является им символизм или футуризм. Это - не школа с разработанным до мелочей художественным кредо, обладательница чудодейственного секрета, исключительная и нетерпимая по своей природе. Это широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе целую радугу школ и оттенков. Ее следует сравнить скорее с искусством Ренессанса, которое, при общности основных устремлений, являло огромное разнообразие манер и направлений". Но этих критиков не послушались. Опальный Луначарский умер в том же году, а Лежнева через два года после выхода его книги "Об искусстве" расстреляли.
Социалистический реализм - не выдумка Сталина. Он действительно существовал и действительно был реализмом, основанным на социально-историческом детерминировании развития всего общества, я не только судеб отдельных людей или даже больших социальных групп и народов. Это более детерминистское искусство, чем классический реализм, а не менее (как полагали теоретики, выводившие соцреализм из скрещения реализма и "революционного романтизма"), человек в нем активен и порой даже могуч, но постольку, поскольку этот человек выражает то, что считалось общественно-историческими закономерностями, и ими направляется. В соцреализме изначально был немалый элемент утопизма. Но свои элементы утопизма были и в реализме XIX века. Соцреализм оставался реализмом, пока идеализировал несуществующее будущее (это по-своему делали и "критические" реалисты от Гоголя до Чехова), но с 30-х годов стал превращаться в откровенный нормативизм и иллюстрирование политических лозунгов, сталинского заявления о том, что "жить стало лучше, жить стало веселей". Идеализация далеко не идеальной реальности не могла быть реализмом, но соответствующая литература сохранила прежнее наименование - литературы социалистического реализма.
Иногда так же назывались произведения, чья принадлежность к соцреализму даже в его собственно реалистической ипостаси довольно сомнительна, например "Тихий Дон" и "Василий Теркин". Но к нему относятся "Жизнь Клима Самгина" и уж во всяком случае "Дело Артамоновых" М. Горького, ранние произведения А. Фадеева, Л. Леонова и др., "Петр Первый" А.Н. Толстого, первая книга "Поднятой целины" (хотя и сочетающая реализм характеров и частных обстоятельств с нормативным утверждением обстоятельств глобально-исторических) и "Судьба человека" М. Шолохова, "За далью - даль" и даже "задержанная" поэма "По праву памяти" А. Твардовского. Сложнее с Маяковским. Талантливые поэмы "Владимир Ильич Ленин" и "Хорошо!" - не реализм, ни социалистический, ни "тенденциозный" (собственный термин Маяковского). Но в первой вообще определяющим принципом является не метод как таковой, а жанр поэмы-плача. Это скорбное надгробное слово, которое никогда не претендует на истинность, но лишь на выражение чувств говорящего. Искусство здесь состоит в том, чтобы нечто банальное сказать совершенно небанально. Это Маяковскому удалось. А в финале "Хорошо!" - прямое обращение к идеалу будущего, не выдаваемому за действительность. Здесь поэт лиро-эпическими средствами попробовал осуществить, в сущности, то же, что с большей мощью он осуществил чисто лирическими средствами в своей последней поэме "Во весь голос".
Выродившийся же соцреализм, т.е. нормативизм и идеологизированная иллюстративность, дал в основном антиискусство. От него серьезная литература фактически отказалась "на рубеже 60-х годов. Отказалась дружно и резко, потому что резко изменилась жизнь..." Но Е. Сидоров справедливо назвал позднейшие романы П. Проскурина и А.Н. Иванова "агонией соцреализма". Его "эстетические нормы уцелели и после краха "единственно верной" идеологии, например, в одном из романов П. Алешкина - о восстании антоновцев на Тамбовщине: "Написано, как положено, в пользу белых, а не красных, но качество текста - самое соцреалистическое. Жестокий Тухачевский изготовлен тем же способом, каким раньше изображались враги советской республики, со всей классовой ненавистью автора к образованности, вымытости, к игре на скрипке". Традиционность реалистической манеры А. Солженицына побудила современного эмигрантского писателя Б. Хазанова объявить представителем социалистического реализма того, кто более других способствовал краху псевдореализма, а заодно Г. Владимова, В. Максимова и, с оговоркой, В. Гроссмана - автора романа "Жизнь и судьба".
Как бы то ни было, социалистический реализм в обоих значениях термина даже в самые трудные для литературы России годы никогда не оставался единственным или двояким ее методом. Многие сферы словесности - интимная лирика, фантастика ("научная" и с "чертовщиной"), детективы и другие виды массовой беллетристики, детская литература и т.д. - находятся вообще вне существующих теоретических представлений о методах, хотя тот же соцреализм мог влиять и на них: в детской литературе были и А. Гайдар, и "красный граф" А. Толстой, у которого даже деревянный Буратино перевоспитался в духе товарищества и коллективизма, но все-таки это не социалистический реализм. М. Чудакова даже рассматривает детскую литературу, расцветшую во второй половине 30-х годов, и ранний советский исторический роман как отдушины для творческих личностей, игравшие "эволюционную роль" для литературы, как сферы еще возможного эксперимента - при том, что ориентация "основной" советской литературы на образцы и нормы придавала текущей литературной продукции все более и более детские черты: она становилась рассчитанной скорее на детей, на обучаемых, чем на взрослых читателей". Инфантилизм "сталинистов" бесспорен. Во времена лидерства А. Фадеева в Союзе писателей "роман "Молодая гвардия", представляющий собой образцовую повесть для детей и подростков, был воспринят как "взрослый" - критикой, читателем и самим автором. Он был новым эталоном, с нужной, то есть образцовой, мерой "романтики", "героики", предательства, дружбы и любви". И, соответственно, практически уже не был полноценным реалистическим романом.
В 60-е годы литература выбирается из этого инфантилизма, а детская литература в последующие десятилетия проникается "взрослой" иронией (Э. Успенский).
Многообразию, пусть еще не осознанному теорией, творческих методов литературы XX века в общем отвечает разнообразие других элементов ее поэтики. Но здесь есть свои особенности. В литературе нового времени в принципе ведущую роль играет роман. Так было и в Советской России, и в зарубежье. Жанр повести значил меньше, но в советской литературе второй половины 50-80-х годов его роль возросла, появились писатели, работающие преимущественно и исключительно в этом жанре. Тут и там писалось немало рассказов, для советских писателей они с середины 30-х годов стали "копилкой мастерства", видимо, потому, что от них критике труднее было требовать эпически масштабного изображения славной современности. Самым почитаемым был жанр романа-эпопеи. К нему бесспорно относится "Тихий Дон". Относили к нему "Жизнь Клима Самгина" (не без оснований, хотя Горький обозначил свой четырехтомный труд одновременно нейтрально и условно - "повесть", т.е., очевидно, свободное повествование без единого романного сюжета) и "Хождение по мукам" (с чем нельзя вполне согласиться), иногда - "Поднятую целину" (безосновательно) и "Петра Первого" (очень спорно), даже "Судьбу человека" Шолохова называли "рассказом-эпопеей", а один литературовед из большого уважения к С. Есенину предложил определить его поэзию как "лиро-эпический роман-эпопею". Дилоги, трилогии и тетралогии рождались постоянно, особенно в период "позднего сталинизма". А. Фадеев, К. Федин, М. Шолохов задуманные ими трилогии (Шолохов - "Они сражались за родину") так и не смогли окончить, зато Анна Антоновская в 1937-1958 годах, утверждая дружбу народов, напечатала шесть толстых книг романа "Великий Моурави" о борьбе грузинского народа за независимость в конце XVI-начале XVII века. Огромными "панорамными романами" с действием, иногда растягиваемым на ряд десятилетий, прославилась "секретарская" литература (создававшаяся секретарями правления Союза писателей - литературным начальством) в период "застоя". Но в 1958-1978 годах появилась и ценная, во многом новаторская тетралогия Ф. Абрамова "Братья и сестры" (первоначально трилогия "Пряслины"). Русское зарубежье также благоволило к эпопейности. Большой роман (по определению А.Л. Афанасьева, четырехтомная эпопея) генерала П.Н. Краснова "От двуглавого Орла к красному знамени" (1921-1922) "был в течение многих лет самой ходкой книгой на зарубежном рынке... Замысел Краснова был еще более честолюбивый, чем у Алексея Толстого (также возникший в эмиграции. - Авт.) - дать панораму русской жизни на всем протяжении царствования Николая II и первых четырех лет революции..." Небольшое произведение "Солнце мертвых" (1923), состоящее из лирических и трагических очерков с глубоко личностной интонацией, противоположной эпической объективной манере, И.С. Шмелев все-таки снабдил подзаголовком "эпопея", видимо, подчеркивая, что имеет в виду судьбу всего своего народа. А увенчалась эмигрантская литература многотомным "повествованьем в отмеренных сроках", состоящим из "узлов", - "Красным колесом" А.И. Солженицына, самым большим произведением во всей русской литературе.
Тип исторического романа XX века, в частности многосубъектная организация повествования, обработка документов и прочие приемы, свойственные как А. Толстому и Ю. Тынянову (которых критика 30-х годов противопоставляла в пользу первого), так и чрезвычайно популярному в русском зарубежье автору серий исторических романов Марку Алданову, восходит, очевидно, к одному источнику - первым романам Мережковского. Эмигрантом Романом Гулем, который до 1927 г. числился корреспондентом нескольких ленинградских газет в Берлине, кроме изданного в России "Ледяного похода" (о походе корниловцев с Дона на Кубань) "были выпущены также "романсированные" биографии Дзержинского, Ворошилова и других советских вождей" - жанр, распространившийся и в советской литературе, правда, как едва ли не агиографический. В те или иные времена и в советской, и в эмигрантской прозе активизировались очерковое и документальное начала, важную роль играл автобиографизм.
Драматургия в русском зарубежье представлена мало из-за проблемы с театрами (хотя, скажем, пьеса Ильи Сургучева "Реки вавилонские" непосредственно перекликается с булгаковским "Бегом", причем Сургучев более строг в отношении своих собратьев-эмигрантов, чем советский гражданин Булгаков, исполненный сочувствия даже к генералу-вешателю Хлудову, который не может жить без родины). В СССР пьес было много, но лучшие - булгаковские - почти все оказались надолго задержанными, да и драматургом Булгаков стал не только по внутреннему влечению, но и вынужденно, лишившись доступа к печати. Советские пьесы Горького ниже дореволюционной "На дне". Маяковский все-таки, пожалуй, сильнее в поэзии, чем в прозаических комедиях. Пьесы А.Н. Толстого и Платонова - не лучшее в их наследии. Классика драматурга (и только драматурга, как А.Н. Островский) в XX веке нет. Вообще драматургия после 1917 г. не достигает классического уровня, кроме некоторых вещей Булгакова, отчасти из-за конкуренции театра и развивающегося кинематографа, но во многом из-за запретов на подлинный драматизм, на не "оптимистическую" трагедию, на слишком острый, сатирический комизм, которые на сцене усиливались бы игрой талантливых актеров (их в России хватало). Был очень оригинальный драматург Е. Шварц, перелагавший для сцены литературные сказки с философским подтекстом; в 60-е годы восходила звезда рано погибшего А. Вампилова, чьи странные герои (даже женщины и юноши называются у него непривычно - по фамилиям) как бы вобрали в себя черты персонажей прозы В. Шукшина, Ю. Трифонова и некоторых других несходных между собой писателей. Но классиками ни Шварц, ни Вампилов не стали. Первому, может быть, помешали, второй, может быть, не успел. Совершенно не приходится говорить об удачах стихотворной драматургии, давшей в XIX веке несколько классических пьес ("пьесы" В. Хлебникова и М. Цветаевой - типичные драматические поэмы), хотя потуги в этой области имели и имеют место. Можно признать лишь относительную удачу Д. Кедрина в драме "Рембрандт" (1940). Очень специфическая область - драматургия обэриутов (Д. Хармса, А. Введенского), но ее судьба была такова, что проверить сценичность этих пьес возможности практически не было.
По сравнению с XIX веком после 1918 г. - "Двенадцати" Блока - мало выдающихся поэм. На уровне высокой классики лишь две (если ахматовский "Реквием" считать циклом стихотворений), обе созданные в СССР и почти в одно время, но во многом противоположные по характеру и судьбе, - "Поэма без героя" А. Ахматовой и "Василий Теркин" А. Твардовского. Но лирика XX века - сильная, особенно в первой половине столетия. И тот же жанр поэмы, изначально эпический, а в XIX веке в основном лиро-эпический, дал в XX столетии также поэму чисто лирическую, разросшееся лирическое стихотворение. Основали этот вид жанра как бы самый советский из советских поэтов В. Маяковский и чуждая и эмиграции, и Советской России эмигрантка-репатриантка М. Цветаева (почти целиком лирична и последняя поэма А. Твардовского "По праву памяти"). Оба основателя лирической поэмы - революционеры в поэзии, оба "поэты непесенные, строящие стих не на эстетике напева (как почти все до них), а на эстетике крика", даже "ора". Все выдающиеся поэты "серебряного века" в советских условиях раньше или позже, совсем (в смерти и в жизни) или на время замолкали, но и из многочисленных уехавших поэтов активными оказались лишь Г. Иванов, Н. Оцуп, Саша Черный, Дон-Аминадо и лучшие среди них М. Цветаева и В. Ходасевич, причем Ходасевич практически перестал писать стихи за десять лет до смерти, в конце 20-х, а щедрая на стихотворные излияния Цветаева еще в 1926 г., в 34 года, испытала "резкий спад поэтического вдохновения", продолжавшийся целых 15 лет до самоубийства в 1941 г.: "Лирический, затянувшийся, кризис определен был у нее все углубляющимся "онтологическим" раздвоением в области религиозной, социально-политической и формально-творческой".
Е.Г. Эткинд отмечает, что политизированная поэзия была как в метрополии (Демьян Бедный), так и в эмиграции (Зинаида Гиппиус, писавшая: "О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян" - и т.п.), что В. Ходасевич близок к неоклассицизму О. Мандельштама и А. Ахматовой, что у него, как и у Гумилева, в СССР было немало последователей. "Ходасевич первый (1923) создал психологический образ современного человека, в котором материалистические мотивировки скрещиваются с фантасмагорией... Свойство этого нашего современника - понимание себя и в то же время предощущение чего-то, смутное угадывание неведомого, непознанного, может быть, и непознаваемого, хотя и созданного им же самим... Именно эта тема, пусть приглушенная и замаскированная, стала одной из важнейших в так называемой "поэзии мысли" послевоенных лет; она одолела даже таких "кларистов", как Маршак и Заболоцкий". "Возвращение в общую историю русской словесности В. Ходасевича, Г. Адамовича, З. Гиппиус, Г. Иванова, Дон-Аминадо, Игоря Северянина, Н. Оцупа и многих других поэтов более молодых поколений (например, Поплавского) заставляет пересмотреть исторический процесс, но никак не заставляет написать две истории якобы двух разных русских литератур".
В основном классическая поэзия пришла в литературу 20-50-х годов из "серебряного века". Но И. Бродский (впрочем, духовный "внук". серебряного века") доказал возможность высокой культуры стихотворного слова и в 60-80-е. и почти в самом конце XX столетия. При этом в интервью 1993 г. он, не называя имен, говорил о современной поэзии: "Совершенно замечательный уровень! Произошел фантастический качественный скачок, так же, впрочем, как и количественный... И качество стихосложения на сегодняшний день чрезвычайно высокое. Если бы мне было сейчас не 52. а, скажем, 30 лет, я бы подумал: может, мне переменить профессию? Потому что есть действительно замечательные поэты". Хотя, вероятно, это поэтическое же преувеличение.
В русской литературе сюжет традиционно играл неглавную, подчиненную роль. Ее сила в идейности, философичности, психологизме. Пушкинский стихотворный роман о неудачной любви скучающего русского денди и провинциальной барышни, формально оставшийся без "конца", оказался "энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением" (Белинский). Достоевский с его пристрастием к сюжетной остроте и детективности остался исключением в большой литературе. У Чехова "ничего не происходит". В XX веке "хорошо построенный сюжет" также не получил широкого распространения. Но в 20-е годы Е. Замятин, В. Шкловский, Л. Лунц и др. призывали обратиться на Запад, поучиться там искусству сюжетосложения и архитектоники ("западники" заявляли о себе и в 30-х годах). В раннем творчестве И. Эренбурга, В. Каверина и др. эти призывы реализовались. Мастерами сюжетного действия и увлекательного повествования проявили себя такие разные писатели, как Булгаков и А.Н. Толстой (у последнего авантюрность нередко уже вредит серьезным по намерению произведениям). Появилась и собственно приключенческая литература, в основном детская и юношеская. Детективы при тоталитаризме считались явлением сугубо буржуазным (в годы "борьбы с космополитизмом" бичевался, например, Эдгар По, "писатель крайне враждебный нам. склонный к мистике, положивший начало всему жанру так называемой детективной литературы, с ее нарочитой социальной выхолощенностью и развлекательностью, духовный отец американских гангстеровских новелл и фильмов"), но со смягчением обстановки в СССР появились и детективы. Однако большая литература в основном осталась верна национальным классическим традициям - содержательности без обязательного эффектного оформления.
Традиционно, исконно в русской литературе и преобладание выразительности над изобразительностью, чувственной представимостью того, о чем говорится в произведении (пушкинский шедевр "Я помню чудное мгновенье..." изобразительности практически начисто лишен), Особенно избегалось прямое изображение всего безобразного, отталкивающего, жестокого и нецеломудренного. Тем или иным способом сообщалось о чем угодно, но очень деликатно и тактично. "Серебряный век", самый "европейский" в истории русской литературы (потому что 1990-е годы - уже самые "американские"), внес свои коррективы, снял многие табу. Появились такие мастера передачи с помощью слова зрительных образов, звуков, запахов, осязательных ощущений, как Бунин и Шмелев. Любил яркие изобразительные мазки и Горький, но на экспрессивной основе. Часто он, жизнелюб, которому был интересен любой человек, описывал внешность и одежду даже третьестепенных персонажей, появляющихся в произведении лишь однажды. Так и в советское время; писатель старается, чтобы никто не затерялся среди огромного количества персонажей "Жизни Клима Самгина".
Ранняя советская литература, окунувшаяся в гущу народной жизни •в крайне тяжелое, "неделикатное" время, усилила "бытовизм" и "физиологизм". Это было и следствием молодой раскованности, революционной ломки традиций, и реакцией на отвлеченность символизма. Появилось много описаний, в том числе того. до чего прежняя литература не снисходила. Мир предстал, особо остро ощущаемый всеми органами чувств. "Никто из писателей русских до сих пор не написал столько ноздрями, как Вс. Иванов", - констатировал в статье 1923 г. "Новая русская проза" Е. Замятин. В литературе, прежде всего посвященной гражданской войне, распространились натуралистические подробности, в том числе эротические. Обилие крови, насилия и грубого секса сразу замечается в "Конармии" Бабеля. Позже эти подробности убывают и наконец совсем исчезают в произведениях советских писателей. Изобразительность вообще остается значительной в творчестве А.Н. Толстого, очень сильна в "Тихом Доне" и уже менее сильна в первой книге "Поднятой целины" Шолохова, а потом решительно потесняется у него разговорами персонажей, сохраняясь во второй книге колхозного романа преимущественно в пейзажах. Убывает даже знаменитая ахматовская "вещность", но опять-таки описания природы (исконно связанные с лирической тональностью) в "Докторе Живаго" Пастернака Ахматова поставила очень высоко при скептической оценке романа в целом.
Убывание изобразительности и описательности - тенденция всей мировой литературы XX века начиная с 30-х годов: она не вступает в бесполезную тяжбу с набирающим силу и популярность кинематографом ищет собственные новые пути. Но "грубая", "непристойная" изобразительность в советской литературе исчезает прежде всего под давлением тоталитаризма, официально внедрявшего неимоверное пуританство и ханжество. Для секретаря ЦК ВКП (б) Жданова недостаточно пристойной (помимо всего прочего) оказалась лирика Ахматовой. Критик А. Тарасенков в статье "Поэзия в дни войны", где, кстати, шельмуется Ахматова, критиковал и популярный цикл стихов К. Симонова С тобой и без тебя": "Симонов любит подчеркивать, что он мужчина... Он говорит о своих товарищах по войне: "от женских ласк отвыкшие мужчины". В традициях русской поэзии - более благородное и возвышенное отношение к женщине. Эта лирика К. Симонова - грубая, эротически-чувственная. Она неверно направлена и не отражает подлинной души советского человека на войне". Такое ханжество изживалось очень долго.
Русское зарубежье по части изобразительных вольностей было скромнее, традиционнее, классичнее, интеллигентнее, чем ранняя советская литература. Но в чувственной представимости изображаемого мало кто мог соперничать с Иваном Буниным и Иваном Шмелевым. Потеряв свою Россию, они стремились запечатлеть на бумаге ее незабвенный образ с мельчайшими штрихами, только Бунин не скрывал, что пишет о невозвратимом прошлом, а Шмелев буквально жил иллюзией присутствия в той России. В самой России изобразительность (в частности речевая - буквальное воспроизведение особенностей речи персонажей) активизируется с 60-х годов в ностальгической "деревенской прозе", которая стремится зафиксировать, сохранить хотя бы в литературе мир уходящей традиционной русской деревни. Отчасти изобразительность усилилась тогда же в военной прозе, пытавшейся передать жуткую конкретику войны.
Поэтика мировой литературы нового времени тяготеет не к однотипности, изоморфности разных уровней, а к более сложному художественному единству, единству динамического многообразия, создаваемому порой совершенно разнородными, как бы несочетаемыми элементами, которые, однако, оказываются необходимыми друг для друга. Псевдоклассичность тоталитарного искусства с ее всеобщей однородностью была губительна для художественности. Напротив, единство динамического многообразия приняло разнообразнейшие формы у лучших художников XX века. Это - органическое сочетание тонкой женственности и исключительной мужественности, чувства и мысли в стихах Ахматовой, казалось бы невероятное взаимопроникновение трех сюжетных линий (сатирической, фантастической, евангельской) и противоположных тональностей в "Мастере и Маргарите" Булгакова, единств" противоположных - романного и эпопейного - начал в "Тихом Доне Шолохова, неразрывность трагизма и ерничества у Платонова, даже его синтаксис, сближающий и сочетающий несочетаемые в нормативно! речи слова и понятия, заставляющий их играть неожиданными оттенка ми смысла. А раньше их всех А. Блок в "Двенадцати" свел в стройно) "музыкальное" единство разнобой голосов и звуков, литературных и фольклорных жанров, высокого стиля и вульгаризмов, классической и неклассического стиха, глобальный, в масштабе культурных эпох размах и сугубо личное, лирическое к нему отношение. Не всегда такой художественного единства достигали другие писатели. Ч. Айтматов в "Плахе" сочетает основные сюжетные линии (Авдия, Иисуса и Бостона) далеко не так удачно, как Булгаков, и сами линии отнюдь не равно ценны. Л. Леонов в 1994 г., после тридцатилетнего молчания, завершил свой долгий творческий путь многослойным романом "Пирамида", где взаимопроникновение разных сфер бытия и сознания предельно заострено, но "головным" способом, часто в форме деклараций, а не убедительных художественных образов. Однако сам по себе поиск писателей шел на магистральных путях искусства.
Единство динамического многообразия проявляется даже на наиболее внешнем уровне формы - в ритме художественной речи. На рубеже XIX-XX веков классический стих был серьезно потеснен разными видами неклассического. В тоталитарную эпоху в основном вернулась ложная "классичность". Но импульс "серебряного века" не прошел да ром. Даже "традиционалисты" используют различные типы стиха вплоть до верлибра, а главное - эти формы легко сосуществуют, сочетаются переходят друг в друга, даже стих в прозу и обратно, точные рифмы чередуются с неточными и т.д. Такая взаимопроницаемость, диффузность - в духе основных художественных принципов XX века. Принципы эти общие для всех трех ветвей русской литературы.
XX век значительно изменил русский язык. Распространившиеся в революционное время аббревиатуры бывали нелепы (их высмеивали как Булгаков, так и нападавший на него Маяковский), но появлялись просто новые слова, необходимые в изменившейся реальности. "Литература русской эмиграции... тоже испытала влияние "музыки революции". Тут вспоминаются и "Окаянные дни" И. Бунина, и "Солнце мертвых" И. Шмелева; новые звучания явственно слышны в поэзии Владислава Ходасевича, Георгия Иванова, Игоря Северянина, не говоря уже о неистовой Марине Цветаевой... Даже в "Последних стихах" холодной и высокомерной Зинаиды Гиппиус есть отголоски новых, хотя и болезненно отвергаемых ею звуков". В. Брюсов в 1921 г. ("Смысл современной поэзии") требовал от поэтов "помимо выработки нового словаря... создать и новый синтаксис, более приспособленный к речи. воспитанной на радио и на военных приказах, более отвечающий быстроте современной мысли, привыкшей многое только подразумевать". Мотивировка слишком прямолинейна, но очевидно, что в большой литературе XX века стало меньше разжевывания очевидного и подразумеваемого, что темп речи ускорился.
Тоталитаризм постарался свести богатство русского языка к небольшому набору штампов. "Массы" были настроены на "правильный" язык. Вот суждение колхозника о романе Шолохова, принимаемом за совершенно объективное отражение реальности: "В "Поднятой целине" все правдиво описано... Но очень нехорошие местами выражения. Неужели нельзя выражаться так, чтобы было и весело, и не очень похабно?" После десятилетий господства советского "новояза" свежо и раскованно прозвучал свободный, близкий к народному и вместе с тем индивидуальный язык первых публикаций Солженицына в начале 60-х годов.
В зарубежье были и остаются свои языковые трудности - отсутствует широкая речевая среда, в которой язык мог бы естественно развиваться. В. Ходасевич в 1936 г. в статье о погибших незадолго до того молодых талантливых поэтах Б. Поплавском и Н. Гронском отмечал "безразличие к русскому языку" первого и "сознательную учебу" второго, обеспечившую "уже почти мастерское владение русским языком, замечательное и трогательное в юноше, который покинул Россию одиннадцати лет от роду". В 1962 г. А. Ахматова рекомендовала в печать стихи Ирины Кнорринг (1906-1943), вывезенной из России четырнадцатилетней, и удивлялась их "высокому качеству и мастерству, даже неожиданному в поэте, оторванном от стихии языка..." "Проблема порчи языка стоит в русском Зарубежьи очень остро - и становится со временем все острей - особенно в Америке..." С падением границ между ветвями русской литературы эта проблема становится общей, но лучшие стилисты (по крайней мере бывшие), впитавшие в себя народный язык, как В. Белов и В. Распутин, живут в России. Вместе с тем исключительную культурную роль языка неоднократно подчеркивал живший в США И. Бродский.
Советская и эмигрантская ветви русской литературы сходны даже некоторыми чертами литературного процесса. Обе достигли вершин в 20-30-е годы. Затем советскую литературу все больше губят тоталитаризм и "культурная революция", т.е. обучение масс грамоте и воспитание новой, советской интеллигенции (о чем на XVIII съезде партии говорил Сталин и вслед за ним Шолохов), проявившей такие же читательские вкусы и предпочтения, как у масс. Эмигрантская же литература естественным образом вымирает, практически не имея "подпитки" до конца второй мировой войны и второй волны эмиграции, несопоставимой, однако, с первой. Чувствовался и отрыв от почвы. Лидер кадетов П. Н. Милюков еще в 1930 г. на литературном вечере, организованном журналом "Числа", говорил: "Сейчас, в то время, когда в России литература возвращается к здоровому реализму, здесь, в эмиграции, часть литераторов... продолжает оставаться на позициях отрыва от жизни". Перспективы. здорового реализма в России Милюков переоценил, но в эмиграции воспоминаниями об идеализируемом прошлом жил далеко не один Шмелев. А. Ахматова однажды сказала: "Вы заметили, что с ними со всеми происходит в эмиграции? Пока Саша Черный жил в Петербурге, хуже города и на свете не было. Пошлость, мещанство, смрад. Он уехал. И оказалось, что Петербург - это рай. Нету ни Парижа, ни Средиземного моря - один Петербург прекрасен".
И в России, и в зарубежье была вызванная трудностями жизни и сложностью литературного процесса тяга к объединениям писателей. Первый, правда, единственный в зарубежье, писательский съезд состоялся не в Москве в 1934 г., а в Белграде в 1928-м. И позднее поэт Ю. Софиев, в конце концов примкнувший к "советским патриотам" и репатриировавшийся в середине 50-х (через два десятилетия он умер безвестным в Алма-Ате), "мечтал о том, чтобы собрать в одну организацию все кружки зарубежной литературы..." В первой половине 30-х Г. Адамович, некогда близкий к Гумилеву, констатировал падение авторитета этого поэта, воспринимавшегося прежде всего как мастер формы, и приветствовал стихотворение Юрия Терапиано (который тоже испытал влияние Гумилева), "начинающееся строкой "Кто понял, что стихи не мастерство", как своего рода программу... Сам Терапиано провозгласил "человечность" самым главным в стихах и чувствовал отталкивание от "формистов". В СССР о гуманизме, правда, "социалистическом", без осуждения заговорили на Первом съезде писателей в 1934 г., а в 1936-м прошла так называемая дискуссия о формализме в литературе и искусстве с решительным осуждением всего, что причислялось к "формализму", осуждением куда менее цивилизованным, чем споры русских парижан. На творчестве поэтов второй волны эмиграции по биографическим причинам "сказались те или иные "советские" влияния. Так, Елагин и отчасти Анстей находятся в русле Пастернака, а Моршен немного напоминает Багрицкого, но восходит и к Гумилеву". В качестве символического конца старой литературы зарубежья была воспринята смерть И.А. Бунина в 1953 г., а конец 40-х-начало 50-х годов, время позднего сталинизма, ознаменованы предельным, максимальным падением уровня литературы в СССР.
Таким образом, обе основные ветви русской литературы эволюционируют по нисходящей от 20-х к 50-м годам, а во второй половине века вновь медленно поднимаются, достигая неплохого уровня, но едва ли сопоставимого с уровнем классики XX столетия. Видимо, последствия исторических потрясений, репрессий и войн слишком тяжелы.
Третья волна эмиграции (конец 60-х - 70-е годы) представляет собой прямое продолжение советской "оттепельной" литературы 60-х. Таланты были и в метрополии и в эмиграции. Количественно они преобладали в метрополии, но крупнейший поэт И. Бродский и крупнейший прозаик А. Солженицын были высланы из СССР. В 90-е годы прозаик вернулся в Россию, а поэт умер в Америке.
Ныне разделенность прежних ветвей русской литературы - в основном факт исторический. Но распад СССР в конце 1991 г. породил новую огромную, двадцатипятимиллионную русскую диаспору со своими сложными проблемами, что, вероятно, еще скажется на литературе будущего.
При всех важнейших признаках сходства ветвей русской литературы XX века различия между ними были, тем не менее, очень велики. Русская литература XX века едина в своих высших достижениях, в многообразии творческих принципов, в жанрово-родовой системе и т.д., но уже тематика и проблематика резко различают основные массивы текстов, относящихся к разным ветвям. Для эмиграции было важно прежде всего сохранение вечных ценностей, которые были для нее ценностями сугубо духовными. Литература первой волны эмиграции "стала разрабатывать свою главную тему - восстановление образа России как истинного бытия, не "старого" и "утраченного", но вечного и остающегося главным в человеческой и народной судьбе". Советская литература поставила своей задачей всемерно помогать полному преобразованию жизни: "Сегодня / до последней пуговицы в одежде / жизнь переделаем снова", - писал Маяковский. Утопизм преобразователей доходил до идеи победы над смертью. Ею были захвачены и Горький, и тот же Маяковский, и Платонов, интересовавшийся "учением" Н. Ф. Федорова о будущем воскрешении "отцов" (Вощев в "Котловане" собирает в мешок мертвые останки со смутной мыслью о том же: герои писателя любят мертвых, словно живых, разговаривают с ними и т.д. - в платоновском творчестве нет однозначной границы между миром живых и миром мертвых), и др. Отсюда и "научная фантастика" с разными способами продления жизни в ином качестве, как у Александра Беляева: с пересадкой акульих жабр ребенку, человеческого мозга - слону, пришиванием головы погибшего к другому телу и т.д.
Естественно, при "всемирном" размахе тема России, особенно прежней, не только не могла быть главной - после смерти Есенина она вообще надолго ушла. Предреволюционная Россия изображалась главным образом с осуждением. Тема исторической и культурной памяти распространилась в годы "застоя", но преимущественно обращенная в отдаленные времена или традиционный крестьянский быт. "Деревенская проза" во многом представляет собой аналог литературе первой волны эмиграции, но возможна она была только в России. О самой же эмигрантской жизни писатели Советской России, за немногими исключениями ("Бег" Булгакова, "Ибикус" и "Эмигранты" репатрианта А.Н. Толстого), не писали, и такой глубины понимания этой жизни, как у В. Набокова или Г. Газданова, у них не могло быть. В 1927 г. в Москве последний раз был напечатан роман на материале эмигрантского быта, написанный вне СССР - "Жизнь из Фукса" Р.Б. Гуля.
Эмигрантам первой волны, не видевшим коллективизации, была, по сути, недоступна соответствующая тема, как и "лагерная", "тюремная". Правда, о трагедии коллективизации выдающегося по художественным достоинствам произведения вообще нет. Эмигранты второй и третьей волны внесли в литературу зарубежья свой опыт. Так, роман Сергея Максимова "Денис Бушуев" (1949) и сборник его рассказов "Тайга" (1952) намного опередили "лагерную прозу" А. Солженицына и В. Шаламова. Эмигранты знали вторую мировую войну, но не Великую Отечественную. Они первыми показали противоречия военного времени (Л. Ржевский, В. Юрасов, отчасти Б. Ширяев), однако тема Великой Отечественной как тема героики и высокой нравственной чистоты - достояние главным образом советских писателей. Показательно, что Солженицын, участник Отечественной войны, игнорирует столь важную тему как таковую, вне связи с лагерной: это событие способствовало общенациональному, общенародному единению, а Солженицына интересуют истоки и проявления страшного раскола нации, ставшего самой большой исторической трагедией XX века. Избирательность подхода очевидна, ведь трагедия второй мировой войны и сама по себе грандиозна. Не чуждой оказалась эта тема и более молодым, не воевавшим эмигрантам: никто из сверстников Г. Владимова, живущих в России, не попробовал написать о войне книгу, подобную владимовскому роману "Генерал и его армия".
Русское зарубежье счастливо избавилось от такой псевдолитературы, как "производственная", литература "о рабочем классе". Сетования на неудачи в области "темы труда" проходят от А. Воронского, М. Горького через весь советский литературный процесс. Как Воронский в 20-е годы ("Об индустриализации и об искусстве") жаловался, что "среднего рабочего... в нашей современной литературе почти совсем нет", так и в конце 70-х говорилось (слова подсобного рабочего), что писатели обращают внимание на передовиков и отстающих, а не на тех, кто дает государственную норму 100%. Советская литература в этом отношении интересовалась именно производством, но не жизнью. Шофер парижского такси Г. Газданов писал и о рабочих, но всегда - о людях, а не о "производственниках". Нет в литературе зарубежья и пухлых псевдоэпопей о народе на протяжении десятилетий советской истории вроде сочинений Ан. Иванова и П. Проскурина.
Личностная, общечеловеческая тематика в принципе сближает разные ветви русской литературы. Но в СССР произведения такого плана часто становились "задержанными", включая лучшее из них - роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Концепции личности и ее отношений с обществом, с народом в ортодоксальной советской и эмигрантской культурах различались принципиально. Современные эмигрантские критики П. Вайль и А. Генис возводят к "Бедной Лизе" Карамзина комплекс вины дворянина (интеллигента) перед народом. "Вся русская классика, в той или иной степени, идеализировала мужика. Кажется, что трезвый Чехов (рассказ "В овраге" ему долго не могли простить) был едва ли не единственным, кто устоял перед этой эпидемией... Есть ли русская книга, посвященная вине народа перед интеллигенцией?" В конце XIX - начале XX века к не идеализирующему мужика Чехову добавились Горький, Бунин, модернисты. Но если реалистическая литература оставалась в основном традиционно-гуманистической, то модернистский "серебряный век" с его культом художественного и жизненного творчества возвеличил человеческое "я" во многом вопреки русской этической традиции.
Антитрадиционализм, индивидуализм, подчас и имморализм "серебряного века" несли в себе самоотрицание, ощущались как признаки катастрофической эпохи. "Несомненно он был нашим последним "кающимся дворянином", - писал Г. Адамович об А. Блоке, - и, кстати, ничем другим невозможно объяснить его отношение к революции". Но если не вполне классическая, то продолжающая классическую традицию гуманистическая концепция личности, которая тем богаче, чем больше открыта другим людям, всему окружающему, сохранилась в литературе зарубежья. Сохранили себя в ней и прямые наследники модернистского "серебряного века", ставившие совершенное художественное творчество выше всех вопросов "общественности", как В. Ходасевич и особенно В. Набоков.
В Советской России наследники "серебряного века" и одновременно всей русской, даже всей мировой культуры соединили признание высшей ценности личности с ее открытостью внешнему миру, другим людям. "Ахматова и Мандельштам утверждали в поэзии личность, при всей своей индивидуальной неповторимости отказавшуюся от претензий на исключительность, личность диалогического типа". "Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был", - писала А. Ахматова. О. Мандельштам, столь далекий от "мужика", уже в 1933 г. самоубийственно заклеймил "душегуба и мужикоборца" (вариант стихотворения "Ми живем, под собою не чуя страны...") Сталина и его окружение. Б. Пастернак, сделав своего доктора Живаго современным аналогом Христа, связал его горькую судьбу с горькой судьбой России.
Но этот предельно широкий и глубокий гуманизм десятилетиями загонялся в подполье в качестве "абстрактного". Сразу после революции началась "эпизация" литературы и мифологизация общественного сознания. В 30-50-е годы новоэпическая героическая концепция советского человека утверждается официально и воспринимается большинством как должное. Эпическое сознание - такое, при котором один человек, герой, воплощает в себе жизненные силы всего коллектива, как былинный богатырь. В 20-е годы новокрестьянский поэт Родион Акульшин, впоследствии эмигрант "второй волны", опубликовал сочиненный солдаткой Марьей Недобежкиной заговор от всех болезней - заклятие Лениным и Троцким. Они с высокой башни наблюдают, "нет ли где неприятелей", и "войска красная" по их сигналу "как крикнить, / Как зыкнить. / И никто из неприятелей не пикнить". Вторая часть заговора утверждает их высшую силу по отношению даже к болезням обычного человека:
Вы не лезьте ко мне, боли и хвори.
Головные и ножные,
Животные и спинные.
Глазные и зубные,
Отриньте и отзыньте,
Как неприятели заграничные.
Ты голова моя - Ленин,
Ты сердце мое - Троцкий,
Ты кровь моя - Армия красная,
Спасите,
Сохраните меня
От всякой боли и хвори,
От всякой болезни и недуга.
Оказавшиеся сильнее царя, занявшие его место и отменившие Бога, новые вожди как бы приобрели сверхчеловеческую, универсальную мощь. В. Маяковский в 1927 г. излагал, правда, с негодованием, новейшую былину крестьянского поэта И. Новокшонова "Володимер Ильич", напечатанную в журнале "Жернов" (1926. № 4): там "рассказывается о рождении Владимира Ильича, о том, как он искал себе доспехов в России, оных не мог найти, поехал в Неметчину, где жил богатырь большой Карла Марсович - и после смерти этого самого Марсовича "все доспехи его так без дела лежали и ржавели"... Ленин пришел и Марсовы доспехи надел на себя, и "как будто по нем их делали". Одевшись - вернулся в Россию обратно. Тут собирается Совнарком... Как приехал Алеша Рыков с товарищами, а спереди едет большой богатырь Михаило Иваныч Калинычев. И вот разбили они Юденича, Колчака и других, то домой Ильич воротился с богатой добычею и со славою". Однако сам Маяковский в других формах утверждал новоэпическое сознание, способствовал, вопреки всем своим поэтическим "оговоркам", формированию культа Ленина. Позднее издавались сборники подобных названным сочинениям "фольклорных" песен о Ленине и Сталине (последний, одолев Троцкого, занял его место в большевистском пантеоне).
Но и "простой советский человек" рассматривался как героическая фигура. "Теория человека-винтика" - распространившийся уже "шестидесятнический" миф. Сталин, сравнивая простого человека с винтиком машины (а писателей называя "инженерами человеческих душ"), по тогдашним понятиям не принижал, а возвышал его: без винтика машина не будет работать (впрочем, у вождя слово и дело слишком часто расходились). А. Сурков, автор самого лиричного стихотворения военных лет "Бьется в тесной печурке огонь...", в 1943 г. с гордостью, а не самоуничижением говорил о себе как о "винтике": "Я на всю жизнь чувствую себя в неоплатном долгу у Красной Армии, которая приняла меня с первых дней войны в свои ряды... Когда ты попадаешь, как винтик, в большой механизм войны, хочешь ты или не хочешь, ты совершаешь те движения, которые война загадывает". Вместо "теории винтика", т.е. ничего не значащего человека, существовал культ советского человека; культ вождей, Ленина и Сталина, был его вершинным пунктом, существовали и меньшие культы "соратников" (их именами назывались областные центры, а имя кандидата в члены Политбюро ЦК Фрунзе носила даже столица союзной республики - Киргизии), культы тех или иных деятелей по отраслям: Стаханова среди рабочих. Чкалова среди летчиков, Ворошилова среди военных. Горького среди писателей. Но это был культ именно и только советского человека, выражающего мощь и бессмертие народной массы и ради общего дела совершающего свои подвиги. Самой популярной книгой был малохудожественный роман несчастного, но ощущавшего себя счастливым Н. Островского "Как закалялась сталь", для героя которого возвращение "с новым оружием" "в строй и к жизни" осуществляется на равных. В "Повести о настоящем человеке" (1946) Б. Полевого комиссар уговорил безногого Алексея Мересьева вернуться в военную авиацию с помощью повторения единственного аргумента: "Но ты же советский человек!" - и он действительно снова полетел, ведь советский человек все может. Если же возникало хотя бы подозрение, что тот или иной человек - не советский, он обычно превращался не в винтик, а в нечто уже совсем не существующее, в лагерную пыль. "Враг" должен был быть не только уничтожен, но и всячески развенчан и принижен.
Нам разум дал стальные руки-крылья, / А вместо сердца пламенный мотор" - эти слова из бодрого "Авиамарша" П. Германа Ю. Хайта также "повышали" образ советского человека, созидателя нового, индустриально развитого общества. Это отнюдь не был только официоз. На преобразующую силу техники уповал и А. Платонов. В "Происхождении мастера" (опубликованном при жизни писателя начале романа "Чевенгур") "наставник" внушает Захару Павловичу, в чем отличие человека от птиц, у которых отсутствуют "инструментальные изделия" и "угол опережения своей жизни": "- А у человека есть машины! Понял? Человек - начало для всякого механизма, а птицы - сами себе конец".
Индустрия ценилась гораздо выше природы. И хотя, судя по очерку Горького, Ленин говорил об угрозе природе, исходящей от капиталистов, и А. Воронский в статье "Прозаики и поэты "Кузницы"" (1924) писал: "Оттого, что город съест деревню, а заводская труба будет коптить на всю Россию, лицо России, конечно, радикально изменится, но до социализма тут еще далеко, и противоречие здесь уничтожается, но уничтожается так же. как голодный уничтожает "противоречие" между собой и хлебом", - все-таки господствовавшее отношение к проблеме выразил автор романа-трилогии для юношества "Старая крепость" (1935-1967) Владимир Беляев словами секретаря Центрального комитета Коммунистической партии Украины об отрицательном руководителе Печерице: "Какой пейзажист нашелся! К счастью нашему, народ Украины не спросит его, где надо строить заводы. Там, где надо, там и построим. Кое-где небо подкоптим, и воздух от этого во всем мире свежее станет" (кн. 3, глава "Весеннее утро"). На чужой земле, в эмиграции, эта тема не могла привлечь особенного внимания, но в России она серьезно была поднята Л. Леоновым в "Русском лесе" (1953) и затем уже в основном литературой 70-х годов.
Несколько раньше, в 60-е, и даже начиная с шолоховской "Судьбы человека" (1956) и рассказов Ю. Казакова, качественно меняется концепция личности, в ней резко усиливается этический момент и общечеловеческое начало. В 1966 г. В. Лакшин еще защищал Матрену из рассказа А. Солженицына и Мулю из повести В. Семина "Семеро в одном доме" от нападок критического официоза, пользуясь языком нападающей стороны, говоря, что здесь вместо одного подвига мы видим пожизненное подвижничество, которое тоже делает людей героями.
Однако уже в 1965-м другой критик-шестидесятник, Л. Аннинский, заявил во время дискуссии "Кто он, герой современного рассказа?": "И вот пошли по страницам странники и чудаки, и малые дети - все, кто может; взглянуть на этот мир удивленно", - но даже эта "выделенность героя из бытового, обыденного ряда" служила стремлению "осознать ценность человеческой жизни как таковой, безотносительно к ее функциональной роли". В тогдашней литературе, особенно в военной и "деревенской" прозе, ценность жизни как таковой была представлена в полную силу, независимо от количества убитых новыми героями врагов и рекордов на производстве.
Со временем сомнению подверглась и универсальность принципа служения народу. В романе С. Залыгина "После бури" (1980) переданы размышления достаточно близкого автору героя, оказавшегося в водовороте событий 20-х годов: "...в России интеллигенция во многих поколениях ходила в народ - воспитывать его, открывать ему глаза, в конечном счете - поднимать на борьбу за справедливость. Ну вот. а темный мужик просветителей, народников этих, поколачивал, передавал из рук в руки приставам и урядникам, но интеллигенты все ходили, все ходили, все уговаривали и просвещали, безропотно принося себя в жертву народу.
В конце концов сложилось так. что жертва стала привычным делом для тех, кто ее принимал, жертва ведь прежде всего воспитывает палачей и всех тех, кто ее принимает. Урядника убили - событие, газеты пишут, сыскное отделение по этому поводу трудится, а убили какого-то там интеллигента, ну и что? Кто будет по этому поводу тревожиться? Да он сам этого хотел, интеллигент, сам на это шел. кто же, кроме него самого, виноват-то?" (кн. 1, IV). Советская литература, унаследовавшая такое отношение к интеллигенции, сохраняла его почти до 70-х годов (хотя этим никогда не исчерпывалась), кое в чем и позднее. Если М. Горький в 1906 г. в первом произведении социалистического реализма ("Мать") показал рост интеллигентности в среде рабочих, то в итоговой "Жизни Клима Самгина" отнесся к русской интеллигенции не без предвзятости.
Объективно концепции личности в Советской России 60-80-х годов и русском зарубежье стали сближаться, но в метрополии народность "деревенской" и в значительной мере военной прозы все же составила известную оппозицию подчеркнуто личностному, иногда индивидуалистическому началу в творчестве тех писателей, которые главным образом в 70-е годы образовали третью волну эмиграции, и близких к ним. Впоследствии, в годы перестройки и после, эти две линии литературы были соотнесены с позициями А.Д. Сахарова, поборника прав человека, и А.И. Солженицына, идеолога национально-государственных ценностей. Призыв критика А. Латыниной, раздавшийся в 1990 г., - объединить эти позиции - понят и услышан не был. В 1992 г. П. Вайль с чисто западной точки зрения провозгласил "смерть героя", для которого социальное было важнее личного, особенно в XX веке. когда "даже собака - большой человек, во всяком случае, Верный Руслан социально и идеологически значимее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму". Высмеивается массовое обращение из коммунистической веры в религиозную (.Вместо "Слава КПСС!" - "Христос Воскрес!", и даже не заметили, что это в рифму"), утверждается литература как частное дело и человек как частный человек. Запоздалый по сравнению с западом русский постмодернизм стал утверждать принципиально антииерархические модели но недалеко отошел от модернизма, поскольку и модернизм был все еще нов для советского в недавнем прошлом читателя-неофита.
Итак, от принципиальных расхождений в концепции личности литературы метрополии и зарубежья пришли к своему слиянию с сохранением противоположных, но уже совершенно по-другому, подходов. Другое расхождение состояло в отношении к культуре Запада. В Советском Союзе оно было пренебрежительным и враждебным, что сказывалось и на отношении к своим писателям (показательна травля Б. Пастернака в 1958 г. за присуждение ему "врагами" Нобелевской премии). С 60-х годов, даже несколько раньше, и здесь стали происходить постепенные изменения. И все же взаимодействие русской и западной культур гораздо интенсивнее шло в эмиграции. Русская зарубежная литература не только больше, чем советская, испытывала влияние литератур Европы и Америки - эти последние приобрели ряд очень значительных писателей русского происхождения, самым крупным из которых был В. Набоков.
Зато в Советском Союзе шло интенсивное взаимодействие литератур входивших в него республик, хотя в первые десятилетия в основном было одностороннее влияние русской литературы на другие, особенно восточные, - влияние далеко не всегда органичное, искусственное, механическое, хотя и добровольно принимаемое в качестве нормы: в этих литературах должен был быть если не свой Горький, то во всяком случае свои Маяковский и Шолохов, причем едва ли не у большинства восточных Шолоховых был местный дед Щукарь в тюбетейке. Это все далеко отстояло от культурных традиций того или иного народа, иногда весьма Древних и глубоких. Но с 60-х годов советская литература становится Действительно многонациональной, русский читатель воспринимает как вполне своих писателей киргиза Ч. Айтматова, белоруса В. Быкова, грузина Н. Думбадзе, абхаза Ф. Искандера, азербайджанцев Максуда и Рустама Ибрагимбековых, русского корейца А.Н. Кима и др. Многие из них переходят на русский язык, или становятся двуязычными писателями, или сразу начинают писать по-русски, сохраняя в своем творчестве существенные элементы национального мировидения. В их числе представители самых малых народов Севера: нивх В. Санги, чукча Ю. Рытхэу и др. Эти национальные русскоязычные писатели неотделимы от собственно русской литературы, хотя и не принадлежат целиком ей. Другая категория писателей - русские писатели некоренных национальностей. Таков, например. Булат Окуджава. Очень большой вклад в русскую литературу XX века, причем с самого начала, вносили писатели еврейской национальности. Среди них и классики русской литературы, сделавшие для нее больше, чем было сделано любыми другими писателями для литературы еврейской. Оттого, что есть люди, этим недовольные, факт не перестанет быть фактом.
В русском зарубежье были писатели некоренных национальностей, но не было русскоязычных национальных литератур. То, что Гайто Газданов по национальности осетин, на его творческом облике практически не отразилось. Печатавший свои русские стихи в основном за рубежом чувашский поэт Геннадий Айги использует вполне интернациональные художественные средства.
Различные условия в Советской России и в эмиграции, безусловно, так или иначе сказывались на поэтике литературных произведений: "...можно понять, например, почему на пути М. Цветаевой через 20-е и 30-е годы одной из важнейших тенденций в развитии ее творчества было усложнение поэтического образа, а Пастернак и Маяковский в те же десятилетия эволюционировали в основном в противоположном направлении - "к неслыханной простоте"..." Это при том. что мировоззренчески и лично Пастернаку Цветаева была все-таки гораздо ближе, чем Маяковский. Массовая песня и ряд других явлений были возможны только в метрополии.
В Советском Союзе, где власти баловали верно служивших им писателей, было. безусловно, больше условий для распространения графоманства, чем в эмиграции, а для писательско-чиновничьей карьеры - условия просто уникальные. На литературу метрополии и зарубежья, конечно же, очень существенно влияли особенности литературного процесса. При элементах сходства процессы тут и там шли разные, разной должна быть и их периодизация. Разные читательские контингента, разное качество и даже "масштабы" критики (в Советском Союзе в большом количестве появлялись и монографии об отдельных писателях, и длинные, по нескольку десятков страниц, статьи о них. а эмигрантская критика чаще всего довольствовалась узкими рамками коротеньких газетных статей) и многое другое достаточно резко противопоставляло ветви русской литературы до 90-х годов. Критика зарубежья могла "не заметить" целое поколение прозаиков и поэтов, но не могла, как советская критика, цензура и вообще власти, менее чем за полтора десятка лет свести в могилу целый ряд писателей: М. Зощенко (1958), Б. Пастернака (1960), В. Гроссмана (1964), А. Твардовского (1971), А. Бека (1972); о временах массовых репрессий не приходится и говорить.
А.И. Чагин, отмечая, что Е.Г. Эткинд слишком жестоко ставит вопрос о русской поэзии XX века "как едином процессе", вносит важную поправку с опорой на последнее слово. Нельзя просто сказать, что в XX веке была одна русская литература. "Ограничиться этой идиллической констатацией значило бы признать лишь одну из сторон литературной целостности за счет другой, забыть о трагическом смысле разделения, рассечения национальной литературы со всеми далеко идущими последствиями этого разделения. Достаточно полным ответом, учитывающим всю непростую диалектику взаимодействия двух потоков русской литературы... могла бы стать "формула": одна литература и два литературных процесса".
Это действительно так. Третий поток - литература "задержанная"- вливался рано или поздно в один и другой литературный процесс, пока не произошло воссоединение всех трех потоков. Специфика литературного процесса в России и зарубежье не окончательно утрачена, а в новом "ближнем зарубежье" только еще определяется. Но таких принципиальных, качественных, резких различий, как раньше, более нет и в литературном процессе.
А.А. Блок
Александр Александрович Блок (16/28.XI.1880, Петербург - 7.VIII.1921, там же) был признан первым русским поэтом XX века. Спустя несколько лет после его смерти эмигрантский критик М.Л. Слоним писал: "Под знаком Блока до сих пор еще движется поэтический поток..." Символизм Блока не препятствовал этому, хотя сам поэт рано почувствовал кризис символизма и уже в 1907-1908 годах резко его критиковал. Многозначность образов поэзии Блока не отпугивала читателей. М.М. Бахтин в лекциях 20-х годов говорил, что "большая амплитуда его метафоры, высокая степень ее оригинальности и смелости" не воспринималась как "вызов" в отличие от манеры ряда других символистов, "У него язык среднего городского интеллигента: школьный учитель уездной барышне так в любви объясняется, с друзьями о боге и бессмертии говорит... Одних ценили, других уважали, от третьих ждали оригинального. Блока любили, потому что его язык - это язык, на котором говорит вся читающая Россия". Бахтин указывал также на "приближенность языка Блока к внутренней речи, которой вообще свойственна метафоричность..." Он поэт почти исключительно лирический. "Блок - самая большая лирическая тема Блока". Но в высшей степени субъективные стихи действовали буквально завораживающее. "Благодаря своему удивительному ритмическому дару, своему "абсолютному слуху" Блок достигал подлинной магии в стихах, где стремился выразить основное состояние своей души..."
Завершенная к 1916 г. лирическая "трилогия вочеловечения" соотносила путь поэта (путь - важнейший из блоковских образов-символов, определяющая идея творчества) ни много ни мало с миссией богочеловека Христа. Приятие жизни во всех ее противоречиях, даже неразрешимых, как в поэме "Соловьиный сад" (1915), увенчало сложную эволюцию поэзии Блока. С лета 1916 г. он перестал писать стихи, словно замер в тревоге и надежде на то, что сама жизнь выведет и его, и Россию, и весь мир на некий новый путь, что томительные предчувствия прежних лет так или иначе сбудутся.
Самый большой поэт "серебряного века", безусловно, разделял свойственный этому "веку" культ творчества, художественного и жизненного. Обычное, привычное существование казалось рутиной и пошлостью. Мировая война осознавалась как пролог краха этого существования. Устремления же Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова были самыми масштабными, они ждали чего-то большего, чем революция. "Им нужно было бы что-нибудь вроде Второго Пришествия или светопредставления, чтобы соблюден был уровень надежд, волхований и заклинаний..." Естественно, что все трое виднейших "младших символистов" так или иначе, хотя бы поначалу, как Вяч. Иванов, "приняли" и Февраль, и Октябрь, но ни в коей мере не по-марксистски и не по-большевистски. Блоку теперь кризис символизма показался преодоленным, как символист он усмотрел в политическом перевороте начало предсказанного Вл. Соловьевым всемирного катаклизма (о чем и писал в статье 1920 г. "Владимир Соловьев и наши дни"), эпохальный перелом, наступление новой эры, когда не просто социально-экономический строй, а буквально все должно стать иным и похоронить "старый мир". Несмотря на то. что многие из близкого окружения Блока отвернулись от него, несмотря на житейские трудности и лишения он испытал необычайный прилив творческих сил. "Заподозрить Блока в расчете и каких-либо сделках с совестью способен был только сумасшедший..."
В послереволюционных статьях он много говорил именно о наступлении совершенно новой эры, сравнивая "мировой пожар", начатый революцией, с гибелью античного мира, вызванной появлением христианства. 13 мая 1918 г. в ответе на анкету, условно называемом "Что сейчас делать?..". Блок писал, что Римская империя после рождения Христа существовала еще около пятисот лет. но фактически уже была мертва. Теперь наступил черед одряхлевшего мира. пришедшего на смену античности. "Та цивилизация, та государственность, та религия - умерли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие..." Блоковские высказывания о религии многочисленны. Еще в 1904 г. он писал своему религиозному другу Е.П. Иванову о Христе: "Я Его не знаю и не знал никогда... Пустое слово для меня..." Но хотя Блок говорил об "одном голом отрицании" (8, 105). отрицание это не было абсолютным, а "историческую личность поэт не отрицал Христа и в самых "революционных" статьях. Блок не считал себя "добрым христианином" (6, 149-150), хотя во многом им был". В 1907 г. он так объяснялся с религиозныммистиком А. Белым: "...в бога я не верю и не смею верить, ибо значит ли верить в бога - иметь о нем томительные, лирические, скудные мысли" (8, 197). Это прежде всего парадоксальное выражение огромной личной скромности Блока, считавшего маловерие своим недостатком (не смею верить"). Применение к своей поэзии понятия "вочеловечение" с"точки зрения ортодоксии довольно кощунственно, как вообще многое в культуре "серебряного века", но образ Христа в лирической трилогии выступает порой (не всегда) как весьма высокий.
После революции Блок не раз высказывался против религии и особенно против попов и "поповщины", начал писать "Исповедь язычника". Советские литературоведы приходили к выводу о неорганичности илитературности финала "Двенадцати", да и эмигрант Адамович считал появляющийся в нем образ Христа введенным для литературного эффекта "под занавес". Блок признавал этот образ "наполовину литературным", но утверждал в нем и "правду", он так "вдруг увидал" и "нехотя, скрепя сердце - должен был поставить Христа". Поэт писал, что надо. чтобы с красногвардейцами "шел Другой" (7, 326) - кто именно, Блок не знал. Он "боялся отсутствия в своем Христе действительно нового, обновляющего, перестраивающего начала... его... повторности, связи с прошлым - "вечного возвращения". Но более емкого и высокого символа не находил и. очевидно, не искал, хотя и мучился ощущением возникшего противоречия.
Безусловно, этот образ не случаен. Первая сохранившаяся запис Блока о работе над "Двенадцатью" относится к 8 января 1918 г., а накг нуне поэт набросал замысел пьесы из жизни Иисуса в духе Э. Ренана, ц с учетом современных политических реалий ("Нагорная проповедь - митинг". "Иисуса арестовали"). Апостолы представлены в резко сня женном виде; "Дурак Симон с отвисшей губой удит", "Фома (неверный) - "контролирует"" и т.п. Для сравнения упоминаются большевики и Троцкий: "У Иуды - лоб, нос и перья бороды, как у Троцкого Жулик (то есть великая нежность в душе, великая требовательность) Блоковский Иуда явно напоминает Иуду Искариота Л. Андреева, это философ-экспериментатор с добром в душе, хотя и "жулик"; сравнение с Троцким здесь не снижающее или не только снижающее - сопоставь это также со стихотворением О. Мандельштама "Сумерки свободы ("Прославим, братья, сумерки свободы...", май 1918 г.): "Прославим роковое бремя, / Которое в слезах народный вождь берет"; здесь ж "Восходишь ты в глухие годы, / О солнце, судия, народ!" и "...Не видно солнца; вся стихия / Щебечет, движется, живет". (Разрядка моя. - Авт.) Иисус в наброске Блока - "не мужчина, не женщина" (соловьевская Вечная Женственность в мужском варианте), "грешный Иисус", "Иисус-художник. Он все получает от народа (женственная восприимчивость)" (7, 316-317).
Здесь концентрированно выражена послеоктябрьская художническая философия Блока. Как и многие его современники, он вслед за Ф.М. Достоевским ("Дневник писателя", 1877), Ф. Ницше и одновременно с О. Шпенглером разграничивал "культуру" как прежде всег(активную творческую способность и жизнедеятельность людей и "цивилизацию" как внешние формы упорядочивания жизни - в нее вырождается дряхлеющая культура. Испытавший смолоду сильное влияние трактата Ницше "Рождение трагедии из духа музыки". Блок, как и другие символисты, осознавал "музыку" в качестве сердцевины культуры, ее духа. Те, кто целиком принадлежат цивилизации, "духа музыки" лише ны, его хранителями, не осознавая того, являются "варварские массы с их непосредственностью, естественностью и потенциальной стихийно" активностью. Именно стихии, массам свойствен в переломные моменть истории жизнетворный "дух музыки". Приведенные в движение, как это было на закате древнего Рима, массы выступают источником новой культуры. Блок нимало не заблуждается насчет "стихийных" сил, не видит оснований их идеализировать; так, в брошюре "Катилина. Страница из истории мировой революции" (вышла в 1919 г.) римский бунтовщик ("большевик") весьма низкой нравственности, поднявший вое стание дикой толпы в борьбе за власть, рассматривается - при всех его пороках - как провозвестник новой эры, достойный Элизиума после смерти. Нежный "жулик" Иуда и ворующие для Иисуса еду другие апо-толы в блоковском наброске пьесы соответствуют записи в черновике Двенадцати" (безусловно, об Иисусе на кресте): "И был с разбойником" (3, 628), - а также характеристике самих двенадцати - апостолов будущего, достойных каторги ("На спину б надо бубновый туз!"). Тонко объяснил эту контрастную символику М.М. Бахтин. Двенадцать - "отребье", как и апостолы, пошедшие за Христом, они, подобно тем. "ничего не имеют и поэтому могут иметь все... кто прикреплен к чему-то определенному, тот ничего не ищет; у кого ничего нет, тот может приобрести все. Бог любит тех, кто ни к чему не прикреплен, у кого ничего нет. Отсутствие положительных качеств ставит их ближе к Богу, делает их глашатаями божества. Только абсолютно черное создает абсолютно белое..." Действительно, двенадцать - не только нищие, но и "нищие духом", которым обетован рай. Однако в отличие от Евангелия "рай" здесь предполагает преодоление "нищенства" духа и даже именно в этом преодолении и состоит. Новое, по Блоку, рождается из борьбы двух начал; в "Двенадцати" с первых строк эти начала символизированы в черном вечере и белом (чистом) снеге, как бы перемешанных ветром (борьбой) "на всем божьем свете!" (божьем, а не белом: до белого этому "свету" еще далеко). Борьба дисгармонична, но из какофонии, считает Блок, возникает новая сложная гармония. В "Двенадцати" он призывает слушать "музыку" революции точно так же. как в написанной в начале работы над поэмой, 9 января 1918 г., статье "Интеллигенция и Революция".
Таким образом, содержание "Двенадцати" - отнюдь не политическое. "Я политически безграмотен..." (6, 8) - заявлял Блок 14 января, отвечая на анкету газеты "Петроградское эхо" по вопросу о возможности сотрудничества интеллигенции с большевиками ("Может и обязана", - ответил Блок). Он высказывался о политике и нейтрально, даже положительно, и резко негативно, особенно в конце жизни; в "Записке о "Двенадцати"" (1920) признавал наличие в поэме лишь "капли" политики, допуская, что "одна капля ее замутит и разложит все остальное" (3, 474-475), но уже и в самой поэме политика как элемент цивилизации, а не культуры дискредитируется образами. Здесь и длинноволосый овитая", и пригодный лишь на портянки плакат "Вся власть Учредительному Собранию!" ("варварский", но естественный взгляд старушки-Урицы, думающей о раздетых и разутых "ребятах", - она хулит большевиков, но и не озабочена судьбой демократии), и как бы параллельное му Собранию профессиональное "собрание" проституток с резолюцией "На время - десять, на ночь - двадцать пять... / ...И меньше - ни с кого не брать..." Вот это и есть, по Блоку, политика.
Двенадцать - символическое обозначение массы, из них только ое Петруха и Андрюха, имеют имена, вульгаризированные имена Олов Петра, первого христианского епископа, и Андрея Первозванного, предсказавшего, по преданию, приход христианства на Русь. Новые апостолы идут в новую эру, переступая через кровь, причем довольно легко: усовещенный товарищами убийца Катьки Петруха "головку вскидывает, / Он опять повеселел...", а эпитет "веселый" в блоковских текстах всегда знак естественности, жизненной нормы, не условной, а реальной ценности человека ("веселое имя: Пушкин" в речи "О назначении поэта", 1921). Гулящая Катька становится символом искупительной жертвы, имя Екатерина в переводе с греческого значит "чистая". Блок писал о том, как он ее себе представляет: "...здоровая и чистая, даже - до детскости" (8, 514). По Бахтину, "путь Блока - от абсолютной нереальности Прекрасной Дамы к компромиссному выходу в реальность и в конце к символическому соединению истории с надысторическим началом. И символом завершения является уже не Богоматерь, а Христос. Место, которое занимала Богоматерь, занимает теперь Катька". Ее гибель как бы завершает бытие старого мира. После слов "Упокой, господи, душу рабы твоея..." следует пробел и однословная строка без рифмы, что дополнительно ее выделяет по контрасту с предыдущей: "Скучно!". Таков финал 8-й главки (начало ее тоже о скуке - композиция кольцевая), первых двух третей поэмы. Отпевание мертвой "скучно". Блок вместе со своими героями устремлен вперед, к жизни "справедливой, чистой, веселой и прекрасной" ("Интеллигенция и Революция" - 6, 12).
Разумеется, Блок и кровь, убийство, вообще гибель людей воспринимал символически. Г.В. Адамович не без возмущения вспоминал: "Гибнет "Титаник", например. Блок признается в письме, что очень этому рад: "есть еще океан"" (т.е. мощная вольная стихия). Впрочем, критик тут же оговаривал, что "эта мистическая чепуха насчет океана принадлежит среде...". Блок "Двенадцатью" отнюдь не призывает к убийствам, но видит, что много готовых на это ("Ужь я ножичком / Полосну, полосну!.." в той же "переломной" 8-й главке). В "Скифах" призыв недвусмысленный - "варварская лира "зовет "старый мир" "на братский пир труда и мира", западный мир должен "опомниться". Ведь в начале 1918 г. шла война, и не гражданская, а мировая, с пацифистскими лозунгами большевиков Блок, дезертировавший из армии, связывал надежду на окончание бойни, возможно, считал, что малая кровь может остановить массовое кровопролитие. В юбилейном приветствии М. Горькому, произнесенном уже в марте 1919 г.. во время гражданской войны. Блок говорил: "Только музыка способна остановить кровопролитие, которое становится тоскливой пошлостью, когда перестает быть священным безумием" (6, 92). Блок заявлял теперь о том, что в 1919 г. "заметна стала убыль... музыки, которая звучала в конце 1917-го и в первой половине 1918 года" (6, 390), а то было время до начала гражданской войны и развертывания красного террора.
Еще до большевиков Блок провозгласил целью революции создание нового человека. В статье "Искусство и Революция" (март 1918 г.) он писал: "Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту" (6, 25). "Человек-артист" - принятый Блоком образ-термин Р. Вагнера, означающий восприимчивую к жизни ("жадную" до нее), остро чувствующую и активную личность. В речи "О назначении поэта" (февраль 1921 г.) Блок употребил выражение "груды человеческого шлака" (6, 162, 165). Это как будто уже напоминает известные рассуждения рапповца А. Фадеева об "отборе человеческого материала", показанном в его "Разгроме". Однако писатель-коммунист всегда признавал приоритет общественного перед личным, а по Блоку, "стихийное", в том числе народное, начало может реализоваться в каждом человеке, и как раз в "Двенадцати" этот "шлак" не "отбирается", а постепенно овеивается "духом музыки". Подчеркнутая дисгармония первых глав. ее "варварский" словарь сменяются гораздо более "дисциплинированными" лексикой и ритмом, стиль доходит до патетики - шаг двенадцати в финальной 12-й главке дважды назван "державным". Старый мир отстает от двенадцати. Победа над ним дается легко, ведь это победа необоримой стихии, призывы к революционной бдительности повисают в пустоте: "барышня в каракуле", "товарищ поп", "буржуй на перекрестке" и прочие представители "старого мира" никакой реальной силы не представляют и затем символизируются в образе очеловеченного - "безродного" - пса, поджавшего хвост. Сначала Блок зарифмовал непосредственно пес и Христос в смежных строчках: "Позади - голодный пес, / Впереди Исус Христос" (5, 126), но отказался от откровенно "кощунственного" сближения, хотя оно и заостряло противопоставление. В окончательном тексте пес и Христос разделены шестью стихами и еще одним членом того же созвучия - из роз. Тем самым совершается постепенный, затрудненный (в ряд основных рифм вклиниваются другие: шагом - флагом, невидим - невредим, надвьюжной - жемчужной), но все же достаточно быстрый (в пределах одного строфоида) и легкий (4-хстопный хорей традиционно ассоциировался с некой легкостью) переход от максимально дисгармонического образа пса к максимально гармоническому образу Христа, причем белые розы (зимой и "черной" ночью), как цветы, украшающие иконы в деревнях, нетрадиционно, но определенно подготавливают якобы неожиданное явление Христа.
М.М. Бахтин говорил, что в "Двенадцати" у Блока происходит "комбинация старых тем. Блок единственный из современных поэтов вылит как бы из одного куска". Действительно, символика вьюги, белого и черного цветов и т.д. пришла в поэму из лирики Блока. Ее "интеллектуальный герой" "был отмечен тем же знаком мятежа, что и его "массовый герой" в поэме. "Трилогия" Блока, весь путь. пройденный им, сделали возможным создание "Двенадцати" - попытку поэта, не отрекаясь от себя, помня о себе, выйти за свои пределы". Последнее - общее место советского литературоведения: Блок якобы написал самую короткую из эпических поэм ("всего 335 строк, из которых около половины одно- и двусловных"). Но М.М. Бахтин справедливо видел в "Двенадцати" лишь приближение к эпосу (эпическую, "пушкинскую" поэму "Возмездие" Блок так и не закончил, хотя пытался ее продолжать в 1921 г.). а М.А. Щеглов в 1956 г., споря с ведущим блоковедом В.Н. Орловым, писал: "...нужно ли... говорить о "преодолении субъективности", те ли это слова? Не является ли это, напротив, гениальным гётевским расширением субъективности, вплоть до включения в область личных переживаний всех волнений, бурь, скорбей и прозябаний мира?". В этом смысле "Двенадцать" тоже - продолжение дореволюционной блоковской лирики.
Вместе с тем "ни у кого из больших русских поэтов нет сколько-нибудь значительного произведения, которое... столь же резко отличалось бы от всего остального его творчества, как "Двенадцать" отличается от всех других произведений Блока". Речь идет о лексико-стилистическом новаторстве. Поэма, посвященная торжеству "культуры" над "цивилизацией", написана исключительно нецивилизованным языком, причем зачастую просторечные слова приходятся на рифмы (как и формы повелительного наклонения, лирике Блока несвойственные, а также междометия). И хотя автор знает то, чего не знают двенадцать (в частности, видит невидимого за вьюгой Исуса), его голос почти неотделим от множества других звучащих в поэме голосов. Высококультурный А. Блок как бы действительно растворился в воспеваемой им стихии. И. Бунин с позиций художника-реалиста и политически непримиримого врага большевиков издевался над образностью и лексикой "Двенадцати" и "Скифов" ("елестрический" фонарик: "Попробуйте-ка произнести!" У "толстоморденькой" Катьки "огневые" очи: "По-моему, очень мало идут огневые очи к толстой морде". В "Скифах" "весь русский народ, словно в угоду косоглазому Ленину, объявлен азиатом с "раскосыми и жадными очами""), но условное, не буквальное, символическое освоение и усвоение чужого и даже чуждого доподлинно было и человеческим, и художническим подвигом Блока, впервые и совершенно справедливо сказавшего о себе по завершении "Двенадцати": "Сегодня я - гений". "Двенадцать" - создание именно поэтическое, а не политическое.
"Скифы", написанные через день после окончания "Двенадцати", 0 января 1918 г., - произведение высокой риторики, перекликающееся со стихотворением Пушкина "Клеветникам России". Поэт говорит о том, что Достоевский в пушкинской речи назвал русской "всемирной отзывчивостью" ("Нам внятно все - и острый галльский смысл, / И сумрачный германский гений..."), и вслед за Вл. Соловьевым предрекает Западу смертельное столкновение с диким Востоком, если он не примирится с народом, веками державшим "щит меж двух враждебных рас / Монголов и Европы!" Россия, которую заставляют быть дикой, и сама станет только Востоком: "Мы обернемся к вам / Своею азиатской рожей!" - и не помешает "свирепому гунну" "жечь города, и в церковь гнать табун, / И мясо белых братьев жарить!.." Показательно, что церковь выступает одним из признаков культуры, которой грозит страшная опасность. Угроза здесь звучит во имя торжества братства с Западом: "В последний раз на светлый братский пир / Сзывает варварская лира!"
В мае 1918 г. З.Н. Гиппиус прислала Блоку свои "Последние стихи" (Пг., 1918), исполненные ненависти к революции. Это была демонстрация резкого несогласия с Блоком. В ответ он написал 6 июня стихотворное послание "З. Гиппиус" ("Женщина, безумная гордячка! / Мне понятен каждый ваш намек..."). Поэт активно включился в культурную работу петроградской интеллигенции, решившейся либо вынужденной в той или иной форме сотрудничать с новой властью. Он входил в Государственную комиссию по изданию классиков русской литературы, служил в репертуарной секции театрального отдела наркомпроса, в дирекции Большого драматического театра (выступал перед зрителями с разъяснениями пьес, принадлежавших к мировой классике), сотрудничал в горьковском издательстве "Всемирная литература" и т.д. Им было написано много статей, небольшая прозаическая драма "Рамзес"(1919) из жизни древнего Египта, где показано возмущение доведенного до отчаяния простого люда, но к оригинальным (непереводным) стихам он больше почти не обращался. В 1920-192) годах Блок переживает тяжелый внутренний кризис, усугубленный и новыми тяготами лихолетья (в частности, власти его "уплотнили", поселив с матерью в одной комнате), но от веры в будущее не отрекается: "...настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим" (6, 437), - говорил он 4 августа 1920 г. в петроградском отделении Союза поэтов, поначалу возглавлявшемся им (потом его "подсидели" сторонники Н. Гумилева). В знаменитой речи "О назначении поэта", произнесенной за полгода до смерти, прозвучали слова о том, что Пушкина "убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура" (6, 167). Блок уже осознавал, что чаемая новая культура не приходит, а его, блоковская, культура умирает. Он не мог не видеть всемерного укрепления власти чиновничества и говорил, что должны опасаться худшей клички, чем "чернь", "те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу..." (6, 167). Эти последние слова мы находим и в одновременном (11 февраля 1921 г.) стихотворении "Пушкинскому Дому", ставшем итоговым всплеском лирического таланта Блока:
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!
Принадлежность имени Пушкина институту Академии наук исполняет Блока тихой радостью и смутной надеждой. Но пушкинские торжества были акцией разовой, а отчаяние нарастало. Еще 1 февраля 1920 г. Блок в "Записке о "Двенадцати"", предположив, что его поэму "прочтут когда-нибудь в не наши времена", добавил, однако: "Сам я теперь могу говорить об этом только с иронией; но - не будем сейчас брать на себя решительного суда" (3, 475). Иронию же Блок считал "болезнью" (статья 1908 г. "Ирония"). И все-таки З. Гиппиус преувеличивала, сообщая о последних годах Блока: "Поэму свою "Двенадцать"- возненавидел, не терпел, чтоб о ней упоминали при нем". Память о воодушевлении первых послеоктябрьских месяцев была дорога поэту. В 1920 г. (год "Записки о "Двенадцати"") он говорил Г.П. Блоку: ""Двенадцать" - какие бы они ни были - это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью".
Безусловно, для Блока все большее значение приобретали прежние культурные ценности, в том числе христианские. Еще в декабре 1919 г. ("О списке русских авторов"), говоря о "новом гуманизме", он вместе с тем советовал издателям: "...надо переоценить многое, прежде всего - "Переписку с друзьями" Гоголя, вырвав из нее временное и свято сохранив вечное..." (6, 139-140). А 8 января 1921 г. даже писал Н.А. Нолле-Коган об "истребленном семью годами ужаса" и о себе: "...говорю с болью и отчаяньем в душе; но пойти в церковь все еще не могу, хотя она зовет". Слова многозначительные, однако делать из них слишком далеко идущие выводы по отношению к надломленному человеку едва ли стоит.
Блока убило "отсутствие воздуха", а не болезнь сердечных клапанов. Несмотря на хлопоты А.В. Луначарского, высшие большевистские власти не выпустили поэта на лечение за границу, в финский санаторий, а когда наконец смилостивились, было уже поздно.
"Блоковская поэзия напрягала до высшего духовного средоточия сердца его современников и ближайших потомков. После его кончины долг напрягать и очищать приняла на себя поэзия Ахматовой".
М. Горький
В нашем сознании сегодня М. Горький (Алексей Максимович Пешков, 16/28.III.1868, Нижний Новгород - 18.VI.1936, Горки под Москвой, прах похоронен в Кремлевской стене) - непростая проблема. Время, особенно нынешнее, испытующее, многое резко меняет в представлениях об авторитетах. Раньше нам был известен Горький - "буревестник" революции, "апостол" социализма, "крупнейший пролетарский писатель", непреклонный приверженец и выразитель философии оптимизма. Но существует иная, до сих пор закрытая от нас сторона в Горьком - его сомнения, заблуждения и падения. Открыть и осмыслить этого, настоящего, Горького - задача современной литературоведческой науки. Книги и статьи, появившиеся в последние годы, - С.И. Сухих, Л.А. Спиридоновой, Н.Н. Примочкиной, сборники "Неизвестный Горький" - необходимые шаги в этом направлении.
В 1917-1918 годах Горький, публицист и редактор "Новой жизни", вступил в страстную полемику с революционным правительством, решительно разойдясь с ним в оценке происходящего в стране. Это выразилось в его публицистических выступлениях на страницах журнала "Летопись" и газеты "Новая жизнь" (1917-1918), собранных потом в книги "Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре" (Пг., 1918) и "Революция и культура. Статьи за 1917 г." (Берлин, 1918).
Расценивая "междуклассовую борьбу" как неизбежный, "хотя и трагический момент данного периода истории", М. Горький в то же время призывал народ и правительство "отказаться от грубейших насилий над человеком". Вопрос о насилии стал важнейшим в его расхождении с правительством большевиков в 1917-1918 годах. С гневом писатель выступает против насильственных - "нечаевско-бакунинских", как он их характеризует, методов борьбы, против пагубного для России идейного максимализма, против арестов правительством "всех несогласно-мыслящих", в защиту интеллигенции, "мозга страны". Предостерегая об опасности иллюзий - "грез" о всемирной революции, об угрозе догматизма вождей, тех, для которых "догма выше человека", и подстрекаемой "гг. комиссарами" вражды между разными слоями населения страны, М. Горький расценивает Октябрь как преждевременный и опасный для России эксперимент, жестокий опыт. Изо дня в день, последовательно он выступает с позиций защитника демократии и культуры.
Такого рода разногласия М. Горького с большевиками, а не только необходимость лечения и были причиной его эмиграции в 1921 г.
Уже после отъезда за границу сомнения не исчезли и вспыхивали у Горького иногда со всею остротой. Так, в письме к С.Н. Сергееву-Ценскому в июне 1923 г. Алексей Максимович писал: "И - начинается бесплодное борение двух непримиримых отношений к России: не то она несчастная жертва истории, данная миру для жестоких опытов, как собака мудрейшему ученому Ивану Павлову, не то Русь сама себя научает тому, как надо жить..."
В период пребывания Горького за границей, когда связи с Россией хотя и не прерывались, но не могли быть всесторонними и непосредственными, мировоззрение писателя постепенно менялось в сторону усиления "социального идеализма", идеализации нового,коллективного человека", нарастающего абстрагирования в представлениях писателя о русской,советской действительности.
Каким же в общих чертах было миропонимание М. Горького в 20-30-е годы? И каковы причины, приведшие писателя к примирению со сталинским режимом?
Его миропонимание, в основе своей ориентированное на социалистическую революцию, вместе с тем носит ярко выраженный отпечаток воззрений рационалистически-просветительского типа, с установкой на всесильный человеческий азум. на всемогущее знание. Подобные установки были восприняты Горьким еще от необычайно авторитетной для него традиции русской демократии 1860-1870 годов, а позже были закреплены - в соответствующей трансформации - его марксистской ориентацией. Рационализм Горького, впрочем, не исключал переживаемого не раз писателем конфликта "инстинкта" и "интеллекта", в чем он не однажды с горечью признавался на протяжении своего творчества, считая подобный разрыв общим свойством русской интеллигенции.
Рационализм Горького проявляется и в принципиальной некосмологичности его мировосприятия, когда всесильный человек утверждается как бы в своей независимости от космоса, от самой Вселенной, от природы в целом. Мир предстает в его воображении всего лишь "как материал", "сырье для выработки полезностей" (24, 290). здесь противостоят "человек, враг природы" (24, 277), и "природа, главный враг" человека, а космическое начало - нечто незначительное и отвлекающее от главного ("космические катастрофы не так значительны, как социальные" - 24, 267). Отсюда, из подобного нарочитого отделения человека от природы, от космоса, и вырастала гипертрофия социального во взглядах Горького и, как следствие этого, его преувеличенно романтическое представление о мере человеческой изменчивости, о способности человека к развитию и переоценка идеи перевоспитания.
Социально-"педагогические" установки Горького особенно настойчиво проявились во второй половине 20-х - 30-е годы, в его переписке с советскими писателями, в критике их произведений, в наставлениях молодым литераторам, когда, исходя из своей "спасительной" романтической веры в нового человека, он неукоснительно требовал от литературы оптимистического, утверждающего пафоса и исключительно этой мерой определял ценность художественного произведения.
Рационалистически-романтический, даже утопический крен мысли обнаруживается у Горького и в особой трактовке художественного времени, не без его влияния утвердившейся в советской литературе 20-30-х годов. Из трех временных измерении действительности ценностный приоритет Горький всецело отдает не настоящему, тем более не прошедшему, а будущему. Во всех случаях "мудрости старости" он предпочитает "мудрость молодости". В духе своей эпохи, творившей культ нового, грядущего "завтра", Горький снижал значимость прошлого, традиций, корней в жизни страны, как и отдельного человека. Он говорил о "ненависти к прошлому", о том. что "наш самый безжалостный враг - наше прошлое, что русский народ - "нация без традиций".
Подобные убеждения писателя питали его мировоззренческое (не только биографическое - по условиям воспитания, городского детства и кругу привязанностей), отталкивание от русского крестьянства, стойкий его скептицизм в отношении к мужику, к деревне, "а это в свою очередь многое определяло в его понимании социально-политической ситуации в стране в 20-30-е годы. годы укрепляющегося тоталитаризма. Скорым и неправым был его суд над деревней в статье "О русском крестьянстве" (1922), в которой русский мужик уличался в жестокости и "слепоте разума", в том, что в деревне преобладают материальные, потребительские интересы над духовными, в отличие от города властвует "инстинкт собственности" и "мистическая" любовь к земле, которые и делают крестьянство невосприимчивым к новому в жизни. Сходные, хотя и не так резко выраженные, оценки содержатся в целом ряде суждений Горького более позднего времени - в письмах к крестьянским писателям (И. Вольнову, С. Подъячеву и др.).
Позиция Горького в отношении к крестьянству - один из серьезнейших факторов, объясняющих возможность "союза" писателя со сталинизмом, вольного и невольного примирения с ним в конце 20-х - 30-е годы. Выразилось это в цепи таких фактов, как одобрение Горьким сталинской политики коллективизации, публичная поддержка репрессивных судебных процессов начала 30-х годов, объективное их идеологическое оправдание провозглашением лозунга "Если враг не сдается, его уничтожают", в подписи Горького, утвердившего своим авторитетом ложь первой книги о ГУЛАГе-сборника "Беломорско-Балтийский канал".
С.И. Сухих, автор одной из лучших книг о Горьком последнего времени, в качестве внутренних предпосылок "союза" Горького со сталинизмом, помимо "крестьянофобии" и рационализма писателя, отмечает еще присущий ему "комплекс. Луки", т.е. двойственное отношение к правде, выраставшее порой до..ненависти к правде", якобы "вредной людям".
Подобные идеологические шоры действительно многое объясняют в позиции Горького в 20-30-е годы. в его духовной драме.
Однако самым надежным судьей художника остаются его произведения. В эти годы Горький создает повесть "Мои университеты", роман "Дело Артамоновых", рассказы и воспоминания, эпопею "Жизнь Клима Самгина", драму "Егор Булычев и другие" и т.д.
Мечтая о будущем, Горький в эти годы пишет по преимуществу о прошлом. Большое место в его творчестве занимают воспоминания и автобиографические произведения.
Повесть "Мои университеты" (1923) - завершение автобиографической трилогии Горького ("Детство" и "В людях"). Жанровое своеобразие этой художественной автобиографии состоит в том. что повествование о детстве, "отрочестве" и юности героя, в отличие от классических автобиографий, обычно сосредоточенных на характеристике личности героя и родственных ему, чаше всего иерархически высокого социального круга, выходит за эти пределы и погружается в поток пестрой, разнослойной (и характерологически и социально-репрезентативно) народной жизни, дает некую панораму жизни страны в известный отрезок ее истории. Эта пестрая, но и целостная в определенном смысле слова "массовая" жизнь и предстает в повести главным "воспитателем" героя, Алеши Пешкова, его "университетами". Из массовых сцен с их пафосом героической "музыки" труда (сцена работы грузчиков на волжской пристани), из обрисовки ярких индивидуальностей, таких, как ткач Никита Рубцов, умный, острый, зорко любопытный ко всему окружающему, слесарь Яков Шапошников, "гитарист", "знаток библии", поражающий "яростным отрицанием бога", бескорыстнейшая душа Деренков, самоотверженный пропагандист-революционер Михаиле Ромась, неунывающий и независимый духом студент Гурий Плетнев, - складывается образ народа, в котором забродили живые жизненные соки - нетерпение, беспокойство духа и горячая потребность в свободе. На этих дрожжах и поднимается свободолюбие и революционность Алеши Пешкова, его жажда сопротивляться "мерзостям" действительности.
В трилогии Горького ослаблены черты семейно-бытового романа. Если они присутствуют в первых двух ее частях, особенно в "Детстве", то полностью утрачены или отброшены в завершающей повести. Символом утраты героем прежних кровных, родственных связей выступает в "Моих университетах" настигшая его весть о смерти бабушки. Последний, уходящий свет этой души блеснет в повести всего лишь раз, на первой странице. В словах бабушки внуку Алеше звучит вещая оценка и пророческое предвестье его внутренней драмы - борьбы двух начал в его душе: жалости, любви к людям, которые в нем - от бабушки, и гнева, "строгости", "зла" к ним - "от деда". "Провожая меня, бабушка советовала:
-Ты - не сердись на людей, ты сердишься все, строг и заносчив стал! Это - от деда у тебя, а - что он, дед? Жил, жил, да в дураки и вышел, горький старик".
В духовном становлении героя жизненно важной для него проблемой оказывается вопрос о роли любви в бытии современного человека (в повести изображен период 80-х годов прошлого века): "Вопрос о значении в жизни людей любви и милосердия - страшный и сложный вопрос - возник предо мною рано, сначала - в форме неопределенного, но острого ощущения разлада в моей душе, затем в четкой форме определенно ясных слов: "Какова роль любви?""
Встречи с людьми, раздумья над их отношениями, над жизнью давали неоднозначный ответ на этот вопрос, толкали мысль нередко в сторону, отличную от традиционно христианской точки зрения. В сознании Пешкова не раз возникает ядовитая мысль о "злости". Жизнь волжских "грузчиков, босяков, жуликов" притягивает его именно этим: "Мне нравилась их злоба на жизнь, нравилось насмешливое враждебное отношение ко всему в мире и беззаботное к самим себе".
Испытующую проверку в сознании героя проходят люди. взявшие на себя миссию проповедников добра и любви. Значительна и красноречива в повести встреча Пешкова с первым на его пути толстовцем Клопским. Горький, мастер в создании портретов-характеров, строит образ толстовца Клопского, как и множества других эпизодических лиц, на косвенном выявлении - через бытовые, портретные, речевые детали - присущих персонажу внутренних несоответствий, противоречий проповеди и поведения, вероучения и действия, высоких слов и пустяковых дел. Эпизод встречи Пешкова с Клопским в доме приютивших его девушек-помещиц начинается диссонирующей с обликом "бездомного апостола" деталью, которая подчеркивает, с каким наслаждением этот аскет вкушает плоды земные ("Он черпал серебряною ложкой из тарелки малину с молоком, вкусно глотая, чмокал губами и, после каждого глотка, сдувал белые капельки с редких усов кота"), и кончается нотой глухого равнодушия его к тревогам юной души, прозвучавшей в обращении Клопского к Алеше ("А ты - кто?.." "Что? Устал я, прости!").
Формирование личности центрального героя - это в значительной степени история идей, которые тянут его "во все стороны". Это и проповедь толстовской любви, и ницшеанские идеи о вреде жалости, и марксово учение о борьбе классовых интересов, и размышление о попытке примирить Ницше с Марксом". Фигура казанского студента-филолога, предпринимающего попытку подобного примирения, в воспоминании рассказчика встает в ряду "великомучеников разума", память о которых для него "священна". Среди вопросов, волнующих Алешу Пешкова, неизбежно возникает и такой, ницшеанский: "Предо мною стеной встал вопрос: как же? Если жизнь - непрерывная борьба за счастье на земле, - милосердие и любовь должны только мешать успеху борьбы?"
И Горький показывает встречи с людьми, которые не из книг, а из самой жизни выносили идеи, сходные с ницшеанскими. Такова встреча с Никифорычем, казанским городовым. Вот его запавшие в душу героя речи: "Жалости много в евангелии, а жалость - вещь вредная... Помогать надо людям крепким, здоровым. - слабого разве сделаешь сильным?.. Передумать надо многое. Надо понять - жизнь давно отвернулась от евангелия, у нее - свой ход. Вот, видишь - из чего Плетнев пропал? Из-за жалости. Нищим подаем, а студенты пропадают. Где здесь разум, а?" Отношение автобиографического героя к этому "ловцу человеков", умному, лукавому и скользкому, двойственное. Он не вызывает доверия, но мысли его оставляют глубокий след в душе: "Его слова о вреде жалости очень меня взволновали и крепко въелись мне в память. Я чувствовал в них какую-то правду, но было досадно, что источник ее - полицейский". "Лет через семь, читая Ницше, я очень ярко вспомнил философию казанского городового".
В поисках архимедова рычага - революционной идеи, переворачивающей и обновляющей мир, нравственное измерение такой идеи со временем переносится у Горького из одной плоскости: добро - зло, любовь - жестокость - в другую: бескорыстие - корысть. Дух бескорыстия вместе с правдой разума становится главным признаком свободной личности в представлении Пешкова, как и самого Горького этого времени. Этот критерий во многом определяет индивидуальные и социальные симпатии и антипатии героя. Так, главной надеждой героя становится "конспиративная", революционно мыслящая интеллигенция - воплощенное бескорыстие в изображении Горького этого периода (1917-1922). а основным опасением - "корысть" крестьянства, показанного в деревенских картинах повести.
Горький с восхищением рассказывает об интеллигентах - бессребрениках, в которых "нет зависти ни к чему", живущих одной идеей народного освобождения, - это образы "народопоклонников", собирающихся в лавке Деренкова. студентов беззаботной и нищей Марусовки. Общение с такими людьми "выпрямляет" Алешу Пешкова, пережившего глубокий жизненный кризис (с попыткой самоубийства). В этой части произведения, вместе с появлением надежды и смысла жизни для центрального героя, в повествовании возникают солнечные краски, просветляются пейзажи, даются картины цветущих вешних садов, соловьиных волжских ночей. Обрисовываются новые фигуры - необычных мужиков, ставших помощниками Ромася: мягкий, поэтичный, щедрый на ласку Изот, мастер на все руки Кукушкин, фантазер и "сочинитель" Баринов и др. Фигуры этих, по словам Ромася, "лучших людей" деревни не столько представляют характерный для нее образ жизни, сколько уклоняются от него, тянутся куда-то в сторону. Недаром все эти крестьяне не совсем типичные: Изот - рыбак, Кукушкин и Баринов - хозяева "безалаберные" и нерадивые. А остальная деревенская масса в повести на втором плане, в тени, поодаль, она дает о себе знать лишь глухими до поры, а потом яростными вспышками ненависти (убийство Изота. поджог дома Ромася, зверское избиение Алеши Пешкова).
Финал "Моих университетов" горек и драматичен. Это драма, волновавшая всех русских писателей. - драма разрыва мужика и интеллигента, вину за которую Горький в отличие от своих предшественников возлагает скорее на мужика, нежели на интеллигента. Однако автобиографический герой в итоге несет в себе не только горечь поражения, но и убежденность в необходимости сопротивляться обстоятельствам жизни, "волевое упрямство" духа.
С автобиографическими повестями Горького связаны и некоторые его рассказы 20-х годов, рассказы-воспоминания, в которых нет собственно фактов автобиографии, но несомненно отражен некий пережитый духовный опыт автора - опыт испытанных им сомнений, искусов, надежд и разочарований. Один из лучших среди них - "Отшельник" (1923). В главном герое с большой пластической силой запечатлен тип утешителя, не перестававший волновать писателя долгие годы, о чем свидетельствует целая цепочка образов в его произведениях: Лука из пьесы "На дне". Серафим из "Дела Артамоновых", размышления о типах утешителя в статье "О пьесах" (1933) др. С загадкой подобного человеческого типа был связан мучивший Горького всю жизнь вопрос о. сущности любви, сострадания и правды, о том"как он и, соотносятся между собой и как конфликтуют. В пьесе "На дне" идея утешительства, жалости развенчивается, хотя и не вполне последовательно. В рассказе же "Отшельник" (1923) в образе бывшего пильщика и странника, теперь отшельника - дедушки Савела - автор рисует утешителя с нескрываемым чувством восхищения.
В изображении Горького любовь и в этом рассказе не всегда согласуется с правдой, что звучит укором последней: Савелий каждому говорит правду, "кому какую надо", и порой "немножко" обманывает. Однако автор-рассказчик, а с ним вместе и читатель, несомненно, поддается обаянию этой души, ее соловьиной песни, обращенной ко всему живому в мире, способности старика Савелия безошибочно отгадывать боль в сердце каждого и смягчать ее состраданием и надеждой.
С повестью "Мои университеты" перекликаются очерки-портреты, составившие богатый, плодоносный слой в творчестве Горького 20-х годов. Среди них мемуарные очерки "Время Короленко" (1922). В.Г.Короленко" (1922). "О Михайловском" (1922), вошедшие в цикл "Заметки из дневника. Воспоминания" (1923) - "А.А. Блок", "Н.А. Бугров", "Савва Морозов" др., - "Л.Н. Толстой" (1924), "Сергей Есенин" (1927), "Иван Вольнов" (1931) и др.
Высокий и сложный тип личности-привлекал Горького в Толстом (Лев Толстой", 1919). Очерк возник на основе заметок Горького о давних его встречах с Толстым в Крыму в 1901-1902 годах и впечатлений, связанных с "уходом" Толстого из Ясной Поляны и его смертью и вылившихся тогда, в 1910 г., в неотправленное письмо к Короленко. Сохраненный в композиции очерка принцип "отрывочных заметок", сменяющегося фрагмента-кадра нужен автору для того, чтобы воспроизвести впечатление живого Толстого, сказать о нем то, что думает, "пусть это будет дерзко и далеко разойдется с общим отношением к нему".
Вглядываясь в общую художественную логику очерка, можно уловить в нем принцип развертывающегося "веера", который позволяет открывать в бесконечно многостороннем духе Толстого все новые и новые грани. "...Безгранично разнообразен этот сказочный человек" - ведущий мотив очерка. Мы узнаем в Толстом черты "мудреца и артиста". заступника русского мужика, мученика совести и великого жизнелюба. неутомимого испытателя человеческих душ и богоискателя, азартного охотника, язычника и сурового "христианина", любуемся озорством богатыря и изяществом аристократа.
Герой очерка предстает перед нами почти вне домашнего быта, семейных отношений и связей. Толстой и собеседники, мысли и речи его; Толстой и природа ("Он ходит по дорогам и тропинкам скорой, спешной походкой испытателя земли"), наконец, пластический облик художника, портретные детали (руки "нервные", "точно он живых птиц держит в пальцах", "движение пальцев, всегда лепивших что-то из воздуха") - основные поля проявления характера и его образных зарисовок в очерке.
В высказываниях Толстого, что весьма примечательно, мало мест; занимают суждения о литературе. Горький замечает по этому поводу:
"Мне всегда казалось - и думаю, я не ошибаюсь - Л. Н. не очень любил говорить о литературе, но живо интересовался личностью литератора. Вопросы: "знаете вы его? какой он? где родился?" - я слышал очень часто. И почти всегда его суждения приоткрывали человека с какой-то особенной стороны".
"По поводу В.Г. Короленко он сказал задумчиво:
- Не великоросс, поэтому должен видеть нашу жизнь вернее и лучше, чем видим мы сами.
О Чехове, которого ласково и нежно любил:
- Ему мешает медицина, не будь он врачом, - писал бы еще лучше".
Горькому Толстой говорил: "Вы - сочинитель. Все эти ваши Кувалды - выдуманы". О нем же: "романтик", приукрашивающий жизнь, "сомнительный социалист".
Неотступными мотивами размышлений и бесед Толстого, по наблюдениям Горького, были вопросы "о боге, мужике и женщине". Самой главной среди них была тревога о боге, ставшая сквозным мотивом произведения. "Мысль, которая, заметно, чаще других точит его сердце, - мысль о боге..." - этими словами очерк начинается, а кончается беседой с Горьким о вере и восклицанием автора: "Этот человек-богоподобен!"
Толстой, убеждающий Горького, что "вера - это и есть усиленная любовь", в своем отношении к вере, к богу до конца остается для автора очерка тайной. Загадочен его "странный афоризм", поразивший Горького: "Бог есть мое желание". Можно предположить, что за этими словами стоит стремление постичь бога как смысл жизни, "желание", могучее и страстное, томившее Толстого всю жизнь, но так. согласно догадкам мемуариста, до конца и не исполнившееся. В вере Толстого, по наблюдениям Горького, не раз сквозила двойственность. В Толстом сходятся великая гордыня "человека человечества", непокорство ума, "напряженное сопротивление чему-то, что он чувствует над собой", и в то же время стремление по-христиански смирить, обуздать себя. Неслучайно упоминание в очерке книги Льва Шестова "Добро в учении графа Толстого и Фр. Ницше" (1900), вызвавшей у Льва Николаевича хотя и ироничную, но по существу вовсе не отрицательную, а, может быть, даже втайне и одобрительную реакцию. Кажется, сам автор очерка склонен примерить к своему герою шестовский угол зрения. А этот угол зрения таков. Изведав границы добра и сострадания, испытав в своей жизни моменты бессилия любви. Толстой скрывает от самого себя подобные сомнения и переходит от философии к проповеди. Там, где умолкает философия, начинается его "учение". Фигура Толстого в горьковском освещении много раз, и недаром, рисуется в ореоле таинственного погружения в молчание.
Нитью, связывающей фрагменты очерка в единое художественное целое, является мысль автора не только о бесконечном разнообразии духа Толстого, но и об исключительной его противоречивости. В Толстом сталкиваются аввакумовская. "огненная" непреклонность, преданность своему символу веры и чаадаевский скептицизм, язычник спорит в нем с христианским вероучителем, художник "буйной плоти" - с ее ненавистником, провидец тайн эмоциональной человеческой стихии - с "жестоким рационалистом". В оригинальном художественном портрете Толстого, нарисованном Горьким, мы видим аристократа-демократа, моралиста-чувственника, великого гордеца и протестанта, в котором живет проповедник смиренной божьей любви и отнюдь не христианская непримиренность со смертью, этой уравнивающей всех "неведомой казармой бога". Поистине это "всеобъемлющий" человеческий дух с отзвуками в нем сложного национального хора голосов - от Буслаева и Аввакума до Чаадаева.
Отношение автора к своему герою далеко не однозначно. Жанр эссе позволяет Горькому свободно и широко осветить весь спектр своих разноречивых чувств к Толстому: и восторг, и восхищение, и удивление. ц чувство гордости за человека, и ощущение оснротелости на земле после его смерти, но и недоумение, досаду, порой скрытое раздражение и даже чувство, "близкое ненависти". Подобная разнородность авторских оценок вызвана не только противоречивостью избранного характера, но коренится и в позиции автора, в его субъективности. А.М. Ремизову, написавшему очень интересные заметки-воспоминания о Горьком, принадлежит одно. на наш взгляд, глубокое суждение о нем. По свидетельству Ремизова, Горький был склонен как-то сторониться, чуждаться сложности в искустве и жизни, отсюда проистекало его отталкивание от таких явлений, как Достоевский или Джойс. Пруст. В подтверждение правоты предположения Ремизова нужно указать на тот факт, что в ряде произведений Горького (пьеса "Зыковы", образ Клима Самгина в "Жизни Клима Самгина") психологическая сложность характера расценивается как маска и вызывает неодобрительную реакцию автора. И потому можно предположить, что подобный, скорее всего неосознанный, феномен отталкивания Горького от чрезмерной сложности характера, от сложности Толстого - личности "чудовищно", "непомерно разросшейся", по словам автора. - определенным образом сказался в очерке "Лев Толстой".
Другой тип личности запечатлен Горьким в очерке о Ленине ("Владимир Ленин"). Горького изначально занимала загадка человеческой цельности и в этой связи интересовал тип русского революционера. В этом типе его поражала та монолитность характера, которая давалась самоподчинением человека единой цели, единой идее. Неизбежное при этом сужение личности представлялось писателю искупительной платой за отточенную остроту действенной воли, столь редкого на Руси дара, по мнению Горького.
Напомним при этом, что очерк о Ленине в первоначальном варианте ("Владимир Ленин", 1924) существенно отличался от позднейшей его редакции ("В.И.Ленин", 1930). В облике Ленина, внешнем и внутреннем, выделен мотив простоты (и в первом варианте и в позднейшей редакции), но здесь, в очерке двадцать четвертого года, это та простота, которая чревата опасным упрощением жизни и прямолинейностью. "Может быть, Ленин понимал драму бытия несколько упрощенно и считал ее слишком легко устранимой..." Неоднозначна в очерке и авторская оценка, позиция повествователя в отношении к герою. Прочитывая очерк мы не раз ощущаем напряжение спора между Горьким и Лениным &nbso;- спора, который чаще всего дан не в прямом и двустороннем диалоге, а косвенно, в ответных репликах Ленина: "Вы говорите, что я слишком упрощаю жизнь. Что это упрощение грозит гибелью культуре, а?" Ироническое, характерное: "Гм-гм!" (236). Как становится ясно из контекста, это продолжавшиеся споры и несогласия относительно насилия, жестокости революции и роли интеллигенции: "С коммунистами я расхожусь, - пишет Горький, - по вопросу об оценке интеллигенции в русской революции, подготовленной именно этой интеллигенцией..." (235). Скрытая или явная двойственность в обрисовке Ленина прослеживается на всех уровнях образа: в портрете - скрещение, обычно сомнительное для Горького, "восточного" и "западного" в нем ("азиатские глазки" и "сократовский лоб"), в характере - соединение "нерусской черты" - оптимизма - с несомненно русскими корнями данного человеческого типа, порожденного жизнью России, ее историей: "Я думаю, что такие люди возможны только в России, история и быт которой всегда напоминает мне Содом и Гоморру" (229). Та же двойственность авторского отношения к герою ощутима и в речевой его характеристике, когда, например, отмечается убежденность оратора в своей правоте и тут же неприемлемость его "правды" для автора-рассказчика.
С точки зрения Горького, многое в Ленине объясняется взятой им на себя роковой ролью, ролью политика и вождя, немыслимой без тиранства: "Невозможен вождь, который - в той или иной степени - не был бы тираном" (230).
Такими были взгляды и оценки Горького в 1924 г. Снимая подобные оценки в очерке "В.И. Ленин" 1930 г., Горький подвергал себя вынужденной и, надо думать, мучительной самоцензуре. Однако необходимо ответить на вопрос, что действительно менялось во взглядах Горького и что оставалось неизменным.
Потребность в художественном осмыслении происходящего в России исторического перелома побуждает писателя к расширению временных и пространственных рамок произведений и к переходу от "малого" эпоса к "большему" - роману ("Дело Артамоновых") и эпопее ("Жизнь Клима Самгина").
В середине 20-х годов Горький осуществляет давно зревший у него замысел художественной истории поколений. Таким произведением стал роман "Дело Артамоновых"(Берлин, 1925). История купеческой семьи Артамоновых, ее восхождения и вырождения предстает в романе как симптом исторический - знак скоротечной судьбы российского капитала и принесенного им уклада жизни. Повествование организуется в романе по принципу семейно-историческому и портретно-характерологическому. Это гнездо, группа характеров, располагающихся вокруг единого, но меняющегося во времени центра - ведущего действующего лица, главы рода - вначале Ильи старшего, потом Петра, наконец - я несостоявшейся перспективе - Ильи младшего и Якова. Первое лицо рода, его основатель - Илья Артамонов, "вчерашний мужик", вырвавшийся на волю, исполненный горячего азарта жизни, жажды дела по плечу себе. талантливый, сильный и неукротимый во всем - в любви, в грехах, в работе, - тип необычайно колоритный в изображении Горького (вспомним Игната Гордеева, старшего Кожемякина, Егора Булычева и др.). Это тип "стяжателя-строителя" (по формулировке автора), в котором творящее, "строительное" начало еще не подавлено "стяжательством" и даже над ним преобладает. Во втором поколении центральное место в "деле" наследует Петр. Занимающий среднее положение в романе, он и срединный, посредственный человек, механический, по инерции, служитель "делу", его хозяин-пленник. Уже во втором поколении в индивидуальных судьбах намечаются, а в третьем полностью определяются уклонения от пути отцов: у красавца и щеголя Алексея это заигрывание с аристократией, соблазн барства (завершившийся его браком с дворянкой, "чужой" в артамоновской семье), искусы свойственного ему артистизма, игры с жизнью; у горбуна Никиты это уход в монастырь, от мира, от дела вообще; наконец, у Ильи младшего - полный отказ "от наследства", разрыв с долей отцов и путь в революцию. В стороне от хозяев - их слуга, а по существу судья - Тихон Вялов.
Целостность композиционной структуры в романе создается движением героев по общим кругам жизни (от рождения до смерти), через испытание их в сходных ситуациях, создающих сквозные сюжетные мотивы повествования. Последние дают читателю возможность сравнивать всех Артамоновых между собой, сопоставлять разных представителей рода в его истории, во времени, в движении поколений. В качестве таких сквозных сюжетных мотивов выступает отношение героев к "делу", к женщине, к преступлению и греху, к смерти.
Заглавным в романе, что подчеркнуто в самом названии его, является мотив "дела", связующий воедино все остальное. Он раскрывается в произведении в самых разнообразных смыслах и планах. Дело - это смысл и оправдание жизни, "узда" и опора, "перила человеку", радость и спасение от скуки жизни. Но дело обнаруживает также свою роковую Диалектику: "За делом людей не видно", "дело - человеку - барин". Однако надо признать, что в раскрытии подобных мотивов в романе ощутимо некоторое самоповторение художника по отношению к его предыдущим произведениям ("Фома Гордеев", "Васса Железнова" и др.).
В движении художественного времени в романе "Дело Артамоновыx", в характеристике его героев очень важен "вечный" мотив любви, в изображении которой с особенной выразительностью обнажается рок, тяготеющий над артамоновским родом, его падение. Если в Илье старшем мы вместе с автором любуемся его жаркой, хотя и греховной страстью, в которой проявляется вся безоглядность героя, его бесстрашие перед людским судом и способность дарить людям радость, то в его сыне Петре видим лишь вялые, худосочные и нереализованные чувства, а в горбуне Никите - безнадежную немощь и немоту любви, осознание ее как страшного и губительного соблазна.
Очень емкую и существенную роль выполняет в произведении другая вечная ситуация - герой в отношении к смерти, сцена его кончины. И тут тоже недвусмысленно выявляется деградация поколений: стоит сравнить две смерти - гибель Ильи от увлечения работой, от нерасчетливого азарта, от желания помочь людям в трудном деле и, может быть, прихвастнуть молодецкой своей силой - и жалкую, ничтожную катастрофу, в какую попадает Яков. мечтающий всего лишь о покое и сладкой жизни, но так и не сумевший убежать от напастей беспокойного времени (в конце концов обворованный любовницей и сброшенный по ее наущению с поезда).
Между этими двумя смертями - третья, еще, правда, не произошедшая, но вплотную приблизившаяся и, пожалуй, самая характерная и страшная - полубезумное старческое угасание Петра, трагикомический фарс конца одного из "сильных" мира сего, с мотивами удушающих его чувств обиды, агрессии и властности - тем более жалких, что они приходят в полное противоречие с утраченными возможностями и новой реальностью (появление голосов революции, новых хозяев).
Сквозной сюжетный мотив романа - это и мотив человеческого преступления, вообще один из значительных в творчестве Горького и созвучный традициям русских классиков, в особенности Достоевского. В изображении совершенных действующими лицами романа преступлений. их побуждений, обстоятельств и масштабов обозначается общая для всего художественного целого романа авторская мысль об измельчании характеров, о роковым образом нарастающей обезличенности человека. Илья старший убивает, защищаясь. Петр совершает преступление случайное, невольное, но страшное - убивает мальчика Павлушку, потеряв равновесие из-за своего раздраженного самолюбия и обиды на "опасного" товарища сына, покусившегося (ребенок-то) на "доброе имя" Артамоновых. Мы узнаем в этом сюжете, в трансформированном виде, отзвуки мотива Достоевского - отрицание дела, замешанного на "слезе" ребенка. Мотивы тайной мести двнжут и во многом определяют судьбу Алексея (поджог дома Барского).
К финалу произведения все слышнее звучат ноты возмездия - исторического и этического. Совестной суд, как молчаливое и пророческое свидетельство, выражен в лице Тихона Вялова, дворника Артамоновых. Он - единственный в романе человек, который знает, живя бок о бок с ними полвека, все грехи и скрытые пружины поведения Артамоновых, в отличие от них самих, далеко не все происходящее осознающих (Петр, например, не догадывается о любви Никиты к своей жене Наталье). По замыслу Горького, о чем он не раз говорил в письмах, этот образ должен был стать его трактовкой типа Платона Каратаева из романа Толстого, полемикой с философией неделания, с позиций которой Тихон судит всех Артамоновых. Но надо сказать, что каратаевскнй тип претерпевает у Горького очень значительное, даже кардинальное изменение (Толстой проклял бы автора "Дела Артамоновых" за этот образ, полагал Горький). В самом деле, Тихон - не "кругл", не добр, отнюдь не утешитель (вспомним его отрицательное отношение к утешителю Серафиму: "морочит" людей), не чист изначально (в давнем великом своем грехе - покушении вместе с братом на жизнь человека, Ильи Артамонова, - Тихон признается Петру в финальной сцене). Рисунок толстовского прообраза в романе Горького резко усложняется и намеренно омрачается. Грешник-судья-праведник-отшельник - таким рисуется Тихон, русский мужик, недавний крепостной, ведущий ревнивый и пожизненный счет грехам своих новых - из мужиков же - хозяев. Но мести, прямого сопротивления им, как и у Каратаева, у Тихона нет, есть лишь ожидание расплаты за все через судьбу - ожидание, оправдавшееся в финале, где развязкой событий проясняется смысл символа:,кибитка потеряла колесо". Вина "дела" Артамоновых, в авторской оценке - дела буржуазии вообще,- это запущенный им внутренний механизм человеческой вражды, и потому этот механизм рано или поздно должен пойти на слом. Таков общий итог романа. Но нельзя не отметить, что история вырождения семейного клана предпринимателей, истолкованная в романе как предвестье неизбежного исторического конца российского буржуазного класса, как символ и мотивировка его судьбы, все-таки не свободна от известной тенденциозности авторской мысли. "Дело Артамоновых" завершено после революции 1917 г. И читателю трудно отрешиться от впечатления некоторой "подгонки" художественной логики произведения к уже совершившимся историческим фактам.
Понять произошедшее в стране Горький стремится через прошлое. Четыре десятилетия из истории России, из жизни ее "мозга", русской интеллигенции, составляют содержание эпопеи "Жизнь Клима Самгина", над которой писатель работает с 1925 до 1936 г. Первая ее книга вышла в 1927 г., вторая - в 1928 г., третья - в 1931 г., четвертая, незаконченная, печаталась в 1933 г.(частично) и в 1937 г. (полностью). Замысел был грандиозен - представить духовную жизнь русской интеллигенции в панораме жизни всей России на переломе истории, за сорок лет - с 80-х годов прошлого века до 1917 г., с момента убийства царя Александра II до крушения последней российской монархии в революции.
Привычные толкование и оценка произведения в нашем литературоведении таковы: это вершина творчества Горького, роман-эпопея, где воплощен правый суд художника над той частью русской интеллигенции, которая не приняла социалистической революции, не поняв ее исторической неизбежности и освободительной миссии пролетариата и большевиков. Крупным планом это художественное отрицание вершится в образе Самгина, "пустой души", который является центром повествования, главным посредником автора в его взаимоотношениях со всеми другими героями романа и одновременно основным объектом его "скрытой" сатиры. Но при таком толковании мы молчаливо обходим то обстоятельство, что произведение создавалось в течение многих лет, с 1925 г. по 1936-й, когда Горький не был равен самому себе. В романе сошлись как бы концы и начала художественного сознания автора, нередко расходясь и противореча друг другу. Потому "Жизнь Клима Самгина" стоит перед нами немалой загадкой, и настало время во многом заново его оценить.
В романе поставлены традиционные для русской культуры вопросы: интеллигенция и революция, народ и интеллигенция, личность и история, революция и судьба России. Интеллигенция предстает в романе во множестве фигур, различных идейных, философских и политических течений, во множестве точек зрения на жизнь - в диалоге, полилоге, "хаосе" голосов. И подобный разросшийся, непрерывный диалог и организует по преимуществу его форму, его основной способ повествования. Сама по себе такая художественная форма, с некоторой избыточностью диалогов, в основном соответств\ ет тону и духу изображаемого времени - возрастающему напряжению по мере приближения к революционным кульминациям эпохи. Перед нами проходят консерваторы и революционеры, атеисты, ницшеанцы и сторонники нового христианства, оптимисты и пессимисты, декаденты (Нехаева). народники (отец Клима Иван Самгин, его брат, ссыльный Яков. писатель Катин и многие другие), социал-демократы, марксисты (Кутузов, Елизавета Спивак, Поярков, Гогин. Любаша Сомова), такие самобытные индивидуальности, как умный, трезвый и циничный интеллигент-делец Варавка, иронический и скептический аристократ Туробоев, "купеческий сын", миллионер, сочувствующий марксистам, Лютов, гуманист, вечный защитник женщин врач Макаров, интеллигент-плебей журналист Дронов, пророк-идеалист Томилин, насквозь земная, отрицающая христианство и поверившая в святость хлыстовских радений Марина Зотова.
Разветвленная и многоликая система образов в романе держится концентрической формой повествования, единой господствующей в ней точкой зрения Самгина. а мы не перестаем ощущать, что Клим смотрит на все сквозь серые, дымчатые очки, обесцвечивающие и искажающие мир. Однако точка зрения резко "критически мыслящей личности" героя может служить и средством выражения авторской оценки, несмотря на то, что автор и его "отрицательный" герой в "Жизни Клима Самгина" во многом антиподы. Именно поэтому проблема "автор и герой" есть первый и труднейший узел, который необходимо распутать ради верного прочтения романа.
Корень характера Самгина - и в этом типичная для интеллигенции болезнь духа в понимании Горького - гипертрофия "самости", крайний индивидуализм. В это метит автор уже фамилией героя - Самгин - и всей историей его жизни, начиная с момента появления Клима на свет и сцены придумывания ему имени: родители озабочены тем. чтобы сразу выделить сына - имя должно быть необыкновенно и простонародно (прогрессивно). Стремление во что бы то ни стало выделиться из окружения, отличиться, с детства подогреваемое в Климе семьей, атмосферой дома, всей средой, постепенно формирует в характере героя расхождение формы и сущности (роль исключительного ребенка, ранняя поза солидности, дымчатые очки, чтобы не походить на сверстников, выдумывание самого себя, ложные самооценки, когда, например, Самгин, автор скучных, посредственных статей, мысленно ставит себя рядом с Писаревым или Чеховым). Чтобы утвердиться в чувстве превосходства над людьми, Клим совершенствуется в умении находить, а чаще воображать во всех известных ему лицах неприглядные черты - глупости, тщеславия, злобы и др. Для него узнать человека - значит уличить, "обнажить человека, вывернуть его наизнанку", поймать на какой-то фальши. Это качество героя, надо признать, с излишней настойчивостью, почти навязчиво педалировано в романе. Смысл игры на понижение ценностей, которую постоянно ведет Самгин, точно улавливается в реплике Лютова, адресованной Климу (а перекрестный огонь взаимооценок персонажей - один из ключевых приемов их характеристики в романе): "Легко, брат, убеждать людей, что они - дрянь, они этому тоже легко верят, черт их знает почему! Именно эта их вера и создает тебе и подобным репутации мудрецов".
Такая установка героя приводит его к неизбежной потере непосредственности и естественности, культивирует в нем сухо рассудочное. черство рационалистическое отношение к миру. "Скучно", "противно", "глупо" - основной тон его восприятия реальной жизни, окрашивающий собой и тон повествования в романе. Иссушающе рефлектирующее, рассудочное мировосприятие Самгина особенно недвусмысленно обнаруживает себя в сюжетах его любовных увлечений, в его отношениях к женщине ("слежка" за собой в страхе - как бы не показаться смешным и глупым) или в сценах его общения с природой.
Во взаимоотношениях Самгина с людьми, с миром автор подчеркивает не только созерцательность и недостаточную действенность, но и на поверку - устойчивое равнодушие, когда интерес к человеку (а он несомненно присутствует у Клима) не выходит за пределы холодного, испытующего и ироничного любопытства (вспомним, например, эпизоды смерти людей, близких Самгину, - жены Варвары, Марины Зотовой, Лютова, Туробоева).
Другой важнейший узел внутренних противоречий в характере Самгина - это его отношение к правде и иллюзии, к реальности и мечтаниям о ней - сквозной мотив не только "Жизни Клима Самгина", но творчества Горького в целом, дилемма, на острие которой он испытывал многих своих героев, как испытывал в жизни самого себя. Отношение Самгина к правде двоится. С одной стороны, в своих собственных глазах он - сторонник полной объективности и трезвой правды, "не романтик". И это уже некое противоречие, некий даже парадокс: человек, "выдумывающий" самого себя, вся жизнь которого подчинена желанию "показать себя" (мудрецом, революционером, оригиналом и пр.), считает себя адвокатом правды. Но загадка, оказывается, лежит еще глубже, не только в ложной самооценке. Клим и в самом деле не раз на протяжении романа оказывается сторонником правды. Одной из ключевых здесь является сцена освящения церковного колокола, когда Самгин с приятелями - Лидией, Лютовым, Алиной, Макаровым - наблюдает, как огромный колокол поднимают на колокольню. Выразительно передано ощущение торжественного момента, восхищение чудесной силой народа (образ богатыря кузнеца) и страшною нарастающего напряжения. И в этот миг, когда у всех участников сцены создается впечатление, что люди поднимаются, внутренне растут в трудном общем деле ("выпрямлялись", "как бы желая оторваться от земли", "тянутся все, точно растут"), Самгин опровергает это: "Врешь", - подумал Клим Самгин. И в чем-то оказывается прав, словно предвещая последовавшее затем несчастье, когда оборвалась веревка и был задавлен молодой парень. Самгин здесь, как и в других подобных ситуациях, выступает в роли правдолюба, похожего на Бубнова из пьесы "На дне", правда-констатация которого по сути есть отрицание надежды, отрицание возможностей развития. Такого рода бубновская философия, как известно, была абсолютно неприемлемой для Горького.
И вместе с тем Самгиным движет нередко иное начало. Это стремление отвернуться от неугодной ему действительности, от правды, словно стереть ее в своем сознании, объявив обманом, иллюзией. Таков в итоге смысл символического лейтмотива, скреплявшего во многом образный строй романа: "А был ли мальчик?" (эпизод гибели Бориса Варавки, свидетелем которой был Клим, - эпизод, и послуживший источником символа несуществовавшего "мальчика"). Герой пытается уверить себя и нас, что "мальчика" не было. а значит, не было и никакой вины Клима перед ним. Мотив "мальчика", восходящий к известному пушкинскому (мотив трагической вины героя в "Борисе Годунове"), превратившийся у Самгина в скептическое сомнение, в вопрос ("А был ли мальчик?"), становится знаком кардинального свойства его мировосприятия - скептицизма, стремления прошедшие перед его глазами, но неугодные ему факты и события объявлять иллюзией, действительностью несостоявшейся или недолжной, тем самым снимая всякую ответственность за них с себя самого. Именно так, как с обманувшей его исторической иллюзией, расстается Самгин с революцией 1905 г.
Подобную внутреннюю противоречивость Самгина Горький раскрывает своеобразными приемами психологического анализа, широко пользуясь при этом богатым инструментарием русских реалистов, в особенности Достоевского. Это внутренние монологи, в которых самооценки героя расходятся с реальным положением вещей: оценки поведения героев и его побудительных мотивов другими лицами романа; система пародирующих его фигур - "зеркал" (ср.: Самгин и Безбедов, Самгин и Дронов и т.д.), образы раздвоенного сознания, внутренних двойников Самгина (сны Клима с появлением его двойника, потерявшего собственную тень, видения человеческих существ без лиц), наконец, в большой мере присущее Горькому искусство компрометирующей персонаж бытовой детали.
В результате в центральном герое перед нами приоткрывается весьма резкое несовпадение его роли и сущности, "кажимости" и подлинности, которое так или иначе сказывается на всех сторонах его бытия. Адвокат по профессии, Самгин - вечный обвинитель по пристрастию; уличающий всех окружающих в несамостоятельности мысли, он сам в своем мышлении не более, чем "система чужих фраз"; "покорный слуга революции", он по сути - лишь ее невольник, а потом и отступник. В изображении всего этого Горький недвусмысленно, хотя и без участия прямого, оценочного слова от автора, расходится с Самгиным, жестко судит его, освещая его фигуру светом едкой иронии и сарказма.
Однако в фигуре Самгина, в его замысле и воплощении потаенно присутствует и другая сторона. Р. Роллан заметил однажды, что Горький не любит своих героев. Это можно отнести к героям, подобным Самгину. Автор "Жизни Клима Самгина" действительно не любит своего героя, но так, как не любят неприятное существо, с которым ощущают некую родственную связь, пусть даже с собой прежним. В Самгине есть нечто, что принадлежит самому автору, его духовной биографии, причем это не только отдельные суждения и оценки, но и определенные состояния, мировоззренческие установки, противоречия и сомнения, пережитые самим художником, позднее им преодоленные, отброшенные или оставившие в его сознании тот или иной след. Так, во многих скептических суждениях Самгина о русской деревне ("хитрая деревня", которая никого не жалеет), в его недоверии к мужику (сцены пребывания Самгина в провинции во время войны, его встречи с солдатами в 4-й части романа) нельзя не услышать отзвуки настроений самого автора.
Авторский голос нетрудно угадать и в отношении Самгина к декаденству, к тому, что Клим называет "нехаевщиной". Пережив увлечение экзотикой декадентщины, роман с Нехаевой. Клим в конце концов выносит последней свой беспощадный приговор: "Смертяшкина" (вспомним, что такого рода оценками сам Горький не раз клеймил поэтов-символистов, например.Ф. Сологуба).
Можно обнаружить определенную близость автора к герою и в философской плоскости. Самгин отрицает значимость природно-космического плана человеческой мысли, не раз саркастически высказывается на этот счет, ядовито-иронически воспринимает "космизм" в речах Л. Андреева (сцена на квартире у писателя), полагает, что "космизм" мировосприятия удобен как способ "отводить человека далеко в сторону от действительности"; "космологическая картина" Вселенной однажды кошмаром является Климу во сне.
Все это подтверждает мысль о том, что расстояние между автором и развенчанным им "отрицательным" героем не столь велико, как представляется на первый взгляд. И это необходимо помнить, чтобы вполне понять и оценить позицию автора в произведении. Учитывая это обстоятельство. нужно уточнить и привычное в нашем литературоведении толкование идейных позиций автора в романе, и в частности отношения к Кутузову, в образе которого воплощен тип большевика, главного деятеля русской революции 1905 и 1917 годов.
Степан Кутузов, которого мы наблюдаем в романе на большом промежутке времени, очерчивается в чем-то существенном по-иному, нежели Павел Власов и другие горьковские герои этого типа. Чтобы создать впечатление многосторонности личности. Горький впервые знакомит читателя с Кутузовым в окружении веселой молодой компании, в роли талантливого певца, вводит сюжет его любовных увлечений (Марина Премирова). пользуется приемом самохарактеристики героя через его письма.
Даже в призме восприятия желчного скептика Самгина Кутузов - единственная встреченная им на пути цельная личность, "существо совершенно исключительное по своей законченности". Но это "законченность" силы: Кутузов поражает окружающих способностью их подчинять, умением "сопротивляться людям". И эта сила не раз обнаруживает себя как сила однолинейная и жестокая. Кутузов пренебрежительно отмахивается от "микстуры гуманизма", "патоки гуманизма", от жалости. когда ему рассказывают о стрельбе солдат по безоружным, о смерти лично ему знакомого человека (старого Дьякона), о гибели множества рабочих в московском восстании ("- Меньше, чем ежедневно погибает их в борьбе с капиталом, - быстро и как будто небрежно отвечал Кутузов"), подобно тому, как Гогин, единомышленник Кутузова, отбрасывает мотивы совести, прозвучавшие у Любаши Сомовой ("не может изжить народнической закваски, христианских чувств"). В своем безжалостном прогнозе революции Кутузов допускает даже "гибель" большинства: "...большинство - думать надо - будет пассивно или активно сопротивляться революции и на этом - погибнет". Оценка подобного безжалостного расчета принадлежит Самгину: "это - жестоко", и эту оценку, скорее всего, разделяет автор романа. Размышления Кутузова о морали и человечности отличаются безжалостностью и прямолинейностью, по сути ведут к их отрицанию. "Человек, - это потом". Все подобные суждения Кутузова складываются в характеристику его философии как "упрощенной": ""кутузовщина" очень упрощала жизнь..." Этот оценочный мотив ведется в романе, конечно, от имени Самгина, но много раз варьируется и повторяется также от лица других персонажей и, подкрепленный характером Кутузова, его образом действий, не может быть отброшен и в определении собственно авторской оценки последнего. И это подтверждается тем обстоятельством, что аналогичный упрек в упрощении жизни прямо or автора адресован большевикам в очерке Горького 1924 г. "Владимир Ленин".
Образ Ленина в "Жизни Клима Самгина" дан опосредованно (его фигура ни разу не появляется на страницах романа), в полилоге точек зрения на него, в разноречии голосов. Это сделано писателем, вероятно, намеренно, чтобы усилить впечатление сложности времени, духовного состояния российской интеллигенции эпохи революции и самой фигуры Ленина. В "хаосе голосов", судящих о Ленине, раздаются такие: нечто нечаевское (оценка, разделяемая самим Горьким периода "несвоевременных мыслей" 1917-1918 годов), "парень для драки", Дон-Кихот, ум, блестяще сочетающий иронию и пафос, Аввакум революции, надежда рабочих. Как видим, в составе образа Ленина в данном случае, сложно преломляясь, откладывались и сталкивались разные "этажи" художнического сознания писателя, разные моменты его духовного пути - от позиций 1917-1918 годов к 1924-му и. наконец, 30-м годам, когда писалась последняя часть романа. Противоречия авторского сознания сказываются и в жанровой природе произведения. С одной стороны, огромное по охвату времени и пространства полотно развивается, подчиняясь логике героико-эпического начала, эпопейного повествования. Это образная "хроника" событий национальной истории предреволюционной эпохи - картины, массовые сцены коронации царя и страшной Ходынки, нижегородской ярмарки, девятого января и баррикадных боев московского восстания, революции пятого года. эпизоды, выражающие общественные настроения первой мировой войны и кануна Октября. Здесь господствует пафос неизбежности революции 1917 г., прослеживаются попытки России "выскочить в царство свободы" от сцен на Ходынском поле. где мечутся и погибают люди - "икринки", до картин массовых революционных демонстраций, как похороны Баумана, в которых угадывается уже грозный, но организованный внутренний строй, дыхание заговорившего в народе свободолюбивого духа. Это пафос надежды.
Вместе с тем "Жизнь Клима Самгина". в развитии его основного сюжетного действия можно замети ть и ними обрачпую логику - романа-трагедии. Роман перенасыщен образами смертей - убийствами, самоубийствами. гибелью основных действующих лиц романа (убийство Туробоева, самоубийство Лютова. гибель Тагильского, убийство Марины Зотовой, смерть Любаши Сомовой, Варвары Антиповой, жены Клима, наконец. гибель Самгина). Финал романа (по наметкам и планам автора) - трагическая гибель центрального героя произведения под сапогом "мужика", солдата. Трагический мотив звучит в библейской легенде об Аврааме, пожертвовавшем ради Бога своим сыном Исааком. - в мифе, который становится одним из сквозных символов романа, начинает и завершает его. Символ: интеллигенция (Исаак) - жертва истории во имя народа - трактуется в романе как миф народнического сознания, а также плод фантазии от страха перед историей "поумневшего" потомка народников Клима Самгина. Это на поверхности романа, на уровне его прямых слов. Но на уровне его подтекста можно распознать и нечто другое - отзвук тревожных сомнений самого автора, мучивших его в 20-е годы вопросов: не станет ли русская интеллигенция жертвой истории, а Россия - страной, "данной миру для жестоких опытов", как писал Горький в 1923 г.
Таким образом, в,Жизни Клима Самгина" сходились, часто не согласуясь друг с другом, разнонаправленные моменты горьковского художественного сознания, вместившего в себя его эволюцию за полтора десятилетия, когда писался роман, - от сомнений к окончательному утверждению в эстетике Горькою 30-х годов принципиально бестрагедийного рационалистического мировосприятия. Потому заложенная в роман трагедийная канва несколько размывается, распыляется, "преодолевается", подается как ложь или заблуждение интеллигентов самгинского типа, уклонившихся от законов истории.
Разноречия творческой мысли, сомнений и авторской воли, стремящейся их подавить или сгладить, разумеется, влияли на художественное качество "Жизни Клима Самгина". нарушали его целостность.
Бестрагедийность мировосприятия позднего Горького наиболее отчетливое воплощение находит в очерке "В.И. Ленин" 1930 г., где автор откровенно восхищается ненавистью к страданию, "ненавистью к драмам и трагедиям жизни", которыми наделен герой очерка.
Утверждению о бестрагедийности эстетики Горького 30-х годов на первый взгляд противоречит то обстоятельство, что в это время, в период с 1931 по 1936 г., он вновь увлекается драматургией, создает пьесы "Сомов и другие" (1933). "Егор Булычев и другие" (1932), "Достигаев и другие"(1933), "Васса Железнова"(1936, второй вариант).
Лучшие из них - "Егор Булычев" и "Васса Железнова". В этих двух пьесах в новых и весьма колоритных индивидуальностях и в новых ситуациях представлен по сути знакомый нам тип купца, дельца, владельца крупного предприятия: озорной, горячий, неукротимый, нелицеприятный Булычев и умная, твердая, страстно решительная и властная Васса. Один перед лицом смерти оказывается в положении позднего прозрения, понимая, что не на той "улице" прожил, что поклонялся ценностям неистинным и, обладая немалым богатством, "нажил" совсем немногое - только две любящие души, и то вопреки "закону" (внебрачную дочь Шурку и любовницу Глафиру). Другая, Железнова. стоит на страже интересов "дела" в роли его истовой охранительницы, чего бы это ни стоило, а поскольку "дело" на буржуазных основаниях - вечный провокатор зла, в понимании Горького, то Васса во имя рода, чести фамилии волей-неволей вовлекается в преступление, что в конце концов приводит к драматическому противоречию с семьей, всем живым и здоровым в ней, и с материнским, человеческим началом в самой Вассе. Драмы героев в пьесах "Егор Булычев" и "Васса Железнова" серьезны и значительны, но трагедиями в собственном смысле они не являются, несмотря на то, что важная роль в них отведена вечным мотивам классических трагедий - мотивам смерти и преступления. Это объясняется тем, что оба центральных героя данных драм пребывают, в понимании Горького, по ту сторону мира истинного, мира революции, принадлежат миру старому, как бы уже исторически и бытийно преодоленному, "бывшему" (корень фамилии героя - "бул" - "был" - в Булычеве и мотив "железного", неживого в Вассе - обыгрывание драматургом именно такого значения). Это лишает героев права на полноту зрительского сочувствия, а их конфликты - качества неразрешимости, непременного для трагедии.
Итак, путь Горького после 1917 г. не был восхождением к вершинам. На этом пути были пережитые писателем драмы сомнений, отступления от истины и мучительные компромиссы. Еще далеко то время, когда Горький в нашем сознании встанет в свой собственный рост - без следов былой долголетней идеализации, сегодняшнего скоропалительного принижения и мстительной ярости, сбрасывающей памятники. Тогда отойдет на второй план все, что было двусмысленным и ложным в его взглядах и общественном поведении, и останется главное - его лучшие художественные произведения. Сохранит свое значение Горький - самобытный писатель XX века.
Современник Горького А.М. Ремизов, далекий от него по своим основным художническим ориентирам, может быть. в силу именно этого обстоятельства, как честный и проницательный свидетель, сказал верные слова: "Суть очарования Горького именно в том, что в круге бестий, бесчеловечья и подчеловечья заговорил он голосом громким и в новых образах о самом нужном для человеческой жизни - о достоинстве человека". Он явился создателем "мифа о человеке", о новом Икаре, "о человеческом полете - об этом "безумстве храбрых" - мифа "рокового", но необходимого человечеству.
И.А. Бунин
К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина (10/22.X.1870. Воронеж - 8.X.1953. Париж) за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый писатель, обладатель Пушкинских премий, почетный академик Российской Академии наук. поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повестей "Деревня" и "Суходол", сборников стихов, переводчик. Уже давно сложился "жизненный состав" его личности. Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного (вплоть до "излишней артистичности" или "нестерпимой выразительности"), ощутимая в его складе узда сильного характера и своевольная изменчивость настроений. Подобный душевный склад личности был взращен островками удивительной для XX века, может быть, уникальной в своем роде культуры последнего "деревенского" дворянства, с еще живым, не утраченным чувством нераздельности человека и природы, повышенным чувством рода. преемственности и непрерывности жизни, с органической привязанностью к корням, памятью о прошлом, о жизни отцов и дедов - вместе с ощущением близкого и неминуемого распада и конца этого уклада. Последнее порождало стремление вырваться из предначертанного круга жизни, из родового гнезда, - стремление, сделавшее Бунина вечным скитальцем, "бродником", но его слову.
К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мотивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности: в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы. Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа "Сосен". "Антоновских яблок", "Новой дороги" к рассказам-"портретам", характерам ("Ермил", "Захар Воробьев", "Лирник Родион", "Худая трава" и др.), вплоть до рассказов "романного типа", рассказа-судьбы в духе "Чаши жизни", к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине (повести "Деревня", 1910 и "Суходол", 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России.
Многие предчувствия и опасения Бунина оказались на редкость прозорливыми. В годы революции и гражданской воины его отчаянные тревоги вылились в дневнике под красноречивым названием "Окаянные дни", который Бунин писал в Москве, а потом в Одессе, спасаясь от большевиков (1918-1920 годы).
"Окаянные дни" проникнуты нестерпимой болью и отчаянием от сознания, что Россия, со "всей прелестью" ее, гибнет, и жгучим сарказмом в адрес тех, кто революцию делает. Исходное убеждение писателя: все революции вообще - "кровавая игра", которая толкает народ "из огня да в полымя". Русская революция семнадцатого года воспринимается как "вакханалия" жестокости - насилия, грабежей, расстрелов, как явление асоциальное, точно разгулявшаяся стихия в духе бунта Стеньки Разина, который был типом прирожденного разрушителя и "не мог думать о социальном".
С бунинскими оценками можно не соглашаться, оспаривать их, но среди них были, нельзя не признать, прозорливые заключения о болезнях, которые будут прогрессировать в последующем. Это мысли об опасности цепной реакции насилия, о посеянной большевиками враждебности к интеллигенции, об угрозе культуре, о губительной приверженности русских людей к оптимизму, которой пользуются новые власти ("...знают, сколь приверженны мы оптимизму. Да, да, оптимизм и погубил нас. Это надо твердо помнить"), о симптомах такой болезни, как щегольство "изнуряющей своей архирусскостью.
Приведем слова Бунина об отношении деятелей революции к интеллигенции и, шире, к человеку, который вне политики, "обывателю": "С таким высокомерием глумятся они (большевистские газеты. - Авт.) над "испуганными интеллигентами" ...или над "испуганными обывателями". Да и кто собственно эти обыватели,благополучные мещане"? И о ком и о чем заботятся вообще революционеры, если они так презирают среднего человека и его благополучие?"
В чем видел Бунин глубинные истоки совершающейся на его глазах "вакханалии" жестокости? В анархическом начале - "шатании", "столь излюбленном Русью с незапамятных времен", в издревле свойственной русскому мужику "охоте к разбойничьей, вольной жизни", а также в расторжении жизни теоретической и практической, о чем он говорит словами Герцена: "И тысячу раз прав был Герцен: "Мы глубоко распались с существующим. Мы блажим, не хотим знать действительности, мы постоянно раздражаем себя мечтами... Беда наша в расторжении жизни теоретической и практической".
Горчайший опыт Бунина отливается в слова, звучащие рефреном и итогом "Окаянных дней": "Опозорен русский человек" - и - еще отчаяннее и глобальнее - "опротивел человек": "Опротивел человек! Жизнь заставила так остро почувствовать, так остро и внимательно разглядеть его, его душу, его мерзкое тело. Что наши прежние глаза - как мало они видели, даже мои!"
"Святейшее из званий", звание..человек", "опозорено как никогда. Опозорен и русский человек".
"Прежние глаза", по признанию Бунина, как оказалось, видели мало, и теперь, в эпоху мировых катаклизмов XX века. потребовалось от писателя зрение иное, умноженное в зоркости и мудрости.
С 1920 г. для Бунина началась жизнь на "других берегах", во Франции, где он прожил до конца дней, в Париже и в Грассе. недалеко от Ниццы. В 20-е годы он продолжает писать рассказы, постепенно обретая в чем-то действительно новое художническое зрение. В это десятилетие он публикует сборники рассказов: "Роза Иерихона" (Берлин, 1924). "Митина любовь" (Париж, 1925). "Солнечный удар" (Париж, 1927), "Тень птицы" (Париж, 1931), "Божье древо" (Париж, 1931) и итоговый сборник стихотворений "Избранные стихи" (Париж, 1929). В 1927-1933 годах Бунин работал над романом "Жизнь Арсеньева" (первая часть опубликована в Париже, в 1930 г., первое полное издание - в Нью-Йорке, в 1952), который был удостоен в 1933 г. Нобелевской премии.
В эти годы во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы: живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени; как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти.
Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отличающие его от реализма. Это уже не столько "отражающая", сколько преображающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее "достойно", по слову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжетом реалистического произведения.
Сам Бунин отказывался признать себя реалистом. В письме к Л. Ржевскому он писал: "Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. "Реалист" Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе".
Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости "бесконечности" в его произведениях, в присутствии в них звездного, "космического" колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к "реалистическому символизму", как Ю. Мальцев.
Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчеству Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры, - это символ Розы Иерихона (неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов), образ дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести "розовым цветом", - "символ воскресения". Так воскрешает в себе прошлое - отшумевшую молодость, образы родной русской природы, России, "всей ее прелести" - сам Бунин. "В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак", - писал он в рассказе "Роза Иерихона".
В нашем отечественном литературоведении прочно утвердилось мнение, что одним из фундаментальных художественных принципов Бунина является изображение драматизма повседневной жизни, которое сближает его с реалистом Чеховым. Однако с этим трудно согласиться: Бунин и Чехов здесь скорее противоположны.
В самом деле. Бунин фокусом своих произведений делает как раз особые, редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства. несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, "солнечный удар", слом привычного и у него рождается "второе" зрение, он открывает для себя всю красоту мира и свое "полное присутствие" в нем. осуществляя тем самым свое человеческое предназначение, свое не-алиби в бытии (выражение М. Бахтина).
Посмотрим, как это происходит в повести "Митина любовь" (1925). В основу повести положен трагический сюжет - любовь, ставшая причиной смерти: герой, обманутый в своих чувствах, в финале стреляется. Любовь и смерть - тема, необычайно привлекавшая поэтов и прозаиков русского "серебряного века", из литературного лона которого Бунин и вышел. С литературой той поры, особенно с символистской поэзией, автора "Митиной любви" сближает трагедийная трактовка любви, отличает же прежде всего большая, чем у многих символистов, художественная органичность в воплощении трагизма страсти.
"Что это значит вообще - любить?" - этот вопрос, заданный от лица юного героя, по сути и есть главная загадка рассказа. "Ответить на это было тем более невозможно, что ни в том. что слышал Митя о любви. ни в том. что читал о ней. не было ни одного точно определяющего ее слова. В книгах и в жизни все как-будто раз и навсегда условились говорить или только о какой-то почти бесплотной любви, или только о том. что называется страстью, чувственностью. Его же любовь была непохожа ни на то, ни на другое".
Любовь в изображении Бунина - это уникальное в своем роде состояние человека, когда в нем возникает ощущение целостности личности, согласие чувственного и духовного, тела и души, красоты и добра. Но, изведав полноты бытия в любви, человек предъявляет к жизни отныне повышенные требования и ожидания, на которые повседневность ответить не может, отсюда и большая вероятность настигающей героя катастрофы.
Любовь - это стихийная сила. роднящая человека не только с "вещественной", земной природой, с "плотью" мира. но и с его "душой":
"Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая..." Заметим, что образ "души, мир в себе воплотившей", слегка напоминает Душу мира в символистском, соловьевском контексте, но уже в ином - совершенно конкретном - художественном наполнении.
Преображающая магия любви в изображении Бунина равносильна той, которой обладает смерть. Это дано в повести сопоставлением воспоминания Мити о смерти отца, когда он впервые почувствовал "в мире смерть", и "все преобразилось как бы от близости конца мира, и жалка, горестна стала прелесть весны, ее вечной юности!", - и своего теперешнего состояния влюбленности, когда "мир опять был преображен, опять полон как будто чем-то посторонним, но только не враждебным, не ужасным, а напротив, - дивно сливающимся с радостью и молодостью весны".
Сюжет повести кажется совсем безыскусным. Это сюжет ожидания - ожидания письма, встречи, надежды на разрешение напряжения, на счастье, в конце концов изменившее герою. Психологическое состояние Мити, его все возрастающее душевное напряжение переданы в произведении через образы происходящего как бы не внутри него, а вне. Движение повести создается чередой картин, в которых все ярче и обольстительнее становится красота мира. Но дело в том. что это отнюдь не внешние только картины, но акты направленной на окружающий мир внутренней, душевной энергии героя. Настигнутый "солнечным ударом" любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по-иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссочдает. творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.
"В это дивное время радостно и пристально наблюдал Митя за всеми весенними изменениями, происходящими вокруг него. Но Катя не только не отступала, не терялась среди них, а напротив, - участвовала в них во всех и всему придавала себя, свою красоту, расцветающую вместе с расцветом весны, с этим все роскошнее белеющим садом и все темнее синеющим небом".
"И все это - огромная и пышная вершина клена, светлозеленая гряда аллеи, подвенечная белизна яблонь, груш, черемух, солнце, синева неба и все то, что разрасталось в низах сада, в лощине, вдоль боковых аллей и дорожек и над фундаментом южной стены дома, - все поражало своей густотой, свежестью и новизной".
"И все это мешалось с цветущим садом и с Катей; томное цоканье соловьев вдали и вблизи, немолчное сладострастно-дремотное жужжание несметных пчел, медвяной теплый воздух и даже простое ощущение земли под спиною мучило, томило жаждой какого-то сверхчеловеческого счастья".
В этих картинах образы "подвенечной белизны яблонь", "томного цоканья соловьев", "свежести", "новизны" весеннего мира, которые открываются взору героя, несомненно навеяны переполняющими его радостными ожиданиями и ассоциациями.
Вершина этой череды картин, "несказанно прекрасного мира", с летним сиянием, солнечными красками и острыми запахами, всей чувственной прелестью, совпадает с моментом крайнего напряжения и "изнеможения" героя (письма нет, наконец оно приходит с известием, что Катя оставляет его навсегда). Как предчувствие неизбежной катастрофы в повествование вкрапливаются ноты некоего диссонанса, которые начинают звучать в повести все отчетливее по мере ее приближения к финалу. Рушится чувство единства, согласия героя со всем миром. Состояние Мити теперь подчиняется какой-то превратной зависимости: чем лучше, тем хуже ("Счастье" мира теперь "подавляло" его. потому что "недоставало чего-то самого нужного", "...чем было лучше, тем мучительнее было ему").
Мучительная антиномичность человеческих чувств находит свое выражение в образах-оксюморонах: "любовный ужас", смесь "ангельской чистоты и порочности", "бесстыдность чистейшей невинности" и т.п.
Кульминацией драмы становится попытка героя освободиться от любовного "наваждения", попытка "замены" в надежде, что клин выбивается клином (эпизод с Аленкой). Но попытка обречена на неудачу: случайная плотская связь поражает разочарованием. Любовь торжествует свою незаместимость, свою уникальность. Катастрофа героя теперь уже неотвратима: мир в его глазах становится "противоестественным". "Всего же нестерпимее и ужаснее была чудовищная противоестественность человеческого соития..."
Нестерпимая и безнадежная боль юного героя, мотивируя трагический финал повести, подталкивает его к иному, окончательному "освобождению". Финальная картина написана автором с поразительной убедительностью воплотившегося парадокса - радостной смерти: "Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая. что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного - хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов. он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил" (разрядка моя. - Авт.).
Новаторское начало бунинского творчества во всей своей силе проявилось в романе "Жизнь Арсеньева".
Некоторые современные западные исследователи классифицируют "Жизнь Арсеньева" как новый роман, в чем-то предвосхитивший новации А. Жида, Хаксли, Дос Пассоса и Бютора, и даже, как Ю. Мальцев, причисляют его к анти-роману. Для этого есть определенные основания. Жанровые формы и границы рассказов и романа Бунина очень своеобразны и подвижны. Его рассказы меняются в диапазоне от лирической миниатюры к рассказу "романного типа" ("Чаша жизни"), а роман в каком-то смысле напоминает собой некий необычайно разросшийся рассказ с укрупненным мгновением жизни в фокусе: ведь "юность" и "любовь" (так называются части "Жизни Арсеньева") спустя полжизни кажутся лишь мгновениями.
Герой романа, Арсеньев, от лица которого ведется повествование, несомненно близок автору, и это делает роман лирическим, отчасти автобиографическим. Однако в "Жизни Арсеньева" нет выдержанного, последовательного автобиографизма (по фактам или явлениям "биографии духа"). Строго говоря, в романе отсутствует причинно-следственная и временная последовательность событий, в нем нет целеустремленного движения героя. Вообще не какая-либо цель определяет поступки и развитие героя. Вспомним: Арсеньев уклоняется от привычного для юноши пути - отказывается от продолжения учения, бросает гимназию, не ищет службы, не домогается карьеры (служба его временна, случайна и нисколько не затрагивает его души); творческие занятия Арсеньева, его писательские пробы тоже эпизодичны и не становятся в романе предметом сколько-нибудь развернутою авторского описания.
Главное действующее лицо "Жизни Арсеньева" - "вездесущая стихийная сила жизни". В изображении этой силы жизни у автора с удивительной органичностью сочетается свойственная Бунину чувственная яркость и конкретность картин и звучание бытийных, "вселенских" проблем - роли времени и вечности в человеческом существовании, преодоления времени в памяти, смерти и "освобождения" от нее, вопросов о месте природы в сознании современного человека, наконец, о его сокровенной, трансцендентной сущности. Однако "Жизнь Арсеньева" и не философский роман. Не думы, не размышления ("Я думал, если это только были думы...") составляют основную ткань произведения, а поток образов внутреннего видения героя, его образного сознания, работа души, рефлексия непосредственных переживаний.
Строй романа крепится образной вязью памяти, созерцания и воображения. Художественное время "Жизни Арсеньева" - пора юности, увиденная с высоты тою момента, когда "целая жизнь" прошла, момента подведения итогов, и одновременно - это точка зрения, передающая во всей неутраченной свежести юношеское восприятие героя, его взгляд на происходящее как бы "изнутри" юности. И подобное сплетение разных слоев времени дает необходимую писателю глубину постижения жизни. По мнению философа М. Мамардашвили, истина добывается "только одновременным движением в разных временных пластах, путем построения амальгамы из разных ощущений".
Форма повествования в произведении - по преимуществу ассоциативно-присоединительная. монтажная, когда связь осуществляется по вольной прихоти воспоминания, по принципу "я помню", "и я помню...": "И я помню веселые обеденные часы нашего дома... Помню, как сладко спала вся усадьба в долгое послеобеденное время... Помню вечерние прогулки с братьями, которые уже стали брать меня с собой, их юношеские восторженные разговоры... Помню какую-то дивную лунную ночь, то, как неизъяснимо прекрасен, легок, светел был под луной южный небосклон..."
"А еще помню я много серых и жестких зимних дней. много темных и грязных оттепелей, когда становится особенно тягостна русская уездная жизнь..."
Или, например, воспоминание о гимназическом зимнем балу, когда навстречу шли гимназистки "в шубках и ботинках, в хорошеньких шапочках и капорах, с длинными, посеребренными инеем ресницами и лучистыми глазами... будя во мне первые чувства к тому особенному, что было в этих шубках, ботинках и капорах, в этих нежных возбужденных лицах, в длинных морозных ресницах и горячих, быстрых взглядах, - чувства, которым суждено было впоследствии владеть мной с такой силою..." Если картина гимназического бала в этом отрывке принадлежит прошлому, то последние слова - уже времени настоящему, авторскому, с его обобщающими оценками.
В образе центрального героя автор стремится прежде всего запечатлеть истоки "поэзии души и жизни". Первоначалом этого становится включенность героя в мир бесконечный. Мотив бесконечности, заново, особенно у символистов, прозвучавший в поэзии XX века и во многом преобразивший всю поэтическую культуру нашего столетия, очень существенен в "Жизни Арсеньева".
Первые главы романа, где идет речь о детстве героя, - это не картины быта. ограниченного стенами дома, не фигуры окружающих ребенка людей (они вырисовываются, начиная только с пятой главы), а образы земли, неба, природы, Вселенной. Ранние детские впечатления Арсеньева складываются из образов "пустынных полей, одинокой усадьбы среди них", "вечной тишины полей, загадочного молчания", пустынности. безлюдности и одиночества человеческого существа в мире ("Где были люди в это время?.." Я "совсем, совсем, один..."..А не то вижу я себя в доме, и опять в летний вечер, и опять в одиночестве"). Из общего фона раньше всего выделяются в сознании героя не лица матери, отца, няни или братьев с сестрой (хотя они есть, они названы), а "томящая красота" облаков, "синей бездны" и "поднебесного простора". Не материнское лицо склонялось над ним в детской поздним вечером, "а все глядела на меня в окно с высоты, какая-то тихая звезда..." (Кстати, образ звезды, "тихой", "зеленой", "лазурной", таинственной, - как символ вечности - неизменно присутствует в художественном мире Бунина).
Позже, через годы, герой-юноша выразит свое ощущение: "Это стыдно, неловко сказать, но это так: я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства..." Именно так - я и мир, я в мире с его манящей беспредельностью, - такова ключевая точка зрения героя-повествователя, которая сообщает повествованию размах и его основной тон - призывный голос простора и "дали".
Зов бесконечности в изображении Бунина сопровождает героя на всем протяжении его жизни и с самого рождения. Этот голос дан человекy вложенной в его природу некоей прапамятью, внушающей ему, что его рождение - не начало жизни, а продолжение ее. Таинственная прапамять в духе буддийских верований дает знать человеку о многих efo прежних существованиях на земле. Когда маленький Арсеньев как нечто давно знакомое, родственное, изначально присутствовавшее в нем из рассказов и книг воспринимает образы Дон-Кихота, древних замков и рыцарских времен, у него возникает чувство, что он "когда-то к этому миру принадлежал". Мы читаем: "Я посетил на своем веку много самых славных замков Европы и, бродя по ним, не раз дивился: как мог я, будучи ребенком, мало чем отличавшимся от любого мальчишки из Выселок, как мог я, глядя на книжные картинки и слушая полоумного скитальца, курившего махорку, так верно чувствовать древнюю жизнь этих замков и так точно рисовать себе их? Да, и я когда-то к этому миру принадлежал". (Разрядка моя. - Авт.).
Соединение в этом эпизоде разных временных пластов повествования - времени мальчишки из Выселок ("У меня не выходят из головы замки, зубчатые стены и башни...") и отделенного от него расстоянием в полвека времени автора, европейски известного писателя, немало повидавшего на свете ("Я посетил на своем веку много..."), - создает впечатление сложного авторского чувства, в котором закрепилось ощущение вымысла, неотделимого от какой-то сокрытой здесь истины.
Непростому приобщению человека к земле, "ко всему тому чувственному, вещественному, из чего создан мир", привыканию героя к "жизни", к людям ("Детство стало понемногу связывать меня с жизнью...") помогает, в представлении автора "Жизни Арсеньева", "врожденное" знание - память, так сказать, генетическая, унаследованная от отцов и дедов. Она устанавливает и закрепляет кровные его связи с окружающим, близким и отдаленным, "общим". Так. во время первого путешествия героя в город, по пути в гимназию, Арсеньева посещают новые и волнующие чувства: он "впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в преданье русскую старину". От услышанных им в дороге рассказов о разбойниках, о татарах. Мамае в нем просыпалась память историческая, чувство "общего" прошлого и своей причастности к нему, к России. "Татары. Мамай. Митька... Несомненно, что именно в этот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке..." То же "ощущение связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу. наше личное существование", испытал юный Арсеньев во время церковной службы: "Как все это волнует меня! Я еще мальчик, подросток, но ведь я родился с чувством всего этого, а за последние годы уже столько раз испытал это ожидание, эту предваряющую службу напряженную тишину, столько раз слушал эти возгласы и непременно за ними следующее, их покрывающее "аминь", что все это стало как бы частью моей души, и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на все отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью".
Подобную связь с историческим прошлым России, с национальными корнями, с русским характером герой будет испытывать остро и постоянно, находя в себе и русскую склонность к бродяжничеству, и непонятную любовь ко всему тому, на чем лежит печать увядания и запустения, и "русскую потребность праздника". "Так чувственны мы, так жаждем упоения жизнью, - не просто наслаждения, а именно упоения, так тянет нас к непрестанному хмелю, запою, так скучны нам будни и планомерный труд!"
Само прошлое с его разнообразными проявлениями и отблесками влечет героя, как и автора, самой своей беспредельностью. Знак древности, старины для Арсеньева - непременный критерий прекрасного. И он открывает его всюду, будь то вид древнего кургана, облик уездного городка или лицо женщины, случайно встреченной им цыганки, томящей "не только этими бедрами, сонной сладостью глаз и губ, но и всей древностью, говорившей о каких-то далеких краях..."
Или вот характерная для романа освещенная лиризмом картина маленького провинциального города, а в нем - всей "старинной уездной Руси": "Ах, хорошо, почувствовал я, ах, как все хорошо - и та дикая, неприветливая ночь в поле, и эта вечерняя дружелюбная городская жизнь, эти пьющие и едящие мужики и мещане, то есть вся эта старинная уездная Русь со всей ее грубостью, сложностью, домовитостью..."
Эта картина в данном случае, да и повествование в целом выстраивается по принципу той субъективности, которая сродни известному правилу, выраженному поговоркой: "Не по хорошу мил, а по милу хорош", т.е. по принципу любовного чувства. Отмечая в своем предмете даже неприятное, дурное и не закрывая глаза на него, влюбленный человек все-таки его не отталкивает, а приемлет как родное и потому "очаровательное". Так, очаровательными у Бунина в "Жизни Арсеньева" могут быть даже дурные запахи: "Очаровательные зимние дорожные запахи лошадиной вони"; "уют навозного двора", с "особым, уездным, старым зловонием отхожего места".
Но подобная "родственная" субъективность повествователя отнюдь не мешает ему видеть правду и. напротив, позволяет находить подлинные ценности жизни в ее очаровании и жестокости. По этому принципу складывается и отношение героя к литературе, к русским классикам - Пушкину, Лермонтову, Толстому, которые проникали в его сознание с "какой-то почти родственной фамильярностью", "пробуждая, образуя... душу", как сказано о стихах Пушкина.
Юность героя (и самого Бунина, как известно) была отмечена увлечением толстовством. Но из романа видно, что это было скорее неприятие толстовского учения, а влюбленность в личность Толстого, в его удивительный гений. Толстовство же принималось на свой лад, с "деланием" и "противлением".
Толстовцы, так же как и народники, - люди готовой идеи, неизбежно сбивающейся в догму, - представлены в романе весьма саркастически.
Подчеркнем еще раз: субъективность повествования в "Жизни Арсеньева" особого рода. Господствующая здесь образная намять синтезирует и объединяет. Она роднит "я" и мир, субъект и объект повествования, снимает разрыв между ними. Ключевыми становятся моменты повествования, рельефно выражающие подобную слитность. В таком роде, например: "Я пошел назад, часто останавливаясь, оборачиваясь. Ветер дул как будто еще крепче и холоднее, но солнце поднималось, сияло, день веселел, требовал жизни, радости..."
Здесь как бы сам мир, вся природа излучают радость и требуют ответной радости от героя, находят ее и соединяются с ней в одно.
Или такая, например, картина: "Когда же я медленно шел дальше, вдоль пруда направо, луна опять тихо катилась рядом со мной над темными вершинами застывших в своей ночной красоте деревьев... И так мы обходили кругом весь сад. Было похоже, что и думаем мы вместе - и все об одном: о загадочном, томительном любовном счастье жизни, о моем загадочном будущем..." Неотделимость героя от ночной вселенной выражена образами совместности движения - героя с луной! ("луна... катилась рядом со мной"), неожиданной здесь формой объединяющего "мы".
Подобного рода слитность сознания и бытия, личности и целого мира достигает своей предельной высоты в бунинских образах человеческой любви. Она составляет вторую часть и вершину произведения. В передаче глубокого чувства Бунин избегает прямого аналитического его описания, отказывается от традиционного психологизма. Последний заменяется образами видимых проявлений чувства, а также снов, косвенной вещной детали (например, иконка, подаренная герою его матерью и хранимая всю долгую жизнь, конкретное выражение "великого бремени" любви к матери), наконец, образами испытания чувств большим внутренним временем, памятью, - итогом целой жизни. Такой проверкой всей жизнью героя утверждается в финале единственность его любви к Лике, героине второй части книги: "Я видел ее (во сне. - Авт.) смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда". Именно в любви достигается, как показано в романе, небывалое ощущение полноты жизни, слитности сознания и бытия, когда как бы воссоединяются две родственные между собой стихии - первозданная стихия самой жизни и стихия человеческой любви. Именно тогда возникает уверенность, "что нет никакой отдельной от нас природы, что каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни". И тогда "блаженно-хмельная душа" с радостной готовностью погружается в несущий ее поток бытия, подчиняется "ворожащей силе движения, и тогда герой признается: "Несет меня лиса за темные леса, за высокие горы, - а что за этими лесами и горами - неведомо".
Авторская субъективность в "Жизни Арсеньева" не только глубоко схватывает черты бытия, но идет дальше, проникаясь символикой абсолютного, "потусторонних пределов", догадываясь о трансцендентальной сущности человека и мира. В романе эта символика дает о себе знать в мотивах звездного неба, повторяющихся в повествовании, в образах бесконечности, "дали" и в вечном тяготении к ним человека ("Почему с детства тянет человека даль, ширь, глубина, высота, неизвестное, опасное, то, где можно размахнуться жизнью, даже потерять ее за что-нибудь или за кого-нибудь? Разве это было бы возможно, будь нашей долей только то, что есть, "что бог дал", - только земля, только одна жизнь? Бог, очевидно, дал нам гораздо больше"); в раздумьях героя о присущей человеку жажде возмездия как жажде бога; в чувстве непостижимости мира и его "божественного великолепия": "О, как я уже чувствовал это божественное великолепие мира и бога, над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности!"; в ощущении человеческой причастности к этому "вечному" миру.
"Нет, этот мир - не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен..." - в этих словах, взятых из другого бунинского произведения, из эссе "Освобождение Толстого", явственно слышен голос самого писателя. Этот голос отчетливо узнаваем и в "Жизни Арсеньева".
Воплощенная в романе "Жизнь Арсеньева" слитность сознания и бытия героя, преодолевающая разрыв между субъектом и объектом повествования, и составляет ядро художественной оригинальности произведения, придает неповторимую окраску его жанру. "Жизнь Арсеньева" действительно может быть определен как роман феноменологический. Так впервые его определил Ю. Мальцев. В основе его феноменологичности лежит отношение автора к жизни, ее стихийному потоку как высшей ценности, с утверждением непредсказуемости, случайности человеческих судеб ("Все человеческие судьбы слагаются случайно..."), внутренняя полемичность, направленность против литературного "объективизма" и идеологизма, установка на рефлексию переживаний с их непосредственным, "самоочевидным" постижением жизни, возвращающей человека к некоей духовной "археологии, ищущей сокрытый и утерянный смысл".
В годы второй мировой войны, когда Бунин жил крайне бедственно материально и тяжело духовно, в вечной тревоге за судьбу России, воюющей с ненавистным писателю фашизмом, он создал такой свой шедевр, как цикл рассказов "Темные аллеи".
В рассказах нам явлено, кажется, все богатство проявлений и оттенков чувства любви. Перед нами и своеволие любви, ее непредсказуемая переменчивость и необъяснимость переходов в настроениях любящих как преломление свободной сути любви, которая вне категорий добра и зла и которая сродни творческому вдохновению (рассказ "Муза"), и любовь как вечное ожидание чуда, на мгновение мелькнувшего в жизни и утраченного ("В Париже"); чувство, балансирующее на грани порочных соблазнов и святости ("Чистый Понедельник"); раздвоение чувства, любовь одновременно к двум женщинам ("Зойка и Валерия"); жестокие последствия подавленного чувства ("Красавица", "Дурочка"); любовное чувство невинной девушки и "кокотки", даже проститутки; господина и крестьянки ("Темные аллеи", "Таня"), случайное дорожное приключение ("Визитные карточки") и любовь-судьба, пожизненная к ней приговоренность ("Темные аллеи"). В глазах автора возникновение любовного чувства непостижимо, как случай, и неотвратимо, как смерть. Одна из великих тайн любви - это ее скрытая связь со смертью, некое союзничество и соперничество с ней. Финал многих рассказов подобен грому среди ясного неба после вспышки "блаженно-хмельного" счастья:
"На третий день Пасхи он умер в вагоне метро" ("В Париже").
"В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах" ("Натали").
"Он сел на скамью и при гаснувшем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния:
"Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане "Franzens-ring" известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом "Генрих"".
Концовка ряда рассказов - самоубийство героя или героини ("Зойка и Валерия", "Галя Ганская" и др.). В художественном сознании Бунина любовь - одна из высших форм человеческого существования, когда ткань жизни, достигшая максимального напряжения, может не выдержать и разорваться.
Главное впечатление от "Темных аллей" - поэтичность любовной стихии - создается чувством родства авторского "я" к герою, внутренним лиризмом текста, образами красоты природы, воссоздаваемой восприятием героя, символически звучащими мотивами звездного, вселенского, спецификой художественного времени - временной отдаленностью происходящего ("И уж целых двадцать лет тому назад было все это..." "И вот прошло с тех пор целых тридцать лет..."), наконец, магической аурой памяти, откладывающей в сердце, как слезу жемчуга в раковине, драгоценный опыт былого.
Любовь в понимании автора "Темных аллей" оказывается по-своему приобщенной к вечному. Не потому, что она от века повторяется во всех поколениях человеческого рода. Но потому - и это кардинальный мотив рассказов, как и всего бунинского творчества, - что она не поддается исчезновению в сознании, во "внутреннем времени" и, значит, несет в себе какое-то надчеловеческое, высшее начало, которое и приоткрывает в личности нечто от "божьего древа". Как рефрен вторят друг другу герои "Темных аллей":
"Подобного счастья не было во всей его жизни..." ("Руся").
"Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь..." ("Визитные карточки").
"Что это было? Пронеслось и скрылось. Но сердце в груди так и осталось стоять. И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше" ("Поздний час").
В цикле рассказов сталкиваются и спорят между собой два голоса: один утверждает, что любовь, как все остальное на свете, проходит, другой же - что любовь остается в душе навсегда. Эти два голоса особенно явственно слышны в заглавном рассказе цикла - "Темные аллеи". Толчком к созданию рассказа, по признанию писателя, стала прямая ассоциация с поэзией, со стихотворением Огарева "Обыкновенная осень", строки из которого вспоминает герой рассказа и которые дали название циклу: "Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи..." В рассказе Бунина перед нами случайная встреча двух когда-то (тридцать лет назад) любивших друг друга людей - старого офицера и хозяйки постоялого двора, тогда молодого барина и дворовой крестьянки. Но если в стихотворении Огарева первая любовь, образ которой всплывает здесь в начале стихотворения, кажется забытой и не мешает течению обыкновенной жизни героев, их "хладнокровным" встречам, то в рассказе Бунина все иначе. Это уже не "обыкновенная история", а до дна всколыхнувшее их души событие - встреча, пробудившая у одной воспоминание о драме оставленной, не простившей, но всю жизнь продолжавшей любить женщины, у другого, когда-то "бессердечно" ее бросившего и теперь неожиданно для себя признавшегося, что он потерял в ней "самое дорогое, что имел в жизни", - горестное сожаление о безвозвратно утерянном счастье.
И вся неисповедимость путей любви, как и самой жизни и человеческой души, с лабиринтом ее бессознательных движений ("темных аллей") встает перед нами в образах героев и их взволнованных речей: "Он покраснел до слез, нахмурясь опять зашагал.
- Все проходит, мой друг, - забормотал он. - Любовь, молодость - все, все. История пошлая, обыкновенная. С годами все проходит. Как это сказано в книге Иова? "Как о воде протекшей будешь вспоминать".
- Что кому бог дает, Николай Алексеевич. Молодость у всякого проходит, а любовь - другое дело.
Он поднял голову, остановясь, болезненно усмехнулся:
- Ведь не могла же ты любить меня весь век!
- Значит, могла. Сколько ни проходило времени, все одним жила. Знала, что давно вас нет прежнего, что для вас словно ничего и не было, а вот..."
В "Темных аллеях", которые сам Бунин считал наиболее совершенным своим созданием, поистине совершенства достигает бунинское искусство стилиста: выразительность чувственной детали, оригинальность психологизма - умение передать душевное состояние персонажа в образах видимого, чаще всего природного мира, всплывающих в потоке сознания и созерцания героя, - поразительная компактность форм повествования, гибкость их взаимопереходов и "крепость" словесного рисунка.
Формы повествования разнообразно варьируются в "Темных аллеях". Это может быть повествование от лица юного героя, как, например, в "Натали", или молодой женщины ("Холодная осень"), или от лица автора-повествователя, в слово которого органично входит отзвук голоса персонажа с присущими ему речевыми оборотами, интонацией, с характерной для влюбленных безымянностью их единственного и таинственного "объекта": Она - Он... - т.е. с элементами несобственно-прямой речи. Приведем пример последней из рассказа "Таня", где повествуется о любовной истории горничной; ее представления, словесные обороты, отдельные словечки искусно вплетаются в речь автора: "Он сам приехал за мной, а я из города, я наряжена и так хороша, как он и представить себе не мог, видя меня всегда только в старой юбчонке, в ситцевой бедной кофточке, у меня лицо, как у модистки, под этим шелковым белым платочком, я в новом гарусном коричневом платье под суконной жакеткой, на мне белые бумажные чулки и новые полусапожки с медными подковками!"
"Темные аллеи" представляют собой также замечательное богатство с точки зрения жанровых форм. В цикле большое разнообразие модификаций "малого" жанра. Здесь есть рассказы драматические ("Зойка и Валерия", "Натали" и др.), рассказы-зарисовки, фрагменты ("Смарагд", "Часовня"), рассказ-предание ("Баллада"), притча ("Молодость и старость") и т.д.
В поздние годы творчества жанровая палитра Бунина обогатилась еще одной формой, характерной для литературного движения XX века, - жанром эссе. Бунину принадлежат философски-литературное эссе "Освобождение Толстого" (Париж, 1937), незаконченное литературно-биографическое эссе "О Чехове" (Нью-Йорк, 1955) и мемуары о других писателях-современниках-"Воспоминания" (Париж, 1950).
Чтобы воссоздать духовный облик Толстого, Бунину потребовалась временная дистанция в четверть века после смерти писателя. Книга "Освобождение Толстого" написана по мемуарам близко знавших Толстого людей и воспоминаниям самого Бунина, лично его встречавшего. Разгадку феномена Толстого Бунин ищет в его конце и начинает повествование с момента знаменитого "ухода" и смерти великого писателя. Это оправдано тем, что Толстой, по убеждению Бунина, все жизненные явления воспринимал и оценивал "под знаком смерти". И подобное свойство толстовского видения мира было в высшей степени родственно самому Бунину.
Жизнь с ощущением постоянного "присутствия" в ней смерти и одновременно поиск "освобождения от смерти" (последние слова, взятые из книги "Поучение Будды", открывают собой эссе) - некие внутренние полюса существа Толстого в понимании Бунина. Весь духовный облик героя эссе вырисовывается в свете двух противоположных его устремлений - отстоять свойственное ему глубочайшее чувство собственного "я", защитить свою "особенность" и в то же время - ее "разрушить", стать "как природа", как "олень", как Ерошка из "Казаков", как все, подчиниться "ощущению Всебытия". Великая беда Толстого, по мнению Бунина, состояла в том, что он, желавший чувствовать себя "оленем" или дядей Ерошкой, с необыкновенной силой осознавал себя "рамкой, в которой вставилась часть единого божества".
Образ Толстого складывается в очерке не только из воспоминаний и личных свидетельств, но и сопоставлений личности писателя с его литературными героями - Олениным, Левиным, Андреем Болконским, в особенности в их отношении к смерти (например, сопоставление с предсмертными думами Андрея Болконского).
Очерк Бунина строится как пересмотр сложившихся тогда представлений о великом писателе, рождается из стремления снять с его портрета налет "пошлой торжественности", с какой, например, писали о Толстом в дни его похорон, или оспорить попытку свести образ "одного из самых необыкновенных людей, когда-либо живших на свете", к некоей усредненной человеческой "норме", как это делал, по убеждению Бунина, итальянский поэт Чинелли в своей книге о Толстом (Толстой, мол, не пророк, не святой, а в меру здоровый и грешный человек). Или своим анализом фактов из жизни художника Бунин, к примеру, оспаривает ставшее с легкой руки Некрасова ходячим мнение о Толстом как "великом сладострастнике", укрепившееся вследствие ложного или неумелого прочтения толстовских дневников и исповедей.
В "Освобождении Толстого" содержится и не столь явная, но вполне определенная полемика с Д. Мережковским, автором интереснейшего следования "Л. Толстой и Достоевский". Весь бунинский очерк направим на опровержение того представления, которое восходило к Мережковскому, что Толстой был певцом не духа, но плоти, что ему "доступна была только "плоть мира"". По Бунину же, "Толстой никогда не был "эллином"", т.е. носителем идеи приоритета "телесного" в мире.
Суть человека договаривается, завершается обликом его смерти. "Уход" Толстого истолкован в очерке как торжество его мощной духовной природы. Это "освобождение" от "разногласия со своею совестью его совесть питалась "обостренным ощущением Всебытия", Единства мира), отказ от личной жизни, с давно назревшим в сознании Толстого отрицанием "закона совокупления", который "необязателен", порыв к освобождению от форм жизни, которые не есть ее сущность, - от времени и пространства, от "проявлений" бытия. Последними предсмертными словами Толстого, приведенными в очерке, были: "...Довольно проявлений".
Толстовский "уход", в изображении Бунина, был "возвратом к Богу", к вечности и бессмертию. "Смерти празднуем умерщвление... инаго жития вечнаго начала..." Так поет церковь, отвергнутая Толстым. Но песнопений веры (веры вообще) он не отвергал. "Что освободило его? Пусть не "Спасова смерть". Все же "праздновал" он "Смерти умерщвление", чувство "инаго жития вечнаго" обрел... А ведь все в чувстве. Не чувствую этого "Ничто" - и спасен". (Разрядка моя. - Авт.)
Важно осознать еще такое обстоятельство: в образе Толстого во многом просвечивает личность самого Бунина. Это и делает "Освобождение Толстого" не философско-религиозным трактатом, каким его нередко называют, а собственно эссе, осью повествования которого является "я" автора, его личные впечатления, ассоциации, точка отсчета ценностей.
Открывая самого себя, автор проникает в другого. И в эссе эти связи - субъекта речи и героя - обнажены. Например, в таком фрагменте: "Вскоре после смерти Толстого я был в индийских тропиках. Возвратись в Россию, проводил лето на степных берегах Черного моря. И кое-что из того, что думал и чувствовал и в индийских тропиках, и в летние ночи на этих берегах, под немолчный звон ночных степных цикад, впоследствии написал:
- Некоторый род людей обладает способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято говорить, "способностью перевоплощаться", и особенно живой и особенно образной ("чувственной") "памятью". Для того же, чтобы быть в числе таких людей, надо быть особью, прошедшей в цепи своих предков долгий путь многих, многих существований и вдруг явившей в себе особенно полный образ своего дикого пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью его мышления и с его огромной подсознательностью, а вместе с тем особью, безмерно обогащенной за свой долгий путь и уже с огромной сознательностью".
Подобная толстовской "образная ("чувственная") память", дар индивидуальности, "прошедшей в цепях предков долгий путь многих, многих существований", и художественное мышление в целом, в котором соединены "огромная подсознательность" с обогащенной сознательностью, - все это не только свойства Толстого и некий идеал художника вообще в представлении Бунина, но и в большой мере качества, ему самому как писателю присущие.
Близко авторскому также характерное для Толстого постоянно присутствовавшее у него ощущение "смешанности" жизни и смерти (ср. приведенные в очерке слова философа Льва Шестова о склонности "смешивать жизнь со смертью") и его восхищение мужеством умирающих "мужиков": "А мужики-то, мужики как умирают!" Вспомним, например, бунинское восхищенное удивление тем, как умирает батрак Аверкий из рассказа "Худая трава".
В оригинальной зарисовке наружности Толстого прежде всего мы угадываем вкус самого Бунина, его понимание красоты (как "крепости", оформленности и простоты). Вот портрет Толстого его севастопольской поры: "...он высок, крепок и ловок; и красивое лицо, - красивое в своей сформированности, в своей солдатской простоте".
Сближает автора и героя и еще одно, может быть, особенно важное их свойство - необычайная внутренняя подвижность и изменчивость. И это не только подвижность духа, миросозерцания Толстого с его "борьбой между его двумя зрениями", полученными "от ангела смерти" (здесь Бунин использует высказывание Льва Шестова о Достоевском). Но это и исключительная психологическая, эмоциональная подвижность - "семь пятниц на неделе", и она опять-таки чрезвычайно родственна Бунину. Вспомним: этим свойством - живой переменчивостью чувств и настроений, - оставшимся недоступным для понимания Лики (иначе говоря, обыденного сознания), в огромной степени наделен герой "Жизни Арсеньева".
Нечто подобное, и даже в сходных выражениях ("семь пятниц на неделе"), можно встретить в большом отдалении от Толстого и Бунина, а именно в авторских признаниях и самохарактеристиках В. Розанова. "Уединенном" он признавался, что ему нередко приходится говорить "с оттенком "на неделе семь пятниц" без всякой неискренности", потому что "есть вещи в себе диалектические, высвечивающие (сами) и одним светом и другим... Распутать невозможно, а разрубить - все умрет". Все о указывает на некий ставший симптоматичным в XX веке тип сознания. К этому типу сознания, необычайно сложного и подвижно вибрирующего, в каком-то отношении был близок и Бунин.
Последней книгой Бунина стала книга "Воспоминаний" (Париж, 1950), куда вошли очерки-портреты Блока, Горького, Волошина, А.Н. Толстого и др. В этих воспоминаниях писатель дал волю тому, что можно назвать "проницательностью злобы" (его собственное выражение по другому поводу), когда он корил и язвил писателей-современников за то, что ему по искреннейшему убеждению представлялось отступлением от целомудренной правды, требований чести и совести. Творчество Бунина, оригинальнейшего художника и замечательного стилиста, стало звеном в великой цепи, соединяющей литературу "золотого века" с "веком серебряным". Он был одним из тех рыцарей слова и духа классической русской литературы, кто сберег и пронес эти традиции. Художественный опыт Бунина, отмеченный чертами неповторимости и величия, несомненно воспринят отечественной литературой XX века, вплоть до современности. В первую очередь здесь надо указать на писателей-новеллистов (таких, как Ю. Казаков, Ю. Нагибин и др.) и тех прозаиков, которых волнует проблема русского национального характера, судьба крестьянства, природы и России (В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин и др.). Яркий свет бунинской звезды будет долго ощутим в нашей художественной литературе.
И.С. Шмелев
Иван Сергеевич Шмелев (21.IX/3.X.1873, Москва - 24.VI.1950, Бюсси-ан-Отт, похоронен под Парижем) дебютировал как прозаик в 1895 г., опубликовав в журнале "Русское богатство" рассказ "У мельницы". В 1897-м вышла в свет его книга путевых очерков "На скалах Валаама", которая не имела успеха у читателей. К литературному труду он возвратился спустя десять лет. Его произведения 1900-х годов были написаны на современном материале, их герой - "маленький" человек ("Вахмистр", "Иван Кузьмин", "По спешному делу", "Распад", "Гражданин Уклейкин").
Литературную славу И. Шмелеву принесла опубликованная в 1911 г. в XXXVI сборнике "Знания" повесть "Человек из ресторана", в которой была выражена в традициях прозы Н.В. Гоголя и "Бедных людей" Ф.М. Достоевского тема бедных и бесправных, "маленьких" людей, а также знаньевская ориентация на социальные конфликты и протесты, на осуждение довольных и сытых. В повествовании официанта Якова Скороходова о благополучных посетителях ресторана представлен социальный срез богатых российских сословий. Однако уже в этом рассказе И. Шмелев заявил о своей трактовке традиционной, устоявшейся в русской литературе темы. Он ориентировал читателя не на сострадание "маленькому" человеку по Достоевскому и не на его социальное противостояние по Горькому, а на спасение человека, его духовное возрождение через мобилизацию внутренних сил, данных ему Господом. Скороходов в какой-то мере моралист-христианин, он утешается Высшим Промыслом. Тема внутренней победы человека, концентрации его духовных и физических возможностей как результат православного мировосприятия, заявленная И. Шмелевым в "Человеке из ресторана", доминирует во всем его творчестве.
Следующий шаг в творческой судьбе И. Шмелева был связан с "Книгоиздательством писателей в Москве", с тем кругом литераторов, которых критика объединила понятием "неореализм". Социальные темы, ориентация на объективное отражение реальности, событийность уступили место иным, неореалистическим, тенденциям, приоритетными стали авторское видение мира, впечатления персонажей от происходящего, лиризм в изображении действительности, сюжетная незавершенность и т.д. В "Росстанях" (1913) И. Шмелев уделил максимальное внимание бытовым деталям, которые не только служили художественным фоном, а выражали прежде всего эмоциональное, субъективное начало повествования.
В тот же период И. Шмелев обратился к иному герою - к патриархальному крестьянину. Уже в его дореволюционном творчестве начала формироваться концепция национального характера и в связи с этим тема исконности, русскости (например, цикл "Суровые дни", 1916), которая наравне с темой возрождения человека, преодоления им земного зла становится одной из главных в послереволюционном творчестве писателя.
Как многие интеллигенты, писатель поверил в Февральскую революцию и категорически не принял Октябрьскую. Вместе с семьей он обосновался в Алуште. Здесь он создал повесть "Неупиваемая чаша", цикл "В Сибирь за освобожденными", "Пятна", сказки. У него еще сохранялись надежды на преодоление разрухи, силу и сознание хозяина, реставрацию привычного уклада. Однако в Крыму он стал свидетелем трагедии многотысячной Добровольческой армии, массовых казней белогвардейцев. Там же красными был расстрелян его сын.
Весной 1922 г. И. Шмелев возвратился в Москву, ему удалось выхлопотать разрешение на выезд из России, 20 ноября вместе с женой он покинул родину. Шмелев поселился в Берлине, затем, с января 1923 года, - в Париже. В России он опубликовал 53 книги своих произведений, их повторное издание составило восьмитомное собрание повестей и рассказов.
Революция была воспринята Шмелевым как русский апокалипсис. В 1923 г. он написал автобиографическую прозу о Крыме времени большевиков "Солнце мертвых", об умирании когда-то сотворенного Господом мира, жанр которой он обозначил как "эпопею". Созерцающий гибель земного рая герой-рассказчик, окруженный голодной крымской живностью, в мыслях своих, как ветхозаветный муж, обращается к вечности - палящему солнцу, морю, ветру и находит утешение в Боге. Господь укрепляет его веру в бесконечность мира, в вечную жизнь души, помогает сохранить покой и волю, не оказаться своим в той звериной, древней, пещерной жизни, где едят кошек, крадут коров, конфискуют библиотеки, выгоняют из собственных домов, где горсть пшеницы дороже человека и где "убивать ходят".
Написанная в притчевой манере глава о карательной миссии красных "Кто убивать ходят" выражает эсхатологическую, апокалипсическую тему "эпопеи": время повернулось вспять, к пещерным предкам, черти вот-вот "начнут бить в стены, трясти наш домик, плясать на крыше", и много работы прибавилось тем, "кто убивать ходят" - "за горами, под горами, у моря", они уставали, "нужно было устроить бойни, заносить цифры для баланса, подводить итоги", убить надо было много, более ста двадцати тысяч.
Два персонажа "Солнца мертвых" - рассказчик и доктор - ведут спор об истории, времени, смерти и вечности. Если Крым стал "ликующим кладбищем" с ненужностью дней и если "от самого Бела Куна свобода убивать вышла", то и часы, как замечает доктор, строго воспрещены, и время для него остановилось, и от него уже пахнет тленьем. Доктор перестает верить в бессмертие души. Он уверен, что ныне жизнь человека укладывается между "помойкой", в которую красные превратили землю, и небытием ("от помойки в ничто"). Новую власть доктор воспринимает провиденциально: "хулиган" пришел и сорвал завесу с "тайн".
В личной жизни доктора бытие "помойки" выразилось в смерти его жены и невозможности похоронить ее по-людски. Свой последний приют она находит в собственном приданом - гробом служит шкаф, в котором когда-то хранилось абрикосовое варенье. Доктор готов создать философию реальной ирреальности, религию "небытия помойного", при котором кошмарная сказка становится былью и бахчисарайский татарин, как баба Яга, засаливает и съедает свою жену. По всему Крыму за три месяца доктор насчитал восемь тысяч вагонов человечьего мяса, трупов людей, расстрелянных без суда и следствия, - то был "вклад в историю... социализма".
Трагедия доктора не только в том, что гибнет мир, но и в том, что душа его утратила веру, состояние покоя и воли. Он проводит над собой эксперимент и приходит к выводу о том, что голод парализует волю. Его смерть во время пожара - словно наказание адским огнем за неверие в Божью помощь, силу добра и бессмертную душу. Ему воздалось по вере его.
Оппонент доктора, рассказчик, верит в "светлый конец жизни", в свою вечную душу, бесконечное сосуществование ее с синими крымскими горами. Концепция жизни И. Шмелева близка философской теме бесконечности бытия в творчестве И. Бунина. В "Солнце мертвых" выражена идея, которая лежит в основе философского эссе И. Бунина 1925 г. "Ночь". Герой "эпопеи" рассуждает: "Когда эти смерти кончатся! Не будет конца, спутались все концы - концы-начала, жизнь не знает концов, начал..." Господь воздает герою за веру его - и старый татарин присылает ему подарок: яблоки, муку, табак. Эту посылку герой воспринимает как весть неба. Шмелеву важно донести до читателя тему праведничества: не один рассказчик верен Богу, в воскресение мертвых верит девочка Ляля, а у засыпающего крымского моря еще живут праведники и с ними их "животворящий дух".
Символ солнца мертвых дан Шмелевым в соответствии с православной верой. Он определяет как мертвую жизнь тех, кто сыт, благополучен, принимает жизнь по газетам и глух к людскому горю, кто не возлюбил ближнего.
Авторская сосредоточенность на темах борьбы за душу, духовного преодоления зла, воздаяния по вере, на конфликте апокалипсических явлений и воскресения отличает "эпопею" от близких ей по жанру, по автобиографическому материалу, по дневниковой форме, по усиленному субъективному лирическому началу "Окаянных дней" И. Бунина и "Взвихрённой Руси" А. Ремизова. Однако критики русской эмиграции выделяли в "Солнце мертвых" и в творчестве И. Шмелева в целом совсем иные мотивы, для писателя по сути уже не главные, вторичные: утвердилось мнение о влиянии на его прозу эмигрантского периода художественного мира Ф.М. Достоевского с его темами боли и страдания. Так, Г. Струве метафизический смысл образа доктора свел к прямолинейной ассоциации с героями произведений Достоевского: "Полусумасшедший доктор Михаил Васильевич в "Солнце мертвых", страдающий некоторым недержанием речи, рассказывающий "занятные" истории, перескакивающий с предмета на предмет и кончающий тем, что сжигает себя на своей дачке и его сгоревшие останки узнают по какому-то особому бандажу, о котором он любил говорить, как будто вышел со страниц Достоевского, хотя в правдивости и жизненности его изображения ни на минуту не возникает сомнения". В написанных позже романах Шмелева Г. П. Струве усмотрел "достоевщину".
Г. Адамович в книге "Одиночество и свобода", изданной в Нью-Йорке в 1955 г., также трактовал эмигрантское творчество И. Шмелева в рамках традиции Достоевского и упрекал писателя в "достоевщине", т е. в изображении лишь атмосферы, созданной Достоевским, а именно - жалости, обиды, страдания, бессилия и прочего, в то время как философия Достоевского, сомнения Ивана Карамазова или тоска Ставрогина от него ускользнули.
Иной взгляд на творчество И. Шмелева высказал философ И. Ильин. В ряде статей и книге "О тьме и просветлении", изданной в Мюнхене в 1959 г., он определил главную тему писателя - преодоление страданий и скорби, без которых нет истории России, через "духовное горение", молитву, "восхождение души к истинной, все превозмогающей реальности".
Мысль о том, что народ может победить большевизм только с Богом, легла в основу публицистики И. Шмелева. В 1924 г. он написал статью "Душа Родины", в которой упрекал русскую дореволюционную интеллигенцию в безбожии: она "царапалась на стремнины Ницше и сверзлась в марксистскую трясину", она отвергла истинного Бога и сделала богом человека; она глушила в народе совесть, внушая ему идеи свободы, равенства и братства; вместо Бога она показала народу "злобу, зависть и - коллектив". Но писатель выражал веру в то, что есть еще русские люди, которые "Бога в душе несут, душу России хранят в себе". Первые из них - "горячая молодежь наша", "буйная кровь России, с Тихого Дона и Кубани, - казачья сила", они - "живые". И. Шмелев был верен монархии, близок идеям Белого дела, одним из вдохновителей которого являлся И. Ильин. В "маленьких" людях, бывших людях он прежде всего стремился показать тех, кто способен дерзать во имя Бога и освобождения России: "И тогда только окупится вся кровь и все муки; только таким дерзаньем!"
В 1920-е годы И. Шмелев издал сборники рассказов "Про одну старуху. Новые рассказы о России" (1927), "Свет разума. Новые рассказы о России" (1928), "Въезд в Париж. Рассказы о России зарубежной" (1929); в 1931 г. увидел свет сборник "Родное. Про нашу Россию. Воспоминания".
Тема написанных в сказовом стиле рассказов, объединенных И. Шмелевым в сборник "Про одну старуху", - трагедия "бывшего" человека, пережившего революцию, утратившего семью, работу, отторгнутого от нормальной жизни, ненужного советской России, незащищенного, однако пытающегося не только выжить, преодолеть зло, но и вернуть себе разоренный уклад. Героиня рассказа "Про одну старуху" становится "мешочницей", "спекулянткой", добытчицей продуктов для своих голодающих внуков, она проклинает сына-экспроприатора за то, что тот "грабил-издевался".
В "Письме молодого казака" в форме сказа-плача выведен бесприютный казак, потерявший родину, оказавшийся в эмиграции; до него доходят слухи о казнях, расстрелах и безбожии на Тихом Дону. В рассказе трагедия "бывшего" уживается с его верой в то, что не долго ему "чужих косяков слоняться", что поможет ему и родителям на Дону Николай Угодник, Пресвятая Богородица и Спас. В лексике и синтаксисе письма сказалась фольклорная и древнерусская книжная традиция народа, он насыщен классическими для народного сознания образами: у коня "шелкова шерстка" и "белы ножки", ветер герою "шепнул", а "черная птица крачет, бела лебедя когтями точит", "кровью белы руки плачут", Тихий Дон - "батюшка", солнце "красное", месяц "ясный" и т.д. Рассказ написан в ритме плача: "Зачем вы молчите, не говорите, как в земле лежите? Аль уж и Тихий Дон не текет, и ветер не несет, летная птица не прокричит? Не может этого быть, сердце мое не чует" - и т.д. В речи "бывшего" человека заложена та духовная культура, которая дает ему силы для преодоления зла.
Это же несмирение личности, обретение сил для противостояния новому порядку, стремление сохранить свой привычный образ жизни вопреки ходу истории выражено и в судьбах крымчан - обманувшегося революцией романтика-интеллигента Ивана Степановича и расчетливого Ивана ("Два Ивана"), и русского матроса Ивана Бебешина, уяснившего, что при Советах "русской власти не видать" и "сукины дети" - революционеры его обманули ("Орел"), и "бывшего" человека Феогноста Александровича Мельшаева, при старой власти - профессора, а при советской - фантома, эманации, от которой воняет супчиком из воблиных глазков и прокислой бараниной, превратившегося в "европейца" ("На пеньках").
От темы противостояния злу, преодоления страданий силой духа И. Шмелев в 1930-е годы логически перешел к своему идеалу - к темам Святой Руси, к православным канонам, и этот выбор противопоставил его прозу русской литературе с характерной для нее критической тенденцией.
Создавая в 1930-1931 годах автобиографическую прозу "Богомолье" и "Лето Господне" (1934-1944), писатель обратился к прошлому России. В "Лете Господнем" метафизическое содержание и связанные с ним темы устремленности души и быта русского человека к Царствию Небесному, православного циклического мироустройства и национального менталитета связаны с мотивами трудового цикла, семейного уклада замоскворецкого двора "средней руки" купцов Шмелевых, быта Москвы восьмидесятых годов XIX века. Композиция "Лета Господня" соответствует годовому циклу православных праздников, что в свою очередь согласуется с историей христианства. Если в "Солнце мертвых" речь шла о разрушении мира, то в "Лете Господнем" - о его возникновении с рождения Христа и о вечном развитии. Мальчик Ваня и его наставник Горкин не просто проживают земную жизнь с ее Благовещением, Пасхой, праздником Иверской Божией Матери, Троицей, Преображением Господним, Рождеством Христовым, Святками, Крещением, Масленицей, не только живут по канону, по которому на Спас-Преображение снимают яблоки, а в канун Иван-Постного солят огурцы, но верят в Господа и бесконечность жизни. В этом - концепция бытия по Шмелеву.
Появление новой темы в творчестве И. Шмелева вызвало неоднозначную реакцию в русском зарубежье. Национальный и даже бытовой акцент, который писатель намеренно ввел в религиозную тему, послужил поводом Г. Адамовичу для упреков писателю. В "Одиночестве и свободе" критик высказал мнение о том, что религиозное чувство И. Шмелева несвободно от "условно-национального тона", связанного с житейским укладом, гибель которого для Шмелева значительней, как считал Адамович, чем сама "нетленная сущность" мира.
Противоположный взгляд выразил И. Ильин, отметивший в бытовом и метафизическом началах прозы И. Шмелева не противоречие, а синтез. И. Ильин, размышляя о единстве в русском сознании двух солнц, "материального", иначе - "планетного", и "духовно-религиозного", писал: "И вот Шмелев показывает нам и всему остальному миру, как ложилась эта череда двусолнечного вращения на русский народно-простонародный быт и как русская душа, веками строя Россию, наполняла эти сроки года Господня своим трудом и своей молитвой. Вот откуда это заглавие "Лето Господне", обозначающее не столько художественный предмет, сколько заимствованный у двух Божиих Солнц строй и ритм образной системы".
Анри Труайя в своей статье об И. Шмелеве определил вненациональный, общегуманистический смысл "Лета Господня" - произведения о "календаре совести", о "движении внутреннего солнца души":
"Иван Шмелев, сам того не сознавая, ушел дальше своей цели. Он хотел быть только национальным писателем, а стал писателем мировым".
В истории литературы "Лето Господне" и "Богомолье" воспринимаются в ряду с такими произведениями о становлении детской души, как "Детство" и "Отрочество" Л. Толстого, "Детские годы Багрова-внука" С. Аксакова, "Степь" А. Чехова. "Богомолье" - повествование о паломничестве Вани, плотника Горкина, старого кучера Антипа, Феди-бараночника. Домны Панферовны с внучкой из Замоскворечья в Троице-Сергиеву Лавру. Сюжет соткан из дорожных эпизодов, свидетелем которых становится Ваня, из описания судеб богомольцев: молодой и немой красавицы, которая лишилась дара речи, заспав своего первенца, а во время паломничества исцелилась, парализованного орловского парня, бараночника Феди.
Событийный ряд, земной путь героев к Лавре соединен в произведении с путем небесным, духовным, с восхождением паломников к Божьей правде. Венцом паломничества становится благословение старца Варнавы. Встреча со старцем вызывает у мальчика слезы религиозного восторга и очищения: "И кажется мне, что из глаз его светит свет. Вижу его серенькую бородку, острую шапочку-скуфейку, светлое, доброе лицо, подрясник, закапанный густо воском. Мне хорошо от ласки, глаза мои наливаются слезами, и я, не помня себя, трогаю пальцем воск, царапаю ноготком подрясник".
Однако Лавра, символ веры, не может заменить мирянину ту жизнь, которая уготована ему судьбой. Человек, по мысли И. Шмелева, и в миру совершает свой православный подвиг, потому старец Варнава не одобряет стремление Феди уйти в монастырь: "...Господь с тобой, в миру хорошие-то нужней!.."
Эта же тема исполнения своего долга в миру прозвучала в повести И. Шмелева 1918 г. "Неупиваемая чаша", герой которой, крепостной художник, вместо подвига монастырского выбирает подвижничество мирское, едет учиться в Европу. В художественном очерке И. Шмелева "Старый Валаам" (1935) писатель и его юная жена во время свадебного путешествия на Валаам ощущают благодать, утешение, просветление, которое, как он замечает, не испытаешь ни от Штирнеров, ни от Спенсеров, ни от Штраусов, ни от Шекспира; молодые возвращаются в грешный мир, и именно в нем после Валаама они готовы жить по вдохновению, принимая радость бытия и веря в будущее.
Рассказчик "Старого Валаама" сопереживает отцу Николаю из Олонецкой губернии, который сослан на Валаам "под начал, на исправление", уже три года замаливает там свои грехи и тоскует о жизни в миру - о попадье, шестерых своих детях и свободе, "на грешную волю рвется", как замечает старый послушник, "в отсечении воли своея не приобвык". Рассказчику "страшно от этих слов", ему понятна драма отца Николая - в батюшке сильна была крестьянская жилка.
В "Старом Валааме" описана обитель праведников, старцев и послушников, которые, в отличие от отца Николая, приняли монастырскую жизнь как свой подвиг. И. Шмелев описывает людей избранных. Они не ублажают тела, "потому оно - прах", а о душе пекутся, они испытывают себя смирением, находя в нем путь во спасение. Для них Валаам - образ рая. Как говорит послушник, старичок в скуфейке, по весне там рай, "соловушки", "ангельское дыхание воздухов, цветики Господни". Именно на Валааме старчество, "Господний посев", неистребимо.
Валаам дает молодой чете веру в бессмертие души. Характерен разговор Шмелевых с отцом Антипой. Их угнетают разговоры о смерти, о крестах, о могилах, им трудно принять образ земной жизни только как приготовление к смерти, на что отец Антипа отвечает: "За могилкой-то и отворится... жизнь вечная. Во Христе... духовному-то человеку", - и от этого "вразумления" им стало легко и поверилось в бесконечность.
"Лето Господне", "Богомолье", "Старый Валаам", а также повесть "Куликово поле" (1939-1947) отразили убежденность И. Шмелева в исключительности русского народа, который, как он считал, был создан Для искания Божьей правды. Пытаясь найти объяснение самому факту победы большевиков в России, он утверждал, что именно во имя поиска Божьей правды русский народ "пошел и за большевизмом, но был жестоко обманут и оскорблен. Он наивно поверил и в "правду" большевизма. Писатель верил в прозрение народа. В июньском письме 1926 г. М. Вишняку он писал о том, что скоро "вышибут стяги... носителей социализма".
С героями повести "Куликово поле" происходят мистические события, которые подтверждают идею И. Шмелева об исторической избранности русского народа. Православный народ, как пишет Шмелев, не может расстаться с верой в правду "почти фи-зи-чески". Мистические события символизируют высшее указание, перст Божий. Василию Сухову, лесному объездчику при купцах и при советской власти, человеку, испытавшему и личное горе (одного сына убили на войне, другого "комитет бедноты замотал за горячее слово"), и народное, соборное ("все погибло, и ни за что"), является на Куликовом поле Святой Сергий Радонежский, с которым он передает старинный медный крест, знамение спасения, его господам Средневым в Сергиев Посад.
Герои повести - "бывшие" (бывший следователь, бывший профессор, бывший ученик В.О. Ключевского). И верующая в Божий промысел дочь профессора Среднева Оля, и материалист профессор Среднев, и маловер рассказчик, следователь, вынуждены поверить в то, что явившийся в Сергиев Посад посланник - Сергий Радонежский.
Внутреннее преображение героев повести раскрывает философскую тему всего творчества И. Шмелева - бессмертия и душевного покоя как данного Богом счастья. Как только следователь решает разобраться в таинственной истории с крестом, к нему приходит ощущение, что "времени не стало... века сомкнулись... будущего не будет, а все ныне"; Оля после встречи со старцем почувствовала, "будто пропало время, не стало прошлого, а все - есть", и покойная мама и покойный брат - с нею, потому что "живем ли, или умираем, всегда Господни", "у Господа ничего не умирает, а все - есть! нет утрат, а... всегда, все живет". От слов старца на Василия Сухова повеяло покоем; в доме Среднева повеяло "спокойствием уклада исчезнувшего мира", после встречи со старцем профессор стал как путник, "желанный покой обретший"; отец и дочь после благословения старца испытывают чувство "безмятежного покоя"; следователю показалось, что от Лавры "веяло покоем", а когда он все-таки поверил в явление Святого, сам стал "светло спокоен", и оттого его "сердце ликует" и он испытывает "чувство освобождения". Сошедший на героев повести покой приносит им ощущение воли. С помощью Бога повествователь одерживает внутреннюю победу "над пустотой в себе".
В эмиграции И. Шмелев создал несколько романов: "История любовная" (1929), "Няня из Москвы" (1936), "Пути небесные" (1937-1948); незаконченными остались роман "Солдаты", публикацию которого начали "Современные записки" в 1930 г., и "Иностранец", публиковавшийся в "Русских записках" в 1930 г.
Роман "Няня из Москвы" написан И. Шмелевым в стиле сказа: оказавшаяся в эмиграции старая русская няня рассказывала за чашкой чая о русских бедах - революции 1917 г., бегстве из России, жизни беженцев, а также о развивающейся по канону авантюрного романа любовной истории ее воспитанницы Кати и молодого соседа. Сказ художественно мотивировал смещение временных периодов - эмигрантского и московского. Сама няня Дарья Степановна Синицына была для Шмелева олицетворением народа: в письме к К.В. Деникиной он указывал на связь этого персонажа с "человеком из ресторана", на право няни судить господ по своей, народной, правде. Так, из рассказа няни читатель узнавал, что отец Кати, известный московский доктор, тратил деньги не только на содержанок и бега ("И на что же денежки эти шли-и... в прорву, на баловство, в свой мамон"), но и на революцию. Няня же считает целесообразным тратить господские деньги "для души" ("Ну, на церкву бы подали, для души, или бы сиротам помогли..."). Лишь перед смертью доктор осознал, что обманулся революционными идеалами.
"История любовная" повествует о том, как юный Тоня под впечатлением от "Первой любви" И. Тургенева переживает восторги и муки любви к горничной Паше и к молодой соседке Серафиме. Любовное томление умирает, как только он во время любовного свидания обнаруживает, что прекрасная Серафима - обладательница стеклянного глаза. Мертвый взор искусительницы Серафимы - образ плотского греха: в канун православного праздника она увлекает Тоню в Чертов овраг и там решает научить его любви. Уходит в монастырь Паша, в метафизическом смысле - его спасительница. И. Шмелев противопоставил любви-инстинкту любовь спасительную.
В "Путях небесных" писатель поставил своих героев перед выбором "путей земных", греховных, плотских, или "путей небесных", добродетельных. Виктор Алексеевич Вейденгаммер, увлекшись немецкой философией и естественными науками, "стал никаким по вере"; в нем росла страсть "духовно опустошить себя". Он полагал, что "вся вселенная - свободная игра материальных сил", без Бога и дьявола, без добра и зла. В любви для него не было понятий нравственности и разврата, поскольку сама любовь - "лишь физиологический закон отбора, зов, которому, как естественному явлению, полезней подчиниться, нежели сопротивляться". Таким образом, уже заявленная в русской литературе И. Буниным тема любви как естественной потребности человека была представлена И. Шмелевым в этом романе негативно - в абсурдном варианте.
Духовное созревание героя, постижение им "путей небесных", вера в Бога - все это развивалось в герое по мере того, как расцветала его любовь к Дариньке, "девчонке-золотошвейке", сироте, послушнице в монастыре. Духовная миссия героини - привести к Богу своего возлюбленного; в этом видит ее земной долг старец Варнава.
Роман завершился Божьим прощением земных страстей героев, их плотских грехов. Вейденгаммер вслед за Даринькой обратился к "небесным путям". Знамением неба стал звездный ливень в конце романа. Как писал И. Шмелев, "с того глухого часу ночи начинается "путь восхождения", в радостях и томленьях бытия земного". Как в финале "Преступления и наказания" Ф.М. Достоевского Раскольников, обратившись к принесенному Соней Евангелию, близок к мысли о согласии, единстве ее убеждений и чувств с его убеждениями, чувствами и стремлениями, так и в финале "Путей небесных" подаренное Даринькой Виктору Алексеевичу Евангелие стало знаком их духовного единения в Боге.
Их запретную любовь, неузаконенное сожительство И. Шмелев осудил как грех. Если в жизни Виктора Алексеевича Даринька стала средством "высвобождения из потемок", то для нее любовь явилась "греховным счастьем, страданием искупаемым". Жизнь "в блуде" наказана Господом - Даринька становится бесплодной. Ювелиры, портнихи, Пассаж, влюбленность в красавца Вагаева, чернобурая ротонда и прочее - все это в восприятии Дариньки было соблазном, обольщением. Ее "земной путь" превратился в душевную муку, ее душа потеряла покой. Характерны названия глав романа - "Обольщение", "Помрачение", "Грехопадение", "Прельщение", "Отчаяние", "Дьявольское поспешение" и т.д. Многозначительно упоминание о том, что Виктор Алексеевич читал роман Л. Толстого "Анна Каренина".
Любое событие понимается героиней как знак, знамение, напоминание о скорбном и вечном. Петербургское увлечение Виктора Алексеевича венгеркой в зеленом бархате трактуется И. Шмелевым как бесовское искушение, упоение чумой: раскаявшемуся герою этот любовный сюжет напомнил пушкинские строки "И девы-розы пьем дыханье - / Быть может - полное Чумы!"
Душа Дариньки, как и душа Виктора Алексеевича, представлена в романе в христианских традициях - это "поле брани между Господним светом и злой тьмой". Героине удается избежать падения: она жертвует своей страстью к Вагаеву. От плотского греха с ним ее спас "крестный сон": она увидела свое собственное распятие на кресте и тем "причастилась Господу". В ее образе определенно сказалось влияние нравственных норм житий, в ней есть черты праведных жен из произведений древнерусской литературы.
В "Путях небесных" автор полемизирует с теми писателями, которые заняли прочное место на литературном Олимпе. Так, философское определение любви в романе И.С. Шмелева было противоположно тому, что уже не одно десятилетие предлагал в своей прозе И.А. Бунин, для которого всякая любовь, в том числе и грешная, непристижная, тайная, - свята. Отвергая идею греховности любви, не разделяя в любви земное и небесное начало, он оправдывал это чувство христианской моралью. В рассказе 1914 г. "Святые" Бунин, обратившись к традиции агиографического жанра, повествовал о грешной любви блудницы и мученицы Елены, получившей прощение, поскольку любовь, по апостольскому учению, прикрывает несметное множество грехов. Такой вывод рассказчика Арсенича по сути был вольной цитатой из Первого послания апостола Петра. Примечательно, что Даринька, увлекшись Вагаевым, "металась", называла себя блудницей и при этом искала оправдания страстям своим в грехах святых грешниц, обращаясь к житиям преподобной Таисии-блудницы, прельстившей многих своей красотой мученицы Евдокии, отроковицы-прелестницы Мелетинии; она желала "дерзанием пасть всех ниже, грехом растлиться и распять себя покаянием". Однако Божий промысел удержал героиню от рокового испытания. Таким образом, христианское учение в творчестве Шмелева и Бунина явилось оправданием для исключающих друг друга концепций любви. Примечательно, что Шмелев осуждал Бунина за цикл "Темные аллеи".
Первый том романа вышел в свет в 1937 г., второй - в 1948. И. Шмелев предполагал написать еще два тома, но замысел так и не был осуществлен. Автор называл "Пути небесные" "опытом духовного романа". Его главная тема - спасение души, преодоление пропасти между человеком и Богом. В определенной степени роман И. Шмелева противостоял философским концепциям экзистенциалистов. Любовный сюжет стал для него средством выражения духовных, религиозных исканий. Сама сюжетная линия героя романа была знаменательной - в начале века, во времена первой мировой войны некоторые русские интеллигенты принимали монашество.
Однако современники отмечали в романе сентиментальность, религиозный мистицизм и морализаторство. Так, Г. Струве писал: "В романе почти на каждом шагу - символы и "чудеса", самое обилие которых (а порой и тривиальность их) ослабляет их действие и скоро пресыщает и утомляет читателя... Ни самое Дариньку, ни ее отношения к Вейденгаммеру нельзя признать убедительными. Шмелев, по-видимому, носился с мыслью написать третий том, так что мы не знаем, какую окончательную судьбу готовил он своим героям, но тема "провиденциальности" и в первых двух томах проведена с чрезмерным нажимом педали... Но в целом "Пути небесные" производят аляповатое впечатление. Часто, когда Шмелев хочет добиться патетического эффекта, он вызывает у читателя невольную улыбку". Метафизический смысл "Путей небесных" признал А. Амфитеатров, который в статье 1937 г. "Святая простота" констатировал, что написать роман с исповеданием твердой веры в эпоху материализма - подвиг.
Над второй частью "Путей небесных" И. Шмелев работал во время войны. После войны его упрекали в коллаборационизме. В мае 1947 г. в статье "Необходимый ответ" писатель вынужден был дать пояснения относительно своего сотрудничества в "Парижском вестнике", русской газете, издававшейся с разрешения оккупационных властей. И. Шмелев писал: "А я утверждаю совсем обратное: я работал против немцев, против преследуемой ими цели - в отношении России". Публикуя в "Парижском вестнике" главы из "Лета Господня", рассказ "Рождество в Москве", он стремился показать истинный лик России в ту пору, когда немецкая пропаганда представляла ее "историческим недоразумением", "великой степью", русских - "дикарями".
И.С. Шмелев умер 24 июня 1950 г. в обители Покрова Пресвятой Богородицы в Бюсси-ан-Отт в 150 километрах от Парижа от сердечного приступа.
С.А. Есенин
Сергей Александрович Есенин (21.IX/3.X.1895, с. Константиново Рязанской губ. - 27/28.XII.1925, Ленинград, похоронен в Москве) вышел из крестьянской элиты. В Москву он приехал в 1912 г. Мироощущение С. Есенина того времени имело черты романтизма и нравственного максимализма. Он верил в благородный подвиг, святую правду, в миссию поэта-пророка, готового клеймить порочную и слепую толпу; он намерен прожить, не очернив себя.
Максималистские и нигилистические настроения отразились в религиозных взглядах молодого поэта. Он исповедовал христианскую веру. Христос для него - совершенство, и верил он в Него, потому что этого требовала душа. Однако в православии С. Есенина уже на раннем этапе проявился еретизм. Молодой Есенин верил в Христа как в гения, одаренного светлым "умом человека, как в благородную душу, образец любви к ближнему - и только. Он подверг сомнению Божественную суть Христа.
Христос, как считал С. Есенин, указал, как надо жить, но не сказал, ради чего следует жить. Сам он пришел к выводу о том, что истина жизни - в единстве всего мира, что "все люди - одна душа" (с. 30), и это убеждение впоследствии оказало сильнейшее влияние на содержание его поэзии. Однако, уверяя себя в том, что мир един, он пришел к хлыстовскому заключению о равенстве человека и Христа: "Люди, посмотрите на себя, не из вас ли вышли Христы и не можете ли вы быть Христами? Разве я при воле не могу быть Христом, разве ты тоже, - спрашивал он Г. Панфилова, - не пойдешь на крест, насколько я тебя знаю, умирать за благо ближнего?" (там же).
Религиозный "нигилизм" С. Есенина 1913 г. был непосредственно связан с его увлечением политической борьбой. Он агитировал среди рабочих, "охранка" вела за ним слежку, но его участие в антиправительственных мероприятиях не имело партийного характера, оно явилось следствием его романтического мироощущения.
Мотивы лирики С. Есенина начала 1910-х годов - жертвенная миссия поэта, одухотворенная природа, религиозное послушание, странничество, богоизбранность русского крестьянина, за которого радеет Св. Николай Угодник, чувственная и плотская любовь. В лирике 1914 г. выразилось светлое, радостное отношение поэта к миру как Божьему Дару ("Все встречаю, все приемлю, / Рад и счастлив душу вынуть").
В мировоззрении С. Есенина органично объединились два начала - христианское и крестьянское. Тема крестьянской России, тема избы не была для поэта лубочной. В творчестве С. Есенина она обрела философский и библейский смысл. Крестьянский космос олицетворял для него не просто благодать, но и земной рай. В строках посвященного Д.В. Философову стихотворения "Черная, потом пропахшая выть!.." "Выйду на озеро в синюю гать, / К сердцу вечерняя льнет благодать выражено чувственное отношение поэта к миру земной гармонии. В стихотворении "В хате" образ крестьянского лада и райской благодати складывается из многочисленных бытовых деталей. Восприятие крестьянского рая, адекватного раю небесному, воссоздано в стихотворении "Гой ты, Русь моя родная...": "Если крикнет рать святая: / "Кинь ты Русь, живи в раю!" / Я скажу: "Не надо рая, / Дайте родину мою".
Пейзаж в поэзии С. Есенина одухотворен. Пейзажная метафора соединена с евангельскими образами. Так, в стихотворении "Сохнет стаявшая глина..." образ ветра, "рыжего ласкового осленка", сочетается с образом Христа ("Кто-то в солнечной сермяге / На осленке рыжем едет"), которому поклоняется вся природа ("Никнут сосны, никнут ели / И кричат ему: "Осанна!"). В стихотворении "Чую радуницу Божью..." природа - олицетворение Христа: "Между сосен, между елок, / Меж берез кудрявых бус, / Под венком, в кольце иголок, / Мне мерещится Исус". Лирический герой его поэзии той поры - пастух в хоромах природы ("Я - пастух; мои палаты - / Межи зыбистых полей"). Определение пастух" уже в ранней лирике обрело тот ветхозаветный смысл, который поэт позже, в 19J8 г., раскрыл в статье "Ключи Марии": все творчество и вся философия жизни есть плод пастушеских дум; пастух, как пророк Амос, мистически избран. Крестьянская Русь в поэзии С. Есенина 1910-х годов олицетворяла небо. Синий цвет, традиционно ассоциировавшийся с образом Богородицы, стал, главным в цветовой образности есенинского стиха.
В православной теме С. Есенин - лирик и импрессионист. В религиозной образности его стихов нет книжной культуры, которая была характерна для поэзии Н. Клюева, ее содержание - не канон, а эмоция. Так, в "Пасхальном благовесте" главное - не обряд, а ликование души лирического героя. В написанном в жанре псалма стихотворении "Не ветры осыпают пущи..." доминирует чувственное начало, откровение поэта о своей любви к "возлюбленной Мати / С Пречистым Сыном на руках".
Уже в первых поэтических опытах проявилось есенинское ассоциативное восприятие действительности. Поэт выстраивал метафорические цепочки: "Там, где капустные грядки / Красной водой поливает восход, / Клененочек маленький матке / Зеленое вымя сосет", "Дымом половодье / Зализало ил. / Желтые поводья / Месяц уронил". Тогда же в его лирику вошел романсный стих с характерной напевностью, синтаксической простотой и стройностью, законченностью предложения в границах строки или строфы: "Тихо дремлет река. / Темный бор не шумит. / Соловей не поет, / И дергач не кричит". Язык Есенина прозрачен, ясен; обращаясь к метафизическим темам, он избегал недоговоренности, двусмысленности образа.
В 1915 г. С. Есенин из Москвы переехал в Петербург, там познакомился с А. Блоком, С. Городецким, Н. Клюевым, С. Клычковым. С одной стороны, ему открылись двери литературных салонов, с другой - он вошел в круг крестьянских поэтов. Он стал знаменит, приобщился к поэтическому объединению "Краса", создателями которого были С. Городецкий и А. Ремизов. Лирика поэтов из крестьян в ту пору уже стала составной частью культуры "серебряного века", и Есенин вместе с Клюевым и Клычковым привнес в русскую поэзию свою тему.
В 1915 г. у кроткого лирического героя С. Есенина ("На сердце лампадка, / А в сердце Исус") появился мятежный двойник. В его поэзию вошли вийоновские мотивы:
Я одну мечту, скрывая, нежу,
Что я сердцем чист.
Но и я кого-нибудь зарежу
Под осенний свист.
И меня по ветряному свею,
По тому ль песку,
Поведут с веревкою на шее
Полюбить тоску.
Россия в лирике С. Есенина уже не только страна кроткого Спаса, но и мятежников. Поэт теперь считал, что "Не одна ведет нас к раю / Богомольная тропа"; другая тропа - "железного звона цепей". Черная Россия, разбойная Россия стала олицетворением вольницы.
С 1916 по 1918 г. поэт создал цикл религиозно-революционных поэм-утопий, неоевангельский миф о русской революции. В этот период он испытал на себе влияние одного из лидеров левых эсеров, вдохновителя и организатора "скифства" Р.В. Иванова (Иванова-Разумника). С. Есенин - участник альманаха "Скифы" 1917 и 1918 годов, ориентированного на народную, крестьянскую Россию и объединившего вокруг себя Н. Клюева, А. Ремизова, А. Белого, В. Брюсова, Л. Шестова, Е. Замятина и др. Р. Иванов вслед за Н. Клюевым способствовал росту крестьянского самосознания у С. Есенина. Под их влиянием поэт ассоциирует крестьянский рай с революционной идеей, с новым образом России, что нашло отражение в поэмах 1916-1918 годов. И Февральскую, и Октябрьскую революции он принял как крестьянские и христианские по содержанию; их цель - воплотить на земле христианский и крестьянский социализм. Марксизм был чужим для него учением.
Метафизическое восприятие революций было органично русскому сознанию. Религиозные искания С. Есенина были созвучны утопиям века, будь то мысль В. Розанова о постхристианской эре, пророчества Д. Мережковского о Царстве Духа, о Третьем Завете или футуристические идеи В. Маяковского о революционном благоденствии. В религиозно-революционных поэмах "Товарищ", "Певущий зов", "Отчарь", "Октоих", "Пришествие", "Преображение", "Сельский часослов", "Инония", "Иорданская голубица", "Небесный барабанщик", "Пантократор" говорилось о Богом избранной стране России, предназначенной быть земным раем: "Осанна в вышних! / Холмы поют про рай. / И в том раю я вижу / Тебя, мой отчий край" ("Октоих").
Февральская революция трактовалась С. Есениным как революция мужика-старообрядца: "Но гонишь ты лихо, / Двуперстым крестом" ("Отчарь"). Русский мужик представал в поэмах и чудотворцем, и ловцом вселенной, и библейским пастухом. Этот мужик принимал в свои "корузлые руки" младенца Исуса, да и родился Христос в "мужичьих яслях". В написанной в 1917 г. поэме "Товарищ" Исус идет на борьбу "за волю, за равенство, за труд" вместе с Мартином и гибнет за республику, которая отныне подменяет христианское понятие Воскресения.
Послереволюционная Россия - новый Назарет: "Новый Назарет / Перед вами. / Уже славят пастыри / Свет за горами" ("Певущий зов"), "Радуйся, Сионе, / Проливай свой свет! / Новый в небосклоне / Вызрел Назарет" ("Инония"). Революция отождествляется с Преображением и Рождеством. Рождение новой России - вселенское явление; в поэмах и стихотворениях С. Есенина появился образ ожеребившегося новым Назаретом неба, отелившегося Россией Господа, что соответствовало есенинскому мифу о крестьянском коровьем боге.
Религиозному содержанию маленьких поэм соответствовали мистическая образность, библейские персонажи и сюжеты, активно использованный Тёрлибр, в данном случае соотносимый с русскими духовными стихами.
Еретическая и утопическая мысль С. Есенина прозвучала с особой силой в поэме 1918 г. "Инония". Это была поэма о разрушении старой России и старой веры. В ту пору в православии поэт желал видеть обновление. В левизне С. Есенина было больше не политического, а метафизического смысла. "Инония" посвящена библейскому пророку Иеремии; в "Книге Иеремии", в "Плаче Иеремии" речь шла о разрушении Иерусалима и Вавилона, о карающем гневе Саваофа и жертвах Его гнева - страдающих смертных. Есенин, пророк Инонии и одновременно восьмикрылый ангел, хоть и "говорит по библии", но обещает народам иного, не жестокого бога. Поэт не соглашался с библейским каноном.
Его левохристианские позиции были близки к богоборчеству, породили тему иного, послереволюционного бога в иной, послереволюционной России: "Я иным тебя. Господи, сделаю". Желая видеть в Инонии светлую, беспечальную страну, он отверг ортодоксального Христа как символ страдания, как образ истязаемой плоти. Не желая воспринимать спасение "через муки Его и крест", он писал: "Тело, Христово тело / Выплевываю изо рта". Эту не богоборческую, но еретическую мысль С. Есенин высказал 4 января 1918 г. А. Блоку, который записал его слова в дневнике: "Я выплевываю Причастие (не из кощунства, а не хочу страдания, смирения, сораспятия)". Несмотря на крайний нигилизм С. Есенина, Инония - страна с Богом ("Слава в вышних Богу"), "Со светлым Исусом" ("Новый на кобыле / Едет к миру Спас"). Инония - страна одухотворенная, в ней - приоритет духа, потому в адрес материалистической Америки прозвучали предостережения: "Страшись по морям безверия / Железные пускать корабли!"
Есенинскую утопию Инонию населяют сверхчеловеки-божества, способные плугом вместе с солнцем распахать "нощь", мыть свои руки и волосы "из лоханки второй луны", раскусить месяц, "как орех", "на пики звездные" вздыбить землю, млечный прокусить покров, вытянуть язык "кометой", разломать пополам "нашу матерь-землю", надеть на земную ось "колесами солнце и месяц", встряхнуть за уши горы. У новых людей - иные религиозные символы, потому старые отрицаются: "Проклинаю я дыхание Китежа / И все лощины его дорог", "Языком вылижу на иконах я / Лики мучеников и святых", "Проклинаю тебя я, Радонеж, / Твои пятки и все следы!" Сам Есенин - из ангельской рати: "Грозовой расплескались вьюгою / От плечей моих восемь крыл".
"Инония" была критически воспринята и русскими эмигрантами, и марксистскими идеологами. Критики-марксисты не смогли принять "Инонию", усмотрев в ней утопию в духе Китежа. В пору классовой идеологии и отношения к мужику не только как к труженику, но и как к собственнику С. Есенин изобразил страну со всеобщим счастьем, со свободными хлебопашцами, с кипарисовыми избами. Отрицая Китеж, он оставался верен китежскому канону и создал миф о мужичьем рае. Послереволюционная Россия была связана в его сознании с крестьянским ладом, с природой, с отрицанием технократии. Для И.А. Бунина "Инония", наоборот, стала символом "басурманского", "дьявольского" начала. В статье "Инония и Китеж" он противопоставил две культуры, воплотившиеся в творчестве А.К. Толстого и С. Есенина. Тема "хама, хищника и комсомольца", планетарной матерщины прозвучала и в статье И.А. Бунина "Миссия русской эмиграции". Для него есенинское творчество было "хлыстовскими виршами". По мнению В. Ходасевича, "Инония" была антихристианской и кощунственной поэмой, а философ и богослов В. Ильин считал, что в творчестве Есенина выразилось особое христианство, соединившее в себе и православие, и язычество.
В июне 1918 г. в газете "Знамя труда" была опубликована поэма С. Есенина "Сельский часослов", в которой, помимо темы Третьего Завета, было выражено и некоторое смущение лирического героя по поводу своей религиозной революционности: "О красная вечерняя заря! / Прости мне крик мой". Поэт в замешательстве, он усомнился и в библейской, пастушеской избранности крестьянина: "Пастухи пустыни - / Что мы знаем?.. / Только ведь приходское училище / Я кончил, / Только знаю Библию да сказки, / Только знаю, что поет овес при ветре... / Да еще / По праздникам / Играть в гармошку". В августе вышла в свет "Иорданская голубица" - поэма, в которой Есенин и радовался гибели старой Руси во имя "вселенского братства людей", и искренне оплакивал "отчалившую Русь".
В стихотворении 1919 г. "Кобыльи корабли" есенинский Третий Завет обернулся мором. Поэт описал апокалипсические картины современной России: "черепов златохвойный сад", "рваные животы кобыл", голодные собаки "сосут край зари", "бешеное зарево трупов". Лирический герой - зверь "у людей в загоне", он пришел в этот мир не разрушать, а любить. В "Кобыльих кораблях" С. Есенин приносил покаяние за свой нигилизм; в них он и отрицал большевистскую утопию, и отрекался от себя - мистического революционера из страны Инонии. Так закончился его революционный романтизм. После вселенской мистерии он обратится к реалистическимпроизведениям о судьбе России ("Русь уходящая", "Русь советская","Страна негодяев" и т.д.).
Предшествующий 1918 г. был знаменателен в жизни С. Есенина тем, что он вплотную занялся проблемами поэтики, теории стиха, общими эстетическими вопросами. Его работа по теории искусства "Ключи Марии" опиралась на массу литературных источников: это работы филологов мифологический школы, с которыми он и соглашался, и спорил, это произведения древнерусской литературы, эпос других народов. Главные идеи "Ключей Марии" - генетическая связь искусства с космосом, двумирность образа, метафоричность поэтического слова. Метафора - суть поэзии, в ней соединены два мира - вселенский и земной.
С. Есенин стремился систематизировать образы по принципу: душа, плоть и разум, выделив соответственно образы корабельные, заставочные, ангелические. Все они метафоричны по своей природе, отражают ту или иную степень уподобления, смешения, взаимопроникновения явлений, понятий, миров друг в друга. Заставочный образ создается из простого уподобления: солнце - колесо, телец, заяц, белка, а тучи - стадо овец, корабли и т.д. Корабельный отражает движение понятий друг к другу. Так Соломон воспринимал Суламифь: зубы ее - как стадо коз, бегущих с гор Галаада. Ангелический образ - новый, в нем состоялась полная метаморфоза одного понятия в другое: в мифах ветры "веют с моря стрелами".
В лирике С. Есенина есть и заставочные образы ("Тучи - как озера, / Месяц - рыжий гусь"), и корабельные ("Рыжий месяц жеребенком / Запрягался в наши сани", "Младенцем завернула / Заря луну в подол"), и ангелические ("Месяц, всадник унылый, / Уронил повода").
Слово С. Есенин воспринимал мистически, как синтез земного бытия и вселенной, как нечто беззначное. В статье 1918 г. "Отчее слово" он дал такую аллегорию: мы бьемся в речи, "как рыбы в воде, стараясь укусить упавший на поверхность льда месяц, но просасываем этот лед и видим, что на нем ничего нет, а то желтое, что казалось так близко, взметнулось еще выше". С. Есенин, как пушкинский поэт-пророк, видит либо стремится увидеть тайны неба; согласно его концепции, поэтическому слову дано выразить тайны мироздания. С. Есенин полемизировал с эстетической позицией Н. Клюева, согласно которой поэтическое слово отражает лишь тени, отсветы мистической и природной тайны:
"Духостихи - златорогов стада, / Их по удоям не счесть никогда, / Только следы да сиянье рогов / Ловят тенета захватистых слов". Версия Клюева восходила к эстетике XIX века - к "Невыразимому" В. Жуковского, как версия Есенина - к "Пророку" А. Пушкина.
Пристальный интерес С. Есенина к поэтике совпал с его знакомством с А. Мариенгофом и В. Шершеневичем и рождением имажинизма. Объединившись в одну литературную группу, ориентированную на признание ценности образа, они высказали тем не менее противоположные эстетические взгляды. В 1920 г. появился теоретический трактат В. Шершеневича "2х2=5. Листы имажиниста", в котором образ объявлялся самоценным, а Есенин назывался еретиком имажинизма, поскольку работал над выразительностью и без того самоценного образа. Шершеневич отвергал интуицию в творчестве и отдавал предпочтение в поэзии логике. В противоположность этой концепции С. Есенин в "Ключах Марии" писал о мистическом, интуитивном начале в искусстве. Мир воспринимался Шершеневичем физически, как плоть - отсюда в поэзии имажинистов максимум плотского откровения и физиологической беззастенчивости, того, что Шершеневич называл "ощупыванием". Для С. Есенина образ выражал двумирность, плотское и духовное, земное и вселенское. Русский язык представлялся Шершеневичу неуклюжим рыцарем в латах, глагол объявлялся аппендиксом поэзии. С. Есенин "Ключах Марии" первенство в поэтической лексике отдал глаголу. В "Кому я жму руку" (1920) В. Шершеневич утверждал, что национальная поэзия - абсурд. В статье 1921 г. "Быт и искусство" С. Есенин отвергал принцип наднациональности искусства, а также принцип поэтического диссонанса, высказанный в "Кому я жму руку". В трактате Буян-остров. Имажинизм" А. Мариенгоф отрицал талант как критерий поэзии, но провозглашал принцип антиэстетизма, нарочитого соития в образе чистого и нечистого. Эти теоретические положения также были неприемлемы для Есенина. Таким образом, в русской поэзии сложились две версии имажинизма.
Разрыв С. Есенина с имажинистами был неизбежен. В его поэзии по-имажинистски организованный, сотворенный образ, родившийся из неожиданных ассоциаций ("Взбрезжи, полночь, луны кувшин / Зачерпнуть молока берез", "Золотою лягушкой луна / Распласталась на тихой воде"), сроднился с крестьянской культурой.
В 1920 г. С. Есенин пришел к выводу о том, что реальный социализм умерщвляет все живое. Из его лирики ушли темы религиозно-революционного преображения России, появились мотивы утекания, увядания жизни, отрешенности от современности ("По-осеннему кычет сова....", "Я последний поэт деревни..."). В образе лирического роя-хулигана уже не было оскорбительного, эпатирующего начала. В "разбойнике и хаме", в "по крови степном конокраде" обозначилась внутренняя оппозиционность С. Есенина в советских условиях.
В его поэзии трагически зазвучала тема противостояния города и деревни. В "Сорокоусте" (1920) город - враг, который "тянет к глоткам равнин пятерню"; сама природа - в состоянии гибели: "Головой размозжась о плетень, / Облилась кровью ягод рябина"; крестьянин переживает духовный кризис: "И соломой пропахший мужик / Захлебнулся лихой самогонкой". Эта же тема - в стихотворении "Песнь о хлебе" (1921). "Мир таинственный, мир мой древний..." (1922) представляет конфликт города и деревни как метафизическую трагедию: город не просто-, железный враг, он еще и дьявол ("Жилист мускул у дьявольской выи"). Победа железного, то есть неживого, ассоциировалась в сознании поэта с социализмом "без мечтаний".
В 1921 г. разочаровавшийся в революции и советской власти С. Есенин обратился к образу мятежника, бунтаря - Пугачева. Он отказался в "Пугачеве" от любовной интриги, обошелся без женских персонажей. Его не удовлетворила и пушкинская трактовка Пугачева, в которой не раскрыта гениальная природа бунтовщика. Есенин относился к нему как к гению, к его сподвижникам - как к крупным, ярким личностям. Тема пугачевщины, народной оппозиции решалась им в жестком ключе, все внимание было сосредоточено на противостоянии власти и народа.
Трагедия пугачевского восстания воспринималась поэтом в контексте современности. "Страна негодяев" (1922-1923) стала логическим завершением темы конфликта власти и крестьянства. Номах, то есть Махно, глава крестьянского восстания в советской России, продолжил в творчестве С. Есенина линию Пугачева. Идея написать "Страну негодяев" созрела после выхода в свет "Пугачева".
Номах, в портретной характеристике которого отразились черты самого Есенина, противостоял организованной карательной машине и одерживал над ней верх. Чекистов, "гражданин из Веймара" и враг Номаха, - чужак в России, русофоб, для которого нет никого "бездарней и лицемерней", чем "русский равнинный мужик". Он приехал в Россию "укрощать дураков и зверей", перестраивать храмы Божий "в места отхожие". В столкновении Чекистова и Номаха прослеживается не только политический аспект, но и нравственный, религиозный, национальный, личностный. Разрешиться он может только кровью: от комиссаров исходит идея массового террора, сто "бандитов" должны качаться на виселицах, а Номах готов двинуть на карателей, на тех, кто "жиреет на Марксе", танки.
Драма Номаха, поначалу примкнувшего к революции и разочаровавшегося в ней, - драма самого Есенина. В 1926 г. из корректуры "Страны негодяев" были изъяты слова Номаха: "Пустая забава! / Одни разговоры! / Ну что же? / Ну что же мы взяли взамен? / Пришли те же жулики, те же воры / И вместе с революцией / Всех взяли в плен..." Есенину важно было показать, что в России еще есть повстанцы; Номах говорит о "бандах" разуверившихся в революции по всей стране. Поэт пришел к мысли о том, что его крестьянская революция еще и не начиналась. 7 февраля 1923 г. он писал в письме к А. Кусикову: "Я перестаю понимать, к какой революции я принадлежал. Вижу только одно, что ни к февральской, ни к октябрьской, по-видимому, в нас скрывался и скрывается какой-нибудь ноябрь".
Тема "Страны негодяев" нашла свой отклик и в цикле "Москва кабацкая", в который вошли стихотворения 1921-1924 годов. Тема цикла - бесприютность поэта, крушение его идеала социалистического рая. Лирический герой включенных в цикл стихотворений - жертва, как и сама деревня; он неприкаян в социалистической стране, "отовсюду гонимый". Но он же - как волк, которого травят охотники и который, чуя смертный час, бросается на врага. При подготовке к изданию поэту пришлось вычеркнуть две строфы из стихотворения "Снова пьют здесь, дерутся и плачут...", в которых выражались его оппозиционные настроения, и звучала тема крестьянских восстаний: "Ах, сегодня так весело россам. / Самогонного спирта - река. / Гармонист с провалившимся носом / Им про Волгу поет и про Чека"; "Жалко им, что Октябрь суровый / Обманул их в своей пурге. / И уж удалью точится новой / Крепко спрятанный нож в сапоге".
Отрекаясь от революции, он отрекался и от своей прежней роли преобразователя, пророка Инонии. В лирическом герое "Москвы кабацкой" "прояснилась омуть в сердце мглистом", происходило освобождение от своего мятежного двойника. В "Москву кабацкую" Есенин включил стихотворение "Я обманывать себя не стану..." - свое поэтическое оправдание:
Не злодей я и не грабил лесом,
Не расстреливал несчастных по темницам.
Я всего лишь уличный повеса,
Улыбающийся встречным лицам.
"Кабацкие", вийоновские, русской поэзии не свойственные мотивы ("Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт" или "И известность моя не хуже, - / От Москвы по парижскую рвань / Мое имя наводит ужас, / Как заборная, громкая брань") обрели в цикле драматическое, исповедальное звучание, раскрыли тему одиночества и печали поэта, наполнились элегическим содержанием; не случайно строки "На московских изогнутые улицах / Умереть знать судил мне Бог" ("Да! Теперь решено. Без возврата...") явились откликом на пушкинские "Дорожные жалобы" ("На большой мне, знать, дороге / Умереть Господь судил").
В сборник "Москва кабацкая" (1924) С. Есенин включил цикл "Любовь хулигана", в котором любовь обрела очищающую силу, она излечивала душу поэта, наполняла ее нежностью. Этот цикл композиционно выстроен как роман о влюбленном герое от зарождения чувства до его окончания, от "первый раз я запел про любовь" до "разлюбил тебя не вчера?"
Если в книге "Стихи скандалиста" (1923) любовь была "заразой", "чумой", с циничным словом, с эпатирующими определениями типа "Наша жизнь - простыня и кровать. / Наша жизнь - поцелуй в омут", то в "Любви хулигана" образ любви светел, и потому лирический герой заявлял: "В первый раз отрекаюсь скандалить", "Разонравилось пить и плясать / И терять свою жизнь без оглядки", "я прощаю с хулиганством", "А теперь вдруг растут слова / Самых нежных и кротких песен", "Все явилось, как спасенье / Беспокойного повесы" и т.д. Эта любовь настолько чиста, что любимая ассоциировалась с иконным ликом: "Твой иконный и строгий лик / По часовням висел в рязанях".
В "Любви хулигана" С. Есенин описал осеннюю, зрелую любовь к осенней женщине. Осень в стихах цикла - не только возраст, не только время года, но и состояние души. Осень стала образом чувственной любви лирического героя: "И глаз осенняя усталость", "О, возраст осени! Он мне / Дороже юности и лета", "Знать, только ивовая медь / Нам в сентябре с тобой осталась", "Чужие губы разнесли / Твое тепло и трепет тела. / Как будто дождик моросит / С души, немного омертвелой" "Вот так же отцветем и мы / И отшумим, как гости сада", "Знаю, чувство мое перезрело" и т.д. "Любовь хулигана" - тончайшая психологическая лирика, в ней осенние настроения поэта были созвучны философии покоя, которая стала главной темой поздней поэзии С. Есенина.
С. Есенин 1924 г. готов вписаться в советскую Россию, постичь "коммуной вздыбленную Русь", быть настоящим сыном в "великих штатах СССР". Он публикует "Русь уходящую" - свое признание победы новой России над уходящей Русью. В беспризорных мальчишках страны Советов он видит и образ Пушкина, и образ Троцкого ("Русь бесприютная"). Теперь в советской России он - "самый яростный попутчик" ("Письмо к женщине").
Как в 1826 г. А. Пушкин, так теперь С. Есенин пишет свои "Стансы". Пушкин принял государя как последователя Петра, С. Есенин делает миротворческий жест в сторону большевиков: "Давай, Сергей, / За Маркса тихо сядем, / Понюхаем премудрость / Скучных строк". Однако то, что для Пушкина стало мировоззрением, осознанным стремлением объединить и идеал свободы, и образ империи, для С. Есенина оказало лишь импульсивным шагом. Ему, при всем его почитании гения Пушкина, не суждено было повторить его путь от бунтарства к государственности. Философские искания Пушкина совпали с мощным национально-консервативным течением в русской мысли - от появления карамзинской "Истории Государства Российского" до расцвета русской этнографии. С. Есенин творил в пору национального нигилизма и приоритета интернациональных ценностей. Он был исторически обречен быть в оппозиции. В "Стансах" же прозвучала и тема отверженности поэта ("Я Москвы надолго убежал: / С милицией я ладить / Не в сноровке"), и тема его несмирения ("Я вам не кенар! / Я поэт! / И не чета каким-то там Демьянам"). А. Воронский безошибочно почувствовал вымученность мотива Маркса в "Стансах".
В стихотворении "Пушкину" Есенин назвал себя "обреченным на гоненье". В "Руси советской" новая деревня, поющая "агитки Бедного Демьяна", отвергла Есенина: "Ни в чьих глазах не нахожу приют". Он одинок и в личной жизни, и в литературной среде, в Москве он бездомен, одно за другим на него заводятся уголовные дела. Его называют кулацким поэтом. В его лояльность к советской России не верили. Сам он в стихотворении "Метель" признавался: "Но одолеть не мог никак / Пяти страниц / Из "Капитала". Альянса поэта и власти не произошло.
Невозможность принять "коммуной вздыбленную Русь" была связана в мироощущении С. Есенина с реальностью советской деревни. В стихотворении "Возвращение на родину" он рисует сиротскую, разоренную деревню, бедную избу с "на стенке календарным Лениным" как чужой ему мир. Настроениям лирического героя соответствует монолог деда:
А сестры стали комсомолки.
Такая гадость! Просто удавись!
Вчера иконы выбросили с полки,
На церкви комиссар снял крест.
Теперь и Богу негде помолиться.
Уж я хожу украдкой нынче в лес,
Молюсь осинам...
Может, пригодится...
Пушкинская тема гармонии и естественной преемственности поколений в лирике Есенина обрела драматическую тональность: бесприютный лирический герой уступает место новой жизни, но не принимает ее.
Словно вторя "Воспоминанию" В. Жуковского, пушкинским строкам "Чем чаще празднует Лицей / Свою святую годовщину, / Тем робче старый круг друзей / В семью стесняется едину", С. Есенин начал "Русь советскую" с мотива утрат: "Тот ураган прошел. Нас мало уцелело. / На перекличке дружбы многих нет". Поэт - "пилигрим угрюмый" в родном селе. Он отгораживается от большевистской реальности: ей он не отдаст "лиры милой".
Не став своим в советской России, С. Есенин тем не менее создал поэмы советского содержания. Однако в поэме "Ленин", помимо хрестоматийного образа вождя, "застенчивого, простого и милого", были обозначены и диссонировавшие с официальной идеологией темы революции-отравы, народ "отравившей свободы", ностальгии по дореволюционной стабильности, "тихому быту". "Песнь о великом походе" развивала тему справедливой мести рабочих и крестьян, однако и здесь агитационные мотивы обрели общечеловеческую трагическую трактовку. Тезе "Будем рыбу кормить / коммунистами" противостояла антитеза "В Вечека попадешь - / Не воротишься". "Песнь о великом походе" посвящалась трагедии гражданской, братоубийственной войны. Насилие белых трактовалось С. Есениным как реакция на репрессии красных. В следующем 1925 г. был написан "Капитан земли": пусть Ленин - не насильник, лидер без греха, но Россия все равно переживает трагедию террора, который был мотивирован "людским законом". Таким образом, эпическим темам в поэзии С. Есенина была свойственна двойственность оценок революционной действительности.
Создавались эти произведения, а также "Поэма о 36" и "Баллада о двадцати шести" в период, когда С. Есенин, желая обрести внутренний покой, следовал концепции принятия жизни такой, какая она есть. Потому в его поэзии трагическое восприятие современной России соседствовало с мотивом успокоения.
Попытка обрести согласие с самим собой и с миром нашла выражение в "Персидских мотивах". Стихи цикла были написаны с осени 1924 по август 1925 г. Романтический сюжет о любви северянина и дикарки, южанки С. Есенин воспринял от Пушкина и Лермонтова. В 1924 г. он написал стихотворение "На Кавказе", в котором любовный сюжет был увязан с душевным кризисом поэта:
Здесь Пушкин в чувственном огне
Слагал душой своей опальной:
"Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной".
И Лермонтов, тоску леча,
Нам рассказал про Азамата,
Как он за лошадь Казбича
Давал сестру заместо злата.
С. Есенин создавал "Персидские мотивы", "тоску леча", пытаясь "забыть ненужную тоску". Стихи писались на Кавказе, но выбор поэта пал на страну Саади - Персию, чему был ряд причин. Прежде всего на темы, сюжеты, тональность "Персидских мотивов" повлияли персидские лирики. В персидской поэзии образ женщины - исключительный, женская красота превосходит саму природу, лирический герой подмечает в любовном страдании тончайшие нюансы.
С. Есенин создавал в своем цикле образ голубой и веселой страны, которой перестала быть Россия, он творил образ ласкового и шафранного рая. Ранее Россия ассоциировалась в лирике С. Есенина с голубой страной, то есть со страной-идеалом, мужицкой мечтой. Характерно, что романы-мифы С. Клычкова "Сахарный немец", "Чертухинский балакирь" и "Князь мира" тоже напитаны крестьянским идеалом разголубой страны - Сорочьего Царства, которому так и не суждено реализоваться в России. После революции голубой цвет исчезает из лирики С. Есенина. Если в 1916 г. в его поэзии встречались образы "Голубеет небесный песок" и "В голубой купается пыли", то в 1924 г. - "Закат обрызгал серые поля", "Принакрытые сереньким ситцем / Этих северных бедных небес". Теперь выдуманная Персия соответствовала идеалу, именно там поэт стремился обрести покой: "Улеглась моя былая рана - / Пьяный бред не гложет сердце мне. / Синими цветами Тегерана / Я лечу их нынче в чайхане", "Я давно ищу в судьбе покоя", "Заглуши в душе тоску тальянки", "Вот он, удел желанный / Всех, кто в пути устали". "Хорошо бродить среди покоя".
Его муза - пери, Лала, Шаганэ, Гелия... Как в персидской лирике, в стихах С. Есенина раскрывается искусство любви, ее грамматика. Однако в отличие от Саади он не сосредоточен на муках любви, в "Персидских мотивах" не звучит характерный для лирики персов мотив любовного самоуничижения. С. Есенин писал о гармонии любви, ее атрибутике: от подарков любимой ("Подарю я шаль из Хороссана / И ковер ширазский подарю"), ласковых речей ("Как сказать мне для прекрасной Лапы / По-персидски нежное "люблю"?"; "Как сказать мне для прекрасной Лалы / Слово ласковое "поцелуй"?"; "Как сказать ей, что она "моя"?", "Я в глазах твоих увидел море, / Полыхающее голубым огнем"; "Нежностью пропитанное слово"), обещаний ("Ты сказала, что Саади / Целовал лишь только в грудь. / Подожди ты, Бога ради, / Обучусь когда-нибудь!"), любви душой ("Если душу вылюбить до дна"), поцелуев ("Красной розой поцелуи веют, / Лепестками тая на губах"), ласк ("Ты - моя" сказать лишь могут руки", "Наклонись своим красивым станом, / На коленях дай мне отдохнуть", "И меня твои лебяжьи руки / Обвивали, словно два крыла", "В крепких объятиях стана / Нет ни тревог, ни потери", "Руки милой - пара лебедей") - до рыцарского комплекса исключительности своей возлюбленной ("Я б порезал розы эти, / Ведь одна отрада мне - / Чтобы не было на свете / Лучше милой Шаганэ"), до любви-прощения, любви, в которой исчезает ненависть ("Помирись лишь в сердце со врагом - / И тебя блаженством ошафранит"), до красоты любовного страдания ("Ты дала красивое страданье"), до ревности, без которой любовь умирает ("Ни к чему в любви моей отвага. / И зачем? Кому мне песни петь? - / Если стала неревнивой Шага, / Коль дверей не смог я отпереть, / Ни к чему в любви моей отвага"), до измены ("И когда поэт идет к любимой, / А любимая с другим лежит на ложе, / Влагою живительной хранимый, / Он ей в сердце не запустит ножик", "Шаганэ моя с другим ласкалась, / Шаганэ другого целовала").
Однако Персия дает временный покой. Тема цикла - ностальгия по России. В любовные мотивы непременно привносится образ родины: "Мы в России девушек весенних / На цепи не держим, как собак", "Как бы ни был красив Шираз, / Он не лучше рязанских раздолий", "Там на севере девушка тоже", "Сердцу снится страна другая", "Отчего луна так светит тускло / На сады и стены Хороссана? Словно я хожу равниной русской / Под шуршащим пологом тумана", "Мне пора обратно ехать в Русь". Любовь к России сильней любви в персидском раю. Да и этот рай - не более чем созданный поэтом образ. В "Персидских мотивах" прозвучала пушкинская тема "я сам обманываться рад":
Глупое сердце, не бейся!
Все мы обмануты счастьем,
Нищий лишь просит участья...
Глупое сердце, не бейся.
В январе 1925 г. С. Есенин написал поэму "Анна Снегина" - о северной, реальной любви в реальной предреволюционной и послереволюционной России, объединив в одном сюжете две темы - лирическую и эпическую. Поэма создавалась параллельно с "Персидскими мотивами".
Традиционная в русской литературе тема дворянских гнезд получила в "Анне Снегиной" свою интерпретацию. Принадлежавшая к московской аристократической элите Т.А. Аксакова-Сиверс в своих воспоминаниях писала: "...я поражаюсь, с какой красивой легкостью мы - я говорю о дворянстве - расставались с материальными ценностями. Очень тонко подметил это Есенин в поэме "Анна Снегина". Героиня поэмы, аристократка духа, женщина чистых помыслов и высокой культуры, стойко, спокойно переживает революционное возмездие крестьян, разорение своего хозяйства, но болезненно воспринимает судьбу России, свое изгойство, гибель мужа, расставание с Сергеем. В ее душе нет ненависти, но сохранилось романтическое чувство к герою, который становится не только образом ее любви, но и образом родины. Интимная и патриотическая темы в поэзии С. Есенина были в таком же органичном согласии, как в творчестве А. Блока и А. Ахматовой.
"Анна Снегина" писалась в пору приоритета в обществе классовой идеологии. По сути поэт выбрал в героини эмигрантку, по общепринятым нормам - классового врага. Но Анна для героя - дорогая ему женщина и духовная сестра. Анна и Сергей - дети России. Она - дворянка, он - из кулаков. Сергей получает из Лондона письмо Анны, в котором она признается, что он дорог ей, как родина. Их несостоявшийся роман происходит на фоне кровавой и бескомпромиссной классовой войны.
Интимный сюжет о влюбленности героев, об их незавершенной любви развивается в поэме как череда фрагментов, цепь чувственных. состояний: безотчетное чувство в шестнадцать лет; равнодушие Сергея в 1917 г. ("Теперь бы с красивой солдаткой / Завесть хорошо роман"); встреча Сергея и Анны после его болезни, их интуитивное, безотчетное влечение друг к другу ("Не знаю, зачем я трогал / Перчатки ее и шаль", "По-странному был я полон / Наплывом шестнадцати лет"); встреча после гибели мужа Анны на войне, ее обидные слова о трусости Сергея, сцена у мельника с ностальгией по любви ("Тогда я всю ночь напролет / Смотрел на скривленный заботой / Красивый и чувственный рот"); письмо Анны из эмиграции, в котором опять же - любовь-намек ("Но вы мне по-прежнему милы"), и, наконец, только в последней строфе поэмы обозначена определенность в их отношениях, происходит момент узнавания чувства, открытия любви ("Мы все в эти годы любили, / Но, значит, / Любили и нас"). В романе героев отсутствует логика, он развивается интуитивно. В описании нереализованного любовного желания, не выраженных определенно романтических отношений героев, смены чувств и настроений проявилась импрессионистическая поэтика. С. Есенин в образах-намеках создал поэзию импульса, впечатления, интуиции.
Революция определила расставание героев, но она не в силах подавить в них память о любви и чувство внутреннего родства. Революция стала драмой и в судьбах других героев поэмы. С. Есенин описал дореволюционные беды крестьян, но ввел в сюжет и мотив послереволюционных напастей. Крестьянину плохо и от деникинцев, и от советских налогов. С образом старухи в поэму вошла тема критического отношения к революции: "Прогнали царя, / И вот / Посыпались все напасти / На наш неразумный народ. / Открыли зачем-то остроги, / Злодеев пустили лихих". Национальный характер С. Есенин выразил в образе старухи-мельничихи, которая интерпретирует конфликт криушан и радовцев, убийство старшины как начало погибели деревни, модель войны крепких, хозяйственных мужиков и мужиков нищих. Она не романтизирует революционность Прона: "Булдыжник, драчун, грубиян. / Он вечно на всех озлоблен, / С утра но неделям пьян". Свобода отравила мужика вседозволенностью, психологической подоплекой их революционности были их нравственные пороки. Прон для С. Есенина - новое проявление национального характера. Он - мятежник новой формации. Еще один современный тип - Лабутя, его принцип - жить "не мозоля рук"/ он "хвальбишка и дьявольский трус". Не случайно Прон и Лабутя - братья. Современный, новый мужик - "Фефела! Кормилец! Касатик! / Владелец землей и скотом, / За пару измызганных "катек" / Он даст себя выдрать кнутом". В душе мятежного крестьянина - Ленин, потому Сергей говорит именно криушанам: "Он - вы". Жизнь и крестьян-праведников, и крестьян новой формации по сути трагична. Не только для мельничихи жизнь заканчивается в печали, Прон тоже - страдалец, его расстреливают деникинцы.
Эпическая тема поэмы выдержана в реалистических некрасовских традициях. Тут и сосредоточенность на народных бедствиях, и сюжет о народном вожаке, и образы крестьян с индивидуальными характерами и судьбами, и повествование о деревнях Радово и Криуши, и сказовый стиль, и лексико-стилистические особенности речи крестьян, и свободный переход из одной языковой культуры в другую.
В герое поэмы С. Есенин описал себя. О настроениях поэта последних лет, его философской концепции жизни и личности свидетельствует и его лирика 1924-1925 годов. Последние два года в его стихах выражались покаянные мотивы, мысли об ошибках буйной и мятежной молодости. Об этом стихотворения "Несказанное, синее, нежное...", "Песня" и др. Но есть в есенинской лирике и тема достойно прожитой жизни: "Счастлив тем, что целовал я женщин, / Мял цветы, валялся на траве / И зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове", "Оттого и дороги мне люди, / Что живут со мною на земле" и т.д. Предчувствуя свою смерть, поэт не трактует ее образ трагически. Образу смерти придан элегический характер. У Есенина философское отношение к близкому концу, к переходу из суетного земного состояния в страну покоя. После смерти своего друга поэта А. Ширяевца он в 1924 г. написал:
Мы теперь уходим понемногу
В ту страну, где тишь и благодать.
Может быть, и скоро мне в дорогу
Бренные пожитки собирать.
В лирике 1925 г. мотив смерти - один из приоритетных. В стихотворениях "Вижу сон. Дорога черная...", "Не вернусь я в отчий дом...", "Спит ковыль. Равнина дорогая...", "Гори, звезда моя, не падай...", "Синий туман, снеговое раздолье..." смерть представлена как естественное увядание жизни, сам поэт молит о спокойной кончине. В смиренном, кротком, по сути - православном отношении к смерти в лирике С. Есенина нашла продолжение традиция русской классической поэзии - это и "Дар напрасный, дар случайный...", "Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..." А. Пушкина, и часто цитируемое Есениным "Завещание" М. Лермонтова, и "Две силы есть - две роковые силы..." Ф. Тютчева. В соответствии с этой традицией в есенинской теме увядания не было декаданса. Ожидание смерти сочеталось в лирике Есенина с радостью жизни. Как писал он в "Ну, целуй меня, целуй...".
Увядающая сила!
Умирать - так умирать!
До кончины губы милой
Я хотел бы целовать.
В 1925 г. в любовной лирике С. Есенина раскрылась донжуанская тема. "Не гляди на меня с упреком...", "Какая ночь! Я не могу", "Ты меня ""не любишь, не жалеешь...", "Может, поздно, может, слишком рано...", "Кто я? Что я? Только лишь мечтатель..." - стихи, посвященные "любви недорогой", "вспыльчивой связи", принятой за любовь "чувственной дрожи", легкодумным женщинам, которых любят "кстати". Эта любовь - без страдания, умиротворяющая, она соответствует настрою поэта на душевный покой. Столь же чиста и безгрешна была любовь без любви в "Снежной маске" А. Блока ("И вновь вдыхаю, не любя, / Забытый сон о поцелуях", "Ты не первая мне предалась / На темном мосту"). Лирический герой С. Есенина подмечает в себе любовную легкость и стремление к вечному любовному счастью: "Походить я стал на Дон-Жуана, / Как заправский ветреный поэт".
Желание получить все сполна, быть "каждый день у других колен" - следствие философской концепции жизни, выраженной в слове "принимаю". Высказанная еще в ранней лирике и в "Сельском часослове" ("Все люблю и все приемлю"), эта концепция в последние годы жизни С. Есенина определила его настроения, темы, поступки. В его стихах 1925 г. эта тема становится лейтмотивом: "Принимаю, что было и не было", "Все, как есть, без конца принимая", "Все принимая, что есть на свете". Именно такое отношение к жизни обусловило и появление в его лирике темы покоя. Поэт прошел путь от крайностей, от мятежности к покою - традиционный русский путь. Потому он говорит себе: "Стой, душа. Мы с тобой проехали / Через бурный положенный путь", потому теперь "все спокойно впивает грудь". Расцвет этой темы в творчестве С. Есенина доказывает то, что поэт обладал сильной религиозной интуицией.
Обновленное состояние поэта, его философская концепция - "принимаю" - выразились в зимнем цикле 1925 г. В этих стихах отразился жизненный тонус поэта, его душевный покой, физическая бодрость, его расставание с тревогой и тоской. Под "шелковый шелест снежного шума" лирический герой переживает обновление в мыслях ("Так я еще никогда не думал"), в чувствах ("Я уж взволнован. Какие плечи!"). Состояние зимы - замять, и такая же замять - в сердце поэта, но эта метель - не тревожная. Она - от любви, от желания жить ("Сердце метелит твоя улыбка"). Среди стихов есть несколько шести-восьмистрочных, написанных по типу гномы, - лаконичные определения, философия в образе; двустрочные строфы содержат сентенцию, завершенную информацию:
Вечером синим, вечером лунным
Был я когда-то красивым и юным.
Неудержимо, неповторимо
Все пролетело... далече... мимо...
Сердце остыло, и выцвели очи...
Синее счастье! Лунные ночи!
Философия "все принимаю" помогает лирическому герою разрешить классический любовный треугольник. В стихах "Не криви улыбку, руки теребя...", "Голубая кофта. Синие глаза...", "Какая ночь! Я не могу...", "Не гляди на меня с упреком...", "Кто я? Что я? Только лишь мечтатель..." раскрыта тема безответной любви женщины к нему. Выбирая путь согласия, покоя, он уступал чужому чувству: "Но все ж ласкай и обнимай / В лукавой страсти поцелуя, / Пусть сердцу вечно снится май / И та, что навсегда люблю я".
Образ зимы выразил поэтическую высоту С. Есенина. Автологический стиль сочетается с есенинской метафоричностью. Сравнения, параллелизмы, ясная деталь - все это создавало образ природы - и как пейзажа, и как вселенского мира, и как состояния лирического героя. Метафора в пейзаже С. Есенина - не только форма, прежде всего она выражала есенинское мирочувствование, его панпсихизм. Его метели плачут, как цыганская скрипка, ветер свищет обалдев и т.д. Р. Гуль в рецензии на книгу С. Есенина 1922 г. "Избранное", обратив внимание на сходство его лирики с древними языческими песнями, писал о пантеистическом эротизме в пейзажах поэта. Этот мотив характерен для всего творчества С. Есенина: "Так и хочется к телу прижать / Обнаженные груди берез". "Так и хочется руки сомкнуть / Над древесными бедрами ив", "Отрок-ветер по самые плечи / Заголил на березке подол", "За голые колени / Он обнимал меня" (береза о пастухе), "Уж и береза! / Чудная... А груди... / Таких грудей / У женщин не найдешь". Присутствует этот мотив и в зимнем цикле: "Тот почти березке каждой / Ножку рад поцеловать", "И, утратив скромность, одуревши в доску, / Как жену чужую, обнимал березку".
Поздняя лирика С. Есенина наполнена пушкинизмами. К пушкинскому Моцарту поэт обратился, задумав свою последнюю поэму "Черный человек". Он начал писать ее еще в 1922 г., а окончательный вариант сложился в ноябре 1925 г. Поэтическая исповедь была написана под явным впечатлением от "Моцарта и Сальери" Пушкина. Незадолго до гибели к пушкинскому Моцарту приходит человек в черном и заказывает ему "Реквием". Он становится для Моцарта наваждением, отнимает у него покой: "Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится. Вот и теперь / Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит". С. Есенин использовал эту же ситуацию: к лирическому герою приходит Черный человек и лишает его покоя. Он мучает поэта, он, вычленив из есенинского "целого" его неправедное "я", рисует поэта как воплощенное зло. Черный человек - образ есенинской рефлексии. В финале поэмы герою удается освободиться от черного гостя, победить свои собственные внутренние терзания, утвердить в душе согласие своих полярных "я". Лирический герой С. Есенина принимает не только мир таким, каков он есть, но и себя - как данность, как природное целое.
После гибели С. Есенина и издания посмертного собрания его сочинений начался период официального забвения его творчества. В 1927 г. появилась статья Н. Бухарина "Злые заметки", в которой поэзия С. Есенина была представлена в уничижительном виде - как "шовинистическое свинство", "российская матершина" и т.д. Статья стала идеологической основой для критических, литературоведческих работ и учебников. Творчество поэта было признано мелкобуржуазным, кулацким, не соответствующим великой эпохе. Одновременно росла популярность С. Есенина. На Западе и в России о нем появилось огромное количество воспоминаний и статей. В Париже в 1951 г. вышел в свет том избранных стихов поэта. Составитель тома и автор предисловия русский поэт Г. Иванов, вопреки установившейся в СССР официальной версии, утверждал, что все, связанное с именем Есенина, выключено из общего закона умирания.
В.В. Маяковский
Владимир Владимирович Маяковский (7/19.VII.1893, с. Багдади, Грузия - 14.IV.1930, Москва) - выдающийся поэт русского художественного авангарда, поэт-новатор, создатель оригинальной стиховой системы, оказавшей заметное воздействие на развитие поэзии XX века. Его произведения, будь то лирика, поэтический эпос или драматургия, отличаются исключительным своеобразием, отмечены печатью яркой, неповторимой художественной индивидуальности. Самобытность таланта Маяковского признавали почти все крупные поэты века, даже те, кому не импонировала его воинствующая политизированная эстетика.
Творческая судьба Маяковского сложна и противоречива. В отличие от многих своих известных современников, активно или пассивно не принявших революцию, он органично вписался в новую действительность, рожденную октябрьскими потрясениями 1917 г., более того - своим поэтическим творчеством самозабвенно служил ее укреплению. Тем не менее, к концу жизни у него обозначился конфликт с правящей идеологической системой, отнюдь не в последнюю очередь подтолкнувший его к выстрелу в себя. Однако спустя пять лет после трагической гибели Маяковского И.В. Сталин объявил его "лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи", что фактически привело к канонизации его фигуры. На протяжении многих последующих десятилетий его художественное наследие неизменно трактовалось как уникальный и безукоризненный образец верного служения искусства идеям социализма, советскому обществу, коммунистической партии.
С конца 80-х годов, в период перестройки, когда началась "смена вех" в русской литературе XX века, воскрешение ранее запретных имен и произведений стало сопровождаться - зачастую тоже под знаком "воскрешения" - развенчанием признанной советской классики, в том числе и Маяковского. Так, в вышедшей в 1990 г. книге Ю. Карабчиевского "Воскресение Маяковского", написанной ярко, по-своему талантливо. предпринята весьма энергичная попытка представить Маяковского послушным исполнителем "социального заказа" большевистской власти, "глашатаем насилия и демагогии", неискренним, двуличным человеком. Какими бы благими намерениями субъективно ни руководствовался автор этой книги, подобного рода "ниспровержения" характеризуют не столько ход литературного процесса, сколько конъюнктурное по сути дела мышление современников, пропитанное жаждой мести и желанием переложить грехи прошлого на плечи былых кумиров.
Сегодняшнее время пока еще не создало свой образ автора "Облака в штанах" и "Про это", "Владимира Ильича Ленина" и "Хорошо!", образ автора предсмертного и обращенного в бессмертие вступления "Во весь голос". Настала пора для нового, объективного и вдумчивого, свободного от политической конъюнктуры прочтения Маяковского, для постижения реальных побед и поражений в его поэтическом творчестве.
Маяковский родился в семье лесничего, с 1900 г. жил в Кутаиси, где с 1902 г. учился в гимназии. В 1906 г., после смерти отца, с семьей переехал в Москву, где продолжил гимназическое обучение. Революционное движение влекло Маяковского с отроческих лет - еще в Кутаиси он участвовал в демонстрациях, в школьных волнениях, знакомился с нелегальной литературой. После переезда в Москву он установил связи с социал-демократическими кружками, вел пропагандистскую работу среди рабочих, а в 1908 г. даже вступил в большевистскую партию. Круг своих тогдашних интересов Маяковский позднее очертил в автобиографии "Я сам": "Беллетристики не признавал совершенно. Философия. Гегель. Естествознание. Но главным образом марксизм. Нет произведения, которым бы я увлекся более, чем "Предисловие" Маркса".
К этому периоду относятся первые стихотворные опыты Маяковского, а со временем его влечение к литературному творчеству все более властно заявляет о себе. Причем еще очень юный Маяковский намерен не вообще творить, а создавать принципиально новое, революционное по своей сути искусство. Ему хотелось испытать свои силы не только в поэзии, но и в живописи. Интерес к изобразительному искусству привел его в 1908 г. в Строгановское художественно-промышленное училище. Через два года он поступил в школу живописи, ваяния и зодчества, откуда был впоследствии исключен за "левизну" и оппозиционное поведение. А в 1911-1912 годах Маяковский сблизился со складывавшейся тогда группой молодых поэтов и художников - кубофутуристов, вскоре стал одним из ее лидеров, деятельно участвовал в их сборниках, в публичных выступлениях в разных городах России.
Самые ранние стихи Маяковского 1912-1913 годов "Ночь", "Утро", "Порт", "Из улицы в улицу" и другие соответствовали эстетическим нормам русского кубофутуризма, теоретические положения которого содержались в манифесте "Пощечина общественному вкусу" (1912). Как кубофутурист поэт ориентировался и на индивидуализм лирического героя, и на восприятие языка как средства выражения собственной творческой личности прежде всего, и на приоритет вещного, предметного мира, и на эпатирующую антиэстетику, и на самоценное, "самовитое" слово, и на футуристическую философию, и на нигилистическое отношение к классическому искусству и к современности. Как писала А. Ахматова в стихотворении 1940 г. "Маяковский в 1913 году", "То, что разрушал ты, - разрушалось, / В каждом слове бился приговор".
Конечно, творчество большого художника никогда не замыкается платформой той литературной группы, в которую он входит (так было и у Блока с символизмом, и у Ахматовой с акмеизмом). Маяковского от футуристов отличали именно те нравственные критерии, которые всегда традиционно были характерны для русского писателя: отрицая классическое наследие, Маяковский тем не менее заявил в своей поэзии тему сострадания, отзывчивости на боль ближнего ("Послушайте!", 1914; "Мама и убитый немцами вечер", 1914). В трагедии 1913 г. "Владимир Маяковский" герой-поэт готов принести себя в жертву ради спасения людей от страданий.
Уже первые стихи Маяковского выявили лирический характер его дарования, то, что он есть лирик "по самой строчечной сути". Это означает, что все переживания и настроения поэт выражает через свое "я", т.е. через образ лирического героя, вырастающего как нечто цельное из его стихотворений и поэм. Если попытаться в самом общем виде определить характер лирического героя раннего Маяковского, то героя этого можно назвать бунтарем-романтиком, мятежником, убежденным в своем праве выступать от имени "уличных тыщ", ниспровергателем устоев мироздания. В то же время этот герой-индивидуалист ощущает свое трагическое одиночество среди людей. В стихотворном цикле "Я" (1913) лирический герой, делая заявку на сверхличность, которой все человеческое чуждо ("идет луна - / жена моя", "Я люблю смотреть, как умирают дети"), вместе с тем переживает душевную боль ("Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни!", "Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека"). В поэзии Маяковского первой половины 1910-х годов выражено желание поэта быть понятым, самому получить от мира сочувствие ("Скрипка и немножко нервно", 1914). Его протест против современных социальных и моральных норм ("Нате!", 1913) не самоценен, он является следствием внутренней драмы "ораненного, загнанного" героя ("От усталости". 1913). Можно сказать, что лирический герой Маяковского одновременно и эпатирует, и страдает.
Конфликт героя и современности, отрицание общепризнанных истин, культ силы и молодости и параллельно беззащитность в любви, восприятие мира через любовь - эти мотивы выразились в наиболее значительном произведении раннего Маяковского - поэме 1914-1915 годов "Облако в штанах". Ощущая себя "крикогубым Заратустрой", пророком, предтечей ("вижу идущего через горы времени, / которого не видит никто"), отвергая традиционный мир ("Я над всем, что сделано, / ставлю "nihil"), герой поэмы признается и в своей душевной ранимости. В сущности, "четыре крика четырех частей", четыре "Долой!", составляющие смысловой эпицентр "Облака в штанах", являют собой крик отчаяния героя, чья "громада любовь" не находит отклика в окружающем мире.
"Громада любовь", наполняющая сердце героя, - любовь особого рода, любовь ко всему сущему, поэтически реализуемая через образы близких, родных людей. Однако в его внутреннем мире "громада-любовь" соединяется с "громадой-ненавистью". Ибо в восприятии героя мир лишен истинной любви, в нем властвуют насилие, пошлость, надругательство над живым человеческим чувством. Отстаивая любовь как высшую категорию мировосприятия, как своего рода философию человеческого существования и сталкиваясь с попранием этого чувства, поэт приходит к отрицанию существующей действительности, которая видится ему как хаос, мрачное безумие. Как будто сугубо личный мотив отвергнутой любви - один из четырех "криков" "Облака в штанах" - лишен у Маяковского камерного звучания, он многомерен, социально масштабен, даже планетарен. Чем острее, безысходное звучал голос героя, тем очевиднее становилась для него необходимость разрушения старого мира.
Амбивалентность героя Маяковского, лирика и бунтаря, отразилась и в поэме 1915 г. "Флейта-позвоночник". Дисгармонии между поэтом и миром соответствует образ любовной муки, которая обостряет его душевную неопределенность, внутренний разлад с самим собой, его раздвоенность:
"Короной кончу? / Святой Еленой? / Буре жизни оседлав валы, / я - равный кандидат / и на царя вселенной / и на кандалы". Богохульные мотивы "Облака в штанах" сменяются в поэме "Флейта-позвоночник" мотивами любви как Божьего промысла, обращенной к Богу молитвы.
В литературоведении в разное время то активно утверждался, то, напротив, оспаривался взгляд на Маяковского как на личность с романтическим типом мировосприятия. Именно раннее творчество поэта прежде всего дает повод связывать его с романтической традицией. Как писал в 1930 г. литературный оппонент Маяковского критик Вяч. Полонский, этот "язычник, революционер, материалист" обладал "зрением романтика": "Поэт города, он был вместе с тем его яростным отрицателем... Городской, мещанский мир дан сквозь зрение уличного человека, одиноко стоящего против мира в дерзкой позе непокорного человека, с поднятой наотмашь рукой". Благодаря этому "зрению романтика" Маяковский, по утверждению Полонского, "увлеченным глазом смотрел на землю сверху", что и определило его стилевую доминанту - гиперболу чувства и образа.
Противоположную точку зрения высказал в 1940 г. Б. Эйхенбаум, полагавший, что "я" Маяковского грандиозно "не романтической грандиозностью, когда высокое "я" противостоит низкому миру, а способностью вмещать в себя мир и отвечать за него".
Однако неоднозначность "я" Маяковского как раз и выразилась в том, что поэт, пребывая в конфликте с действительностью, с вещным миром и миром сытых и благополучных, в то же самое время был адекватен вселенной, вбирал в себя и космос, и городское бытие, и страдания людей. Он равен солнцу, его сердце вмещает "тысячу тысяч пирамид", "простоволосую церковку", пугливых барышень, цветники бульваров - и он же переживает трагическое противостояние с миром: "еще одного убила война - / поэта с Большой Пресни!" ("Я и Наполеон", 1914).
В 1916 г. вышла в свет первая поэтическая книга Маяковского "Простое как мычание", которая, по оценке В. Брюсова, привлекла внимание "разрешением художественных задач". В том же году был написан ряд стихотворений трагико-лирического настроения, свидетельствовавших об обострении конфликта "я" поэта и действительности, - "Эй!", "Ко всему", "Дешевая распродажа", "Себе, любимому, посвящает эти строки автор", "Россия". Темы лирики Маяковского этого периода - ощущение своей бесприютности, потребность в человеческом участии, одиночество, понимание трагедии Христа и Дон-Кихота в обществе обывателей и как следствие - проповедь разинского анархизма и "святой мести", неприятие современности и завещание грядущему поколению "сада фруктового" своей "великой души".
Футуристическая концепция будущего земного рая как антипода порочного теперешнего бытия отчетливо выразилась в поэме 1915-1916 годов "Война и мир". В ней поэт изобразил апокалипсические картины планетарного греха убийств и разврата, которым лирический герой противопоставляет свою философию любви к ближнему ("как пронести любовь к живому?"). Мотив конфликтности и катастрофичности-мира, свойственный авангардизму, трансформируется в поэме Маяковского в мотив лада и всеобщей, планетарной любви.
Бездушие стало образом жизни современника ("в прогрызанной душе / золотолапым микробом / вился рубль"), впавшего в плотский грех ("Нажрутся, / а после, / в ночной слепоте, / вывалясь мясами в пухе и вате, / сползутся друг на друге потеть, / города содрогая скрипом кроватей"). Вся планета грешит, ее плоть нечиста, и потому в поэме появляется образ "шестиэтажных фавнов" публичных домов, продажной ночи-"арапки", на чью "раскаленную тушу вскарабкал / новый голодный день". В образный ряд введены мотивы гниения и зараженной крови.
"Война и мир" - это своего рода Новый Завет "от Маяковского", чему в немалой мере соответствовала библейская образность поэмы ("Люди / или валялись, / как упившийся Ной, / или грохотали мордой многохамой!", "Библеец лицом, / изо рва / ряса. / "Вспомните! / За ны! / При Понтийстем Пилате!"). Поэт вводит в русскую литературу тему мирового безбожия. По его убеждению, все боги оставили людей ("Бежали, / все бежали, / и Саваоф, / и Будда, / и Аллах, / и Иегова"), а людьми правит дьявол. Сам же лирический герой становится спасителем человечества и пророком грядущего земного рая, будущего расцвета вселенной; он, подобно Христу в далеком прошлом, берет сегодня на себя бремя человеческих грехов ("один виноват / в растущем хрусте ломаемых жизней!") и решается на покаяние. В поэме выражена мысль о собственной ответственности лирического героя за все, за всех, перед всем на свете. Он кается за грех жертвоприношений младенцев, за мучения первых христиан, еретиков Севильи и других - словом, принимает на себя окаянство мира. В то же время он несет миру спасительную идею Воскресения Христа, единения в любви и причастия "новых дней".
Футуристическая философия этих несущих всепрощение "новых дней", воскрешения планеты ("Земля, / встань / тыщами / в ризы зарев разодетых Лазарей!", "Это Рейн / размокшими губами лижет / иссеченную миноносцами голову Дуная") раскрыта и в теме рождения новых людей, которые будут милосерднее самого Бога, будут сродни избранникам ("В каждом юноше порох Маринетти, / в каждом старце мудрость Гюго"). Главное - они будут свободны.
Концепция свободного нового человека выражена Маяковским и в поэме 1916-1917 годов "Человек". Поэт предстает здесь новым Ноем, глашатаем солнца, избранником со своим Вифлеемом, своим рождеством, страстями, вознесением и новым пришествием на землю. Как и в "Войне и мире", он несет миру идею любви ("Дней любви моей тысячелистное Евангелие целую"). Неохристианская метафизика Маяковского, атеиста, материалиста по убеждениям, раскрывается в трагико-лирическом, интимном сюжете: сердце нового Ноя изнывает в тоске, душа его болит от ревности, он "застрелился у двери любимой". Футуристические настроения Маяковского этого периода, его представления о грядущем совершенном мире неотделимы от его лирического состояния.
"Маяковский очень рано стал революционером вообще, - писал А. Луначарский. - Революция часто представлялась ему как некоторое желанное, но расплывчатое огромное благо. Определить ее точнее он не мог, но он знал, что вообще это - гигантский процесс разрушения ненавистного настоящего и творческого рождения великолепного и же данного будущего". И закономерно, что поэт, всегда демонстративно противопоставлявший себя сущему, после 1917 г. со столь же вызывающей решительностью открыл свою душу миру, которому революционные потрясения во всем сулили новизну. Февральская и Октябрьская революции явились для Маяковского началом реального воплощения его идей о новом, свободном человеке и счастливом мироустройстве. Обещанная большевиками коммуна стала тем самым идеалом, который заменил в футуристических утопиях поэта неохристианские модели. Коммунистическая идея не только отвечала футуристическим мечтам о грядущем земном рае, но и придала им определенность, конкретный смысл и прикладной характер. Отныне романтический индивидуализм, присущий лирическому герою Маяковского, уступил место соборности, единению с миллионами, "я" сменилось на "мы", конфликт личности и общества был снят самой историей.
Маяковский явил русской словесности новую индивидуальность поэта, он преодолел, по мнению Б. Эйхенбаума, старое противоречие русской поэзии, обретя гармонию лирического и гражданского начал: "Маяковский вовсе не "гражданский" поэт в узком смысле слова: он создатель новой поэтической личности, нового поэтического "я", ведущего к Пушкину и Некрасову и снимающего их историческую противоположность, которая была положена в основу деления на "гражданскую" и "чистую" поэзию".
Футуристическая эстетика Маяковского сменилась доктриной коммунистического футуризма и Левого фронта искусств с его идеями искусства как жизнестроения. К практической реализации этих идей Маяковский приступил незамедлительно: громогласная патетика маршей, од, гимнов, воспевавших революцию, сливалась с каждодневным усердием "агитатора, горлана, главаря" - своего рода летописца наступившей новой эпохи. Сама поэзия обрела утилитарный смысл. Знаменитые "Окна РОСТА", регулярно выпускавшиеся на протяжении 1919- 1922 годов, носили агитационно-пропагандистский характер и были для Маяковского - в полном соответствии с футуристическим, а позднее с лефовским пониманием "полезности" искусства - конкретным вкладом в созидание новой действительности. Его искусство не хотело быть только откликом, только "комментатором" происходивших событий - оно хотело стать самой жизнью, жаждало заложить свой краеугольный камень в фундамент общей социальной постройки.
В письме Маяковского о футуризме от 1 сентября 1922 г., которое по сути явилось заявлением группы комфутов, говорилось о размежевании футуристов: революция отделила кубофутуристов от "футурообразных" и переделала их в "коммунистов-футуристов" со своей эстетикой. Словесное искусство теперь понималось поэтом как мастерство владения словом, "умение в слове решить любую задачу", "ответить на любую задачу, поставленную современностью", чему должны соответствовать и словоновшества, и полиритмия языка, и "революционный" синтаксис, включая упрощение форм словосочетания и "ударность необычных словоупотреблений, а также обновленная семантика слов и словосочетаний, образцы "интригующих сюжетных построений" и плакатность слова. В автобиографин "Я сам" Маяковский прямо определил задачу Лефа как охват социальной темы художественными "орудиями" футуризма: агитка объявлялась "поэзией самой высокой квалификации".
Эстетическая платформа Маяковского питала его стихи. Утверждая новые, демократические, принципы искусства, поэт бросил вызов традициям, атаковал Пушкина и "прочих генералов классики" ("Радоваться рано", 1918). Упрекая современных стихотворцев, "поэтические стада", в плагиате, в перелицовке классического наследия ("О поэтах", 1923), обозначив свое противостояние классикам, лирикам и "мужиковствующих своре" вроде "балалаечника" Есенина ("Юбилейное", 1924), он призвал поэтов революционной России "плюнуть" "и на рифмы, / и на арии, / и на розовый куст", направить свое искусство на жизнестроение - "чтоб выволочь республику из грязи", сменить имидж "длинноволосого проповедника" на "мастера". ("Приказ № 2 армии искусств", 1921). Программно ориентируясь на Ленина, Эдисона и Эйнштейна, Маяковский противопоставлял лирической "яме" "точность математических формул" (поэма "Пятый Интернационал", 1922).
В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным "разливом второго потопа" ("Наш марш", 1918). Конечно, в душе поэта-трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам - революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение "Хорошее отношение к лошадям" (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли. И все же моральная переориентация поэта, обусловленная грандиозностью революционных задач, очевидна: его лирический герой, еще недавно озарявший мир идеями любви и прощения, теперь отдает предпочтение "товарищу маузеру" и призывает крепить - "у мира на горле / пролетариата пальцы!" ("Левый марш". 1918.).
Сам пролетарий в соответствии с официальной трактовкой его как гегемона революции обретает в послеоктябрьском мировосприятии Маяковского черты пророка и сверхчеловека. Пролетарий - победитель планеты, разносчик новой веры ("Мы идем", 1919). В поэме "150000000" перед Иваном мир "распластан" океаном. В стихотворении "Комсомольская" (1924) юная армия ленинцев, в соответствии с евангельскими образами святой крови и плоти, воплощает новую кровь и новое тело. Сверхлюди Маяковского бескомпромиссны, они - максималисты: "Только тот коммунист истый, / кто мосты к отступлению сжег" ("Приказ по армии искусств", 1918). Если в цикле М. Цветаевой 1917-1920-х годов "Лебединый стан" победители 1917 г. - это опьяненное революцией простонародье, а сама революция - повальное пьянство, то в "Оде революции" (1918) Маяковского "четырежды" славится и сама благословенная революция, и "пьяная толпа" победителей.
В поисках форм действенного, агитационного искусства, славящего коренное обновление действительности, Маяковский обращается к драматургии. Его "Мистерия-буфф" (1918) по сути явилась первой революционной пьесой. Используя библейский сюжет о Ноевом ковчеге, Маяковский в броской, плакатной манере, ориентированной на широкие массы зрителей, показал борьбу идей, столкновение классов. Жанровая природа пьесы соединяла в себе мистериальность как способ художественного обобщения, придающий всему происходящему на сцене смысл "вечности", и буффонаду, захватывающую в эксцентричных формах самые низменные (и потому предельно конкретные) стороны повседневного быта. По замыслу автора, "Мистерия-буфф", проникнутая пафосом интернационализма, должна совместить возвышенное с низменным, всемирно-историческое - с будничным, вечное - с сегодняшним, злободневным. Этим объясняется одно характерное свойство пьесы: она не предполагала канонизацию авторского текста, строилась, подобно вахтанговской "Принцессе Турандот", на импровизационной основе, чтобы и в будущем не утратить злободневности, сиюминутности (это ее свойство, правда, не было учтено в последующих сценических вариациях).
Что же касается "Мистерии-буфф" 1918 г., то по содержанию и художественно-образному строю она соответствовала эстетическим установкам комфутов - здесь было и разделение персонажей по классовым признакам (семь пар чистых и семь пар нечистых символизировали противоборствующие силы), и маски-гиперболы, и воинствующее безбожие, и упоение пролетарским первородством, и гимн разрушению, воспринимаемому победившим классом как созидание. Ядром авторской концепции стал монолог Человека из будущего, призывающего пролетариев-"нечистых" отбросить нормы морали, чтобы построить вожделенный земной рай. В монологе этом, пародирующем Нагорную Проповедь, выражалось боевое революционное кредо Маяковского. Поэтически громогласно провозглашенное отречение от Христа оборачивалось верой в большевизм, преданностью коммунистическим идеям как новой религии.
В начале века в тогдашних общественных кругах популярным были философские споры на тему христианской идеи Богочеловечества и религии Человекобожия. Идея избранничества пролетария раскрывалась в поэзии Маяковского в контексте религии Человекобожия: не Бог, а "миром правит сам / человек". Революция выработала для России новую религиозную концепцию: "шаги комсомольцев / гремят о новой религии", согласно которой день 25 октября - это "коммунистов воскресенье". Как пишет Маяковский, "и не будут, / уму в срам, / люди / от неба зависеть". Приоритет признавался не за Божьим законом, а за законом, установленным самим человеком ("Наше воскресенье", 1923).
Противостояние старой и новой веры, по Маяковскому, выражено в противостоянии метафизики и материи, иначе - "дыма кадильного" и "фабрик дыма". Новая религия новых людей жестока, кротость и всепрощение христианской морали сменяются карающей коммунистической моралью: "ватага юных внуков" не оставляет надежд предкам ("Умирай, старуха, / спекулянтка, / набожка"). У новой религии есть свой креститель: как когда-то святой Владимир крестил Русь, так теперь "земной Владимир / крестит нас / железом и огнем декретов" ("Киев", 1924).
Одна из главных тем в поэзии Маяковского первой половины 20-х годов - нигилистическое восприятие духовных и исторических ценностей России. Поэт стоит на принципиально атеистических позициях. Как он сам заявил в стихотворении "После изъятий" (1922), у него и у Бога "разногласий чрезвычайно много". Конкретным проявлением этих позиций стали стихи, направленные против патриарха Тихона. В стихотворениях 1923 г. "Когда мы побеждали голодное лихо, что делал патриарх Тихон?" и "О патриархе Тихоне. Почему суд над милостью ихней?" поэт, принимая в конфликте патриарха и власти сторону Советов, перекладывает на Церковь вину за голод на Волге. В своей поэзии Маяковский развивает тему антинародности религии.
Россия в воззрениях Маяковского была избранной страной, что само по себе было традиционной идеей русского общественного сознания. Но если для Д. Мережковского эта избранность России воплощалась в утопии Третьего Завета, Завета Духа, если для М. Волошина России было предназначено совершить жертвенный подвиг, взять на себя все революционные испытания и тем самым спасти Европу, то концепция Маяковского утверждала избранничество России как родины земного рая и коммунистического учения.
Уже 21 мая 1917 г. увидела свет "поэтохроника" Маяковского "Революция", в которой была заявлена концепция иного мира и иного завета: "Пока на оружии рук не разжали, / Повелевается воля иная. / Новые несем земле скрижали / С нашего серого Синая". Иной завет обрел вселенские масштабы: революционным "волям" подвластны и планеты, и воздух, и земля. В поэме 1919-1920 годов "150000000" вновь прозвучала тема иного бытия: "солнцем встает бытие иное". Основу концепции иного бытия составил призыв "Долой!". В поэме низвергается закон; право как юридическая ценность бессильно перед простонародьем, молодой "оравой": "рухнуло римское право / и какие-то еще права", и на смену им пришел браунинг. Отрицалось христианство, "чернобелые попы" с "евангелиями вер" - они бессильны "под градом декретов". Отрицалась "культуришка", дореволюционные поэты ("Напрасно / их / наседкой / Горький / прикрыл, / распустив изношенный авторитет"), - им противопоставлялись поэты-футуристы. Отрицалась традиционная мораль, а новая мораль основывалась на оправдании зла: "мира пол заклавший" Каин назывался гением. Новый мир не знает моральных норм: "Авелем называйте нас / или Каином, / разница какая нам!" Если С. Есенин в революционно-религиозных поэмах 1916-1918 годов создал модель утопического края Инонии, где воцарятся новый Бог и зажиточный крестьянин, то Маяковский предложил революционной стране свою версию иной России - с коммуной и пролетариатом. Русская поэзия представила общественному сознанию одновременно две утопические модели, сходство которых было лишь в приоритете духовного начала, идеала, веры, на которой строилось новое государство.
Пафос отрицания сказался, однако, и в отображении нового бытия. Прежде всего он проявился в отношении Маяковского к мещанству и бюрократизму, о чем свидетельствуют сатирические стихотворения "О дряни" (1921), "Прозаседавшиеся" (1922), "Бюрократиада" (1922). С бескомпромиссностью максималиста, используя приемы гиперболизации, фантастического преображения действительности, поэт утверждает: "мурло мещанина", "обывательский быт" - "страшнее Врангеля". Мещане и бюрократы воспринимаются им и как нечто вездесущее, и как оборотни. И те, и другие не вписываются в советский рай.
Мещанский покой и мещанская сытость воспринимались Маяковским как угроза для претворения в жизнь его футуристических утопий. В поэме "IV Интернационал" (1922) новый человек Маяковского, революционер, нравственный максималист, не признающий компромиссов, отказывается от огромных белых булок, от "жития сытого", от молочных рек и кисельных берегов и готовится к "голодному бунту" ради спасения революции. Его антипод - мещанин ("нажравшись пироженью рвотной, / коммуну славя, расселись мещане"). Поэма "Пятый Интернационал" (1922) обозначила исторический путь России от современного состояния, т.е. от уже воплотившихся утопий Сен-Симона, Фурье и Оуэна, к Земной Федерации Коммун XXI века; сам поэт - "в середине XXI века / на Земле, / среди Федерации Коммун - / гражданин ЗЕФЕКА". Футуристическая концепция мира отвечала идеям Маяковского о бесконечности коммунистической утопии, о бессмертии нового бытия, о преодолении времени.
Мещанству как образу жизни Маяковский противопоставил в своей поэзии идею "громады любви" и "громады ненависти". Любовь в воззрениях поэта ассоциируется с моделью мира, она определяет величие и отдельного человека, и всего мира. С ноября 1921 по февраль 1922 г. он пишет поэму "Люблю" - о вечности любви, о "вытомленном лирикой" герое, а в феврале 1923 г. завершает поэму "Про это". В "Люблю" воссоздается любовь-радость, в "Про это" - любовь-мука, драматическое, болезненное, обремененное ревностью чувство. Однако в обеих поэмах вселенская любовь поэта противостоит "комнатной" любви обывателя, "любви цыплячьей".
Поэма "Про это" вызвала резко отрицательные оценки критиков-современников, усмотревших в ней неврастеничность, чувствительность - все то, что разрушало образ ортодоксального поэта-лефовца. Парадокс состоит в том, что Маяковский, объявивший войну лирике, написал лирическую поэму - и не только о любовном страдании, не только о трагедии, но и о воскрешении человека безмерной силой любви. Свойственное Маяковскому футуристическое мироощущение, гипербола страсти и образа, "фантастический реализм" усиливались в этой поэме лирическим началом; в поэтике "Про это" появились необычные для авангардиста Маяковского и скорее характерные для сюрреализма образы-галлюцинации ("вижу ясно, / ясно до галлюцинаций"), образы подсознательного происхождения ("Пусть бредом жизнь смололась"). Так, адский ужас, охвативший героя в рождественскую ночь, начинает доминировать в его сознании и определять его жизнь: "Ужас дошел. / В мозгу уже весь, / Натягивая нервов строй, / разгуживаясь все и разгуживаясь, / взорвался, / пригвоздил: / - Стой!" Весь мир - это "груда горя", потому что в подсознании героя зафиксировано: "горе наше непролазно". В полусне-полуяви молящий о любви лирический герой воспринимает себя медведем - образом страдания, незащищенного подсознательного, первозданного начала, раненого сердца ("А сердце / глубже уходит в рогатину!", "Ему лишь взмедведиться может такое / - сквозь слезы и шерсть, бахромяшую глаз", "Белым медведем / взлез на льдину... Лихорадюсь на льдине-подушке").
Футуристическая философия Маяковского, планетарное мышление, при котором, как сказано в заключительных строках "Про это", отец - мир, а мать - земля, и "громада-ненависть" к "рабьему" началу, которое "осело бытом" в "краснофлагом строе", - выразились в мотиве преодоления смерти и воскрешения героя. Образ Господа заменен в поэме образом ученого: "большелобый / тихий химик", творящий в мастерской "человечьих воскрешений", фактически наделен Господней силой - в книге "Вся Земля" он выискивает того, кто достоин вновь явиться в мир. Будучи максималистом, лирический герой поэмы, этот "медведь-коммунист", вымаливает у химика собственное воскрешение: "Я свое, земное, не дожил, / на земле / свое не долюбил". Его цель - устроить жизнь России как царство вселенской любви.
Идеальным воплощением революционного завета и свободного человека будущего стал для Маяковского Ленин. В 1924 г. он создал поэму "Владимир Ильич Ленин", посвятив ее Российской коммунистической партии. Образ вождя в поэме отвечал народному мифу о Ленине-спасителе и соответствовал каноническому образу праведника житийной литературы. Явление вождей миру трактуется Маяковским как метафизическая данность. Уже Маркс был востребован временем: "Время / родило / брата Карла - / старший / ленинский брат / Маркс". Словно Иоанн Предтеча, Маркс пророчит миру появление спасителя: "Он придет, / придет, / великий практик". Мистически предопределено само рождение Ленина: "обыкновенный мальчик Ленин" родился в симбирской глуши, потому что "коммунизма / призрак / по Европе рыскал". Ленину же было предначертано быть избранником, он был "первейший" меж равных. И хотя Ленин, "как вы / и я, / совсем такой же", но он и титан, наделенный многими атрибутами божества: он знает все, думает о каждом, прозорливо предвидит пути исторического развития, обогащает новым сознанием весь земной шар.
В плане композиционном поэма "Владимир Ильич Ленин" вызывает аналогию со Священным писанием. Первую ее часть пронизывает мотив всеобщего ожидания Спасителя ("Ветхий Завет"), мечты о "заступнике солнцелицем". Как светоч мира, он озаряет сиянием каждого, кому посчастливилось с ним соприкоснуться. Вторая часть поэмы - явление вождя, его революционные деяния вплоть до известия о его роковой болезни. Третья часть открывается картиной народной скорби в связи со смертью Ленина, когда меркнет свет и огни люстр становятся черными, но основная ее тема - воскрешение вождя, его бессмертие. Вновь сияет "коммуна во весь горизонт", "живой взывает Ленин", Вождь восстает в новой плоти: с красного полотнища он зовет пролетариев строиться в боевые ряды, чтобы идти на последнюю "единственную великую войну".
Тема избранника, мессии повлекла за собой в поэме заниженную цену обыкновенной личности, эпическое начало поглотило личностное: человек и его жизнь теряют свою самоценность. Ранее не свойственное лирическому герою Маяковского самоуничижение звучит в этой поэме как позитивное начало: он не лучше других, и его гипотетическая смерть - лишь "смертишка" в трауре ленинской "безграничной смерти". Приоритет признается за классом: "Я / всю свою / звонкую силу поэта / тебе отдаю, / атакующий класс".
Россия в мировосприятии Маяковского - страна, которой принадлежит будущее и которая в этом отношении имеет преимущество перед Америкой. В 1925-1926 годах он пишет цикл "Стихи об Америке", отразивший его впечатления от поездки в Америку в 1925 г.: в мае поэт выехал из Москвы, три недели пробыл в Париже, 21 июня на пароходе "Эспань" отправился в Мексику, сделав по пути остановки в испанском порту Сантандер, в порту Гавана, а после трехнедельного пребывания в Мексике прибыл в США.
Для "Стихов об Америке" характерен иронический подтекст. Если стихи об СССР проникнуты мотивом причастности поэта к жизни страны, то в "Стихах об Америке" превалирует иронически окрашенный мотив отчуждения от бытия Европы и Америки. Так, в стихотворении "Испания" герой отстраняется и от сеньорит, и от "телефонос", и от медуз: "А на что мне это все? / Как собаке - здрасите!" В стихотворении "6 монахинь" ирония сменяется сатирой, образы обретают элементы эпатажа, выпада, нарочитой грубости: "Радуйся, распятый Иисусе, / не слезай / с гвоздей своей доски", "печеные / картошки личек", дорожные "евангелишки", "бормочут, стервозы", "дуры господни", "елейный скулеж" и т.д.
Америка предстает в стихах Маяковского провинцией, она сродни дооктябрьскому Ельцу или Конотопу. Это - страна того самого мещанства, которое ассоциировалось в сознании поэта с прошедшим временем. В стихотворении "100%" мистер Джон, образцовое воплощение мещанства, обрисован теми же образами, что и советский мещанин в сатирических стихах Маяковского. Образ жизни в США, классовые контрасты Нью-Йорка учат ненавидеть: "если ты отвык ненавидеть, - / приезжай сюда, / в Нью-Йорк" ("Порядочный гражданин).
Американский вариант свободы трактуется Маяковским однозначно - как "ханжество, центы, сало". Концепция свободы по Маяковскому должна быть ориентирована на официальную идеологию классовой необходимости. В стихотворении "Домой!" личная свобода адекватна социальному заказу и осознанному подчинению норме: "Я хочу, / чтоб в дебатах / потел Госплан, / мне давая / задания на год", "чтоб над мыслью / времен комиссар / с приказанием нависал", "чтоб в конце работы / завком / запирал мои губы / замком".
В сознании Маяковского Америка с ее образом жизни выступает как олицетворение примитива. В уже упоминавшемся стихотворении "Домой!" он пишет: "Тот, / кто постоянно ясен, - / тот, / по-моему, / просто глуп". Эта же тема развивается и в книге очерков Маяковского "Мое открытие Америки" (1926). Рационализм и ясность американского мышления сведены у автора очерков к предельно упрощенным аксиомам типа: "В сельдерее - железо. Железо - полезно американцам. Американцы любят сельдерей". Описывая американский быт, "заорганизованность" буржуа, стильное "безобразье" архитектуры, чикагские бойни, дискриминацию негров и т.д., стремясь ощутить "дух Америки", поэт приходит к выводу: в Америке "духом интересуются мало", в самой же всемогущей американской технике господствуют обезличенность, стандартизация, отсутствует историческая культура развития.
СССР в представлениях Маяковского - страна будущего. Тему поэмы 1927 г. "Хорошо!", написанной к десятилетию Октябрьской революции и имевшей для Маяковского программное значение, составляет лирически и патетически одушевленное воспевание СССР - "весны человечества", "земли молодости", страны-подростка. Естественной композиционной основой поэмы стало историческое время, прожитое и пережитое поэтом.
Противопоставленное ненавистному прошлому советское настоящее в сопряжении со светлым будущим обретает в "Хорошо!" высший самоценный смысл. "Отечество / славлю, / которое есть, / но трижды - / которое будет", - это не просто патриотическая декларация: именно в будущем располагалось идеальное воплощение самых сокровенных мечтаний поэта о чистоте физической и духовной, о любви без страданий, о социальной справедливости, именно в будущем высилось чаемое поэтом величественное здание Коммуны. Ради этой утопии всеобщего братства, фундамент которой был заложен в октябре 1917 г., он не только обнаруживает в себе максималиста-преобразователя ("я / пол-отечества мог бы / снести, / а пол - / отстроить, умыв"), но и признает оправданность жертвенного пути России и революционеров ("готовы умереть мы / за Эс Эс Эс Эр!"), списка расстрелянных классовых врагов и такого явления, как "лубянская / лапа / Че-ка".
Не случайно в структуре поэмы рельефно выделена шестая глава, рассказывающая об историческом дне революции. Та же ветреная погода ("Дул, / как всегда, / октябрь / ветрами") и те же гонки трамваев ("За Троицкий / дули / авто и трамы") оказываются в конце главы другими, композиция строфы о ветрах и трамваях как бы "вывернута" - не трамваи, а само время пошло по другим рельсам. В отличие от этого резкого слома, переход от настоящего в будущее дан плавно, словно размыт в последних главах. Недаром многие тогдашние читатели восприняли девятнадцатую, заключительную, главу с ее почти идиллическими картинами ("в окнах" магазинов "продукты, / вина, / фрукты", "сыры / не засижены, "цены / снижены", бородатый крестьянин-"папаша" "землю попашет - / попишет стихи") недоуменно, а некоторые расценили ее как "украшательство", хотя на самом деле это не более чем фрагменты утопического будущего, окрашенные к тому же легкой иронией.
Представления Маяковского о "большевицком" рае, о модели социалистического мира выражены в формуле "свободный труд / свободно / собравшихся людей". Родина социализма - страна с коммунистическими идеалами, в которой самоценна не личность, а масса: "величайшую эпопею" способны творить "мы", массы "с Лениным в башке / и с наганом в руке".
Правда, и в этой поэме эпического размаха, охватывающей события предреволюционных месяцев, октября 1917 г. и последующего десятилетия, властно заявляет о себе лирическое "я" поэта. Но никакого противостояния, никакого конфликта между "я" и "мы" не возникает, оба эти полюса гармонично сливаются друг с другом в едином революционном порыве. Поэт черпает вдохновение и уверенность в сознании своей личной причастности к движущим силам истории: "Это было / с бойцами / или страной, / или / в сердце / было / в моем".
Герой Маяковского, энергично выступавшего против "психоложества" в искусстве, не знает сомнений и внутреннего разлада, ему чужды блоковские душевные страдания. Драма автора "Двенадцати" ("Кругом / тонула / Россия Блока") обусловлена, по Маяковскому, желанием примирить в себе и романтику революционного обновления, и неизбежные потери в ходе мощных разрушительных процессов: и "очень хорошо" как общую оценку революции, и "сожгли... / у меня... / библиотеку в усадьбе". Герой-революционер поэмы "Хорошо!" в отличие от героя "Двенадцати" - человек без Христа. Вместо блоковского Христа "в белом венчике из роз" миру являются люди с ясными конкретными призывами: "Вверх - / флаг! / Рвань - / встань!" и "Бери / у буржуев / завод! / Бери /у помещика поле!"
Во второй половине 1920-х годов публицистическая поэзия Маяковского направлена на утверждение советских норм жизни. Его творчество выражало коммунистические идеи как единственно верные и в условиях России, и во всемирном масштабе. В автобиографическом очерке "Я сам" поэт писал, что сознательно "газетничал", т.е. сознательно культивировал газетный язык поэзии. Приоритет отдавался поэтическому фельетону, лозунгу, агитке; стихотворная публицистика и хроника противопоставлялись "эстетизации" и "пснхоложеству".
Именно на газетных страницах (по большей части в "Известиях") увидели свет стихотворения 1926 г. "Товарищу Нетте пароходу и человеку", "Английскому рабочему", "МЮД", "Октябрь 1917-1926", "Не юбилейте!", "Первомайское поздравление", "Долг Украине", "Праздник урожая" и другие, целиком подчиненные, по словам самого поэта, публицистическим, пропагандистским, активным задачам строящегося коммунизма". Основанные на конкретных событиях "текущей" политики - будь то убийство советского дипкурьера Теодора Нетте, всеобщая забастовка английских рабочих в мае 1926 г., партийные призывы к борьбе за режим экономии или праздник урожая по случаю окончания полевых работ, - эти стихотворения являли собой пример решительного внедрения извне диктуемого социального заказа внутрь поэзии. Пафос строительства светлого будущего и героических будней в публицистических стихах Маяковского исключает компромисс, идеология социалистического жизнестроения дополняется агрессивностью и наступательной направленностью авторской позиции. Так, в стихотворении "Две Москвы" (1926) историческая, консервативная Москва противопоставлена новой - и "плотники / с небоскреба "Известий" / плюются / вниз / на Страстной монастырь".
Прежнее романтическое мирочувствование Маяковского уступило место дидактизму, характерному как для классицизма, так и для социалистического реализма. Мотивы сострадания лирического героя слабому и обиженному вытеснены образом поэта-глашатая, чья миссия - быть над толпой, чьи стихи выражают абсолют собственной позиции, адекватной интересам власти.
Значительное место в поэзии Маяковского второй половины 1920-х годов заняла урбанистическая тема, решение которой соответствовало общему пафосу утверждения нового образа жизни и в то же время отличалось конкретной бытовой насыщенностью. Стихотворения 1928 г. "Три тысячи и три сестры", "Екатеринбург - Свердловск", "Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру", "Дождемся ли мы жилья хорошего? Товарищи, стройте хорошо и дешево!", "Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана" вводили в русскую поэзию неведомые ей ранее мотивы, образы, темы: урбанистический расцвет государства, овеществленный в образе ванной социализм, радио в доме как свидетельство заботы советской власти о простом труженике и т.д. В стихотворении 1929 г. "На что жалуетесь?", обращаясь к собратьям по перу, Маяковский призывает: "Сильнейшими / узами / музу ввяжите, / как лошадь, - /в воз повседневности". Развернувшееся мирное строительство он метафорически уподобляет боевым классовым схваткам недавнего прошлого: "Сегодня / бейся, революционер, / на баррикадах / производства" ("Марш ударных бригад", 1930).
Идеи партийности и классовости неуклонно вытесняют из поэзии Маяковского собственно лирические мотивы. Если в стихотворении 1928 г. "Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви" идеализируется любовь "человеческая, / простая", способная "подымать, / и вести, / и влечь", то в стихотворении того же года "Письмо Татьяне Яковлевой" интимное начало уступает место чувствам поэта-"государственника": "В поцелуе рук ли, / губ ли, / в дрожи тела / близких мне / красный / цвет / моих республик / тоже / должен / пламенеть". "Я не сам, / а я / ревную / за Советскую Россию". Индивидуальные эмоции автора определяются его лояльностью по отношению к коммуне, к коллективу: и они тоже должны способствовать повышению статуса его замечательной страны, государства. Даже остродраматическая личная коллизия - отказ любимой женщины, находящейся во Франции, от возвращения - решается им в духе футуристических коллективистских утопий: "Оставайся и зимуй, / и это / оскорбление / на общий счет нанижем. / Я все равно / тебя / когда-нибудь возьму - / одну / или вдвоем с Парижем".
Воспевая социалистический быт и социалистический образ жизни: трактор, домну, ударные заводы, пятилетку в четыре года, электричество, трудовой энтузиазм рабочих-строителей в сибирской глуши ("Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка", 1929), колхозы и урожаи ("Урожайный марш", 1929), Маяковский воспринимал свою поэзию как оружие в классовой борьбе. Внутри страны, по его убеждению, "не прекращается / злой и классовый / бой" ("Октябрьский марш", 1929). В согласии с господствующей партийной доктриной он предупреждает: "На классовом фронте / ширятся стычки" ("Лозунги к комсомольской перекличке. Готовься! Целься!", 1929). В стихотворении 1928 г. "Лицо классового врага" по ту сторону баррикад остаются и буржуй - "враг / рабочего класса", и "Дни Турбиных" Булгакова, и проза Пантелеймона Романова, и орудующий в колхозах кулак. Стихотворение того же года "Арсенал ленинцев" - поэтическое выражение наступательной "классовой мысли": "Наши танки / стопчут / и стены и лужи, / под нашим наганом, / белый, / жмись! / Но самое сильное / наше / оружие - / большевистская мысль".
Такой же классовой непримиримостью дышат и сатирические стихи Маяковского второй половины 1920-х годов "Помпадур", "Размышления у парадного подъезда", "Ханжа" и др. Призывая "дать пинок / и рвачу, / и подлизе", беспощадно высмеивая болтунов, сплетников, подхалимов, "помпадуров", поэт не щадит и "путающихся у нас под ногами" скептиков и маловеров, не склонных восторгаться "громадьем" большевистских планов по грядущему мировому переустройству ("Стихи о Фоме", 1929, "Особое мнение". 1929, "Любителям затруднений", 1930). Проявлениям демагогии и обмана он придавал бытовую окрашенность, но при этом стремился к обнажению их социальной сущности, выходившей за пределы обыденности и быта. Если в поэме "Хорошо!" и публицистических стихах настоящее изображалось в радужных тонах, как часть коммунистического будущего, то в сатирических произведениях предлагалась иная концепция времени: акцент переносился на неприглядные стороны настоящего, которые тянули в прошлое, тормозили движение вперед.
Маяковскому, неистово подгонявшему время, нетерпеливо рвавшемуся в будущее, препятствием в воплощении его утопических чаяний представлялись в первую очередь обывательщина и советский бюрократизм. В заключительной части автобиографического очерка "Я сам" он упоминает о работе над поэмой "Плохо". Правда, поэмы с таким названием он не написал, но замысел этот отчасти реализовался в двух сатирических комедиях "Клоп" (1928-1929) и "Баня" (1929), где средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно-бюрократические нравы. В этом смысле обе комедии соотносимы с поэмой "Хорошо!" подобно тому, как отмеченное выше сатирическое стихотворение 1921 г. "О дряни" подхватывало лозунговую концовку-здравицу в честь героев написанной тогда же "Последней странички гражданской войны", но переводило ее в иной, противоположный регистр ("Слава, Слава, Слава героям!!! / Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни").
В "Клопе" и "Бане" "гримасы нэпа" не заслоняют главного осмеянного зла - двух выразителей социально опасных тенденций: бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским уютом, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя "гегемоном", полновластным хозяином жизни. Внедряемая героем "Бани" "по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра" модель государственного управления вступала в разлад с мажорно окрашенными иллюзиями поэмы "Хорошо!": по убеждению "главначпупса" Победоносикова, руководимое им канцелярское учреждение давно превратилось в "уголок социализма", сам же он без ложной скромности отождествляет свои интересы с подлинными интересами государства. Он позирует художнику потому, что это "необходимо для полноты истории"; забыв дома портфель, он задерживает отправление машины времени, уверяя, что делается это "по государственной необходимости, а не из-за пустяков".
Сегодня ясно, что сатира "Бани" фактически оборачивалась пародией на те самые социалистические ценности, которые воспевались в "Хорошо!" и стихотворной публицистике поэта. Нестыковка между двумя уровнями восприятия советского настоящего - "хорошо" и "плохо" - очевидна: вторая сторона дезавуирует первую, хотя в авторские намерения это, разумеется, не входило. Недаром же в "Бане" Маяковский попытался противопоставить номенклатурной бюрократии и ее приспешникам положительных героев: изобретателя Чудакова, рабочего-активиста Велосипедкина, обещающего "жрать чиновников и выплевывать пуговицы", и других. Но фигуры эти безлики, схематичны и художественно неубедительны.
Осознавая уязвимость однозначных оценок новой действительности, Маяковский опять апеллирует к будущему, где только и могут быть разрешены порождаемые современной жизнью конфликты. Во второй части "Клопа" действие переносится на 50 лет вперед - Присыпкина, погребенного в "затхлых матрацах времени", оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Правда, в "Бане" Маяковский не посягнул на прямое изображение будущего: в современность является Фосфорическая женщина - "делегатка 2030 года", готовая на "машине времени" перебросить сегодняшних тружеников-энтузиастов в "коммунистический век". Но в обеих пьесах Маяковский не выходит за рамки абстрактных футуристических утопий: будущее представлено как искусственно конструируемое пространство, где действуют не реальные люди, а их механические подобия и где нет жизни во всеобъемлющем смысле этого слова. В окружении бездушных ходячих роботов размороженный и посаженный в клетку Присыпкин выглядит единственным живым человеком.
Партийная ориентация футуристически мыслящего Маяковского в решающей мере определила его эстетические позиции. Политический максимализм поэта выразился и в максимализме эстетическом, в моделировании собирательного образа литературы СССР. Его утопическая устремленность к новому миру и новому человеку сыграла значительную роль в формировании новой эстетики. Во второй половине 1920-х годов он активно высказывал свои взгляды на природу советского искусства.
В полемической статье Маяковского "Как делать стихи?" (1926) задачи литературы сводились к оказанию максимальной и конкретной помощи своему классу: мало написать "неугомонный не дремлет враг", утверждал Маяковский, необходимо безошибочно и детально воссоздать облик этого врага; литература обязана вести классовую борьбу на всех фронтах. Само понятие об аполитичном искусстве представляется Маяковскому нелепостью, сказкой. Лефовская идея социального заказа выглядела в контексте его эстетических позиций оправданной, естественной, логической концепцией искусства.
Выступая на диспуте "Леф или блеф?" 23 марта 1927 г., Маяковский заявил о ненависти лефовцев к старому искусству, о восприятии его лишь как учебного пособия и призвал к формальному "революционизированию" литературы. Правда, эти громкие декларации вступали у Маяковского в противоречие с его собственным поэтическим творчеством. В стихотворении 1926 г. "Марксизм - оружие / огнестрельный метод. / Применяй умеючи / метод этот!" он высказался против вульгарно-социологических оценок наследия классиков. Отрицая на словах классическое искусство, ранний и поздний Маяковский объективно ориентировался на него.
Маяковский не раз заявлял о размежевании сил в литературе, противопоставлял борцам за коммунистическую культуру Булгакова, Есенина, Замятина. Но вообще лефовцы не претендовали на гегемонию в советском искусстве, признавали рупором партии в этой сфере ВАПП. Их усилия направлялись прежде всего на то, чтобы сохранять и отстаивать самобытность художественной формы своей поэзии, бороться за искусство как строение жизни. Защите этой концепции были посвящены написанные в жанре послания стихотворения Маяковского 1926 г. "Сергею Есенину" и "Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому".
В поэме 1929-1930 годов "Во весь голос. Первое вступление в поэму" роль поэта представлена как нечто утилитарное: он мобилизован революцией, он "ассенизатор и водовоз", он агитатор, а поэзия в его понимании - фронт. Отвергая "лирические томики", поэзию "барских садоводств", "песенно-есененного провитязя", он заявлял о добровольном смирении своего лирического "я" во имя всеобщего социального долга ("Но я / себя / смирил, / становясь / на горло / собственной песне"). Провозглашался примат классового начала в поэзии: враг рабочего - враг поэта. Столь же решительно Маяковский утверждал принцип партийности как основополагающий для советского искусства: "Явившись / в Це Ка Ка / идущих / светлых лет, / над бандой / поэтических / рвачей и выжиг / я подыму / как большевистский партбилет, / все сто томов / моих / партийных книжек". Комплекс этих идеологических нормативов воплотился в подлинно совершенной художественной форме. Поэтическая цельность и монолитность этого "вступления в поэму", его мощный экспрессивный напор, безупречная точность, выверенность, почти чеканность словесных формулировок, звуковая, ритмическая, эмоциональная энергия стиха - все это свидетельствовало об истинном таланте, утверждавшем себя даже в рамках тотальной политизации творчества.
В 1927 г., создавая Новый Леф, Маяковский ориентировал своих соратников по борьбе за коммунистическое искусство на приоритет публицистики и хроники в поэзии, подтвердил сделанную еще ранее ставку на агитку, о чем писал в автобиографии "Я сам". Максимализм прежнего Маяковского - романтического эгоцентрика с характерной сосредоточенностью на себе, своем чувстве, своей концепции жизни теперь выражался в бескомпромиссном требовании утвердить в массах свое миропонимание, совпадающее с идеологией большевистской партии. Как писала М. Цветаева, "от витии до рыночного зазывалы Маяковский что-то в мозги вбивает, чего-то от нас добивается - какими угодно средствами, вплоть до грубейших, неизменно удачных".
Принципу агитационности искусства соответствовала и концепция поэзии как производства. Поэт, по определению Маяковского, - мастер, поэтическая работа - ремесло. Творческий процесс самого Маяковского напоминал мастерскую, в которой главная функция контроля за производимой продукцией отводилась рассудку. Тексты стихов в записных книжках поэта представляют собой не связанные внутренней логикой отдельные строфы; эти строфы, названные им в статье "Как делать стихи?" кирпичами, он выстраивал в разном порядке, выбирая оптимальный вариант и сосредоточивая всю ударную силу в последних двух строках произведения. В стихотворении "Разговор с фининспектором о поэзии" (1926) Маяковский заявил: "Труд мой / любому / труду / родствен"; такой поэт-производственник, "народа водитель / и одновременно - / народный слуга", ответственный перед вселенной, "перед Красной Армией, / перед вишнями Японии" и т.д., - поэт истинный, ему противостоят "лирические кастраты".
В поэтике Маяковского доминировала городская вещность: фонари, тоннели, мосты, гудки, тротуары и перекрестки, вокзалы и доки - такого рода конкретикой плотно насыщен урбанистический мир его поэзии. Бытовизм изображения сочетался с фантастикой: от эксцентричных сравнений и метафор образный ряд поэзии Маяковского "продвигался" к гиперболизму, создавая эффект ирреального в реальном - то, что было названо в поэме "Про это" "фантастическим реализмом". Как писал А. Белый, Маяковский возвел гоголевский гиперболизм "в квадраты и кубы". В "150000000" из раны Ивана появляются "люди, / дома, / броненосцы, / лошади"; в "Прозаседавшихся" бюрократы заседают в учреждениях своими половинами ("сидят людей половины"); в "Тамаре и Демоне" (1924) речь идет о такой любви, "чтоб скала / распостелилась в пух". Максимализм и гиперболическое художественное мышление Маяковского, поэта катастроф и непокоя, создают и гротесковые ситуации: коммунизм будет побежден канарейками, предмет заседания бюрократов - "покупка склянки чернил" и т.д. Метафоры Маяковского заданы на создание картин в духе "фантастического реализма": в его "Поэзии улица скользит. Кузнецкий мост смеется, а фонарь снимает с улицы чулок. Стихотворение "Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче" (1920) - развернутая метафора, разросшаяся до фантастики: "светить всегда, / светить везде" - это свое вселенское предназначение поэт уподобляет работе Солнца, с которым ведет задушевную дружескую беседу.
Перечисленные художественные приемы отвечают новаторскому мироощущению Маяковского, его сосредоточенности на утопии, концепции нового общества и нового человека. Этим же целям способствуют и поэтические образы лексического характера. Сравнивая лексику Маяковского и Гоголя, А. Белый обращал внимание на новые словообразования в поэзии Маяковского, его изобретательность в использовании приставок и окончаний ("изласкать", "окаркан", "людьё", "дамьё" и т.д.). Ему удавалось свободно трансформировать существительные то в глаголы ("обезночит", "иудить", "выгрустить"), то в прилагательные ("поэтино сердце", "вещины губы", "скрипкина речь", "именитое вымя"). Не являясь самоценными образами в той степени, в какой это было у В. Хлебникова, В. Каменского, А. Крученых, неологизмы Маяковского вносили в поэзию новое языковое мышление.
Стремясь к экспрессивному ритму, к максимальной выразительности минимальными художественными средствами, Маяковский синтаксически уплотнял фразу, опуская предлоги, глаголы, существительные, т.е., как и Пастернак, и Есенин, сознательно применял анаколуф: "Бегу, / Ходынка / за мной", "Надо - / прохожим, / что я не медведь, / только вышел прохожим". Заданность на экспрессию могла привести и к смысловой ошибке вроде "Поэмы замерли, / к жерлу прижав жерло / нацеленных зияющих заглавий" (разрядка моя. - Авт.).
Образы Маяковского вошли в языкознание как примеры плодотворных речевых изменений, новаций. В работах Р. Якобсона стихи Маяковского употреблены как примеры стертости различий подлежащего и составного именного сказуемого ("Наш бог - / бег, 1 Сердце - / наш барабан"); необычного применения творительного падежа (в поэме "Человек" волхвы спали могшими, в поэме "Люблю" герой ловил "сердцебиение столиц", "Страстною площадью лежа"); замены творительного падежа именительным, приводящей к "ликвидации синтаксической перспективы" ("он ударил его, / шашка наотмашь").
Антиэстетическая лексика, характерная и для литературных оппонентов Маяковского - поэтов-имажинистов, образы-эпатажи вроде "Роясь / в сегодняшнем / окаменевшем г..." или "где б... с хулиганом / да / сифилис" ("Во весь голос") также создают эффект гиперболизированной реальности, нового, освобожденного от привычных догм мира. Эмоциональная емкость языка Маяковского связана с его былыми представлениями о "самовитом слове", идущими от футуристов. Искусная работа над поэтическим словом сочеталась у Маяковского с ориентацией на демократический язык, "корявый говор миллионов".
Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредоточивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо-тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое, музыкальное. Рассуждая о технике стиха Маяковского, В. Брюсов писал о видоизменении свободного стиха, "не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию", что позволяло Маяковскому, "с умеренностью применяя принципы Хлебникова", находить речь, "соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом" - Экспрессивный ритм стиха Маяковского усилен аллитерациями типа "Город грабил, / грёб, / грабастал", Били копыта. / Пели будто: / - Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб". Чтобы подчеркнуть смысл стиха и ударение, он вводит в поэзию так называемую рваную строку. Внимание к содержанию усиливается и неожиданной рифмовкой с характерным для футуристов разрушением тождества в заударном слоге (спорящих - коридорище, колене - Ленин, корма - Сормово, россыпь - гроссов, алчи - палочек). Своей поэзией Маяковский заявил о себе как о создателе нового стиха.
Эстетическое новаторство Маяковского, пафос победителя в его поэзии, согласованность его мировоззренческих позиций с идеологией партии, официальное признание его творчества - все это не может, однако, скрыть внутреннюю трагедию поэта, проделавшего над собой насилие: смирение, бескомпромиссная решимость отказаться от "собственной песни" и выжечь душу, "где нежность растили", вульгаризация языка.. переход от философских проблем, от воспевания мировой революции и гибели империи к бытовым вопросам, к мелкотемью воспринимались им как осознанная необходимость. Вступление Маяковского в феврале 1930 г. в РАПП соответствовало согласию поэта с абсолютным диктатом партии в области литературы и потребностью консолидации творческих сил в условиях официально признанного обострения классовой борьбы. Однако порвавший с ЛЕФом Маяковский все равно остался для рапповцев попутчиком. Поэта преследовали неудачи; запрет на выезд в Париж, провал индивидуальной творческой выставки "20 лет работы Маяковского", отрицательные отклики на пьесу "Баня" - все это травмировало его. Лидер советской поэзии, посвятивший всего себя служению партии, он в последний год своей жизни испытал очевидное охлаждение к нему со стороны властей, что в соединении с драматическими обстоятельствами личной неустроенности ("Любовная лодка / разбилась о быт") привело его к самоубийству.
Естественно, для оппозиционной русской интеллигенции Маяковский не был ни поэтом революции, ни революционером в поэзии. Но и марксистский критик Л. Троцкий при всем его отрицательном отношении к травле попутчиков, Маяковского в том числе, воспринял поэта вне революции: "Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней".
В творчестве Маяковского романтические устремления личности совпали с утопическими умонастроениями эпохи, глашатаем которых ему суждено было стать. Поверив утопии, поэт-романтик воспел ее и, подобно массам тех, к кому он обращался как единомышленник, отдал себя ее утверждению. Попытки Маяковского, яростно торопившего время, выдать желаемое за действительное не были сознательным расчетом конформиста. Приверженность поэта большевистской утопии, обернувшейся для страны и мира крушением гуманизма, в конечном счете демонстрировала его подлинную солидарность с миллионами сограждан, столь же искренне захваченных социалистическими иллюзиями. Об этом нельзя забывать, осмысляя сегодня судьбу Маяковского - одновременно и противоречивую, и цельную.
О.Э. Мандельштам
Осип Эмильевич Мандельштам (3/15.1.1891, Варшава - 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое "я" всем другим ("Я не знаю мудрости, годной для других...), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья "О собеседнике", 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его "собеседника", читателя-друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой-либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную "аудиторию". Лирику Мандельштам измеряет огромным, "астрономическим" временем и расстоянием: "...обменяться сигналами с Марсом - задача, достойная лирики..." Поэт мечтает о читателе-двойнике, которого найдет - как редкий и счастливый дар судьбы - через головы поколений в потомстве. Найдет и "окликнет по имени", как родного.
Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, "культурных" ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и "телесными". Причем конкретность, "материальность" образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.
Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на "романскую ясность" и "простоту". Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников "Камень" (1913 и 1916) и "Tristia" (1922) все, даже тончайшие, капризные, "эфирные" материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается "воздух граненый" ("Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла..." - в стихотворении "Веницейской жизни мрачной и бесплодной...", 1920), море воспринимается как "хрусталь волны упругий" ("Феодосия", 1920), музыкальная нота кажется "кристаллической" ("Tristia", 1910, 1935).
Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по сравнению с ближайшими предшественниками, поэтами блоковского поколения. Мандельштам не питает больше надежд на те начала жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов-символистов, - на стихию мира. Под стихией имеются в виду мощные, хаотические, не поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, в его индивидуальной или исторической, общественной жизни, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо спонтанных импульсов, эмоциональных порывов и страстей, - силы, практически неуправляемые и внеэтические. Неисправимый романтик. Блок видел в стихийных движениях жизни, в том числе общественных и революционных, потенциальное благо, возможность очищения и обновления человека и всей культуры (статьи Блока "Стихия и культура", 1908, "О романтизме", 1919, и др.). Он мечтал о том времени, когда будет найден "способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией" (разрядка в цитатах моя. - Авт.).
Подобные упования находили свое выражение в русской поэзии начала века в созданном ею мифе об очистительном варварстве, варварстве, которое не пугало и отвращало, а приветствовалось и радостно или обреченно ожидалось, - вспомним "Грядущие гунны" В. Брюсова, "Скифы" Блока и пр. Мандельштам был полемичен по отношению к этой традиции, к такого рода мифу о спасительном для человечества "скифстве" (см., например, его стихотворение "О временах простых и грубых...", 1914, построенное на ассоциациях, снимающих образ варвара-скифа с романтической высоты).
В статьях Мандельштама 20-х годов о литературе ("Слово и культура", "Девятнадцатый век", "Конец романа" и др.) мотив "стихии" наполняется новыми оттенками значений, подчас политически окрашенными, хотя последние высказываются лишь косвенно, намеками, прикровенно, по условиям подцензурного времени. Поэт предупреждает об опасности "бесформенной стихии, небытия, отовсюду угрожающих нашей истории". Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие "стихии" прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия - не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.
Вот почему Мандельштам, сын "серебряного века" - века, который как никакой другой поклонялся духу своеволия человеческих "стихий", "вихрей", "бурь", "громов" и "гроз", - этим духом соблазнен не был. В литературную эпоху, всячески поэтизировавшую безудержную страсть, автор "Камня и "Tristia" оставался чужд этому пафосу. Ни разу его лирический герой не явился нам в облике Дон-Жуана, поэтическую маску которого примеривали к себе почти все крупные поэты XX века -Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Цветаева и др.
Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох тогда, когда стало привычным склоняться перед предполагаемой правотой дня завтрашнего и признавать превосходство будущего над прошлым. В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию и подозрительной сочла, как Блок, соблазн "уюта", Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был и оставался поэтом устойчивости - устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.
Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама - "Золотистого меда струя из бутылки текла..." (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы - мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным - достигает высокого совершенства. Вот его начало:
Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, - идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.
Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь.
Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: "хозяйка", "мед", "чай", "виноград", "уксус", "краска", "комната белая", "свежее вино", "подвал" и т.п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы - из ряд тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом "утварью" (той, что у-твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании "ржавые грядки" виноградника определение "ржавые" не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив - это знак древности труда виноградаря, и не случайно "ржавое" оказывается синонимически близким с "благородным" ("благородные, ржавые грядки").
Благодаря этому художественное время стихотворения из "комнатного", бытового и настоящего легко и естественно переходит в план "большого времени", бесконечно длящегося. И названный переход подкрепляется введением в произведение мифологических имен и образов - Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: "Не Елена - другая, как долго она вышивала?"), "прялка", символ вечной судьбы, и "золотое руно", миф о поиске блаженной земли.
Расширяется также образное пространство стихотворения. Вместе с лирическим героем, гостем крымского дома, мы выходим в "коричневый сад", минуем "белые колонны", видим вдали, на горизонте "сонные горы". Возникающая затем аналогия "каменистой Тавриды" с Элладой и совершающаяся на наших глазах образная метаморфоза, превращение сегодняшнего скромного жилища в гомеровский, мифологический "греческий дом" Пенелопы и Одиссея, бескрайне раздвигают пространственную раму произведения до картины целой ушедшей в прошлое страны, Эллады, всего прекрасного античного мира.
Образы времени и его движения даются по-эллински вещно, через сравнение с предметами домашней утвари: "дни", "как тяжелые бочки", - и мифологически условно, предельно обобщено: Одиссей, "пространством и временем полный". Тем самым создается впечатление весомой полноты времени, а значит, и полноты жизни, с устойчивостью ее коренных законов и ценностей. Вечный дом, вечный - Одиссеев - уход из него и возврат, вечный труд ("виноград, как старинная битва", долгое вышивание Пенелопы), неистребимая сладость и веселье бытия ("мед", "вино"), нескончаемое ожидание любимого и верность ему - вот они, устои поэтизируемой Мандельштамом жизни.
Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, - коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, - по-своему тоже отсылает наше воображение к монументальной простоте далеких времен. Под стать общему настроению, навеянному подобными ассоциациями, и звуковой фон стихотворения - "тишина", молчаливые горы, неслышная прялка времени. Целостность поэтической картины завершает спокойная, размеренная, певучая интонация стихотворения, его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.
Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни. Драгоценности жизни, если в ней сохраняются и оберегаются некие простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия. Завораживающая поэтическая сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни.
В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910-е годы, - сборник "Камень" (1913, 1916), 20-е годы - сборник "Tristia" (1922), "Вторая книга" (1923), "Стихотворения" (1928), проза и, наконец, период 30-х годов - московские и воронежские стихи (1935-1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.
В соответствии с этим можно говорить о "трех поэтиках" Мандельштама, как это делает, в частности, М.Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем - "верленовскую", ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной "материальности", "телесности" образов и их строения, "камня", связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике "Камень", в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама "Разговор о Данте" (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике "камня" принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и "геологических изменений" земной жизни, связи прошлого и будущего.
Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике "Tristia" (Пб. - Берлин, 1922) и "Второй книге" (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, "Психея-жизнь", - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике "превращений и скрещиваний", к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком "кремня и воздуха", как сказано в "Грифельной оде".
"Первой кормилицей" поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет "Tristia" отсылает нас к "Скорбным элегиям" Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье "О природе слова" (1922) Мандельштам утверждал, что "русский язык - язык эллинистический", и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму - "плоть", "звучащую и говорящую", "деятельную". "Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие". Подлинный, "внутренний" или "домашний эллинизм", по словам поэта, "адекватный духу русского языка", - "это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом".
Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто "тварное" (у-тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А.Ф. Лосев, была органически присуща "интуиция телесности". Конкретность, согретая теплом предметность, "телесность" художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это "современное экспериментирование" с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, "уловление" будущего по шифру прошлого.
"Эллинистические" стихи составляют важнейшую часть в сборнике,.Tristia". Это стихи - "Золотистого меда струя из бутылки текла..." (1917), "Меганом" ("Еще далеко асфоделей...". 1917), "Я изучил науку расставанья..." (1918), "Черепаха" ("На каменных отрогах Пиэрии...", 1919), "Сестры - тяжесть и нежность..." (1920), "Когда Психея-жизнь спускается к теням..." (1920), "Ласточка" ("Я слово позабыл, что я хотел сказать...", 1920), "Возьми на радость из моих ладоней..." (1920) и др.
Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении "Когда Психея-жизнь спускается к теням...", которое вместе с "Ласточкой" и "Возьми на радость из моих ладоней..." составило миниатюрный цикл "Летейские стихи", опубликованный в 1922 г. Ситуация - спуск души в иной мир - означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности "стигийской" (от Стикса, реки в царстве Аида), "туманной переправы" и "медной лепешки" (платы за переправу).
Мир Аида - мир теней, антижизни, и его образ создается чредой определений, где выделен признак отсутствия какого-либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый ("Душа не узнает прозрачные дубравы..."), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается и в вызывающем соединении торжественного мифологического ряда со словечками из сегодняшней сниженно-разговорной лексики: "Товарку новую встречая с причитаньем...", "навстречу беженке...", - и в шутливом обытовлении фантастического сюжета: душа, представленная в облике кокетливой женщины с ее любимыми "безделками", обрисована с несомненной, хотя и мягкой иронической игрой:
Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.
Тяжесть перехода от жизни к смерти выразительно передана характерными для поэта "глагольными выпадами", энергией экспрессивных, динамичных (или, напротив, антидинамичных) глаголов: "руки ломают". "слепая ласточка бросается к ногам", "медлит передать" и др.
Но главный "силовой поток" воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в "сюжетной" ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые "семантические циклы" (слова Мандельштама). Они-то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной "семантический цикл" складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости ("руки слабые"), робости ("Робким упованьем"), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них ("прозрачные голоса", "прозрачные дубравы", "полупрозрачный лес"). Эти легкие словесные краски, складывающиеся в нечто целое, производят впечатление чего-то Иного - неузнаваемого, неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее-жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого - видением смерти или спуском души на дно подсознательного. Мотив смерти объединяет все "Летейские стихи", в "Ласточке" он осложнен темой забвения и памяти, а также антитезой жизни и смерти, а в третьем стихотворении - оппозицией смертного страха и любви.
Во втором стихотворении цикла, в "Ласточке", - те же мифологемы, что и в первом, и сходные с ним образы-негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который "не цветет", - или образы-перевертни: "сухая река", "мертвая ласточка", что "бросается к ногам", и т.д. Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: "Я словно позабыл, что я хотел сказать..." А существо жизни, в представлении автора стихотворения, - это "выпуклая радость узнаванья" и власть любви: "А смертным власть дана любить и узнавать".
Смертный страх - страх смерти или страх жизни ("не превозмочь в дремучей жизни страха...") - уравновешивается этими дарами, и прежде всего даром любви. Об этом - последнее, завершающее Летейский цикл стихотворение "Возьми на радость из моих ладоней..." Знаком любви здесь служит образ подарка женщине - странного, "дикого", но символического: это ожерелье из сухих, мертвых пчел. Образ пчел амбивалентен. В соответствии с древними мифами, пчелы - спутницы Персефоны в царстве мертвых. А на земле, по эту сторону жизни, пчелы - это мед, солнечная сладость бытия. Мандельштам заметил однажды: "В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки". Потому образы пчел и меда - символ неостановимости жизни:
Возьми ж на радость дикий мой подарок -
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.
Так это стихотворение и Летейский цикл в целом заканчивается символом круговорота жизни и смерти - образом, в котором все-таки акцентируется не власть смерти, а упрямая, неостановимая сила жизни.
М. Гаспаров указывает на три главных источника творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени - античность, смерть и любовь. Однако нужно назвать по крайней мере еще один источник ассоциаций, еще одну тематическую зону в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. А на "уловление будущего" всегда была ориентирована его поэзия. На современность в "Tristia" и в последующих стихах 20-х годов поэт откликается образами по большей части трагическими либо противоречиво-примирительными. Назовем стихотворение "На страшной высоте блуждающий огонь..." (1918), продолжающее его прежние стихи о гибели Петербурга-Петрополя ("Мне холодно. Прозрачная весна...", 1916, "В Петрополе прозрачном мы умрем...", 1916) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений, или "Концерт на вокзале" (1921) и другие из стихов 1921-1925 годов, опубликованных в более позднем сборнике "Стихотворения" (1928).
Образы "Концерта на вокзале" (1921) - отклик на конкретные реалии окружающей жизни - звучащую на вокзале музыку, которая прерывается шумами железной дороги, - вырастают в картину мира с "разорванными" связями, утраченным согласием, замолкшим созвучием с голосами вселенной. Музыка еще звучит, но уже как сон или воспоминание и в "последний раз" ("В последний раз нам музыка звучит!" - такова концовка стихотворения). Стихотворение начинается реминисценцией из "Выхожу один я на дорогу..." Лермонтова: "Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит..." Если у Лермонтова образ "звезда с звездою говорит" - символ высшей, извечной гармонии вселенной, то у Мандельштама перед нами образ неговорящего мироздания с нарушенной согласованностью, подавленного искусственным, "железным миром".
Словесные оппозиции, создающие основное "семантическое поле" в стихотворении, - это: музыка - механический мир ("звучный пир", "рокот фортепьянный", "пенье Аонид" и т.д. - "паровозные свистки", "железный мир"); природное ("павлиний крик", "огромный парк", "запах роз") - искусственное ("стеклянные сени", "стеклянное небо", "стеклянный лес", "шар стеклянный"). Искусственное здесь господствует. Кроме того, в стихотворении есть еще одна антитеза: слитность-разрыв, причем их образы чаще всего сращены воедино, связаны в оксюморон: "Разорванный, скрипичный воздух слит"; "Ночного хора дикое начало..."; "Скрипичный строй в смятеньи и слезах..." Лирического героя преследует страх, что "разрыв связей", антимузыка, одержит верх: "Я опоздал. Мне страшно. Это - сон". Сама разорванность фразы, которая рассекает строку на части, сгущает преобладающее в стихотворении настроение.
В стихотворениях 1921-1925 годов, таких, как "Век" (1922), "Нашедший подкову" (1923), усиливается мотив разорванного времени, века с перебитым позвоночником. В стихотворении "Век" основной пучок смыслов заключен в таком ряду: позвонки, хребет, хрящ, позвоночник и т.п., т.е. в образах органической связи, и она разбита, сломана. Век прошлый представлен в образе живого существа, теплого зверя, совершившего страшный прыжок и разбившего позвоночник, истекающего теперь кровью: "Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей..." Связующим и животворящим звеном может стать только "музыка", "флейта", дух человеческий:
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
(Разрядка моя. - Авт.)
Однако музыка, дух скованы потоком "безразличья". Последние строки стихотворения: "Льется, льется безразличье / На смертельный твой ушиб". Спустя годы, познакомившись с этим мандельштамовским стихотворением, М. Цветаева строки о безразличье истолковала как укор в адрес тех, кто подобно ей самой ушел, отвернулся от нынешнего, "железного" века в России, оставив один на один с ним Поэта:
О поэте никто не подумал.
Век - и мне не до него.
Мотив смены веков продолжается в стихотворении "1 января 1924" (1924). Глобальный, широкий план перемежается в стихотворении конкретно-обыденным: образы "века-властелина", "умиранья века" и реминисценции из фантастического гоголевского "Вия" ("Кто веку поднимал болезненные веки...") соседствуют тут с картиной реальной зимней, ночной Москвы с ее переулочками, коптящими керосинками, аптечной малиной ("По переулочкам, скворешням и застрехам...", "А переулочки коптили керосинкой..."). Смена времен передана опять-таки музыкальными ассоциациями, и музыка XX века мельчает - от "сонаты" к "сонатине" и, наконец, "советской сонатинке". Концовка стихотворения:
Но пишущих машин простая сонатина
Лишь тень сонат могучих тех.
(Разрядка моя. - Авт.)
Лирический герой, "стареющий сын" века прошлого и "рядовой седок" времени нового, который по воле "совести" произносит присягу "четвертому сословию", все-таки не в силах связать "петельки" времен в своем сознании. Символична, хотя одновременно и осязаемо конкретна картина сковывающего руки и душу человека московского холода:
Мелькает улица, другая,
И яблоком хрустит саней морозный звук,
Не поддается петелька тугая,
Все время валится из рук.
В поэтическом строе стихотворения важную роль выполняют реминисценции, переклички с поэтами других эпох - не только с Гоголем ("Вий"), но и с Лермонтовым. Название мандельштамовского стихотворения "1 января..." отсылает нас к стихотворению Лермонтова "1 января 1831" (иначе: "1831-го января"). Оно исполнено ожиданья "рокового решенья" личной судьбы ("И ждал судьбы своей решенья...") и раздумья о веках - "великанах" ("И вновь стоят передо мной / Веков протекших великаны..."). Трагический колорит лермонтовского произведения ("Над бездной смерти роковой...", "жизни на краю", "судьбы решенье"), с которым перекликается Мандельштам, бросает отсвет и на его стихотворение.
Поэтика Мандельштама теперь все сильнее пронизывается лучами реминисценций, становясь поэтикой реминисценций по преимуществу. Образы, строчки, цитаты из разных поэтов, перекидывая мосты в иные эпохи, иные культуры, служат в произведении связками времен, столь важными в художественном миропонимании поэта.
На реминисценциях держится строй одного из сложнейших произведений Мандельштама - его "Грифельной оды" (1923, 1937). Здесь две ключевые реминисценции - из Лермонтова ("Выхожу один я на дорогу...") и Державина, его последнего стихотворения - начала оды "На тленность", записанного грифелем на доске. Отсюда название стихотворения Мандельштама. Главный пафос оды Державина - трагическое чувство бренности, "тленности", обреченности всего живого, земного на смерть. Подобное чувство ощутимо и в стихотворении Мандельштама. Время человека на земле, его короткий "пестрый день" неотвратимо уносится, выметается вечностью-"ночью-коршунницей":
Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
Мы находим здесь образы, непосредственно "кивающие" на оду Державина - его "иконоборческую доску", "горящий мел" и "грифель", которых кормит "ночь-коршунница", т.е. ночное, трагическое сознание. Однако ведущий "семантический цикл" образов стихотворения иной, он состоит из ассоциаций с "кремнем": "кремня и воздуха язык", "кремень с водой", "кремней селенье", "крепь", наконец, "кремнистый путь", реминисценция из Лермонтова, которая открывает и замыкает в кольцо композицию произведения. И в это кольцо заключена картина горного селенья с той людской породой, которую "учит" природа - "кремней" отвес, "вода" и "время" ("Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время..."), а также образ "записей", твердых и "мгновенных", т.е. творчества, человеческой памяти, "стыка" миров: "Звезда с звездой - могучий стык..."
Обратим внимание: образ "кремня", камня - символ устойчивости, твердости и крепкой связи - возникает в сочетании с чем-то прямо противоположным. подвижным и текучим: "кремень с водой", "ученик воды проточной", "кремня и воздуха язык" и т.д.
Мандельштам по-своему вступает в диалог с Державиным. Разделяя мысль о "тленности" всего живущего, он вместе с тем утверждает возможную связь эпох через искусство, поэзию, память о предшественниках: когда-то начертанное на державинской доске все-таки не стерто временем для лирического героя, для потомков. Не случайно во второй строфе появляется некое обобщающее "мы", от лица которого говорит поэт (такой прием игры местоименными формами вообще характерен для стихов Мандельштама), а в последних трех строфах оно сменяется лирическим "я". И это "я" оказывается вызывающе двойственным:
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, -
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.
Антиномичность, а она определяет оксюморонный стиль всей оды, может быть понята как выражение стремления поэта к творчеству синтеза, к поэтике, скрещивающей противоположности, говорящей языком "кремня и воздуха". Последний оксюморон ("кремня и воздуха язык") содержится и в первой, и в заключительной строфах оды, что свидетельствует о его важности для автора. "Тленности" можно противостоять, если поэзия станет творчеством "скрещиваний" и вместит в себя кремнистую твердость почвы и воздушную легкость игры, устойчивое равновесие и свободное движение.
С середины 20-х годов Мандельштам как поэт замолкает на целое пятилетие. В это время выходит из печати его проза - очерки, воспоминания, рассказы и статьи о литературе ("Шум времени", 1925, "Египетская марка", 1927, "О поэзии", 1928), в 1930 г. закончена "Четвертая проза", памфлет на удушающую атмосферу в литературной среде, и в 1931 г. - "Путешествие в Армению" (опубликовано в 1933).
В 1933 г. был написан Мандельштамом "Разговор о Данте", который можно считать эстетической программой его поэзии третьего периода, 30-х годов. В творчестве Данте поэт видит прежде всего то, что ему представляется самым важным в поэзии вообще, и в своей собственной в особенности. Мандельштам, как и прежде, - противник "описательной и разъяснительной поэзии". Он стремился вместить в поэтическую образность уже не только пластику, скульптурность ("архитектурность"), свойственную его ранним стихам, но "все виды энергии", "единство света, звука и материи", что заметно проявилось уже во второй период его творчества. Он любуется "цитатной оргией" у Данта, подтверждая тем и свое право на поэтику цитации. По-прежнему он отстаивает роль диалога в поэзии (вспомним его раннюю статью "О собеседнике", 1913). Поэту необходим диалог в широком смысле этого слова - и как "нечаянный проявитель ситуации", и как ориентированность на провиденциального читателя в будущем. Мандельштам обосновывает - и это новый акцент в его эстетике - приоритет "спонтанности психофизиологического воздействия слова на собеседников", приоритет "формообразующего инстинкта" поэта. Он развивает идеи о поэтике "порыва" в духе философии Бергсона - порыва "к говоренью", "порыва к краскам", "намагниченного порыва" синтаксиса, утверждает текучесть самой лирической композиции, уподобляя ее "силовой поток" картине переправы через реку, когда перепрыгиваешь с джонки на джонку.
На всех уровнях поэтики Мандельштам выделяет роль динамических приемов - "смысловых волн-сигналов", "глагольных выпадов", "гераклитовых метафор", выявляющих исключительную текучесть явлений. Наконец, первостепенную значимость для поэта имеет категория времени в своеобразном ее понимании, когда важно уловить "синхронизм разорванных веками событий", как он говорил, "веер" времен.
В стихах 30-х годов со всей резкостью и трагизмом обнажается конфликт поэта со своим временем, с духом тоталитарного режима. Стихотворение "Ленинград" (1930) продолжает тему Петербурга, города-символа умирающей цивилизации. Волнующий лиризм встречи поэта с родным городом ("Я вернулся в мой город, знакомый до слез, / До прожилок, до детских припухлых желез...") соединяется с трагическим чувством боли от смерти друзей, предчувствием собственной гибели, ожиданием ареста ("Петербург! Я еще не хочу умирать: / У тебя телефонов моих номера. / Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса...") - и иронией: "И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных".
В стихах этого времени (первой половины 30-х годов) трагического напряжения достигают мотивы изгойства, страха, тупика - ощущения, что "некуда бежать": ("Мы с тобой на кухне посидим..." (1931), "Помоги, господь, эту ночь прожить..." (1931), "Колют ресницы. В груди прикипела слеза..." (1931) и др. Строка из последнего стихотворения: "Душно - и все-таки до смерти хочется жить" - точно схватывает противоречивое состояние поэта, его лирического героя.
Гневное неприятие атмосферы всей жизни общества прорывается наружу в стихах "Волчьего цикла". Так условно Осип и Надежда Мандельштамы называли ряд стихотворений поэта, ядром которых является стихотворение "За гремучую доблесть грядущих веков..." (1931, 1935) с образом "волка-волкодава" в центре. В этот цикл входят стихи - "Нет, не спрятаться мне от великой муры...", "Неправда", "Жил Александр Герцевич...", "Я пью за военные астры...", "Нет, не мигрень, - но подай карандашик ментоловый...", "Сохрани мою речь навсегда..." (все - 1931).
Стихотворение "За гремучую доблесть грядущих веков..." построено на диссонансе поющего, романсного ритма и жесткого образного строя - "костей в колесе", "века-волкодава", "труса" и "хлипкой грязцы". Это образ того непереносимого существования, которое лирический герой готов променять на "Сибирь": "Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей..." Так поэт пророчит будущую свою судьбу, накликая на себя (поэтически и реально) сибирскую ссылку. Сибирь грезится поэту миром, где сохранилась первозданная природная гармония, где сияют "голубые песцы" в "первобытной красе" и "сосна до звезды достает". В этой образной связи - "сосны... до звезды" - в качестве носителя главного поэтического смысла можно усмотреть не только образ могучей сибирской природы, но и образ согласия земли (корней) и неба (звезд), мечту поэта о желанной гармонии бытия, относимой, скорее всего, к "грядущим векам".
В 1933 г. Мандельштам пишет (и читает в небольшом кругу) стихотворение-памфлет о Сталине - "Мы живем, под собою не чуя страны...", которое и стало поводом для ареста (1934) и первой ссылки поэта. В стихотворении дан уничтожающий саркастический портрет "кремлевского горца", выдержанный отчасти в духе гротескно-фольклорных образов идолищ поганых - с "тараканьими глазищами", словами - "пудовыми гирями", жирными, "как черви", пальцами, - отчасти в духе блатных, воровских песен:
Он один лишь бабачит и тычет.
Как подкову, дарит за указом указ -
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него - то малина
И широкая грудь осетина.
Но это стихотворение - не только портрет Сталина как личности, как полагает М.Л. Гаспаров, а нечто большее. Исходная ось стихотворения - Мы и Он. Мы - это жизнь целой страны, "наши речи", наши страхи, наши беды:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Это жизнь вне истории: "живем... не чуя страны", вне свободного общения - жизнь без слова ("наши речи... не слышны"), - не жизнь, а полусуществование (выразителен здесь образ "полразговорца"), С образами этого стихотворения перекликается явившийся словно в бреду кошмарный, гротескный мир из страшной сказки в стихотворении "Неправда":
Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
- Дай-ка я на тебя погляжу,
Ведь лежать мне в сосновом гробу.
В лирике Мандельштама начала 30-х годов, как и в его творчестве в целом, существенное место принадлежит поэзии о поэзии - это два стихотворения под названием "Ариост", "Стихи о русской поэзии", обращенные к поэтам трех веков: Державину, поэту столь дорогого сердцу Мандельштама "Умного и наивного" XVIII века, Языкову и современнику - С.А. Клычкову ("Полюбил я лес прекрасный..."), а также стихотворения памяти А. Белого ("Голубые глаза и горячая лобная кость...") и др.
Выделим из этого ряда стихотворение "Батюшков" (1932). Образность стихотворения связана с ситуацией воображаемой встречи лирического героя с поэтом прошлого, представленной как реальная встреча с приятелем-петербуржцем на улицах города. Перед нами возникает живой облик Батюшкова, "гуляки с волшебной тростью", с выразительными портретными деталями (холодная рука, светлая перчатка, роза), и завязывающийся диалог поэта с поэтом. Это диалог-признанье, даже "величанье":
Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.
И не нашел от смущения слов:
- Ни у кого - этих звуков изгибы...
- И никогда - этот говор валов...
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес -
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
В диалоге Мандельштамом замечательно передана естественность устной, разговорной речи, с ее сбивчивостью и отрывочностью (например, три разрыва в одной строке: "Он усмехнулся. Я молвил: спасибо"). Прерывиста и прямая речь лирического "я" (в третьей строфе): "Ни у кого - этих звуков изгибы..." и т.д. Замечательна здесь и звуковая игра, которая в поэтике Мандельштама этого времени приобретает необычайно весомую роль. Шум стихотворства, поэтическое "косноязычие" (см. четвертую и пятую строфу) подчеркивается насыщением текста свистящими и шипящими звуками с - з, ш - ж, а гармония стиха - согласными поющими, сонорными в сочетании с гласными -оло, -оли, -ле, -ели (колокол, проливень слез, величаньем, случайно). Концовка стихотворения:
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан...
Переливай, проливень - в этих созвучных между собой словах скрывается образ-символ "обращаемости" вещей и явлений в друг друга, программный для Мандельштама данного периода. Сопрягая противоположности, поэт склонен давать их не просто в оппозициях, противостоянии, но в процессе перехода, превращения друг в друга - в "переливах". В "Разговоре о Данте" он писал: "Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием".
Стихи о поэтах и поэзии были важны для Мандельштама лично, субъективно: ведь поэзия в его понимании есть "сознание своей правоты", потому стихи о поэтах разных времен и должны были укрепить Мандельштама в таком сознании, поддержать художника в его героическом стоицизме, ставшем его гражданской, личностной позицией.
В 1934 г. поэт был арестован и сослан в Чердынь, на Урал, а затем (хлопотами Н. Бухарина) переведен в Воронеж. Позиция стоицизма ярко, хотя и непоследовательно, выражается во многих воронежских его стихотворениях. "Я должен жить, хотя я дважды умер..." - так начинается одно из них. После потрясений от ареста и последовавшей за ним нервной болезни возвращение поэта к жизни и творчеству происходит от новой встречи с Искусством. По впечатлениям от концерта скрипачки Галины Бариновой он пишет свое первое воронежское стихотворение - "За Паганини длиннопалым..." (апрель-июнь 1935).
От образа юной, темпераментной скрипачки к разнообразному миру музыки, искусства и к собственному внутреннему "я", нуждающемуся в духовной поддержке ("Утешь меня игрой своей...", "Утешь меня Шопеном чалым...") - так движется образный ряд в стихотворении. Абрис героини набрасывается с помощью излюбленной Мандельштамом троицы "имен": "Девчонка, выскочка, гордячка" (вспомним аналогичный прием: "Ласточка, подружка, Антигона" или "время, медуница, мята" и др.), причем это троица имен существительных, в отличие от поэтической практики символистов, например, Бальмонта, который прибегал чаще всего к тройственности определений, прилагательных. Затем картина и ее пространство в стихотворении расширяется сопоставлением игры скрипачки, ее "звука" с мощной сибирской природой: "Чей звук широк, как Енисей".
Через образы музыки, пробуждающей душу, лирическое "я" стихотворения прорывается в мир безграничный - мир не только культуры, но и разных форм бытия: жизни "чалой", романтической, "серьезной", карнавальной, праздничной и трагической:
Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой:
Парижем мощно-одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой...
Это вызывающий апофеоз разносторонности жизни - вопреки господствующему в реальности духу унификации. Образ Вены влечет за собой ассоциацию с "дунайскими фейерверками", скачками и вальсами:
"И вальс из гроба в колыбель / Переливающей, как хмель". Образ подобного "хмеля", который вызван ощущением жизни, смешанной со смертью, и есть ключевой образ-смысл стихотворения, и он не исключает надежды на возрождающее движение жизни - "из гроба в колыбель".
Структура стихотворений в это время прежде всего настроена на волну "слуха", "сна" или "бреда" - тех зон чувств и подсознания, что "слитны", чутки и не способны лгать. "Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, - слитен, чуток..." - это строка из стихотворения "День стоял о пяти головах..." (1935), которое возникло из воспоминаний поэта о том, как его под конвоем везли на Урал. Стихотворение состоит из мелькающих, как картины в окне вагона, впечатлений, словно видений, где соседствуют древняя сказка ("день о пяти головах") и дикая странность, абсурд сегодняшнего дня: "Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ay! / Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?", мысль о Пушкине и "пушкиноведах" с наганами и очертания Урала, по ассоциации вызывающие в памяти кадр из кинофильма: "Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой..."
И за всем этим - мучительные усилия поэта понять и принять происходящее вокруг, жизнь страны, которой живут миллионы. В воронежских стихах различимы две тенденции, два полюса умонастроений Мандельштама: негодование человека, отринувшего кошмарный сон реальности с ее насилием, несвободой и ложью ("Лишив меня морей, разбега и разлета...", "Куда мне деться в этом январе...", "Как светотени мученик Рембрандт...", "Внутри горы бездействует кумир..." и др.) и попытка примирения с режимом ("Стансы", "Ода" [Сталину], "Если б меня наши враги взяли...", "Не мучнистой бабочкою белой..."; последнее стихотворение сам Мандельштам назвал "подхалимскими стихами").
"Я должен жить, дыша и большевея..." - такой императив обращает к себе Мандельштам в "Стансах" (1935). В названии "Стансы", видимо, скрыта попытка самооправдания поэта ссылкой на пушкинские "Стансы", которые были, как известно, выражением компромисса Пушкина с властью, с царем.
Стихотворение, известное под условным названием "Ода Сталину" или просто "Ода" ("Когда б я уголь взял для высшей похвалы..." и вариант: "Уходят вдаль людских голов бугры...", 1937), по воспоминаниям Н.Я. Мандельштам, были неудавшейся "попыткой насилия над собой", а по мнению А.С. Кушнера - "свидетельством колебаний и сомнений Мандельштама" как человека 30-х годов.
Памятниками времени останутся все стихи Мандельштама, но чистым золотом поэзии - те, где "не хитрит сознанье" и ясно слышен голос беспримесной правды. Среди последних надо назвать прежде всего "Стихи о неизвестном солдате" (март 1937). Эти стихи представляют собой как бы разговор со всем человечеством, размышление о том, "что будет сейчас и потом", когда в свидетели призываются земля и небо, шар земной и вселенная: "Этот воздух пусть будет свидетелем..." "Слышишь, мачеха звездного табора, / Ночь, что будет сейчас и потом?" В защитники правды поэт зовет великие тени прошлого - Дон Кихота, Шекспира, Лермонтова и бравого Швейка, потому что речь идет о гибели человечества и оживают голоса побоищ прошедшей истории - Битвы Народов Лейпцига, Ватерлоо, "Аравийского месива, крошева".
В образе "шевелящихся виноградин", несущих смерть "воздушных кораблей" (цеппелинов) нависает угроза войны, охватившей весь мир. И это война, которая уже была - с "миллионами убитых задешево", "небом крупных оптовых смертей" - и которая еще будет. Центральная часть стихотворения - своеобразный гротескный "парад калек" ("Хорошо умирает пехота..."):
И стучит по околицам века
Костылей деревянных семейка, -
Эй, товарищество, шар земной!
За этой частью следует страстная антивоенная инвектива, которая начинается вопросом: "Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб от виска до виска...?" - и завершается тем, что лирическое "я" непосредственно включается в происходящее, в трагедию "ненадежного" века, с его "полуобморочным бытием":
И сознанье свое затоваривая
Полуобморочным бытием,
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем?
Ощущая себя неизвестным солдатом, лирический герой отождествляет себя с жертвами века и заклинает человечество от повторений подобных трагических безумий в будущем.
Завершают (в двухтомнике 1990 г., что вполне логично) воронежский цикл стихи о любви, обращенные к Н. Штемпель. По ее свидетельству, Мандельштам сказал, даря ей эти два стихотворения: "Это любовная лирика... Это лучшее, что я написал... Когда умру, отправьте их в Пушкинский Дом". Любовная лирика Мандельштама не очень велика по объему. Это "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..." (из "Камня"), стихи, обращенные к М. Цветаевой - "На розвальнях, уложенных соло мой..." (1916) и "В разноголосице девического хора..." (1916), к О.А. Ваксель - "Жизнь упала, как зарница..." и "Из табора улицы темной..." (1925), к Марии Петровых - "Мастерица виноватых взоров..." и "Твоим узким плечам под бичами краснеть..." (1934) и, наконец, стихи к Н. Штемпель. Вот отрывок из стихотворения к ней:
Есть женщины сырой земле родные,
И каждый шаг их - гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших - их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Оба стихотворения выдержаны в духе самых широких по смыслу образных категорий, - таких, как "воскресшие" и "уцелевшие", "ангел" и "червь могильный", "цветы бессмертны", "небо целокупно" и "праматерь гробового свода", - и в тоне одического "величанья". Но образ женщины здесь не только образ человека высокого духом, призвание которого в божественном сострадании и сохранении чистоты. В ней воплощена также нерасторжимая связь с землей. В передаче этой связи поэт обыгрывает своеобразие прихрамывающей походки милой женщины, которая стремится преодолеть стеснение свободы: "К пустой земле невольно припадая, / Неравномерной сладкою походкой / Она идет - чуть-чуть опережая..." Образ героини, как обычно у Мандельштама, сплетен из отсветов разноприродных начал и сил - "сырой земли" и бессмертного духа: "Сегодня - ангел, завтра - червь могильный, / А послезавтра только очертанье..." В итоге в стихотворении встает образ любви как надежды на недоступную на земле гармонию, как знака жизни, дарившей "только обещанье":
Что было поступь - станет недоступно...
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, - только обещанье.
В стихах, которые условно можно назвать любовными (перечисленных выше), поэт, противник "прямых ответов", обходится без образов непосредственных чувств, любовных признаний и даже слов о любви. Такова вообще природа антиисповедального лиризма Мандельштама. Он рисует в стихотворениях не просто портрет женщины или место-время встречи с ней, но прихотливой игрой ассоциаций и реминисценций (к примеру: Москва - итальянские соборы - Флоренция - флер - цветок - Цветаева) создает впечатление их - портрета и хронотопа - головокружительной глубины, завораживающей нас ощущением непостижимой и таинственной прелести женственности ("сладкой походки"), любви и жизни-"обещанья".
Жанровый склад стихов Мандельштама к Штемпель близок к оде. С одой их роднит возвышенность лексики и тона, дух "величанья" и монументальная простота самого образного строя. Главные и излюбленные жанры Мандельштама - это именно оды ("Грифельная ода", "Нашедший подкову", "Стихи о неизвестном солдате" и др.) и элегии (стихи сборника "Tristia"). В своих одах Мандельштам, разумеется, отступает от канонической парадигмы, существенно видоизменяя и обогащая ее. Одическая торжественность, часто намеренно не выдержанная, в духе насмешливой современности перебивается введением в текст сниженных разговорных и иронических словесных оборотов и интонаций.
Жанровым каркасом этих од, как и пристало оде, служит портрет - портрет Другого, собеседника, которого Мандельштам находит в прошлом или ожидает в будущем. К этому жанровому типу можно отнести стихи Мандельштама о поэтах и стихи о любви, к нему тяготеют также его стихи о городах - "Феодосия", "Рим", "Париж", "Веницейская жизнь", цикл стихов об Армении и др.
В мае 1938 г. Мандельштама настиг второй арест (в санатории Саматиха, под Шатурой), за которым последовала ссылка в Сибирь, по приговору на пять лет. 27 декабря 1938 г. Мандельштам умер в больнице пересыльного лагеря под Владивостоком (на Второй речке).
М.И. Цветаева
Марина Ивановна Цветаева (26.IX/8.X.1892, Москва - 31.VIII.1941, Елабуга) заявила о себе в литературе в 1910 г., когда, еще будучи гимназисткой, издала на собственные средства небольшим тиражом книжку стихов "Вечерний альбом". А. Блок считал 1910 г., год смерти В. Комиссаржевской и Л. Толстого, знаменательным для русской литературы. Действительно, в последующий период в ее среде стали заметны новые явления: кризис и попытки его преодоления в движении символистов, антисимволистские эскапады жаждавших самоопределения акмеистов, впервые дали о себе знать забияки-футуристы; часто вздорные, но, тем не менее, претенциозные попытки занять место под литературным солнцем имажинистов, футуристов, биокосмистов и просто ничевоков. Борьбой этих групп и группочек отмечено литературное десятилетие России после 1910 г. Тем примечательнее, что строгая девушка в очках, начинающий поэт М. Цветаева, с самых первых шагов на поэтическом поприще отстранилась от всяких литературных баталий и не связала себя никакими групповыми обязательствами и принципами; ее интересовала только поэзия. Не смущаясь, она отправила свою книгу на рецензию М. Волошину, В. Брюсову и Н. Гумилеву, и отзыв мэтров был в целом благожелательным. Ее талант был замечен и признан, что подтвердилось год спустя, когда ее стихи были включены в "Антологию" "Мусагета" (1911) в очень почетной компании - Вл. Соловьев, А. Блок, Андрей Белый, М. Волошин, С. Городецкий, Н. Гумилев, В. Иванов, М. Кузмин, В. Пяст, Б. Садовской, В. Ходасевич, Эллис. Видимо, это воодушевило молодого автора, и вскоре М. Цветаева выпускает второй сборник стихов "Волшебный фонарь" (1912). Но ко второму сборнику требования критики более строги, чем к юношескому дебюту: Н. Гумилев в журнале "Аполлон" назвал "Фонарь" подделкой, тогда как "Вечерний альбом", по мысли критика, воплощал "неподдельную детскость"; В. Брюсов в "Русской мысли" (1912. № 7) заявил, что пять-шесть хороших стихотворений тонут "в волнах чисто "альбомных" стишков". И тут проявилось важное качество Цветаевой-поэта - ее умение постоять за себя; бесстрашно она вступает в полемику с Брюсовым, защищая свои создания. Но судя по всему, суровая критика старших собратьев по перу не прошла для Цветаевой бесследно - в последующие годы она пишет много, а публикует мало, главным образом небольшие подборки в три-четыре стихотворения в журнале "Северные записки". Часто цитируют "провидческие" стихи молодой Цветаевой:
Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.
Сама Цветаева эту строфу позже, уже в 30-е годы, назвала формулой наперед своей писательской и человеческой судьбы. Справедливости ради. однако, нужно отметить, что тем "стихам, написанным так рано", черед не наступил, большая часть их в позднейших собраниях стихотворений Цветаевой не воспроизводилась. Зато уже с середины 1910-х годов появляются стихи, в которых слышится поэтический голос автора - его невозможно спутать ни с чьим другим: "Я с вызовом ношу его кольцо...", "Мне нравится, что вы больны не мной...", "Уж сколько их упало в эту бездну...", "Никто ничего не отнял..." и др. Наиболее крупным явлением поэзии Цветаевой этих лет стали стихотворные циклы - "Стихи о Москве", "Стихи к Блоку" и "Ахматовой".
Первый из них - "Стихи о Москве" - широко и мощно вводит в цветаевское творчество одну из важнейших тем - русскую.
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
...Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари: колокола.
Пока они гремят из синевы -
Неоспоримо первенство Москвы.
Героиня "московских стихов" Цветаевой как бы примеряет разные личины обитательниц города, и древнего и современного: то она - богомолка, то - посадская жительница, то даже - "болярыня", прозревающая свою смерть, и всегда - хозяйка города, радостно и щедро одаривающая им каждого, для кого открыто ее сердце, как в обращенном к Мандельштаму полном пронзительного лиризма стихотворении "Из рук моих - нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат..." Обращает на себя внимание в последнем примере удивительный образ - "нерукотворный град". Потому для Цветаевой и "неоспоримо первенство Москвы", что это не только некое исконно Русское географическое место, это прежде всего город, не человеком, но Богом созданный, и ее "сорок сороков" - это средоточие духовности и нравственности всей земли русской.
"Стихи к Блоку", если не считать юношеских обращений к "Литературным пророкам" и упомянутого выше "Моим стихам", открывают едва ли не главную тему Цветаевой - поэт, творчество и их роль в жизни. Когда Цветаева в известном письме к В. Розанову (1914) утверждала, что для нее каждый поэт - умерший или живой - действующее лицо в ее жизни, она нисколько не преувеличивала. Ее отношение к поэтам и поэзии, пронесенное через всю жизнь, не просто уважительно-признательное, но несет в себе и трепет, и восхищение, и признание избраннической доли художника слова. Сознание своей приобщенности к "святому ремеслу" наполняло ее гордостью, но никогда - высокомерием. Братство поэтов, живших и ушедших, - в ее представлении своеобразный орден, объединяющий равных перед Богом духовных пастырей человеческих. Поэтому ко всем, и великим и скромным поэтам, у нее обращение на "ты", в этом нет ни грана зазнайства или амикошонства, а только понимание общности их судеб. (Этим объясняется и то, что Цветаева, как и Ахматова, не любила слова "поэтесса"; обе справедливо полагали, что имеют право на звание "поэта".) Таким будет ее отношение к Пастернаку, Маяковскому, Ахматовой, Рильке, Гронскому, Мандельштаму и др. Но два имени в этом ряду выделяются - Блока и Пушкина.
Блок для Цветаевой не только великий современник, но своего рода идеал поэта, освобожденный от мелкого, суетного, житейского; он - весь воплощенное божественное искусство. "Блоковский цикл" - явление уникальное в поэзии, он создавался не на едином дыхании, а на протяжении ряда лет. Первые восемь стихотворений написаны в мае 1916 г., в их числе "Имя твое - птица в руке...", "Ты проходишь на запад солнца...", "У меня в Москве купола горят...". Это - объяснение в любви, не славословие, а выплеск глубочайшего интимного чувства, как бы изумление самим фактом существования такого поэта и преклонение перед ним в прямом смысле этого слова:
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег
И во имя твое святое
Поцелую вечерний снег -
Там, где поступью величавой
Ты прошел в снеговой тиши,
Свете тихий - святые славы -
Вседержатель моей души.
Ровно через четыре года, в мае 1920 г., когда Блок в один из последних приездов в Москву публично выступил с чтением своих произведений, Цветаева к написанным ранее добавила еще одно стихотворение, где запечатлела свершившееся в восторженных словах: "Предстало нам - всей площади широкой! - / Святое сердце Александра Блока". А потом была вторая половина цикла - семь стихотворений, создававшихся уже после смерти Блока. В скорбные августовские дни 1921 г. под свежим впечатлением утраты Цветаева написала о своем ощущении нечеловеческой надмирности умолкшего поэта:
Други его - не тревожьте его!
Слуги его - не тревожьте его!
Было так ясно на лике его:
Царство мое не от мира сего.
Своеобразным автокомментарием к этим стихам служит дневниковая запись от 30 августа 1921 г.: "Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, - отделилось. Весь он - такое явное торжество духа, такой &nbso;- воочию - дух, что удивительно, как жизнь - вообще - допустила...
Смерть Блока я чувствую как вознесение.
Человеческую боль свою глотаю...
Не хочу его в гробу, хочу его в зорях".
Завершился этот своеобразный реквием в декабре того же года стихотворением "Так, господи! И мой обол...", где горькое утешение порождено сознанием общности потери и скорбь ее сердца разделена болью тысяч других сердец.
Мало в лирике обращений к своему собрату по поэзии, где бы с такой силой прозвучали возвышенно-трепетная любовь и преклонение перед гением художника, как те, что запечатлены в "Стихах к Блоку".
Песнопения "златоустой Анне" ("Ахматовой") - отражение еще одной грани этой темы. Верящая в свою поэтическую силу ("Знаю, что плохих стихов не дам"), она, для которой Ахматова была единственной достойной соперницей среди современниц, представлявших женскую лирику, ни одним словом, ни одной интонацией не показала зависти или недружелюбия; напротив, только восхищение и готовность признать превосходство своей современницы, даже с долей преувеличения ее роли в литературе (в 1916 г., когда написан цикл, Ахматова - автор всего двух первых своих сборников - "Вечер" и "Четки"), Это обожание заметно в первых литургических строках ряда стихотворений: "О муза плача, прекраснейшая из муз!", "Златоустой Анне - всея Руси / Искупительному глаголу", "Ты солнце в выси мне застишь". Цветаева слишком любила поэзию и всех ее служителей, чтобы быть зависимой от мелочности поэтической ревности и тщеславия. Все настоящее, талантливое в поэзии признавалось ею безусловно.
Можно считать, что к 1917 г., когда на Россию обрушилась череда революционных потрясений, становление Цветаевой-поэта состоялось. Показательно, что как истинно большой поэт уже в самом начале литературного поприща она обрела важнейшие свои темы и своеобразие поэтического стиля, которые в последующие годы развивались, углублялись, совершенствовались, но в принципе были пронесены ею до конца. Воспитанная в уважении к западноевропейской культуре, прежде всего на лучших образцах немецкой и французской литератур, с детства зная европейские языки, она сразу обозначила свою зависимость от классической традиции, и реминисценции, аллюзии в ее произведениях - дело обычное. Отсюда и романтическая декоративность некоторых образов; с годами она будет блекнуть под воздействием суровых условий жизни, выпавшей на долю поэта, но в начале 20-х романтический пафос ее лирики и особенно драматургии перебивает приземленности быта. Вместе с тем в ней проснулся интерес к фольклорной традиции русской поэзии, и то, что "Стихи о Москве" были не случайной запевкой в ее дебюте, скоро станет ясно, когда одна за другой будут создаваться так ценившиеся ею самой "фольклорные поэмы" - развитие двух огромных тем цветаевского творчества - России и любви. И, конечно, исключительно значима в характеристике ее творческого облика тема поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней.
Стихотворения, написанные в московский пореволюционный период жизни Цветаевой, - важный пласт ее литературного наследства, они преимущественно вошли в две книги: "Версты. Стихи. Вып. I" (1922) и "Версты" (1921), причем вторая часть в издательстве "Костры" вышла раньше, чем первая в Госиздате, что иногда вызывает некоторую путаницу. Кроме того, в рукописи осталась еще одна книга стихов - "Лебединый стан", отклик Цветаевой на события гражданской войны, в которой на стороне белой армии принимал участие ее муж. Прежде всего "Лебединый стан", отразивший главную трагедию переломной эпохи, определил преобладание трагических интонаций в поэзии Цветаевой тех лет, различаемых и в "Верстах" обоих выпусков. Хотя дело, разумеется, не только в переживаниях поэта, связанных с беспокойством за судьбу близкого человека, - общая катастрофичность бытия России в "Смутное время" наложила неизгладимый отпечаток на произведения Цветаевой. Но именно бытия, а не просто проживания. В произведениях этих лет отчетливо просматривается мысль, известная первым русским романтикам (В. Жуковскому, Е. Баратынскому, М. Лермонтову), о том, что гонения и страдания возвышают и облагораживают личность, что подлинная духовность невозможна без страдания. Лишения военного коммунизма и неустроенность цветаевского быта дали поэту нежеланное право говорить о своих близких как о людях, "возвышенных бедой". Но в полном соответствии с этим странным законом жизни тяжелые условия стимулировали удивительный расцвет ее творчества: щедрым и эмоционально полным потоком льется ее лирика (более 300 стихотворений), создаются поэмы, в том числе такие значительные, как "Царь-девица" (1920) и "Молодец" (1922), наконец, Цветаева заявляет о себе как драматург.
Вот только некоторые произведения цветаевской любовной лирики, ставшие сегодня хрестоматийными: цикл "Психея" ("Не самозванка - я пришла домой..."), "Умирая, не скажу: была...", "Я - страница твоему перу...", "Писала я на аспидной доске...", цикл "Пригвождена..." ("Пригвождена к позорному столбу..."), "Вчера еще в глаза глядел..."
Цветаеву и Ахматову, к 1920-м годам достигших своего расцвета (стихотворные сборники Ахматовой "Белая стая", 1917, "Подорожник", 1921, "Anno Domini", 1922), невозможно не сравнивать именно в любовной лирике. Примечательно, что героиню Ахматовой никто никогда не упрекал в эгоцентризме, хотя она может начать диалог с возлюбленным с такой реплики: "Тебе покорной? Ты сошел с ума!". И напротив, эгоцентризм - стержень всего цветаевского творчества, но у нее в теме любви как отражение исконной женской доли абсолютизируется мотив жертвенности и покорности: "Мне... жерновов навешали на шею", "Я не выйду из повиновенья", "Пригвождена к позорному столбу... Я руку, бьющую меня, целую"; или от имени женщин всех времен, страдающих в любви, горький вопрошающий крик - "Мой милый, что тебе я сделала?" В обращении к возлюбленному, который придет хотя бы через сто лет, рассказ о том, как "...я у всех выпрашивала письма, / Чтоб ночью целовать".
Тема поэта и поэзии дополнена в эти годы многими стихами, но в противоположность ранним "посвящениям", если не считать упоминавшегося окончания "блоковского" цикла, мысль поэта сосредоточена на постижении своей роли, своего места в литературе. В этих стихотворениях образ лирической героини как бы растворяется, уходит из поэзии, и стихи обретают по-пушкински личностную, авторскую интонацию. Вообще Цветаева не чурается поэтически обыграть даже свое собственное имя ("Кто создан из камня, кто создан из глины..."), и в исповедальном, вполне автобиографическом "У первой бабки - четыре сына..." она в заключение именно о себе, причудливо совмещающей противоположности, воскликнет: "Обеим бабкам я вышла внучка: / Чернорабочий и белоручка!". Здесь не просто осознание противоречивости своего характера, Цветаева как никто другой ощущала амбивалентность творчества - горения и черновой работы:
В поте - пишущий, в поте - пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огнь, над кудрями пляшущий, -
Дуновение - вдохновения!
Она может почти элегически заметить: "Стихи растут, как звезды и как розы" (Ахматова о том же написала совсем иное - "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда"). Но элегичность у Цветаевой - редкий гость, да и обманчива она. Стихотворение "Знаю, умру на заре! На которой из двух..." завершается немыслимой у других поэтов строкой: "Я и в предсмертной икоте останусь поэтом". В этом ее сущность. Она всю себя, до самых потаенных глубин отдала поэзии.
Своеобразно преломилась эта особенность личности Цветаевой в ее драматургии. В период с осени 1918 по лето 1919 г. ею было создано шесть пьес: "Черный валет", "Метель", "Приключение", "Фортуна", "Каменный ангел", "Феникс". Драматургический романтический цикл основывался на западноевропейской культурной и литературной традиции Возрождения, которая всегда, еще с юношеского увлечения Ростаном, была Цветаевой очень близка. Подтверждает это наблюдение и разработка западноевропейской, точнее французской, темы в поэзии того же периода ("Дон-Жуан", "Кармен", "Руан", "Кавалер де Гриэ! Напрасно...", "Памяти Беранже" и др.). Сказалось, видимо, и воздействие стилистики пьесы Блока "Роза и крест", которая в 1910-е годы привлекала к себе внимание в среде художников и которую высоко ценила Цветаева. Чисто внешним побудительным толчком к работе над пьесами послужило дружеское сближение Цветаевой с труппой 3-й театральной студии МХАТ, с вахтанговцами, прославившими себя постановкой "Турандот". Пьесы Цветаевой никогда сцены не увидели, за исключением неудачной попытки вахтанговцев в наши дни поставить "Конец Казановы" (3-я часть "Феникса"), и это, по всей вероятности, не случайно. Талант Цветаевой - прежде всего талант поэтический, и в пьесах это сказалось: драматургическое действие разработано слабо, сюжетные линии лишены оригинальности и напряженности, насыщенная образность речи героев мало подходит для диалогического, тем более полилогического обмена репликами. Цветаева это хорошо понимала и о том же "Казанове", предваряя его отдельное издание в 1922 г., написала откровенно и не без самоиронии: "Это не пьеса, это поэма... Это такой же театр, как я - актриса". Но если говорить о поэтической разработке темы, то она ощущается в пьесах в полной мере, причем особенно, парадоксальным образом в ремарках, где авторское "я" может позволить себе не прятаться за личины героев, - тогда возникают находки, как в начале "Казановы":
"Книгохранилище замка Дукс, в Богемии. Темный, мрачный покой. Вечный сон нескольких тысяч книг. Единственное огромное кресло с перекинутым через него дорожным плащом. Две свечи по сторонам настольного Ариоста зажжены только для того. чтобы показать - во всей огромности - мрак.
Красный, в ледяной пустыне, островок камина. Не осветить и не согреть. На полу, в дальнедорожном разгроме: рукописи, письма, отрепья. Чемодан, извергнув, ждет.
Озноб последнего отъезда. Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы.
И надо всем - с высот уже почти небесных - древняя улыбка какой-то богини.
_________________
Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта - полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки - великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен - царственен.
Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, всё от остова. Может в какую-то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды - весь - формула XVIII века.
_________________
Последний час 1799 года. Рев новогодней метели".
Собственно, после этого можно не обращаться к тексту сценического действа, потому что это с неизбежностью будет свержение с высот поэзии до уровня занимательной авантюрной интрижки. Да и вообще, как можно передать в отстоящем движении героев ауру этой самостоятельной лирической стихии, патетику и лихорадочную интонацию авторского голоса, как можно передать наличие в драматургическом тексте предваряющего эту лирическую ремарку эпиграфа, да еще из И. Анненского - "Но люблю я одно: невозможно"?
Главное из того, что было создано Цветаевой в лирике за пятилетие с февральских дней 1917 г. до ее отъезда из Советской России весной 1922 г., - сборник "Лебединый стан". Как сборник, как отдельная самостоятельная книга "Лебединый стан" не состоялся, т.е. по разным причинам не был издан, лишь отдельные стихотворения, в него входившие, без какой-либо оговорки включались в подборки стихов автора, хронологически соотносимые с "Лебединым станом". Совершенно ясно, что нельзя говорить о творчестве поэта без учета этой книги, хотя так и получилось. В литературоведении почти общим местом стали рассуждения об аполитичности Цветаевой в пореволюционное лихолетье. С изъятием "Лебединого стана" оставшаяся часть произведений как будто подтверждает справедливость такого вывода, с учетом же его - все выглядит совсем иначе. Не следует, разумеется, делать из Цветаевой убежденного врага Красной Революции, диссидента первых лет советской власти, но и выхолащивать общественно-политическое содержание ее творчества нельзя.
Еще со времен 1905 г. русская интеллигенция имела возможность убедиться, что революция как социально-исторический феномен огромной разрушительной силы никого не оставляет в стороне равнодушным, властно втягивая человеческие судьбы в орбиту своего могучего влияния. Такой большой и чуткий художник, как Цветаева, ни при каких условиях не мог остаться безучастным к тому, что совершалось в России. Важнейшим событием жизни Цветаевой, определившим "сюжет" "Лебединого стана", стал отъезд в январе 1918 г. ее мужа С. Эфрона, прапорщика пехотного полка, в белогвардейскую Добровольческую армию Л. Корнилова. Но идейный замысел Цветаевой много глубже, сложнее и масштабней: это не просто лирическая реакция на внешние раздражители, это попытка видения и осмысления революции, свидетелем которой она оказалась, в контексте истории, с выявлением ее истоков в прошлом и тревожным заглядыванием в будущее. Примечательно, что большинство стихотворений, раскрывающих важную в "Стане" тему кризиса и конца русского самодержавия, были написаны до возникновения темы белой гвардии, еще в 1917 г. "Пал без славы Орел двуглавый. / - Царь! - Вы были неправы!" - это ее отклик на Февральскую революцию. Но, укоряя самодержца за неумение справиться со своими обязанностями властителя страны, она больше всего страшится русской привычки взимать кровавую плату за все прегрешения; вот почему тут же возникает тревога жуткого предчувствия общности судеб царевича Алексея и "голубя углицкого" - Дмитрия. А первопричину всех бед поэт видит в деятельности Петра I. Цветаева, таким образом, оказалась сторонницей пронесенной через два века русской истории идеи осуждения петровских нововведений, и сторонницей решительной, тем более, что главную опасность этих начинаний она видит не в попрании славянофильской русской "самости", а в тех катастрофических последствиях, которые совершаются в современности:
Ты под котел кипящий этот -
Сам подложил углей!
Родоначальник - ты - Советов,
Ревнитель Ассамблей!
Родоначальник - ты - развалин...
Сведены воедино эпохи, отстоящие друг от друга на два с лишним века: "На Интернацьонал - за терем! / За Софью - на Петра!"
Революционная современность воссоздана Цветаевой в цикле "Москве", который сопоставим с "московскими" стихами предреволюционных лет. На смену могучему и радостному перекатывающемуся колокольному звону, славившему Москву, пришел "жидкий звон, постный звон". А сама столица, не покорившаяся ни Самозванцу, ни Бонапарту, боярыней Морозовой на дровнях гордо возражавшая Петру, повергнута ныне в печаль и позор: "Где кресты твои святые? - Сбиты. - / Где сыны твои, Москва? - Убиты".
В мае 1917 г. Цветаевой была написана миниатюра:
Из строгого, стройного храма
Ты вышла на визг площадей...
- Свобода! - Прекрасная Дама
Маркизов и русских князей.

Свершается страшная спевка, -
Обедня еще впереди!
- Свобода! - Гулящая девка
На шалой солдатской груди!
Перекличка с Блоком очевидна, с его стихами начала века и особенно - с "Двенадцатью", с тем, однако, существенным уточнением, что поэма Блока к тому времени еще не была создана, как, впрочем, и Октябрьская революция еще не состоялась ("Обедня еще впереди!"). Общность мирочувствования поэтов поразительна, но единство интонаций соотнесено с разными историческими реалиями. Октябрьский рубеж разведет их, и через год лирическая героиня Цветаевой ощутит не упоение шалых дней обретения свободы, а горечь и стыд за время, когда даже солнце как смертный грех и когда нельзя считать себя человеком (цикл "Андрей Шене").
Центральный цикл сборника "Дон" открывается на высокой и трагической ноте: "Белая гвардия, путь твой высок! / Черному дулу - грудь и висок". Символика названия "Лебединый стан" прозрачна и понятна. Чистота и святость дела спасения отечества утверждается Цветаевой в возвышенных образах: Добровольческая армия, Вандея XX века, несет в себе начала чести, верности, благородства; в любом своем стихотворении цикла Цветаева, обыгрывая близость слов, поставила рядом "долг" и "Дон". Однако если первоначально она еще могла выразить надежду, что войдет в столицу Белый полк, то вскоре все переменилось. Судьба Добровольческой армии известна: она была разбита в боях. И главной темой "Лебединого стана" становится трагедия белого движения: страдания, муки и смерть-сон, и над всем - высокая скорбь героини. Ее герой принадлежит к тем, о ком она патетически восклицает: "Белогвардейцы! Гордиев узел / Доблести русской!" - и "Как будто сама я была офицером / В октябрьские смертные дни". Ощущение речитатив-но-распевного плача Ярославны возникает задолго до того, как появляется стихотворение "Плач Ярославны". Слияние любви, верности и скорби цветаевской героини перекликается со строками "Слова о полку Игореве":
Буду выспрашивать воды широкого Дона,
Буду выспрашивать воды турецкого моря,
Смуглое солнце, где ворон, насытившись, дремлет.
Скажет мне Дон: - Не видал я таких загорелых!
Скажет мне море: - Всех слез моих плакать - не хватит!
Солнце в ладони уйдет, и прокаркает ворон:
Трижды сто лет живу - кости не видел белее!
Я журавлем полечу по казачьим станицам:
Плачут! -дорожную пыль попрошу: провожает!
Машет ковыль - трава вслед распушила султаны,
Красен, ох. красен кизил на горбу Перекопа!
Лучшие стихотворения сборника, воплощающие тему белого похода, - "Белая гвардия, путь твой высок!..", "Кто уцелел - умрет, кто мертв - воспрянет...", "Семь мечей пронзили сердце...", "Где лебеди? - А лебеди ушли...", "Если душа родилась крылатой...", "Бури-вьюги, вихри-ветры вас взлелеяли..." и др. Все исследователи сходятся во мнении, что именно в начале 1920-х поэтический голос Цветаевой обрел мощь и раскрепощенность.
Все же неверно рассматривать "Лебединый стан" Цветаевой лишь как реквием Добровольческой армии. Это верно в той мере, в какой стихи переплавили ее личное чувство любви и тревоги за близкого ей человека; более расширительно - "Лебединый стан" Цветаевой обнаруживает своеобразие цветаевского гуманистического кредо: правда, а значит, и сочувствие на стороне слабых и гонимых. Но подлинно философского обобщения мысль поэта достигает к концу сборника. Всякий большой художник, осмысливая события такого масштаба, как гражданская война, с неизбежностью приходит к выводу: мир политической вражды, тем более кровавая междоусобица, по сути, губительна для страны, победа в войне своих со своими всегда иллюзорна, в ней победители теряют не меньше побежденных. Потому не только по белой гвардии скорбь героини Цветаевой. В декабре 1920г., когда гражданская война в европейской части России закончилась и настало время подводить горестные итоги, написано одно из заключительных стихотворений сборника "Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!.,". Выразительна картина, нарисованная поэтом:
Все рядком лежат -
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат.
Где свой, где чужой?

Белый был - красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был - белый стал:
Смерть побелила.

... И справа и слева,
И сзади и прямо
И красный и белый:
- Мама!
Подход Цветаевой к раскрытию темы белой гвардии предвосхищает гуманистический пафос, которым будут наполнены создававшиеся в середине 20-х годов "Белая гвардия" и "Дни Турбиных" Михаила Булгакова.
И наконец последний аспект "Лебединого стана" - своеобразие религиозного чувства в нем; это важно при переходе к анализу панорамных фольклорных полотен Цветаевой, где присутствует тема Провидения в судьбе человека.
Вообще духовность искусства Цветаевой в религиозном, сакральном смысле не следует преувеличивать. Цветаева, судя по всему, воспитанная в традициях русской гимназии с ее всегдашним уважением к Закону Божьему и в семье, где был силен религиозный настрой, понимала исключительное культурное значение евангельских и апокрифических текстов, сама очень недурно их знала и обильно использовала в своем творчестве. Но проблема личной веры не решалась для нее безоговорочно в пользу Бога. Скорее, напротив. В упоминавшемся уже письме к В. Розанову от 1914 г. содержится в высшей степени характерное признание: "Слушайте, я хочу сказать Вам одну вещь, для Вас, наверное, ужасную: я совсем не верю в существование Бога и загробной жизни... Полная неспособность природы - молиться и покоряться". Но видимо, события войны и революции, где рубеж жизни и смерти в человеческой судьбе обозначен предельно резко, и особенно атеистический шабаш послеоктябрьских лет существенно скорректировали ее отношение к Богу. Тем более, что его имя было одной из святынь, начертанных на знаменах белого движения.
Коли красною тряпкой затмили Лик,
Коли Бог под ударами глух и нем,
Коль на Пасху народ не пустили в Кремль, -
героиня Цветаевой делает выбор: Бог тоже относится к числу гонимых в этой схватке, и она с ним. Ее героиня прозревает Богородицу, идущую впереди белых полков (стихотворение "Бури-вьюги, вихри-ветры вас взлелеяли..."), а для вящей убедительности единства Бога и белой гвардии в стихах "Стана" настойчиво проводится мотив молитвы во спасение рыцарей движения.
Тогда же в развитие русской темы своей лирики ("Полюбил богатый - бедную...", "Але", "Чтобы помнил не часочек, не годок...", цикл "Георгий" и др.) Цветаева написала так называемые "русские" поэмы-сказки с использованием фольклорных сюжетов; сама она эти поэмы любила и считала важным этапом выработки поэтического стиля, хотя критика и собратья по литературному цеху отнеслись к ним сдержанно.
Факт взаимодействия литературы и устного народного творчества в нашей культуре имеет давнюю историю. Но если классики XIX века от Пушкина до Некрасова обращались к фольклору либо с целью литературной обработки текстов, существовавших в форме сказок, легенд, былин, преданий, либо для обогащения изобразительно-выразительных средств профессионального искусства слова, демонстрируя образцы бережного отношения к содержательному началу произведений - вместилищу духовного опыта народа, то на рубеже XIX-XX веков в среде деятелей нарождавшегося нового искусства, прежде всего символистов, вырабатывается особый подход к проблеме использования фольклорных элементов творчества - то, что с некоторой долей упрощения можно назвать стилизацией, т.е. использованием выразительных элементов фольклорных форм при решении сугубо современных художнику задач искусства. Цветаевой ближе всего оказались ритмические изыскания А. Белого; его приемы версификации в "Пепле" в ритмах трепака и камаринской, без сомнения, были внимательно изучены Цветаевой. Не случайно и то, что время ее работы над "фольклорными" поэмами совпало с выходом двух сборников "Скифы" (1917 и 1918), где символисты пытались актуализировать свое "неославянофильство". Осенью 1920 г. написана "Царь-девица", в 1920-1921 - "Егорушка". в 1922 - "Молодец" (завершен уже в Чехии), весной 1922 г. - "Переулочки". В этих произведениях Цветаева идет вслед за своими современниками, т.е. создает стилизации, решая прежде всего важные для нее художественные задачи. В качестве основы она использует, если можно так выразиться, "вторичный фольклор", литературно обработанные произведения устного народного творчества, главным образом из книги "Народные русские сказки" А.Н. Афанасьева, но при этом сюжеты сказок, будь то в "Царь-девице" или в "Молодце", переиначены до неузнаваемости.
Подлинное значение "русских" поэм открывается в анализе звука и ритма стиха, проясняя известное признание Цветаевой о ее нелюбви к стихам "льющимся" и о предпочтении стихов "рвущихся". Даже в привычном, как будто подлинно фольклорном параллелизме - "Заспалась уж очень-то / Под камнем - руда! / - Гуляй, гуляй, доченька, / Пока молода!" - за счет частичного несовпадения ударений слов и сильных мест метра возникают синкопические срывы мелодики и напряженность ритма - излюбленный цветаевский прием. В "Молодце", например, плясовое начало становится своеобразным организующим поэму стержнем и на уровне образности (от плясок девушек при первой встрече героини со своим возлюбленным до шалой пляски с барином - будущим мужем), и главное - в интонационно-ритмическом строении.
Бочком вправо,
Бочком влево.
Плывет павой.
Барин - следом.
В ногах - навык!
Чертог - ведом.
Берет вправо,
Барин следом.

...Хочу страчу!
Хочу спрячу!
Пляшет. Плачет.
Плачет. Пляшет.
Вплавь. Вскачь.
Всё - в раз!
Пляс. Плач.
Плач. Пляс.
Тонко, чисто ритмически поэт выявляет драматизм судьбы героини (девушка выходит за нелюбимого), и уже совсем трагически-пугающе звучит этот плясовой ритм в теме смерти (брата, например). Трагическая пляска - один из самых эмоционально сильных элементов искусства, и Цветаева, в творчестве которой именно в эти годы возобладал трагизм, с максимальной полнотой использует его.
Вторая важнейшая составляющая "технологических" изысканий поэта в поэмах - работа над словом, точнее - над возможностью, убирая все лишнее, максимально спрессовать текст, заставляя каждое оставшееся слово работать с двойной, с тройной нагрузкой. Собственно, и выбранный стремительный плясовой ритм служил той же цели, что видно хотя бы из последнего примера. В дополнение к этому Цветаева дает волю фантазии в образовании новых словоформ, максимально экспрессивных и максимально "сгущающих" предложение:
Вставай прахом, вставай пылью,
Вставай памятью со лба!
Уж ты крест-разъезд-развилье-
Раздорожьице-судьба!
Так обозначился "хлебниковский" подход Цветаевой к слову в поэтическом тексте; позднейшее ее творчество показало, что это было не временной прихотью, а выражением одной из главных тенденций ее развития как поэта.
Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома белой армии оказался в эмиграции, и в мае 1922 г. она вместе с дочерью выезжает из Советской России первоначально в Берлин, а затем в Прагу, где С. Эфрон учился в университете.
Чешский период эмиграции Цветаевой продолжался более трех лет. За это время она выпустила в Берлине две авторские книги - "Ремесло. Книга стихов" (1923) и "Психея. Романтика" (1923), включавшие в себя произведения последних лет из числа написанных еще на родине. Ее поэтическое творчество этих лет претерпело существенное изменение: в нем отчетливо обозначился поворот в сторону крупноформатных полотен. Лирика, в которой преимущественно сохранились ее ведущие темы - любви, творчества и России, только последняя приняла вполне определенный ностальгический характер, - пополнилась такими произведениями, как "Поэт" ("Поэт - издалека заводит речь. / Поэта - далеко заводит речь..."), "Попытка ревности", "Молвь", "Русской ржи от меня поклон...", "Расстояние: версты, мили..." И все же центральное место в чешских работах поэта занимают поэмы - "Поэма Горы" (1924, 1939) и "Поэма Конца" (1924).
Тематически поэмы продолжают любовную лирику, но это как бы уже другое измерение темы, не только, конечно, в количественном отношении, в объеме произведения, прежде всего это иной уровень постижения феномена любви. Это не зафиксированная эмоция, но философско-драматическое решение темы с элементами (особенно в "Поэме Конца") трагического звучания. Здесь возникает аналогия с поэмами Маяковского ("Облако в штанах", "Флейта-позвоночник", "Про это").
Символично странноватое на первый взгляд название "Поэма Горы", оно вычерчивает резкое членение цветаевского поэтического мира по вертикали - от земли к небу, от быта к бытию. Гора эта реальна, она возвышается над городом ("на исходе пригорода"), это место прогулок влюбленных или обрекающих себя на разрыв, но еще гора - это выброс вверх, это огромность чувства любви и боли или, как образно и точно сформулирует для себя героиня, "высота бреда над уровнем / Жизни". Чистый, честный и пресноватый быт, приземленность жизни пресекают мятежность порыва. Как это всегда бывает в поэзии Цветаевой, Он явно не дотягивает до уровня героини, личностное начало в Нем присутствует слабо. Он вообще, скорее, лишь объект приложения Ее страсти. Например, в "Послесловии", обращаясь к Нему, она говорит о Нем, но светится только ее Я:
Я не помню тебя отдельно
От любви. Равенства знак....
Но зато, в нищей и тесной
Жизни -..жизнь, как она есть" -
Я не вижу тебя совместно
Ни с одной:
- Памяти месть.
В "Поэме Конца" Цветаева еще раз проигрывает ту же ситуацию последней встречи, последнего совместного прохода героев по сцене. Как и в "Поэме Горы" (оба произведения обращены к одному лирическому адресату), запечатлен самый момент разрыва двух сердец: и страх, и боль, и гаснущая надежда на возврат любви, и предощущение опустошенности.
Сверхбессмысленнейшее слово:
Расстаемся. - Одна из ста?
Просто слово в четыре слога,
За которыми пустота.
Восхищенный Б. Пастернак, прочитав "Поэму Конца", писал Цветаевой: "С каким волнением ее читаешь! Точно в трагедии играешь. Каждый вздох, каждый нюанс подсказан...
Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина!" (письмо от 25 марта 1926 г.). Пастернаку принадлежит более развернутое суждение о поэме, относящееся к лету того же 1926 г.
"Восхищенность Поэмой Конца была чистейшая. Центростремительный заряд поэмы даже возможную ревность читателя втягивал в текст, приобщая своей энергии. Поэма Конца - свой, лирически замкнутый, до последней степени утвержденный мир. Может быть это и оттого, что вещь лирическая и что тема проведена в первом лице. Во всяком случае тут где-то - последнее единство вещи. Потому что даже и силовое, творческое основанье ее единства (драматический реализм) - подчинено лирическому факту первого лица: герой - автор. И художественные достоинства вещи, и даже больше, род лирики, к которому можно отнести произведенье, в Поэме Конца воспринимаются в виде психологической характеристики героини".
Пастернак зорко увидел и высоко оценил именно стихию лиризма поэмы, суггестивное, обладающее силой внушения и заставляющее сопереживать чувство героини. Своеобразие поэмы, ее исключительная непохожесть на другие подобные произведения в том, что в ней запечатлен лирический конфликт. Он не сводится к противопоставлению любимая - отвергнутая, была любовь - прошла любовь. Если воспользоваться характеристиками самого автора, то это драма несовпадений его горизонтальной любви (вся в плоском земном пространстве житейского мира) с ее вертикальной любовью (вся - сбрасывающая оковы приземленности духовная устремленность из быта в бытие), они и встретиться и пересечься могли только в одной точке на краткий миг. В том и боль и обида ее, что любовь божественная - побеждена: "Безбожно! Бесчеловечно! / Бросать, как вещь, / Меня, ни единой вещи / Не чтившей в сем / Вещественном мире дутом!"
Осенью 1925 г. Цветаева с семьей перебралась в Париж.
Во французский период жизни Цветаевой стихов было написано относительно мало, но ярко и разносторонне раскрылся талант Цветаевой-прозаика. Отчасти это объясняется горько-шутливым признанием поэта, что стихи кормят хуже прозы, спартанские условия скудного эмигрантского быта заставляли изыскивать возможности литературного заработка, но значимо, безусловно, и то, что возмужавший, вошедший в пору зрелости талант Цветаевой требовал разнообразных форм воплощения. Ею создана в эти годы автобиографическая и мемуарная проза, особенно ярки и значительны воспоминания о поэтах: "Живое о живом" - о М. Волошине, "Пленный дух" - об Андрее Белом, "Слово о Бальмонте". Жанр "поэт о поэте" в творческом наследии Цветаевой достиг заметных высот благодаря ее зоркости, умению ухватить самую суть поэтической души выдающихся современников. Сверх того, ею написано много литературно-критических статей (наиболее значительные "Эпос и лирика современной России", "Поэты с историей и поэты без истории"), и отдельно должно упомянуть письма Цветаевой, которые она любила и умела писать - ее переписка с Б. Пастернаком и Р. Рильке вышла далеко за рамки их частных судеб, став примечательным явлением литературной истории.
Среди любимых ею имен друзей-поэтов-единоверцев выделила она имя Пушкина. В юности естественным было обожание Ростана, при осознании себя поэтом - поклонение Блоку, в свой расцвет она почувствовала необходимость в Пушкине.
"Пушкиниана" Цветаевой состоит из двух частей - цикла стихов к Пушкину (1931) и эссе-дилогии "Мой Пушкин" (1937). Местоимение "мой" вполне относимо и к названию подборки стихотворений; сама Цветаева подчеркивала, что это не присвоение права на любовь к великому поэту, а лишь желание показать своеобразие своего к нему отношения при сознании, что у каждого читателя это чувство такое же своеобразное. Глубоко личная приязнь к поэту возникла у нее еще в детские годы из осмысления факта гибели Пушкина на дуэли и из оригинального убеждения, что Дантес убил поэта, "потому что сам не мог писать стихи". Уже тогда, в детстве, из отношения к Пушкину и его судьбе выкристаллизовывалась та система ценностей и миропонимания, которая так ярко проявилась в творчестве Цветаевой: "...я поделила мир на поэта - и всех, и выбрала - поэта, в подзащитные выбрала поэта: защищать - поэта - от всех, как бы эти все ни одевались и ни назывались".
Так формировалось чувство "моего" Пушкина от органического со-существования, со-жизни в одном времени и пространстве с памятником Пушкину на Тверском бульваре до неотделимости образа моря от пушкинских строк "Прощай, свободная стихия..." У Пушкина училась всему, легко и естественно. "Пушкин... заразил любовью", т.е. показал обаяние всепоглощающего чувства-страсти, наполняющего жизнь человека особым смыслом и содержанием. И еще благодаря все той же жертвенности своей судьбы Пушкин заразил "страстью к мятежникам... Ко всякому предприятию - лишь бы было обречено" (разрядка моя. - Авт.). Голос автора, поэта - в защиту гонимых - это тоже от Пушкина.
Потому и "мой" Пушкин, что не принимался он ни в роли монумента, ни лексикона, ни русопята, ни мавзолея, а только так, как в заглавных строках, - "Бич жандармов, бог студентов, / Желчь мужей, услада жен". Даже Петру I, которого недолюбливала, готова сделать послабление, потому что великий поэт через своего африканского предка Ганнибала, соратника императора, - "Последний - посмертный - бессмертный / Подарок России - Петра" ("Петр и Пушкин"). Примечательно, что в этом заглавии поэт присоединен к великому реформатору, а в стихотворении "Поэт и царь", где в центре - Пушкин и современное ему самодержавие, поэт поставлен выше царя и характеристика самодержца безжалостна, как клеймо: "...Пушкинской славы / Жалкий жандарм... / Певцоубийца / Царь Николай / Первый".
В самом последнем абзаце своей "Пушкинианы" Цветаева сказала о нем так просто и так возвышенно, как будто не считала нужным усложнять глубочайшее благородство мысли, как выдохнула свою любовь, восторг и уважение к нему: "Был Пушкин - поэтом".
Обращенность к памяти о других поэтах стимулировала тему творчества в ее собственных оригинальных произведениях, среди которых выделяются стихотворный цикл "Стол" (1933, 1935) и "Поэма Воздуха" (1927).
Цветаева верила в свой талант, но еще больше верила в то, что для достижения успеха талант надо помножить на труд. Цикл "Стол" - это ее ода поэтической работе. "Мой письменный вьючный мул" напоминает брюсовское "Вперед, мечта, мой верный вол". Неистребимое прилежание Цветаева готова поставить себе в заслугу и не без гордости осматривает созданное тяжелым трудом поэта, уподобленным труду землепашца (и прежде она ставила их рядом: "В поте - пишущий, в поте - пашущий"):
Ты - стоя, в упор, я - спину
Согнувши - пиши! пиши! -
Которую десятину
Вспахали, версту - прошли,

Покрыли: письмом - красивей
Не сыщешь в державе всей!
Не меньше, чем пол-России
Покрыто рукою сей!
Она взяла себе за правило, что "каждой строчки / Сегодня - последний срок", любила слово "ремесло" и считала труд лучшим учителем. Можно только догадываться, какой ценой достигнута та виртуозная легкость и монолитность стиха, которые поражают читателя.
"Поэма Воздуха" (1927) создавалась, если судить по авторской помете к ней, "в дни Линдберга", т.е. под впечатлением ошеломившего современников достижения американского летчика, впервые перелетевшего Атлантический океан на самолете. Но при этом меньше всего в поэме запечатлен сам факт совершившегося перелета; как всегда у Цветаевой, любое, даже грандиозное, захватившее ее событие - всего лишь начальная точка в развитии ее мысли и эмоции. "Воздух" в системе исчисления поэта - то, что даже выше горы, это все тот же взмыв по вертикали в надмирность, гигантский отрыв от суетного и земного. В стремлении отважного и дерзкого летчика она почувствовала то самое со-творчество, которым не уставала восхищаться. Потому и пределом этому стремлению видит (чисто цветаевский образ) тот час, "когда готический / Храм нагонит шпиль / Собственный" и - стремление далее - "когда готический / Шпиль нагонит смысл / Собственный..."
Ощущение абсолютной свободы и раскованности в бесконечном воздушном пространстве Цветаева воссоздает почти физически за счет прихотливой, порожденной буйной фантазией игры со словом: движение звука - как движение воздуха, мягкость звуков - как мягкость воздушных волн, а извивы и перебивы звука повторяют прерывистую пульсацию набегающих порывов ветра:
Легче, легче лодок
На слюде прибрежий.
О, как воздух легок:
Реже - реже - реже...
Баловливых рыбок
Скользь - форель за кончик...
О, как воздух ливок,
- Ливок! Ливче гончей
Сквозь овсы, а скользок!

Волоски - а веек! -
Тех, что только ползать
Стали - ливче леек!
Что я - скользче лыка
Свежего, и лука.
Пагодно-музыкой
Бусин и бамбука,
Пагодно-завесой...
Плещь! Все шли и шли бы...
Уже после возвращения семьи Эфронов в Союз состоялась личная встреча двух поэтов, Цветаева читала Ахматовой именно "Поэму Воздуха", Тогда-то "златоустая Анна" и передала одному из друзей свои впечатления от услышенного: "Марина уходит в заумь". Дело не в резкости оценки; в конце концов, грандиозная "Поэма без героя", услышанная в ответ на "Поэму Воздуха", тоже вызвала ироническую реакцию Цветаевой - очевидно, каждая из них находилась прочно в плену своей стилистики. Но вот зоркость ахматовской характеристики нужно отметить. Еще в "Поэме Конца" героиня Цветаевой вымолвила странную на первый взгляд фразу: "Расставание - просто школы / Хлебникова соловьиный стон", но только на первый взгляд. Ее постоянная тяга к метафоре, настойчивая апелляция к будущему как единственному правомочному судье над поэтом, любовь к работе над словом, к своему (можно сказать "самовитому") слову, даже гордое сознание поэтической независимости - все это сближало ее с эстетической тезой футуристов. Вот почему так настойчиво из всех современных поэтов она выделяла Маяковского и Пастернака, посвятив рассмотрению их творчества едва ли не главную свою статью "Эпос и лирика современной России", вот почему в адресной обращенности ее лирики 20-30-х годов преобладают эти имена, наконец, вот почему, например, вся 7-я главка "Поэмы Конца" интонационно и строфически плотно укладывается в русло "Облака в штанах" Маяковского.
На родину Цветаева вернулась в июне 1939 г. Но радостного возвращения не получилось, хотя на чужбине она безмерно тосковала по России. Чего стоит одно только заключительное четверостишие ее стихотворения "Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока!..":
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все - равно, и все - едино.
Но если по дороге - куст
Встает, особенно - рябина...
Пронзительный самоповтор: еще в 1918 г. она закончила пожелание своему ребенку (цикл "Але") словами "Ведь русская доля - ему... / И век ей: Россия, рябина...".
Однако возвращение закончилось катастрофически: вскоре были арестованы муж и дочь Цветаевой, с большим трудом подготовленный к изданию сборник стихотворений и прозы в конце концов был отвергнут, жизненные силы поэта были подорваны; начавшаяся Отечественная война, связанные с ней мытарства и страшная неустроенность быта ускорили развязку - 31 августа 1941 г. в затерянной в Прикамье Елабуге Марина Ивановна Цветаева покончила с собой.
Не стоит, правда, только социальными ужасами русской жизни рубежа 30-40-х годов объясняется трагизм судьбы поэта. К сожалению, она оказалась права в своем пророчестве, когда незадолго до отъезда на родину из Франции писала своему корреспонденту: "Здесь я не нужна. Там я невозможна". Стихи ее были отвергнуты в Советской России не только по причине политической подозрительности к вчерашним эмигрантам; весь цветаевский поэтический мир, его эгоцентрическое, личностное начало, его изощренная эстетика не "стыковались" с гегемоном новой литературной эпохи - социалистическим реализмом: ни социализм, ни реализм не были для Цветаевой обязательными или желанными в искусстве. Точно так же ее роковой конец, безвременная гибель - не просто сломленная воля, угасший огонь жизни. Смерть в творчестве Цветаевой - огромная тема, она всегда привлекала - страшила, удивляла, пробуждала любопытство и притягивала к себе; ей всегда было тесно в узких рамках земного бытия, она всегда стремилась за их предел.
Цветаева - личность будущего, поэт - надмирный. Время таких поэтов, как Цветаева, Хлебников, Белый, может быть, только теперь приходит.

А.Н. Толстой
Алексей Николаевич Толстой (29.XII.1882/10.1.1883, г. Николаевск, ныне Пугачевск Саратовской обл. - 23.II.1945, санаторий "Барвиха" под Москвой, похоронен в Москве), по словам его сына, в Советском Союзе "при жизни Горького представлял литературу, так сказать, вторым номером, и это ко многому обязывало". Довольно быстро оказавшись чуждым большинству эмигрантов, проявив немалую независимость по отношению к ним и приехав в СССР, он постоянно помнил о "грехе" своего графско-помещичьего происхождения (хотя, за исключением периода 1923-1927 годов, когда А. Толстой не раз жаловался на материальную нужду, он и при советской власти прожил жизнь большим барином) и особенно об "ошибках" эмиграции, что крайне негативно сказалось на его творчестве и исключительно благоприятно - на судьбе.
Для большевистских властей он был как бы воплощением силы коммунистических идей и перевоспитывающей советской действительности. Председатель Совнаркома СССР В.М. Молотов в выступлении на Чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов, принявшем "Сталинскую" Конституцию (1936), провозгласил: "Кто не знает, что это бывший граф Толстой? А теперь? Один из лучших и один из самых популярных писателей земли советской - товарищ Алексей Николаевич Толстой". Доверие таких товарищей приходилось зарабатывать, нередко ломая действительно немалый природный талант, хотя признаваться в этом писатель избегал, по-видимому, даже самому себе. Он обращался к новому широкому читателю и иронизировал над тем, что когда-то властителями умов были Мережковский, Гиппиус, Философов, - А. Толстой не принимал ни философствования в литературе, ни декадентства: "- Да, да... что эти трое скажут, так и считалось... Ведь читателей всего-то было тысячи три. А теперь мне что, - добавляет с юношеским озорством Алексей Николаевич, - теперь читателей пятьдесят миллионов". В этой позиции вряд ли можно увидеть какую-то неискренность.
А. Толстой неутомимо работал каждый день, даже с утра после своих пышных и невоздержанных барских приемов. В 15-томное "Полное собрание сочинений" (1946-1953) "вошла лишь небольшая часть созданного А. Толстым в течение жизни, многое затерялось в периодической печати, осело в архивах, осталось неопубликованным... Толстой работал даже тогда, когда, казалось, думать об искусстве было нельзя... он сидел за пишущей машинкой на палубе парохода, увозившего его с родины в далекую неизвестность, в эмиграцию; он писал, когда раздавались в общественной жизни в его стране хлысты... рапповской "дубинки"; последние страницы шестой главы третьей книги романа "Петр Первый" дописывались им в небольшие промежутки времени, когда на мгновения еще отступала смертельная болезнь и рука была еще в силах держать перо..."
Наследие А. Толстого столь же противоречиво, сколь многотемно и многожанрово. Он автор двух дореволюционных сборников лирики, более сорока пьес, в том числе по мотивам своих повествовательных произведений (причем пьесы могли оказаться чрезвычайно далекими от первоисточников), писал киносценарии и либретто, рассказы, очерки, повести, романы, трилогии, обрабатывал русский фольклор, создал одну из лучших в мировой литературе детскую повесть "Золотой ключик, или Приключения Буратино", выступал как публицист, автор статей о литературе и фольклоре (от армянского эпоса до многонациональной советской литературы) и т.д. и т.п. Бесспорен его вклад в художественно-историческую литературу, приключенческую и научно-фантастическую беллетристику. "Хождение по мукам", одно из наиболее читаемых произведений в течение ряда десятилетий, безоговорочно относилось к жанру романа-эпопеи - официально самому уважаемому в советском литературоведении. "Зрелый" А. Толстой принципиально не писал повествовательных произведений по плану, "часто, начиная, не видел дальнейшего; много раз говорил... что еще не знает судьбы героя, не знает даже, что приключится на следующей странице, - герои постепенно оживали, складывались, диктовали автору сюжетные линии". И при этом он был одним из самых увлекательных повествователей (что редко в русской литературе). По мнению Н. Никитина, даже неудавшиеся вещи Толстого, типа романа "Черное золото" или пьесы "Заговор императрицы", написаны так, что, читая, трудно оторваться.
Писатель считал себя самым последовательным приверженцем реализма, но на практике это был весьма эластичный реализм, нередко вследствие неприкрытой идеологизации превращавшийся в чистейший нормативизм; вместе с тем художественно-условные модели действительности не могли быть реалистическими или чисто реалистическими даже вне такой прямой связи с нормативной идеологией. Изобразительное и речевое мастерство А. Толстого, наряду с повествовательным, было способно порождать истинно замечательные страницы прозы, и писатель бывал чрезвычайно взыскателен к себе, переделывал свои произведения по многу раз, даже до неузнаваемости (меняя заглавия, целые сюжетные линии, концовки, характеристики и судьбы персонажей, авторские оценки, так что они иной раз становились противоположными), но далеко не всегда эти переделки были к лучшему;
А. Толстой уничтожал или предавал полному забвению многие свои страницы и целые произведения, чем-то не удовлетворявшие его, однако напечатал огромное количество однодневок, сочинений заведомо крайне слабых ("У него сильно развита художественная угодливость, и ради каких либо "лозунгов дня" он готов пуститься в самую беспардонную халтуру", - констатировал довольно доброжелательный к бывшему сотоварищу по эмиграции М.Л. Слоним), и, например, драматическую дилогию "Иван Грозный", весьма конъюнктурную, о которой в 1943 г. он беседовал со Сталиным явно не без последствий для ее "доработки", умирающий от рака А. Толстой в январе 1945 г. подарил столь близкому человеку, как его сын Никита (этим именем назван автобиографический персонаж повести о детстве), с надписью: "Это самое лучшее, что я написал". Названные (и другие) противоречия наряду с очевидной художественной одаренностью делают фигуру А.Н. Толстого особенно интересной для литературоведа.
В 1917 г. 34- летний А.Н. Толстой был уже известным писателем, представителем "неореализма" наряду с С. Сергеевым-Ценским, Б. Зайцевым, И. Шмелевым, М. Пришвиным, Е. Замятиным, Вяч. Шишковым и др. - разными, но в чем-то и едиными художниками: "...то была реакция против символизма и попытка создания прозы, далекой от традиций 80-х годов, испытавшей на себе все воздействия нового стиля, но неизменно живописующей быт, земную реальность вне касания "мирам иным". Наиболее интересны и значительны в дореволюционном творчестве А. Толстого произведения "заволжского" цикла, рисующие в основном поместную жизнь его родной Самарской губернии, зачастую в ее анекдотических и чудаческих проявлениях. Писатель любовно и одновременно юмористически представлял то, что хорошо знал, стараясь в основу сюжета положить событие, происшествие или цепочку происшествий - нечто так или иначе не совсем ординарное. Современная критика, а затем и советское литературоведение пытались трактовать эти вещи в сатирическом ключе. К.И. Чуковский акцентировал, напротив, "нежность" автора к своим героям (зачастую разоряющимся помещикам) и отсутствие у него "сословных пристрастий", а А.К. Воронский в 1926 г., хотя и обыграл название места действия в романе "Чудаки" - Гнилопяты, причислил практически всех героев писателя к мечтателям и фантастам, что отчасти противоречило его же определению Толстого как "бытовика". Высшей жизненной ценностью для автора "Заволжья" была любовь, в том числе любовь чистой девушки к беспутному претенденту на ее руку. Вполне сатирическим, да и то без сарказма, было лишь изображение нувориша Растегина с его претензиями на "стильную" жизнь ("Приключения Растегина", 1913), но доминировала везде довольно беззлобная насмешка. Впоследствии современной буржуазии досталось от А. Толстого значительно больше, однако всегда над "страшным" преобладало нелепое или претенциозное, "хозяева жизни" неизменно получались проигрывающими.
Уже после 1910-1911 годов в критике установилось специфическое отношение к А. Толстому - привычка "хвалить за талант, порицать за "легкомыслие" И даже в 1933 г. М.Л. Слоним говорил о нем как о мастере анекдота (в исконном смысле слова) без какой-либо идейности и глубины, а впоследствии И.Г. Эренбург противопоставлял его в качестве "писателя-художника" "писателям-мыслителям". Для современного исследователя-знатока это типичный "органический художник" в отличие от писателей-историков, публицистов, политиков, вмешательство "головного" начала в его творчество было неорганично: "...пример художественной недостаточности романов "Восемнадцатый год", "Хмурое утро", "Хлеб (Оборона Царицына)" - очевидное тому подтверждение. Надо только иметь в виду, что речь идет не о неверной ориентации Толстого на тот или иной литературный или документально-исторический "первоисточник", но о самой невозможности для него как органического художника подобной ориентации".
Февральскую революцию он встретил с энтузиазмом, к Октябрьской отнесся отрицательно. "Власть трехдюймовых" - так определил он новую власть (заглавие статьи-очерка в газете "Луч правды" от 27 ноября 1917 г.). Но позиция писателя была во многом аполитичной (хотя события революционных дней, пережитых в Москве, он тщательно фиксировал в дневнике). "В одной из статей конца 1917 г. он утверждал, что предметом внимания художника должен стать теперь не "рабочий", не "крестьянин, мелкий собственник", не "солдат", не "кадет", а "обыватель" - "милый, добрый, русский человек, вне классового сознания и часто теперь безо всякого сознания". Одновременно написан рассказ с характерным заглавием "Милосердия!" о таком "обывателе", присяжном поверенном Василии Петровиче Шевыреве. Москва, ноябрь 1917 г., "холодный, страшный", - а рядовой интеллигент, читающий Вл. Соловьева (таковы были именно рядовые интеллигенты), не любя жену, переживает романчик с современной женщиной, и его соперником оказывается много курящий сын-гимназист, "левый эсер", который, получив пощечину от отца, настигает его с револьвером, после чего оба переживают нервное потрясение. Герои рассказа - слабые, не приспособленные к грозящим невзгодам люди, но им-то и испрашивает автор неизвестно у кого милосердия. В 30-е годы он осуществил правку текста ради выявления "именно критической стороны произведения: в своей последней автобиографии (1943) Толстой вовсе ушел от первоначального замысла, расценив его как "первый опыт критики российской либеральной интеллигенции в свете октябрьского зарева"...время накладывало свою печать, выворачивало гуманизм наизнанку..."
В 1918 г. создан рассказ "Простая душа" (первоначально - "Катя"), где скромная швея Катя, любившая лицеиста (во второй редакции &nbso;- студента), убитого красными, толкает (в первой, более жесткой редакции) знакомого офицера на убийство Петьки-бандита, который "кровь в Октябре проливал". Так "простая душа", пережившая недолгое счастье, приходит к потребности мести. Кровавые события вызывают в ней вопрос: "Господи, к чему же это нам? Ведь свободу дали..." Это, безусловно, и позиция автора. Бессмысленность кровопролития демонстрирует он тогда же и в переделке пьесы немецкого романтика Г. Бюхнера "Смерть Дантона" (1825). В первоисточнике Дантон погибал на гильотине потому, что изменил идеалам народной революции. У А. Толстого он жертва террора, являющегося закономерным следствием любой революции. "Террор - наша сила, наша чистота, наша справедливость, наше милосердие", - говорит его, а не бюхнеровский Робеспьер. Использование слова "милосердие" явно не случайно для автора переделки.
Народ же здесь - изменчивая, неверная стихия, толпа, готовая предать свой кумир.
До революции А. Толстой почти не затрагивал исторические темы. В 1917 г. он интуитивно почувствовал их огромную актуальность. Тогда же он познакомился с памятниками русского судопроизводства - материалами "Слова и дела", опубликованными профессором Н. Новомбергским. "Пыточные" записи отражали живые устно-разговорные формы русского языка XVII-начала XVIII века. Своим исключительным языковым чутьем А. Толстой ухватил подлинный колорит того времени. Это имело огромное значение для его творчества.
Непосредственно публикации Новомбергского были использованы в рассказе-очерке "Первые террористы" (напечатанный в газете "Вечерняя жизнь" в апреле 1918 г., он был предан забвению автором) по материалам дел Преображенского приказа - о злоумышленниках на царя Петра, решивших вынуть его след и сжечь с волшебным приговором. Показательно современное название этого опыта. Террор волновал писателя, очевидно, в любой форме. Больше вымысла и сюжетности в рассказе того же 1918 г. "Наваждение", где "романтическая интрига почти вытесняет политическую (измена Мазепы Петру), причем на первый план выступает не история любви дочери Кочубея к Мазепе, а любовное "наваждение", которое испытал молодой послушник Трефилий, зачарованный волшебной красотой... Матрены". Говорится, однако, и об истязаниях, которые испытали от властей странники, взявшие на себя роль посланников Кочубея. Вспоминающий обо всем этом Трефилий в заключение коротко сообщает; "А Матрену, говорят, казаки в обозе задушили попонами в ту же ночь..." (после казни ее отца Кочубея).
В 1918 г. появился и рассказ "День Петра", главный герой которого стал как бы главным героем всего творчества А. Толстого. Здесь же писатель "выговорился" в показе строительства Петербурга: в будущем романе много ярких и смачных описаний Москвы, любимого писателем русского города, но не "северной столицы" (ее А. Толстой недолюбливал, хотя и прожил в ней и в Детском - бывшем Царском - Селе большую часть сознательной жизни). Трактовка образа Петра, во многом и вершимого им дела, отчасти сюжет рассказа говорят о явном влиянии романа Д.С. Мережковского "Антихрист (Петр и Алексей)". В позднейших произведениях это влияние будет значительно меньше, но все-таки скажется на их сюжетах и особенностях повествования (использование разных точек зрения, формы писем, дневников - подлинных, отредактированных или вымышленных). В "Дне Петра" совершенно одинокий царь-реформатор принимает на себя непосильную ношу. Радея за Россию, он невероятно жесток к ее народу. Пытаемый им на дыбе Варлаам испытывает жалость к своему мучителю, вызывающему помышления об Антихристе. "Страшные казни грозили всякому, кто хоть наедине или во хмелю задумался бы: к добру ли ведет нас царь, и не напрасны ли все эти муки, не приведут ли они к мукам злейшим на многие сотни лет?" Эта фраза в рассказе осталась и впоследствии, несмотря на произведенную "чистку".
В июле 1918 г. А. Толстой с семьей выехал из голодной Москвы в литературное турне на Украину. Ряд деталей путешествия позднее был описан в "Похождениях Невзорова, или Ибикусе" (1924-1925), настоящем плутовском романе XX века, хотя его герой, удачливый, пусть и подверженный внезапным поворотам колеса фортуны авантюрист, не раз все теряющий и снова внезапно приобретающий те или иные блага, и не имеет сходства с автором. Зиму семья прожила в занятой союзническими войсками Одессе и в апреле 1919 г. эвакуировалась в Стамбул. Накануне отъезда Толстой написал легкую комедию "Любовь - книга золотая" из времен Екатерины II. По контрасту с окружающей реальностью, в которой все рушилось, и с мрачными историческими рассказами 1918 г. в пьесе "царил мир и социальная (социально-природная) гармония... населяющие мир пьесы персонажи - старый князь Серпуховской, его жена, молодая княгиня, царица Екатерина, крепостные - все любят друг друга, все пребывают в согласии друг с другом". Только слугам и служанкам приходится выполнять трудные и непонятные роли "сатиров" и "нимф" соответственно указаниям книги "Любовь - книга золотая", которую прислала императрица скучающей в деревенском захолустье молодой княгине. Комедия - о чудаках и чудачествах столь милых А. Толстому. Приезд царицы здесь, естественно, ко благу. Хотя княгиня уходит к царицыну любовнику Завалишину, ничего против не имеют ни сама Екатерина, ни старый ("45 лет") князь, которого утешает сопровождающая императрицу дама. Любовь торжествует над всем. Для советской литературы такое легкое, при всей своей условности, изображение эпохи крепостничества не годилось, и в 1936 г...товарищ Алексей Николаевич Толстой" переделал пьесу (окончательный вариант - 1940 г.), изменил идиллическую концовку и наделил образ императрицы отрицательными чертами.
Два эмигрантских года прошли в Париже. В 1921 г. Толстой переехал восточнее - в Берлин, где были теснее связи с Советской Россией. Интенсивно общался с М. Горьким, который из-за границы весьма деятельно сотрудничал с советскими писателями, и примкнул к сменовеховству - движению эмигрантской интеллигенции, усмотревшей во введении нэпа признак разумной эволюции большевиков и признавшей укрепление советской власти свершившимся фактом. Толстой печатался в сменовеховской газете "Накануне", других лояльных к советской власти изданиях. С 1922 г. стал редактором "Литературного приложения" к "Накануне". Там печатались писатели, оставшиеся в России: Е. Замятин, Б. Пильняк, К. Федин, В. Катаев, К. Чуковский и др. Толстому пришлось отвечать перед более последовательными в своей позиции эмигрантами. В апреле 1922 г. он получил письмо от Н.В. Чайковского, в прошлом революционного народника (кружок "чайковцев"), который от имени Исполнительного бюро Комитета помощи писателям-эмигрантам потребовал объяснений в связи с сотрудничеством в "Накануне". В "Открытом письме Н.В. Чайковскому" Толстой заявил о себе как о стороннике русской государственности и великодержавности, человеке, проделавшем "весь скорбный путь хождения по мукам" ("В эпоху великой борьбы белых и красных я был на стороне белых") и желающем теперь "помочь последнему фазису русской революции пойти в сторону обогащения русской жизни, в сторону извлечения из революции всего доброго и справедливого и утверждения этого добра, в сторону уничтожения всего злого и несправедливого, принесенного той же революцией, и, наконец, в сторону укрепления нашей великодержавности". "Все, мы все, скопом, соборно виноваты во всем совершившемся. И совесть меня зовет не лезть в подвал, а ехать в Россию и хоть гвоздик свой собственный, но вколотить в истрепанный бурями русский корабль. По примеру Петра". Такой "повышенный" стиль станет характерен для советской публицистики Толстого. Необычайной интуицией он сумел угадать эволюцию большевизма от максимального интернационализма и космополитизма к русской великодержавности, пик которой наступил уже после его смерти, но готовить который будут многое и многие, и он в том числе.
Толстой был исключен из Союза русских писателей в Париже. Весной 1923 г. он приехал в СССР, а к августу переселился окончательно, с семьей.
Эмигрантский период он называл самым тяжелым в своей жизни. Но творчески эти годы были чрезвычайно плодотворны, даже на фоне других плодотворных они выделяются и качеством, и разнообразием написанного. В 1920-1922 годах печаталось одно из лучших русских произведений о детстве - автобиографическая повесть "Детство Никиты", в первом отдельном издании красноречиво названная "Повесть о многих превосходных вещах". Счастливое мироощущение девяти-десятилетнего мальчика, непосредственные радости жизни в семье, в поместье, игры и драки с деревенскими детьми, скачки на коне, отношения с чудаковатым домашним учителем, с родными, первая детская влюбленность, очаровывающая среднерусская природа и другие "превосходные вещи" демонстрировали в повести единственную постоянную позицию писателя-жизнелюба, умеющего получать истинное наслаждение в простом естественном потоке событий и красочно, въяве воссоздавать безо всяких сентиментальных вздохов безвозвратно ушедшее, словно существующее по-прежнему (столь же живое воссоздание старой России в позднейших произведениях И.С. Шмелева не так непосредственно и окрашено в тона неизбывной ностальгии). Жизнь небогатой помещичьей семьи в общем не очень омрачает милая слабость отца, тоже чудака, к всяким ненужным покупкам, и случившееся с ним происшествие, когда он чуть не утонул с конем, завершается практически без последствий, в то время как такой же эпизод в раннем рассказе "Овражки" (1913) приводил к тяжелой, опасной болезни его героя, Давыда Давыдыча. В отличие от большинства произведений А. Толстого здесь почти не играет роли сюжет, последовательная цепочка событий, ведь, в сущности, все или почти все в этом мире превосходно. Знавший толк в литературе о детях и для детей К. Чуковский писал в 1924 г.: "Это Книга Счастия, - кажется, единственная русская книга, в которой автор не проповедует счастье, не сулит его в будущем, а тут же источает из себя".
Рассказ "Граф Калиостро" ("Лунная сырость", 1921) - не только приключенческая история из XVIII века, о европейской знаменитости в поместье молодого русского дворянина, но и опыт в фантастике (пока не "научной") - с оживлением прославленным чародеем женского портрета, в который имел несчастье влюбиться Алексей Федяшев. Над таким уходом от действительности писатель посмеивается. Обычная, естественная любовь оказывается сильнее и выше не только мечтательности но и магии. Впрочем, настоящий или мнимый чародей Калиостро - остается не вполне ясным, однако его жена Мария предпочитает ему такого простого, отказавшегося от своей мечты Алексея, а разбушевавшийся маг принужден спасаться бегством, притом неудачно. Он смешон и жалок перед нормальными людьми и их живым взаимным чувством.
В Париже было начато лучшее произведение А. Толстого в собственно романном жанре - "Хождение по мукам" (в советских изданиях "Сестры"). Полностью оно было опубликовано в 1921 г., отдельным изданием - в 1922 г. в Берлине. Советским литературоведам на фоне последующих книг трилогии оно казалось камерным, хотя встречались и суждения о том, что уже здесь А. Толстой вышел далеко за рамки семейно-бытового романа. Того же мнения и современный исследователь, весьма суровый к "Восемнадцатому году" и "Хмурому утру": "...как ни велики были усилия автора, затраченные на создание своей знаменитой трилогии, узурпировавшей название его классического романа, и как ни велики были, с другой стороны, усилия критики, поставившей создание ее высшей заслугой писателя... нужно признать, что Толстой написал лишь один роман как законченное художественное произведение, а все другие книги романа, превратившегося, вопреки замыслу, в трилогию, есть лишь ненужная - в художественном отношении - растянутость смысла, сюжета, концепции, выраженных в той единственной книге 1922 г." Время ее действия протяженнее, чем в последующих книгах. Начинается роман с предвоенных событий 1914 г., действие заканчивается в ноябре 1917 г. Это произведение об "обывателях" (по А. Толстому), простых русских людях, не привязанных жестко к одному социальному слою и Тем более к одной социально-политической идеологии, о русских людях вообще, даже не об "интеллигентах": Толстой "всегда возражал, когда его трилогию воспринимали, руководствуясь самыми лучшими побуждениями, как роман о судьбах русской интеллигенции в революции - подобная классово-социальная определенность чрезвычайно претила ему..."
Название "Сестры" не дисгармонирует с текстом. Это сравнительно нечастый случай в "мужской" литературе, когда в центре сюжета, охватывающего к тому же всю первую мировую войну и обе свершившихся в 1917 г. революции, - две молодые женщины, описанные с истинно человечным, "интимным" сочувствием (прототипами сестер в какой-то мере послужили тогдашняя жена Толстого Н.В. Крандиевская и ее сестра). И они, и их избранники - не выдающиеся, даже не талантливые, не одаренные в чем-то (как Григорий Мелехов у Шолохова), а обыкновенные хорошие люди. Самый цельный из них, Иван Телегин, и вовсе простоват, под стать своему имени и фамилии. До знакомства с будущей женой, которой он в конце романа целует ногу на улице, 29-летний Иван Ильич "влюблялся раз шесть", в 5-й главе автор рассказывает об этом не без добродушной улыбки. Екатерина Дмитриевна лишь на другой день после случившегося "горько заплакала о том, что Алексей Алексеевич Бессонов... в полночь завез ее на лихом извозчике в загородную гостиницу и там, не зная, не любя, не чувствуя ничего, что было у нее близкого и родного, омерзительно и не спеша овладел ею так, будто она была куклой..." (гл. 4). По ее стопам чуть не пошла и младшая сестра, которая позже, в Крыму, уговаривает себя: "Люблю одного Ивана Ильича... Люблю, люблю Ивана Ильича. С ним чисто, свежо, радостно... Выйду за него замуж" (гл. 13), - потому что опять встретила Бессонова. А когда любимый Иван Ильич вернулся из плена, она. смятенная, говорит "глухим голосом": "- Катя, ты пойми, я даже и не рада, мне только страшно..." (гл. 30).
Психологизм А. Толстого не отличается развернутостью (хотя надо иметь в виду, что в первой редакции романа было значительно больше внутренних монологов героев), но в таких случаях убедителен и иногда довольно тонок. Вот Екатерина Дмитриевна приходит работать в тот же лазарет, что и Даша, и бегло сообщается: "В первое время у нее, так же как у Даши, было отвращение к грязи и страданию. Но она преодолела себя и понемногу втянулась в работу". И в этой, 19-й, главе автор последний раз называет ее в своей речи по имени-отчеству, потом она, вопреки возрасту, - Катя, как бы становится роднее и автору и читателю. Она не любит мужа, хотя изменяет ему почти случайно. По требованию сестры, в облике которой подчеркивается чистая детскость, она признается в этом Николаю Ивановичу и с презрением смотрит на него, когда он выходит с дамским револьвером, "решив" ее убить. Николай Иванович Смоковников снижен далеко не только в этой сцене, например, об измене Кати он сообщил Даше после того, как "придвинул сковородку с яичницей и жадно стал есть" (гл. 3). Но его гибель потрясает Катю, и ей "на минуту стало легче на душе" даже оттого, что "румяный и бородатый барин, - известный общественный деятель и либерал князь Капустин-Унжеский" (какова характеристика, вплоть до фамилии!) "от имени России и революции приносит Кате неутешные сожаления о безвременно погибшем славном борце за идею" (гл. 41). Поздно, в 25-й главе (из 43-х), появляющийся в романе Рощин приходит вместе с тем как нельзя более вовремя. "Меня спасло чудо..." - пишет Катя сестре, сообщая далее, как ей дорог Вадим Петрович, хотя от потрясения она еще явно не оправилась.
Любимые герои А. Толстого далеко не идеальны хотя бы потому, что принадлежат своей эпохе, несущей в себе разрушительное начало.
Вся первая глава романа - публицистическое введение, где Петербург предстает как исконно обреченный город. "Дух разрушения был во всем... То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком... Девушки скрывали свою невинность, супруги - верность. Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения - признаком утонченности. Этому учили модные писатели... Люди выдумывали себе пороки и извращения, лишь бы не прослыть пресными". В том же ряду рассматривает писатель "и биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе..." Такое выведение общих закономерностей из самых разных явлений жизни напоминает рассуждение А. Блока из предисловия к "Возмездию". Поэт также улавливал в самых разных одновременных фактах нечто общее, только расценивал это общее как "единый музыкальный напор". У Толстого же получается - вспомним открытое письмо Чайковскому - общая "соборная" вина. Впоследствии такой традиционалист, сугубо православный философ, как И.А. Ильин, в лекции "Творчество Мережковского" (1934) говорил о "болотной атмосфере" тогдашней художественной и философской культуры, утверждая, что "в предреволюционной России это была атмосфера духовного соблазна до революционного соблазна, атмосфера духовного большевизма, предшествовавшая и подготовлявшая социально-политический большевизм..." Это относилось и к ярым врагам большевиков. Так что А. Толстой, еще до революции решительно порвав со всяким декадентством и всем на него похожим, не мог долго прожить в эмиграции, не мог спасаться там, где спасалось все избегаемое и отвергаемое им. Цена была заплачена непомерно высокая, но приобретение - возвращенная родина - для Толстого не было пустым звуком. Уже в последней главе "Хождения по мукам" ("Сестер") этот выбор предвосхищался словами Телегина, прочитавшего в исторической книге о Великой Смуте и вспомнившего последующую историю: "Великая Россия пропала!.. Уезд от нас останется - и оттуда пойдет русская земля..." В самом же конце дается лирический монолог Рощина, который говорит Кате о единственной вечной ценности - любви, противостоящей вражде и смуте: "...пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только - кроткое, нежное, любимое сердце ваше..."
По крайней мере недостаточно было бы сказать, что И. Ильин оклеветал блистательную культуру "серебряного века", а А. Толстой ее окарикатурил. Оба верно видели, что она несла в себе саморазрушительное начало, и сделали на этом акцент. Таким было их ощущение изнутри катастрофической эпохи.
Воплощением предреволюционной эпохи выступает в романе человек без моральных ограничителей, поэт-декадент Бессонов, образу которого, как признавался Толстой, он невольно и не имея злого умысла придал некоторые черты А.А. Блока. Уже во 2-й главе описано собрание общества "Философские вечера", выведена галерея типов тогдашней фрондирующей "элиты". Едва ли не самая злая зарисовка в этом плане - эпизодический образ актрисы Чародеевой. Перед отдыхающими на крымском побережье она появляется "в зеленом прозрачном платье. в большой шляпе, худая, как змея, с синей тенью под глазами. Ее, должно быть, плохо держала спина, - так она извивалась и клонилась" (гл. 12). На этом фоне Смоковников ("- Изумительная женщина, - проговорил Николай Иванович сквозь зубы" - это о Чародеевой), бесплодный, как евангельская смоковница, с его участием в деятельности общества борьбы с купальными костюмами, препятствующими особенно женскому телу получать достаточное количество йода и солнечных лучей ("Мы с этим решительно начали бороться... В воскресенье я читаю лекцию по этому вопросу"), либерал, в руках у которого "запрещенный роман Анатоля Франса", адвокат, выигрывающий шумный процесс об убийстве девицей своего богатого любовника, - отнюдь не традиционный "отрицательный" персонаж. Таких множество. Собственно, все либералы, вынужденные после объявления войны вопреки своим взглядам поддерживать правительство, предстают как персонажи, которые бесконечно далеки для автора, пока еще эмигранта.
Общество, поддержавшее войну, обрекло себя на гибель. Война показана без особого нажима. Толстой не увлекается картинами ужасов, описаниями разорванных человеческих тел и т.д. - всего этого гораздо больше в "Тихом Доне" (при внешне спокойном тоне повествования), хотя М. Шолохов в отличие от военного корреспондента А. Толстого на первой мировой войне не был. Но есть прямые заявления о "грязи" войны. Она еще в начале, а поручик князь Бельский, "задумчиво" куря, выражает свое аристократическое к ней отношение. "- Пять миллионов солдат, которые гадят, - сказал он, - кроме того, гниют трупы и лошади. На всю жизнь у меня останется воспоминание об этой войне, как о том, что дурно пахнет. Брр..." (гл. 15). В иных эпизодах Толстой достигает исключительной пластичности и одновременно экспрессивности. Такова сцена убийства Бессонова дезертиром: "Когда по телу лежащего прошла длинная дрожь, оно вытянулось, опустилось, точно расплющилось в пыли. солдат отпустил его, встал, поднял картуз и, не оборачиваясь на то, что было сделано, пошел по дороге" (гл. 26). Как бы в параллель дается убийство Смоковникова солдатской массой, не желающей продолжения войны. Главное, убедительно показано озверение людей, после которого можно ждать чего угодно. Характерны рассуждения бывшего офицера Жадова, потерявшего на войне руку и обосновывающего перед сожительницей, декаденствующей дамой Елизаветой Киевной, свое право на убийство и грабеж: "Тигр берет то, что хочет. Я выше тигра. Кто смеет ограничить мои права?" (гл. 24).
В романе фактически нет реальных исторических персонажей. Лишь однажды перед героями промелькнул Распутин (в 1-й главе - безымянный "неграмотный мужик с сумасшедшими глазами и могучей мужской силой"), вскользь упоминаются Керенский (как неудачливый адвокат), Протопопов, но признаки времени рассыпаны по роману вплоть до лингвистического ("повсюду было слышно новорожденное словечко: "извиняюсь""). Избегание "документализма" было вполне органично для Толстого как художника. В сюжете почти нет авантюрности, кроме побега Телегина, Мельшина и Жукова из плена на автомобиле и удачной случайной встречи добравшегося до своих и запертого ими Ивана Ильича с его однокашником Сапожковым. Другие встречи не кажутся "подстроенными" в отличие от множества последовавших в продолжении.
Первый вариант романа был, по сути, антибольшевистским. Рядовые (а других не было) творцы революции выглядели в основном весьма непривлекательно, сам революционный вихрь представал сугубо разрушительной стихией. При подготовке к советским изданиям А. Толстой правил и главным образом сокращал текст, в результате ужавшийся на треть.
В октябре 1921 г. Толстой написал рассказ "Настроения Н.Н. Бурова" ("В Париже") почти без действия, что в принципе так нехарактерно для него. Много говорил эпиграф к рассказу: "Ох, хохо-хохонюшки, скучно жить Афонюшке на чужой сторонушке". "Широко пользуясь психологическими деталями, автор описывает настроения, переживания двух одиноких, жалких, бесприютных людей, людей без родины, затерянных в шумной толпе парижских бульваров". В финале Буров говорит Людмиле Ивановне: "- Расставаться нам с вами, видимо, нельзя. Правда?" Ее ответ: "- Я согласна. - И заплакала". Здесь любовь или ее суррогат уже не может никого спасти.
В марте 1923 г. пишется "Рукопись, найденная под кроватью" (первоначально - "...среди мусора под кроватью"), в которой один из двух опустившихся, спившихся, ставших преступниками эмигрантов, бывших защитников патриотической идеи, убивает другого и кончает с собой. Епанчин сам понимает весь ужас своей деградации, занимается самооплевыванием (то, что на бумаге, - условный, не слишком правдоподобный прием) и приходит к такому концу без какого-то одного внешнего толчка. Это итог всей жизни, пошедшей столь нелепым и страшным путем.
Не оставил Толстой и историческую тематику. "Повесть смутного времени (Из рукописной книги князя Туренева)" (первоначально - "Краткое жизнеописание блаженного Нифонта" с тем же подзаголовком, 1922) описывает мытарства малолетнего князя и его матушки в смутное время, не щадящее и бедных князей: "Разбойников завелось больше, чем жителей. Сельский дом наш сожгли бродячие люди, и мы с матушкой от великого страха жили в Коломне за стеной". Чувствуются впечатления от другой, недавней смуты. Речь рассказа слегка, в необходимую меру стилизована под письменную неофициальную речь XVII века. Сюжет условен: персонажам, которые по своему возрасту и положению не могут участвовать в исторических событиях, тем не менее многое приводится повидать, в том числе голый труп Лжедмитрия на Лобном месте в Москве. И постоянно они встречаются в разных местах с одним и тем же человеком, попом-расстригой Наумом, смутьяном и душегубом, "революционером" начала XVII столетия. В финале он перерождается (что традиционно допускается и приветствуется православным сознанием), превращаясь в блаженного Нифонта. Совмещение его жизнеописания, краткой российской истории вплоть до восстания Степана Разина и автобиографии князя Туренева достаточно искусственно, но напоминает о емкости и краткости произведений древнерусской литературы.
В 1922-1923 годах в московском журнале "Красная новь" печатается "Аэлита", первый советский научно-фантастический роман. Не всем он понравился. "Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Лось - очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом... А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе - Гусев - производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.
Не стоит писать марсианских романов", - констатировал в статье 1924 г. "Литературное сегодня" Ю. Тынянов. Однако иронический критик отнесся к роману все-таки излишне серьезно. "Аэлита" стала классикой, но детской приключенческой литературы, как и второй научно-фантастический роман А. Толстого, "Гиперболоид инженера Гарина" (1925-1926, позже неоднократно переделывался, в частности изменен финал: автор отказался от самоубийства Роллинга, придумал необитаемый коралловый островок для Гарина и Зои). Параллельно написан рассказ "Союз пяти" (первоначально - "Семь дней, в которые был ограблен мир", 1925). Тут и там маниакальные властолюбцы пытаются добиться мирового господства с помощью новых, небывало мощных технических средств, помышляя о геноциде в отношении большинства населения мира. Естественная, простая жизнь, нормальные люди оказываются сильнее одаренных злодеев. Но мотив народного восстания, не принятый Ю. Тыняновым в отношении Марса, здесь был тем более неоригинален, а агент уголовного розыска Шельга в "Гиперболоиде" - бледный до примитивности аналог красноармейца Гусева в "Аэлите". Вообще социальная проблематика тенденциозно заострена и огрублена. Но А. Толстой в своей фантастике проявил немалую прозорливость. Действие "Союза пяти" происходит в 1933 г., когда в Германии пришел к власти фашизм (Муссолини в Италии - еще в 1922-м). В романах предсказаны космические полеты и улавливание голосов из космоса, "парашютный тормоз", лазер, деление атомного ядра, осуществляемое в Берлине, где впоследствии и произошло это открытие.
В 1924 г. вчерашний эмигрант без лишней скромности напечатал статью "Задачи литературы", где призывал писателей создавать тип "Большого Человека". А. Толстого привлекали характеры цельные, натуры широкие, такие, как Телегин или Гусев, и большие, значительные деяния. Революция все это обещала в изобилии. Но, направленная как бы против декадентской утонченности, статья 1924 г. объективно предвосхищала "монументальное" искусство зрелого сталинизма. Сам Толстой, к его чести, не сразу пошел по этой дороге. Потом Рощин, патриот и благородный потомок лишних людей классической литературы, скажет революционному матросу Чугаю: "Потерял в себе большого человека, а маленьким быть не хочу". Этот образ во многом явится попыткой самооправдания А. Толстого. Пока же создаются рассказы "Мираж" (1924) о вернувшемся в Россию после "миражной" жизни эмигранте, "Убийство Антуана Риво" (первоначально "Парижские олеографии") и "Черная Пятница" (1923-1924): в первом Мишель Риво, демобилизованный в 1919 г., убивает ради денег своего дядю-рантье, во втором на фоне жалкой русской эмиграции показаны аферы крупного авантюриста Адольфа Задера, заканчивающиеся его финансовым крахом и самоубийством. Герой "Похождений Невзорова, или Ибикуса" (1924-1925), недооцененных критикой, выходит сухим из воды в самых невероятных ситуациях, создаваемых революционным временем, меняет облик, имена и виды деятельности, пока в эмиграции, в Стамбуле, совершенно разоренный, не раз бывший на волосок от гибели, не находит свое призвание в устройстве нового аттракциона - тараканьих бегов, которые наконец приносят ему устойчивое благополучие. М. Булгаков, на которого произвело сильное впечатление "Хождение по мукам", возможно, учел опыт не уважаемого им писателя не только в "Белой гвардии", но и в "Беге" и в своих сатирических вещах.
В повестях "Гадюка" (1925) и "Голубые города" (1928) вместо "Большого Человека", его апологии показана иллюзорность мечтаний энтузиастов революции и гражданской войны, несовременность их привычек, несбыточность грандиозных планов преобразования жизни (образ архитектора Буженинова, который, не построив город будущего, поджигает старый). Произведения эти оказались приемлемы для советской критики в качестве "антинэповских", но писатель, осознавал он это или нет, своей художнической интуицией проникал гораздо глубже. Его герои-одиночки обречены, мещанская среда - непобедима. На самом деле в стране шел процесс омещанивания многих людей, в том числе тех же героев и энтузиастов революции и гражданской войны.
Творчество А. Толстого середины и второй половины 20-х годов по-прежнему многотемно и многожанрово, но и разнокачественно. Например, комедия "Чудеса в решете" (1926) была написана о современных мещанских нравах (на материале "обстановки и персонажей" дома, в котором Толстой жил в Ленинграде), как утверждал критик Ф.М. Левин, "по заказу Наркомфина для пропаганды займа": основной сюжетный мотив - выигрышный билет. Недавней истории посвящены написанные совместно с историком П.Е. Щеголевым пьесы "Заговор императрицы" и "Азеф" (1925, 1926). Толстой одним из первых в советской литературе продемонстрировал возможности обработки документальных материалов соответственно политической потребности и стал основоположником единственно возможного тогда тенденциозного, грубо сниженного изображения царской фамилии, жертвы революции. В рассказе "Древний путь" (1927) показано возвращение на родину смертельно больного французского интеллигента Поля Торена, подавленного своим участием в походе на юг России. Исторический рассказ "Гобелен Марии-Антуанетты" (1928) посвящен превратностям судьбы гобелена в эпоху Великой Французской, а затем и русской революции, причем от "лица" этого ковра и ведется повествование. Однако нерусский материал в характерологическом плане не очень давался такому национальному писателю, как А. Толстой.
Еще в предисловии к берлинскому изданию "Хождения по мукам" Толстой заявил, что это будет трилогия. В 1927-1928 годах в "Новом мире" был напечатан "Восемнадцатый год" - под названием "Хождение по мукам. Вторая часть трилогии" (отдельное издание - 1929). Избранное историческое название соответствовало принципиально новым задачам. Судьба вымышленных персонажей - Рощин теперь стал четвертым среди главных - вставлены в историческую раму. Книга изобиловала чисто хроникальными сообщениями о гражданской войне. Они не выделялись в отдельные главы - глав в книге всего двенадцать, но больших, &nbso;- а как правило начинали или заключали их. Сюжет теперь непосредственно. неприкрыто вела сама история. Но голые факты, цифры, даты - это было так непривычно для органического художника. И он это понял, тем более что лояльность его советской власти была уже достаточно подтверждена. "Вместе со снятием противоречий между общественным и личным, ...включением жизни героев в жизнь всей страны, расширением диапазона повествования почти исчезают "исторические рамы" в начале и конце глав: развивающийся сюжет как бы вбирает в себя историю". При последующих переделках Толстой значительно сократил хроникальные зачины в начале ряда глав. Но кончается роман похвалой красному террору, помогшему укрепить Красную Армию и направить ее к победам; упомянут Сталин под Царицыном, и лишь заключительный абзац посвящен героическому красному комполка Телегину. В первоначальном варианте финала, и не только финала, "подчеркивался стихийно-анархический характер происходящего..."
В "Восемнадцатом годе" появилось немало реальных, исторических персонажей, с которыми встречаются вымышленные, в том числе главные. Так, Катя попадает к самому Нестору Махно. Даша, вовлеченная в террористическую организацию, беседует с Савинковым (не догадываясь об этом), слушает речь Ленина, в убийцы которого ее прочат, и поддается силе его убеждения (неофициальный штрих в изображении этого более "земного", чем Сталин, вождя - у него палец в чернилах), чуть не становится любовницей знаменитого актера-трагика, а ныне крупного грабителя Мамонта Дальского (второй прогон истории с вымышленным Бессоновым). Вымышленный поэт Жиров рассказывает, как он с "Сережкой Есениным" разукрасил похабщиной стены Страстного монастыря (реальное событие несколько предвосхищено во времени). Показаны белые генералы, из красных военачальников подробнее всех - несостоявшийся северокавказский Бонапарт, расстрелянный командарм Сорокин. Командир первой колонны Таманской армии (а не всей армии, как в романе Толстого и официальной советской историографии) во время похода 1918 г. Е. И. Ковтюх был переименован в Кожуха, как в "Железном потоке" А. Серафимовича: героя похода и последующих битв расстреляли в 1938 г., а литературный персонаж почитался вместе с автором и произведением.
Историческая хроникальность "уравновешивалась" авантюрностью. "Подстроенные" автором встречи, совсем как в условно-исторической "Повести смутного времени" или приключенчески-сатирическом "Ибикусе", тут в порядке вещей. Рощин стреляет в едущего на дрезине Телегина, хотя почти узнал его. Потом на вокзале встречает Ивана Ильича, бывшего прапорщика (но теперь почему-то уже бывшего штабс-капитана), переодетого подполковником, и не выдает его (сама по себе сцена написана сильно). В поезде он встречает своего бывшего вестового Алексея Красильникова, с которым потом судьба сведет его жену и которого убьет опять-таки он. Наряду с мотивом переодевания вводится мотив мнимой смерти, причем сообщить Кате о том, как Рощина "ели мухи", А. Толстой заставляет того самого вольноопределяющегося Валерьяна Оноли, который и стрелял ему в затылок, по счастью, столь неудачно, а читатель узнает, что Рощин жив, почти через сотню страниц. Телегин в Самаре, надеясь узнать у отца Даши лишь о ее местонахождении, встречает ее собственной персоной, но в самый неподходящий момент, момент наивысшего напряжения действия; однако о любви поговорить они все-таки успевают. Этот эпизод мотивирует разрыв Даши с отцом-доносчиком (такой характерный сюжетный ход в советской литературе 20-х годов о гражданской войне!), но сюжетная и,идейная" заданность не в ладах с логикой характера: для русского интеллигента, хоть и выбранного "товарищем министра", донос, тем более на родственника, мужа дочери, - нечто крайне маловероятное, а доктор Була-вин ведь пытался спасти местных красных, когда Говядин и ему подобные истребляли их с помощью колов (гл. 6).
А. Толстой намеревался с ходу написать и третью книгу, но, собираясь показать махновщину, крестьянскую стихию, не решился это сделать во избежании ассоциаций с современностью (о чем прямо сообщал в письме редактору "Нового мира" Вяч. Полонскому). Тогда готовились массовые репрессии против крестьянства. К тому же писателя вновь увлекла более далекая, но столь много подсказывавшая история. В декабре 1928 г. была завершена пьеса "На дыбе", идейно и сюжетно довольно близкая к раннему "Дню Петра". При том, что уже в письме Чайковскому (1922) Толстой обещал "хоть гвоздик свой собственный" вколотить в русский корабль "по примеру Петра", в СССР он еще не мог решиться прославить дело первого русского императора. Колорит пьесы мрачен. Против Петра - и бояре, и попы, и купцы, и мужики. Он один. Приближенные воруют и о деле не думают. В финале наводнение в Петербурге как бы угрожает всему созданному. "Страшен конец" - последние слова пьесы.
Но уже в 1929 г. Толстой приступил к роману "Петр Первый", в котором радикально пересмотрел свою концепцию и отношение к царю-преобразователю. Сторонник российской великодержавности, он почувствовал, что вскоре, в 30-е годы, основной идеологический критерий классовости в СССР будет заменен критериями "народности" и исторической прогрессивности, пафосом укрепления государства во главе с сильным лидером. В новых условиях бывший граф мог себе позволить писать роман о царе (в первой журнальной публикации скромнее - "повесть"). Петровская эпоха в его сознании давала определенный аналог тем решительным (и далеко не бескровным) преобразованиям, которые бурно развернулись в СССР.
Первая книга романа (1930) охватывает период с 1682 г., когда Петру десять лет, до 1698. Это подробная предыстория будущих свершений. В финале второй книги (1934) - начало строительства Петербурга, основанного в 1703 г. В обеих книгах, хотя это прежде всего произведение об одном человеке, государственном деятеле (советский исторический роман вообще отличается от многих дореволюционных приверженностью именно к реальным историческим, а не вымышленным героям), показаны все сословия России рубежа XVII-XVIII веков, место действия - от кремлевских палат до скитов раскольников. Несколько обойдены вниманием служители церкви (не сообщается даже о смерти в 1700 г. последнего - до 1918 г. - русского патриарха Адриана), в чем прямо сказалось воздействие атеистической современности, и жизнь деревни, хотя с ее описания роман начинается. Однако представители социальных низов, вплоть до разбойников, действуют во многих сценах, включая массовые, и в речи автора постоянно звучит народная оценочная точка зрения. В соответствии с ранними советскими историческими представлениями преувеличена роль купечества. Торговые люди (кроме мелких торговцев) не раз упоминаются как надежная опора Петра, семейство же Бровкиных добивается исключительных успехов на самых разных поприщах. Вначале Петра окружают наиболее здравомыслящие люди из числа бояр, а также иностранцы. Потом его окружение становится сословно все более разнообразным.
Петровская Россия показана во взаимоотношениях с Европой в целом и непосредственно с несколькими странами, прежде всего со Швецией, Польшей, мелкими германскими княжествами, а также с сонной Турцией. В ряде заграничных сцен подчеркивается историческая "молодость" России, живость и свежесть отношения к жизни любознательных русских людей.
В связи с современной идеей противопоставления старого и нового миров (роман и печатался в "Новом мире") А. Толстой преувеличил нищету и невежество допетровской России, акцентировал всеобщее недовольство жизнью, но все же в целом верно показал объективно-историческую необходимость преобразований. Россия существует в мире не изолированно, ее отсталость становится угрожающей: даже перед Крымским ханством она в униженном, почти зависимом положении. Франц Лефорт говорит юному Петру, что хотя бы и вопреки его воле ему придется многое предпринимать заново и заниматься европейской "политик": "Не сам - голландцы заставят..." Страна уже наводнена иностранцами, использующими на собственное благо несметные российские богатства. Элементы европеизации проникли в разные сферы жизни, в том числе быт и умы обитателей кремлевских палат. Немец-лекарь с удивлением слышит, как умирающий царь Федор Алексеевич, старший сводный брат Петра, бессознательно произносит по-латыни стихи Овидия. Фаворит Софьи Василий Голицын, обритый, в европейском платье, заинтересованно беседует с иноземцем де Невиллем и сочиняет проект реформ, более радикальных, чем будущие петровские (вплоть до отмены крепостного права), но не может даже приступить к ним как по слабости характера, так и потому, что время еще далеко не созрело. Немало в романе и приверженцев старины - от царевны Софьи, патриарха Иоакима и большинства бояр до мятежных стрельцов и раскольников. Бунтари из народных низов (образы Овдокима и его товарищей, вспоминающих о Степане Разине) - не за сохранение старины, но противники власти. Эти персонажи, несущие идею прогрессивного народного протеста, - дань все же не отмененному классово-революционному подходу.
"Государственничество" А. Толстого не имело строгого конкретно-исторического характера. Ропот боярина Буйносова: "Ишь ты, - взялись дворянство искоренять!" - показывает непонимание Толстым важнейшей реформы Петра, который слил вотчинное боярство и служилое дворянство в единое дворянское сословие, обязанное нести государственную службу. Но как направления, так и способы ряда преобразований Петра (до наиболее крупных из них дело не дошло, поскольку роман оборвался за смертью автора на событиях 1704 г.) Толстой показать смог. Это прежде всего именно укрепление государственной, притом единоличной, власти, создание условий для ускоренного развития экономики и торговли (завоевание выхода к морю), создание современной регулярной армии и флота, европеизация культуры и быта высших сословий и отчасти богатого купечества. Варварские средства этих преобразований также показаны, и не только в отношении низов: упоминается, кто из местных начальников и за что бит, разжалован, а кто повешен; символична сцена бритья боярских бород, уничтожения "древней красоты", чем занимаются с помощью овечьих ножниц шуты (бояре не сразу "замечали у ног Петра двух богопротивных карлов..."). Немало в романе и сцен пыток и казней.
При всем преувеличении роли торговых людей автор не расположен к раскрытию механизма коммерческих успехов. Зато в живописании нового быта, неумело пересаженной на неготовую почву культуры, нелепо сидящей одежды, смеси иностранных (часто искаженных) и русских слов в речи многих персонажей, в весело-ироническом показе "политеса" (Санька Бровкина-Волкова, ее брат Артамон, "девы" Буйносовы и др.) А. Толстой целиком в своей стихии. Он показал и отвращение боярина к кофею", и воинственное непризнание простым русским человеком картофеля. Даже вранье много испытавшего мужика Федьки Умойся Грязью (прозвище, вызывающее в представлении физиономию грязнее грязи) про выделывание им, якобы с пулей в груди, ружейного артикула перед Карлом XII приподнимает его в глазах готовых всему дивиться мужиков, пускающих его на ночлег.
Показано изменение страны и людей, начиная с самого Петра. Будучи "смолоду пуган", он ненавидит старину и охотно пародирует ее на "всешутейших и всепьянейших соборах". Выделяются вехи становления личности: первое посещение немецкой слободы, поездка в Архангельск, к морю (вторую поездку А. Толстой опустил, как и ряд других исторических событий, во имя концентрированности действия, а некоторые значимые для него эпизоды этих событий выделил), и серьезный разговор с Лефортом, первая крупная неудача под Азовом, остепеняющая Петра ("...другой человек: зол, упрям, деловит"), и вторая, под Нарвой, последующий опыт, ведущий к удачам и победам.
Речь персонажей и отчасти автора, в основе - современная разговорная, пронизана понятными или тут же разъясняемыми архаизмами и варваризмами, создающими исторический колорит; письменные документы, частично отредактированные, частично стилизованные, архаизированы больше. Вообще в "Петре Первом" А. Толстой достиг вершины своего речевого и изобразительного мастерства. Вот, например, описание танцев русских гостей у курфюрстины ганноверской: "Меншиков повел плечами, повел бровями, соскучился лицом и пошел с носка на пятку... Подоспевшие из сада волонтеры разобрали дам и хватили вприсядку с вывертами, татарскими бешеными взвизгами. Крутились юбки, растрепались парики. Всыпали поту немкам".
В первой и второй книгах романа не идеализирован ни один персонаж. Но писатель на этом уровне не удержался. В 1934-1935 годах пьеса "На дыбе" преобразуется в почти новую - "Петр Первый", где акцент на психологической драме реформатора был ослаблен, хотя угроза гибели его дела оставалась. Почти одновременно начал создаваться сценарий одноименного двухсерийного фильма (с участием режиссера В. Петрова и его помощника Н. Лещенко), талантливо воплощенного на экране в 1937 и 1939 годах, но уже весьма далекого от романа. Были исключены первоначально написанные эпизоды: самосожжение раскольников, "всешутейший собор", измена Екатерины Петру с Виллимом Монсом (в романе, не доведенном до этого времени, аналогичную роль играет измена Анхен Монс с Кенигсеком) и др. Для концентрации действия допущен грубый анахронизм: во время нарвского поражения (1700) у Петра уже взрослый сын, враг его дела (аналогия к "врагам народа"), - историческому царевичу Алексею тогда было десять лет. В третьей редакции пьесы (1938) из десяти картин первоначального варианта осталось три сильно переделанных. Была переработана сцена Полтавской битвы, действие перенесено на поле боя. Исчезли картины народного сопротивления, сцена в крепости со смертью Алексея и т.д. Кончается пьеса, как и фильм, не наводнением, а торжественной речью Петра после победоносного завершения Северной войны и дарования ему сенатом звания отца отечества.
В промежутке между двумя книгами "Петра" Толстой написал роман "Черное золото" (1931) об эмигрантах и европейских политиках, организующих антисоветский заговор и террористическую группу. Основа произведения подлинная (немало портретов тех, кого Толстой встречал до революции и в эмиграции). Писатель говорил, что создает политический роман, новаторский по жанру, какого еще не было в советской литературе. Но персонажи его окарикатурены либо получились черными злодеями (правда, материал давал для этого основания); это роман скорее авантюрный, чем политический. В 1940 г., почти заново переписанный, он вышел под названием "Эмигранты".
Детская повесть 1935 г. "Золотой ключик" - переделка сказки Коллоди (Карло Лоранцини, 1826-1890) "Пиноккио", или "Приключения марионетки". Первые главы, до встречи Буратино с Мальвиной, - вольный пересказ, дальше идет самостоятельный сюжет, без дидактизма первоисточника и превращения деревянной куклы в настоящего примерного мальчика. В сказке Толстого куклы получают собственный театр, а при ее идеологизированной трансформации в пьесу и киносценарий (1938) ключик стал отпирать дверь в "Страну счастья" - СССР.
После упразднения РАПП (1932) общественное положение А. Толстого, ранее незавидное, упрочилось, но наиболее независимые люди, как Ахматова и Пастернак, относились к нему неприязненно. В 1934 г. бывший граф получил пощечину от нищенствующего еврея О. Мандельштама. М. Булгаков высмеял его в образе Фиалкова ("Театральный роман"). Правда, во время войны, в эвакуации. Толстой легко сдружился в Ташкенте с Ахматовой и называл ее Аннушкой. Душа любого общества, он буквально распространял вокруг себя "радость жизни".
В 1934 г., по воспоминаниям Л. Когана, Толстой бранил свой "Восемнадцатый год" и говорил об отсутствии отправных точек для дальнейшей работы. В ожидании продолжения ("Девятнадцатого года", как в соответствии с "историческим" принципом автор сначала называл свой замысел) на писателя оказало воздействие политическое руководство в лице К.Е. Ворошилова. Он изложил свою (и сталинскую) версию событий 1918 г., которые во второй книге трилогии освещения не получили, и приставил к Толстому для инструктажа работника генерального штаба. Писателя снабдили материалами создававшейся тогда официальной "Истории гражданской войны в СССР", списком участников "царицынской эпопеи", командировали на места боев. Толстой заявил в интервью "Сталинградской правде" (1936), что главными персонажами его нового произведения об обороне Царицына в 1918 г. "являются Ленин. Сталин и Ворошилов. Тогда же в статье "На широкую дорогу" он писал о трудностях "создания образов великих людей" (хотя свой опыт считал "началом, может быть, целого ряда повестей"): требовалось "понять их характер", "понять линию их поведения. Ведь те слова, которые они говорили, не записаны нигде, вы можете дать им (это я делал) слова, которых, конечно, они не говорили. Но когда они будут их читать, они скажут с уверенностью, что они их говорили".
Власть имущих вполне устраивало признание подлинными не только не произнесенных ими слов, но и не совершенных (либо совсем иначе совершенных) дел. Царицынская "эпопея" в повести "Хлеб (Оборона Царицына)" (1937) подавалась как едва ли не главное событие гражданской войны, Ворошилов и особенно Сталин представали спасителями всей Советской России от голода. Ленин, прежде чем послать Сталина в Царицын (будущий Сталинград), советовался с ним и принимал его предложение. Красногвардеец Иван Гора, чиня голодному вождю телефон (больше починить некому), попутно делится с ним хлебом из своего пайка. Обаятельный Ворошилов умело работал с людьми и не менее умело рубил шашкой. Командир отряда Думенко (создатель первого конного корпуса, репрессированный в 1920 г.) представал перед читателем в халате, босой и пьяный, зато его помощник Буденный оказывался во всех смыслах ладным и подтянутым. "Вождь левых коммунистов", т.е. Бухарин, фигурировал без фамилии и был явно окарикатурен. В конце повести Сталин и Ворошилов шли под прицельным артиллерийским обстрелом, "не ускоряя шага", а Сталин еще и останавливался раскурить трубку. При виде коршуна он размышляет о создании "воздушного флота": "...люди могут летать лучше, если освободить их силы..."
Писателю изменило умение пластически показывать людей, передавать речевой колорит: главная вымышленная героиня, молодая украинка Агриппина Чебрец, не наделена никакими признаками своей национальности, нет и донского колорита в сценах, в которых действуют красные или белые казаки. Храбрый матрос Чугай лихо обводит вокруг пальца анархистов. Их идеолог Яков Злой - предварительный эскиз Леона Черного из "Хмурого утра", еще более карикатурный. Эпизод с броневиком, в котором ехал Ворошилов и который застрял в грязи, был вытащен "хозяйственными" белыми казаками и тогда уж рассеял их пулеметом, случайная встреча Агриппины на войне с любимым - Иваном Горой и своим братом Миколаем, а затем с детьми Марьи, петроградской квартирохозяйки Ивана Горы, перевезенной им к брату Степану и убитой белыми казаками, рассказ о мобилизованном белыми и дезертировавшем Степане Горе составляют в повести элемент авантюрности, менее развитый, чем в "Хождении по мукам", очевидно, лишь в силу особой политической ответственности полученного А. Толстым социального заказа. "Хлеб" при всех его слабостях наряду с другими произведениями литературы, театра и кино о Ленине, Сталине и их сподвижниках сработал на активно формировавшуюся сталинскую историческую мифологию. Предельное "укрупнение" современных политических деятелей в 1937-1938 годах шло параллельно интенсивному уничтожению других, подчас более значительных, участников гражданской войны. Как бы продолжением "Хлеба" стала пьеса 1938 г. о Ленине "Путь к победе" (первоначально "Поход четырнадцати держав"), среди действующих лиц которой Сталин и Буденный.
В 1939 г. Толстой колебался, какую из двух трилогий заканчивать первой, и, решив, что после ожидаемой войны с фашистами (о тенденциях фашизации Европы - пьеса 1938 г. "Чертов мост", в 1941-м переработанная в одноактную пьесу "Фюрер") к теме гражданской войны он уже не вернется, стал писать "Хмурое утро". В него вошел ряд персонажей "Хлеба", ставших в системе все-таки художественного произведения гораздо более живыми. Вообще Толстой постарался ввести в книгу побольше персонажей из народа, особенно из пролетариата. По свидетельству Н.В. Толстой-Крандиевской (с которой писатель развелся в 1935 г.), сначала он хотел провести благополучно через всю трилогию Дашу, а Катя должна была кончить трагически, потом решил, что она попадет в плен к Махно, но проницательный Чуковский еще в 1924 г., по первому изданию первой книги, сделал точный прогноз, что "Хождение по мукам" окажется у него "Шествием к радости". Из всех заметных персонажей Толстой пожертвовал только Иваном Горой и девушкой Марусей, а, скажем, потерявшая семью и выпоротая белыми карателями Анисья Назарова нашла утешение сначала в классовом и фронтовом братстве, потом также в художественной самодеятельности.
Подробно показан Буденный, теперь явно доминирующий в романе над другими красными командирами; об исключительной дисциплинированности буденновцев говорится едва ли не в пику уже расстрелянному Бабелю. Нашедший среди них свое место Рощин декламирует о России: "Мы должны были знать, что она такая... Мы забыли это... Нет той казни, чтобы казнить за такую измену..." Это звучало актуально. "Вот была бы справедливость: чтобы человека считать не на рубли, а на труды... Вот тогда бы - спасибо Советской власти..." - говорит советскому попу-расстриге Кузьме Кузьмичу один крестьянин, по сути, выдвигая идею колхозных трудодней. Кузьма Кузьмич посылается комиссаром Горой в село Спасское именно в качестве "красного попа". Это один из авантюрно-развлекательных моментов. Другой - вставной эпизод о том, как Дундич, Рощин и их товарищи, переодевшись белыми, отвозят и передают в руки генералу Шкуро письмо с нахальным ультиматумом от Буденного. Исторический образ Дундича с этой проделкой вполне согласуется, Рощин же нужен почти исключительно для привязки к сюжету (при том, что роман и так растянут, длиннее двух первых). Встреча с прежним сослуживцем Рощина Тепловым в этом эпизоде - лишь одна из случайных удачных встреч в романе. Немец, ехавший в поезде с Катей, не только подсел к столику Вадима Петровича, но и записную книжку свою открыл именно на той странице, где сделала запись Катя, а Рощин через стол рассмотрел ее почерк. Вновь встретились Рощин и Телегин, который - уже комбриг - не узнал своего нового начштаба; тот ему сразу не открылся, а когда потом назвал себя, Телегин не предполагает иного варианта ситуации, чем тот, что уже был между ними, но, благодарный и смущенный, он все же прежде всего идейный человек и говорит Вадиму, что арестует его, т.е. не повторит его великодушного поступка. Однако на деле никакой проблемы нет, разрешать нечего. Случайно встретившись в Москве с Катей, которую чуть было не нашел после тяжких поисков на юге, но все-таки не нашел, Вадим Петрович произносит не любовные, а высокопатетические речи о своей новой гражданской позиции. В финале, неудачном, как обычно у А. Толстого, Рощин изрекает, в частности, фразу: "Мир будет нами перестраиваться для добра..." Эти слова были написаны через три-четыре года после расстрела многих тысяч Рощиных и Телегиных, командиров Красной Армии. Роман был закончен в ночь с 24-го на 25 июня 1941 г., но автор заявлял, что на 22-е, очевидно, хотел, чтобы эта дата совпала с днем начала Великой Отечественной войны, когда Советский Союз действительно стал оплотом борьбы против зла и патетика оказалась не столь риторичной, как в предыдущие годы.
Во время войны А.Н. Толстой выступал с публицистическими статьями, в которых охотно апеллировал к русской истории. Мало отличались от очерков "Рассказы Ивана Сударева" (1942), написанные от лица бывалого кавалериста. В 1944 г. к ним добавился рассказ "Русский характер". Его герой Егор Дремов, лицо которого до неузнаваемости изуродовано, приходит в свою семью под видом собственного товарища. Слово "русский" в годы войны звучало едва ли не торжественнее, чем "советский", и это вполне импонировало А. Толстому: показательно, что в действительности такой случай, как в "Русском характере", имел место (он же отражен в рассказе К. Тренева "В семье"), но не с русским, а с кавказцем.
Опубликованную в 1943 г. драматическую дилогию "Иван Грозный" - "Орел и орлица" и "Трудные годы" - Толстой продолжал дорабатывать. В этой "драматической повести" (малосценичной) многострадального прогрессивного царя в борьбе с боярами - ретроградами, изменниками и отравителями, которых, естественно, надо казнить, - поддерживает народ в лице Василия Буслаева, которого былины поселяют в гораздо более ранние времена, лермонтовского купца Калашникова, отнюдь не отправляемого на плаху, и т.д., а также благородные опричники Малюта Скуратов. Василий Грязной и др. Еще один Василий, Блаженный, собирает по денежке средства для великих начинаний царя, потом закрывает его грудью от стрелы средневекового террориста. Хилые иноземцы в латах - ничто перед русскими богатырями, польский пан падает в обморок, когда Малюта грозит ему пальцем. Злыми и жадными показаны крымские татары (народ, во время войны целиком репрессированный). Вместе с тем дилогию отличают яркие характеры, выразительная разговорная речь. Есть в ней и следы далеко не простых раздумий автора, например, в сцене прощания Андрея Курбского с женой Авдотьей: "Сыновей береги больше своей души... Заставят их отречься от меня, проклясть отца, - пусть проклянут. Этот грех им простится, лишь бы живы были..." Сталинскую премию за дилогию Толстой отдал на танк "Грозный".
Последним же созданием А.Н. Толстого явилась третья, незаконченная, книга его вершинного произведения - "Петра Первого" (1943- 1944). В нем также отчетливо сказались национально-патриотические настроения военных лет. Теперь 32-летний Петр Алексеевич никого не пытает и не казнит, ведет себя степенно, одерживает победу за победой и заступается за им же эксплуатируемый народ (клейменый строитель Петербурга Федька Умойся Грязью остался во второй книге), особенно за русского солдата - "мужика с ружьем". Так или иначе устраиваются судьбы талантливых людей из народа вроде Андрюшки Голикова. Кондратий Воробьев, к которому Петр "каждый раз в кузню заворачивает", по настоятельному совету царя решается последовать примеру заводчика Никиты Демидова, хотя до сих пор проявил себя только как искусный мастер. Иностранцы на русской службе теперь заведомо хуже своих, русских, хотя и те в третьей книге мало проявляют свою индивидуальность, кроме блистательного по-прежнему Меншикова и отчасти Репнина. Они во всем уступают самому Петру, как, например, Шереметьев, два года смело воевавший, - "черт подменил фельдмаршала".
Исчезли прежние снижавшие, но отчасти и утеплявшие образ Петра детали: на страницах первых книг он может потерять разум от страха, показан в рваном чулке, в подштанниках, справляющим "малую нужду" и т.д.; в третьей книге он не позволяет себе даже разуться на палубе корабля. В последнем эпизоде - взятия Нарвы - Петр кажет себя гуманистом даже в отношении населения вражеского города, ненавидит стойкого коменданта Горна за "печальное дело" его рук. А. Толстой знал свидетельство шведского историка Адлерфельда о том, что Петр дал пленному Горну крепкую пощечину, но отбросил этот штрих "как грубый, резкий и недостойный, не соответствующий величию всей этой сцены. В романе у Петра только срывается со стола рука, сжимаясь в кулак". Но как бы ни был тенденциозен (оправданно или неоправданно) А. Толстой, третья книга "Петра" отвечала подлинным настроениям времени ее создания, а основные образы романа в ней нисколько не потускнели. Писатель не знал, чем ему кончить "Петра", но объективно вышло так, что хорошо оборвал. Композиция приобрела концентричность. Нарвской конфузией Северная война началась, нарвская победа предвещала другие, более блистательные.
А.Н. Толстой - большой природный талант, вознесенный эпохой общественных катаклизмов (до революции он не был писателем первого ряда), но ею же и изуродованный. Его внутренняя нестойкость принесла ему многие поражения как художнику. Но лучшее из созданного им - а это немало - ставит его в ряд крупнейших русских писателей XX столетия.

М.А. Булгаков
Великий русский прозаик и драматург Михаил Афанасьевич Булгаков (3/15.V.1891, Киев - 10.III.1940, Москва) родился в семье профессора Киевской духовной академии. В 1909-1916 годах Булгаков изучает медицину, весной 1916 г. кончает курс и уезжает на Юго-Западный фронт. В сентябре Булгакова отзывают с фронта: он становится сельским врачом, работает в Вязьме. В марте 1918 г. возвращается в Киев. В 1919 г. его как врача мобилизуют в Добровольческую армию, он сотрудничает в газетах, выходивших при Деникине на Северном Кавказе. В 1921 г. переезжает в Москву. В 1922-1924 годах пишет для газеты "Накануне". Постоянно публикуется в газете железнодорожников "Гудок", что сводит его с И. Бабелем, И. Ильфом, Е. Петровым, В. Катаевым, Ю. Олешей. Ночами, после изнурительной газетной работы, Булгаков создает свой первый роман - "Белую гвардию".
Сам писатель относил формирование замысла романа к 1922 г., когда произошло несколько важных событий его личной жизни: в течение первых трех месяцев этого года он получает известие о судьбе братьев, которых никогда больше не увидит, и телеграмму о скоропостижной смерти матери от сыпного тифа. В свете этих событий страшные впечатления киевских лет получают дополнительный импульс для воплощения.
По словам М. Булгакова, он писал роман в эпоху наибольшей материальной нужды, работая ночами в нетопленой комнате. Первое известное упоминание о завершении работы над романом относится к марту 1924 г.
Роман печатался в 4-й и 5-й книжках журнала "Россия" за 1925 г. 6-й номер с заключительной частью романа не вышел. Исследователи полагают, что роман "Белая гвардия" дописывался уже после премьеры "Дней Турбиных" (1926) и создания "Бега" (1928). Текст последней трети романа, выправленный автором, вышел в 1929 г. в парижском издательстве "Concorde".
М. Волошин назвал писателя "первым, кто запечатлел душу русской усобицы".
В основе "Белой гвардии" лежат события, связанные с последствиями Брестского договора, в соответствии с которым Украина была признана независимым государством, была создана "Украинская держава" во главе с гетманом Скоропадским и "за границу" бросились беженцы со всей России. Гетманское "самостийное государство" опиралось в основном на добровольческие дружины русских офицеров и юнкеров. 13 ноября 1918 г. советское правительство разорвало Брестский договор. Внутренние проблемы ("домашняя революция, развал кайзеровской армии) заставили Германию уступить силе обстоятельств и уйти из Киева, прекратив поддержку Скоропадского и заключив с петлюровцами тайное соглашение о передаче им власти. Жертвами сделки стали тысячи офицеров бывшей царской армии, юнкеров и кадетов, гимназистов и студентов, вступивших в боевые дружины. 14 декабря режим гетмана пал, в город вошли войска Украинской директории; 16 января 1919 г. Петлюра объявил войну Советской России. Красная Армия разбила петлюровцев близ Киева и 5 февраля 1919 г. вошла в город. В эти считанные месяцы и протекает действие "Белой гвардии".
Хронологически роман охватывает период с середины декабря 1918 г. по 2 февраля 1919 г. (ночь на третье число). Историческая система отсчета ориентирована на момент взятия Киева Петлюрой (14 декабря 1918 г.) и его изгнания из города (5 февраля 1919 г.). Но собственно романная хронология по сравнению с исторической смещена: роман начинается ожиданием предстоящего Рождества, а момент изгнания Петлюры передвинут с 5 февраля (реальная дата) на 2 февраля, т.е. на Сретение. Для действующих лиц романа изгнание петлюровцев также своего рода Сретение - момент встречи со своим будущим, момент призвания к подвигу, жертве.
Роману предпосланы два эпиграфа. Первый укореняет происходящее в русской истории, второй - соотносит его с Вечностью. Их наличие служит знаком избранного Булгаковым типа обобщения - от изображения сегодняшнего дня к его проекции на историю, на литературу ради того, чтобы выявить общечеловеческий смысл происходящего. Первый эпиграф - пушкинский, из "Капитанской дочки": "Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. "Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!"". Ключевые слова пушкинского текста ("снег", "ветер", "метель", "буран") напоминают о возмущении мужицкой стихии, о счете мужика к барину, о неоплаченности этого счета. Тема разбушевавшейся стихии, хаоса, когда "всё исчезло", получает дополнительный смысл благодаря проекции на символику "Двенадцати" ("Разыгралась чтой-то вьюга, / Ой, вьюга, ой, вьюга! / Не видать совсем друг друга / за четыре за шага"), на метафорическое уподобление исторических событий природной стихии, традиционное для послеоктябрьской прозы. Образ разбушевавшейся стихии становится в романе одним из сквозных и напрямую связан с булгаковской трактовкой истории, ее, по мысли Булгакова, иррационально разрушительным характером.
Идею иррационализма истории, открывающего путь силам зла, хаоса и разрушения, усиливает перекличка романа с рассказом И. Бунина "Господин из Сан-Франциско", где трагикомедия человеческой жизни выступает одновременно как порождение и как объект наблюдений Дьявола.
Мотив дьявольщины получает развитие и в "Белой гвардии"; с ним связаны такие детали, как преисподняя, ад, куда спускаются Николка с сестрой Най-Турса в поисках его тела, "чертова кукла" Тальберг, черт в рясе на колокольне собора, демон - Шполянский, демон - Шервинский...
Второй эпиграф взят из Откровения Иоанна Богослова ("И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими") г. усиливает ощущение кризисности момента. Но если первый эпиграф вводит мотив исторического бурана, сводящего на нет любые нравственные усилия, то второй акцентирует момент личной ответственности. Тема Апокалипсиса все время возникает на страницах романа, не давая забыть, что перед читателем - картины Страшного суда, напоминая, что суд этот осуществляется "сообразно с делами".
"Белая гвардия" начинается как семейный роман, но развитие ситуации приводит к расширению романного пространства: дом сменяется площадью, площадь - космосом. Дом, Город и Космос представляют собой три пространственных и смысловых центра, к которым тяготеет действие.
Дом Турбиных - это часы, играющие гавот, источающая тепло изразцовая печь, мебель красного бархата, лучшие на свете шкафы с книгами, пахнущими шоколадом, наконец, знаменитые кремовые шторы... Быт, ставший в наших глазах символом прочности бытия. Поэтизацией быта, домашнего очага во всей его хрупкости и беззащитности булгаковский роман противостоит принципиальной бездомности послеоктябрьской литературы, ее бунту против домашнего очага, ее устремленности к дальним и великим целям, которые якобы только и могут избавить человека от сиротства и отчуждения.
Но дом Турбиных - это не только прочный быт, это и населяющие его люди, это семья, это определенный психологический и культурный склад, который защищает писатель.
Упоминание в "Белой гвардии" имен Толстого и Пушкина, а также их героев, цитации из Лермонтова, Достоевского, И. Бунина, Д. Мережковского, философа С.Н. Булгакова, появляющиеся на страницах романа образы Саардамского Плотника, тишайшего царя Алексея Михайловича. Александра Первого, звучащая на страницах романа музыка великих композиторов выступают как символы культурного уклада, сформировавшего главное достояние персонажей - их психологический облик: нравственное здоровье, цельность, искренность, доброжелательность, верность, способность любить друг друга и совершать во имя любви чудеса, как это делает Елена, буквально, воскрешающая Алексея.
Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и с русской государственностью, с историей. Заданное эпиграфом сопоставление с "Капитанской дочкой" подчеркивает, что Турбины - обыкновенная дворянская семья. Такой акцент столь же принципиален для Булгакова, сколь он был принципиален для Пушкина, избравшего в качестве героев исторического романа Гриневых и Мироновых. Речь идет о тех, на ком держалась русская государственность, потому что ни Гриневы, ни Турбины не были частными людьми. Над Турбиными реет в вышине фигура крестителя Руси; в старой гимназии Алексей Турбин, видя на картине Александра Первого на коне перед войсками, спрашивает себя: неужели это было? В доме Турбиных Капитанская Дочка и Наташа Ростова напоминают об испытаниях русской государственности.
Турбины даны автором в тот момент, когда семью постигает утрата (смерть матери), когда в Дом вторгаются чуждые ему начала хаоса, разлада. Символическим воплощением их становится новый лик Города. Город предстает в романе в двух временных координатах - прошлом и настоящем. В прошлом он не враждебен Дому. Город, с его садами, крутыми улочками, днепровскими кручами. Владимирской горкой со статуей святого Владимира, сохраняя неповторимый облик Киева, праматери русских городов, выступает в романе как символ русской государственности, которую грозят уничтожить волны скоропадщины, петлюровщины, "корявый мужичонков гнев".
Введение в текст цитаты из рассказа Бунина "Господин из Сан-Франциско" побуждает сопоставить Город, носящийся в океане народного гнева, с апокалиптическим образом корабля цивилизации, на палубе которой пляшут пассажиры, не помня о лежащем в трюме цинковом гробу и не видя смеющегося Дьявола на скале, наблюдающего человеческую комедию.
На улицах льется кровь, чернеет снег, в трюме Города-корабля складываются безымянные мертвые тела. Гибнет государственность, гибнет христианская культура.
Под пером Булгакова вселенский катаклизм превращается в эксцентрическое зрелище, центральная сцена которого - пародийно поданное богослужение в православном соборе, с дьяволом в рясе на колокольне. Апокалиптические мотивы звучат то трагически, то принимают комический тон; так, сцена с кражей у Василисы часов-глобуса травестирует евангельское "и времени больше не будет".
Семья Турбиных, два брата и сестра, в каждом из которых по-своему преломляются родовые черты, пытаются решить вопрос, как жить. Опорой семьи в романе является Елена, воплощение женственности, уюта, преданности, которая тщетно пытается сохранить прежний нравственный уклад дома. На ее фоне старший брат, Алексей Турбин, на долю которого падает основной груз смятения и растерянности, выглядит человеком, которому с трудом дается определенная линия поведения. Восемнадцатилетний Николка, в отличие от него, куда более активно ищет свое место в событиях, способен к активным самостоятельным действиям.
Самое страшное в положении Турбиных - утрата ими их социальной роли, утрата незыблемой системы оценок, затрудняющая для них решение проблемы чести. Турбины понимают честь как прямое следование своему долгу, как следование своим монархическим идеалам, присяге на верность царю и отечеству. Но канула империя, служить которой было делом долга и чести русского офицера, нет армии, нет оружия, нет идеи.
У Толстого судьбу отечества решали отдельные человеческие поступки, которые складывались в событие, поворачивавшее историю. У Булгакова Турбин не подает руки Тальбергу, Най-Турс спасает юнкеров от бессмысленной смерти, Николка Турбин отдает долг памяти Най-Турсу, предав его тело земле. Но эти нравственные поступки ровным счетом ничего не меняют в общем раскладе сил, не спасают Город от гибели. История смеется над Турбиным, обретая вид "кошмара в брюках в крупную клетку": "Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь - страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь - только лишнее бремя".
История у Булгакова толкает человека на путь релятивизма, трусости, двурушничества. Но могут ли принять такой путь автор и его любимые герои? Каким, по Булгакову, может быть нравственное поведение в ситуации, оборачивающейся к человеку сатанинским лицом? Ответ на этот вопрос связан с верой Булгакова в существование высшей инстанции, для которой не пропадают нравственные усилия людей, чьей энергией может свершиться чудо - такое, как спасение Алексея Турбина. Булгаков дает возможность ощутить предел отчаяния героев, разверзшуюся перед ними бездну, откуда чудом любви возможен исход: воскресение Алексея Турбина, движение его души от ненависти к любви. Герои Булгакова расстаются со старыми мечтаниями, но не намерены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной справедливости. Сохранить себя как культурную силу, хранить русскую культуру - вот путь, который они выбирают, обнаруживая волю к продолжению истории, как обнаруживает ее создавший их писатель.
Обратившись к национально-исторической проблематике, М. Булгаков в "Белой гвардии", используя интертекстуальные связи, сопровождая сюжетный план развитием многозначных лейтмотивов, создает философский роман, рассматривающий нравственность как основу поведения человека в ситуации предельной концентрации исторического зла.
После завершения романа "Белая гвардия" Булгаков пишет три повести, которые можно условно назвать вторым - "московским" - романом писателя. Первая повесть - "Дьяволиада" (1923) - вышла в свет еще до публикации "Белой гвардии" - в 1924 г., вторая - "Роковые яйца" (1924) - в 1925. Написанная в начале 1925 г. повесть "Собачье сердце" обрела себя в России только в 1987 г. Повести не связаны ни единством действующих лиц, ни общностью сюжетных положений, но их объединяет единый принцип изображения мира - "фантастический реализм", служащий Булгакову средством создать свой миф о Москве, пришедший на смену "петербургскому мифу". Именно миф, хотя булгаковская Москва, на первый взгляд, приближена к эмпирике: Булгаков предельно точно воссоздает реалии городского пространства (кривые и тесные переулки, пятиглавый собор, особняки, первый московский небоскреб), детали городского быта (зеленые огни трамваев, белые фонари автобусов, городскую толпу).
Москва в русской литературе была антиподом Петербурга, символом естественного течения русской жизни, городом уютным, семейственным (или азиатским) в противовес "измышленному", построенному в согласии с волей "державца полумира" регулярному, холодному, казарменному (европейскому) Петербургу.
В "московском романе" Булгакова московская жизнь теряет свою незаданность, предстает как объект эксперимента, как его генератор и жертва.
Булгаков начал создание своего мифа о Москве. Он, продолжив характерную для "петербургского текста" тему "маленького человека", его столкновения с государственностью, рассказав историю Варфоломея Петровича Короткова, служащего "Главной Центральной Базы Спичечных Материалов" (Главцентрбазспимат), уволенного со службы, потерявшего документы, а с ними и себя, мечущегося по улицам Москвы, по коридорам и лестницам громадных учреждений, сходящего с ума и прыгающего с крыши высокого здания. Такова внешняя канва повести. Москва "Дьяволиады" утрачивает традиционные приметы "естественного" города, превращается в пространство, где новые "строители чудотворные" в согласии со своим планом строят новую жизнь. Их инструмент - организация. Ее воплощение - учреждение СПИМАТ, где служит Коротков, имеет в повести своего двойника - ЦЕНТРОСНАБ. Такое удвоение - прием, характерный для гротеска, он широко используется Булгаковым и полифункционален. Так, в случае с учреждениями-"двойниками" он становится способом подчеркнуть всеобщность, универсальность явления, с которым сталкивается персонаж, его символический смысл.
СПИМАТ Булгаков располагает в здании ресторана "Альпийская роза", а ЦЕНТРОСНАБ - в помещении Института благородных девиц, подчеркивая таким образом агрессивное вторжение организации в сферу повседневной жизни, оккупацию ею таких необходимых для нормальной жизни заведений, как ресторан или "школа". Такой поворот не только становится безошибочным приемом достижения комического эффекта, основанного на пересечении планов - канцелярского, искусственного, с одной стороны, и бытового, житейского, естественного - с другой, а затем и мотивировкой фантасмагории, но и создает впечатление, что учреждение как бы замешает действительность, представительствует от ее имени, порождая - вопреки рациональному замыслу - абсурдную, иррациональную ситуацию, "дьяволизируя" ее. Булгаков погружает в атмосферу дьявольщины обыкновенного человека.
Главное действующее лицо повести создано, как отмечает М. Чудакова, "при участии" героев "Невского проспекта", "Шинели", "Записок сумасшедшего", с ориентацией на коллизии этих произведений, усложненные мотивом двойничества, который, в свою очередь, связывает "Дьяволиаду" с "Двойником" Достоевского. Булгаков сохраняет фабульную схему "Двойника": герой-неудачник, а его двойник - ловкач. Двойник скромного и тихого Короткова - некто Колобков, который соблазняет женщин и устраивает себе выгодные командировки. Введение двойника усугубляет положение Короткова - он вынужден отбиваться от тех, кто принимает его за Колобкова и на этом основании предлагает ему любовь и ненависть, командировку и расправу.
Двойничество возведено у Булгакова в квадрат. Коротков не только получает в повести двойника, но и ведет борьбу с двойниками: близнецы Кальсонеры представляются больному сознанию Короткова двоящимся обликом его начальника. Перед ошеломленным, потерявшимся Коротковым предстает то Кальсонер - зав., то Кальсонер - делопроизводитель, Кальсонер, который спрашивает, не уехал ли Кальсонер; Кальсонер - начальник, грозный, самоуверенный, и Кальсонер - подчиненный, робкий, униженный. Бытовая ситуация приобретает фантастический характер с мистическим оттенком, заданный уже характером учреждения, в котором работает Коротков: СПИМАТ - база спичечных материалов (серных спичек!). Так из быта прорастает фантастика, усиливая ситуацию абсурда, с которой не может справиться нормальное сознание. Безумие преображает Короткова, страх сменяется протестом, смятение и отчаяние переходят в возмущение, негодование, желание защитить чувство собственного достоинства. Физические и моральные силы пробуждаются в Короткове - пусть на краткий миг, - когда он с криком: "Лучше смерть, чем позор!" - бросается с крыши здания. Так, на краю гибели, в критической ситуации, происходит у Булгакова восстановление истинной сущности человека.
Казалось бы, анекдотический характер сюжета, элементы фарса, грубой комики (потасовки, суетня и беготня, комическая нелепость в поведении персонажа) исключают драматический момент в трактовке ситуации. Однако изображение "маленького человека" в необычных, фантасмагорических обстоятельствах, его поединок с дьяволом, его безумие, попытка протеста придают персонажу масштаб, а заурядному событию, имевшему место в его жизни, - обобщенный смысл. Москва, подобно Петербургу, становится у Булгакова центром зла и преступлений, приносит страдания "маленькому человеку" - страдания, которые искупались в Петербурге тем, что русская жизнь приобретала в горниле страданий более высокий уровень духовности. В булгаковской Москве, напротив, концентрация зла сопровождается общей духовной люмпенизацией.
Вторая часть "московского романа" - своего рода антиутопия, основанная на перенесении действия на несколько лет вперед, в 1928 г. В "Роковых яйцах" Булгаков вновь обыгрывает характерную для эпохи тему "преображения действительности", ускорения ее развития, положив в основу историю фантастического изобретения профессора Персикова, "поймавшего" в своей лаборатории "красный луч" - луч жизни, под действием которого может многократно усиливаться жизнедеятельность организмов. В повести он становится лучом смерти. Фантастическое допущение оказывается в повести способом выявить абсурдность, иррационализм "построенного" мира.
Шуршание машин, решение "жилищной проблемы", огни реклам. благоустроенная квартира Персикова и его подробнейшим образом описанные ученые занятия, протекающие в обычных для ученого мира обстоятельствах, должны создать образ устоявшейся, вошедшей в берега жизни. Но это уже совсем иная, не прежняя Москва, Москва американизировавшаяся, утратившая прежнюю духовность, уютность, теплоту, подсвеченная мертвенным светом реклам, оглушенная воем газетчиков, ежечасно оболванивающих толпы на улицах. Как память о прошлом Москвы, как знак навсегда ушедшей нормы лейтмотивом проходит в повести образ храма Христа Спасителя - пятиглавого собора, увенчанного "золотым шлемом".
Внешние признаки стабилизации, подчеркнуто подробные описания устоявшегося житейского и научного быта должны подчеркнуть обманчивость нормы, якобы вступившей в свои права, служить фоном, на котором будет развиваться характерный для "петербургского мифа" мотив мистического зла. порожденного, с одной стороны, отвлеченным разумом и его вмешательством в таинство жизни, с другой - зависимостью "пречистенских мудрецов" от авантюризма устроителей "нового мира", с которыми профессор Персиков у Булгакова находится в отношениях вряд ли естественного сотрудничества: он общается с "голосом" из Кремля, ему покровительствуют представители разного рода комиссариатов, к нему по его звонку приходят люди с Лубянки, для него выписывают из-за границы специальную аппаратуру. Платой за союз с дьяволом оказывается явление Рокка "с бумагой из Кремля". Рокк, выступающий как орудие власти, овладевает открытием Персикова и ввергает мир в катастрофу, выведя полчище гадов, уничтожающих всё живое. Жертвой обезумевшей толпы становится сам Персиков.
Москва в "Роковых яйцах" предстает как гиблое место, где господствует господин Великий Случай, сводящий открытие Персикова и куриную чуму, "пречистенского мудреца" и требования власти "возродить куроводство в стране", отвлеченный разум и невежество, помноженное на авантюризм, превращает Москву в богом проклятое, забытое им место, от которого, как от Петербурга, может остаться "только туман" ("Мастер и Маргарита").
В третьей (и заключительной) главе "московского романа" - в повести "Собачье сердце" - булгаковский миф о Москве осложняется конфликтом, неведомым "петербургскому тексту", - конфронтацией иронически поданного утрированного научного прогресса и агрессивной и всесокрушающей невежественной стихии. Булгаков вновь использует фантастическое допущение - возможность создания из ошпаренного кипятком пса с Пречистенки и завсегдатая пивных, трижды судимого Клима Чугункина фантастического существа - человекопса Полиграфа Полиграфовича Шарикова - пародийное воплощение идеи о "новом человеке", которого можно якобы создать из люмпенизированной массы.
Вчерашний Шарик обретает "бумаги" и право на прописку, устраивается на работу "в очистку" в качестве заведующего подотделом очистки города от бродячих котов, пытается "зарегистрироваться" с барышней, претендует на жилплощадь профессора и пишет на него донос. Профессор Преображенский оказывается в трагикомическом положении: порождение его ума и рук грозит самому факту его существования, покушается на основы его мироустройства.
Взаимоотношения Шарикова и Преображенского обостряются благодаря существованию провокатора - представителя низовой власти Швондера, который стремится "уплотнить" профессора Преображенского, занимающего квартиру из семи комнат.
В изображении Булгакова посягательство на жилплощадь Преображенского превращается в посягательство на место Преображенского в мире. Для наступления на профессора Швондер использует Шарикова: производит его в "товарищи", внушает ему мысль о его пролетарском происхождении и о преимуществах последнего. Это Швондер дает Шарикову для чтения не элементарные учебники, а "переписку Энгельса с этим... как его, дьявола... с Каутским", находит ему службу в соответствии с влечением его "сердца", "выправляет" ему "бумаги" и внушает мысль о праве на жилплощадь профессора. Он же вдохновляет Шарикова написать донос на профессора.
В связи с образом Шарикова и его судьбой исследователи ставят вопрос об отношении М. Булгакова к нравственным традициям русской литературы, полагая, что Булгаков в своей повести выступил против традиционного для русской литературы комплекса вины и преклонения перед народом. Не снимая вины ни с Преображенского, ни со Швондера, он смело показал своего рода невменяемость народа, ничем не защищенного ни от экспериментов Преображенского (символична наивная готовность Шарика обменять свою свободу на кусок колбасы), ни от "идейной" обработки Швондера. С этой точки зрения конец повести также пессимистичен - Шарик не помнит, что с ним произошло, ему отказано в прозрении.
В этой ситуации пересмотру подлежало и традиционное представление о "неотразимости безоружной истины" (Б. Пастернак), лишающей интеллигента права на самозащиту. Подобная идеальная модель поведения интеллигента опровергается как в спорах Преображенского с Борменталем о допустимых мерах воздействия, так и самим развитием ситуации, требующим перехода в наступление.
Профессор Преображенский пытается опровергнуть право на насилие по отношению к другому человеку, призывает Борменталя во что бы то ни стало сохранять "чистые руки". Борменталь же выступает как представитель нового поколения интеллигенции, готового к самозащите. Борменталь первым решается на "преступление" - возвращает Шарику его первоначальный облик, утверждая тем самым право человека культуры на борьбу за свое право быть.
При всей остроте проблематики последняя повесть не самая удачная среди трех "московских". Отход от традиционного психологического реализма в "Собачьем сердце" не столь последователен, как в "Роковых яйцах" и "Дьяволиаде". Городской пейзаж, психологическая мотивация поведения персонажей в "Собачьем сердце" переданы в традиционно реалистической манере. В повести отсутствует то, что является основным признаком фантастики, - колебания между рациональным и сверхъестественным объяснением необычных явлений. Фантастическая метаморфоза словно остается у порога развивающихся событий. Мы видим просто люмпена Клима, а не фантастическое существо, поставленное в жизнеподобную ситуацию.
"Московский роман" с его "фантастическим реализмом" был заявкой на фантасмагорию "Бега" и карнавализованный мир Москвы в "Мастере и Маргарите".
Публикация "Белой гвардии" оборвалась, так как закрылся журнал "Россия". "Собачье сердце" напечатать не удалось. Книга рассказов сразу после издания была уничтожена. Критика не щадила писателя. И вдруг для Булгакова началась новая творческая полоса, связанная с драматургией. 1925-1928 годы в его биографии отданы исключительно театру: "Дни Турбиных" (1926), "Зойкина квартира" (1926), "Бег" (1928), "Багровый остров"(1928).
В апреле 1925 г. Булгакову было сделано предложение инсценировать роман "Белая гвардия" для Художественного театра. К сбору труппы (15 августа) автор представил пьесу под названием "Белая гвардия", сохранив в неприкосновенности основные события романа, его героев и его концепцию. В дальнейшем переработка романа в пьесу осуществлялась в процессе совместной работы с коллективом театра. В результате давления "соавторов", воздействия Реперткома возникло произведение не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных.
События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра, что соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации.
Сократилось в пьесе и художественное пространство. В романе "Белая гвардия" очерчены три пространственных круга: это квартиры Турбиных и инженера Лисовича и не менее значительное пространство - пространство Истории.
В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе "1-й кiнной дивизии", у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных, что повлекло за собой изменение личностно-психологического плана, потребовало усилить его связь с национально-исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.
МХАТ воспринял булгаковскую пьесу в контексте родственной театру чеховской драмы. О Чехове напоминали многие мотивы пьесы, а также умение молодого драматурга создать образ настроения, окрашивающего сцену или даже целый акт, усилить его звуковым или музыкальным сопровождением. О Чехове напоминала любовь Булгакова к "сценам-ансамблям". Но сходство лишь подчеркивало момент расхождения начинающего драматурга с чеховской традицией, особенно ощутимое на уровне конфликта.
Как известно, столкновения между действующими лицами в чеховских пьесах не являются основой драматического конфликта, потому что Чехов "рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь... в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к "общему состоянию мира" - к социальной обстановке в стране в целом".
У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское "общее состояние мира" у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.
Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает "повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления", которые, "подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают "работу", идущую в человеческих душах". Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями "от мелких событий повседневности", как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы прямой идейной рефлексии, иногда даже лобового выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мыш-лаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки ("Хуже слухи каждый час, / Петлюра идет на нас!"), выстрелами пушек, бухающих где-то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на "последнем ужине дивизиона", а затем выплескивается в эпицентр - сцену в Александровской гимназии.
Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально-исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Удачно найденный сюжетный ход - возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбе Елены и Шервинского - способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.
Но изменение системы персонажей выразилось не только в "удалении" Лисовичей. Теперь в центре ее оказались не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин. Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.
Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, превратился в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най-Турса.
Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию, а потому его позиция раскрывается напрямую. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал "ломать эту чертову комедию с украинизацией", он видит разложение белого офицерства во главе с "гвардейской штабной оравой", предрекает гибель белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает полковника Турбина.
Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении "новой России". Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странным мнение Сталина, что "Дни Турбиных" дают "больше пользы, чем вреда", оставляя у зрителя впечатление, "благоприятное для большевиков: "если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие... значит, большевики непобедимы..."
Так ли воспринимала пьесу публика?
Дело в том, что "просоветский" идеологический план, столь прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о сопряжении трагического с комическим и лирическим, о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика ("Жажду встречи, / Клятвы, речи..."). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным - пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого "выносят" из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).
Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию ("господин директор приказал"). Его появление вносит булгаковскую "странную язвительную усмешку" в трагедию полковника Турбина.
Казалось бы, сцена в Александровской гимназии - это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.
Кольцевая композиция - один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается, как и у Чехова, в сфере "внутреннего действия".
Первый акт - канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что.
Последний акт - эпилог одних и канун новых трагических событий. Елка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.
Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1-м акте он внятен только Алексею Турбину. В 4-м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир - театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в "беспартийном пальтишке", взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).
Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива "народа-богоносца". Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи "нас" и "их" будет зависеть от позиции "милых мужичков из сочинений Льва Толстого". Но в 1-м акте в адрес "богоносцев" звучит проклятье, а в 4-м - мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними "мужички тучей".
Мотив хмельного забвения, попойки ("Водки бы мне выпить, водочки") (следует отметить, что бытовая подробность приобретает символический характер), пронизывающий 2-ю картину первого акта, в 4-м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, - на пользу общему отрезвлению, не только буквальному, конечно.
Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1-го и 4-го актов связана с образом Дома.
Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни ("Мы отдохнем, мы отдохнем!"). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом - замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1-м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4-м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки "общим" обстоятельствам. Как и в 1-м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской "Песни о вещем Олеге"). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.
С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1-го акта персонажа, "будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности", Булгаков, по словам А. Смелянского, создает "театральный эквивалент" прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его комично поданной рефлексией, с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в "чеховской" среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: "Мы отдохнем, мы отдохнем", - становится завершением, разрешением, травестированием чеховской темы пьесы.
"Образ настроения", таким образом, переводит общее впечатление от развернувшихся событий в иной регистр, нежели мысль о неизбеж ности рождения "новой России".
Итак, в пьесе "Дни Турбиных" Булгаков, обратившись к изображению "русской усобицы", сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.
"Дни Турбиных" связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по-новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929 г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.
Большой театральный успех "Дней Турбиных" и трагифарса "Зойкина квартира" побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса была сдана в Художественный театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей "анафемский успех", но сценическая судьба "Бега" не сложилась. 2 мая 1928 г. на заседании Главреперткома "Бег" был оценен как произведение "неприемлемое", поскольку автор, по мнению выступавших, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. Главрепертком запретил постановку пьесы. Борьба за возможность ее появления в театре продолжалась еще в течение нескольких лет. Вплоть до 1937 г. Булгаков не раз возвращался к тексту "Бега", внося в него изменения и дополнения.
Художественный театр рассматривал "Бег" как своеобразное продолжение "Дней Турбиных", вторую часть "дилогии о гражданской войне", Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы, являвшей собой отход от драмы традиционного типа. "Бег" был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским. прокладывавшим новые художественные пути.
Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком "Восемь снов". Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности "снов" многозначно.
Расшифровку понятия "сон" необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В "Беге" сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.
"Сны" в "Беге" - это не только "сны" персонажей, но прежде всего "сон" автора ("...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее..."). "Бег" - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшейся, в частности, по причине возвратного тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.
"Сон" автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее "вывихнутый" характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.
Принцип "сна", к тому же "дурного сна", как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации ("русская азартная игра" со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор "тараканьего царя" Артура, "тараканьи бега" в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). "Сон" позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует "тещиными языками").
Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Так, абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и "нежный модный вальс", под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из "Севильского цирюльника" и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки...
Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-"сны" сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.
Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это "осенний полет" в спокойствие небытия, в "снег на Караванной" (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.
За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки, прошивающие текст: осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня, - не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия, создавая трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса, - неповторимую булгаковскую трагикомедию человеческой жизни.
К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут "Дни Турбиных", "Зойкина квартира" (1926), "Багровый остров" (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении "Бега".
К концу сезона 1928/29 г. пьесы Булгакова оказываются выброшенными из текущего репертуара. "Все мои пьесы, - писал Булгаков в письме к брату Н.А. Булгакову в Париж, - запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок". Речь шла о письме, датированном июлем 1929 г. и адресованном И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому (начальнику Главискусства) и М. Горькому. В следующем письме Правительству (28 марта 1930 г.) Булгаков давал свой "литературный" и одновременно "политический" портрет, предлагая "за пределами его не искать ничего". М. Булгаков писал о своем стремлении к свободе печати и заявлял: "Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина".
Следующее десятилетие М. Булгаков ведет борьбу за право на творческое существование. Но пьесы, написанные им в 1930-х годах, - "Адам и Ева" (1931), "Блаженство" (1934), "Иван Васильевич" (1935), "Александр Пушкин" (1936) и "Батум" (1939) - не были поставлены.
Шесть лет шла борьба за постановку "Кабалы святош" ("Мольер") (1929). В 1936 г. пьеса была поставлена, но после семи представлений снята в ответ на появление редакционной статьи "Правды" "Внешний блеск и фальшивое содержание".
Фигура Мольера занимала Булгакова на протяжении ряда лет (1929-1936). За это время Булгаков, кроме "Кабалы святош", создает "Жизнь господина де Мольера" (не была опубликована), а также стилизованную комедию по мотивам комедий Мольера - "Полоумный Журден" (не была поставлена).
Слово "кабала", вынесенное в заглавие пьесы, означает не только зависимость, но и "заговор", "сообщество". "Ужасна кабала как заговор святош, ужасна кабала - зависимость. Вдвойне ужасна кабала от Кабалы святош".
Основная тема "Кабалы святош" - это тема художника, борющегося за право реализовать свей талант. Ради возможности увидеть своего "Тартюфа" на сцене Мольер у Булгакова готов поступиться собственным достоинством, лукавить, даже пресмыкаться перед королем, защищая не себя, но свое детище. Мастерски построенная интрига основана на борьбе тайного общества мракобесов, возглавляемого архиепископом Шарроном, против автора "Тартюфа". Используя донос с обвинением в кровосмесительном браке, члены "кабалы" лишают Мольера покровительства короля, "открывая" тому глаза на того, кто чуть было не запятнал его королевской чести, попросив крестить ребенка, рожденного от Арманды. Заплатив лестью, унижением, гибелью за право творить, Мольер оказывается низверженным. Но прозревшим. "Всю жизнь я ему лизал шпоры, - говорит Мольер, - и думал только одно: не раздави. И вот все-таки - раздавил! Тиран!"
Единственное, что поддерживает художника в его противостоянии власти, - братство людей, связанных служением искусству. Дом, где художник получает свет и тепло, где даже удар, если он нанесен членом актерской семьи, не убивает чувства причастности к общему делу.
Булгаков, как и Мольер, хотел говорить обществу правду, как и Мольер, готов был пойти на компромисс с властью; как и Мольер, он был жертвой "кабалы святош", служившей защитой "бессудной власти".
Блестящий диалог, мастерство построения драматического действия, сочетающего фарсовые и трагедийные начала, создание коллизии, обретающей обобщенный характер и предлагающей своего рода формулу отношений художника и власти, - все это давало Булгакову право считать "Кабалу святош" одной из лучших своих пьес.
Отныне тема роковой судьбы художника становится едва ли не центральной у Булгакова.
Театральная судьба "Кабалы святош", ставшая причиной разрыва с театром, с которым Булгакова связывал десятилетний творческий союз, оказался импульсом к созданию еще одного произведения о судьбе художника.
Возникновение замысла романа о театре относится, по мнению ряда исследователей, к концу 20-х годов, когда была написана повесть-письмо "Тайному другу", когда Булгаков остро ощутил, что происходит "уничтожение" его как писателя. "Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо", - напишет он в письме Правительству СССР в марте 1930 г. В 1936 г., когда была начата работа над новым романом, обстоятельства приобрели для Булгакова столь же драматический характер. Была снята после генеральной репетиции комедия "Иван Васильевич", прекращена работа над пьесой "Александр Пушкин", появился ряд разгромных статей. В 1936 г. Булгаков вновь, как и в 1929, оказался на грани творческой гибели. Роман, который пишет Булгаков в 1936-1937 годах, отражает эту ситуацию.
Роман имел в рукописи два названия - "Записки покойника" и "Театральный роман". При первой журнальной публикации романа (1965) К. Симонов, принимавший участие в его судьбе, счел, что "лучше издать "Театральный роман", чем не издать "Записки покойника". Однако, судя по дневнику Е.С. Булгаковой, в доме Булгаковых безусловное предпочтение отдавалось первому названию. Оно, как и предваряющий роман рассказ "издателя" о самоубийстве автора записок, кинувшегося с Цепного моста в Киеве вниз головой, призваны были метафорически обозначить как ситуацию, в которой был задуман и создавался роман, так и трагическую коллизию творческой судьбы Булгакова в целом.
В 1937 г. Булгаков прервал работу над "Записками". Вторая часть романа, которая должна была быть посвящена репетициям и премьере "Черного снега", состоит всего из двух глав, "Записки" обрываются как раз тогда, когда наступает самый напряженный момент в развитии отношений Максудова с театром. Роман не был завершен и был опубликован как часть рукописного наследия писателя.
В центре романа личность художника, его исповедь, посмертные записки Сергея Леонтьевича Максудова о борьбе за право открыться миру, донести до слушателя, читателя, зрителя открывшуюся ему истину.
В основе внешнего сюжета лежит полная драматизма история взаимоотношений автора "Записок" с литературной и театральной средой своего времени. Максудов, как и Булгаков, выбирает для себя мудрую позицию - он старается быть в стороне от литературных скандалов, шумных полемик, избегает многолюдных писательских собраний. Отворачиваясь от литературной среды, признавая общение с ней нестерпимым для себя, Максудов, подобно Булгакову, ищет в мире театра последнее прибежище: "Это мир мой!" И переживает горькое разочарование. Он уходит из жизни (и финал его судьбы соотносится с поразившим Булгакова самоубийством Маяковского), осознав, что рассудочность, подчинение искусства придуманной головной "системе проникло и в тот единственный мир, который он считает своим.
Впервые тема судьбы художника и сопровождающий ее комплекс мотивов: мотив высокой ценности творческой личности, ее избранности, непреодолимой жажды творческой самореализации, мотив квазитворческой литературной среды, мотив подчинения искусства "системе", мотив болезни, связанной с переходом из мира творческого уединения в мир квазилитературы, мотив неузнанности большого художника, невостребованности творческого дара, а также принцип автобиографичности, сближенности автора и героя и "записки" как принцип повествования, выдвигающий на первый план мировосприятие творческой личности, - определились еще в "Записках на манжетах" (1923). Но "Записки на манжетах" рождались в момент веры художника в свою творческую судьбу, а в "Записках покойника", подводящих итог борьбе за право быть, трагическая гротескность ситуации выглядит безысходной.
"Записки покойника", как и большинство произведений Булгакова, не поддаются однозначному жанровому определению. В поисках истоков жанровой природы романа исследователи указывают, например, на мениппейную природу "Записок", их связь со смеховой культурой, одним из проявлений которой были в начале века мхатовские "капустники". Как литературная среда, так и представители среды театральной даны в восприятии "стороннего" человека, что придает особую абсурдность ситуации. Образы и коллизии "Записок покойника" шаржированы, гиперболизированы, но общая картина далеко не однозначна. Булгаков, вынужденный уйти из Художественного театра, отнесся к нему, как к любимой женщине, покинувшей его: он продолжал любить "свой театр" и в то же время ненавидел его, называя "кладбищем своих пьес". Это двойственное отношение определило сочетание иронии и лирики, пронизывающее рассказ о "романе" с театром.
Воссозданию романа с театром сопутствует "роман о романе" и "роман о спектакле". По словам А. Вулиса, в романе представлен "симбиоз" "художественного произведения с историей "производственного" процесса, результатов творчества с творческой лабораторией", история превращения реальности в роман, романа в пьесу, пьесы в спектакль.
С неменьшим основанием можно говорить об автобиографической природе романа, о его трагической исповедальности. В замысел Булгакова входит задача возбудить у читателя потребность сопоставить трагедию Максудова и сопутствующие ей обстоятельства с его собственной трагедией. Автобиографизм присущ всем произведениям Булгакова, "Запискам покойника" - в особой степени. Хотя в предисловии к роману Булгаков демонстративно отвергает возможность отождествления себя с Максудовым, это отречение автора от героя никак нельзя принять за чистую монету. Вопреки ему Булгаков вводит в судьбу Максудова важные реалии собственной биографии. Такова, например, работа будущего писателя в "Гудке". Рассказывают, что Станиславский на вопрос, работает ли театр с рабочими авторами, "не без гордости" ответил: "Как же, как же, разве вы не знаете, что у нас идет пьеса железнодорожника Булгакова и готовятся еще две пьесы железнодорожников".
Максудов до того, как стать профессиональным литератором, так же занят газетной поденщиной в газете "Вестник пароходства", как и Булгаков первых московских лет, и только по ночам может отдаваться творческой деятельности. Изображая быт Максудова, Булгаков, утрируя, использует детали собственной неустроенности по приезде в Москву (диван, обивка распорота, из середины торчит пружина; на лампочке - газетный абажур). В сюжете романа переплетается реальная канва создания и публикации "Белой гвардии", а также история превращения романа в пьесу "Дни Турбиных" с ситуациями и настроениями, которые сопутствовали репетициям "Мольера", приведшими к разрыву автора с МХАТом.
У большинства наиболее важных коллизий "Записок покойника" и персонажей, связанных с миром литературы и жизнью театра, есть свои протосюжеты и прототипы. История неожиданного появления "непроходимого" романа на страницах журнала "Родина", столь же неожиданно прекратившего свое существование, ситуации с пропажей тиража и исчезновением издателя Рвацкого воссоздают факты творческой истории "Белой гвардии", а перипетии взаимоотношений Максудова с "основоположником" и деятелями Независимого театра без труда соотносимы с дружбой-враждой Булгакова с Художественным театром. При этом драматизм, который определился уже в момент первой встречи драматурга с театром, многократно усилен в "Записках покойника" тем, что история постановки "Черного снега" соотносится не только с пережитым Булгаковым в момент сценического рождения "Дней Турбиных", но и с выпавшими на его долю позднейшими испытаниями, приведшими к спору и разрыву с театром во время репетиций "Мольера".
Соотнесенность двух реальностей - автобиографической и художественной - должна создать своего рода вольтову дугу, напряжение от которого питает творчество Булгакова. Эта двуполюсность художественной мира делает Булгакова характерным представителем искусства своего века, художником, чья личная судьба представляет собой не менее значительный эстетический факт, чем его творчество, художником, способным, если воспользоваться пророческими словами Брюсова, произнесенными им еще в начале столетия, творить "не только стихами, но и каждым часом своей жизни, каждым чувством, - своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями".
Сопряженность двух реальностей позволяет превратить частную историю о талантливом писателе и драматурге и его столкновении с завистниками, недоброжелателями и тираном-режиссером в миф о художнике и его извечно трагической судьбе.
Замысел "Мастера и Маргариты" Булгаков относил к 1928 г. Существует несколько редакций романа. Последняя полная редакция начата в ноябре 1937 г. Последний раз Булгаков работал над "Мастером и Маргаритой" 13 февраля 1940 г.
Мир булгаковского романа ярок и блестящ, в нем сатана выдает себя за профессора черной магии и разгуливает по Москве; "громадный, как боров, черный, как сажа" кот разъезжает на трамвае и устраивает дебош в Торгсине; обычный берет становится черным котенком, а червонцы - этикетками с бутылок "Абрау-Дюрсо". Писатель "карнавализирует" мир романа, выводя на подмостки то героев библейской легенды, то "нечистую силу", то романтических любовников, то чинуш и мещан своего времени.
Необычайная рельефность и полнокровность образов, цветовая и звуковая насыщенность каждой сцены создают эффект достоверности, причем это ощущение зримой конкретности происходящего не оставляет нас и тогда, когда мы обращаемся к главам, являющимся интерпретацией христианского мифа. Богатство красок и неистощимость фантазии, тематическое разнообразие и оригинальность композиции - все это помножено на редкий по своей яркости и выразительности стиль Булгакова.
Исследователи творчества М. Булгакова рассматривают "Мастера и Маргариту" как произведение уникальное с жанровой точки зрения. Собственно, в состав его входят два романа (роман Мастера о Понтии Пилате и роман о судьбе Мастера). Находясь в сложных отношениях противопоставления - сопоставления, они создают художественную целостность, содержание которой связано не с судьбой отдельной личности, а с судьбой человечества, что необычно для традиционного романа.
"Роман о Пилате" занимает около 1/6 текста, но роль его в структуре произведения огромна - это содержательный центр созданного Булгаковым художественного мира.
Четыре главы романа в романе "рассыпаны" в тексте "Мастера и Маргариты" и введены в основной роман разными способами. Так, первая глава ("Понтии Пилат") - это рассказ Воланда, который выслушивают Берлиоз и Иван Бездомный на Патриарших прудах. В дальнейшем легенда проникает в состав романной композиции, становясь тем самым частью повествования о Мастере и Маргарите. Вторая глава ("Казнь") преподносится как сон Ивана Бездомного (в романе это глава 16). Третья и четвертая главы ("Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа" и "Погребение") - главы из рукописи Мастера, восстановленной Воландом, которую читает Маргарита. Реалии и персонажи романа Мастера проникают в основной роман. Ершалаим возникает в видениях Ивана; Левий Матвей появляется перед Воландом, чтобы просить за Мастера; Мастер, Маргарита, Воланд и его присные встречаются с Пилатом на лунной дороге; выясняется, что Иешуа прочел роман.
Главы вставного повествования хронологически последовательны, стилистически совершенно однородны, написаны скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой. Все они вместе взятые составляют повествование об одном дне римского прокуратора Иудеи и его встрече с проповедником добра и справедливости, т.е. о важнейшем событии христианской истории. То обстоятельство, что ради воплощения важной для его художественных целей коллизии писатель прибегает к хорошо известным мировой литературе образам Священного писания, раздвигает масштабы его произведения в вечность и бесконечность, придает особую весомость изложенному в нем нравственному кредо.
Хотя роман Мастера называют "романом о Пилате", его центральный персонаж - Иешуа Га-Ноцри. Его приводят на суд к Пилату, из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, а когда Иешуа казнят, Пилат мстит за его смерть Иуде и Кайфе; в прямой и непосредственной связи с Иешуа стоят все события линии Мастера и Маргариты в другом романе - в романе о Мастере.
Бродячий философ Иешуа по кличке Га-Ноцри, не имеющий крова, родных, друзей, обретает в "романе о Мастере" своего "двойника" - московского историка, который тоже отказался "от всего в жизни", "не имел нигде родных и почти не имел знакомых в Москве".
Вместе с тем образ Иешуа имеет и сверхреальный смысл и в этом своем качестве противостоит образу Воланда как носитель высшей истины - истины "доброй воли", согласно которой "человек может делать добро помимо и вопреки корыстных соображений, ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону".
Иешуа погибает, погибает, как трагический герой, потому что его принцип не может найти воплощения в жизни, хотя он прекрасен, хотя человечество, возможно, было бы спасено, если бы оно услышало слово бродячего философа.
Но, несмотря на то, что толпа остается глухой к проповеди новых человеческих идеалов, за Иешуа следует Левий Матвей, встреча с ним производит переворот в душе Понтия Пилата.
Встреча Пилата и Иешуа происходит как бы на двух уровнях: событийном и глубинном. На событийном уровне Пилат расспрашивает Иешуа о его деяниях и приговаривает его к смертной казни. На "тайном", глубинном уровне Иешуа будит в Пилате истинную человечность, раскрывает ему возможности новой жизни.
Роман о Мастере, то есть та часть произведения, которая посвящена современности, представляет собой "мистерию-буфф". Так назвал свою пьесу В. Маяковский, соединив театральное действо на библейский сюжет и буфф-эксцентрику, клоунаду, фарс.
Буффонаду, эксцентрику вносят в московские сцены появляющийся в Москве дьявол со своими присными, прибывший со своего рода ревизией нового мира. Плутовские похождения компании позволяют ввести в роман множество эпизодических персонажей. Порядок их появления в тексте не имеет большого значения: комические эпизоды в романе не "вырастают" друг из друга, а лишь следуют один за другим, воспроизводя одну и ту же ситуацию - столкновение Воланда и его свиты с обитателями Москвы. На страницах романа возникают персонажи, напоминающие тех, кто встречается в рассказах Зощенко или в романах Ильфа и Петрова. Но у Булгакова они помещены в контекст "дьяволиады", выступают на одних подмостках с князем Тьмы и его "помощниками". Повествование колеблется на грани фантастики и реальности: персонажи реальные переступают черту потустороннего мира, потусторонние силы обживают московские улицы и квартиры.
Воланд и его свита действуют как в контексте гротескных сцен, так и в сценах лирико-драматического, фантасмагорического плана. Но, переходя из одной сферы в другую, они меняют свой облик и выполняют разные сюжетные функции.
В сценах-встречах с жителями Москвы Воланд выступает как материализованная фантастическая сила, которая обнажает сущность человеческой натуры, выводит на всеобщее обозрение то, что обычно скрыто от глаз. Эпизоды строятся по одной модели: встреча, испытание, разоблачение, наказание. Моментальное разоблачение "тайны" и возмездие повергают жертву в состояние беспредельного ужаса. Но вслед за "отъездом" Воланда жертва возвращается в привычный круг забот, хотя в глубине души и сохраняет чувство ужаса.
Иуда, барон Майгель, Берлиоз "наказаны" в романе не только "космическим" страхом и ужасом, но и смертью, что выделяет их на фоне остальных "мертвых душ", заставляет предполагать, что, по мнению Булгакова, эти персонажи играют особо важную роль в мире Зла.
Берлиоз первым появляется на страницах булгаковского романа. Называются его "чины": "председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала". Роман открывается его монологом. С ним беседует только что появившийся в Москве Воланд. И хотя он уходит из жизни в самом начале романа, но не уходит с его страниц, потому что Берлиоз не просто "одна из мертвых душ", он - идеолог, вождь этих "душ". Он - лжеучитель и наставник Ивана Бездомного, организатор и вдохновитель деятельности латунских, ариманов, лавровичей и всей компании претендентов на звание "инженеров человеческих душ", привыкших сидеть не за письменным столом, а за ресторанным столиком, всегда готовых к злобным взаимным разоблачениям.
Воланд появляется в Москве в тот момент, когда Иванушка Бездомный попал в плен к "красноречивому" Михаилу Александровичу Берлиозу, а латунские и ариманы одержали победу над Мастером.
В "Мастере и Маргарите" Воланд и его свита интересуются главным образом одной сферой жизни москвичей. Первый разговор по прибытии в Москву Воланд ведет с редактором и сотрудником "толстого журнала", поселяется компания в квартире, где живут Берлиоз и директор "Варьете", все основные столкновения ирреальных сил с жителями столицы происходят в театральных и литературных учреждениях. Даже пресловутый барон Майгель служит не где-нибудь, а в "зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы".
Для характеристики литературного мира очень важны два образа - МАССОЛИТ и "Грибоедов". МАССОЛИТ - это название выдуманной Булгаковым Московской ассоциации литераторов, напоминающее другую аббревиатуру - РАПП (литературная группировка, которая стала символом карательных функций по отношению к свободомыслящим художникам и синонимом организованности литературного процесса, которая не оставляет места для какой-либо "самодеятельности").
Дом, в котором разместился МАССОЛИТ, называется "Домом Грибоедова", потому что им владела тетка писателя Александра Сергеевича Грибоедова и в этом доме он читал ей отрывки из "Горя от ума". Главная достопримечательность "Грибоедова" - ресторан, которому дается иронически восторженная характеристика. "Грибоедов" в романе - место пребывания жующей писательской братии, символ превращения литературы в источник насыщения неумеренных аппетитов.
Булгаковский смех "разит и убивает. Он не "светел", как смех Гоголя. Но это и не смех Щедрина. В его карающей силе есть изящество. Он артистичен, этот убийственный смех. Он даже легок, шипуч, как шампанское. Но в это шампанское подмешан яд. ...Мастер призывает силы мщения из глубины своего воображения и они нависают над Москвой, как нависает "туча красных" над Городом в "Белой гвардии"... то роман мщения, роман расплаты... Герои его умирают еще до своего ухода со сцены. Мертвые, они не спешат отбыть "на небо", а пребывают еще некоторое время на земле, чтоб увидеть плоды мщения. И за чертой жизни их не оставляет их обида... "Все мы в крови повинны", - произносит в конце "Белой гвардии" Елена Турбина. Турбины остаются, Мастер уходит. Он не хочет взять на себя вину даже за приказы Воланда, за сказочные отрезания голов, разрывы туловищ, за пожары и поджоги, за оргии Кота и Коровьева. Он не хочет повиниться в своем мщении".
Особое место в романе о Мастере, естественно, принадлежит Мастеру, хотя ему отпущено не так много романного пространства.
Мастер появляется не в начале романа, а лишь в главе 13. В диалоге двух пациентов психиатрической клиники впервые звучит слово, заменившее имя героя и вынесенное в заглавие романа:
"- Вы - писатель? - с интересом спросил поэт.
Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:
- Я - мастер..."
"Мастер", потому что слово "писатель" на страницах романа скомпрометировано обладателями членских билетов МАССОЛИТа, посетителями "Грибоедова".
Лицо Мастера раскрывается в истории его жизни, рассказанной им самим Ивану Бездомному, в эпизодах романа после возвращения Мастера к Маргарите. Средством характеристики нравственной позиции Мастера служит его роман.
Мастер существует в обособленном художественном пространстве. Рассказывается о нем в тоне эмоциональной приподнятости, языком, изобилующим повторами, инверсиями, метафорами, что приближает повествование к поэтической речи и выделяет эпизоды, посвященные Мастеру, из остальной ткани романа, противопоставляет их эпизодам - столкновениям Воланда с обывателями.
Обособлению и объединению указанных эпизодов служит также цветовая символика. На фоне пестроты и разнообразия красок других глав постоянное сочетание желтого и черного, происходящее через весь "роман о Мастере", является своего рода цветовой характеристикой данного художественного мира, лейтмотивом любви Мастера и Маргариты.
Художественный мир Мастера характеризуется также рядом предметных деталей, которые приобретают символическое значение. К числу таких повторяющихся деталей-символов относятся "цветы", "книги" и "печка". Книги - главнейшая деталь интерьера в квартирке Мастера: он покупает их, выиграв сто тысяч, и неизменно упоминает о них в своем рассказе, описывая свое жилище: "книги, книги и печка"; "Иван представлял себе ясно уже и две комнаты в подвале особнячка... и книги, книги от крашеного пола до закопченного потолка, и печку".
"Роман о Мастере" - это история разрушения идиллии, пришедшей в столкновение с внешним миром, и ее восстановления в области потусторонней.
Внешний мир в "Мастере и Маргарите" абсолютно лишен идиллических черт. Пространственная замкнутость мира Мастера противопоставляется разомкнутому пространству мира "толпы", где стерта грань между интимным и общим, где быт лишен каких бы то ни было примет поэтичности. Мир, противостоящий миру Мастера, - мир корыстной, косной, невежественной толпы, в которой с полным правом хозяйничают представители нечистой силы.
Характер толпы на протяжении столетий остается неизменным, - эту мысль писателя высказывает Воланд, наблюдая публику московского театра Варьете: "Ну что же... они - люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних..." Утверждая ту же мысль. Булгаков намеренно сближает описания толпы в легенде и современности.
Итак, отношения "поэта" и "толпы" неизменны.
"Толпа" на протяжении всей истории остается косной, враждебной идеальному "поэту". Для Булгакова противопоставленность и "разномирность" двух этих явлений была аксиомой, исключавшей какой бы то ни было иной подход к проблеме. Отношения "поэта" и "толпы" статичны и в силу этого не могут стать пружиной действия.
Основной интерес писателя заключался в другом: где найти силу, способную защитить "поэта" и его мир, стать посредником, "буфером" между личностью и "толпой". Таким посредником у Булгакова выступает лицо, облеченное властью.
Произведения Булгакова, где главный герой - творческая личность, можно назвать романами поиска покровителя. Сказанное о "Мольере" столь же верно и для "Мастера и Маргариты", и для "Театрального романа". В "Мастере и Маргарите" это отношения Иешуа Га-Ноцри - Пилат и Мастер - Воланд. Вся напряженность и трагизм отношений Иешуа и Пилата строятся на том, что Пилат - не самый высший представитель власти. Над ним есть еще император Тиверий, страх перед которым оказывается сильнее желания защитить Иешуа. Трагическая развязка становится следствием неспособности Пилата до конца сыграть роль покровителя. Мастер в конце концов оказался счастливее: Воланд олицетворяет уже внеземную власть и может даровать ему вечный покой - то, к чему стремился Мастер, укрываясь в "две комнаты в подвале".
О важности понятия "покой" для Булгакова пишет М. Чудакова: "Мастер... ищет... прежде всего покоя и тишины". "Понятие покоя - одно из опорных в художественной системе Булгакова - в последнем его романе возведено в степень той самой единственной награды, которая может быть предложена Мастеру свыше... Соответствия этому находятся и в эпистолярии писателя: "После этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой" и через десять лет - "Люблю покой и тишину".
За что Мастер лишен "света"? Почему он "заслужил покой"? Это одна из загадок романа.
Существует ряд суждений по этому поводу. Высказывается мысль, что Мастер лишился света, потому что прибегнул к помощи сатаны. Но в истории с Воландом Мастер занимает пассивную позицию, на сделку с дьяволом соглашается Маргарита, и автор оправдывает ее, показывая силу ее любви, присущее ей чувство достоинства. "Это сам Мастер карает себя за то, что из его души ушла любовь, - пишет И. Золотусский. - Тот, кто покидает дом и кого покидает любовь, не заслужил света. ...Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь".
Другой исследователь - М. Золотоносов - полагает, что мотив вины в "Мастере" связан с осознанием того, что "жить в СССР, "не ставши подлецом" (В. Ходасевич), невозможно, и вина Мастера в том, что он хочет жить в советских условиях. Понимание вины приводит его к отказу от жизни и творческой работы".
В романе "Мастер и Маргарита" Булгаков раньше и глубже, чем кто-либо из его современников, проник в сущность своей эпохи. Для этого ему пришлось свести в одном условном художественном времени и пространстве начала и концы целой эры. древний Иерусалим в год казни Христа и современную Москву в дни правления Сталина.
Судьба художника. Мастера, представлена в булгаковском романе и как вечная общечеловеческая драма, восходящая к жизненному подвигу, страданиям и смерти Иисуса Христа, и как индивидуальная трагедия современного человека. Реалии этой индивидуальной судьбы Булгаков в полном смысле слова выстрадал всей своею жизнью.


А.П. Платонов
Андрей Платонович Платонов (20.VIII/01.IX.1899, Ямская слобода, пригород Воронежа - 05.1.1951, Москва) - один из крупнейших русских прозаиков XX века. Творчество Платонова привлекает большое внимание исследователей, и, по самым скромным подсчетам, количество работ, посвященных писателю, достигло тысячи.
Отец Платонова Платон Фирсович Климентов работал в железнодорожных мастерских слесарем, мать Мария Васильевна вела хозяйство, воспитывала детей. Андрей был первым ребенком в многодетной семье. В 1918 г. Платонов поступил в Воронежский политехникум, летом 1919 г. был мобилизован в РККА, работал на паровозе помощником машиниста. В 1924 г. он окончил Воронежский политехнический институт (электротехническое отделение сильных токов). Платонов работал электротехником, служил в советских учреждениях; в Воронеже Платонов состоял на службе в должности губернского мелиоратора и заведующего работами по электрификации (1923-1926 годы), под его руководством были сооружены сотни прудов и шахтных колодцев, осушены и орошены большие участки земли, исполнены дорожные работы (мосты, шоссе, дамбы) и т.д. В годы войны работал военным корреспондентом, получил тяжелую болезнь (туберкулез). После войны, несмотря на тяжелые условия, продолжал работать вплоть до последних дней своей жизни.
Когда мы хотим дать общую характерно гику Платонову-человеку, то здесь можно опереться на многие высказывания о нем его современников, отмечавших удивительную гармонию между личными качествами Платонова и его творческой индивидуальностью. Среди многих хороших слов о Платонове можно привести слова Вас. Гроссмана, произнесенные на гражданской панихиде в январе 1951 г.: "В характере Платонова были замечательные черты. Он, например, был совершенно чужд шаблона. Говорить с ним было наслаждением - мысли его, слова, отдельные выражения, доводы в споре отличались каким-то удивительным своеобразием, глубиной. Он был тонко, чудесно интеллигентен и умен так, как может быть интеллигентен и умен русский рабочий человек".
Если дать сжатый обзор творческого пути Платонова, то можно увидеть, как многообразен его художественный мир, словно он создан несколькими авторами, но в этом многообразии выражены разные грани таланта одного художника, постоянство тем, образов, мотивов. Как поэт он представлен единственной книгой "Голубая глубина", потом наступил период журналистики и публицистики (конец 10-х - середина 20-х годов), одновременно Платонов выступил как автор рассказов (за рассказ "Бучило" получил премию в 1923 г.); много творческих сил отдано Платоновым фантастическим произведениям (наиболее значительное - повесть "Эфирный тракт"). В классической манере описана историческая реальность и раскрыты основные образы в повести "Епифанские шлюзы". Казалось бы, найден собственный стиль, свой путь в прозе. Но параллельно Платонов создает оригинальную сатирическую повесть "Город Градов", и писатель предстает в новом качестве, его сатира углубляется, доходит до гротеска в рассказе "Усомнившийся Макар". К концу 20-х годов Платонов - автор трех сборников прозы: "Епифанские шлюзы" (1927), "Сокровенный человек" (1928) и "Происхождение мастера" (1929). Одновременно с ярко выраженной сатирой он пишет произведения, в которых сохраняются элементы сатиры, но больше безысходного трагизма (роман "Чевенгур", повесть "Котлован").
После крайне резкой критики рассказа "Усомнившийся Макар" и "бедняцкой хроники" "Впрок" Платонов пытается перестроиться и даже "отказывается" от своих произведений. Платонов пишет два варианта покаянного письма в "Литературную газету" и "Правду". Он заявил о повести "Впрок": "...Я один отвечаю за свое сочинение и уничтожу его будущей работой..." О преодолении своих "ошибок" писатель говорил то с внутренней убежденностью, то с иронией.
Его не печатают, но творчество художника нельзя остановить таким путем: "...Вокруг меня была разрушительная обстановка, но я держался и работал". Платонов пишет повесть "Ювенильное море (Море Юности)", в которой продолжил традиции своей сатиры. Однако как художник дольше он не хотел использовать им уже найденные приемы и стиль. В повести "Джан" он предстает как художник с новым творческим заданием и другим стилем. Когда Платонов получил возможность печататься в журнале "Литературный критик", он выступил в роли критика и рецензента.
Как прозаик Платонов написал в этот период ряд произведений о самоотверженных людях, о "будничном героизме": "Бессмертие", "На заре туманной юности", "В прекрасном и яростном мире (Машинист Мальцев)", "Свежая вода из колодца" и др. Он создал совершенно в новом духе лирическую прозу о любви, о мире детства ("Река Потудань", "Фро". "Июльская гроза"). Несмотря на интенсивность творчества, в 30-е годы писателю удалось издать всего один сборник прозы "Река Потудань"(1937).
В годы войны Платонов-корреспондент пишет очерки и рассказы о героизме "одухотворенных людей", глубоко раскрывает сущность фашистской идеологии. В послевоенное время он создает один из лучших своих рассказов - "Семья Иванова", подвергшийся жесткой критике. Платонова снова почти не печатают. Завершает он свое творчество как сказочник ("Волшебное кольцо") и драматург.
Платонов проявлял большой интерес к драматургии, написал несколько пьес: "Шарманка", "Высокое напряжение", "14 красных избушек", после войны - "Ученик Лицея". "Ноев ковчег (Каиново отродье)". Но как драматург при жизни он практически остался неизвестным. Он явился и автором нескольких киносценариев, в том числе по рассказам "Июльская гроза" и "Семья Иванова" ("Возвращение"). Таков кратко путь Платонова-художника, объем и диапазон его творчества. В рукописях и записных книжках зафиксированы многие замыслы, нереализованные как по творческим соображениям, так и по не зависящим от автора обстоятельствам, а также из-за болезни. Среди них - повесть "Строители страны", тесно связанная с романом "Чевенгур", роман "Счастливая Москва", пьеса "Голос отца (Молчание)" и др. Как свидетельствует Василий Гроссман, "до последних дней своих Андрей Платонович сохранил все богатство своей чистой, ясной души, всю силу своего удивительного ума".
Пожалуй, ни у кого из русских прозаиков XX века нет столько посмертных публикаций, сколько у Платонова. Самые крупные произведения у нас были опубликованы только во второй половине 80-х годов:
"Чевенгур" - 1988. "Котлован" - 1987, "Ювенильное море (Море Юности)" - 1986 (за рубежом ряд произведений Платонова появился раньше). Таким образом, литературная судьба Платонова имеет два этапа: один - прижизненный, другой - период 70-х-80-х годов, когда он вошел в литературу как наш современник.
Платонов-художник начал с поэзии. В 1922 г. в Краснодаре вышла книга его стихов. В предисловии к ней содержится ценный автобиографический материал - два фрагмента из писем Платонова, в которых рассказано о ранних годах его жизни. Книга была отмечена В. Брюсовым, который дал ей высокую оценку: стихи, писал он, "очень хороши" - "богатая фантазия", "смелый язык". "А. Платонов - настоящий поэт, еще неопытный, еще неумелый, но своеобразный". Композиция книги была несложной: в ней было три отдела, без оглавлений. В каждом отделе были свои доминирующие мотивы: в первом - мотивы, характерные для пролетарской поэзии: космический размах, пафос преображения вселенной, культ машин и непоколебимая вера в разум и науку, способные усовершенствовать мироздание и самого человека. В таком духе написаны стихотворения первого отдела "Топот", "Гудок", "Поход", "Вселенной". "Молот", "Кузнецы", "Динамо-машина", "Последний шаг" и др. По духу, по тематике и стилю - это образцы пролетарской поэзии.
Во втором отделе собраны стихи, большинство которых написано о любви, о мире детства, о "зовущих вдаль" дорогах. Стихи второго отдела - наиболее интересные и самостоятельные. В третьем отделе представлены пейзажные стихотворения ("Вечерние дороги", "Степь", "Март" и др.), а также своеобразные лирические портреты ("Мать", "Странник", "Мужик").
Говоря о поэтической книге в целом, нельзя не признать, что в ней содержится как бы источник той прозы, которая насыщена лиризмом. Знаменательно, что один из крупнейших русских прозаиков XX века начинал с лирики. В ней заложены важнейшие для Платонова темы и образы: "земля", "жизнь", мир детства, материнство,. дороги", "путник", образы природы, машины, Вселенной - все это увидим в платоновской прозе. После выхода книги "Голубая глубина" Платонов какое-то время продолжал писать стихи, но мало. В 1927 г. он собирался переиздать свои стихи, но издание не состоялось.
В 1919-1925 годах Платонов написал и опубликовал в прессе десятки философско-публицистических статей. Они составляют важную часть его литературного наследия и дают ключ к осмыслению дальнейшей творческой судьбы писателя. Дело в том, что в этих статьях мы видим взлет утопической мысли Платонова, раскрытие общих идей, с которыми в дальнейшем он частично боролся, частично развивал как художник. Можно поражаться широкой начитанности скромного воронежского электротехника и журналиста. Его привлекают идеи целого ряда философов и ученых - Н.Ф. Федорова, А.А. Богданова, К.Э. Циолковского, В.И. Вернадского, Л.П. Карсавина, В.В. Розанова, О. Шпенглера, О. Вейнингера и др. Связи с идеями этих ученых обнаруживают не только статьи и стихи раннего Платонова, но и его прозаические произведения. Его привлекает мысль о человечестве и всей Вселенной как едином организме: "Долой человечество-пыль, да здравствует человечество-организм" (статья "Равенство в страдании"), идея подчинения и "отрегулирования" производительных сил: "Человечество родило дьяволов - производительные силы, и эти бесы так разрослись и размножились, что начали истреблять само человечество. А мы их хотим подчинить, смирить, урегулировать, использовать на сто процентов" ("О культуре запряженного света и познанного электричества"). Остается для него актуальной мысль об освобождении человечества от эксплуатации ("Ленин"). И наряду с этим есть статьи, где недвусмысленно выражены христианские идеи. Так, например, в статье "Душа мира" прославляется женщина-мать: "Женщина - искупление безумия вселенной. Она - проснувшаяся совесть всего, что есть". Но "искупление вселенной" свершит не женщина, а ее дитя: "Да приблизится царство сына (будущего человечества) страдающей матери и засветится светом сына погибающая в муке родов душа ее" (641). Вместе с тем Платонов прославляет "мир мысли и торжествующей науки", "пламя познания" и верит, что "познание станет таким же нормальным и постоянным явлением, как теперь дыхание или любовь" (642). Платонов-философ мечтает о том, чтобы найти новую силу "безграничной мощи":
"Имя этой силы - свет... Эту силу мы и хотим запрячь в станки" ("Свет и социализм" - 645). Здесь же высказывается мысль о "чистом" пространстве-эфире. Платонов истово верит в возможности электричества:
"Вся вселенная есть, точно говоря, резервуар, аккумулятор электрической энергии..." (646). При этом он пишет о социализме, который может перестроить и преобразовать весь мир, все науки - физику, химию, технику, биологию и т.д. Но приход социализма откладывается: "Социализм придет не ранее (а немного позднее) внедрения света, как двигателя, в производство", иначе будет вечная "переходная эпоха" (647). Характерна для Платонова статья "О любви". В ней сконцентрированы важные идеи, которые представлены и в других статьях: это соотношение науки и религии, человека и природы, мысли и жизни, сознания и чувства. Если дать науку взамен религии, "этот подарок народ не утешит" (649). И далее Платонов излагает мысли, которые близки ему как художнику: "Жизнь пока еще мудрее и глубже всякой мысли, стихия неимоверно сильнее сознания..." (650). Все попытки перестроить жизнь по законам мысли, по строгому плану терпят провал в противоборстве с самой жизнью. Писатель ищет "более высшее, более универсальное понятие, чем религия и чем наука" (650). Равновесие между человеком и миром достигается через чувство - "трепетную силу, творящую вселенные" (651).
В своем мире фантастики Платонов-художник во многом хотел реализовать то, о чем он мечтал как философ и как инженер-изобретатель. В этом мире герои ищут новые, необыкновенные источники энергии, ищут пути к бессмертию, хотят преобразить земной шар, и вместе с тем Платонов предупреждает о той страшной опасности, которая подстерегает человечество, идущее по пути технического прогресса. С огромным напряжением и энергией, похожий на героев своих фантастических произведений, пишет Платонов повесть "Эфирный тракт". Напряжение доводит писателя до галлюцинаций; однажды, проснувшись, он увидел себя, пишущего за столом: он разговаривает со своим героем, как с живым человеком (670). Главная мысль повести выражена в письме одного из героев: "Ты знаешь, что я делаю и ищу - корень мира, почву вселенной, откуда она выросла".
Почему один за одним гибнут герои "Эфирного тракта"? Неужели только потому, что каждый из них - гений, "опередивший время"? Нет, это не авторская мысль. Автор оказался и глубже, и дальновидней, он по-своему опередил время. Идея произведения оказывается сложной и противоречивой, и ее нельзя раскрыть, опираясь на отдельные фразы. С одной стороны, сам автор не оставляет мысли о переустройстве мира, об огромной силе науки и о неизбежном риске ученых-новаторов, с другой - он чувствует, что наука не только преобразует земной шар, но и разрушает его, разрывая законы природы. Утопия и антиутопия столкнулись в этом произведении в своеобразном противоборстве. Да, Земле нужны новые источники и виды энергии. Но нельзя преобразовать мир на голом расчете. Должно быть равновесие между миром природы и наукой, между человеческой душой и "технической революцией".
Образ Фомы Пухова - центральная в повести "Сокровенный человек" (1926). Подход Платонова к этому сложному образу оказался интересным в художественном отношении. Это - работящий человек, без особого энтузиазма, но без отговорок; на фронте вел себя хладнокровно и мужественно, не теряя чувство юмора в трудных ситуациях. Критика стремилась изобразить его как идеального рабочего человека, участвующего в революции. Однако идеального, высокоидейного революционера из Пухова сделать трудно: он всегда себе на уме. по-житейски хитроватый и осторожный. Показательна характеристика, которую ему дали рабочие: "Не враг, но какой-то ветер, дующий мимо паруса революции". Поскольку Пухов совершил много полезных дел, его можно было бы принять в партию. Но он отказывается: "Я - природный дурак", - объявил Пухов. Этот переход от "сокровенного человека" к "природному дураку" неожидан и парадоксален; где бы ни был Пухов и что бы ни делал, он проявил себя как человек сообразительный, деловой, быстро и адекватно реагирующий на сложившиеся обстоятельства. И вдруг о себе - "природный дурак". Это и есть одна из масок сокровенного человека, живущего, как прикажут любимое дело и природа, а не по идее. В повести все время повторяется мотив противоборства идеи и природы, культуры и жизни: "Все совершается по законам природы!", "Если только думать, тоже далеко не уедешь, надо и чувство иметь!", "Ученье мозги пачкает, а я хочу свежим жить!" В итоге образ сокровенного человека выражает тип личности, знающей тайну естественной жизни, осознающей осветляющее душу значение труда, принимающей мир в первозданной цельности, каким он должен быть.
"Епифанские шлюзы" написаны в жанре исторического повествования. Повесть тесно связана с предыдущими произведениями, с идеей преобразования и улучшения природы с помощью человеческого разума и труда. Петр 1 поручает англичанину Бертрану Перри построить шлюзы, чтобы соединить Оку с Доном; Бертран составил "прожект": объем работ огромный - нужно соорудить тридцать три шлюза. Вместе с немецкими инженерами Бертран принимается за осуществление идеи Петра. Однако осуществление идеи терпит крах, хотя чуть ли не вся губерния брошена на работы. Виной тому ошибки в расчетах, рабский труд и нереальные сроки, на которых настаивает Петр. Но в "Епифанских шлюзах" есть более общая мысль, которая заложена в фантастических произведениях Платонова и будет волновать его всю жизнь, - мысль о сопротивлении природы человеку, его техническому расчету: "Между техникой и природой трагическая ситуация. Цель техники - "дайте мне точку опоры, я переверну мир". А конструкция природы такова, что она не любит, когда ее обыгрывают...", во всяком случае, природа требует крайне бережного с ней обращения. Перри вместе с немецкими помощниками (по приказу "строителя чудотворного") делал все возможное, чтобы осложнить трагическую ситуацию: безжалостно пробит водоупорный слой в Иван-озере, и вода ушла вниз, в песок. Платонову и нужен был именно трагический герой, попавший в безвыходное положение. И есть отдаленные, но вполне ощутимые параллели между "Епифанскими шлюзами" и "Медным всадником". В плане реальных исторических фактов Платонов допустил художественный вымысел: реальный Бертран Перри построил ряд сооружений и благополучно вернулся домой. Писатель сделал из этого персонажа трагический образ, который осложняется тем, что Перри - европеец по происхождению и по духу. Его европейский ум основывается на строгих расчетах и логике, верит в выполнимость грандиозных прожектов. Но построенные с таким трудом шлюзы не работали, природа не подчинилась человеку, и то. что так и будет, понимали простые крестьяне в глубине "азийского" материка: "А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифании еще год назад знали... на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею, а сказать - к чему народ мучают - не осмеливались".
Если иметь в виду дальнейший творческий путь Платонова, то "Епифанские шлюзы" являются прологом "Котлована": и там и здесь затрачивается огромный безрезультатный труд; грандиозные планы, как неимоверная тяжесть, ложатся прежде всего на плечи простых людей. Бесперспективность и заведомая невыполнимость той задачи, за которую Перри взялся, делает его одновременно и мужественным и жалким. Когда он узнал, что вода из Иван-озера исчезает, то душа его, "не боявшаяся никакой жути, теперь затряслась в трепете, как и подобает человеческой натуре". В повести подробно описаны переживания героя, драматические подробности его личной жизни. Но главное - это трагический финал: мучительная казнь. Именно такой финал был нужен писателю, чтобы подчеркнуть всю абсурдность идеи - покорить природу трезвым расчетом и волюнтаристским методом.
Повесть "Город Градов" вошла в первый сборник Платонова "Епифанские шлюзы" (1927). Второе издание с исправленным (восстановленным) писателем текстом вышло в следующем году, затем была публикация в сборнике "Происхождение мастера" (1929). Начало повести - это описание города Градова. "Героев город не имел, безропотно и единогласно принимая резолюции по мировым вопросам", "...сколько ни давали денег ветхой, растрепанной бандитами и заросшей лопухами губернии, ничего замечательного не выходило". Вот в такой город приехал Иван Шмаков, чтобы "врасти в губернские дела и освежить их здравым смыслом". Здесь он начинает свой труд "Записки государственного человека", который затем задумал переименовать - "Советизация как начало гармонизации вселенной". А умер он "от истощения сил на большом социально-философском труде: "Принципы обезличения человека, с целью перерождения в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия"".
Своеобразие платоновской сатиры в том, что главный философ, создающий концепцию бюрократизма Шмаков, выполняет в повести двойную функцию: он воинствующий бюрократ, но он является и главным разоблачителем существующего порядка. Сомнения одолевают Шмакова, в голове рождается "преступная мысль": "Не есть ли сам закон или другое установление - нарушение живого тела вселенной, трепещущей в своих противоречиях и так достигающей всецелой гармонии?" Ему же автор доверил произнести очень важные слова о бюрократах: "Кто мы такие? Мы за-ме-сти-те-ли пролетариев! Стало быть, к примеру я есть заместитель революционера и хозяина! Чувствуете мудрость? Все замещено! Все стало подложным! Все не настоящее, а суррогат!" Вся сила иронии Платонова проявилась в этой "речи": с одной стороны, как бы апология бюрократизма, а с другой - простая мысль, что власти у пролетариев нет, а есть только у его "заместителей". Практик-бюрократ с большим стажем Бормотов убежденно заявляет: "Уничтожьте бюрократизм - станет беззаконие!" То есть в принципе бюрократизм неуничтожим, поскольку власть не может существовать без бюрократов. Эта универсальная мысль дорога и Шмакову: "Канцелярия является главной силой, преобразуюшей мир порочных стихий в мир закона и благородства".
В повести Платонов открывает специфичную "градовскую школу философии" (выражение Л. Шубина), и раскрыта эта философия особым языком, на котором только и возможно писать о том, о чем он пишет. Это язык всепроникающей иронии, перифразировка шаблонов, выражающих узость и тупость мышления градовских философов и практиков бюрократизма. Речь каждого из персонажей невозможно передать на нормированном языке - потеряется весь смысл "выражения".
Платонов и в дальнейшем предстает как мастер характеристики второстепенных персонажей - достаточно двух-трех реплик, чтобы создать яркий образ. Выразительной в этом плане является "речь" счетовода Смачнева: "Ничто меня не берет - ни музыка, ни пение, ни вера - а водка меня берет! Значит, душа у меня такая твердая, только ядовитое вещество она одобряет... Ничего духовного я не признаю, то - буржуазный обман". Такие "твердые души" и населяют Градов, создавая свою философию жизни, выражая представление о ее ценностях. Приведем несколько выражений из текста: "Любимые братья в революции", "противоречивые утомленные глаза", "в сердце моем дышит орел, а в голове сияет звезда гармонии", "сиречь для всякого героя есть своя стерва" и т.д. Пейзажей в "Городе Градове" практически нет, и это согласуется с мыслью Шмакова: "Самый худший враг порядка и гармонии... - это природа. Всегда в ней что-то случается..."
Роман "Чевенгур" был задуман в 1926 г. и написан в 1927-1929. Этот единственный завершенный роман в творчестве Платонова - большое произведение, построенное по законам данного жанра, хоть писатель, кажется, и не стремился строго следовать канонам романа. Его композиция осложнена разного рода отступлениями от основного сюжета, казалось бы, мало связанными между собой. Но внутреннее единство романа очевидно: в нем есть главный герой, его судьба от детских лет до последних дней жизни, есть четко оформленное обрамление, перекличка мотивов начала и финала, есть комплекс идей, придающих обобщенному смыслу романа завершенность и целеустремленность.
Большое пространство текста не разделено на отдельные главы. Но тематически в нем можно выделить три части. Первая часть была озаглавлена "Происхождение мастера" и опубликована в 1929 г., вторую часть можно было бы назвать "Странствования Александра Дванова", третья - это непосредственно "Чевенгур" - повествование о нем начинается с середины романа. В этом своеобразие его композиции, посколь-к в первой половине "Чевенгура" о самом Чевенгуре нет и речи. Но если современная критика называет это произведение в целом романом-антиутопией, то не только из-за повествования о коммуне на реке Чевенгурка, но и с учетом того, что антиутопические тенденции в романе нарастают постепенно и последовательно. Однако, несмотря на беспощадность автора в изображении Чевенгура, этот роман нельзя назвать злобной карикатурой на идеи социализма.
Главный герой романа Саша Дванов отдельными чертами близок автору, Платонов дал ему часть автобиографии, свои мысли начала 20-х годов. Судьба Дванова горька и трагична. Ребенком он остался круглой сиротой. Долго скитался Саша как побирушка, пока не нашел уют и тепло у Захара Павловича, в облике которого есть черты прототипа - отца Платонова. Он показан как труженик по самой сущности души, как философ, проповедующий "нормальную жизнь", без насилия человеческого естества идеями и властью.
Саша рос, много читал, и в душе его росла тоска. Он пошел в то же депо, где трудился Захар Павлович, работать помощником машиниста и учиться на слесаря. "Для Саши - в ту пору его ранней жизни - в каждом дне была своя, безымянная прелесть, не повторившаяся в будущем..." Немало страниц, насыщенных лиризмом, посвящено Дванову-юноше. Рождалась любовь к Соне Мандровой, рождался интерес к миру и к истине. Но Саша оставался беззащитным: "В семнадцать лет Дванов еще не имел брони под сердцем - ни веры в бога, ни другого умственного покоя..." Образ Дванова постепенно усложняется: Саша был слаб от тоски по истине и от доброты, но вместе с тем бесстрашен, терпелив и вынослив.
Поправившись после болезни, Александр "согласился искать коммунизм среди самодеятельности населения". Он пошел "по губернии, по дорогам уездов и волостей". Все, что он увидел и пережил во время странствия в поисках коммунизма, составило среднюю часть романа. Везде, где он побывал, Дванов задавал самому себе и крестьянам вопрос: "А где же социализм-то?" По всей губернии слово это понимали по-разному: действительно была полная "самодеятельность" в устройстве новой жизни, ясно проявлялись черты народной утопии. Наиболее значительной, определившей его дальнейшую судьбу, была встреча со Степаном Копенкиным - бродячим рыцарем революции, фанатичным поклонником Розы Люксембург; Копенкин спас Дванова. вырвав его из рук анархистов банды Мрачинского. Дальше Дванов и Копенкин едут вдвоем, активно действуя и произнося речи, чтобы продвинуть народ к коммунизму. Но в существе своем Дванов больше созерцатель и свидетель, чем деятель. Автор иронически замечает: "Поэтому Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, а народ как был, так и остался чистым полем... И Дванов не спешил ничего сеять..."
Наконец Александр услышал о месте, где "есть социализм". Это - Чевенгур. Все, что было в деревнях и поселках губернии в рассеянном виде, - перегибы, эксперименты, насилие - сосредоточено было в Чевенгуре: ожидание немедленного прихода Рая, представление о коммунизме как о жизни, основанной на полном безделье, истреблении ценностей и имущества как пережитка, полная ликвидация эксплуатации, понятая как ликвидация буржуазных элементов (кулаков, купцов, вообще состоятельных людей), вера в чудо - при новой жизни можно воскрешать умерших, общность жен - "соратниц". Как живут чевенгурцы? За счет уцелевших остатков пищи от проклятого прошлого и еще от солнца - от его "лишней силы", исхудалые, в лохмотьях, без морали, без забот, "народ кушает все, что растет на земле", обходя "окрестные степи". Вместо товарищества - распад всяких нормальных человеческих взаимоотношений, "город сметен субботниками в одну кучу, но жизнь в нем находится в разложении на мелочи, и каждая мелочь не знает, с чем бы ей сцепиться, чтобы удержаться". Описание трагикомических сцен, происходящих в Чевенгуре, перемежаются с рассуждениями руководителей коммун: что такое коммунизм, что же "построили" они? А руководители - это фанатичный Чепурный, хитроумный и расчетливый Прохор Дванов, жестокий Пиюся и другие. Сюда же приехал Копенкин, а затем пришли Александр Дванов и Гопнер. "Усталый и доверчивый" Александр искал в Чевенгуре коммунизм, но "нигде его не видел". И вот финал: на Чевенгур налетели казаки, и он. бессильный, беспомощный, не смог защититься и был разгромлен. Героически погибли Копенкин и почти все защитники коммуны. Остались в живых Александр и Прохор Двановы. Но Александр на Пролетарской Силе - лошади Копенкина - выехал к озеру Мутево, в котором погиб его отец, пытаясь узнать, что такое смерть; Пролетарская Сила вошла в воду, и Александр "сам сошел с седла в воду - в поисках той дороги, по которой прошел отец в любопытстве смерти..."
Гибель Александра Дванова - это не просто следствие рокового предназначения идти по дороге отца. Она символизирует крушение надежд, отчаяние от разрушения на практике "великой идеи", безысходную печаль от утраты своих товарищей. Платонов не сдерживал себя в изображении темных сторон человеческой жизни и мрачных эпизодов эпохи; в романе нередко встречается бьющий по нервам натурализм в описании отдельных сцен: например, сцена мучительства Александра бандой Мрачинского, жуткая сцена в Чевенгуре - попытка Чепурного воскресить ребенка, трудно объяснимый (даже используя фрейдизм) эпизод - Сербинов и Соня на кладбище и т.д. Бесстрашен Платонов в описаниях смерти людей - а смертей в "Чевенгуре" много.
Описания природы и окружающей героев обстановки в романе лаконичны, емки и насыщены чувством тоски и тревоги. Пейзажи некому зерцать, даже Александр Дванов убежден, что "природа все-таки деловое событие". Тем не менее изображения природы и пространства в романе встречаются нередко то в виде "пейзажей-обзоров", то как авторские ремарки, комментирующие ход событий или душевное состояние героев, то как образы-символы "вечной жизни", не замаранной человеческим существованием. Иногда Платонов двумя-тремя фразами дает общее представление о трагическом состоянии мира в трудную для народа эпоху: "Коний жир горел в черепушке языками ада из уездных картин; по улице шли люди в брошенные места окрестностей. Гражданская война лежала там осколками народного достояния - мертвыми лошадьми, повозками, зипунами бандитов и подушками".
Выразителен образ-символ солнца. Он представлен в романе как сквозной мотив в описании "новой жизни" в Чевенгуре. Несомненно, здесь обыгрывается устойчивое словосочетание революционной эпохи "солнце новой жизни". Особенно ясно раскрыт смысл символа солнца как жестокой силы в сцене, где Пиюся наблюдает за восходом светила и движением его по небу.
Причина крушения Чевенгура не только в том, что его устроители сделали своим идеалом безделье и аморальное поведение. В дальнейшем, в "Котловане", можно увидеть казалось бы совершенно другую ситуацию - люди ожесточенно, непрерывно работают. Однако труд остается бесплодным. Писателем исследованы два принципа в понимании роли труда в человеческом обществе, и оба оказываются ненормальными, бесчеловечными. "Труд есть совесть" (701), - писал Платонов. Когда смысл и цели труда отрываются от личности, от человеческой души, от совести, сам труд становится либо ненужным придатком к "полной свободе", либо жестоким наказанием.
"Чевенгур" как один из романов XX века имеет сложную структуру, вбирающую в себя разные романные тенденции: это и "роман становления человека", и "роман-путешествие", и "роман-испытание" - испытание человека и идеи (терминология Бахтина). М. Горький назвал "Чевенгур" "лирической сатирой" и выразил мнение, что роман "затянут", - это едва ли справедливо: в сущности, трудно найти эпизоды, которые ради сокращения текста можно было бы выбросить. Но он прав в том, что роман насыщен лиризмом и в нем "нежное отношение к людям" - такова природа платоновского гуманизма.
В 1929 г. Платонов напечатал рассказ "Усомнившийся Макар", написанный с озорством, с большой долей юмора, с тонкой иронией. Макар - тип "природного дурака", голова у него "порожняя", а руки "умные". Он не поладил с тов. Чумовым, у которого, наоборот, была "умная голова, а руки пустые". Поездка Макара в Москву и пребывание в Москве на стройках, служба в учреждении составляют дальнейшее содержание и финал рассказа. Главный герой рассказа - смех. Автор смеется надо всем, что глупо и уродливо в "социалистической жизни". Во сне Макар увидел "ученейшего человека", который стоял на горе. Макар спросил его: "Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?" Но у того, кого он спрашивал, были мертвые глаза от "дальнего взора", и сам он был мертв. Ответить на вопрос Макара некому. Оказавшись в больнице для душевнобольных, он повышает свой идейный уровень в "читальной комнате". Из "безумного дома" Макар и Петр пошли в РКИ. Там они встретили Чумового. Финал рассказа неожиданный: автор переводит действие как будто в план "дальнего взора", "дурной бесконечности": Чумовой просидел в учреждении один до комиссии "по делам ликвидации государства". В ней Чумовой проработал сорок четыре года и "умер среди забвения и канцелярских дел..."
Читая рассказ "Усомнившийся Макар", нельзя не вспомнить слова Бахтина о смехе: "...классовый идеолог никогда не может проникнуть со своим пафосом и своей серьезностью до ядра народной души: он встречается в этом ядре с непреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и цинической (снижающей) веселости... Эта карнавальная искра насмешливо-веселой брани, никогда не потухающая в ядре народа, - частица великого пламени (пожара), сжигающего и обновляющего миры..."
Мрачные и страшные сцены и ситуации даны Платоновым в романе "Чевенгур", но еще более страшной представлена картина мира в повести "Котлован". Об этой повести И. Бродский написал, что "первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время". Платонова, по его мнению, "следовало бы признать первым сюрреалистом". О языке повести им сказано, что Платонов "сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности" (язык современников - Бабеля. Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко - в сравнении с языком Платонова Бродский называет "более или менее стилистическим гурманством"). "Поэтому Платонов непереводим", нельзя воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть...
Авторская датировка повести "Котлован" - декабрь 1929-апрель 1930. Можно предположить, что события, описанные в повести, происходят в это время. Сюжетно и композиционно повесть, по сравнению с романом, построена сравнительно несложно. Однако отсутствие дополнительных объяснений к ситуациям, событиям и мотивировкам поступков, принятых в прозаических произведениях, держит читателя в постоянном напряжении: по наблюдениям Н. В. Корниенко, основанных на изучении творческой истории "Котлована", повесть написана в манере, близкой к жанру киносценария. Все произведение, целостное в своей глубинной художественной основе, в символике, выраженной самим названием внешне легко членится на цепь эпизодов, порой, кажется, не связанных логически между собой. В повести нет обозначения глав, однако писатель разрывами разделил текст на ряд картин и сцен. Без объяснений и мотивировок герои совершают поступки, ведущие к трагическим последствиям, За исключением двух персонажей (Вощева и Прушевского) не раскрывается внутренний мир героев, они как бы "непрозрачны", непонятны и автору, и читателю. Столь же необъяснимы их поступки: они совершаются как бы автоматически, непроизвольно, случайно, часто абсурдно.
Закладывается основание огромного Дома для трудящихся, спроектированного инженером Прушевским. Изнурительные работы на котловане описаны Платоновым с устрашающим реализмом. Но когда работы были закончены, начали укладывать в основание котлована бут, у руководства стройки появилась новая идея - вырыть котлован "в четыре - в шесть раз" больше. Бессмысленно, жестоко, абсурдно, но работы на котловане продолжаются, а инженер Прушевский начал чертить новый план. Бессмысленный труд превращается в страшное наказание.
Действие повести перемещается в близлежащую деревню, где организуется колхоз имени Генеральной Линии. Там есть Оргдвор и Оргдом. Все, что происходит в деревне, настолько жестоко и абсурдно, что не могло быть и речи о напечатании повести, - Платонов это понимал. Апокалипсический смысл приобретают все детали и поступки. Например, идея ликвидировать кулачество как класс, посадив кулаков на плот и отправив их, словно по Лете, в море, - и "вот уже кулацкий речной эшелон начал заходить на повороте за береговой кустарник". "Плот" как символ не менее страшен, чем "котлован".
В повести есть мотив, тесно связанный с творчеством Ф.М. Достоевского и характерный для многих произведений Платонова. В основание грандиозного Дома, будущего "светлого завтра" положен ребенок, и не в теории, как у Достоевского, а в жестокой реальности. Антиутопический смысл этого символического ритуала обнажен до крайности. Еще в 1922 г. в статье "Равенство в страдании" Платонов писал: "Человечество - одно дыхание, одно живое теплое существо. Больно одному - больно всем. Умирает один - мертвеют все". Но страшнее всего для Платонова, когда "во имя будущего" умирают дети: "Некому, кроме ребенка, передать человеку свои мечты и стремления; некому отдать для конечного завершения свою великую обрывающуюся жизнь. Некому, кроме ребенка. И потому дитя - владыка человечества..." (из статьи "Душа мира" - 639). Мироустройство, остающееся без "владыки человечества", не имеет будущего - для автора "Котлована" это несомненно.
В повести "Котлован" есть остро поставленные злободневные вопросы, связанные с эпохой индустриализации и коллективизации в стране. Гигантомания и темпы захватили весь государственный организм. Строить новое, стирая с лица земли старое наследие, в конце 20-х - начале 30-х годов было задачей еще более актуальной, чем непосредственно в годы революции. Однако символ Котлована не только несет в повести злободневный заряд, но и приобретает глубоко универсальный смысл. Не одна страна пережила эпоху Котлована. Дело не в мечте о Доме (который неимоверными усилиями может быть построен), а именно в Котловане. Дом - утопия, а Котлован - реальность, бездна, пропасть, бездонный провал, куда уходят люди; он бесконечен, он - непрекращающийся процесс поглощения. Смысл его амбивалентен, работа в нем и бессмысленна, и неизбежна. Парадокс в том, что это - единственное место, где Вощев (как и другие) нашел себе питание и пристанище. Символически звучит фраза о мужиках - они пришли из деревни "зачисляться в пролетариат", и дальше сказано, что "все бедные и средние мужики работали с таким усердием, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована".
Язык повести разоблачает описываемую действительность в той же мере, как и происходящие в ней события. Это язык жестокой, мрачной сатиры. В сущности в повести нет такой темы, о которой не было бы сказано на особом, пронзительном языке. Платонов не оставляет ни одной значительной фразы построенной на принципах литературной нормы. Он деформирует устойчивые языковые стереотипы революционной эпохи и того времени, которое описано в повести, когда обессмысливается любая попытка выразить себя или развернуть идеи и принципы. И не только официальная фразеология подвергается тотальной деформации и десемантизации, но и бытовая человеческая речь. Авторское слово практически ничем не отличается от слов персонажей, чаще всего имитируя несобственно-прямую речь. Приведем примеры из текста: "Вощев лежал в сухом напряжении сознательности", "стоял и думал среди производства", "извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе", "уроду империализма никогда не достанутся социалистические Дети", "мешок, куда собирал для памяти и отмщения всякую безвестность", "каждый существовал без всякого излишка жизни", "ты не переживаешь вещества существования", "стыд существования за счет двух процентов тоскующего труда" и т.д.
Современными исследователями творчества Платонова "Котлован" и "Чевенгур" прочитываются в нескольких контекстах. Во-первых, они Рассматриваются в плане политическом и идеологическом, в контексте той ситуации, которая сложилась в стране к концу 20-х - началу 30-х годов. Этот контекст достаточно хорошо изучен, и не остается сомнения, что в платоновских произведениях выражены откровенно оппозиционные взгляды, и не только в общем виде или иносказательно, но и в конкретной резкой критике положений сталинизма. Теория и практика преобразования страны представлялись Платонову жестокими и антигуманными. Во-вторых, тексты Платонова погружены в общий контекст литературной борьбы, а также в мир творческих и человеческих взаимоотношений Платонова с целым рядом писателей-современников. Этот контекст весьма широк, здесь возникает круг сопоставлений между Платоновым и теми писателями, с которыми он был близок как художник и человек, и с теми, с которыми он полемизировал. Так, творческое сотрудничество связывало его с Б. Пильняком (очерки "Че-че-о" - 1928). Сложными были взаимоотношения между Платоновым и А.М. Горьким. Несомненно, близок ему как художник был Н. Заболоцкий. Разнообразны контакты между художественными мирами Платонова и Б. Пастернака, М. Зощенко, Вс. Иванова. Д. Хармса, М. Булгакова и др. Полемический подтекст составляет реакция Платонова на официальную критику. В-третьих, "Чевенгур" и "Котлован" прочитываются как истинно философские произведения, в которых политическая сатира - только на поверхности текста, а главным является фундаментальная проблема - человек и мироздание, место человечества в космосе, проблема жизни и смерти, "живого" и "мертвого", беззащитности человеческой души и трагическое состояние духа. Парадоксально мнение, что философская проблематика "уводит Платонова от "магистрального" и преимущественно историко-политического направления советской литературы", но сближает его с Сартром, Рильке. Трагическое видение мира у Платонова заключается в антагонистичности души и тела, "личность ("я") оказывается отчужденной от своей собственной обители". При таком подходе повесть "Котлован" представляется как одно из самых пессимистических произведений XX века. Несомненно, тексты Платонова предлагают нам несколько путей их прочтения, но нельзя отказаться от целостности художественного произведения, в котором тесно сочетаются разные планы и смыслы.
Своим построением повесть "Впрок" (1930) напоминает вторую часть "Чевенгура" - тот же принцип путника-наблюдателя. Но ситуация, которая описана в повести, относится к 1930 г., т.е. к периоду сплошной коллективизации, тогда как существование и гибель Чевенгура можно отнести к началу 20-х годов. Построена повесть в форме "хроники-очерка" с деловыми отступлениями о состоянии угодий и пахотных земель Острогожского уезда, с рекомендациями, где можно дополнительно добыть воду для земли на водоразделах. Эта проблема волновала и Сашу Дванова: тучные земли, заросшие бурьяном. В краткой авторской характеристике путника, свидетеля "героических, трогательных и печальных событий", сказано, что "он способен был ошибиться, но не мог солгать".
В художественном плане повесть представляет собой сочетание деловитости и сухости стиля мнимого очерка с гротескным изображением отдельных персонажей. Автор описывает уродливые формы перегибов и "разгибов" в коллективизации, рисуя мечтателей и хитрецов, деловитых и бестолковых, умных и "дураков". Достаточно взять описание любого персонажа, хотя бы характеристику Пашки, председателя колхоза "Утро человечества". - пример "великого человека, выросшего из мелкого дурака", - чтобы признать всю однозначность ее остросатирического смысла. В повести ярко выражены классические традиции, без всяких натяжек можно сказать, что Платонов строит свой сюжет по Гоголю, автору "Мертвых душ", причем также по нарастающей тенденции, начиная с доброго мечтателя-фантазера Кондрова с его электросолнцем. Но Щекотулов и Упоев больше похожи в своих решительных действиях на героев Салтыкова-Щедрина. В повести сохраняется особая атмосфера платоновского гуманизма, в ней нет презрения и злобы к людям, есть душевное тепло, лукавый юмор. В повести последовательность эпизодов логически объяснима, все персонажи связаны в определенную систему, ни один не повторяет другого, в каждом выделена наиболее характерная, доминирующая в поступках и словах черта. Этот прием классически использован Гоголем. Из характерных черт складывается "коллективный персонаж", отличающийся многосторонностью и законченностью. Как и в других сатирических произведениях, Платонов откровенно высмеивает язык эпохи - в данном случае язык эпохи коллективизации, официально-бюрократический стиль директив, крикливость газетных статей, примитивность лозунгов и призывов. А. Фадеев, напечатавший повесть в "Красной нови" (1931. № 3), выступил затем, оправдывая себя, со статьей "Об одной кулацкой хронике": "Повесть Платонова "Впрок" с чрезвычайной наглядностью демонстрирует все наиболее типичные свойства кулацкого агента самой последней формации..." Тут же дается оценка повести и ее художественным особенностям: автор "постарался прикрыть классово враждебный характер своей "хроники" тем, что облек ее в стилистическую одежонку просячества и юродивости..." В исследованиях творчества писателя нередко можно встретить мысль, что Платонов стоит "над схваткой". Сатирическая проза писателя и яростная критика его произведений явно утверждают другое: Платонов был в эпицентре схватки и знал, кого защищать и чью сторону принимать. Уместно привести слова самого Платонова, сказанные им о сатире: "И сатира должна обладать зубами и когтями, ее плуг должен глубоко пахать почву, чтобы на ней вырос впоследствии хлеб нашей жизни, а не гладить бурьян по поверхности. Сатира должна остаться великим искусством ума и гневного сердца, любовью к истинному человеку и защитой его".
Повесть "Ювенильное море (Море юности)" (1931-1933) написана в условиях, когда под прессом критики и глубоких внутренних переживаний Платонов в значительной мере менял свою художественную систему, рождался "сухой стиль" как путь к новому творчеству. Однако Платонов, возможно, несмотря на искреннее желание "перестроиться", оставался в этой повести все тем же художником, соединяющим в одном произведении реальность и раздвоение. Эта повесть была охарактеризована внутренним рецензентом очень резко, поскольку "гиперболизм обобщений и нанизываний отрицательного создает в итоге объективно пасквилянтский характер".
Фантастические мечты, их "осуществление" героями повести органично сосуществуют с реалистическими картинами. Это своеобразие художественного мышления не раз подчеркивали исследователи творчества Платонова. Так. М. Геллер, сопоставляя Е. Замятина и Платонова, пишет, что в их произведениях сочетаются фантастика и быт. Отсюда вывод, что "Платонов рисует фантастический, сюрреалистический мир", который предельно точно отражает "царство мнимости, представляющее собой мир реальный". Нужно добавить только, что такое сочетание фантастики и быта есть далеко не во всех произведениях писателя. Однако в "Ювенильном море" в полной мере выражены эти особенности творческих принципов Платонова. И обаяние молодости, и мечты, и утопические идеи, без которых человечество все равно не может существовать, несмотря на их частое крушение, и трагический, натуралистически описанный эпизод (гибель Айны), и сатирическая линия, особенно ярко выраженная в образе Умрищева, и вместе с тем очевидное пародирование производственного романа - все это соединено в единое художественное целое в этом произведении.
Повесть "Джан" (1934) вызывает целый круг историко-литературных ассоциаций, и именно развитие этих ассоциаций составляет основу исследовательских работ о повести. В круг сопоставлений Назара Чагатаева, ведущего свой маленький народ через пески, из "ада" к "раю", включаются самые разные имена - Моисей, Христос, Прометей и даже Фауст. "Судьба народа джан и история Назара, его происхождение и его путь - философская притча: как Гете в "Фаусте". Платонов избрал героя и сюжет, которые позволяли бы моделировать историю человека и человечества в одном лице", - пишет Л. Дебюзер. При этом подчеркивается, что "главная тема "Джан" - это проверка всех идей о спасителе-избавителе и поиск пути к истинному, историческому освобождению человеком самого себя". Подобные высказывания, независимо от их истинности, имеют в виду широкий культурный контекст, в который вписываются сюжет и идеи. Можно заметить, что в повести присутствуют как бы два плана - один очевидный, конкретный - спасение народа джан от гибели, переход его через пустыню на "прародину" - место, где можно жить, и второй - более широкий и абстрактный, притчеобразный - развитие идеи жизни, проверка концепций о спасителе, развитие мифа, популярного в мировой литературе, о пути из ада в рай, мысль о собирании единой народной души и утверждение вывода: народ должен спастись сам. Речь не идет о спасении отдельного человека, о его тактике и стратегии выживания - речь идет о целом народе, который после полного разброда его людей постепенно вновь собирается, по желанию и по зову прародины, остается народом.
В повести "Джан" выражены впечатления Платонова от поездки в Туркмению - в "горячую Арктику". Описание странствования народа вместе с Чагатаевым, изображение людей, многие из которых еще дышат, но уже мертвы душой, даны в сугубо реалистической, иногда подчеркнуто натуралистической манере. Вместе с тем ряд ситуаций, образов, деталей действительно приобретает символическо-метафорический смысл. Уже сам рассказ о народе джан, живущем "на самом дне ада", наполняется мифологическим значением: исход из ада через пустыню, который совершает джан, не может не вызвать у читателя неизбежных сопоставлений и параллелей. Символическим смыслом наполнено описание такой ситуации, как борьба Чагатаева с орлами - с жестокими живыми силами природы, в которой побеждает человек. Зловещий образ уполномоченного Hyp-Мухаммеда как могильщика чужого ему народа, представителя власти, который не помогает людям, а радуется каждой смерти, несомненно, несет на себе черное клеймо носителя зла. Борьба Чагатаева с Hyp-Мухаммедом за Айдым - это борьба за жизнь народа, за его будущее.
У Платонова каждый человек спасается сам по себе и идет к "счастью" своим путем, но душа его существует только в энергетическом поле души народа, и даже изнуренный работой раб и беглый каторжник хотят осознать, что такое родина и народ. Чагатаев явился не столько всесильным спасителем, сколько мужественным соучастником в борьбе за самосознание джан и за спасение его души. У народа джан есть будущее, есть молодое поколение - Айдым, есть люди, готовые к самопожертвованию и разумным действиям, как Чагатаев.
В духе классических традиций написан рассказ "Фро" (1936). Платонов проявил в нем себя как психолог, глубоко раскрывший мир женской души. В подавляющем большинстве его произведений главные герои - это мужчины, ищущие "корень мира", смысл жизни, истину, жаждущие великих открытий, рвущиеся вдаль или, наоборот, носители идеи, фанатично претворяющие ее в жизнь. И вот Фро, Ефросинья - молодая, полная жизненных сил женщина, изображенная писателем во всей сложности характера и женственной прелести, Фро, истомившаяся от любовной тоски, от разлуки с мужем, который на Дальнем Востоке настраивает и запускает "таинственные электрические приборы". Ей дорого все, что связано с мужем, даже железная дорога, по которой он умчался на курьерском поезде. Никто и ничто не может ее утешить, исцелить от истомы. Но муж Федор, любящий ее, вызванный телеграммой, в которой сообщалось о якобы тяжело заболевшей жене, продержался в семейном уюте двенадцать дней и снова уехал, даже не предупредив Фро, что-то строить - "коммунизм, что ль, или еще что-нибудь". Женственность, воплощенная во Фро, дает исток целому ряду ассоциаций с героинями классики: с прототипом - Душечкой Чехова, а как архетип это Психея, возможно, Пенелопа, Афродита и т.д. Безусловно, такой расширительный контекст дает углубленное представление о рассказе, ибо с самих истоков литературы повторяется ситуация, описанная в нем, - любовь, разлука, томительное ожидание, надежда на чудо-встречу. Мир мужчины - "даль", будущее, женщины - "близь", настоящее. И все-таки томление Фро, судя по финалу рассказа, когда она находит успокоение души в пришедшем в гости ребенке, - это тоска не только по мужу, но по материнству, по своему собственному ребенку. За чувством в настоящем стоит желанное будущее, у Фро - своя "даль" - устремленность вглубь постоянно рождающегося человечества: мальчик, "наверно, и был тем человечеством, о котором Федор говорил ей милые слова". "Женское" и "мужское" должны существовать не раздельно, а в таинственном единстве, из которого прорастает новая жизнь и будущее человечество. Платонов и здесь не отказывается от слов, которые он написал в статье "Душа мира" о женщине: "Своею пламенною любовью, которую она и сама никогда не понимала и не ценила, своим никогда не утихающим сердцем она в вечном труде творчества тайно идущей жизни, в вечном рождении, в вечной страсти материнства - ив этом ее высшее сознание, сознание всеобщности своей жизни, сознание необходимости делать то, что уже делает, сознание ценности себя и окружающего - любовь" (639).
"Река Потудань" (1937) - это повесть о любви. В ней два главных героя. Люба и Никита Фролов, полюбили друг друга. Но жалость не дает Никите способности физически сблизиться с женой. После ряда драматических событий (Никита уходит из дома, а Люба бросается в Потудань, но, к счастью, ее спасли) повесть завершается благополучным для героев финалом: Никита возвращается домой и находит в себе силы, чтобы стать настоящим мужчиной и мужем. У Платонова в записных книжках, в письмах к невесте, а затем жене есть много слов о любви. Но в большинстве художественных произведений тема любви занимает второстепенное место. В действительности любовь для Платонова - священное чувство, религия, ибо та любовь, о которой люди говорят, "есть собственность, ревность, пакость и прочее" (679). "Мое спасение, - писал он жене, - в переходе моей любви к тебе в религию... Я от тебя ничего не требую теперь. В боготворении любимой - есть высшая и самая прочная любовь" (679).
В повести "Река Потудань" раскрыта амбивалентность любви: Никита - тип "слабого человека", но слабого от любви-жалости, от любви-религии. Он "ничего не требует", не хочет ничем обидеть, осквернить взглядом, прикосновением - и вместе с тем причиняет любимой страшную боль, толкает ее на самоубийство. Никита слаб от большой силы чувства, которое лишает его какой-то части животного начала, а оно должно быть и у любящего человека, чтобы продолжить то, что предуказано природой. Однако страсть - это только часть души и тела: когда животное начало подавляет духовное, когда остается "чистый секс", человек у Платонова становится зверем. Как здесь не вспомнить авторскую характеристику насильника Hyp-Мухаммеда из повести "Джан", который без наслаждения "не мог существовать": "Ни голод, ни долгое горе не могли уничтожить в нем необходимость мужской любви, она жила в нем неутолимо, жадно и самостоятельно, пробиваясь сквозь все жесткие беды и не делясь своей силой с его слабостью. Он мог бы обнимать женщину и зачинать детей, находясь в болезни, в безумии, за минуту до окончательной смерти".
Никита Фролов - прямая противоположность Hyp-Мухаммеду:
"Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, - он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением". Автор сочувствует и Любе, и Никите. Время действия в повести - начало 20-х годов. В ней нет ни иронии, ни юмора. Есть тактичный и строгий анализ такого таинственного феномена, как любовь, несущая в себе для многих испытавших ее не только счастье, но и драму, и трагедию. Платонов еще в 1926 г. написал озорной "Антисексус", в котором рассказывается, как одна фирма придумала таблетки, заменяющие физическую близость.
В иронических, сочиненных автором отзывах знаменитых людей об "открытии" приветствуется новое решение проблемы любви. Только в отзыве Чарли Чаплина сказано очень серьезно: "Я... против Антисексуса. Я за живое, мучающееся, смешное, зашедшее в тупик человеческое существо, растратой тощих жизненных соков покупающее себе миг братства с иным вторичным существом". Если сопоставить эти слова с теми мыслями и чувствами, которые описаны в "Реке Потудань", можно обнаружить одно из характерных свойств Платонова-художника - полемику не только с современниками, но и с самим собой. Темная, инфернальная сторона любви исследована Платоновым в романе "Счастливая Москва", над которым он работал в 30-е годы.
Для более глубокого прочтения повести "Котлован", для понимания формулы Платонова "Труд есть совесть" необходимо обратиться к его рассказу "Свежая вода из колодца" (1937-1939). В нем тоже описаны изнурительные и срочные земляные работы. Главный герой рассказа Семен Альвин, роющий в степи колодец, чувствует живую, деятельную силу, оттого что занимается делом, необходимым людям: для него "ничто не было безжизненным, он имел отношение к каждому предмету, к любому живому предмету и не знал равнодушия". И если в "Котловане" труд описан как бессмысленное тяжкое наказание, то для Альвина труд и не был работой, "а был близким отношением к людям, деятельным сочувствием их счастью, что и его самого делало счастливым, а от счастья нельзя утомиться". Поиск счастья в осмысленном труде всегда был важным мотивом в творчестве Платонова, он ясно выражен в первой части "Чевенгура" - в судьбе Захара Павловича, любящего труд как оправдание жизни человека на земле. Работая, Альвин "как будто со всем народом и с природой" говорит. Он не слышит, что ему говорит народ, любит его, работает, и работа становится своеобразным языком любви к людям и к природе. Нежный лиризм этого рассказа делает его одним из впечатляющих произведений Платонова о труде. Человеческий труд не разрушает природу, как в "Епифанских шлюзах", он только помогает ей, облагораживает ее внимательным соучастием в ее жизни. Идейный смысл этого по-своему идиллического рассказа выражен в заключительных словах Бурлакова: "У каждого, дорогой, своя душа, а свежую воду мы все пьем из одного колодца".
То, что выражено в этом рассказе, - мысль о причастности отдельной личности к общему делу, о том, что труд - это язык, на котором человек общается с народом, - есть и в другом произведении. Это слова Петра Савельича из рассказа "Старый механик". Ночью он обеспокоен "тревожным предчувствием" насчет состояния паровоза, в котором есть техническая неполадка. "Куда тебя домовой несет?.. Там без тебя народ есть", - говорит ему жена. "Народ там есть... а меня нет... А без меня народ неполный". В этой краткой реплике выражена уверенность в ценности каждой отдельной личности, в ее незаменимости и уникальности.
Преодоление человеком "роковых сил, случайно и равнодушно уничтожающих человека", изображено в рассказе Платонова "В прекрасном и яростном мире (Машинист Мальцев)" (1941). В лирико-философском отступлении о существовании "враждебных для человеческой жизни обстоятельств", о том, что "эти гибельные силы сокрушают избранных, возвышенных людей", выражена основная мысль рассказа. Во время движения курьерского поезда сквозь грозовую тучу опытный машинист Мальцев был ослеплен вспышкой молнии, но продолжал вести состав, потому что видел мир в своем воображении. Платонов описывает необычное психофизиологическое состояние машиниста - он якобы может "видеть" мир слепым, что едва не привело к крушению состава. Но есть "нечто такое", чего нет "во внешних силах природы", - "особенность человека". Человеческое, доброе и разумное как "прекрасное" сталкивается с "яростным" - неукрощенной природной стихией. Когда Мальцев стал видеть, его посадили в тюрьму, ему не поверили, что он видел мир слепым. После эксперимента над ним для следствия он снова ослеп. Что же спасло его, почему он вновь прозрел? Человеческое начало, животворные трудовые импульсы и навыки, неимоверное желание работать и видеть мир. Он смог прозреть только в кабине паровоза, куда его пустили из сочувствия к нему, где от прикосновения к рукояткам управления, от движения состава мобилизовались все человеческие ресурсы, скрытые в организме, - "совершенный мастер стремился превозмочь в себе недостаток зрения и чувствовать мир другими средствами, чтобы работать и оправдать свою жизнь". "Прекрасное" и "яростное" представлены в рассказе и в борении, и в неразрывном единстве - такова ситуация, в которой живет и трудится в окружающем его мире человек.
Деятельность Платонова как литературного критика во второй половине 30-х годов (1937-1941) приняла большой размах и заслуживает пристального внимания. Им написано много статей, заметок, рецензий, коротких комментариев. Их темы - самые разнообразные: юбилейные статьи о Пушкине ("Пушкин - наш товарищ", "Пушкин и Горький"), статьи "К столетию со времени смерти Лермонтова", "Размышления о Маяковском", "Анна Ахматова", "Константин Паустовский", "Рассказы А. Грина", "В. Г. Короленко", "Общие размышления о сатире - по поводу одного частного случая", рецензии на книги П. Бажова, Ю. Крымова, В. Козина, а также Э. Хэмингуэя, Р. Олдингтона, К. Чапека и др. Многие статьи и рецензии подписаны псевдонимом Ф. Человеков.
Особое внимание Платонова привлек Пушкин. В Пушкине Платонова больше всего поражала "универсальная, мудрая и мужественная человечность". Подчеркивая народность творчества Пушкина, писатель отмечал, что в нем "народ получил свое собственное воодушевление и узнал истинную цену жизни..." Несомненно, что Платонов находил в Пушкине то, что дорого и близко было ему самому как художнику. Он уверен, что "теплотворная энергия народа не рассеялась в пустой и холодной тьме. Пушкин и рожденная им великая литература работала не даром, пророческие произведения предрекли действия и помогли им произойти в истории". Платонов по-новому прочитал поэму "Демон" Лермонтова; злободневно и остро звучали его слова: "Мы знаем, что "демоны" человеческого рода суть пустые существа, хотя и обладающие "могучим взором", что они лишь надменные чудовища, то пугающие мир не своей силой, то навевающие на него ложные "золотые сны"". Подобные "демоны" человеческого рода, как мы знаем, описаны и самим Платоновым. Короленко дорог Платонову как писатель, через всю деятельность которого "проходит вера в человека, вера в бессмертие, непобедимое и побеждающее благородство его натуры и разума". Важно для Платонова, что у Короленко есть открытие "истинной сущности" людей, "художественная правда" в его произведениях. Интересна статья Платонова об Анне Ахматовой (1940). Он напоминает читателю, что "голос этого поэта долго не был слышен". У Ахматовой, как и у великих поэтов (Пушкин, Данте), он находит "противоречие между творческой необходимостью и личной человеческой судьбой". Несомненно, не только об Ахматовой, но и о себе сказаны слова: "Человеческое подавляет поэтическое", - однако это есть путь настоящего художника-гуманиста. В 1939 г. Платонов подготовил книгу "Размышления читателя", но она не вышла в свет.
В годы войны Платонов, работая корреспондентом, переживает как писатель второе рождение. Из различных материалов, связанных с обликом Платонова военного времени, можно отметить воспоминания Д. Ортенберга "Андрей Платонов - фронтовой корреспондент". Он оставался по-прежнему опальным писателем, и работа корреспондента предоставила ему определенную свободу творчества. В воспоминаниях подчеркивается исключительное мужество писателя, его благородство, выдержка, скромность и близость к рядовым солдатам: "Платонов на фронте! В штабах - малых и больших - его очень редко можно было видеть. Солдатский окоп, траншея, землянка рядом с бойцами и среди бойцов - его "командный пункт". Там он набирался мудрости о войне".
Основные жанры платоновской прозы военных лет - очерк и рассказ. В "Красной звезде" появились очерки "Броня", "Труженик войны", Прорыв на Запад", "Дорога на Могилев", "В Могилеве" и др. Очерк Оборона Семидворья" был подвергнут критике в "Правде", однако никаких оргвыводов не последовало, и Платонова продолжали печатать. Темы военных очерков и рассказов Платонова - героизм народа, разоблачение фашистской идеологии, вера в победу над врагом. Эти темы составляют основные содержания сборников прозы - "Под небесами Родины" (1942), "Рассказы о Родине" (1943), "Броня" (1943), "В сторону заката солнца" (1945), "Солдатское сердце" (1946). Платонова прежде всего интересовала природа солдатского подвига, внутреннее состояние, мгновение мысли и чувств героя перед самим подвигом. Об этом написан рассказ "Одухотворенные люди" (1942) - о сражении под Севастополем, о героизме морских пехотинцев. Подразделение, которым командовал политрук Фильченко, остановило наступление фашистских танков, в живых из моряков никого не осталось - все погибли, бросаясь под танки с гранатами. Автор пишет о врагах: "Они могли биться с любым, даже самым страшным противником. Но боя со всемогущими людьми, взрывающими самих себя, чтобы погубить врага, они принять не умели". Художественно сильное и выразительное, но эмоционально сдержанное повествование об "одухотворенных", "всемогущих людях" составило основное содержание рассказов военных лет. Философские размышления о жизни и смерти, которые всегда волновали Платонова, в годы войны стали еще более интенсивными; он писал: "Что такое подвиг - смерть на войне, как не высшее проявление любви к своему народу, завещанной нам в духовное наследство?"
Ряд рассказов и очерков Платонова посвящен разоблачению идеологии фашизма и ее применения на "практике" ("Неодушевленный враг", "Девушка Роза", "Седьмой человек", "На могилах русских солдат" и др.). Примечателен рассказ "Неодушевленный враг" (1943, опубликован в 1965). Его идея выражена в размышлениях о смерти и победе над ней: "Смерть победима, потому что живое существо, защищаясь, само становится смертью для той враждебной силы, которая несет ему гибель. И это высшее мгновение жизни, когда она соединяется со смертью, чтобы преодолеть ее..."
Для Платонова - автора военной прозы чужды фальшивый прямолинейный оптимизм, лозунговый патриотизм, наигранное бодрячество. Трагическое в произведениях этих лет раскрывается через судьбы "тружеников войны", в изображении безысходного горя тех, кто потерял близких и родных. При этом Платонов избегает и художественных изысков, и грубого натурализма; манера его проста и безыскусственна, ибо в изображении страданий народа нельзя сказать ни одного фальшивого слова. Трагическим реквиемом звучит рассказ "Мать (Взыскание погибших)" о старой женщине Марии Васильевне, вернувшейся после скитаний в родной дом и потерявшей всех своих детей. Мать пришла на их могилу: она снова припала к могильной мягкой земле, чтобы ближе быть к своим умолкшим сыновьям. И молчание их было осуждением всему миру - злодею, убившему их, и горем для матери, помнящей запах их детского тела и цвет их живых глаз..." И "сердце ее ушло" от горя. Причастность каждого к народному страданию, платоновское "равенство в страдании" звучит в заключительной фразе красноармейца: "Чьей бы матерью ни была, а я без тебя тоже остался сиротой".
Рассказ "Семья Иванова" (1946), впоследствии названный "Возвращение" - шедевр поздней прозы Платонова. Но именно его публикация принесла писателю горькие испытания: ему вновь пришлось надолго замолчать после статьи В. Ермилова "Клеветнический рассказ А. Платонова". В рассказе была обнаружена "гнуснейшая клевета на советских людей, на советскую семью", на воинов-победителей, возвращавшихся домой, "любовь А. Платонова ко всяческой душевной неопрятности, подозрительная страсть к болезненным - в духе самой дурной "достоевщины" - положениям и переживаниям", манера "юродствующего во Христе" и т.д. Особую ярость вызвал образ Петруши, мальчика-старичка, который проповедует мораль - все прощать.
Не стоило бы вспоминать эту клеветническую статью о Платонове, если бы не одна деталь: критик в сущности верно нащупал узловые моменты рассказа, только дал им совершенно искажающую смысл интерпретацию. Критик писал так, словно и не было страшной трагедии народа, пережившего войну, словно и не было миллионов разрушенных семей, ожесточенных сердец, как будто не было солдат, привыкших к жестокости и с трудом "возвращавшихся" к нормальной человеческой жизни, не было голодных детей, которых спасали матери-"изменницы". По Платонову, именно дети, внезапно состарившиеся, ни в чем неповинные, несли правду жизни, только они знали цену семьи и видели в неискаженном свете мир. В "Кратком изложении темы киносценария с условным названием "Семья Иванова"" Платонов писал, что это будет "история одной советской семьи, которая... переживает катастрофу и обновляется в огне драмы..." Об участии детей в этом обновлении он писал так: "В дело вступают дети, опытные жизнью, рассудительные умом и чистые сердцем. Их действия - в пользу примирения отца с матерью, ради сохранения семейного очага, - их нежная, но упрямая сила словно осветляют и очищают темный поток жизни, темную страсть отца и матери, в которой дети правильно чувствуют враждебную для себя, смертельно опасную для всех стихию".
Образ Петруши является как бы завершением творческих исканий Платонова, его размышлений о роли детей в этом мире, об ответственности людей за их судьбы. И, пожалуй, самая замечательная идея писателя - мысль об ответственности самих детей за судьбы взрослых. Еще в 30-е годы Платонов писал: "Гений детства в соединении с опытом зрелости обеспечивает успех и безопасность человеческой жизни". Война возложила на худенькие плечи Петруши недетские заботы: он стал в семье вместо отца, сердце его стало тревожным и по-своему мудрым, он - хранитель домашнего очага. Характерная символическая деталь - Петруша постоянно заботится, чтобы в доме было тепло, а дрова "горели хорошо". Самому ему почти ничего не нужно, он привык мало есть, чтоб другим больше досталось, спал он "чутко и настороженно". Именно Петруша излагает свою философию жизни, христианскую идею прощения и доброты; рассказ о дяде Харитоне и его жене получился одним из важных моментов, раскрывающих смысл "Возвращения". Есть главное дело - "жить надо", а не ругаться, не вспоминать прошлое, забыть его, как забыли дядя Харитон со своей женой Анютой. Горячая исповедь жены только оскорбила и возмутила отца, поднялись в душе "темные стихийные силы". Финал рассказа несет в себе освобождающую силу и просветление остывшей в годы войны души. Иванов узнал в бегущих наперерез поезду своих детей к медленно "возвращается" в нормальный, уже послевоенный мир, где главное - любовь, заботы, человеческое тепло: "Иванов закрыл глаза, не желая видеть боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко стало у него в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием".
Платонов немало сил отдал драматургии. Нужно отметить, что для многих его прозаических произведений характерно ярко выраженное Драматургическое начало: Платонов - мастер диалога и полилога. В его пьесах основное внимание сосредоточено на столкновении и противоборстве идей, разных сознаний и концепций, раскрытых не столько через сценическое действие, сколько в "словесном поединке", в диалогических формах. Жанры его драматургии разнообразны: комедия, собственно драма, трагедия, фарс. Его две последние пьесы - "Ученик Ли-Чея" и "Ноев ковчег (Каиново отродье)" (1950) резко противопоставлены друг другу по драматургическим принципам. Пьеса о юном Пушкине "Ученик Лицея" развертывается как повествование в диалогах о становлении и первых творческих открытиях великого поэта. Общая тональность пьесы сравнительно спокойная, несколько идиллическая; близкие друзья Пушкина рано осознают его значение для России и восхищаются им. Пафос патриотизма пронизывает всю атмосферу пьесы: ее кульминацией является чтение поэтом "Воспоминания в Царском Селе" - текст приводится полностью, а его фрагменты повторяются разными действующими лицами. Завершается пьеса эмоционально напряженным финалом - отъездом Пушкина в ссылку, которой он не страшится, а скорее жаждет, чтобы познать жизнь в разных ее состояниях увидеть мир с различных точек зрения. "Ноев ковчег" - пьеса-фарс, действие в которой происходит на зловещем и мрачном фоне. Исторически случилось то, что Платонов предчувствовал в 20-е годы: открыт новый вид энергии - атомной, способный уничтожить человечество. Как избавиться от страшных средств разрушения - атомных бомб? Трагикомические коллизии, связанные с решением этой проблемы, составляют сюжетную основу пьесы. Она не была напечатана: слишком смелой и "непонятной" она показалась тем, кто решал ее судьбу.
Творчество Платонова сочетает в себе конкретное, остро злободневное содержание с универсальностью итоговых размышлений. Два пласта содержат его произведения: изменчивый и часто управляемый идеями и волей людей, прогнозируемый исторический поток, - с одной стороны, и пласт глубинного бытия народной жизни, ее естественного состояния, ее мощных непредсказуемых сил, связанных с космосом и природными ритмами, - с другой. Он не отрывает историю, роковую роль отдельных личностей, агрессию, активность идей, по которым "моделируют" общество и государство, от метафизических основ бытия, потому что в реальном мире они то противоборствуют, то дополняют друг друга. У Платонова нет отрицания идеологии и науки, но он постоянно спрашивает: какие они, зачем они, что они несут человечеству? Как художник Платонов занимается "антропологическими исследованиями и открытиями" (выражение Н. Бердяева в применении к Достоевскому), изображением внутренних сил человека, не всегда проявившихся в деятельности. Платонов не создает шедевры по канонам искусства, человеческое в его творчестве подавляет поэтическое, но по его рукописному наследию можно заключить, что он крайне тщательно работал над своими произведениями, искал своим мыслям и образам точное словесное воплощение.
Приведем его мысль из стенограммы выступления на творческом вечере 1 февраля 1932 г.: "Должен сказать, что с самого начала своей литературной работы я ясно сознавал и всегда хотел быть именно политическим писателем, а не эстетическим". Из объяснения Платонова, что такое политический писатель, следует, что это значит болеть душой за все, что происходит с народом, решать самые трудные проблемы, обладать особым чувством жизни, а искусство, талант приложатся: "Писать надо не талантом, а "человечностью" - прямым чувством жизни" (692).

Б.Л. Пастернак
Борис Леонидович Пастернак (29.I./10.II.1890, Москва - 30.V.1960, Переделкино под Москвой) начал литературную деятельность в кружках, формировавшихся вокруг издательства символистов "Мусагет", его первую поэтическую книгу "Близнец в тучах" в 1914 г. издала литературная группа "Лирика", членов которой критики упрекали в подражании символистам. Позже в автобиографической прозе "Охранная грамота" (1930) Б. Пастернак назвал "Лирику" эпигонским кружком. На поэтику ранних стихов Б. Пастернака оказал влияние близкий символистам И. Анненский. От И. Анненского он воспринял особенности стиля (в том числе и свободный, психологизированный синтаксис), благодаря которым достигался эффект непосредственности, одномоментности выражения разных настроений лирического героя. В литературной среде стихотворения сборника "Близнец в тучах" были восприняты и как содержащие некоторый налет символизма, и как противостоящие поэзии символизма. В. Брюсов в обзоре "Год русской поэзии" заметил, что в поэзии Б. Пастернака выражалась футуристичность, но не как теоретическая норма, а как проявление склада души поэта.
После раскола в "Лирике" в 1914 г. Б. Пастернак примкнул к ее левому крылу и вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную, футуристическую по своей эстетической ориентации, группу "Центрифуга", издательство которой в 1917 г. выпустило в свет его вторую поэтическую книгу "Поверх барьеров". Творчество Б. Пастернака этого периода развивалось в русле русского футуризма, однако позиция членов "Центрифуги", в том числе и Б. Пастернака, отличалась относительной самостоятельностью и независимостью от поэтических норм. Критическая часть первого альманаха "Центрифуги" "Руконог" (1914) была направлена против "Первого журнала русских футуристов" (1914). Так, в статье Б. Пастернака "Вассерманова реакция" содержались выпады против поэзии эгофутуриста и впоследствии имажиниста В. Шершеневича. Подвергнув сомнению футуристическую природу его творчества, Б. Пастернак отнес к истинному футуризму поэзию В. Хлебникова и с некоторыми оговорками - В. Маяковского. Для третьего, задуманного в 1917 г., но так и не вышедшего в свет альманаха "Центрифуги" предназначалась статья Б. Пастернака "Владимир Маяковский. "Простое как мычание". Петроград, 1916 г." Выразив свою поддержку поэзии В. Маяковского, Б. Пастернак указал на два требования к настоящему поэту, которым отвечал В. Маяковский, и которые Б. Пастернак будет предъявлять к себе на протяжении всего своего творчества: ясность творческой совести и ответственность поэта перед вечностью.
В ранней лирике Б. Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, устремленность лирического героя к мирам, его сосуществование с садами, бурями, соловьями, капелью, Уралом - со всем, что есть на свете:
"Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят"; "Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колес / Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез". В стихотворениях сборника "Поверх барьеров" Б. Пастернак искал свою форму самовыражения, называя их этюдами, упражнениями. Ощущение мира в его целостности, во взаимопроникновении явлений, сущностей, личностей обусловило метонимический характер его поэзии. Так, "Петербург" - развернутая метонимия, при которой происходит перенос свойств смежных явлений, в данном случае города и Петра.
Впоследствии, в письме Б. Пастернака к М. Цветаевой 1926 г., было высказано мнение о непозволительном обращении со словом в стихах сборника "Поверх барьеров", об излишнем смешении стилей и перемещении ударений. В ранней поэзии Б. Пастернак отдал дань литературной школе, но уже в его статье 1918 г. "Несколько положений" прозвучала мысль о необходимости для поэта быть самостоятельным; символизм, акмеизм и футуризм он сравнил с дырявыми воздушными шарами.
Летом 1917 г. Б. Пастернак написал стихотворения, которые легли в основу его книги "Сестра моя - жизнь". Позже, в "Охранной грамоте", поэт отметил, что писал книгу с чувством освобождения от групповых литературных пристрастий. Стихи лета 1917 г. создавались под впечатлением от февральских событий, воспринятых русской интеллигенцией во многом метафизически, как преображение мира, как духовное возрождение. В книге Б. Пастернака нет политического взгляда на происходившее в России. Для него Февраль - это стирание барьера между человеческими условностями и природой, сошедшее на землю чувство вечности. Поэт сам указывал на аполитический характер книги. Стихотворения посвящались женщине, к которой "стихия объективности" несла поэта "нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью", как писал он М. Цветаевой (5, 176).
В книге выразилась авторская концепция бессмертия жизни. Профессионально занимавшийся философией в 1910-е годы в Московском и Марбургском университетах, Б. Пастернак был верен русской богословской, философской и литературной традиции. Революционный нигилизм не коснулся его мировозрения. Он верил в вечную жизнь души, прежде всего - души творческой личности. В 1912 г. он писал из Марбурга отцу, художнику Л. О. Пастернаку, о том, что видел в нем вечный, непримиримый, творческий дух и "нечто молодое". В 1913 г. на заседании кружка по изучению символизма он выступил с докладом "Символизм и бессмертие", в котором отождествлял понятия "бессмертие" и "поэт". Зимой 1916-1917 годов Б. Пастернак задумал книгу теоретических работ о природе искусства; в 1919 г. она была названа "гуманистическими этюдами о человеке, искусстве, психологии и т.д." - "Quinta essentia"; в ее состав вошла статья "Несколько положений", в которой поэт напоминал, что к четырем природным стихиям воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили пятую - человека, то есть человек объявлялся пятым элементом вселенной. Эта концепция человека как элемент вечной вселенной стала основополагающей для творчества Б. Пастернака. Он обращался к Пушкину, Лермонтову, Толстому, Прусту и в их творчестве, их судьбах искал подтверждение идее о бессмертии души и внутренней свободе личности. Как в молодые годы, так и в последнее десятилетие своей жизни, творя в атеистическом государстве, он был сосредоточен на вопросах вечности в контексте христианства. Так, он полагал, что Лев Толстой шагнул вперед в истории христианства, привнеся своим творчеством "новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности", и именно толстовское "одухотворение" поэт признавал основой своего собственного существования, своей манеры "жить и видеть".
В книге "Сестра моя - жизнь" как смысл бессмертия представлено творчество М. Лермонтова. Ему и посвящена книга. Всю жизнь Б. Пастернак надеялся раскрыть тайну лермонтовской сущности; сам он полагал, что ему это удалось сделать в романе "Доктор Живаго". Демон ("Памяти Демона") - образ бессмертного творческого духа Лермонтова: он вечен, потому и "Клялся льдами вершин: "Спи, подруга, лавиной вернуся".
В лирике Б. Пастернака лета 1917 г. не было ощущения беды, в ней звучала вера в бесконечность и абсолютность бытия:
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Или:
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Вечность бытия проявлялась в суете повседневности. Сама вечная природа врастала в быт - так в стихах Б. Пастернака появлялся образ зеркала, в котором "тормошится" сад, образ капель, у которых "тяжесть запонок", воронья в кружевных занавесках и т.д. Природа, предметы, сам человек едины:
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины - о погоди,
Это ведь может со всяким случиться!
В этой концепции бытия отсутствовала категория статичности; залог бессмертия - в динамике; жизнь в лирике Пастернака проявлялась в движении: "Разбег тех рощ ракитовых", о дожде - "Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви"; "Сестра моя жизнь - и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех".
Вслед за Вл. Соловьевым, в поэтической форме выражавшим философские определения ("В сне земном мы тени, тени... / Жизнь - игра теней, / Ряд далеких отражений / Вечно светлых дней" и т.д.), Б. Пастернак ввел в поэзию жанр философских определений. В книгу "Сестра моя - жизнь" он включил стихотворения "Определение поэзии", "Определение души", "Определение творчества". Природа поэтического творчества представлялась ему непосредственным выражением всего сущего в его единстве и бесконечности:
Это - круто налившийся свист,
Это - щелканье сдавленных льдинок,
Это - ночь, леденящая лист,
Это - двух соловьев поединок.
Феномен поэтического творчества заключен, как полагал Б. Пастернак, в том, что образ может зрительно соединить миры: "И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях..."
В статье 1922 г. "Вчера, сегодня и завтра русской поэзии" В. Брюсов обозначил характерные черты лирики Б. Пастернака периода книги "Сестра моя - жизнь", указав и на тематическую всеядность, при которой и злоба дня, и история, и наука, и жизнь располагаются как бы на одной плоскости, на равных; и на выраженные в образной форме философские рассуждения; и на смелые синтаксические построения, оригинальные словоподчинения. Отметил В. Брюсов и влияние на поэзию Б. Пастернака революционной современности.
Революционная современность, однако, неоднозначно сказалась на настроениях Б. Пастернака. Первые годы Октябрьской революции с чуждым поэту "агитационноплакатным" уклоном поставили его "вне течений - особняком". Послеоктябрьское время представлялось ему мертвым, его лидеры - искусственными, природой несотворенными созданиями. В 1918 г. им было написано стихотворение "Русская революция", в котором современность ассоциировалась с характерным образным рядом: бунт, "топки полыханье", "чад в котельной", "людская кровь, мозги и пьяный флотский блев".
В мертвое время Б. Пастернак обратился к теме живой души. В 1918 г. он написал психологическую повесть о взрослении души ребенка из дореволюционной интеллигенции "Детство Люверс".
Душа Жени Люверс так же подвижна, чутка, рефлексивна, как сама природа и весь мир, в котором улица "полошилась", день то был "навылет", "за ужин ломящийся", то тыкался "рылом в стекло, как телок в парном стойле", поленья падали на дерн, и это был знак - "родился вечер", синева неба "пронзительно щебетала", а земля блестела "жирно, как топленая". Этому единому миру соответствовало детское синкретическое сознание героини, ее нерасчлененное восприятие человека, быта и космоса. Например, солдаты в ее ощущении "были крутые, сопатые и потные, как красная судорога крана при порче водопровода", но сапоги этим же солдатам "отдавливала лиловая грозовая туча". Она впитывала впечатления бытовые и вселенские единым потоком. Потому случайности в ее жизни оборачивались закономерностями: попутчик в купе, бельгиец - гость отца, уголовник, которого везут в Пермь, разродившаяся Аксинья, десятичные дроби становятся составляющими ее жизни; потому она испытывает острое чувство сходства со своей матерью; потому гибель безразличного ей Цветкова для нее трагедия; потому при чтении "Сказок" странная игра овладела ее лицом, подсознательно она перевоплощалась в сказочных героев; потому ее искренне заботит, что делают китайцы у себя в Азии в такую темную ночь. Такое видение пространства, мелочей, событий, людей мы уже наблюдали у лирического героя книги "Сестра моя - жизнь".
В начале 1920-х годов к Б. Пастернаку пришла популярность. В 1923 г. он издал четвертую поэтическую книгу "Темы и вариации", в которую вошли стихи 1916-1922 годов. В письме к С. Боброву поэт указывал на то, что книга отразила его стремление к понятности. Однако поэтика ряда стихов "Тем и вариаций" представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: "Без клещей приближенье фургона / Вырывает из ниш костыли / Только гулом свершенных прогонов, / Подымающих пыль из дали"; "Автоматического блока / Терзанья дальше начинались, / Где в предвкушеньи водостоков / Восток шаманил машинально"; "От тела отдельную жизнь, и длинней / Ведет, как к груди непричастный пингвин, / Бескрылая кофта больного - фланель: / То каплю тепла ей, то лампу придвинь". Это соответствовало эстетическим требованиям образовавшегося в конце 1922 г. ЛЕФа, к которому примкнул Б. Пастернак.
Авангардная поэтика стихотворений Б. Пастернака вызывала критические споры. В статье 1924 г. "Левизна Пушкина в рифмах" В. Брюсов указывал на противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных и т.д., приводя рифмы Б. Пастернака: померанцем - мараться, кормов - кормой, подле вас - подливай, керосине - серо-синей. И. Эренбург в книге "Портреты современных поэтов" (1923) писал об озарении общего хаоса поэтики Б. Пастернака единством и ясностью голоса. В опубликованной в "Красной нови" (1923. № 5) с редакционной пометкой "печатается в дискуссионном порядке" статье С. Клычкова "Лысая гора" Б. Пастернак критиковался за намеренную непонятность своей поэзии, за подмену выразительности целенаправленной непростотой. К. Мочульский в статье "О динамике стиха", указывая на разрушение поэтических норм - условных обозначений, старых наименований, привычных связей - в стихах поэта, обращал внимание на ряд их особенностей, в том числе на то, что каждый звук - элемент ритма.
В "Красной нови" (1926. № 8) была опубликована статья теоретика группы "Перевал" А. Лежнева "Борис Пастернак", в которой автор предложил свою версию поэтики пастернаковского стиха. Рассуждая о принципе сцепления ассоциаций в поэзии Б. Пастернака, А. Лежнев отмечал: у классиков стихотворение раскрывало одну идею, у Пастернака оно состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой-то одной ассоциацией. Следующий поэтический принцип Б. Пастернака, на который указывал А. Лежнев, - линейность: эмоциональный тон, не имея подъемов и спусков, одинаково интенсивен. Далее: поэт намеренно делает в цепи ассоциаций смысловой разрыв, опускает какое-либо ассоциативное звено. А. Лежнев пришел к выводу о "психофизиологизме" пастернаковской поэзии, которую можно заметить и в "Детстве Люверс". Произведения Б. Пастернака создаются, рассуждал критик, из тонкого психологического плетения, но не чувств и эмоций, а ощущений (от комнат, вещей, света, улицы и т.д.), которые находятся на грани между чисто физиологическими ощущениями и сложными душевными движениями.
Противоположный взгляд на феномен пастернаковской поэтики высказал Г. Адамович в своей книге "Одиночество и свобода", изданной в Нью-Йорке в 1995 г.: стихи поэта в момент возникновения не были связаны ни с эмоциями, ни с чувствами; сами слова рождали эмоции, а не наоборот. Кроме того, критик усмотрел в стихах Б. Пастернака допушкинскую, державинскую трагедию.
Характерно, что сам Б. Пастернак указывал на дифирамбический характер своей ранней поэзии и на свое стремление сделать стих понятным и полным авторских смыслов - таким, как у Е. Боратынского.
В поэте нарастал протест не только против эстетических принципов ДЕФа с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации. В поэме "Высокая болезнь" (1923, 1928) Б. Пастернак назвал творчество гостем всех миров ("Гостит во всех мирах / Высокая болезнь"), то есть свободным во времени и пространстве, а себя - свидетелем, не жизнестроителем. Тема "поэт и власть", "лирический герой и Ленин" рассматривалась как отношения созерцателя и деятеля. В. Маяковский же, подчинив творчество эпохе, превратил свою позицию в "агитпропсожеский лубок", плакат ("Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката").
Б. Пастернаком не были приняты доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Как написал он в "Высокой болезни", "Еще двусмысленней, чем песнь / Тупое слово - враг"; такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на "класс спрутов и рабочий класс". Революционная необходимость стала трагедией для человека, на эту тему Б. Пастернак написал повесть "Воздушные пути" (1924). Бывший морской офицер, а ныне член президиума губисполкома Поливанов одновременно узнает о существовании своего сына и о вынесенном ему революционном приговоре, исполнению которого он не в силах помешать. Сюжет с неожиданным узнаванием, тайной кровных связей и их же разрывом, роковой предопределенностью судьбы человека, непреодолимым конфликтом, обманом, загадочным исчезновением, гибелью героя, ситуацией, при которой человек сам не ведает, что творит, соответствовал философскому и драматургическому канону античной трагедии. Роль фатума в повести Б. Пастернака выражена в образе воздушных путей, неизменно ночного неба Третьего Интернационала: оно безмолвно хмурилось, утрамбованное шоссейным катком, куда-то уводило, как рельсовая колея, и по этим путям "отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета". Герои "Воздушных путей" лишены свободы выбора и самовыражения.
Во второй половине 1920-х годов Б. Пастернак создал произведения о революционной эпохе, идейная ориентация которых противоречила "Воздушным путям". Это были поэмы "Девятьсот пятый год" (1925- 1926) и "Лейтенант Шмидт" (1926-1927), стихотворный роман "Спекторский" (1925-1931). Б. Пастернак, назвав "Девятьсот пятый год" "прагматикохронистической книжкой", утверждал, что в "Спекторском" сказал о революции больше и более по существу. Прочитав "Девятьсот пятый год", М. Горький одобрительно отозвался об ее авторе как о социальном поэте.
Поэма эпического содержания "Девятьсот пятый год" была написана как хроника первой русской революции: "избиение толпы", "потемкинское" восстание, похороны Баумана, Пресня. В поэме время революции представлено как эпоха масс. Отцы жили в пору романтического служения героев, "динамитчиков", личностей, народовольцев. В 1905 г., это время воспринимается как невозвратное прошлое ("Точно повесть / Из века Стюартов / Отдаленней, чем Пушкин, / И видится, / Точно во сне"), на авансцену выходит время героических масс. Определяя правых и виноватых, вину за кровь Б. Пастернак возложил на власть: рабочих "исполнило жаждою мести" введение в город войск, "избиение", нищета; повод для восстания на "Потемкине" - "мясо было с душком"; черная сотня провоцирует студентов. Однако в "Лейтенанте Шмидте" уже появляется герой, который и волей судьбы, и благодаря собственному осознанному решению становится избранником революции ("И радость жертвовать собой, / И - случая слепой каприз"). Шмидт поставлен автором перед выбором: он осознает себя на грани двух эпох, он как бы предает свою среду ("С чужих бортов друзья по школе, / Тех лет друзья. / Ругались и встречали в колья, / Петлей грозя") и "встает со всею родиной", он выбирает Голгофу ("Одним карать и каяться, / Другим - кончать Голгофой"). В "Спекторском" Б. Пастернак писал о своем личном выборе - образ литератора Спекторского во многом автобиографичен. Судьбы Сергея Спекторского и Марии даны в контексте послеоктябрьской революционной эпохи, когда "единицу побеждает класс", когда в быт входят голод и повестки, когда "никто вас не щадил", когда "обобществленную мебель" разбирали по комиссариатам, "предметы обихода" - по рабочим, "а ценности и провиант - казне". Под немым небом революции "И люди были тверды, как утесы, / И лица были мертвы, как клише". Герой, "честный простофиля", участвует в распределении обобществленной утвари. Оправдание эпохи мотивировалось в поэме революционным выбором "патриотки" и "дочери народовольцев" Марии ("Она шутя одернула револьвер / И в этом жесте выразилась вся"); в революции она состоялась как личность ("ведь надо ж чем-то быть?").
Однако в эти же годы Б. Пастернак пришел к мысли о том, что величие революции обернулось собственной противоположностью - ничтожеством. Революция, как он писал Р.М. Рильке 12 апреля 1926 г., разорвала течение времени; он по-прежнему ощущает послереволюционное время как неподвижность, а свое собственное творческое состояние определяет как мертвое, уверяя, что никто в СССР уже не может писать так неподдельно и правдиво, как писала в эмиграции М. Цветаева. В 1927 г. поэт вышел. из состава ЛЕФа. По этому поводу он писал: "С "Лефом" никогда ничего не имел общего... Долгое время я допускал соотнесенность с "Лефом" ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас... делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам-то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашиваясь".
С 1929 по 1931 г. в журналах "Звезда" и "Красная новь" публиковалась автобиографическая проза поэта "Охранная грамота", и в ней он высказал свое понимание психологии и философии творчества: оно рождается из подмены истинной действительности авторским восприятием ее, личность поэта самовыражается в образе, на героев он "накидывает" погоду, а на погоду - "нашу страсть". Истина искусства - не истина правды; истина искусства заключает в себе способность к вечному развитию, образ охватывает действительность во времени, в развитии, для его рождения необходимы воображение, вымысел. Таким образом поэт эстетически обосновывал свое право на свободу творческого самовыражения, в то время как жизнь В. Маяковского представлялась ему позой, за которой были тревога и "капли холодного пота".
В конце 1920-х годов в стиле Б. Пастернака произошла явная переориентация в сторону ясности. В 1930-1931 годах Б. Пастернак вновь обратился к лирике; в следующем году вышла в свет его поэтическая книга "Второе рождение", в которой философские и эстетические приоритеты были отданы простоте: "Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту".
Простота как принцип восприятия мира ассоциировалась в воображении Б. Пастернака с темой родства "со всем, что есть". Так, в "Охранной грамоте" неодушевленные предметы объявлялись стимулом для вдохновения, они - из живой природы и свидетельствовали о ее "движущемся целом"; поэт вспоминал, как в Венеции ходил на пьяццу на свиданья "с куском застроенного пространства". Во "Втором рождении" сам быт становился лирическим пространством, которое вмещает в себя настроения героя: "огромность квартиры" наводит грусть, тяжелым становится "бессонный запах матиол", ливень наполняется "телячьими" восторгами и нежностями. Концепция мира как движущегося целого выражалась в мотиве проникновения внутреннего мира человека в мир предметный ("Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет, / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет"), а также сродства и с миром непредметным ("Но пусть и так, - не как бродяга. / Родным войду в родной язык").
Стихи "Второго рождения" не просто автобиографичны ("Здесь будет все: пережитое / И то, чем я еще живу, / Мои стремленья и устои, / И виденное наяву"), - они интимны: лирика Б. Пастернака посвящена двум женщинам - художнице Е.В. Лурье и З.Н. Нейгауз: брак с первой разрушился, со второй начиналась новая жизнь. В любви лирический герой ищет простоту и естественность отношений. В ясности и легкости любимой - разгадка бытия ("И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен").
Постижению легкости, благодати бытия сопутствует тема принятия "миров разноголосицы", которая уже прозвучала и в поэзии А. Блока, и в поэзии С. Есенина. Лирический герой Б. Пастернака все принимает, все приветствует: "и неба роковую синь", и "всю суть" своей любимой, и "пушистый ватин тополей", и "прошлогоднее унынье".
В 1930-е годы Б. Пастернак - признанный властью поэт. На Первом съезде писателей Н. Бухарин назвал его одним из замечательнейших мастеров стиха того времени. Но во второй половине 1930-х годов он, осознав двусмысленность своего положения, неестественность альянса власти и вольного художника, удалился с авансцены официальной литературной жизни. В 1936-1944 годах он написал стихотворения, составившие поэтическую книгу "На ранних поездах" (1945). В них поэт, уединившись в переделкинском "углу медвежьем", заявил свою жизненную концепцию, в которой приоритетными стали внутренний покой, созерцательность, размеренность бытия, согласованность поэтического творчества с творчеством природы, тихая благодарность за дарованную судьбу; как написал он в стихотворении "Иней":
И белому мертвому царству,
Бросавшему масленно в дрожь,
Я тихо шепчу: "Благодарствуй,
Ты больше, чем просят, даешь".
В книге Б. Пастернак выразил свое ощущение родины. В этом образе нет ни лубочности, ни привкуса партийности и революционности. Его Россия - не советское государство. В его восприятии родины соединились интимность, интеллектуальность и философичность. Так, в стихотворении "На ранних поездах" зазвучала чувственная нота:
Сквозь прошлого перипетии
И годы войн и нищеты
Я молча узнавал России
Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя,
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.
Суть России выявляется через таланты. Она - "волшебная книга", в ней - "осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана" ("Зима приближается"). Родина самовыражается в природе, она - "как голос пущи", "как зов в лесу", пахнет "почкою березовой" ("Ожившая фреска"). Во время войны она еще и заступница славянского мира, ей отведена миссия освободительницы и утешительницы ("Весна"). Б. Пастернак создал образ России-избранницы, у нее особая "русская судьба":
И русская судьба безбрежней,
Чем может грезиться во сне,
И вечно остается прежней
При небывалой новизне.
("Неоглядность")
В Великую Отечественную войну Россия переживает тяжкие испытания и побеждает зло. Военные сюжеты трактовались поэтом, по сути, в христианском ключе. Война - конфликт "душегубов" и "русской судьбы безбрежной". Захватчики виновны перед родиной поэта в новозаветном грехе, они повторили преступление Ирода в Вифлееме: "Детей разбуженных испуг / Вовеки не простится", "Мученья маленьких калек / Не смогут позабыться" ("Страшная сказка"); "И мы всегда припоминали / Подобранную в поле девочку, / Которой тешились канальи" ("Преследование"). В стихах о войне звучит тема грядущего наказания за насилие над детьми: враг "поплатится", ему "зачтется", ему "не простится", "должны нам заплатить обидчики".
Вражеская авиация - "ночная нечисть" ("Застава"). Души принесших в жертву свои жизни в битве с "нечистью", с врагом, обретают бессмертие. Тема жертвенности и бессмертия души - одна из главных в цикле "Стихи о войне". В стихотворении "Смелость" безымянные герои, не причисленные к живым, уносили свой подвиг "в обитель громовержцев и орлов"; в стихотворении "Победитель" всему Ленинграду выпал "бессмертный жребий". Сапер, герой с "врожденной стойкостью крестьянина", погиб, но успел выполнить боевое задание - подготовил в заграждениях пробоину, сквозь которую "сраженье хлынуло"; товарищи положили его в могилу - и время не остановилось, артиллерия заговорила "в две тысячи своих гортаней": "В часах задвигались колесики. / Проснулись рычаги и шкивы"; такие саперы "своей души не экономили" и обретали бессмертие: "Жить и сгорать у всех в обычае, / Но жизнь тогда лишь обессмертишь, / Когда ей к свету и величию / Своею жертвой путь прочертишь" ("Смерть сапера").
Воинский подвиг в военной лирике Б. Пастернака трактовался как подвижничество, которое воины совершали с молитвой в сердце. "В неистовстве как бы молитвенном" мстители устремлялись "за душегубами" ("Преследование"), Отчаянные разведчики были защищены от пуль и плена молитвами близких ("Разведчики"). В стихотворении "Ожившая фреска" вся земля воспринималась как молебен: "Земля гудела, как молебен / Об отвращеньи бомбы воющей, / Кадильницею дым и щебень / Выбрасывая из побоища"; картины войны ассоциировались с сюжетом монастырской фрески, вражеские танки - со змеем, сам герой - с Георгием Победоносцем: "И вдруг он вспомнил детство, детство, / И монастырский сад, и грешников". Характерно, что в черновиках стихотворение сохранилось под названием "Воскресение".
В стихах о войне Б. Пастернак выразил христианское понимание значения человека в истории. В Евангелии его привлекала идея о том, что в царстве Божием нет народов, оно населено личностями. Эти мысли обретут особый смысл в творческой судьбе поэта зимой 1945-1946 годов, когда он приступит к написанию романа "Доктор Живаго". Воспринимавший послереволюционную действительность как мертвый период Б. Пастернак почувствовал в России военной живую жизнь, в которой проявилось и бессмертное начало, и общность личностей.
Роман "Доктор Живаго" был закончен в 1955 г. Он не был опубликован в СССР, хотя автор и предпринял попытку напечатать его в "Новом мире". В сентябре 1956 г. журнал отказался от публикации романа, мотивировав свое решение тем, что в произведении была искажена, по мнению редколлегии, роль Октябрьской революции и сочувствовавшей ей интеллигенции. В 1957 г. "Доктор Живаго" был опубликован в миланском издательстве Фельтринелли. В 1958 г. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия.
Пастернак написал роман о жизни как работе по преодолению смерти. Дядя Юрия Живаго Николай Николаевич Веденяпин, расстриженный по собственному прошению священник, утверждал, что жизнь - работа по разгадке смерти, что только после Христа началась жизнь в любви к ближнему, с жертвой, с ощущением свободы, вечная, что "человек умирает в разгаре работ, посвященных преодолению смерти". Бессмертие, по мысли Веденяпина, - другое название жизни, и надо лишь "сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу". Б. Пастернак полагал, что личность христианского времени всегда живет в других людях. Он же верил в бессмертие творчества и в бессмертие души. По мысли Ф. Степуна, в мессианской утопии большевизма Б. Пастернак "услышал голос смерти и увидел немое лицо человека, скорбящего о поругании самого дорогого, чем Создатель наградил человека, - о поругании его богоподобия, в котором коренится мистерия личности". В романе раскрывалась тема жизни и смерти, живого и мертвого. В системе образов друг другу противостоят герои со значимыми фамилиями - Живаго и Стрельников.
Живаго и близкие ему люди жили в любви, жертвуя собой и с ощущением внутренней свободы даже в Советской России, в которую они не смогли вписаться. Они прожили жизнь как испытание. Герой полагал, что каждый рождается Фаустом, чтоб все испытать.
Образ Живаго олицетворял христианскую идею самоценности человеческой личности, ее приоритета по отношению к общностям и народам. Его судьба подтверждала вывод Николая Николаевича о том, что талантливым людям противопоказаны кружки и объединения: "Всякая стадность - приближение к неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу". В романе действительно отражена христианская идея, согласно которой в царстве Божием нет народов, но есть личности. Об этом он писал своей двоюродной сестре, известному филологу-классику О.М. Фрйденберг 13 октября 1946 г.
Концепция самоценности личной жизни повлияла на характер мирочувствования Живаго, сходный с ощущениями лирического героя пастернаковской поэзии. Его судьба реализуется в повседневности - дореволюционной, военной, послевоенной. Герой ценит жизнь в ее суетных, бытовых, ежесекундных, конкретных проявлениях. Он ориентируется на пушкинское отношение к жизни, на его "Мой идеал теперь - хозяйка, / Мои желания - покой, / Да щей горшок, да сам большой": строками Пушкина завладели предметы обихода, имена существительные, вещи - и сущности; предметы "рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения"; пушкинский четырехстопник представлялся герою "измерительной единицей русской жизни". Гоголь, Толстой, Достоевский "искали смысла, подводили итоги"; Пушкин и Чехов просто жили "текущими частностями", но их жизнь оказалась не "частностью", а "общим делом". Живаго размышлял о насущности, о значимости всего, в том числе и неосмысленного в суете: едва замеченные днем вещи, равно как и не доведенные до ясности мысли или оставленные без внимания слова, ночью, обретая плоть и кровь, "становятся темами сновидений, как бы в возмездие за дневное к ним пренебрежение".
Антипод Живаго, одержимый революцией Стрельников, мыслит категориями общими, великими и абстрактными. Абстрактно и его представление о добре. Его вхождение в революцию произошло естественно, как логический шаг, как реальное проявление его максимализма. Устремленный еще в детстве к "самому высокому и светлому", он представлял жизнь ристалищем, на котором "люди состязались в достижении совершенства". Его мышление было утопично, он упрощал миропорядок. Почувствовав, что жизнь - не всегда путь к совершенству, он решил "стать когда-нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее". Природа революционера, по Пастернаку, - в максимализме и ожесточенности. Стрельников решается на сверхчеловеческую миссию. Революция для него - страшный суд на земле.
Революционная действительность в трактовке Пастернака - это революционное помешательство эпохи, в которой совесть ни у кого не чиста, которая населена тайными преступниками, неодаренными большевиками с их идеей превратить всю реальную человеческую жизнь в переходный период. Живаго пришел к разочарованию в революции, он понял, что в 1917 г. произошла не та революция 1905 г., которой поклонялась влюбленная в Блока молодежь, что революция 1917 г. - кровавая, солдатская, выросшая из войны, направляемая большевиками. Это революция глухонемых по природе своей людей. Символичен эпизод в купе: попутчик Живаго - глухонемой, для которого революционные потрясения России - нормальные явления.
Понявший жизнь как военный поход Стрельников, в конце концов отвергнутый самой революцией, вынужден каяться в своих кровавых грехах. Его мучают печальные воспоминания, совесть, недовольство собою. И Живаго, и Стрельников - жертвы революции. Живаго возвращается в Москву весной 1922 г. "одичавшим". Мотив одичания выражен и в образе послевоенной страны. Одичала крестьянская Россия: половина пройденных Живаго селений была пуста, поля - покинуты и не убраны. "Опустевшей, полуразрушенной" герой находит и Москву. Он умирает в трагический для страны, ознаменовавший раскулачивание год - 1929. Печальна судьба любимой женщины Живаго Ларисы: вероятно, ее арестовали, и она умерла или пропала в одном из "неисчислимых общих или женских концлагерей севера". В эпилоге романа тема трагедии послереволюционной России выражена в диалоге Гордона и Дудорова. Герои рассуждают о лагерном бытии, о коллективизации - "ложной и неудавшейся мере", о ее последствиях - "жестокости ежовщины, обнародовании не рассчитанной на применение конституции, введении выборов, не основанных на выборном начале". Невыносимость реальности выражена и в восприятии Отечественной войны, несмотря на ее кровавую цену, как "блага", "веяния избавления".
Роман начинается с эпизода похорон матери Юрия Живаго, повествование о жизни героя заканчивается описанием его похорон. Между этими эпизодами - путь познания.
На земле свою бессмертную жизнь после смерти герой проживает в творчестве. В бумагах покойного Живаго обнаруживают его стихи. Они составляют семнадцатую, последнюю, часть романа - "Стихотворения Юрия Живаго". Уже первое - "Гамлет" - созвучно теме романа. В образе Гамлета Пастернак видел не драму бесхарактерности, а драму долга и самоотречения, что роднит судьбу Гамлета с миссией Христа. Гамлет отказывается от своего права выбора, чтоб творить волю Пославшего его, то есть "замысел упрямый" Господа. В молитве Гамлета "Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси" звучит Христово слово, произнесенное в Гефсиманском саду: "Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня". Тема "Гамлета" соотносится с темой последнего стихотворения "Гефсиманский сад", в котором выражена идея романа: крестный путь неотвратим как залог бессмертия; Христос, приняв чашу испытаний, предав себя в жертву, произносит: "Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты". Бремя людских забот берет на себя и герой стихотворения "Рассвет": "Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре".
Такое проникновение личности в человеческие судьбы, погружение в людскую суету, в повседневность - завет свыше ("Всю ночь читал я Твой завет"). Для христианина Пастернака ценно то, что Христос пояснил Божественную истину притчами из повседневности. В "Рассвете" образ поэзии "всеяден", она выражает не только тайны мироздания, но и мелочи жизни. Предмет поэзии - сама жизнь. Ей и посвящены стихи Живаго: "Март", "На страстной", "Белая ночь", "Весенняя распутица", "Ветер", "Хмель"... Он равно воспевает и "жар соблазна" ("Зимняя ночь"), и домашние хлопоты: "Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят" ("Бабье лето").
После завершения "Доктора Живаго" Б. Пастернак приступил к автобиографическому очерку "Люди и положения", в котором подверг сомнению идею создания новых поэтических средств выражения. Эстетические позиции Б. Пастернака ориентированы на классический литературный язык. Споря с эстетическими концепциями А. Белого и В. Хлебникова, он писал о том, что в творчестве самые поразительные открытия совершались "на старом языке". Так, кумир Пастернака Скрябин "средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания", а Шопен сказал в музыке свое ошеломляющее слово "на старом моцартовско-фильдовском языке". В моменты творческих открытий содержание переполняет художника и не дает ему времени задуматься над новаторством в форме. Пастернак обратил внимание на некоторые моменты психологии и культуры, которые сопутствуют открытиям. Например, скрябинские идеи о сверхчеловеке - "исконно русская тяга к чрезвычайности", и именно эта чрезвычайность, эта тяга к бесконечности лежит в основе создания не только "сверхмузыки", но и всего, что творит художник. В судьбе Блока Пастернак выделил "все, что создает великого поэта", - огонь и нежность, вихрь впечатлительности; среди этих определений есть и "свой образ мира" - то, что формировало творчество Пастернака. Вспоминая о С. Есенине, Б. Пастернак выделил признак артистичности, иначе - высшего моцартовского начала.
Эти эстетические критерии - чрезвычайность, свой образ мира, моцартовское начало - были органичны для творчества Б. Пастернака, но они противоречили эстетическим нормам официальной литературы 1950-х годов, в связи с чем Б. Пастернак пережил внутреннюю драму, которую выразил в стихотворении 1959 г. "Нобелевская премия": "Я пропал, как зверь в загоне. / Где-то люди, воля, свет". В одном из писем 1924 г. Б. Пастернак высказал догадку о том, что Россия замечает и выделяет людей для того, "чтоб медленно их потом удушать и мучить" (5, 158). Живаго - образ творческой личности, наделенной талантом и медленно удушаемой. В своем герое Пастернак, по собственному признанию, запечатлел и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.
Стремление утвердить, раскрыть свой образ мира, во многом отличный от того, что предлагала советская, в основе своей атеистическая, философия и литература, определило содержание стихов 1956-1959 годов, которые составили цикл "Когда разгуляется".
Уходя от конфликтности современной жизни, Б. Пастернак творил свой внутренний мир на принципах согласия и покоя. Он словно жил не по закону страны, а по канону вселенной. В стихотворении "Когда разгуляется" моделью стал храм:
Как будто внутренность собора -
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.
В "Охранной грамоте" поэт высказывал догадку о том, что только образ поспевает за успехами природы. Поэзия адекватна природе, поэтому она - средство постижения сути мира. Вот почему лирический герой его стихотворения "Во всем мне хочется дойти..." стихи разбил бы, как сад, внес бы в них "дыханье роз, / Дыханье, мяты, / Луга, осоку, сенокос, / Грозы раскаты". Поэзия - помощница в постижении "сущности протекших дней", "свойств страсти", "сердечной смуты". В стихотворении "Без названия" - та же тема адекватности творчества природе: "Недотрога, тихоня в быту, / Ты сейчас вся огонь, вся горенье. / Дай запру я твою красоту / В темном тереме стихотворенья". Об этом же - в "Быть знаменитым некрасиво...": через поэзию можно "Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов"; истинная поэзия выражает живую жизнь, ложная, с шумихой и успехом, - мертвую, архивную.
Сама форма стихотворения с символическим названием "Ева" передает первоначальный процесс познания сути мира. Узнавание начинается с ассоциаций, сравнений, догадок. В форме "Евы" запечатлено интуитивное постижение мира, когда еще нет ясности определений. Стихотворение выстраивается на цепочках метафор и сравнений: полдень "закинул облака в пруды", словно это переметы рыболова; небосвод тонет, как невод, и в это небо, точно в сети, - плывет толпа купальщиков; кольца пряжи вьются, как ужи, - словно в мокром трикотаже скрывался "искуситель-змей"; женщина - "как горла перехват". Эта же условность, неопределенность присутствует и в стихотворении "Человек": "Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла, / Как будто не шутя во сне / Из моего ребра возникла". В стихотворении-метафоре "Июль" окружающий мир - нечто невещественное, абстрактное, не поддающееся конкретике определений: июль - привидение, домовой, жилец, тени. Но вот условность уступает место ясности, мир становится прозрачен, определенен, един, постижим. Все явления природы и быта, все действия героев просты, привычны, покойны, они соотнесены с гармонией бытия. Таков мир в стихотворениях "По грибы" ("плетемся по грибы", "по щиколку в росе", "гриб прячется за пень", "набиты кузовки"), "Тишина" (лось "выходит на дорог развилье", "средь заросли стоит лосиха", "лосиха ест лесной подсед", "болтается на ветке желудь"), "Стога" (снуют стрекозы, "колхозницы смеются с возу", "земля душиста и крепка"). Повседневное, привычное бытие выстраивается в стихах Пастернака в круговращенье "рождений, скорбей и кончин" ("Хлеб"), в "дни солнцеворота", в бесконечность Божьего мира, в котором "и дольше века длится день" ("Единственные дни").

А.А. Ахматова
Анна Андреевна Ахматова (11/23.VI. 1889, Большой Фонтан под Одессой - 5.III.1966, Домодедово под Москвой, похоронена в Комарове под Петербургом) своими дореволюционными книгами "Вечер" (1912), "Четки" (1914) и "Белая стая" (1917) добилась совершенно исключительного признания в литературе. Сборники ее постоянно переиздавались. В первые годы после 1917-го явная противоположность ее стихов тогдашней революционной поэзии не мешала сверхпопулярности Ахматовой. "Я сказал ей: у вас теперь трудная должность, - записывал в 1922 г. К. Чуковский: - вы и Горький, и Толстой, и Леонид Андреев, и Игорь Северянин - все в одном лице... И это верно: слава ее в полном расцвете... редакторы разных журналов то и дело звонят к ней - с утра до вечера. - Дайте хоть что-нибудь". О ней "пишутся десятки статей и книг", ее "знает наизусть вся провинция". Ахматова живет, кажется, лишь своим творчеством, что даже вызывает сочувствие критика: "Бедная женщина, раздавленная славой".
Хотя во время лихолетья гражданской войны Ахматова почти перестала писать (по подсчетам Н.А. Струве, она создает в 1918, 1919 и 1920 годах соответственно 4, 5 и 1 стихотворение после 32-х в 1917-м), в 1921-1922 годах "вдохновение ее снова забило мощной струёй" (соответственно 33 и 19 стихотворений). В начале 20-х выходят книги "Подорожник" и "Anno Domini MCMXXI" ("Лета Господня 1921"). Но в 1923-м наступает резкий спад (Н. Струве фиксирует одно-единственное стихотворение), и затем Ахматова пишет стихи лишь изредка, доставляя себе заработок нелюбимой переводческой работой. С вершин славы она была низвергнута сразу в полное поэтическое небытие. Тираж 2-го издания "Anno Domini", вышедшего в 1923 г. в Берлине, по словам автора книги, "не был допущен на родину... То, что там были стихи, не напечатанные в СССР, стало одной третью моей вины, вызвавшей первое постановление обо мне (1925 год); вторая треть - статья К. Чуковского "Две России (Ахматова и Маяковский)"; третья треть - то, что я прочла на вечере "Русского совр<еменника>" (апрель 1924 <г>) в зале Консерватории (Москва) "Новогоднюю балладу"". Ее стихи, как считала Ахматова, были запрещены "главным образом за религию" (незадолго до того, в 1922 г., большевики обрушили массовые репрессии на церковь). "После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей лит<ературной> деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на лит<ературные> вечера. (Я встретила на Невском М. Шаг<инян>. Она сказала: "Вот вы какая важная особа: о вас было пост<ановление> ЦК; не арестовывать, но и не печатать".)". Под дамокловым мечом, без каких-либо контактов с читателем, в бедности Анне Ахматовой, добровольно оставшейся после революции на родине, было суждено прожить десятилетия.
Анна Андреевна не раз возмущалась статьями и разговорами (в том числе за рубежом) о том, что ее творчество исчерпало себя: говорившие так не знали произведений, хранившихся даже не на бумаге, а только в памяти автора и нескольких ближайших друзей (из многих потом вспомнились только отрывки). И все же колоссальная недореализованность творческого дара великого поэта - одно из тягчайших преступлений тоталитаризма перед русской культурой - налицо: в основном массиве произведений Ахматовой "на 14 лет 1909-1922 приходится 51% сохранившихся ее строк, на 43 года 1923-1965 - 49%". У "поздней" Ахматовой разграничиваются "стихи 1935 - 1946 гг. и 1956-1965 гг. Биографические рубежи между этими... периодами достаточно очевидны:... 1923-1939 гг. - первое, неофициальное изгнание Ахматовой из печати; 1946-1955 гг. - второе, официальное изгнание Ахматовой из печати". Накануне второго изгнания она писала в Пятой "Северной элегии" (1945): "Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула, / Мне подменили жизнь". Творческое самоотречение - признак той же подмены:
"И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня..." Даже превращение псевдонима в фамилию осознается здесь как подмена одного человека другим: "И женщина какая-то мое / Единственное место заняла, / Мое законнейшее имя носит, / Оставивши мне кличку..." Но, конечно, Ахматова оставалась собой при всей значительности ее эволюции, и главное - ее не постигло качественное падение таланта в отличие от многих советских поэтов и прозаиков.
Основные черты ахматовской поэтики сложились уже в первых сборниках. Это сочетание недосказанности "с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением", выраженность внутреннего мира через внешний (зачастую по контрасту), напоминающая о психологической прозе, преимущественное внимание не к состоянию, а к изменениям, к едва наметившемуся, еле уловимому, вообще к оттенкам, к "чуть-чуть" при сильнейшем напряжении чувств, стремление к разговорности речи без ее прозаизации, отказ от напевности стиха, умение выстраивать "осторожную, обдуманную мозаику" слов вместо их потока, большое значение жеста для передачи эмоций, сюжетность, имитированная отрывочность (в частности, начало стихотворения с союза, в том числе противительного) и т.д. В стихах Ахматовой как правило присутствует некая "тайна", но не того порядка, что у символистов: постсимволисты (Ахматова, Мандельштам, Пастернак) ее "переместили из зоны мистериальной непостижимости в зону логических затемнений и разрывов". Традиционность, внешне преобладающая "классичность" стиха Ахматовой "чисто внешняя, она смела и нова и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты". Однако "разрывы", требующие читательского домысливания, и "перевороты" не означают хаотичности мироотношения и художественной системы Ахматовой, а являются признаком нового, более сложного и динамичного, чем в XIX веке, художественного единства.
Лирику Ахматовой часто сравнивали с дневником. Подлинные дневники - это хронологически последовательное изложение событий. "В ахматовском рассказе-откровении запечатлены этапные моменты длящихся отношений "я" и "ты" - сближение, близость, расставание разрыв, - но они представлены вперемешку и во многих повторениях (много первых встреч, много последних), так что выстроить хронику любовной истории попросту немыслимо". В книгах Ахматовой намеренно нарушается хронология (при почти обязательной датировке - иногда мистифицирующей): хронология как создания стихотворений, как и вызвавших их событий. "Исповедальность" и "автобиографичность" стихов Ахматовой, представление о которых порождается и тем что "она часто говорит о себе как о поэтессе", и "формами "интимного" письма, обрывков дневника, короткой новеллы, как бы вырванной из дружеского рассказа, и т.п.", на самом деле довольно обманчивы. Реальные события и лица у нее всегда трансформированы, нередко контаминированы, переосмыслены и заново оценены. Анна Андреевна даже противопоставляла лирику повествовательной прозе, где на всем отражается личность автора: "А в лирике нет. Лирические стихи - лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь". Разумеется, стихи Ахматовой выражают ее личность, но не буквально, а в высшей степени творчески.
Созданное в 1917-1922 годах принадлежит еще к первому из двух основных этапов ахматовского творчества. В первых пяти книгах безусловно преобладает любовная тема. Но уже с 1914 г., с начала мировой войны, нарастает ощущение близящейся глобальной катастрофы, и в начале "Белой стаи" (сентябрь 1917 г.) оказывается стихотворение 1915 г., насчет которого после революции Маяковский острил, "что вот, мол, пришлось юбку на базаре продать и уже пишет, что стал каждый день поминальным днем". Но речь в нем шла не о нищете и богатстве в материальном смысле.
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день

стр. 1
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

>>