<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ

Поминальным днем, -
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатстве.
Эту близкую по форме к свободному стиху, "нищенскую" по использованным художественным средствам миниатюру, набросок Ахматова рассматривала как лучшее из своих ранних стихотворений". И в конце 1917 г., предчувствуя наступающую "немоту", она написала: "Теперь никто не станет слушать песен. / Предсказанные наступили дни" - и олице-творенно представила свою последнюю песню "нищенкой голодной", которой не достучаться "у чужих ворот".
Включающий эти стихи сборничек "Подорожник", вышедший в апреле 1921 г., на две трети состоит из дореволюционных произведений и тематически связан с "Белой стаей", прежде всего с циклом, адресованным художнику-мозаичисту и офицеру Б.В. Анрепу. Еще в начале февральской революции он эмигрировал в Англию. Мотив дороги в "Подорожнике" очень важен. Первое же стихотворение, "Сразу стало тихо в доме..." (июль 1917 г.), содержит вопрос "Где ты, ласковый жених?", констатацию "Не нашелся тайный перстень" (Ахматова подарила Анрепу фамильное черное кольцо) и заключение "Нежной пленницею песня / Умерла в груди моей", а второе, одновременное стихотворение начинается словами "Ты - отступник: за остров зеленый / Отдал, отдал родную страну, / Наши песни, и наши иконы..." В художественном воплощении желаемое выдается за действительное, герой воображен стонущим "под высоким окошком моим" (сказочный мотив недоступности невесты). Прототип был атеистом, героя же, который "сам потерял благодать" (благодать - значение древнееврейского имени Анна), глубоко верущая Ахматова упрекает в неверности не только родине, но и религии: "Так теперь и кощунствуй, и чванься, / Православную душу губи..." По мысли поэта, он и сам боялся этого: "Оттого-то во время молитвы / Попросил ты тебя поминать". В "Белой стае" о том же было стихотворение "Высокомерьем дух твой помрачен..." (1 января 1917 г.).
Тем не менее летом 1917 г. наряду со стихотворением "И целый день, своих пугаясь стонов...", где передаются тяжелые предчувствия периода между двумя революциями ("Зловещие смеются черепа", "Смерть выслала дозорных по домам"), были написаны стихотворения "Просыпаться на рассвете..." и "Это просто, это ясно...", из которых следует, что до большевистского переворота какое-то недолгое время Ахматова, по крайней мере на бумаге, не исключала для себя возможности эмиграции или заграничной поездки. В первом описывается радостное морское путешествие в предчувствии свиданья "с тем, кто стал Моей звездою"; второе, стоящее рядом, хоть и начинается с горестного вывода "Ты меня совсем не любишь, / Не полюбишь никогда" и содержит воображаемую картину скитаний героини, бросившей "друга / И кудрявого ребенка", - скитаний "по столице иноземной", вместе с тем завершается радостно: "О, как весело мне думать, / Что тебя увижу я!"
Маленькая диология написана одним и тем же легким безрифменным 4-стопным хореем и звучит, при всех мрачных заявлениях во второй части, в целом довольно оптимистично.
Однако остальные произведения этого цикла либо написаны раньше и выражают тогдашние светлые надежды ("Словно ангел, возмутивший воду...", "Я окошка не завесила...", "Эта встреча никем не воспета...", 1916), либо развивают драматически-обличительную тему ("Когда о горькой гибели моей...", "А ты теперь тяжелый и унылый...", 1917). Среди последних выделяется "Когда в тоске самоубийства...", созданное осенью 1917 г. в ожидании "гостей немецких" - наступления немцев на Петроград. В условиях самоубийственного поведения не только народа, но и церкви, от которой "отлетал" "дух суровой византийства". героиня слышит некий голос, зовущий ее прочь из России. Слова "Мне голос был" звучат так, будто речь идет о божественном откровении, подобном / тем, которого удостаивались герои Библии. Но это, очевидно, и внутренний голос, отражающий борьбу героини с собой, и воображаемый голос далекого друга. Призывом "голоса" в газетной публикации 1918 г. стихотворение и заканчивалось, ответа на него не было. В "Подорожнике" была снята вторая строфа о приневской столице, которая, "как опьяневшая блудница, / Не знала, кто берет ее" (в 1921 г. читатель на место немцев поставил бы большевиков, а это было небезопасно для автора), зато появился четкий ответ - последняя строфа "Но равнодушно и спокойно..." Теперь выбор решительно сделан, "голос", прежде, может быть, и боговдохновенный, произносит, оказывается, "недостойную" речь, оскверняющую "скорбный дух". Ахматова приняла свой крест как ниспосланное свыше великое испытание. В 1940 г. она сняла не только вторую, но и первую строфу, полностью исключив немецкую тему. Испытания теперь не предсказывались - уже были массовые репрессии, именно в 1940 г. завершен ахматовский "Реквием". Тем энергичнее звучал финал стихотворения, начинавшегося теперь словами "Мне голос был. Он звал утешно...", тем резче противопоставлялись утешный голос и скорбный дух.
"Анреповская" тема и в дальнейшем время от времени возникает в творчестве Ахматовой, а в "Подорожнике" перебивается стихотворениями, имеющими в основе отношения с совсем другими людьми. В 1918 г. Анна Андреевна развелась с Гумилевым и вышла замуж за востоковеда В.К. Шилейко, человека чрезвычайно одаренного в своей области, но в житейском плане еще менее приспособленного, чем известная своей непрактичностью Ахматова. Очевидно, она предалась идее жертвенного служения человеку, которого считала гениальным. Но в стихах конца 1917-1922 годов, связанных с этим периодом жизни (,Ты всегда таинственный и новый...", "Проплывают льдины, звеня.,.", От любви твоей загадочной...", "Путник милый, ты далече...", "Тебе покорной? Ты сошел с ума!...", "Третий Зачатьевский"), хотя и встречается мотив благодарности "за то, что в дом свой странницу пустил", господствует протест женщины, оказавшейся в угнетенном положении, даже "в пещере у дракона", где "висит на стенке плеть, / Чтобы песен мне не петь". Конечно, сказывались и бытовые тяготы времен гражданской войны. Тем не менее Ахматова пыталась смотреть на происходящее философски. Зимой 1919 г. она писала:
Чем хуже этот век предшествующих? Разве
Тем, что в чаду печали и тревог
Он к самой черной прикоснулся язве.
Но исцелить ее не мог.
Вместе с тем апокалипсические предсказания распространялись и на Запад (солнце не на востоке, а там - на закате):
Еще на западе земное солнце светит,
И кровли городов в его лучах блестят,
А здесь уж белая дома крестами метит
И кличит воронов, и вороны летят.
Гораздо жестче одновременное обращение "Согражданам" (много позже, ретроспективно, Ахматова решила его переименовать в "Петроград, 1919"), открывшее во 2-м издании "Anno Domini" первый раздел - "После всего". Страницу с этим стихотворением советская цензура вырезала почти из всех экземпляров тиража. Ахматова выступает от лица жителей ("мы"), заключенных в "столице дикой" и вынужденных забыть "навсегда", собственно, все, что есть на "родине великой". Противопоставлены любимый город и свобода, которой в нем нет, как нет и помощи людям.
Никто нам не хотел помочь
За то, что мы остались дома,
За то, что, город свой любя,
А не крылатую свободу,
Мы сохранили для себя
Его дворцы, огонь и воду.
Перед лицом близкой смерти граждан "священный град Петра" должен превратиться в памятник им.
О мелькнувшем крыле "черной смерти" говорится и в стихотворении "Все расхищено, предано, продано..." (июнь 1921 г.), но угнетающая картина разорения и "голодной тоски" вдруг сменяется вопросом: "Отчего же нам стало светло?" Мотивировка как будто сводится к живительной силе летней природы. При желании тут можно было. увидеть (и некоторые видели) "принятие революции". Однако речь идет, скорее всего, о религиозном просветлении, о чудесном, по православной традиции мгновенном укреплении душевных сил по контрасту со всем окружающим:
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...
Никому, никому неизвестное,
Но от века желанное нам.
Таким же стихом написано в 1922 г. "Предсказание" ("Видел я тот венец златокованный...") - монолог некоего духовного наставника, предлагающего вместо "ворованного" венца терновый венец: "Ничего, что росою багровою / Он изнеженный лоб освежит". Героиня Ахматовой, просветленная, вступала на путь духовного подвига. Тонкая женственность ("изнеженность") отныне органически сливается в ее стихах с суровой мужественностью.
Упование на божественную мудрость и справедливость отнюдь не означает ожидания прямой, тем более немедленной помощи свыше. Исключается не только ропот, но и молитва как просьба, мольба. Во 2-е издание "Anno Domini" Ахматова "включила, наверное, самое безжалостное и жестокое стихотворение, какое когда-либо написала женщина-мать":
Земной отрадой сердца не томи,
Не пристращайся ни к жене, ни к дому,
У своего ребенка хлеб возьми,
Чтобы отдать его чужому.
И будь слугой смиреннейшим того,
Кто был твоим кромешным супостатом,
И назови лесного зверя братом,
И не проси у Бога ничего.
Сборник "Anno Domini" первоначально (ноябрь 1921 г., на обложке - 1922) состоял в основном из стихов 1921 г., потом пополнился написанным в следующем году, но включал и несколько более ранних стихотворений, в том числе 1915 г.: "Покинув рощи родины священной..." и "Смеркается, и в небе темно-синем..." впоследствии вместе со стихотворением "В то время я гостила на земле..." (1913) составили цикл "Эпические мотивы", который открывает серию автобиографических и философских "монологов", написанных характерным для стиха драматургии белым 5-стопным ямбом; в раздел "Голос памяти" включены "Тот август, как желтое пламя..." и "Колыбельная", определено связанное с уходом Н.С. Гумилева на войну. После его ареста в августе 1921 г. Ахматова написала два тревожных четверостишия - "Не бывать тебе в живых, / Со снегу не встать...", где говорится о гибели в бою израненного воина (перекличка со стихами 1915 г.). Заключение - как бы в фольклорном духе: "Любит, кровушку / Русская земля". В том же августе в подражание народному плачу пишется посвященное памяти Ал. Блока "А Смоленская нынче именинница..." (Блок первоначально был похоронен на Смоленском кладбище). Ночью 25 августа, которую впоследствии Ахматова считала датой расстрела Гумилева (точная дата неизвестна), появляется стихотворение "Страх, во тьме перебирая вещи..." Его героиня предпочла бы собственную казнь постоянному страху, тревоге за того, с кем делила ложе: "Запах тленья обморочно сладкий / Веет от прохладной простыни" ("запах тленья", писала Ахматова, ей запомнился с похорон Блока, но образ у нее, как обычно, синтетичен). В сентябре создается "Заплаканная осень, как вдова..." Ту же тему развивают "Я гибель накликала милым...", миницикл "Царскосельские строки" ("Каждая клумба в парке / Кажется свежей могилой", "Все души милых на высоких звездах"), напечатанный гораздо позднее и с неверной датировкой (1941, 1944 вместо 1921), маскирующей истинный смысл стихов - поминовение поэтов Царского Села. Если в раннем творчестве Ахматова часто говорит о собственной смерти, то теперь тема преждевременной и насильственной смерти близких, а затем и многих явно вытесняет первоначальный вариант этой темы. Героиня "Реквиема" после приговора сыну скажет: "Надо снова научиться жить", - хотя смерть и признается избавительницей.
В "Anno Domini" завершается "шилейковский" цикл и появляется ряд стихов о чувственной любви и ревности, есть в них и угроза разрыва с неверным любимым. За образом этого героя стоит не аскет Шилейко, а полная ему противоположность - А.С. Лурье, композитор футуристического толка и заведующий музыкальным отделом Наркомпроса, человек вполне безнравственный, некрасивый внешне, но притягательный, как порок. От идеи служения избранному другу, т.е. Шилейко, Ахматова бросилась в иную крайность. Но в августе 1922 г. советский музыкальный комиссар отбыл в загранкомандировку, откуда предпочел не возвращаться. Ахматова иногда вспоминала о нем в стихах вплоть до последних лет жизни, например, в лирическом диптихе "Из "Черных песен"" (1961), е определенно сконтаминированы образы Анрепа и Лурье. И здесь желаемое выдавалось за действительное: давно уехавший друг сравнивается с воющей женщиной, а лирическая героиня держится с гордым достоинством ("Он больше без меня не мог... Я без него могла").
Но и до этой потери отношение к добровольно эмигрировавшим, по крайней мере в стихах, было суровым. В июле 1992 г. противопоставляются "бросившие землю" (оставившим страну "на растерзание врагам" отказано в "песнях") и изганные. Хотя в печати уже были напоминания в связи с этим стихотворением о высылке летом 1922 г. многих русских литераторов, прежде всего философов, все ахматоведение пока отождествляет "бросивших землю" и "изгнанников". Но персонажи первой и второй строф - разные, и различно отношение к ним поэта. Ко вторым оно исполнено жалости и сочувствия ("Темна твоя дорога, странник, / Полынью пахнет хлеб чужой"). Эта строфа - по сути, протест против политической акции советской власти. Особенно же смело сказано об оставшихся, не избежавших "ни единого удара". Говорится о будущем историческом оправдании "каждого часа" их жизни (не самих людей - им не в чем оправдываться: "... в мире нет людей бесслезней, / Надменнее и проще нас"). В отличие от стихотворения "Согражданам"? ("Петроград, 1919") теперь с заключенным (и больным) сравниваются не оставшиеся, а высланные.
Петрограду 1919 г. в "Anno Domini" противопоставляется Бежецк (одноименное стихотворение, написанное 26 декабря 1921 г. и поставленное вторым в сборнике), старый русский город, где "белые церкви", где "люди, как ангелы. Божьему празднику рады", полный "веселым рождественским звоном". В Бежецке у бабушки А.И. Гумилевой, жил сын Ахматовой Лева ("Там милого сына цветут васильковые очи"). В цикле "Библейские стихи" выделяется "Лотова жена" (1924) с вольной трактовкой источника. Жена Лота не может не оглянуться, вопреки запрету, "на красные башни родного Содома" - и застывает соляным столпом, но эта не оплакиваемая никем грешница не осуждается поэтом: "Лишь сердце мое никогда не забудет / Отдавшую жизнь за единственный взгляд". Ахматова отныне не раз будет бросать взгляд в прошлое, в то время, когда героиня (точнее, героини) ее ранней лирики столько страдала от любви и не раз готовилась к смерти.
В "Anno Domini" содержатся стихотворения 1921-1922 годов "Ангел, три года хранивший меня...", "Пока не свалюсь под забором...", "На пороге белом рая..." об умершем друге-покровителе, оставшемся идеалом для героини. В нем узнается умерший в 1919 г. Н.В. Недоброво, автор статьи "Анна Ахматова" (1915), которую Анна Андреевна считала пророческой, открывшей ей самой внутренний источник всей ее будущей силы. Но в контексте сборника возникают ассоциации и с Гумилевым ("Ни роз, ни архангельских сил" - реминисценция из его "Пятистопных ямбов", обращенных к Ахматовой). И Недоброво, и Гумилев, и иные друзья и близкие Ахматовой также еще не раз будут напоминать о себе в ее стихах - то вместе, то по отдельности. В 1923 г. в "Новогодней балладе" героиня встречает новый год с мужем и друзьями. С речами выступают "хозяин" и два друга, но "шесть приборов стоят на столе, / И один только пуст прибор" - самой героини, которую окружают мертвые; они, по словам младшего, "выпить должны за того, / Кого еще с нами нет". Это - "мыслям моим в ответ". Мертвые и живые по-прежнему неразлучны. Впоследствии мотив мрачного Нового года прозвучит в 1940 г. ("С Новым годом! С новым горем!..."), а новогодний "парад" мертвецов, выходцев из довоенного 1913 г., составит сюжетную основу "Поэмы без героя", в которой есть прямая цитата из "Новогодней баллады": "И вино, как отрава, жжет". В "Anno Domini" специально выделен раздел "Голос памяти", включающий и дореволюционные стихи.
Осенью 1922 г., после отъезда Лурье, Ахматова понадеялась на поддержку его друга, искусствоведа Н.Н. Пунина. Эти надежды отразились в стихотворениях "Небесная осень построила купол высокий..." и "Вот и берег северного моря..." 33-хлетняя, уже много испытавшая и многих потерявшая Ахматова мечтает теперь только о спокойствии. Подробно описывается "весенняя осень", чудесная, неправдоподобная - и таким же неправдоподобно прекрасным кажется явление героя, отраженное в одном финальном стихе: "Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему". Но не ранее 1926 г. Ахматова перебралась во флигель Шереметевского дворца на Фонтанке, в квартиру, где жила семья Пунина (включая разведенную жену). "Фонтанный Дом" служил пристанищем Ахматовой дольше, чем какой бы то ни было другой, хотя еще в 1930 г. она порывалась из него уйти, а в 1941-1944 годах была в эвакуации. В 1952-м, переселенная оттуда (уже в отсутствие Н.Н. Пунина, арестованного в 1949 г., а в начале 1953-го умершего в северном лагере), она написала:
Особенных претензий не имею
Я к этому сиятельному дому.
Но так случилось, что почти всю жизнь
Я прожила под знаменитой кровлей
Фонтанного дворца... Я нищей
В него вошла и нищей выхожу...
Снова мотив "нищенства" - и довольно сильная гипербола насчет "почти всей жизни". Не всю жизнь (впрочем, далекое прошлое казалось совсем другой жизнью: "Мне подменили жизнь"), но самые страшные, стоящие иной жизни, месяцы и годы Ахматова провела именно здесь. Поначалу годы были не такие страшные, но и безрадостные. В какой-то степени Анна Андреевна вернулась к идее "служения" талантливому человеку. Н.Н. Пунин блистал лекциями, переводы для которых из иностранной искусствоведческой литературы делала Ахматова. Самой ей удалось опубликовать только переведенные ею письма Рубенса. В 30-е годы были напечатаны также переводы из армянской поэзии, две статьи о Пушкине и комментарий к двум его произведениям.
Отношения с новой "семьей" оказались далеки от идеала. Они отразились в стихотворении "От тебя я сердце скрыла..." (1936), цикле "Разрыв" (1934, 1940), Четвертой "Северной элегии" (1942).
Уже с 1923 г. творческая продуктивность Ахматовой резко падает, в иные годы не появляется ни одного законченного стихотворения. В 1935 г. их отмечено три, в том числе "Уводили тебя на рассвете...", первое в будущем "Реквиеме". Героиня сравнивает себя со "стрелецкими женками", личное переживание включается тем самым в широкий исторический, точнее, предысторический контекст. Написано стихотворение после тогдашнего ареста Н. Н. Пунина - тогда же был арестован Лев Гумилев - и, единственное в "Реквиеме", обращено к мужу, а не к сыну. Впоследствии "мужем" станет только расстрелянный Н. Гумилев, отец Левы ("Муж в могиле, сын в тюрьме..."). Тогда, в 1935 г., Ахматова по совету друзей приехала в Москву и "под кремлевскими башнями" передала письмо-прошение на имя Сталина. Вождь любил поиграть со своими жертвами. На этот раз близких Ахматовой выпустили. Но пережитое унижение не забылось, как и страх за арестованных. Потом уже и оно не могло помочь. "Кидалась в ноги палачу, / Ты сын и ужас мой", - писала Ахматова в 1939 г. А гораздо позже - о себе и переживших то же, что она: "Вместе с вами я в ногах валялась / У кровавой куклы палача". Вряд ли имеется в виду какой-то палач поменьше, это метафора: сам главный палач - "кукла", а не человек. Из этого стихотворения, "Так не зря мы вместе бедовали..." (1961), Ахматова взяла эпиграф к "Реквиему":
Нет, и не под чужим небосводом,
И не под защитой чужих крыл, -
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Моральное потрясение, вызванное также первым арестом и ссылкой О.Э. Мандельштама (1934) и высылкой в 1935 г. из Ленинграда многих интеллигентов (начинались репрессии, спровоцированные убийством Кирова), возбуждающе подействовало на творческий дар Ахматовой. В 1936 и 1939 годах Н.А. Струве фиксирует все-таки по девять сохранившихся стихотворений. Возможно, еще в 1934-м пишется такое важное, как "Привольем пахнет дикий мед..." (Пастернак и Мандельштам считали его лучшим у Ахматовой), где "приволью" и прекрасным запахам противопоставляется запах крови - ею "пахнет только кровь..." Во второй части стихотворения (она - без рифм, что у Ахматовой часто знак усиления философичности и вообще повышения темы) вспоминаются "наместник Рима", умывающий руки, и "шотландская королева", т.е. леди Макбет, которая "напрасно с узких ладоней ("акмеистическая" деталь. - Авт.) / Стирала красные брызги / В душном мраке царского дома..." Помета в одном из списков - "1934. Ленинград" - недвусмысленно актуализирует такие, казалось бы, далекие евангельский и литературный, трагедийный сюжеты.
В январе 1936 г. в стихотворении "Борис Пастернак (Поэт)" говорится о причастности поэта всему многообразию жизни, они оказываются как бы равно значительны, ясны и светлы:
...Он награжден каким-то вечным детством,
Той щедростью и зоркостью светил,
И вся земля была его наследством,
А он ее со всеми разделил.
Но в марте создается "Воронеж" - о ссылке Мандельштама, где Ахматова его посетила. Это "оледенелый" город, что явно не просто "пейзажный" штрих.
А в комнате опального поэта
Дежурят страх и Муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.
Укороченный стих звучит не облегченно, а утяжеленно, олицетворяя и возводя страх в состояние бесконечности. В августе пишется "Данте" - об изгнанном поэте, который не покаялся и даже "после смерти не вернулся / В старую Флоренцию свою". Ему, в отличие от Лотовой жены не оглянувшемуся, "я эту песнь пою". Данте (Дант), великий, гордый и пострадавший в результате политических передряг, был одинаково дорог Мандельштаму и Ахматовой, постоянно читавшей его в подлиннике. Еще в 1924 г. Ахматова обращалась к своей Музе, по-видимому, внешне совершенно не похожей на Дантову (она выглядит "милой гостьей с дудочкой в руке"), но, оказывается, той же самой. "Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?" Отвечает: "Я"". Ахматовой предстояло написать свой Ад, "советский", Ад XX века.
В позднем автобиографическом наброске она отмечала: "<...> в 1936-м я снова начинаю писать, но почерк у меня изменяется, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня... Возврата к первой манере не может быть... 1940 - апогей". Согласно Н.А. Струве, это уже 33 произведения. Действительно, 1940-й - самый плодотворный ахматовский год, ведь тогда, кроме лирических стихотворений, создается поэма "Путем всея земли" и первый вариант ни на что прежнее не похожей "Поэмы без героя", работа над которой будет продолжаться четверть века. И в том же году завершен "Реквием, только прозаическое "Вместо предисловия" написано в 1957 г. и эпиграф подобран из стихотворения 1961 г.
В 1938 г. Л.Н. Гумилев снова был арестован, фактически лишь за то, что имел неугодных режиму родителей. Этим годом датированы II и IV из десяти стихотворений основного корпуса цикла-поэмы и первая часть Х стихотворения - "Распятие". Уже в них героиня выступает в трех лицах: больной женщины где-то на "тихом Дону", у которой, однако, судьба самой Ахматовой, "царскосельской веселой грешницы" (это ее прошлое, теперь представляющееся не печальным, а веселым), и, наконец. Матери, которой прямо не названный сын (Сын) сказал: "О, не рыдай Мене..." Разноплановость будущего сложного произведения присутствует уже здесь. "Реквием" и автобиографичен, глубоко личностей, и предельно обобщен - как в масштабе всей народной, исторической и надысторической жизни, так и в плане сакральном. Семнадцать месяцев Анна Андреевна ждала решения судьбы того, которого считала теперь единственным родным человеком (именно в 1938 г. она прекратила близкие отношения с Пуниным), стояла с передачами в длинных очередях "под красною ослепшею стеною" тюрьмы "Кресты", что на берегу Невы. Крестообразная форма тюремных корпусов как бы лишний раз мотивировала использование самого высокого для верующего человека символа: еще до "Распятия" белые ночи "О твоем кресте высоком / И о смерти говорят" (стихотворение VI. 1939). Сыну Ахматовой был вынесен приговор: десять лет исправительно-трудовых лагерей (в 1939 г. срок сократили до пяти лет). "Каменным словом" назвала она его ("VII. Приговор"). Героиня "Реквиема" ищет утешения у смерти ("VII. К смерти", 1939) и поддается безумию ("IX. Уже безумие крылом...", 1940); великая скорбь, однако, делает ее как бы новой богоматерью, чрезвычайно возвышает и ее. и испытываемое ею горе, оно значительнее и величественнее, чем рыдания или даже "окаменение" других, пусть тоже близких людей. Лапидарна вторая часть "Распятия" (1940):
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Магдалина - единственное имя, фигурирующее в "Реквиеме": его содержание, столь личностно значимое, вместо с тем предельно обобщено. Это и цикл лирических стихотворений, и единое произведение - поэма эпического масштаба. Устами героини "кричит стомильонный народ". Прежде чем она начинает уступать безумию, "обезумев от муки, / Шли уже осужденных полки". Свое, личное составляет основу центральной части, десяти пронумерованных стихотворений, общее же больше представлено в обширном обрамлении (эпиграф, "Вместо предисловия", "Посвящение", "Вступление", двухчастный "Эпилог"), примерно равном по объему основной части, но именно здесь впервые у Ахматовой появляется державинско-пушкинская тема памятника, который может быть поставлен не многоликой лирической героине раннего творчества, а конкретному человеку с реальной биографией, личное горе которого в то же время символизирует громадное народное горе. Ахматова не только как мать (в "Распятии"), но и как поэт берет на себя роль богородицы - покровительницы страдающих: "Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов". Это не просто утешение - такое горе неутешно. Слово "реквием" в начале католического гимна (воспринятого Ахматовой, очевидно, через "Моцарта и Сальери" Пушкина с его противопоставлением гения и злодейства) означает просьбу вечного покоя. Ахматова же боится забыть происходящее - забыть "и в смерти блаженной", оттого и памятник ее необычен, это словно живой, плачущий памятник. В "Реквиеме" по-новому предстал важный для Ахматовой мотив греха, далеко не только греха отдельной личности. По ее мнению, как пишет исследовательница этого вопроса "историческим" грехом страны "были и сама революция 1917 г., и ее причины ("Русский Трианон", "Петербург в 1919 году", "Царскосельская ода", "Мои молодые руки..." и т.д.), и следствия (гражданская лирика, "Реквием", "Решка", "Седьмая северная элегия" и др.). Расплата за совершенный грех революции, цареубийства и безбожия - сталинские репрессии; искупление - Великая Отечественная война, принесшая прощение народу за его неисчислимые бедствия.
Но с конца 30-х годов сказывается и другая концепция "исторического" греха... Уже в "Реквиеме" "безвинная Русь" противопоставляется кому-то, на ком лежит вина за страдания народа. Народ... пассивная жертва чьей-то злой воли. Народ, "мы", - безгрешны, а во всех бедах виноваты "они"... Такова логика не только "Реквиема", но и замысла первой редакции "Пролога" и таких стихотворений, как "И яростным вином блудодеянья...", "Так не зря мы вместе бедовали", "Защитники Сталина", "И клялись они Серпом и Молотом" и др." Это не ортодоксально христианская, но психологически объяснимая и убедительная позиция. Те, кто губит людей, лишены человеческих черт, обезличины ("Уводили тебя на рассвете", "отняли список", в сцене ареста упоминается только "верх шапки голубой"). Потом в стихах об Отечественной войне враг будет выступать таким же неперсонифицированным злом.
Наряду с торжественным высоким слогом в "Реквиеме" звучит просторечие, народные выражения: дважды упомянуты "черные маруси", женщина, готовая "под кремлевскими башнями выть", "кричит" семнадцать месяцев, при аресте предполагает увидеть "бледного от страха управдома" (советизм) - эта и другая конкретика соответствует не лирическому, а повествовательному, "поэмному" началу.
"Нам со свечой идти и выть", - писала Ахматова еще в 1935 г. в стихотворении "Зачем вы отравили воду...", которое потом с шестью другими вошло в параллельный "Реквиему" цикл "Из стихотворений 30-х годов" (причем три из них датированы 1940 и 1945 годами). "Немного географии" (1937) посвящено О. М., т.е. О.Э. Мандельштаму, с которым Ахматова солидаризируется как в творчестве, так и в судьбе: перечисляются отдаленные сибирские места, места ссылок и лагерей, словно виденные Ахматовой. Характерен запомнившийся ей с 30-х годов отрывок из уничтоженных стихов "...Оттого, что мы все пойдем / По Таганцевке, по Есенинке / Иль большим маяковским путем..." (профессор Таганцев считался главой "заговора", по обвинению в участии в котором был расстрелян Н.С. Гумилев). Ни эти стихи, ни "Реквием" Ахматова не увидела напечатанными на родине. Лишь в конце 1962 г. она решилась записать "Реквием", до того хранившийся в памяти автора и нескольких ближайших друзей. В 1963 г. без ведома автора он был напечатан в Мюнхене, а в СССР - только в 1987 г.
В 1939 г. дочь Сталина Светлана, прочитав некоторые старые ахматовские стихотворения, пробудила любопытство к ней своенравного вождя. Неожиданно Ахматову вновь стали печатать в журналах. Это тоже явилось причиной ее творческого подъема. Летом 1940 г. вышел ее сборник "Из шести книг". Шестая книга отдельно не выходила, но была подготовлена Ахматовой из новых стихов под названием "Тростник"; две трети из них в сборнике 1940 г. составили раздел "Ива" ("И упало каменное слово..." без заглавия "Приговор" вошло в него из "Реквиема"). В нем не было внутреннего "лирического сюжета", как в первых пяти книгах, стихи 1924-1940 годов намеренно перемешивались. В стихотворении "Ива" (1940) героиня вспоминает любимое дерево, которое она пережила.
Там пень торчит, чужими голосами
Другие ивы что-то говорят,
Под нашими, под теми небесами.
И я молчу... Как будто умер брат.
На поэтическом языке Ахматовой "брат" - вовсе не обязательно кровный родственник (ср. стихотворение 1910 г. "Пришли и сказали: "Умер твой брат!"...", навеянное попытками Гумилева покончить с собой из-за нее). Ивы у Ахматовой принимают на себя роль "мыслящего тростника", принадлежащего большой поэтической традиции. Образ тростника, бывшего когда-то человеком, восходит к мифологии, встречается у Данте, немецких романтиков, Пушкина, Тютчева и др., это звучащая человеческая душа, голос умершего, говорящего с живыми, что "отчетливо корреспондирует с одним из ведущих мотивов зрелой лирики Анны Ахматовой: голосом поэта, пробивающимся сквозь толщу косной матери, сквозь лед забвения". В книге обозначилась ключевая для ахматовской историософии дата - 1913 г., канун мировой войны, породившей революцию и последующие потрясения. "Боевой сигнал" - это поэзия Маяковского ("Маяковский в 1913 году", 1940). Но в сборник не могли войти "Стансы" ("Стрелецкая луна. Замоскворечье... Ночь...", 1940), опубликованные только в 1989 г. Кремль времен Петра Первого (преображенца - жителя села Преображенского и преобразователя России) ассоциировался в них со сталинской цитаделью.
В Кремле не надо жить - Преображенец прав,
Там зверства древнего еще кишат микробы:
Бориса дикий страх и всех Иванов злобы,
И самозванца спесь взамен народных прав.
В книгу вошли "Данте" (1936), "Клеопатра" (1940), "Когда человек умирает..." (1940) и другие шедевры. И тематикой, и поэтикой они контрастировали с предвоенной советской литературой. Поначалу это не пугало. Впоследствии Ахматова писала: "На судьбу этой книги повлияло следующее обстоятельство: Шолохов выставил ее на Стал<инскую> премию (1940). Его поддержали А.Н. Толстой и Немирович-Данченко. Премию должен был получить Н. Асеев за поэму "Маяковский начинается". Пошли доносы и все, что полагается в таких случаях". Ахматова предполагала также, что сборник не сразу попался на глаза Сталину, а затем последствия не замедлили сказаться. Рептильная критика набросилась на сборник "Из шести книг". В год завершения "Реквиема" Ахматова должна была выдержать еще и это.
Потрясло ее и начало второй мировой войны. Цикл "В сороковом году" открывается словами "Когда погребают эпоху, / Надгробный псалом не звучит..." ("Август 1940"). Захват немцами Парижа, бомбардировки Лондона ("Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной рукой" - стихотворение "Лондонцам") Ахматова восприняла как гибель родной ей европейской цивилизации. Еще раньше, в марте 1940 г., она обратилась к самым ранним истокам исторических потрясении. XX века. Поэма "Путем всея земли (Китежанка)" построена на обратном течении времени: от революции к первой мировой и русско-японской, а затем и англо-бурской войне 1899-1902 годов. "Меня, китежанку, / Позвали домой" - одни из первых слов поэмы, а заключительные - "В последнем жилище / Меня упокой". Это поэма о смерти, вечности и истории. Китежанкой Ахматову звал Н.А. Клюев. Она высоко ценила оперу Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". С девой Февронией отождествляется героиня ее стихотворения 1940 г. "Уложила сыночка кудрявого...", написанного народным складом. И в поэме "героиня, путешествуя из 1940 года к годам своей поэтической славы, крымской юности, детства, рождения, возвращается в свой "вечный" дом - легендарный град Китеж", чудесным образом спасенный от врагов.
Поэма оказалась пророческой. Отечественная война в некотором смысле выручила Ахматову, спасла на этот раз от остракизма. В печати стали появляться ее патриотические стихотворения: "Клятва", "Первый дальнобойный в Ленинграде" и др., "Мужество" 8 марта 1942 г. напечатала "Правда", главная газета страны, орган ЦК ВКП (б). Ахматовская героиня вновь заговорила непосредственно от лица всех, от лица народа, как женщина вообще, мать вообще: первый дальнобойный немецкий снаряд в Ленинграде "равнодушно гибель нес / Ребенку моему", словно о родном (и живом: "Постучись кулачком - я открою") пишет она в эвакуации, в Ташкенте о погибшем под бомбами маленьком сыне ее соседей по Фонтанному Дому ("Памяти Вали", 1942), и даже старинная статуя в Летнем саду, заботливо укрываемая землей, для нее "доченька" ("Nox. Статуя "Ночь" в Летнем саду", 1942). Цикл "Победа" из трех стихотворений Ахматова начала создавать уже в январе 1942 г. Ее военные стихи не противоречили ни массовым настроениям, ни советским канонам, но это было абсолютно органично. Впрочем, ташкентские впечатления в ту пору дали больше стихов (цикл "Луна в зените", стихотворения "Когда лежит луна ломтем чарджуйской дыни...", "Это рысьи глаза твои, Азия..." и др.).
В Ташкенте в 1942 г. Ахматова закончила первую редакцию "Поэмы без героя", начатую в ночь с 26 на 27 декабря 1940 г. Основная первая часть самого большого произведения Ахматовой называлась "Тысяча девятьсот тринадцатый год". Одиночество героини ("Я зажгла заветные свечи / И вдвоем с ко мне не пришедшим / Сорок первый встречаю год") фантастическим образом сменяется нашествием "новогодних сорванцов" - карнавалом масок, теней кануна 1914 г. Перевернутые даты (14-41) двух мировых катастроф (хотя их соотнесенность обнаружилась постфактум) дают как бы зеркальное отражение, а с зеркалом связан мотив святочного гадания. Для Ахматовой образы зеркала и зазеркалья (потустороннего мира) - один из важнейших и самых частых. Так, в 1921 г., вспоминая после гибели Гумилева в Третьей "Северной элегии" о чем-то таинственном и страшном, жившем в их семейном доме, она писала: "...мы заполночь старались / Не видеть, что творится в Зазеркалье..." В "Поэме" ее не забыли "краснобаи и лжепророки" далеких лет. Мертвые, они приходят к героине, единственной живой среди них (как в "Новогодней балладе" 1923 г.), но мистика объясняется исторически: "Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет - / Страшный праздник мертвой листвы".
Среди "сбивчивых слов" слышится "ясный голос: "Я к смертиготов!"" Это слова, которые в 1934 г. Ахматова слышала от Мандельштама, и вместе с тем слова героя трагедии Н. Гумилева "Гондла": "Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой создатель / Покупает спасенье волков" (М.М. Кралин предполагает, что образ монеты мог подсказать название второй части "Поэмы без героя" - "Решка"). Только их троих, Гумилева, Мандельштама и себя, Анна Андреевна считала истинными акмеистами. Тоже заявлявшая в стихах не раз о готовности к смерти, теперь она пишет о неуничтожимости всего, что было (позже после слов "Я к смерти готов" и добавленной ремарки появятся слова: "Смерти нет - это всем известно, / Повторять это стало пресно..."). Ахматова приняла тот культуроцентризм, который в 1916 г. отмечался В.М. Жирмунским как отличительная особенность поэзии Мандельштама. Последующие доработки приведут к пронизанности "Поэмы" множеством явных и скрытых цитат и намеков на те или иные тексты, но уже в "ташкентской" редакции Ахматова писала: "Так и знай - обвинят в плагиате..." А в 1956 г. она афористически скажет в форме классического персидского рубаи:
Не повторяй - душа твоя богата -
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама -
Одна великолепная цитата.
Зародыш сюжета первой части "Поэмы" - самоубийство гусарского (впоследствии драгунского) корнета из-за "Коломбины десятых годов", В ней узнается подруга Ахматовой актриса О.А. Глебова-Судейкина, в нем - служивший вольноопределяющимся в гусарском полку в Риге молодой поэт Вс. Князев, покончивший с собой в 1913 г. - вряд ли из-за Судейкиной, но Ахматова считала так. Для нее этот эпизод был полновесным проявлением гибельной эпохи, когда "серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл" (характерный ахматовский оксюморон). Гусар тоже "к смерти готов". А героиня "Поэмы" не осуждает подругу, всю тяжесть воспоминаний принимает на себя как причастную к происходящему: "Не тебя, а себя казню", "Ты - один из моих двойников!.."
"Вторая часть поэмы - "Решка" - своего рода поэтическая апология Ахматовой", иронизирующей над редактором, который в первой части ничего не понял. Все должно проявиться: она "применила / Симпатические чернила" и пишет "зеркальным письмом". В Ташкенте создается третья часть - "Эпилог", где говорится об оставленном городе, который "побледнел, помертвел, затих". Героиня ощущает себя по-прежнему там, в любимом городе, помимо прочего - "на старом Волковом поле, / Где могу я плакать на воле / В чаще новых твоих крестов" (впоследствии - "Над безмолвием братских могил"); очевидно, именно Волкове кладбище вспомнилось благодаря его "Литераторским мостком", имеется в виду не просто обилие новых смертей, но и новые утраты поэзии, культуры. В конце "ташкентской" редакции героиня слышит, как "возвращалась в родной эфир" "Седьмая" - "знаменитая ленинградка" (симфония Д.Д. Шостаковича, эвакуированного тогда же, когда и Ахматова).
Ахматова продолжала работать над "Поэмой" четверть века. Последние добавления и поправки вносились в 1965 г. Но канонического текста "Поэмы" нет, автор все время что-то менял, а какие-то строфы не включал по цензурным и иным причинам. Произведение увеличилось примерно вдвое, обросло вариантами, эпиграфами, посвящениями, "Прозой о Поэме". Мистериальное начало было усилено как бы театральными ремарками. "Девятьсот тринадцатый год" получил подзаголовок пушкинского "Медного всадника" - "Петербургская повесть", стал отчетливее соотноситься с произведениями Гоголя, Достоевского, поэтов и прозаиков "серебряного века", "Мастером и Маргаритой" Булгакова и т.д. Мотивировка самоубийства драгуна была дополнена любовным треугольником - его соперником становится "Демон сам с улыбкой Тамары". Четче заявлена связь всего происходящего с эпохой:
"А по набережной легендарной / Приближался не календарный - / Настоящий Двадцатый Век". Самоубийца не дождался вероятной скорой гибели: "Сколько гибелей шло к поэту... Он не знал, на каком пороге / Он стоит и какой дороги / Перед ним откроется вид". В "Решке" появилось обозначение точками пропущенных строф, в которых были, например, такие строки: "И проходят десятилетья, / Пытки, ссылки и казни - петь я / В этом ужасе не могу", "И тебе порасскажем мы, / Как в беспамятном жили страхе, / Как растили детей для плахи, / Для застенка и для тюрьмы". В "Эпилоге" был создан и образ собственного двойника, ведомого на допрос и с допроса. Прежний финал "Эпилога", именно как прежний, перешел в сноску, а последними стали строки о России, которая "предо мною шла на восток" (в Сибирь) "ломая руки", но и "отмщения зная срок"; был и более оптимистический вариант, где после этих слов говорилось о движении "себе же самой навстречу" верной долгу молодой России "с Урала, с Алтая" в бой: "Шла Россия спасать Москву".
Многосмысленность образов "Поэмы" порождала разнообразнейшие попытки ее дешифровки, определения прототипов героев. Ахматова один раз в "Прозе о Поэме" призналась: "Демон всегда был Блоком, Верстовой Столб - Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяковского) и т.д.", - но добавила: "Характеры развивались, менялись, жизнь приводила новые действующие лица. Кто-то уходил". В самой поэме "Ахматова изо всех сил стремится напомнить читателю о двоичности, троичности, множественности, расплывчатости своих образов", и их "идентификация" - "игра, не имеющая конца".
Согласно "Прозе о Поэме", В.М. Жирмунский говорил автору, что это "исполнение мечты символистов", а товарищ Ахматовой по "Цеху поэтов" М.А. Зенкевич отметил в "Поэме" "слово акмеистическое, с твердо очерченными границами". Сама Анна Андреевна в 1962 г. заявляла Л.К. Чуковской в связи с непониманием читателей "Поэмы": "- А я акмеистка, не символистка. Я за ясность. Тайна поэзии в окрыленности и глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал действия". Вместе с тем она ставила свою поэму "между символистами... и футуристами". Вяч. Вс. Иванов относит ее к "фантастическому реализму" в духе Достоевского и Булгакова - в "Северных элегиях" Ахматова пишет о Достоевском как творце той России, в которой она родилась. Достоевский имел в виду под "фантастическим реализмом" изображение удивительных событий с самыми правдоподобными и убедительными подробностями. "Ахматова свое следование стилистике фантастического реализма Достоевского воспринимала не как решение собственно литературной задачи: речь шла о приеме, который применяет история". Вряд ли можно покрыть творческие принципы "Поэмы без героя" каким-либо из существующих определений. Но вывод Вяч. Вс. Иванова о том, что Булгаков в прозе и Ахматова в поэзии шли по одному пути, заслуживает внимания. В их художественном мире единство создается взаимодействием таких элементов, которые раньше считались несочетаемыми.
Вернувшись в 1944 г. в Ленинград, Ахматова переживает новые испытания в связи с личной неустроенностью и обманутыми надеждами; об этом - стихотворения 1944-1946 годов "Лучше б я по самые плечи...", "Без даты" ("А человек, который для меня..."), "Вторая годовщина". В послевоенной поэзии Ахматовой, пишет Р.Д. Тименчик, "недосказанность" стала не только ее принципом, но и одной из тем. "Лирика Ахматовой ждет центрального события, которое снова объединило бы отдельные стихотворения, создав второй (после "романа-лирики" ранних книг), если так можно выразиться, "лирический эпос"".
В ноябре 1945 г. таким событием для нее стал визит к ней английского дипломата Исайи Берлина, в отрочестве эмигрировавшего с семьей из Риги. Ахматова с ним проговорила всю ночь и утро, выспрашивая о друзьях и знакомых, живших на Западе, ведя свободный диалог о литературе. "Можно себе представить, как болезненно воспринимала Ахматова, с ее открытостью мировой культуре и вообще миру, эту отрезанность, которая для нее превращалась в тесную клетку, где она была отгорожена не только от друзей за рубежом, но и от самых близких людей на родине".
"И ту дверь, что ты приоткрыл, / Мне захлопнуть не хватит сил", - писала она в цикле "Cinque" ("пять" по-итальянски), созданном с ноября 1945 по январь 1946 г. (5 января И. Берлин зашел к Ахматовой попрощаться). Героиня цикла видит себя, словно она идет, "как с солнцем в теле", "чудеса творя", хотя встреча произошла в "горчайший день", поскольку за ней сразу последовала разлука, - ей "не успели / Досказать про чужую любовь". "И какое незримое зарево / Нас до света сводило с ума?" - поражается Ахматова в финале "Cinque".
Посещения Ахматовой иностранцем не остались незамеченными властями. В 1965 г. в Оксфорде она говорила Берлину о реакции Сталина. "...Оказывается, наша монахиня принимает визиты от иностранных шпионов", - заметил (как рассказывали) Сталин и разразился по адресу Ахматовой набором... непристойных ругательств..." "Полагала она также, что Сталин приревновал ее к овациям: в апреле 1946 года Ахматова читала свои стихи в Москве и публика аплодировала стоя". В любом случае это был повод, а не причина последовавшей кары. Причиной было наступление "холодной войны" и соответствующее завинчивание идеологических гаек. Нужно было напугать и целиком подчинить сталинским догмам интеллигенцию, почувствовавшую некоторую духовную свободу во время Отечественной войны и в первый послевоенный год. Первоочередными жертвами оказались М.М. Зощенко и А.А. Ахматова. Они были центральными фигурами в первом из серии послевоенных постановлений ЦК ВКП (б) по вопросам литературы и искусства - "О журналах "Звезда" и "Ленинград"" от 14 августа 1946 г. - и в докладе секретаря ЦК А.А. Жданова об этом постановлении. В обоих документах содержалась просто площадная брань. Критика немедленно включилась в травлю "пошляков и подонков литературы" Зощенко и Ахматовой. Ахматова обвинялась в безыдейности, индивидуализме и принадлежности к старой салонной поэзии. Даже ее военные стихи стали объектом беззастенчивого передергивания. Стихотворение 1944 г. "Победителям", где с небывалой теплотой говорилось о тех, кто отдавал "Жизнь свою за други своя" (тогда прощался и библеизм): "Незатейливые парнишки - / Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, - / Внуки, братики, сыновья!", - подверглось разоблачению генеральным секретарем правления Союза писателей А.А. Фадеевым. "В одном из своих выступлений он заявил, что в этих стихах - барское, чуть не крепостническое отношение к народу:
Ваньки. Васьки. Алешки, Гришки...
Так барыня кличет дворовых..."
Исключенная из Союза писателей, Ахматова поначалу была лишена средств к существованию. Позже, как в 30-е годы, выручать стали переводы, мешавшие, однако, писать собственные стихи.
В 1949 г. в очередной раз был арестован Л.Н. Гумилев (во время войны перебравшийся с поселения на фронт и солдатом дошедший до Берлина). Опасаясь за его жизнь, Анна Андреевна в 1950 г. пишет и печатает цикл официозных стихов "Слава миру!", где есть и прославляющие Сталина, Эта жертва ради сына, по словам А. Хейт, стала "осмеянием самой эпохи, в которую горстка неудачных стихотворений автора "Реквиема" могла повлиять на судьбу человека". Но вызволен Лев Гумилев был только через три года после смерти Сталина, в мае 1956 г. (при помощи Фадеева). Летом, когда Ахматова была в Москве, ей позвонил находившийся там И. Берлин и попросил о встрече. Ахматова, переломив себя, отказала, не будучи уверенной, что судьба сына решена окончательно. Еще 5 января, в десятую годовщину прощания, она написала "третье и последнее" посвящение к "Поэме без героя", с поэтической гиперболой, порожденной уверенностью в том, что ее встречи с Берлином явились причиной если не "холодной войны", то гонений на советскую интеллигенцию: "Он не станет мне милым мужем, / Но мы с ним такое заслужим, / Что смутится Двадцатый Век". Теперь же трагическая для Ахматовой "невстреча" стала источником многих стихотворений, прежде всего вошедших в циклы "Шиповник цветет. Из сожженной тетради" (к стихам 1946 г. были добавлены написанные в 1956-м и после) и "Полночные стихи. Семь стихотворений" (1963-1965). В "Cinque", "Шиповнике" и других "шедеврах нежной и суеверной любовной лирики середины двадцатого века снова, как в давних стихах Ахматовой, любовь выступает как роковой поединок, как борьба двух достойных соперников, один из которых - "европейский пришелец, гость из Будущего, а второй - русский поэт". Однако в "Шиповнике" "появляется еще одна тема - моральной победы, торжества над судьбой, как оценивает поэтесса эту добровольную "невстречу"".
И. Берлин был моложе Ахматовой на двадцать лет. Если можно говорить о ее любви к нему, то это любовь сугубо поэтическая. В английском дипломате, философе и филологе с российскими корнями для нее воплотились все дорогие ей люди, больше того - вся та жизнь, которой она добровольно лишилась, навсегда оставив мысль об эмиграции и приняв свой крест на родине. В "Другой песенке" (лето 1957 г.), вспоминая о "чуде" давней встречи и горьких ее последствиях ("Говорила с кем не надо, / Говорила долго"), Ахматова даже противопоставляет его и себя влюбленным:
Пусть влюбленных страсти душат,
Требуя ответа,
Мы же, милый, только души
У предела света.
Стихотворение 1962 г. "Через много лет. Последнее слово", по всей вероятности, адресовано А. С. Лурье, в нем запечатлелась действительно многолетняя тоска ("И ты знаешь, что нас разлученной / В этом мире никто не бывал"), но оно входит в тот самый цикл "Шиповник цветет", который стимулировала "невстреча" с Берлином. В 1962 г. написана и "Последняя роза", где поэт отождествляет себя с боярыней Морозовой, "падчерицей Ирода", Дидоной, Жанной д' Арк и говорит о своей мечте сохранить свежесть ощущения жизни:
Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить.
Все возьми, но этой розы алой
Дай мне свежесть снова ощутить.
И в 1963 г., в "Полночных стихах", это жизнеощущение столь же ярко: "Простившись, он щедро остался, / Он насмерть остался со мной" - так завершается стихотворение с много говорящим заглавием "Предвесенняя элегия". Н.А. Струве, безусловно, прав и в том, что адресат "Полночных стихов" - "некое собирательное "ты"", и в том, что это вообще не любовная лирика в принятом смысле этого слова, хотя характерные признаки стихов о любви здесь, безусловно, присутствуют.
В 1958 и 1961 годах Ахматова выпустила книжки избранных стихов, а в 1965 - во многом итоговую книгу "Бег времени", правда, в задуманном автором виде, со стихами 30-х годов и отрывками из "Реквиема", напечатать ее не дали. "Бег времени" первоначально мыслился как седьмая книга стихов. В 1946 г. после постановления ЦК была пущена под нож только что набранная книга Ахматовой "Нечет". Через шесть лет автору вернули рукопись, и впоследствии, продолжая работу над ней, Ахматова вновь начала формировать седьмую книгу. Число "семь" не случайно и в "Полночных стихах". Оно "означает совершенную, заключенную в себе полноту и носит печать библейской сакральной символики - от семи дней творения до многократного использования этого образа в "Откровении" Иоанна Богослова... Ахматова подводила итог своей судьбе и творчеству через это число: "Седьмая книга" непомерно разрослась по сравнению с предыдущими, потому что Ахматова не хотела допустить образования восьмой; не состоявшийся в полном объеме цикл "Северные элегии" задумывался как седмеричный: "Их будет семь, я так решила"". В конце концов под названием "Бег времени" вышла не новая книга, а сборник из всех семи книг, в том числе двух отдельно не выходивших.
Поздние стихи Ахматовой, собранные ею в несколько циклов, тематически весьма разнообразны. Тут и философская, афористическая "Вереница четверостиший", и "Венок мертвым" (от "учителя" И. Анненского до Н. Пунина), и упомянутые "Северные элегии", начатые еще в 1921 г., и "Античная страничка" ("Смерть Софокла", "Александр у Фив", 1958-1961) с мыслью о глубочайшем уважении, которое в древности питали к поэтам, и "Тайны ремесла" 40-50-х годов, открывающиеся знаменитым "Творчеством" (1936), и стихи о Царском Селе, и три стихотворения о Блоке, и фольклоризированный цикл "Песенки", и многое другое. "Приморский сонет" (1958) пронизан умиротворенным чувством удовлетворения прожитой жизнью перед лицом уже близкой смерти. "Родная земля" (1961) - стихотворение и о смерти, и о подлинном, не казенном патриотизме, и о прахе и грязи под ногами, которые вдруг превращаются в "ни в чем не замешанный прах", в критерий этической оценки.
Последним в ряду своих стихотворений, стоящим "после всего", Ахматова по первоначальному плану "Бега времени" хотела видеть стихотворение 1945 г. "Кого когда-то называли люди..." - о Христе и тех, кто его казнил, затем исчезнув. При жизни Ахматовой было напечатано (в 1963 г.) лишь его отдельное заключительное четверостишие, впрочем, вполне самодостаточное и действительно итоговое:
Ржавеет золото, и истлевает сталь,
Крошится мрамор - к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней - царственное Слово.
Поздние стихи А. Ахматовой являют собой образец вдумчивого и торжественного, поистине царственного слова, то предельно четкого, то многозначного, переливающегося оттенками смысла. Драматических сценок, как в ранней лирике, теперь нет, психологическое действие сменилось эмоционально-интеллектуальным напряжением. Нет и прежней многоликости лирического субъекта. Героиня Ахматовой в поздних стихах более автобиографична и более автопсихологична, хотя часто и выступает от лица многих, почти всех. Поскольку с 1940 г. создается ряд крупных произведений, "по контрасту короче становятся маленькие лирические произведения: у ранней Ахматовой длина их - 13 строк, у поздней - 10. Монументальности это не вредит, подчеркнутая отрывочность заставляет их казаться как бы осколками монументов". Иногда такая монументальная осколочность подчеркивается обрывами (без рифмы) заключительного стиха, как в посвященном подруге детства стихотворении 1964г. "Памяти В.С. Срезневской": "Но звонкий голос твой зовет меня оттуда / И просит не грустить и смерти ждать, как чуда. / Ну что ж! попробую" (у Цветаевой подобные "довески" - от лирических "перехлестов", от невозможности удержаться в каких бы то ни было рамках; у Ахматовой - от весомости и самодостаточности сказанного). Более классичны в поздней лирике Ахматовой метрика и рифма. Из предпочитавшихся классических размеров "почти окончательно исчезает 4-стопный хорей: видимо, он слишком мелок для той величавости, которой требует от себя Ахматова". Эволюция ее стиха вполне отвечает эволюции стиля. "Ранние периоды соответствуют "простому", "вещному" стилю акмеистической Ахматовой, поздние - "темному", "книжному" стилю старой Ахматовой, ощущающей себя наследницей миновавшей эпохи и чуждой литературной среде".
Среди крупнейших поэтов-постсимволистов Ахматова наиболее "классична", так как наиболее ориентирована на другого человека, другую личность. "Есть поэты, которые общаются с культурой, с природой, с Богом - не обязательно через посредство другого. Ахматова же всегда через "ты". "Ты" ей необходимо для выделения гармонии, для осуществления связи с миром. Мандельштам преимущественно, Пастернак исключительно - космоцентричны. У Мандельштама человек присутствует через его дела, культуру. У Пастернака, как отмечала Ахматова, человек начисто отсутствует. В этом отношении Ахматова - полная противоположность Пастернаку, она целиком антропоцентрична...".
В толпе участвовавших 2 июня 1960г. в похоронах Б.Л. Пастернака чей-то "голос негромко сказал:
- Вот и умер последний великий русский поэт.
- Нет, еще один остался.
Я ждала, холодея, не оборачиваясь, - записывает Л.К. Чуковская.
- Анна Ахматова".
А в 1966 г. Н.А. Струве откликнулся на смерть Ахматовой так: "Не только "умолк неповторимый голос", до последних дней вносивший в мир... тайную силу гармонии, с ним завершила свой круг и вся неповторимая русская культура, просуществовав от первых песен Пушкина до последних песен Ахматовой ровно полтораста лет".
Подобной оценки впоследствии, тридцать лет спустя, удостоится лишь один поэт, в молодости поддержанный и благословленный Ахматовой, - И.А. Бродский.

В.В. Набоков
Владимир Владимирович Набоков (10/22.IV. 1899, Петербург - 2.VII.1977, Монтре, Швейцария) оставил Россию в 1919 г., совсем еще молодым человеком. Для семьи будущего писателя, принадлежащей к древнему дворянскому роду и высшему петербургскому обществу, представлявшей цвет русской аристократии, жизнь в большевистской России была просто невозможна. Его отец Владимир Дмитриевич, юрист по образованию, человек, занимавший важные государственные посты, либерал по политическим убеждениям, даже прослывший "красным" среди особых консерваторов, один из лидеров конституционно-демократической партии, погиб уже позже, в эмиграции, в 1922 г., заслонив собой лидера кадетов Милюкова от пули убийцы, тоже русского эмигранта, монархиста. Отец на всю жизнь остался для Набокова идеалом - воплощением всех лучших черт, вообще мыслимых в человеческой личности. Он был единственным из всех живших или живущих, о котором писатель отзывался без иронии или снисхождения.
Эмиграция, вероятно, не была для Набокова такой страшной трагедией, как для большинства русских, - сказалось его космополитическое воспитание, европейское образование, свободное владение несколькими языками - и отсутствие глубокой внутренней связи с родиной, которую несли в себе старшие писатели-эмигранты - Бунин, Шмелев, Зайцев - или же ровесники, как Г. Газданов. Благодаря англоманству Владимира Дмитриевича английский Набоков знал как свой родной язык. Он вспоминал, как отец с ужасом выяснил однажды, что его маленький сын не знает некоторых русских слов, но свободно обходится их английским эквивалентом, - тут же была нанята русская гувернантка, обучавшая русского мальчика, живущего в России, русскому языку!
Сразу после эмиграции Набоков учился в Кембридже, штудировал французскую литературу и энтомологию - увлечение бабочками, доставшееся от отца, прошло через всю жизнь и переросло в серьезную научную деятельность.
В 1922 г. Набоков переезжает в Берлин, где пишет и переводит. В 20-е годы в берлинской газете "Руль" помещаются его стихотворения, а в 1923 и 1930 годах выходят сборники стихов. В 1937 г. Набоков эмигрирует вторично - на сей раз из гитлеровской Германии - в Париж. К этому времени он уже хорошо известен как романист, автор романов "Машенька" (1926), "Король, дама, валет" (1928), "Защита Лужина" (1929-1930), "Камера обскура" (1932-1933), "Соглядатай" (1930), "Подвиг" (1932), "Отчаяние" (1934), "Приглашение на казнь" (1935&nbso;- 1937). "Дар" (1937-1938) и сборника рассказов "Возвращение Чорба" (1930). С Парижем у писателя были давние литературные связи: все его романы с 1929 г. публиковались в одном из самых заметных журналов русской эмиграции - "Современных записках". Но литературная деятельность не давала возможности содержать себя и семью - жену с сыном, поэтому Набоков занимается переводами, дает уроки языков и тенниса. Но и из Парижа он уезжает изгнанником после немецкой оккупации. Стечением обстоятельств этот год - 1940 - оказывается последним годом русского писателя Набокова. Покинув Европу и переселившись в США, он перестал писать по-русски, став писателем американским. Мужественный и сильный человек, Набоков вынужден жить случайными заработками, порой бедствовать, но он точно знает перспективу своего литературного пути. В Америке, как и многим писателям-эмигрантам первой волны, ему пришлось начинать все с начала. Он заводит знакомства в литературной среде Нью-Йорка - но не унижаясь и не заискивая, не идя ни на какие литературные компромиссы, твердо настаивая на своих эстетических и жизненных принципах. Мировая известность приходит к нему достаточно парадоксальным образом - с романом "Лолита" (1955), который был воспринят американскими гиперморалистами как порнографический. В 1957 г. выходит роман "Пнин", который рассказывает о злоключениях неустроенного и неуверенного в себе русского эмигранта профессора Пнина - ему Набоков как бы передает те качества характера, обусловленные жизнью в чужой среде, с которыми сам сумел прекрасно справиться - вероятно, не без основательной внутренней борьбы с собой. В 1948 г. он становится профессором Карнельского Университета, читает интереснейший цикл лекций по русской литературе, переводит на английский Гоголя, Лермонтова, Пушкина. К этому периоду относится его эссе "Николай Гоголь" (1944), предисловие к "Герою нашего времени" (1958).
В 1960 г. Набоков возвращается в Европу, на сей раз - в Швейцарию, где и проводит последние семнадцать лет своей жизни: пишет новые романы на английском - "Бледный огонь" (1962), "Ада, или Желание" (1969), "Посмотри на арлекинов!" (1974) - и переводит с русского на английский свои прежние произведения. К швейцарскому периоду относится и знаменитый прозаический перевод с обширными комментариями "Евгения Онегина"(1964).
Ключом к удивительному и во многом уникальному для русской литературы дару Владимира Набокова оказывается его псевдоним, под которым он выступал до 1940 г., последнего для его русской прозы, - Владимир Сирин. В средневековой мифологии сирин - райская птица-дева с женской головкой и грудью. В русских духовных стихах птица сирин, спускаясь на землю, зачаровывает людей своим чудесным пением - поистине райским, неземным. В западноевропейских легендах сирин воплощает несчастную, не нашедшую приюта душу. Неземная красота, чудесная гармония звуков, внутренняя трагичность - вот что стояло за этим претенциозным псевдонимом молодого писателя. В этой претензии, безусловно, обоснованной, проявлялась жизненная и творческая позиция Набокова, реализовавшаяся в его литературном поведении.
Эта позиция шла вразрез с незыблемыми, казалось бы, принципами, утвержденными гуманистическим пафосом русской литературной традиции. Весь литературный опыт предшествующего столетия утверждал жалость к "маленькому человеку", открытому Пушкиным в "Станционном смотрителе", сострадание "униженным и оскорбленным" Достоевского - Набоков не видит в литературе места жалости и состраданию. Русский XIX век утверждал любовь как величайшую общечеловеческую ценность - в романах Набокова нет любви, но лишь жалкая пародия на нее. Трагедия "лишнего человека" - от Онегина до Обломова - объяснялась невозможностью для мыслящей личности общественного служения в условиях скверной действительности - для Набокова сама мысль об общественном служении или социальном пафосе литературы кажется кощунственной и недостойной искусства и художника. Чехов объясняет трагедию Ионыча тем, что жизнь прошла мимо, не затронув и не взволновав, - для Набокова здесь не может быть трагедии, ибо куда важнее внутренняя жизнь личности и субъективное ощущение счастья и состоявшейся жизни. Стоит ли говорить о неприятии Набоковым и его героем любого суда, будь то суд "общественности", стоящей справа или слева от художника, или же суд собственной совести героя, находящегося чаще всего вообще вне нравственного закона, как в "Лолите" или "Камере обскура".
Эта позиция была столь нова для русского художника, что прозу Сирина сразу же встретил хор недоуменных голосов эмигрантской критики. Первым и наиболее очевидным способом объяснить эти странности писателя было объявить его "нерусским". Эту примитивную ошибку сделал, в частности, Георгий Иванов в журнале "Числа", заявив, что в романе "Король, дама, валет" "старательно скопирован средний немецкий образец", в "Защите Лужина" - французский, что оригиналы хороши, и копия, право, не дурна, и что суть писательской техники Сирина составляет счастливо найденная идея перелицовывать на удивление соотечественникам наилучшие заграничные образцы. С этим были согласны почти все. М. Цетлин, размышляя о первых романах Набокова, говорил, что они "настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных". Это было наиболее простое псевдорешение того неразрешимого, казалось бы, уравнения, которое составила в отношении к Набокову Зинаида Гиппиус, назвав его талантом, которому нечего сказать. Талант - и пустота... Так она сформулировала противоречие сирийского творчества, ощущаемое почти всеми современниками, писавшими о нем. Очень точно это противоречие определил В. Варшавский, размышляя о "Подвиге" и находя там "утомительное изобилие физиологической жизненности... Все чрезвычайно сочно и красочно и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдоль и вширь половодьем - пустота, не бездна, а пустота, плоская пустота, как мель, страшная именно отсутствием глубины".
Талантливо - бесцельно. Красочно, сочно - и пусто. Великолепная демонстрация писательской техники - и отсутствие нравственного закона. Красиво - но зачем? "Замечательный писатель, оригинальнейшее явление", "талант подлинный, несомненный, абсолютно-очевидный", "исключительный, несомненный талант"(все эти эпитеты принадлежат Г. Адамовичу) - и полное отсутствие привычного гуманистического пафоса любви к людям: "У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь к человеку", - сетовал Г. Струве. "Душно, странно и холодно в прозе Сирина", - вторил ему Г. Адамович. "Людям Сирина недостает души... Мертвый мир..." - добавлял он же по поводу романа "Отчаяние". "Чувство внутреннего измерения, внутренний мир человека и мира лежат вне восприятия Сирина, - присоединялся к этому единодушному хору Ю. Терапиано, анализируя "Камеру обскура". - Волшебство, увлекательное, блестящее - но не магия... Пусто становится от внутренней опустошенности - нет, не героев, самого автора".
Если и видели современники Сирина позитивную сторону его творений, то только с внешней, формальной стороны. Наиболее показательной здесь является вполне доброжелательная статья В. Ходасевича, где он использовал метафору, ставшую потом расхожей, сравнив писателя с фокусником, "который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, - пишет Ходасевич, - ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы".
Своего рода заключающим ряд недоуменных констанций признанием в невозможности для современников и попутчиков по эмиграции разрешить это неразрешимое уравнение сирийского творчества стала глаза о нем в знаменитой монографии Глеба Струве "Русская литература в изгнании", вышедшей первым изданием в 1956 г, в Нью-Йорке: "Дальнейшее творчество Сирина показало, что выйти на путь человечности он был не в состоянии - для этого в нем должен был произойти какой-то коренной внутренний переворот... Всего яснее это становится при чтении его последнего произведения, написанного по-русски - автобиографии "Другие берега" (1954)... Здесь, как только Набоков пробует выйти в область человеческих чувств, он впадает в совершенно нестерпимую, несвойственную ему слащавую сентиментальность (напоминающую, правда, некоторые ранние его стихи). Кроме того, здесь, в рассказе о невыдуманной, действительной жизни на фоне трагического периода русской истории с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вкусом".
Для того чтобы решительно, во всеуслышанье и сразу заявить в своем творчестве такую позицию, идущую вразрез с общепринятыми представлениями о высокой и трагической миссии русской литературы, не испугавшись суда литературной эмиграции, воспитанной на тех же демократических идеалах XIX века, что сказались и в советской литературе (а среди этих традиций - нетерпимость в отношении не только иной общественно-политической позиции, но и эстетических взглядов), нужно было обладать и мужеством, и чувством глубочайшей внутренней независимости и самодостаточности - ив частной, и в литературной жизни. Набоков, думается, обладал ими: черты личности обусловили характер творческого дара и особенности его художественного мира.
Глубинной чертой его мироощущения было неприятие любого соседства - как чисто бытового, так и литературного (ставшее следствием совершенно искреннего презрения ко всем жившим и живущим - единственным исключением, повторимся, был его отец). Поэтому одиночество мыслилось им как совершенно естественное и единственно возможное состояние - просто по невозможности существования кого-то равного в жизни и литературе. Этой брезгливой нетерпимостью к соседу, к тому, кто в силу жизненных обстоятельств оказывается рядом, наделены те герои Набокова, которым он что-то доверяет от самого себя. Чувствует физическое отвращение Лев Глебович Ганин ("Машенька"), когда застревает в лифте вместе с Алферовым, нащупывая, вынужденный пожать в темноте руку, которая тыкалась ему в обшлаг. Князь Годунов-Чедынцев из "Дара" страдает от вида тупого в своем типичном самодовольстве немца в трамвайном вагоне. Так же искренне и почти физически страдал Набоков, когда его имя оказывалось в каком-то литературном ряду - предшественников или современников. Он напрочь отрицал влияние кого-либо из предшественников на собственное творчество и терпеть не мог, когда его об этом спрашивали, а о том, что у него есть нечто общее с современниками, не могло быть и речи. Известно, что Набоков прекратил отношения с Глебом Струве, посвятившем ему главу в своей книге и поставившем ее в контекст глав, посвященных другим авторам русской эмиграции, - речь о соседстве не могла идти даже на книжной странице! Когда Солженицын, получая Нобелевскую премию, обратился к Набокову с письмом, в котором говорил о правомерности присуждения этой премии не ему. Солженицыну, а Набокову, тот на письмо не ответил, а в частных беседах, в частности, со своим биографом Эндрю Филдом, рассказывал об орфографических ошибках, допущенных автором письма.
Все эти черты личности Набокова имели значение лишь для людей, знавших писателя и общавшихся с ним. Разумеется, не дело читателя или критика истолковывать и давать оценку - положительную или отрицательную - этим чертам давно уже ушедшего человека и великого писателя. Но для нас важно, что эти черты личностного миросозерцания, основанного на исключительной самооценке, предопределили эстетику писателя, основные черты его художественного мира.
Отношение к человеку сказалось, в первую очередь, на концепции личности, предложенной Набоковым литературе.
Один из героев романа "Король, дама, валет", удачливый и талантливый предприниматель по фамилии Драйер, мимолетно увлечен созданием искусственных манекенов, способных, однако, двигаться почти как живые люди. "В тишине был слышен мягкий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: мужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под мышкой, - и потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало скучно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались слишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах, - сосредоточенное и притворное выражение, которое он видел уже много раз. Конечно, гибкость их была нечто новое, конечно, они были изящно и мягко сработаны, - и все-таки от них теперь веяло вялой скукой. - особенно юноша в штанах был невыносим. И, словно почувствовав, что холодный зритель зевает, фигуры приуныли, двигаясь не так ладно, одна из них - в смокинге - смущенно замедлила шаг, устали и две другие, их движения становились все тише, все дремотнее. Две, падая от усталости, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером замер посреди сцены, - хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как будто прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих совсем. Изнеможение. Молчание".
Этот малозначительный, казалось бы, эпизод очень показателен. Главной чертой набоковского романа является отсутствие характера в традиционном - реалистическом - смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер самого автора, герои же - в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоятельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской, даже самой причудливой и нереальной. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблему, реалистический критерий их оценки просто неприемлем.
Набоков очень редко давал интервью, но несколько исключений он все же сделал. Одно из них - интервью, данное своему университетскому ученику Альфреду Аппелю в 1966 г. Понимая невозможность подойти к героям писателя с традиционных реалистических позиций, ученик задает своему учителю наивный и в то же время каверзный вопрос:
"- Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с Вами подобное?"
Набоков не заставил себя ждать в опровержении этой удивительной черты реалистической эстетики, когда герой как бы оживает под авторским пером, начинает действовать как бы самостоятельно, эмансипируясь от авторской воли:
"- Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, - это или писатели очень второстепенные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один".
В самом деле, у Набокова начисто отсутствует доверие к герою и уважение его суверенитета, характеризующее реалистический роман. Его герои лишены самых, казалось бы, естественных человеческих эмоций, а если и наделены ими, то в пародийной форме. Это заметили еще первые критики его творчества: "Лолита", например, роман о любви, но любви-то там как раз и нет - есть болезненная, скорее, физиологическая и психопатическая страсть Гумберта Гумберта, взрослого мужчины, к двенадцатилетней "нимфетке", девочке-подростку, но никак не духовное парение. В ситуации любви набоковские герои чаще всего выглядят наивными, потерянными, смешными, как гроссмейстер Лужин, жена которого застает его мирно спящим в первую брачную ночь, как Гумберт Гумберт, брошенный-таки своей нимфеткой Лолитой, а женское начало связано с изменой и предательством (Марфинька из "Приглашения на казнь", Магда, героиня романа "Камера обскура", жена главного героя в романе "Отчаяние", оставшегося, правда, совершенно равнодушным к ее измене).
Это, думается, обусловлено одним из самых парадоксальных качеств Набокова: его художественный мир основан на отрицании женского начала. Страсть Гумберта Гумберта к Лолите обусловлена как раз тем, что в ней нет пока еще ничего женского. Оно появляется лишь в конце романа, у уже повзрослевшей и утратившей свое обаяние Лолиты.
Откуда у абсолютно здорового и счастливого в семейной жизни человека, пронесшего через все года изгнания тепло и свет родительской любви и нежности, которыми судьба наделила его с избытком в детстве и юности, откуда у любящего и верного мужа, прекрасного отца - такое странное отношение к женщине и любви? Поиски ответа на этот вопрос давали возможность психоаналитической школе в литературоведении развивать в отношении Набокова разнообразные вариации сюжета об изживании благоприобретенных комплексов в своих творениях. Набоков терпеть не мог подобных фрейдистских подходов, яростно издеваясь над ними. В статье "Что всякий должен знать?", построенной как пародия на фрейдистский взгляд на мир, он иронизирует как раз над такими горе-филологами: "Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь - все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: полгода, пол-сажени, пол-ковник и т.д. Немало есть и имен, проникнутых эротизмом: Шура, Мура, Люба (от "любви"). Женя (от "жены"), а у испанцев есть даже имя "Жуан" (от "Дон-Жуана")".
И, конечно, Набоков был прав, выступая против столь примитивного толкования творчества (да и вообще человеческого сознания), с обычной для него резкостью называя Фрейда "комической фигурой" или же "венским шарлатаном", который трясется "в третьем классе науки через тоталитарное государство полового мифа" ("Другие берега"). Ключ к специфике набоковского художественного мира нужно искать не в изживании через художественное творчество неких комплексов, а в творческой (и вполне осознанной) позиции самого автора.
Одна из традиций русской литературы - идеализация любви, восприятие ее как величайшей нравственной ценности, способной обогатить личность. Проверку любовью проходят все герои Тургенева, она стала важнейшим испытанием "лишнего человека" - от Онегина до Ильи Ильича Обломова. Их неудача в любви была способом мотивировать их жизненную несостоятельность, в неудачной любви виделись истоки неудачи жизненной.
Можно ли объяснить разрывом с традицией то, что герой Набокова просто не знает, что такое любовь? Пафос индивидуализма, страх отдать хоть каплю собственной индивидуальности другому человеку, страх поставить себя под его суд или, что страшнее всего, пойти на подчинение себя предмету своей любви заставляет Набокова и его героя вообще забыть о любви. Почему?
Прежде всего потому, что любовь всегда таит в себе предательство, и человек, способный отдаться этому чувству, - погибший человек.
В основе набоковского сюжета очень часто лежит любовный треугольник. Нередко коллизия нарочито снижена: герой, как всегда русский эмигрант, живущий в Германии, возвращается из командировки и застает у жены любовника (рассказ "Подлец"). Бедный Антон Петрович, который "был коротконог, кругловат и носил монокль", пораженный изменой, вызывает Берга, своего бывшего компаньона, на дуэль, вряд ли в тот момент осознавая свою "недуэлеспособность", как говорил сам Набоков: "Был Берг плечист, строен, чисто выбрит, и сам про себя говорил, что похож на мускулистого ангела". Однажды он показал Антону Петровичу старую черную записную книжку "времен Деникина и покоренья Крыма", страницы которой были сплошь покрыты крестиками, и таких крестиков было ровным счетом пятьсот двадцать три: "Я считал, сказал он, - конечно, только тех, которых бил наповал". Так что силы дуэлянтов явно неравны, и Набоков с удовольствием показывает позорнейшее бегство Антона Петровича. Благородная драма обманутого мужа сведена к фарсу: секундант, "длиннолицый человек в высоком воротнике, похожий на черную таксу", носит фамилию Гнушке; Антон Петрович не умеет стрелять и пытается тренироваться на пресс-папье; утром перед дуэлью пудрит лицо, пользуясь косметикой изгнанной жены, чтобы скрыть мертвенную бледность, - ив конце концов позорно убегает, так и не дойдя до места "побоища". Холодный смех обращает автор на своего героя, называя его в заглавии рассказа подлецом и не наделяя его ни каплей сочувствия или хотя бы сострадания, которого он все же, быть может, достоин.
Любовь для героя набоковского эпоса - всегда проклятье и жизненная катастрофа. История Кречмара ("Камера обскура"), богатого немецкого бюргера, близящегося к концу своего четвертого десятка, и Магды Петере, шестнадцатилетней девушки, тоже приводит к любовному треугольнику, третьей гранью которого оказывается художник-карикатурист Роберт Горн. Для образа Кречмара, убитого в конце романа своей любовницей Магдой, Набоков находит страшную метафору - лейтмотив: внезапно вспыхнувшая любовь-страсть настигает его в небольшом зале кинематографа, куда он входит посреди сеанса, прямо во тьму зрительного зала. Ослепшего от внезапной тьмы, его встречает девушка с электрическим фонариком в руке, проводящая на свободные места случайных посетителей, - красивая и бездушная Магда, воплощение его будущей страшной судьбы. Роман с Магдой, который Кречмар неумело пытается завязать, выводит ее из тьмы кинематографического зальчика, из тьмы камеры обскура, но погружает самого Кречмара в вечную тьму. Нравственное ослепление от безумной страсти к шестнадцатилетней девчонке оборачивается уходом из дома, разрывом с женой и дочерью, с близким кругом родных, отзывается настоящей, физической слепотой. Потрясенный изменой любовницы, он разбивается в автомобиле, и результатом этой аварии становится шрам на лице и абсолютная потеря зрения. Тьма кинематографа, куда он вступил и где нашел любовную страсть, оборачивается тьмой духовного ослепления и трагической физической слепотой. Магда и Горн, лишенные какого бы то ни было нравственного чувства, обманывая уже слепого Кречмара, бездумно проматывая его состояние, живут в снятом загородном особняке втроем, пользуясь беспомощностью слепца, который может лишь подозревать присутствие третьего. Любовь - тьма, безысходность, пропасть, погружающая человека в камеру обскура. Женщина может возбудить лишь страсть, оборачивающуюся в итоге тьмой и небытием.
Эта вывернутость и искалеченность любви у героев Набокова обусловлена очень странной чертой его писательского мира, основанного на активном неприятии женского начала - от того его варианта, который показан в "Лолите", до комически сниженного образа развратницы Марфиньки в "Приглашении на казнь", радостно сообщающей Цинциннату Ц. о своих изменах, и пустой и самодовольной невесты Лужина, даже и не подозревавшей о той странной игре с жизнью, которую ведет по законам шахмат ее муж ("Защита Лужина"). Даже в "Даре", где любовь Годунова-Чердынцева к Зине освещена человеческим светом и основана на взаимной и безусловной поддерже, Набоков не может не улыбаться. Роман заканчивает отъездом родителей Зины, комнату в квартире которых снимает Федор Константинович, - герои, наконец, могут оказаться наедине. Но увы, вход в дом, который теперь станет их общим домом, для них закрыт: обе связки ключей по рассеянности Зининых родителей и самого Федора Константиновича остались в передней и в ящике письменного стола. Писатель оставит своих счастливых героев за несколько шагов до подъезда, когда волей-неволей они выяснят, что надежда на ключ, лежащий в милой дамской сумочке или в кармане пиджака, увы, эфемерна, "С колен поднимается Евгений, но удаляется поэт" - Набоков тоже оставляет своего героя в минуту не то чтобы злую, но весьма досадную для него.
Впрочем, это самая милая шутка, которую сыграл Набоков с влюбленными из своих романов.
В отношении Набокова к своим героям сказались как раз те черты характера самого автора, о которых мы говорили: индивидуализм, возведенный в жизненный принцип, желанное творческое и личное одиночество, неприятие соседства в любых его формах, недоверие к простым и естественным человеческим чувствам. Подобная совершенно новая для русской литературы этическая система, утверждаемая писателем, основанная на принципиальном индивидуализме и пафосе общественного неслужения, вела к разрыву с традицией и в сфере эстетической: Набоков отказался от реализма и пришел к модернистской эстетике. В результате в его творчестве происходит разрушение реалистического характера, что обусловлено иными, чем в реализме, принципами типизации.
Довольно долго бытовало мнение, что в отличие от героя реалистического романа, сознание которого сформировано типическими обстоятельствами окружающего бытия, герой модернистской литературы не мотивирован ничем. Разумеется, это не так. Герой модернистского романа тоже детерминирован, но эти мотивации - совсем иной, нереалистической природы. В чем же их суть, каковы они?
Если мы с этой точки зрения посмотрим на роман Набокова "Приглашение на казнь", то увидим, что все драмы главного героя Цинцинната Ц. происходят от его непрозрачности. В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме него. "С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов...". Что означает эта странная и скрываемая к тому же от других "непрозрачность" героя? Некая метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права "непрозрачности", права внутренней жизни, сокрытого индивидуального бытия? Именно такую трактовку пытался навязать Набокову его интервьюер А. Аппель.
"- Есть ли у Вас, - спрашивает он у Набокова, - какое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с "Последнего самоубийства" и "Города без имени" в "Русских ночах" Одоевского и до брюсовской "Республики Южного Креста" и "Мы" Замятина, - ограничусь лишь несколькими примерами?
- Мне эти вещи неинтересны.
- Справедливо ли сказать, что "Приглашение на казнь" и "Под знаком незаконнорожденных" - это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами - тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафорой несвободы сознания - и что тема обоих романов - именно такая несвобода, а не политическая?
- Может быть, это так".
Возможно, и так, повторим мы вслед за Набоковым, нехотя уступающим интервьюеру и уставшим твердить о своем нежелании превращать литературу в арену политической борьбы. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа - метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и страшному приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема, несводима к однозначному, эмблематичному толкованию. И пусть Цинциннат Ц. не настоящий (в традиционном, реалистическом смысле) характер. Ему не присуща противоречивость героя реалистической литературы, его мотивации лежат вовсе не в сфере социально-исторического процесса, трагические разломы которого пришлись на судьбу поколения, к которому принадлежал и сам Набоков. Но будучи определен всего лишь единственной своей чертой - непрозрачностью в прозрачном, проникнутом солнцем светлом мире, - Цинциннат не менее сложен, чем герои реалистической литературы. Пусть его движения похожи на поступь тех самых манекенов, от которых устал Драйер, но понять и определить его суть раз и навсегда, однозначно - в принципе невозможно. Просто сложность его совсем иная и состоит в другом.
Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности. Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Герой набоковского романа полностью "бесправен" и абсолютно зависим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен.
Это обусловлено специфическими принципами мотивации персонажа. Если драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью ("Приглашение на казнь"), вся жизнь, все сознание и мироощущение Гумберта Гумберта - страстью к нимфетке ("Лолита"), то характер гроссмейстера Лужина ("Защита Лужина") сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность. Первой и истинной действительностью для него является пространство шестидесяти четырех клеток.
В подобных принципах мотивизации характера проявляется важнейшая грань концепции человека у Набокова - и принципиальный, декларативный разрыв с реализмом. Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее - и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия - даже вопреки его воле.
Здесь возникает закономерность, осмысленная литературой XX века. Если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия с историческим временем, как это с успехом делают, например, герои "Войны и мира" Берги, Курагины, Друбецкие, и лишь немногим удается совместить опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы XX века, начиная с Горького, вовлеченность каждого, именно каждого человека в круговорот исторических событий является фактом непреложным.
Подобная взаимосвязь личности с историческим процессом предопределила характер реализма первой половины XX столетия. В качестве типических обстоятельств, мотивирующих характер, выступает историческое время, и герой вынужден самоопределиться в отношении к нему. Подобная непреложная взаимосвязь обусловлена положением личности, включенной историей в свой круговорот, часто против собственной воли, и не имеющей уже возможности переждать исторические катаклизмы и уйти в сферу частного бытия, всегда, казалось бы, доступную личности. Подобная мотивация характера историческим временем и фатальная зависимость личности от его влияний, тлетворных или позитивных, проявилась в творчестве таких разных писателей, как Горький, А. Толстой, М. Шолохов, Б. Пастернак.
У Набокова закономерность взаимосвязи личности с историческими катаклизмами, часто трагическая для воли и судьбы человека, выявляется с ничуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе Горького. Мало того, это становится своего рода эстетическим принципом романного жанра в русской литературе нашего века.
Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует тем не менее этот эстетический принцип. "Теперь, почти через пятнадцать лет, - размышляет он в эмиграции, - эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя".
Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как "подлинное насилие над волей писателя": мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Поэтому он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий Алехин): остаться вне действительности, не заметить ее. подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов. Реальность - мир, свет,. жизнь, революция, война, эмиграция, любовь - перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу происходит легкое, ему одному заметное сгущение шахматных фигур - недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, "он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил".
"Защита Лужина" - сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поиски этой защиты, от разрушительного натиска действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.
И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, герой Набокова бросает шахматы - но реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает иных правил игры, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась бессильной "Игра? Мы будем играть?" - с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично. Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву, "простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных". Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее "Жизнь Клима Самгина", самом сложном и загадочном его романе. В обоих случаях в центре оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности - за "системой фраз", как Самгин, за шахматной доской, как Лужин...
Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно различными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть.
Принципиальное отторжение действительности героем Набокова - не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе времени исторического, агрессивность которого в XX веке в отношении частной жизни человека стала особенно очевидной. Литература нашего века констатировала, что человек уже не имеет естественного права, вполне доступного еще в прошлом столетии. Это право частного бытия, право ощущать себя вполне суверенной личностью по отношению к любым внешним событиям и сторонам действительности. Литература XIX века это право декларировала как естественное и неотъемлемое, ведь его и утверждал своей судьбой и социальным поведением "лишний человек, подобный Онегину или Печорину, его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на него невзгод. В XX веке это право личности было подвергнуто сомнению. Человек оказался втянут в круговорот исторических событий - часто против собственной воли.
Таким образом, все, что отталкивало от Набокова читателя ли, частного ли человека, случайно пересекшегося с ним, социально ориентированного критика, - неземная гордыня, в лучшем случае подчеркнутая снисходительность к ближнему, антисоциальность, принципиальный индивидуализм, декларируемый пафос общественного неслужения, элитарный эстетизм и отсутствие желания быть понятным, перерастающее в открытое пренебрежение читателем, - было попыткой защитить свой дар и право частного бытия от жестокого натиска истории, свирепости непросвещенной толпы, в детской резвости колеблющей треножник художника и посягающей на естественное право любой самостоятельной личности - право быть самой собой.
И с этой точки зрения Набоков был как раз очень русским писателем! В сущности, и жизнью, и творчеством своим он отстаивал суверенитет частного человека, пытаясь своей судьбой, литературным и личным поведением показать возможность сугубо индивидуального бытия и в XX веке, когда, казалось бы, социальная действительность оставляет личности все меньше возможности для этого. Но Набокову это удалось. Он шел своей и только своей дорогой в литературе, отметая все нелепые требования редакторов и издателей (вроде предложения сделать из нимфетки Лолиты мальчика - тогда, дескать, публика поймет), и не побоялся скандальной славы и обвинений в порнографии, когда роман был опубликован. В сущности, такая позиция была попыткой выйти из-под диктата сил общественности, выступавшей с проповедью незыблемых моральных ценностей или же утверждающей социальное самопожертвование единственно возможной и оправданной формой индивидуального бытия.
Пафос индивидуальности стал основой романистики Набокова, и в этом, еще раз оговоримся, продолжение и развитие глубинных основ русской литературной традиции с ее уважением к личности - с ее той самой любовью к человеку, которой так не хватало критикам Сирина. Суть в том, что набоковская любовь к человеку связана с утверждением его права быть самим собой, без оглядки на кого-то второго.
Ведь именно этим, а не пустым самолюбованием обусловлен страх перед толпой всех героев писателя - Лужина, бегущего от толпы гимназических товарищей; Ганина, охраняющего свой мир от посягательств на ненужное общение с Алферовым, нелепым мужем Машеньки, и другими жителями русского пансиона; Гумберта Гумберта, противопоставляющего свою необычную страсть скучному американскому стандарту, захватывающему все сферы жизни - от социальной до самой интимной. Литературной общественности с ее устоявшейся пресной моралью, оборачивающейся покушениями на свободную мысль и новое мнение, бросает свой вызов князь Годунов-Чердынцев, герой "Дара". Набоков прекрасно знает, что ждет его самого и его героя, осмелившихся покуситься на святое имя русской революционной демократии 60-х годов - имя Н.Г. Чернышевского. Он прекрасно предвидит (и дает возможность своему герою выслушать) упреки в том, что его повесть (ставшая четвертой главой романа "Дар" и стыдливо отвергнутая в первой публикации "Современными записками" в 1938 г. - полностью "Дар" увидел свет лишь в 1952 г. в нью-йорском издательстве) - "это беспардонная, антиобщественная, озорная отсебятина". "Есть традиции русской общественности, - гневно клеймит Годунова-Чердынцева редактор Васильев, кому предложена рукопись для издания, - над которыми честный писатель не смеет глумиться. Мне решительно все равно, талантливы вы или нет, я только знаю, что писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. Я знаю, что вы меня не послушаетесь, но все-таки (и Васильев, поморщившись от боли, взялся за сердце) я как друг прошу вас, не пытайтесь издавать эту вещь, вы загубите свою литературную карьеру, помяните мое слово, от вас все отвернутся.
- Предпочитаю затылки, - сказал Федор Константинович". Ответ Годунова-Чердынцева мог бы стать девизом самого Набокова. Почему именно Н.Г. Чернышевский стал антигероем "Дара", объектом злой иронии Набокова? Да потому, что, во-первых, сама эта фигура несла в себе явно комический элемент (вспомним "Крокодила" Ф.М. Достоевского, где объектом злой пародии выступает несчастливая судьба Николая Гавриловича), а во-вторых, трудно найти фигуру, воплощавшую собой столь полную противоположность Набокову. В Чернышевском он нашел все те черты, которые не принимал в литературе и которые, с его точки зрения, утвердившись в общественном сознании, освещенные мученической судьбой "клоповоняющего господина" (Л.Н. Толстой), во многом привели к трагедии XX века. И антитезой не столько Чернышевскому, сколько литературному и общественному направлению, которое он представлял, могла быть не критика его опять же с общественных позиций, скажем, либеральных - но с позиций эстетических, куда более важных и выигрышных для Набокова, которые и давали бы возможность показать всю ничтожность и фигуры, выбранной как воплощение идеи, и самой идеи.
Оставим в стороне вопрос о том, достоин ли был Чернышевский столь жестокой критики, так ли нестерпима демократическая идея, им принесенная, его теория разумного эгоизма и наивный антропологизм, на котором она основана. Обсуждая эти проблемы, мы неизбежно придем к выводу редактора Васильева, отчитывающего, хватаясь за сердце, Годунова-Чердынцева. Мы должны просто понять, что соотносить реального Чернышевского с героем романа "Дар" столь же наивно, как реального Наполеона с героем "Войны и мира". Речь идет о тенденции, направлении в русской литературе и общественной мысли, которую воплощает для Набокова образ Чернышевского.
"Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в. предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность - все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущенное, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского". Естественно, что такую точную характеристику стиля и манеры повествования Чернышевского мог дать только Набоков. Его не устраивало в нем все, но в первую очередь, предпочтение живой жизни голой теоретической, псевдофилософской схеме. Восемнадцатилетний Николай Гаврилович, едущий в Петербург со своей матушкой, не отрывается от книжки: "склонявшимся в пыль колосьям он предпочел словесную войну". Уткнувшись в книгу, он не видит вокруг себя того, что действительно достойно созерцания: красоты русского ландшафта, "красоты просительной, выжидательной, готовой броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать".
Да, набоковская ирония в адрес Чернышевского выглядит убийственно, хотя через эту иронию, как бы из жалости, он замечает и те стороны личности своего литературного оппонента, с которым его разделяет полвека, что достойны уважения: мужество, пламенность бойца, бескомпромиссность. Не прощает он ему лишь одного - пустого теоретизирования и, как следствие, застрявшей посреди фразы мысли, т.е. отсутствия Дара, и чудовищной уверенности в собственном праве навязывать целой России свои идеи. Именно так воспринималась Набоковым отвергаемая социальная функция литературы - как навязывание личности и обществу неких пошлых революционно-преобразовательных идей. Недаром в романе появляется мельком миловидное лицо дворянской барышни, заболевшей рахметовщиной, спавшей на соломе и питавшейся лишь молоком да кашей. Каковы эти идеи, от кого они исходят, от революционеров или от правительства - неважно. Их никчемность и бездарность писатель видит не только в 1860-х годах и не только у Чернышевского. С какой презрительностью Годунов-Чердынцев, гуляя по Берлину, размышляет о каком-то государственном празднике (каком - принципиально неважно!): "Из окон домов торчали трех сортов флаги: черно-желто-красные, черно-бело-красные и просто красные: каждый сорт что-то означал, а смешнее всего - это что-то кого-то могло волновать гордостью или злобой. Были флаги большие и малые, на коротких древках и на длинных, но от всего этого эксгибиционизма гражданского возбуждения город не стал привлекательнее... среди знамен было одно с русской надписью "За Серб и Молт!", так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, - или это Молдоване? Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий - маленький ярмарочный писк грошовой истины". Грошовая истина, жалкий социальный остаток всех революций, несопоставима с тем даром внутренней свободы, которой обладает действительно свободная и суверенная личность вне зависимости от тех социально-политических условий, в которые она погружена. Само сопоставление свободы внешней - революционной, социальной, любой, - отождествляемой с образом "общего места в пиджачке и кепке", и истинной свободы, свободы внутренней в пушкинском ее понимании кажется Набокову забавным и несерьезным. Такое сопоставление делает Федор Константинович, и позиция автора здесь совпадает с позицией героя - случай не столь уж частый у Набокова. "Все пройдет и забудется, - думает он, - и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)".
Ему действительно было все равно - писатель, с такой последовательностью отстаивающий свою творческую и личную внесоциальность, не желающий примыкать ни к политическому течению, ни к литературной группировке, ни к творческому союзу, - явление, пожалуй, уникальное даже в литературе XX века, открывшегося символизмом, утонченными течениями в области эстетической или же религиозно-философской мысли. Он явился художником, сумевшим до конца последовательно продолжить их пафос, основанный на отрицании того, что социальное служение литературы - ее важнейшая и единственная функция, как раз и определяющая ее специфику: народ, не имеющий иной общественной трибуны, использует в качестве таковой литературу. Именно поэтому он не принимал вообще саму идею социального заказа.
Эта позиция была выражена не только в художественных произведениях, но и в его литературоведческих работах. В знаменитом "Предисловии в "Герою нашего времени", побранив Лермонтова за сюжетные неувязки, которые производят комический эффект, увидев в Бэле восточную красавицу с коробки рахат-лукума, расправившись с критиками, верящими словам из авторского "Предисловия", будто портрет Печорина "составлен из пороков всего нашего поколения", и отвергнув возможность конкретно-исторической трактовки, Набоков ценит "чудесную гармонию всех частей и частностей в романе". В эссе "Николай Гоголь" он отказался видеть социальный смысл сатиры Гоголя или сострадание к "маленькому человеку": "На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей". Разумеется, в такой, принципиально эстетической, трактовке содержалось и обеднение смысла гоголевского творчества, ибо социальная проблематика неразрывна с ее эстетическим воплощением. Набоков эту связь нарочито разрывал, и это был его принцип, который он истолковывал в лекции 1958 г. "Русские писатели, цензоры, читатели". В ней говорилось о том, что русская литературная ситуация всегда характеризовалась сосуществованием двух сил, в равной степени противоестественных для свободной литературы. "Одна - правительство, правительственная цензура. Другая - против правительства настроенные, социально сознательные критики, утилитаристы, политические, гражданские радикалы того времени". Это были, продолжает Набоков, честные люди, искренне желавшие соотечественникам добра. Но и они деспотически подавляли литературу, только с другой стороны. "При всех своих достоинствах, эти радикальные критики стали таким же препятствием на дороге искусства, как и правительство. Правительство и революция, царь и радикалы занимали в искусстве одинаково филистерские позиции, ибо равно требовали от художника исполнения социального заказа, не допуская никаких причуд".
Поэтому эстетизм стал не просто качеством набоковского художественного мира, проявившись в усложненности стиля и феноменальности метафор, а осознанной и декларируемой жизненной позицией Набокова, которая была сформирована обстоятельствами русского литературного бытия последних полутора столетий. Только эстетизм мог проложить некий третий путь - между правительством и революционной общественностью - для русской литературы и художника, желающего сохранить свою "самость". Именно эта мысль, а вовсе не "пасквиль" на Чернышевского определяет проблематику "Дара". Ведь в центре его - художник, человек, мужественно преодолевающий и невнимание читательской публики к первой книжке его стихов (судьба первых поэтических опытов самого Набокова), и тиранию общественных установок, наивно идеализирующих и сакрализирующих революционно-демократический опыт 1860-х годов, и внутреннюю цензуру, и невнимание к себе не ставшего другом молодого талантливого литератора, тоже явно эстетического направления, Кончеева.
В сущности, способность или неспособность личности на подобное противостояние диктату общественности, исследование форм этого противостояния формирует проблематику эпоса Набокова. Меняется сам герой: это писатель Годунов-Чердынцев, гроссмейстер Лужин, творчески одаренный герой романа "Соглядатай". В центре набоковского романа может быть даже преступник, убийца - Гумберт Гумберт ("Лолита"), герой, романа "Отчаяние", человек, полностью лишенный внутреннего закона, - Горн ("Камера обскура"). И этот герой не встретит нравственного осуждения, что приводило в отчаяние первых критиков. Но он интересен Набокову тем, что своим преступлением и своей безнравственностью он противостоит внешнему диктату, пусть и страшно уродливой формой - формой преступления. Так или иначе, каждый роман Набокова - роман о трагическом конфликте личности и действительности, который каждый раз разрешается по-разному: убийством своего обидчика, похитителя нимфетки ("Лолита"), бегством от мира в шахматную игру ("Защита Лужина"), творческим самоутверждением ("Дар").
Таково было писательское кредо Набокова. В наследии Пушкина он нашел для себя завещание внутренней, тайной свободы и остался верен ей в литературе и в действительности, отрицая саму идею свободы внешней, социальной. "Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы; и если я не требую башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком".

М.А. Шолохов
Михаил Александрович Шолохов (11/24.V.1905, хутор Кружилин станицы Вешенской области Войска Донского - 21.II.1984, Вешенская Ростовской обл.) - крупнейший в русской литературе XX века прозаик-неинтеллигент, как в некотором смысле и друживший с ним в молодости "рабочий-интеллигент" А. Платонов. Оба они достигли художественных вершин во второй половине 20-х-первой половине 30-х годов. События коллективизации и соответствующая тема в литературе, казалось, резко их разделили, даже противопоставили. Но творчество обоих после этого более или менее заметно пошло на спад, они не выдержали (хотя проявилось это очень по-разному) давления обстоятельств, которое выдержали такие представители старой интеллигенции, как А. Ахматова и М. Булгаков, опиравшиеся на самую мощную культурную традицию. Однако и Платонов, и Шолохов смогли сделать ценнейший вклад в литературу, каждый в своей сфере.
Советская литература мыслилась прежде всего рабоче-крестьянской. Этому критерию творчество Шолохова отвечало в наибольшей степени. Его художественный мир демонстративно "антиинтеллигентен". В четырехтомном "Тихом Доне" среди центральных героев интеллигент (в широком смысле) только один - Евгений Листницкий, причем предполагается, что это герой скорее отрицательный, чем положительный. В двухтомной "Поднятой целине", где речь должна была идти о подъеме народного сознания, которое Шолохов был вынужден отождествить с "целиной", интеллигенция совершенно ни при чем, только мелькает не имеющий почти никакого значения образ учительницы. В незаконченном романе "Они сражались за родину" один из главных героев, Николай Стрельцов, - агроном, интеллигент от земли, и не случайно он абсолютно на своем месте в качестве рядового красноармейца, а образ его брата-генерала был присочинен позже и во многом сыграл роль рупора автора по отношению к проблеме "культа личности". В единственном рассказе Шолохова, имеющем очень большое литературное значение, - "Судьбе человека" - образ врача эпизодичен и человек этот дан в восприятии шофера. В большинстве своих произведений Шолохов старается не уводить действие далеко (или надолго) от берегов родного Дона, от мест, где он прожил почти всю жизнь и которые действительно хорошо знал.
Основная заслуга Шолохова-художника состоит в возведении на высшую степень искусства той творческой задачи, которую впервые поставил И.С. Тургенев в "Записках охотника", - выявления в самом простом человеке яркой индивидуальности, иногда выдающейся личности, превращения этого человека в запоминающийся до малейших черточек, легко представимый, убедительный, действительно живой образ. В "Тихом Доне", отчасти и в других произведениях это достижение успешно сопряжено с другим - наиболее масштабным и глубоким в литературе XX века воплощением грандиозных общественно-исторических событий.
Среди собственно советских писателей Шолохов являет собой, пожалуй, самую выдающуюся и столь же загадочную и противоречивую фигуру. Ни о каком другом советском писателе литературоведам (при жизни Шолохова!) не приходилось столько гадать. Например, долго считалось, что первые наброски "Тихого Дона" (о корниловском мятеже) создавались под заглавием "Донщина". Это неверно. Возможно, так предполагалось назвать ненаписанную повесть о Подтелкове и Кривошлыкове. В самой объемистой шолоховедческой монографии, выдержавшей три издания, сказано: "И если внимательно вчитаться в нынешнюю четвертую часть, можно увидеть, что среди героев "Донщины", вероятно, не было Григория Мелехова. Слишком случайно и на недолгий срок появляется он и теперь в начале второго тома, а в сценах корниловского мятежа его и вовсе нет". Или еще: "В настоящее время нет возможности точно установить момент, когда М.А. Шолохов задумал и начал первую книгу "Поднятой целины" - и т.д., словно писателя уже давно не было в живых. Первая публикация Шолохова, фельетон "Испытание", с 1923 г. перепечатывается с явной опечаткой в подзаголовке: "Случай из жизни одного уезда в Двинской области" (конечно, нужно "в Донской").
Одинаковый в обращении со всеми от простого казака до Сталина и Брежнева, Шолохов был вместе с тем чрезвычайно "закрытым" человеком. О своей жизни принципиально не рассказывал практически ничего. Ближайший его старший друг Е. Г. Левицкая, которую он в письмах называл "мамуня" и которой посвятил "Судьбу человека", в очерке 1930 г. "На родине "Тихого Дона"" писала: "За семью замками, да еще за одним держит он свое нутро". Скрытность Шолохова порождала невероятные легенды о нем, беспрепятственно кочевавшие по страницам разных изданий. В автобиографии, датированной 1931 годом, но написанной тремя годами раньше, Шолохов сообщал: "Гонялся за бандами, властвовавшими на Дону до 1922 года, и банды гонялись за нами. Все шло как положено.
Приходилось бывать в разных переплетах, но за нынешними днями все это забывается". Формулировки туманны ("как положено", "в разных переплетах"), и для человека с феноменальной памятью - странная забывчивость.
О юном Шолохове рассказывали и писали (иной раз ссылаясь на его слова), что он был активным комсомольцем, командовал отрядом в 270 человек, попался однажды батьке Махно и тот отпустил его ввиду малолетства, пригрозив в другой раз повесить, что Шолохов жил в одном курене с известным предводителем банды Фоминым (персонаж "Тихого Дона"), спорил с ним и т.д. На самом деле сын приказчика 1-го класса и внук купца 2-й гильдии (высшей для станицы Вешенской) в комсомол вовсе не мог быть принят как выходец из семьи эксплуататоров, оружие тогда давали только комсомольцам, естественно, Шолохов ничем не командовал, свидетелей его встречи с Махно нет, вряд ли тот стал бы терять время на столь незначительную фигуру (как и Фомин) и грозить повешением, имея оружие и патроны; вообще вешенский взвод ЧОН сформировали в середине 1922 г., когда с "бандитами" (политическими повстанцами) на Верхнем Дону уже было покончено. Единственный "переплет", о котором известно, - это то, что однажды, подъезжая к хутору на двуколке, подросток Шолохов услышал крик сестры: "Миша, в хуторе банда!" (из нескольких человек) - и ускакал. Когда в хуторе Каргине решили создать музей в курене, где жил знаменитый земляк в 20-е годы, разобрали его и хозяйственные постройки и соорудили совершенно новый курень, поменьше, непохожий на настоящий, - Шолохов, посетив его и осудив создание музея при его жизни, "ни словом не обмолвился о том, что совершенно нарушен первоначальный вид казачьего подворья".
О себе как продотряднике и сам Шолохов говорил (сыну Левицкой в 25-летнем возрасте) небесспорные вещи: "Ведь я с 15 лет самостоятельный человек, был продработником, судился в 20-м году за превышение власти, когда комиссарил в продотряде ("шибко комиссарил"). В моей жизни бывали такие переплеты, что если бы начать рассказывать, много можно было бы наговорить... При моем участии когда-то отца моей жены теперешней приговорили к расстрелу, а мы после этого познакомились и поженились". "Шибкое" комиссарство и превышение власти выразились в том, что Шолохов снижал объем обложения, чтобы не выгребать все подчистую. Во время Отечественной войны в анкете для военкомата он вспомнил точнее: "В 1922 году был осужден, будучи продкомиссаром за превышение власти на год условно" (т.е. символически, а бытовала версия о приговоре Шолохова к расстрелу). Шолохов писал секретарю ЦК ВКП (б) Г.М. Маленкову, что в июле 1942 г. его мать погибла в Вешенской под бомбежкой у него на глазах. По другим сведениям, Михаила Александровича нашли в 15-ти верстах от Вешенской, чтобы сообщить печальную весть, и он вернулся хоронить мать.
Сын Шолохова утверждал: воспоминания для отца оказывались "настолько неодолимыми, настолько сильными по глубине эмоционального воздействия, что вольно или невольно он старался их избегать. Его творчество автобиографично лишь в самой малой мере. И если верно предположение Е.Г. Левицкой: "В шатаниях Григория есть, безусловно, много автобиографического..." - то уж совсем не приходится сомневаться в стремлении Шолохова оттолкнуться от прошлого, как бы начать совершенно новую жизнь; а такое стремление составляет основу коммунистической идеологии. В 1933 г., насмотревшись на безобразия и преступления периода коллективизации, Шолохов, далеко не все показавший в "Поднятой целине", лишь укрепляется в коммунистической вере и просит Сталина в письме прислать в край "доподлинных коммунистов, у которых хватило бы смелости, невзирая на лица, разоблачать всех, по чьей вине смертельно подорвано колхозное хозяйство района. Левицкая, член партии с 1903 г. (Шолохов - с 1932), в 1935 г. восхищается им: "Из травимого врагами и "друзьями" (в кавычках!) Шолохов превратился в писателя с мировым именем... Из "сомневающегося", шатающегося - в твердого коммуниста, знающего, куда идет, ясно видящего и цель, и средства достичь ее", Это - после писем Шолохова о людях, умирающих от голода целыми хуторами. Шолохов действительно надеялся на лучшее.
Характер Шолохова определялся с детства трудно согласуемыми противоречиями. На родине писателя считают, что он родился не в 1905 г., а в 1902 или 1903. "По новым данным год рождения Шолохова нужно перенести на значительно более ранний срок - на 1900 г.", - пишет современный литературовед. В таком случае можно предположить, что Шолохов, достаточно взрослый во время антибольшевистского Верхнедонского восстания 1919 г., столь подробно описанного в 6-й и 7-й частях "Тихого Дона", мог что-то скрывать в своей биографии. Однако датируемые фотографии маленького Миши не подтверждают гипотезу о его рождении за пять лет до официальной даты. Например, на поясной, где рост не виден, фотографии Шолохова - ученика 1-го (вероятнее, подготовительного) класса гимназии, снятого с одноклассником, обоим мальчикам никак не пятнадцать, а едва ли более десяти лет. Снимал их в 1915 или 1916 г. учитель А.П. Ермолов, у которого в Москве жил будущий писатель (продолжал он учебу в Богучарской и Вешенской гимназиях до 1918 г.).
Его мать была "полуказачка, полукрестьянка... До 1912 года, - писал Шолохов, - и она и я имели землю: она как вдова казака, а я как сын казачий, но в 1912 году отец мой, Шолохов, усыновил меня (до этого был он не венчан с матерью), и я стал числиться "сыном мещанина"" (8, 32). В действительности А.Д. Кузнецова, мать Миши, числилась не вдовой, а женой казака, но жила с А.М. Шолоховым. И она, и ее сын пользовались землей и казачьими привилегиями, таким образом, фактически незаконно. Мишу называли "нагульным" сыном и, как его будущего маленького героя Миньку, дразнили нахаленком. В 1913 г. (а не в 1912), после смерти первого мужа, мать Шолохова обвенчалась с его отцом. Может быть, слух или даже "документ" о более раннем рождении Михаила был нужен, чтобы приурочить его к тому времени, когда Анастасия Даниловна жила с казаком Кузнецовым. Очевидно, в раннем детстве Миша носил именно эту фамилию. Обязанность что-то скрывать порождала тоску по истине, правде, справедливости. А привычка скрывать корректировала правдолюбие.
Официальное обретение "сиротой" отца, которого он не терял, понижало социальный статус мальчика как донского уроженца. Из "сына казачьего" он превратился в "иногороднего". А.М. Шолохов не имел деловой хватки своего неграмотного отца - купца 2-й гильдии (выходца из Зарайска на Рязанщине), но в конце 1917 г. у него нашлись 70 000 рублей золотом, чтобы купить мельницу, которую во второй половине 1919 г. он бросил вместе с недостроенным домом в хуторе Плешакове, уехав в станицу Каргинскую (очень вовремя). Золото у Шолоховых водилось и позднее, но А. Шолохов спился и умер в 1925 г. Во время гражданской войны Шолоховы подвергались опасности со стороны белых казаков как иногородние, а у красных вызывали недоверие как "эксплуататоры". Объективно, конечно, Михаил не мог не колебаться, но тяги к материальному накоплению имел еще меньше, чем его безалаберный отец. Он сравнительно много повидал, пожил в доме московского учителя, разумеется, сеявшего "разумное, доброе, вечное", поэтому мог и рано повзрослеть, и принять Октябрь с его уравнительными лозунгами (в "Поднятой целине" Нагульнов - сын богатого казака и именно потому враг всякой собственности). Лично для него теперь не была трагедией и большевистская политика расказачивания, сам он был расказачен еще в детстве. До начала 50-х годов в первой книге "Поднятой целины", в сцене обсуждения названия нового колхоза "мягкий" Разметнов говорил казакам: "Даю отвод прозванию "Красный казак", это мертвое и обмаранное прозвище. Казаком раньше детву пужали рабочие".
Но практически одновременно с речью Разметнова, предложившего назвать колхоз именем Сталина, Шолохов написал письмо Горькому (от 6 июня 1931 г.) о 6-й части "Тихого Дона", где, в частности, говорилось: "Но я же должен был, Алексей Максимович, показать отрицательные (значит, предполагались и "положительные". - Авт.) стороны политики расказачивания и ущемления казаков-середняков, т<ак> к<ак>, не давши этого, нельзя вскрыть причин восстания. А так, ни с того ни с сего не только не восстают, но и блоха не кусает" (8, 28). Безусловно, Шолохов сопереживал своим землякам, зная по собственному детскому опыту, как тяжело воспринимается расказачивание. Отсюда раздвоенность: и показ Верхнедонского восстания, достаточно доброжелательный к его участникам, в "Тихом Доне", и одновременная попытка оправдать идею коллективизации, бывшей на Дону продолжением политики расказачивания, в первой книге "Поднятой целины" при отвращении к такому заглавию, которое заменило отвергнутое редакцией "Нового мира" - "С потом и кровью".
В начале творческого пути все представлялось проще. Вращавшийся среди комсомольцев "сочувствующий" М. Шолохов в хуторе Каргине отличился в 1920 г. в кружке самодеятельности, ставившем сначала водевили Чехова, а потом многочисленные (не сохранившиеся) комедийные пьески Шолохова, которые тот выдавал за переписанные "из книжки":,Денщик и генерал", "Генерал Галифе", "Веники зеленые" и др.; был переработан с учетом местного материала фонвизинский "Недоросль". "Это были пьесы на злобу дня, осмеивающие невежество, бескультурье, находчивость одного и глупость другого, мудрость бедных, тупость и жадность богатых. Осмеивались митрофанушки, недоросли, воспевались победа красных над белыми, торжество грядущей светлой жизни. В сочиненных Шолоховым пьесах, несомненно, было много вымышленного, но зрители принимали их как отражение собственной жизни, встречали дружными аплодисментами, криками одобрения... Если на сцене показывали кулака или буржуя, то обязательно в черном жилете, с огромным животом и широкой, как просяной веник, бородой... Спектакль заканчивался тем, что кулак становился на четвереньки, на него в рваной одежде садился бедняк и, торжествуя, покидал сцену. Наверху, как правило, сидел Шолохов". Отношение родителей Михаила к этому неизвестно; возможно, что гиперболизированные столкновения отцов и детей в будущих "Донских рассказах" имели некоторую не автобиографическую (для толчка фантазии хватало фактов вокруг), но отчасти "автопсихологическую" основу. Сам Михаил определенно, поначалу хотя бы внешне, стал на сторону тех, кто уже победил в гражданской войне и таким образом принес пусть относительный, но мир.
Побыв и учителем ликбеза, и продотрядником, Шолохов, "вероятно, унаследовав от отца стремление к постоянной перемене профессии, успел за шесть лет изучить изрядное количество специальностей. Работал статистиком, учителем в низшей школе, грузчиком, продовольственным инспектором, каменщиком, счетоводом, канцелярским работником, журналистом. Несколько месяцев, будучи безработным, жил на скудные средства, добытые временным трудом чернорабочего. Все время усиленно занимался самообразованием" (8, 38). Большинство профессий Михаил поневоле сменил в Москве, куда впервые после детских лет отправился в конце 1922 г. и надолго наезжал в последующие годы, пробиваясь в литературу, пока, достигнув признания, не осел на постоянное жительство в Вешенской (1926).
В первых публикациях, как и в самодеятельных пьесках, Шолохов реализовал свои способности к комизму. Это были фельетоны с большой выдумкой: напечатанные газетой "Юношеская правда" осенью 1923 г. "Испытание" и "Три" (рассказы трех пуговиц о своих бывших владельцах, в том числе пуговицы с брюк, которыми пользовались человек пять комсомольцев-рабфаковцев) и в начале 1924 г. - "Ревизор". Лишь 14 декабря 1924 г. в "Молодом ленинце" (бывшая "Юношеская правда" и будущий "Московский комсомолец") появляется первый рассказ Шолохова "Родинка" об убийстве отцом, атаманом бандитов, неузнанного сына, 18-летнего командира красного эскадрона, и его самоубийстве после того, как он опознал родинку на ноге трупа, стаскивая с него сапоги. С комизма Шолохов практически без перехода переключился на самый густой, не лишенный мелодраматичности трагизм. В 1925 г. он уже публикует рассказ за рассказом в периодике, пять из них выходят отдельными книжками. Всего рассказов набирается два с половиной десятка. В том же году Шолохов включает 19 из них в первый свой сборник "Донские рассказы", который немедленно переиздается с дополнениями под названием "Лазоревая степь" (1926). Шолохова признали. Но сам он к ранним своим произведениям потом относился пренебрежительно. "Переизданные в 1931 году ничтожно малым тиражом (5500 экземпляров), они затем в течение двадцати пяти лет нигде не появлялись". А рассказ "Обида" впервые был напечатан в собрании сочинений 1965 г. В нем, казалось, нет "виноватых".
Драма, которая происходит в рассказе, могла разыграться и до революции". Ограбленный в голодное время Степан встречает и убивает ограбившего его украинца, у которого от голода умерла жинка, и забирает с собой маленького сына убитого - будет его растить.
Исписавшийся Шолохов подобрел к своим ранним опытам. Роль нового сыграло забытое старое. Впрочем, во время "оттепели" показ звериного лица гражданской войны и ее ближайших немирных последствий был вполне актуален.
Страницы "Донских рассказов" густо политы кровью, причем часто кровью ближайших родственников. "Брат на брата", "сын на отца", "отец на сына" восстают у Шолохова в самом буквальном смысле. Тому было немало примеров в жизни. Многие герои рассказов - реальные люди, в основном жители хутора Каргина. Например, Микишара, в рассказе "Семейный человек" вынужденный ради остальной семьи убить двух своих сыновей, ставших красными, и презираемый за это дочерью, как сообщает Е. Левицкая ("На родине "Тихого Дона"", 1930), приходил к председателю плешаковского сельсовета, "просил дать свидетельство о политической благонадежности... Говорит: "У меня сын был красноармеец..."
- Да ведь ты сына-то убил, говорю ему. Не дал ему свидетельства, - закончил председатель...". На фоне "Донских рассказов" любовь Дуняшки Мелеховой и Михаила Кошевого, убийцы ее брата Петра, любви, с которой в конце концов смиряются и мать - Ильинична, и брат - суровый воин Григорий, кажется весьма смягченным вариантом "семейной" темы в рамках тематики гражданской войны. Но, разумеется, особое пристрастие начинающего писателя к смертельной вражде ближайших родственников демонстрирует прежде всего старания коммунистического неофита подчеркнуть свое согласие с идеей всемерного приоритета классово-идеологического начала перед кровно-родственными связями. "Примерно треть всех рассказов сборника (шесть из девятнадцати) знакомит нас с тем, как кровавая классовая борьба на Дону разыгрывалась внутри отдельных семей". И.Г. Лежнев, оспаривая вульгарно-социологические представления, подчеркивал, что разыгрывается она у Шолохова и в семье богатого казака ("Червоточина"), и в середняцкой ("Бахчевник"), и в бедняцкой ("Коловерть") казачьих семьях. Но если в "Коловерти" старый казак Петр Пахомыч Крамсков, его сыновья Игнат и Григорий смертельно ненавидит соседнего пана полковника Черноярова и мечтают о разделе помещичьей земли, а младший сын Михаил, произведенный в офицеры, выслуживается перед Чернояровым и не только не хочет ходатайствовать за отца и братьев, но предлагает организовать их убийство якобы при попытке к бегству и получает от полковника представление к следующему чину, то идеологическая заданность оказывается не менее очевидной, чем при чисто классовом подходе. Белые у Шолохова даже больше руководствуются своими классовыми интересами, чем красные. Жестокость проявляют обе стороны. Яков Шибалок убивает шпионку Дарью, мать своего новорожденного ребенка ("Шибалково семя"), но жизнь ребенка выговаривает у товарищей. Окружной продкомиссар Бодягин ("Продкомиссар") родного отца, не отдавшего даром выращенный им хлеб ("...я есть контра, а кто по чужим закромам шарит, энтот при законе? Грабьте, ваша сила"), провожает на расстрел словами "- Не серчай, батя..." - хотя тот перед этим грозил: "Не умру, сохранит матерь божья, - своими руками из тебя душу выну..." Потом Бодягин и комендант трибунала Тесленко гибнут, поскольку продкомиссар решил спасти замерзавшего в степи мальчика и они с товарищем не смогли ускакать от погони. Сюжетный схематизм очевиден, но и говорящий "придушенно" свое "Не серчай" Бодягин выглядит не очень убедительно, слишком несоизмеримы событие и такая реакция на него. Помещик, офицер в "Донских рассказах" - бессердечный зверь (особенно в рассказе "Лазоревая степь", 1926), а красный казак Трофим в "Жеребенке" во время горячих боев не дает пристрелить жеребенка слишком "домашнего" вида, спасает его при опасной переправе и сам гибнет.
Рассказы не случайно переиздавались во время коллективизации и "ликвидации кулачества как класса" с включением в сборник "новых рассказов - "Червоточина", сказов "О Колчаке, крапиве и прочем", "О Донпродкоме и злоключениях донпродкомиссара товарища Птицына" и других". С одной стороны, вновь актуализируется шолоховский юмор (как и в "Поднятой целине"), в конечном счете выражающий авторские жизнелюбие и оптимизм, с другой стороны, в "Смертном враге", "Червоточине" (1926) речь идет об убийствах на классовой почве, в том числе в семье, не на гражданской войне, а в мирное время (тоже как в "Поднятой целине"). Убийства активистов совершают собственники-кулаки. В "Смертном враге" умирающий Ефим вспоминает слова товарища: "Попомни, Ефим, убьют тебя - двадцать новых Ефимов будет!.. Как в сказке про богатырей..." Это чисто советское "сказочное" утешение уже не появится ни в "Тихом Доне", ни даже в "Поднятой целине". Никто не заменит единственных, неповторимых Григория Мелехова и Аксинью, "дорогих моему сердцу Давыдова и Нагульнова", единственной настоящей любви Андрея Разметнова - жены Евдокии, так же как чужой, но ставший родным мальчик Ваня не заменит Андрею Соколову погибшую семью.
Ранний Шолохов гиперболизировал не только внутрисемейную вражду. Некоторые его натуралистические описания ужасов, например, в "Нахаленке", "Алешкином сердце", "Лазоревой степи", едва ли не превосходят описания Бабеля, чей гиперболизм отмечался критикой как главная его черта. Этого потом, в больших произведениях, пропорционально их объему будет гораздо меньше, а в трагической "Судьбе человека" не будет совсем; впрочем, до "Судьбы человека" несколько ослабнет и тема страданий ни в чем не повинных детей. Ужасы голода, голодной смерти в "Алешкином сердце" заострены в результате умолчания и домысла. Семья прототипа Алешки Попова, А. Крамскова, погибла "не потому, что два года (на самом деле один год) подряд была засуха, а потому, что отец-кормилец в самое трудное время для семьи ушел в отступление, мать умерла от тифа...", старшую сестру А. Крамскова, по словам его первой жены, злобная соседка "Макаруха не убивала - это придумал Мишка Шолохов". "Вынести убитую Польку из своего дома светлым днем, принести ее через проулок и бросить в Алешкин колодец Макаруха тоже вряд ли могла решиться.
Всей своей жизнью и воспитанием Алешка Крамсков не был подготовлен к совершению подвига, ценой собственной жизни спасая женщину и ребенка. Крамсков комсомольцем не был, и вряд ли в обход секретаря ячейки РКСМ политком Заготзерно мог вручить на "поле боя" комсомольский билет". Подобные натяжки есть и в других рассказах. Слишком патетическая любовь маленького "нахаленка" Миньки к товарищу Ленину отмечалась даже в советское время.
Из ранних рассказов своим общечеловеческим содержанием выделяется "Чужая кровь" (1926), в какой-то мере идейно предваряющая начатый тогда же "Тихий Дон", хотя сюжет рассказа - исключительный: потерявшие единственного сына, белого казака, дед Гаврила и его старуха выхаживают израненного продотрядника Николая, приходившего их обирать, привязываются к нему как к сыну и даже зовут его Петром по имени убитого, а он, коммунист, рабочий, не только не может остаться с ними жить, но и, как понимает дед, не откликнется на его просьбу вернуться. Образ деда Гаврилы демонстрирует неабсолютность разграничения "белых" и "красных" для Шолохова. Эпизод гибели Петра, не вовремя отпустившего подпругу на седле, будет перенесен в "Тихий Дон" как сцена гибели Алексея Шамиля; пуховые перчатки - прикрытие от ударов, присохшие к окровавленной голове пленного Данилы, сына Микишары, из "Семейного человека" (1925) также перейдут в роман-эпопею: пленный Иван Алексеевич Котляров на этапе будет прикрывать шерстяными перчатками голову от палящего солнца, мух и мошкары, и они присохнут к ране. Деталь, которая могла бы быть комической, резко повышает драматизм: черта, свойственная уже зрелому мастерству М.А. Шолохова.
В 1925 г. Шолохов создает первый набросок под названием "Тихий Дон" - действительно о корниловском мятеже и действительно без Григория Мелехова, как предполагал Л.Г. Якименко, но главного героя сохранившегося и найденного отрывка зовут Абрам Ермаков, а прототипом Григория был офицер из простых казаков Харлампий Ермаков, расстрелянный в 1927 г. за старые провинности перед красными; его участие в Верхнедонском восстании подробно показано в "Тихом Доне", где он действует наряду с Григорием Мелеховым как его товарищ и подчиненный. С 1923 г. Шолохов неоднократно встречался с ним и, очевидно, получил от него ценнейшую информацию. X. Ермаков немного не дожил до публикации первой книги эпопеи.
В отрывке 1925 г. рядовой, но давно воюющий казак Абрам Ермаков убивает из винтовки немца, после чего вахмистр, недовольный последствиями Февральской революции и тем, что "обмужичились казаки", замечает, что Ермаков "будто с лица сошел". В тексте романа подобные переживания будут - что более убедительно - переданы новобранцу Григорию, только начавшему убивать, но в отрывке они нужны как одна из мотивировок неповиновения Ермакова и его товарищей полковому начальству. Они навоевались и не хотят идти с офицерами на Петроград. В романе показ корниловского мятежа обошелся без Григория, а его усталость от крови отразилась в ряде эпизодов, особенно в сцене его истерики после того, как он порубил (подвергнув себя огромному риску!) красных матросов, - когда он молит друзей предать его смерти.
В 1925 г. Шолохов быстро понял, что взялся за дело не по силам. Но уже осенью 1926 г. он начал "Тихий Дон" заново - с описания довоенной жизни донского казачества. Когда само слово "казак" вызывало ожесточение, и мало кто представлял себе, какие они, эти казаки, Шолохов решил показать их всем не как полицейскую силу царизма, а как целый мир, мир особых привычек, норм поведения и психологии, мир интереснейших личностей и сложнейших человеческих отношений.
В свете всего содержания эпопеи ее заглавие звучит как бы скорбной иронией, и, наверно, Шолохов это учитывал, хотя вообще "тихий Дон" - народная речевая идиома, неоднократно встречавшаяся и в печати; так, в 1914 г. И.А. Родионов выпустил под этим названием книгу очерков по истории казачества. В романе-эпопее насчитывают более шестисот персонажей, многие описаны подробно или так, что запоминаются и благодаря одному-двум эпизодам (например, зверски изрубленный Лихачев, умирающий "с черными лепестками почек на губах"), и почти все эти персонажи гибнут - от руки подобных себе или от горя, лишений, нелепости и неустроенности жизни. Такого в столь масштабных произведениях еще не было. Ближайший аналог - "Война и мир" Л.Н. Толстого, где при всем драматизме происходящих событий картина мира все же не трагична, скорее даже "идиллична". В "Тихом Доне" и довоенная жизнь далека от идилличности, а мировая и гражданская войны приводят к поистине катастрофическим последствиям. Роман создавался как бы в свете фольклорной песни о Тихом Доне, которую Шолохов не смог использовать непосредственно на его страницах, "В песне Тихий Дон изображается осиротевшим, оставшимся без "ясных соколов - донских казаков"". И это уже не было гиперболой. В 1932 г. Шолохов писал Е.Г. Левицкой: "Доведется Вам быть в Вешенской - непременно съездим на один из хуторов, там есть немолодой казачок, один из немногих уцелевших за эти годы. Поет он диковинно!".
Хотя в "Тихом Доне" поначалу к гражданской войне казаки-фронтовики "относились пренебрежительно: и размах, и силы, и потери - все в сравнении с германской войной было игрушечно" (т. 3, ч. 6, гл. X), жертвы мировой войны в нашем художественном восприятии предстают как бы меньшими: там гибли те, к кому читатель еще не успел привыкнуть, или вовсе безымянные персонажи, а во время гражданской войны или из-за ее последствий уходят из жизни большинство Мелеховых, старшие Коршуновы, Наталья, Аксинья, родные Михаила Кошевого, Валет, Котляров, двое братьев Шамилей (в германскую - один), Аникушка, Христоня и многие, многие другие, даже если говорить только о татарцах. Среди тех убитых и умерших, кто не жил постоянно в одном хуторе с Мелеховыми, отец и сын Листницкие и их слуга дед Сашка, Штокман, Анна Погудко и Бунчук, Платон Рябчиков и т.д., включая персонажи реальные, исторические: Подтелкова, Кривошлыкова и членов их экспедиции, Чернецова, Фомина и т.д. - белых и красных, повстанцев и воевавших в "бандах". Степан Астахов благополучно вернулся из германского плена, хотя очень боялся попасться: казаков немцы в плен не брали; притом он недурно устроился в Германии благодаря женщине, - а из "отступа" после поражения восстания в хутор уже не возвратился. Во время германской войны Григорий потрясен коллективным изнасилованием Франи, а во время гражданской вспоминает это событие, предполагая, что, уйди он из хутора, та же учесть могла бы постигнуть его Наталью. Да и смерть приходит к женщинам и детям гораздо чаще тогда, когда воюют "классы", а не армии разных народов.
Обнаруженные журналистом Л.Е. Колодным рукописные оригиналы первых частей "Тихого Дона" делают основания для сомнений в авторстве Шолохова, возникших сразу после появления в печати первых двух книг романа-эпопеи, крайне зыбкими. Сомнения вызывала способность 22-летнего провинциала с четырехклассным образованием (что, впрочем, больше, чем у первого русского нобелевского лауреата Бунина, не говоря уже о Горьком) написать столь масштабное произведение, требовавшее, помимо всего прочего, широчайших и разносторонних познаний. Но Шолохов действительно вырос - колоссально и стремительно. В то время были доступны многие источники, включая мемуары белоэмигрантов. Во всяком случае, до коллективизации можно было выспрашивать оставшихся участников первой мировой и гражданской войн, Верхнедонского восстания. Известный курьез - наличие, согласно роману, в Восточной Пруссии "города Столыпина", - использовавшийся как аргумент против авторства Шолохова, может говорить и в пользу такового: это типичный случай народной этимологии, какой-нибудь неграмотный казак переиначил на привычный лад непонятное название и так сообщил его любознательному юноше. Что же касается быта и нравов казаков, то до Шолохова просто не было писателя, который бы их так хорошо знал и понимал.
При этом писатель отдавал себе отчет в том, какую задачу он перед собой ставил, - в отличие даже от лучших критиков тех лет, как Д.А. Горбов, который оказал предпочтение "Разгрому" Фадеева перед "Тихим Доном" и усомнился в том, что Шолохов сможет реализовать свой слишком громадный замысел. Часто его слово, писал Горбов, не раскрывает положение или характер, "но живет само по себе", как и многие описания, не участвующие в движении романа; присутствие многих фигур "не совсем обязательно", бытовой материал "своим натуралистическим полнокровием подавляет человеческую сторону замысла..." Эти особенности манеры Шолохова объясняются "его молодой жадностью к показу возможно большего, тогда как подлинное искусство стремится не вширь, а вглубь...". Наблюдения (кроме сказанного о "подавлении" человеческих отношений бытом) верные, интерпретация и оценка - нет: Горбов видит в первых двух книгах "Тихого Дона" роман и соответственно о них судит, Шолохов же, настольной книгой которого в то время была "Война и мир", с самого начала строил свое произведение как роман-эпопею, в которой "ширь" и "глубь" не исключает друг друга, а взаимосвязаны и взаимозависимы.
Эпическое приятие мира неизбирательно, субстанциональные начала жизни устойчивы и проявляются во всем - в большом и в малом. Жизнь ценна сама по себе, вне проекции на какие-то отвлеченные идеалы. Связь событий в эпосе осуществляется не сюжетом, а всем мироотношением, в котором выражается примат общего над индивидуальным. И быт, и каждое событие здесь, в отличие от романа с концентрическим сюжетом, нужны не только для чего-то последующего, но и в его собственном, самодостаточном содержании.
В первой части "Тихого Дона" действие разворачивается неторопливо. По романным меркам действительно необязательны две сцены рыбалки, поездка казаков на лагерные сборы, во всяком случае произошедшая там ссора Петра Мелехова и Степана Астахова (правда, драка братьев Мелеховых со Степаном, избивающим Аксинью, получит тем самым двойную мотивировку, но для Петра она останется в сюжете без последствий) и беда с охромевшим конем Степана, оставленным на лечение у горбатой старухи, да так и забытым автором, и эпизод со скачкой, когда Митька Коршунов обогнал Евгения Листницкого. Вторая часть (после женитьбы Григория - его уход с Аксиньей в Ягодное и призыв на службу) наиболее "романна", но и в ней эпизод принесения присяги молодыми казаками, когда сапог жмет ногу Митьке Коршунову и он возвращается в хутор из станицы в чулке, во много самоценен, как и сцена, когда "племенной бугай Мирона Григорьевича распорол рогом лучшей кобылице-матке шею". В третьей части вставка, не имеющая никакого отношения к героям (там действует какой-то другой Астахов, Митька Коршунов попутно "привязан" к предыдущему эпизоду), показывает бой нескольких казаков с немцами и официальное выдвижение в герои только одного его участника - известного Кузьмы Крючкова, любимца командира сотни (хотя перед этим показывалось столкновение Крючкова с сотенным - есаулом Поповым, произношение которого тот передразнивал: "Я кэго в прошлом гэду учил? Об чью мэрду этот нэготь сломал?.." - говорил есаул тому, кого через полтора десятка страниц Шолохов вдруг объявил его любимцем). Глава о прославлении Крючкова с участием "рыжеватого сонного императора" определенно написана в подражание разоблачительным главам "Войны и мира": "А было так: столкнулись на поле смерти люди, еще не успевшие наломать рук на уничтожении себе подобных, в объявшем их животном ужасе натыкались, сшибались, наносили слепые удары, уродовали себя и лошадей и разбежались, вспугнутые выстрелом, убившим человека, разъехались, нравственно искалеченные.
Это назвали подвигом" (кн. 1, ч. 3, гл. IX).
Другая вставка - дневник Тимофея, любовника Елизаветы Моховой, убитого на войне, - дневник саморазоблачительный и разоблачающий московскую интеллигентскую молодежь. Сюжетная привязка - то, что дневник, в котором говорилось о его хуторянке, нашел, зачем-то обыскивая разлагающийся труп, Григорий Мелехов (читал ли эту книжку малограмотный казак, остается неизвестным). Дальше не только в убитом Тимофее, но и в Елизавете надобности не будет. А после измены Аксиньи Григорию с Листницким и разрыва главного героя и героини в ноябре 1914 г. до их встречи у Дона ("- Здравствуй, Аксинья дорогая!") и возобновления отношений в апреле 1919-го пройдет четыре с половиной года из десяти, охваченных действием произведения, и займут они весь второй том и большую часть третьего. Настолько задержано основное романное действие событиями эпоса.
Подробное описание мирной жизни на Дону сменяется показом "германской" войны. Ей уделено главное внимание автора: в хуторе, пока молодые казаки воюют, ничего нового не происходит. Чем ближе к концу, тем больше смертей главных персонажей, и обычно говорится об этом (тоже как в "Войне и мире") лаконично, менее подробно, чем прежде говорилось о тех или иных случаях из их жизни: чувства героев переутомлены (так, Григорий в "отступе" боялся, что его детишек не уберегут от тифа, "и в то же время чувствовал, что, при всей его любви к детям, после смерти Натальи уже никакое горе не сможет потрясти его с такой силой..."), и автор словно щадит сопереживающих им читателей, хотя, например, в отсутствии реакции Григория в финале на известие о смерти маленькой Полюшки - последней смерти, о которой говорится в произведении, - трагизма, по сути, не меньше, чем в его воспоминаниях о детстве и брате Петре перед трупом убитого Петра. Всеобщие бедствия как бы умаляют горе отдельных людей, но на самом деле именно из их страданий и складываются.
Любовные и прочие страсти кипели в мирное время. На войне Петро прощает блудную Дарью, как только она приехала к нему на фронт, вернувшийся из плена Степан Астахов прощает Аксинье и Григория, и молодого пана и потом, когда она вновь сошлась с Григорием, ведет себя великодушно; прощает и Григорий измену Аксиньи: для простых казаков в этом нет трагедии жизни, в то время как Листницкий, женившийся на вдове друга по его завещанию в начале третьей книги и не появлявшийся почти до конца четвертой, вспоминается в рассказе балагура Прохора Зыкова как застрелившийся "от неудовольствия" после внезапной измены Ольги, а старый пан - как умерший от тифа. "- Ну и черт с ними, - равнодушно сказал Григорий. - Жалко добрых людей, какие пропали, а об этих горевать некому" (кн. 4, ч. 8, гл. VII). Между тем от генерала Листницкого, потерявшего жену в результате террористического акта против него, Григорий не видел ничего плохого, а Евгений, которому умирающий друг, "истекая кровью и мочой", говорил: "Ты - честный и славный" (кн. 3, ч. 6, гл. V), - в произведении не позволяет себе ничего хуже, чем соблазнение Аксиньи, откликнувшейся на ласку, и суровое обращение с нижними чинами, забывшими о дисциплине (раньше он мог отдать казакам, страдавшим без курева, весь свой запас папирос). Не раз раненный, потерявший руку, женившийся на вдове убитого Горчакова, Евгений по возвращении в Ягодное соблазнен уже Аксиньей и выглядит комично (выйдя из-за куста, "пыхая папироской, долго тер носовым платком брюки, обзелененные в коленях сочной травой"), а Аксинья, добившаяся своего "напоследок", опоэтизирована: "...закинув руки, Аксинья поправляла волосы, смотрела на огонь, улыбалась..." Смерть Листницких даже не показана непосредственно автором. В третьей же части (конце первой книги) Шолохов с удовольствием описывает избиение молодого барина кнутом - месть Григория и за себя, и за Аксинью, хотя ей тоже досталось кнутом по лицу. Вообще история Аксиньи с Листницким дает как бы сниженную, огрубленную, с реальной изменой параллель истории Наташи Ростовой с Анатолем, но не имеет, как она, "узлового" сюжетного значения для романной линии: простой человек, по мысли Шолохова, может превозмочь обиду естественным, добрым, глубоким чувством.
Историческое и вымышленное сопряжены у Шолохова иначе, чем в "Войне и мире", где князь Андрей служит адъютантом у Кутузова и видит на аустерлицком поле Наполеона, Пьер попадает к маршалу Даву, а Николай и Петя Ростовы лицезреют обожаемого ими Александра I. В "Тихом Доне" "верхушечная" история гораздо резче отделена от истории народной. Лишь упоминается о встрече Григория и Буденного, высший генералитет белой армии действует в отдельных главах (особа императорской фамилии, посещающая глазную больницу, по имени не названа), только Подтелков, который социально, интеллектуально и психологически ближе Григорию, чем образованные офицеры, да реальные лица второго плана, сохраняющие свои подлинные имена и фамилии, выступают вместе с героями главными, вымышленными. Никакого соответствия паре "Наполеон и Кутузов" в "Тихом Доне" нет. Первоначально в последнем абзаце главы XX 7-й части (перед словами "С непрестанными боями продвигаясь к Хопру и Дону, преодолевая ожесточенное сопротивление белых и находясь на территории, большинство населения которой относилось к красным явно враждебно, - группа Шорина постепенно растрачивала силу наступательного порыва") были слова: "Губительные последствия пораженческого плана Троцкого начинали сказываться в полной мере" - совершенно в духе официальной сталинской историографии. В главе же XXIII говорилось: "С момента, когда на южный фронт прибыл товарищ Сталин и когда предложенный им план разгрома южной контрреволюции (движение через Донбасс, а не через Донскую область) начал осуществляться, &nbso;- обстановка на Южном фронте резко изменилась" (в современных изданиях - сразу: "Вскоре обстановка на Южном фронте резко изменилась"). Текст этот сопровождался обширным примечанием (производящим впечатление вставки, может быть, вынужденной) - цитатой из "исторической записки Ленину" товарища Сталина, где, правда, осуждается приказ наступать через Донские степи, отданный Главкомом (т.е. главнокомандующим Вооруженными силами Республики), которым был не Л.Д. Троцкий, а бывший полковник С.С. Каменев. Впоследствии из текста исчезли имена как Троцкого, так и Сталина. В LVIII главе 6-й части (книга 3-я) имя Троцкого, автора статьи "Восстание в тылу" из газеты "В пути", которую с возмущением читают повстанцы, не называлось изначально. В духе официозной историографии упоминается "мятежный мироновский корпус", окруженный конницей Буденного (кн. 4, ч. 8, гл. X), но вымышленные персонажи и тут практически ни при чем: служит в этом корпусе лишь друг Фомина Вакулин, персонаж не второго и даже не третьего плана.
В исторических мелочах Шолохов исключительно скрупулезен: называет "необязательные" исторические реалии - номера полков, в которых служили герои, и имена их командиров, реально существовавших людей, полностью цитирует документы, приводит точные данные о численности повстанческих сил и некоторых других воинских соединений (сколько штыков, сабель, пулеметов) - нечто немыслимое для Л.Н. Толстого, ставившего дух войска выше соображений численности и военной науки; точно так же достоверна география действия, но основное место, где происходят события, - хутор Татарский - плод домысла писателя, как и его главные герои, простые донские казаки.
Эпопея Шолохова народна прежде всего в смысле "простонародности", но без упрощения, и при своей общезначимости она вместе с тем именно донская эпопея. "В чужих краях и земля и травы пахнут по-иному. Не раз он (Григорий. - Авт.) в Польше, на Украине и в Крыму растирал в ладонях метелку полыни, нюхал и с тоской думал: "Нет, не то, чужое..."" (кн. 4, ч. 8, гл. VI). События, которые происходят не с казаками-хуторянами, будь то белые или красные, часто точно датируются, про Бунчука говорится, что ему двадцать девять лет. Но возраст главных героев-хуторян можно только вычислить (поседевшему Григорию в конце романа тридцать), как и хронологические границы всего повествования (с мая 1912 по март 1922 г.). Даже документы повстанцев даются без дат. Народный календарь - циклический, здесь достаточно упоминания времени года, церковного праздника, дня недели. Если же даты все-таки появляются, то в применении к семье Мелеховых используется старый стиль (до конца 1919 г., когда окончательно утвердилась советская власть на Верхнем Дону; красные войска пользуются новым стилем, введенным 26 января 1918 г.). Даже в этом отношении превалирует традиционная народная точка зрения. Превалирует она и в изображении речи персонажей-интеллигентов. Практически все они говорят книжным языком не только между собой, но и с простыми людьми, как будто они совершенно не в состоянии удержаться от слов, непонятных необразованному собеседнику. Это явный недостаток "Тихого Дона", главный герой которого после разговора с бывшим офицером Капариным, предлагавшим ему выкупить их жизни головами Фомина и двух других бандитов, говорит, обезоружив его: "От вас, от ученых людей, всего можно ждать..." (кн. 4, ч. 8, гл.XIV). "Ученые люди" и "господа" для него одно и то же, они "спутали нас" (кн. 3, ч. 6, гл. XXXVIII).
Другой недостаток произведения, сказавшийся главным образом в двух последних книгах не без влияния политических событий, происходивших во время работы над ними, - весьма резкое противоречие между сложным содержанием, выраженным в сюжете и пластических образах романа, и прямыми авторскими декларациями, однозначными, дидактичными, порой просто примитивными. Это противоречие больше всего способствовало появлению концепции "двух авторов" "Тихого Дона". В декларациях Шолохов прямо поддерживает большевиков и осуждает любых их противников. Так, молодой казак издевается над пленным красноармейцем и убивает "того, кто жил и смерть принял на донской земле, воюя за Советскую власть, за коммунизм, за то, чтобы никогда больше на земле не было войн" (кн. 3, ч. 6, m.XLVI). Вероятно, без подобных деклараций провести в печать шестую часть (третью книгу) не удалось бы. Шолохову пришлось через Горького добиваться разрешения на ее публикацию (1932) у самого Сталина. Весной 1934 г. он уже в основном завершил четвертую книгу, включая описание гибели Аксиньи, но решил переписать ее всю, что, можно предположить, было не только к лучшему для нее. Вероятно, сильнейшие образы остались от редакции начала 30-х годов, а количество благонамеренных деклараций возросло в годы печатания книги (часть седьмая - 1937-1938, восьмая - 1940). Она больше предыдущих и посвящена как бы затянувшейся агонии Григория и всей семьи Мелеховых. В этом смысле ее большой объем оправдан. Но много в ней и затянутых монологов и диалогов, много "облегчающих" комических "разрядок" (в первой книге был один Авдеич Брех со своим рассказом об Александре III, а в четвертом комизм и балагурство связаны уже и с Прохором Зыковым, прежде просто парнем с "ласковыми телячьими глазами", о чем теперь Шолохов забыл, и с одновременно гибнущими Аникушкой и Христоней, и с Пантелеем Прокофьевичем, все больше напоминающим деда Щукаря, и даже со стариком - случайным попутчиком Аксиньи). Тут уже явственно чувствуется перо автора "Поднятой целины". Натяжкой выглядит и эпизод спасения казачкой, потерявшей трех сыновей, молодого красноармейца, в плену имитирующего сумасшествие. Жалостливая старуха дает ему харчей и даже "в поводыри внучонка" (кн. 4, ч. 7, гл. III). Но эта натяжка обусловлена общечеловеческой идеей.
Шолохов нисколько не идеализирует казаков и их жизнь, показывает их сословное чванство и отчужденность не только от "образованных", но и от "мужиков" (так. Валета убили, а Мишку Кошевого, взятого с ним вместе, только выпороли), да и куда более страшные и неприглядные качества. Роман начинается с предыстории - рассказа о Прокофии Мелехове, его жене - "турчанке", павшей жертвой хуторян, не приемлющих ничего за пределами их представлений, и о мести ее мужа, пошедшего на каторгу за убийство. Недоношенного ребенка, однако, выхаживают. А в начале главы VII рассказана история Аксиньи. Ее изнасиловал собственный отец, отца насмерть забили брат и мать. Аксинья выдана за Степана, который оскорблен тем, что она не девственница, и тиранит ее. Но потом, после измены жены, Степан понял, что "любил он ее тяжкой, ненавидящей любовью" (кн. 1, ч. 1, гл.XVI). "- За всю жизнь за горькую отлюблю!.. А там хучь убейте! Мой Гришка! Мой!" - кричит она в главе Х напустившемуся было на нее Пантелею Прокофьевичу. Несмотря на отнюдь не деликатное поведение Григория ("Сама приблудилась", - говорит он об Аксинье Евгению Листницкому, а когда она рожает в дороге, кричит на нее: "Говорил - не езди, чертова сволочь!"), несмотря на измену Аксиньи и возвращение обоих к законным супругам, любовь их действительно оказывается любовью на всю жизнь. Но объективно жертвой этой любви становится единственный персонаж, чья любовь соизмерима с их любовью, - Наталья. Ее смерть так или иначе на совести обоих. Никакой другой любви, сопоставимой с чувствами Григория, Аксиньи и Натальи, среди хуторян нет. Казаки в основном женаты, и они, и их жены ведут обычный образ жизни, не слишком поэтический. Любовь Дуняшки к Михаилу поубавилась после замужества, особенно когда тот утратил интерес к хозяйству. Но крики овдовевших казачек выражают нисколько не наигранное отчаяние. Смерть кормильца - это действительно крушение всей жизни, того же привычного порядка, а зачастую и потеря элементарного достатка.
Нравы хуторян грубы. Они со злорадством ожидают возвращения Степана и его расправы с Аксиньей, так как она и Григорий жили почти не таясь, вопреки "норме" поведения. Пантелей Прокофьич в письме Григорию на фронт в одном тоне и стиле пишет о том, что "дите у Дарьи померло, о чем сообщаем", что "надысь крыли с Петром сараи", "коровы потелились" и что "ишо беда: на масленую зарезал зверь трех овец" (кн. 1, ч. 3, гл. I). Формы поведения - соответствующие. Например, когда начальник штаба повстанческой дивизии Копылов распекает ее командира Мелехова за то, что тот однажды принял интеллигентную женщину босиком, без кителя и застегивая штаны, тот обнаруживает неотразимую логику:
"- Стал быть, было лучше, если б я штаны оставил расстегнутыми? - хмуро улыбаясь, спросил Григорий" (кн. 4, ч. 7, гл. X).
И именно таких - грубых, простых, полуграмотных, но естественных, честных, по-своему благородных и тоже по-своему сложных, исполненных чувства справедливости и чувства собственного достоинства - любит Шолохов главных героев "Тихого Дона". Их слабости, ошибки, заблуждения неизбежны в такой трудной и сложной жизни, а их труды и великие страдания многое искупают. В них изначально заложены прекрасные качества. Уже при объявлении войны 1914 г. неизвестный казачий голос говорит о вероятных будущих "усмиреньях": "Будя! Пущай вольных нанимают. Полиция пущай, а нам, кубыть, и совестно" (кн. 1, ч. 3, гл. IV). Петро Мелехов заявляет, что охотников расстреливать подтелковцев "нету и не будет!" Его отец не пускает на баз палача Митьку Коршунова, хоть тот и родственник. А Григорий, начав с защиты своего достоинства перед вахмистром, который на глазах офицеров ударил Зыкова плетью по лицу, но пригрозившего ему Григория ударить так и не решился, во всем дальнейшем повествовании выступает как правдоискатель, противник грабежей и расправ над пленными (хотя одну их партию и он отправил на смерть после гибели Петра), как человек, задумывающийся обо всем устройстве жизни и о своей личной ответственности за него.
В образной системе романа-эпопеи, вопреки авторским декларациям, красные оказываются больше виноваты в гражданской войне, чем их противники, пусть Подтелков и утверждает обратное. Бунчук первым застрелил боевого товарища, офицера Калмыкова, за оскорбление Ленина (с таким культом Ленина в отношении августа 1917 г. Шолохов явно поспешил), он, как и Штокман, считает: "Они нас или мы их!.. Середки нету". По приказу Подтелкова порубили офицеров во главе с Чернецовым вопреки поручительству взявшего их в плен Голубова. Неудачно вздергиваемый на виселецу Подтелков говорит своим палачам, что он их повесил бы успешнее. Большевистские власти в Вешенской расстреляли без особого разбирательства первых семерых арестованных казаков с хутора Татарского, в том числе Мирона Григорьевича Коршунова и Авдеича Бреха. Дальше число жестокостей все возрастает. Большевики берут заложников (в конце романа - жену Фомина). Григория преследуют уже за то, что он перед самой Февральской революцией кровью заслужил офицерский чин.
Но виноваты все-таки обе стороны, одна жестокость тут же порождает другую, ответную. Ситуации складываются так, что только и мечтающие о покое, мире, о работе на земле казаки вновь и вновь бывают вынуждены браться за оружие. Разворачивающаяся борьба все глубже засасывает всех. Но среди персонажей-большевиков для Шолохова нет однозначно отрицательных, таких, как Митька Коршунов у белых. Илья Бунчук служит комендантом трибунала, расстреливает, заявляя о том, что приносит пользу, и приходя в смятение лишь во время расстрела человека с руками, целиком покрытыми мозолями. Но он заболевает от такой работы, становится "бессилен" с возлюбленной и наконец уходит на фронт. Бунчук честен, самоотвержен, его любовь к Анне Погудко - единственная в романе параллель к страстной любви Григория и Аксиньи, к верной любви Натальи. После гибели Анны Бунчуком (как и рядом других персонажей, многое переживших или оказавшихся в безвыходном положении) овладевает равнодушие, прострация, к смерти он готовится как к отдыху, и писатель жалеет о нем, жалеет и о Подтелкове - смерть его страшна и отвратительна, но умирает он с исключительным достоинством. Описание же могилы Валета и окружающей природы в самом конце второй книги - одно из поэтичнейших во всем произведении несмотря на то, что Валет первым в романе говорит о Григории: "...убил бы..." - и Кошевой думает: "А ить убил бы, хорек!" (кн. 2, ч. 5, гл. XXII). Предельную объективность и общечеловеческий гуманизм автора "Тихого Дона" трудно подвергнуть сомнению.
Роман-эпопея начинается с упоминания мелеховского куреня, около него же заканчивается действие, обрываясь на встрече Григория с сыном, с тем, "что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром".
Герои связаны с миром, с природой всеми своими чувствами, зрительными, слуховыми, вкусовыми, обонятельными, осязательными ощущениями: "...резко пахло печеным хлебом, сеном, конским потом... Григорий, еле шевеля языком, облизал спекшиеся губы, почувствовал, как в рот ему льется густая, со знакомым пресным вкусом, холодная жидкость". "Григорий услышал издавна знакомый, согласный, ритмический перезвяк подогнанного казачьего снаряжения..." Очнулся "в теплой комнате, - не раскрывая глаз, всем телом ощутил приятную свежесть чистого постельного белья, в ноздри ему ударил терпкий запах каких-то лекарств" (кн. 4, ч. 8, гл. XXVII, XXVIII). Подобных описаний в романе множество. Особенно много естественных для "природного" человека запахов, зачастую не самых "эстетичных". Так, сладковатый трупный запах трижды в отношении Мелеховых назван весьма определенно васильковым: в переносном смысле, когда с фронта пришла весть о мнимой гибели Григория, и в прямом, когда говорится об убитом Петре и об утопившейся его вдове Дарье.
Широта и глубина "Тихого Дона", художественное совершенство романа-эпопеи, несмотря на приклеенную тенденцию авторских деклараций и ряд других недостатков, беспрецедентны в советской литературе и не имеют в ней аналогов. В произведении гармонично, естественно переплелись черты эпопеи, посвященной событиям, важным для всего народа, и черты социально-психологического романа, повествующего о судьбе человека.
То, что работа над "Тихим Доном", так стремительно начатая, затянулась в 30-е годы, объясняется крайней неблагоприятностью наступившей эпохи для творчества. Шолохов не показал в своем классическом произведении никакой светлой жизни, ради которой якобы стоило приносить такие жертвы. Надежда же на такую жизнь была искренней и горячей. Достаточно скоро она превратилась в самообман и весьма ограниченную правду в творчестве. В 1930 г., сразу по завершении первого варианта третьей книги "Тихого Дона", Шолохов начал писать и в 1932 г. опубликовал первую книгу "Поднятой целины". В основу сюжета был положен конфликт явно архаичный, но объективно предваряющий будущие повсеместные поиски "врагов народа", - противостояние заговорщиков и строителей новой жизни. Первая книга начинается приездом в Гремячий Лог Половцева и Давыдова (по хронологии событий раньше приехал двадцатипятитысячник, но показан первым приезд врага), а заканчивается появлением бежавшего из ссылки Тимофея Рваного и новым приездом к Островнову Половцева с Лятьевским, что заставляет даже ненавистника советской власти Якова Лукича схватиться за голову: "Старое начиналось сызнова".
В период "перестройки" и после наряду с безоговорочным порицанием "Поднятой целины" были попытки ее оправдания с позиций "реальной критики". Так, И. Коновалова обратила внимание на то, что направленный в хутор питерский рабочий, в гражданскую потерявший зуб по пьяному делу, сам никакого добра на заводе не нажил и хлебопашцев поучает, ничего не умея, что председателя сельсовета, праздношатающегося сорокалетнего "Андрюшку" Разметнова никто в хуторе не уважает, что покрытую им крышу должен перекрывать дед Щукарь, "хуля перед хозяйкой никудышную работу Андрея", что припадочный Нагульнов готов "для революции" "порезать" из пулемета "тысячи... дедов, детишков, баб", что лучший в хуторе наемный работник Любишкин, не умея хозяйствовать и все время попадая в зависимость от людей более хозяйственных, надеется только на силу власти и имущество кулака: "Отдайте нам его машины, его быков, силу его отдайте, тогда будет наше равенство!" - и т.д. Опасность "реального" прочтения "Поднятой целины" видели в начале 30-х партийные функционеры и официозные критики. В "Новом мире" автору предлагали сократить сцены раскулачивания - Шолохов отстоял их перед Сталиным. По внушению партийного куратора Союза писателей А.С. Щербакова и чиновного "философа" П.Ф. Юдина "содержание романа подверстывалось под политические формулы... автору предъявлялись политические претензии в "слабом" показе "просветляющего" воздействия на крестьянское сознание статьи Сталина "Головокружение от успехов", политические обвинения в неверном изображении Островнова и Андрея Разметнова, "правого оппортуниста"..." На закрытых обсуждениях романа "некоторые критики пытались понять и сказать о творческой правде романа, отразившего "жестокость" власти "по отношению к большинству крестьянства". Некоторые - собственные? - острые суждения Шолохов выразил "высказываниями Половцева или Щукаря: чего, мол, спрашивать с врага или с шута". Кто-то из хуторян в разговоре со своими высказывается так: "Зараз появились у Советской власти два крыла: правая и левая. Когда же она сымется и полетит от нас к ядрене фене?"
Конечно, в первой книге колхозного романа немало крамольного для тех лет материала. Но довольно скоро "Поднятая целина" была объявлена произведением образцовым для всей советской литературы. Сталина устраивали смелость и острота в пределах дозволенного, а высокое художественное качество книги как бы доказывало плодотворность коммунистической идеологии в искусстве. Шолохов, несмотря ни на что, все-таки безусловно на стороне своих героев-коммунистов. Образы их рельефны, легко запоминаются со многими деталями, живут, подобно героям "Тихого Дона", в читательском сознании, как реальные люди. Очевидна авторская установка на сопереживание именно им. Утопическое, нормативное осмысление глобальных социально-исторических обстоятельств парадоксально сочетается с реализмом характеров и поступков персонажей.
Вместе с тем в роман не вошли известные Шолохову и отраженные в его переписке, в частности со Сталиным, страшные факты, предшествовавшие коллективизации и сопровождавшие ее. Нет даже упоминания о запрете казакам служить в Красной Армии, снятого лишь в середине 30-х годов не без ходатайства Шолохова.
Уже 14 ноября 1932 г. Михаил Александрович писал в автобиографии: "Сейчас закончил третью (предпоследнюю) книгу "Тихого Дона" и, вчерне, вторую (последнюю) - "Поднятой целины"". Но, несмотря на ряд объявлений, вторая книга в 30-е годы напечатана не была, и рукопись ее погибла во время Великой Отечественной войны. После голода 1932-1933 годов, унесшего миллионы жизней, описывать достижения колхозного строительства - а от него ждали, разумеется, этого - Шолохов не мог. Во время репрессий 30-х годов он не раз заступался за арестованных (в том числе за прототипа Давыдова А.А. Плоткина), выручал их и в 1938 г. чуть не был арестован сам, но исполнитель провокации против него раскрыл замысел врагов Шолохова на очной ставке с ним в политбюро ЦК ВКП (б). В 1939 г. в речи на XVIII съезде партии Шолохов (с этого года академик) говорил о "глубочайшей человеческой скромности" товарища Сталина и о том, что все же "придется ему терпеть излияния нашей любви и преданности ему", клял уничтоженных писателей - "врагов народа". Но Шолохову хватило мужества выпустить в 1940 г. последнюю часть "Тихого Дона" в основном такой, какой она, вероятно, и была задумана.
Во время Великой Отечественной войны полковой комиссар, затем полковник М.А. Шолохов - военный корреспондент, автор злободневных публицистических очерков и статей. К годовщине начала войны, 22 июня 1942 г., "Правда" публикует его рассказ "Наука ненависти". Художественный уровень произведения ниже уровня средних из числа "Донских рассказов". Герой, лейтенант Герасимов, механик из Сибири, во время двух встреч с автором повествует о том, как он пришел к своей жгучей ненависти к фашистам, приводя примеры их зверств на оккупированных территориях и особенно с пленными, среди которых он после двух ранений оказался, по счастью сохранив до самого побега партбилет. Устная речь героя, включающая наставления его родственников и секретаря парткома перед отбытием Виктора на фронт, - и не книжная, и не разговорная, зачастую совершенно неестественная, особенно в самых патетических местах: "Я должен был вернуться в строй бойцов за Родину, и я вернулся, чтобы мстить врагам до конца!" - и т.п. Но от массовой советской литературы рассказ все же отличался. Литература эта давно избегала неэстетичных натуралистических описаний, а тут - и трупная вонь, и изрубленное человеческое мясо, и изнасилованная и убитая пятиклассница. Это было смело, но оправдывалось идеей благородной ненависти, приводящей к хорошим результатам: счет убитых Герасимовым немцев приближается к сотне (это вполне в духе советской пропаганды 1942 г. - даже когда отступали по Украине, много погибло земляков героя, "а фашистов мы положили там еще больше"). Рассказ был все-таки о побывавшем в плену, хотя и бежавшем. Отдельные сюжетные детали потом перешли в "Судьбу человека": герой выживает в плену благодаря исконно крепкому здоровью, он, раненый, встает при приближении немцев, чтобы его не убили лежачего, немцы расстреливают евреев и похожих на них, есть эпизод с пленным врачом, но мало на что способным: ужасы плена в 1942 г. показаны с большим нажимом, чем в 1956.
Сталин одобрил "Науку ненависти" и пожелал Шолохову в день именин здоровья и "нового талантливого, всеохватного романа, в котором бы правдиво и ярко, как в "Тихом Доне", были изображены и герои-солдаты, и гениальные полководцы, участники нынешней страшной войны". Шолохов принял заказ без энтузиазма. В 1943-1944 годах появляются "главы" (разделенные только пробелами) из романа "Они сражались за родину" - с героями-солдатами, но "полководцами" не выше полковника, два более или менее заметных персонажа-офицера - лейтенант и капитан. Действия в этом произведении, несмотря на предельно острую ситуацию - отступление советских войск в 1942 г. с кровопролитными боями к Дону, - значительно меньше, чем разговоров, причем самый разговорчивый герой, Лопахин, проповедует ту же науку ненависти, что и Герасимов, объясняя отступление тем, что ненависти накопилось еще недостаточно.
Главы перенасыщены балагурством и юмором, чувства меры у Шолохова здесь несравненно меньше, чем у Твардовского в поэме о балагуре Теркине. Комические инвективы всегда серьезного Звягинцева, солдата из комбайнеров, против "баб" мало чем отличаются от антифеминистских речей Прохора Зыкова и Нагульнова в "Тихом Доне" и "Поднятой целине", самоповторения Шолохова становятся совершенно очевидны; неосознанно Шолохов повторяет не только себя: звягинцевская "фразеология - от героев рассказов Зощенко" несмотря на положительность этого персонажа (он разговорчив и на операционном столе, но чувство невыносимой боли писатель передает убедительно, здесь "утепляющий" комизм, как на лучших шолоховских страницах, способствует усилению драматизма). Речи, в том числе непрерываемые монологи, вообще длинны - и юмористические, и патетические, нередко почти так же неправдоподобны, как монолог лейтенанта Герасимова, хотя в целом главы романа заметно художественнее "Науки ненависти", удачен ряд батальных эпизодов. Всегдашняя серьезность и солидность тугодума Звягинцева хорошо мотивирует его народное уважение к солдату из агрономов Николаю Стрельцову: раз тот, в отличие от "пустозвона" Лопахина (лучше всех воюющего), над ним не трунил, значит, Микола его "невыносимо уважал" (речевой комизм здесь - от потуг выражаться "учено"). Не в духе официальной пуританской советской литературы обилие фривольностей, впрочем, преимущественно опять-таки в речах, а не в событиях: советская женщина ведет себя нравственно, тут Шолохов от основной линии отойти не может.
При всех слабостях нового шолоховского произведения оно по праву стало в первый ряд прозы военных лет - прозы далеко не сильной. Образы Шолохова сохранили рельефность, "запоминаемость" и, конечно, выражают искреннее восхищение писателя простым человеком, способным на великие дела.
Осознавал ли Шолохов вполне падение своего таланта? Во всяком случае, во время войны он начал меняться не в лучшую сторону, в частности, позволять себе антисемитские высказывания, удивительные для создателя образов Анны Погудко и Абрамсона в "Тихом Доне", друга Е.Г. Левицкой и А.А. Плоткина. После войны, в 1951 г., он принял участие в кампании сторонников раскрытия писательских псевдонимов, поддержав М. Бубеннова против К. Симонова, а позже, в 1954-м, в речи на Втором съезде писателей, остро и справедливо поставив вопрос об удручающем состоянии советской литературы, постарался заодно свести счеты с Симоновым, виноватым не больше многих других. Послевоенная "публицистика" Шолохова насквозь официозна. Например, послание 1948 г. "Скорбь наша мужественна (На смерть А.А. Жданова)":
"Страна и партия потеряли своего великого сына, человека большего сердца и кристаллически светлого ума". Но "скорбь наша мужественна. Это - скорбь воинов, потерявших большого и любимого военачальника. Простясь с ним, мы снова подымем траурно приспущенные знамена и твердыми шагами пойдем, ведомые нашим великим Сталиным, к конечной цели - к самой светлой победе, к коммунизму" (8, 148). К 50-летию КПСС сочинено приветствие "Вечно здравствуй, родная партия!" (1953). Однако Шолохов не был безусловным фаворитом вождей. В 1944 г. управление пропаганды ЦК ВКП(б) выдвигало его на пост ответственного редактора "Нового мира". Вешенец, скорее всего, отказался. Сразу после войны он не принял предложение Сталина и Жданова возглавить Союз писателей. А в 1949 г. в собрание сочинений И. Сталина вошло письмо двадцатилетней давности к Ф. Кону, где говорилось о ряде "грубейших ошибок и прямо неверных сведений" в "Тихом Доне". Разъяснений писатель не получил. В 1950 г. он писал Маленкову, жалуясь на Генеральный штаб, не пускающий его, заканчивающего первую книгу "Они сражались за родину" и уже приступившего ко второй, в архив.
Задуманный в трех книгах роман о войне не подвигался. Но уже повеяло иными временами. С начала 50-х Шолохов заново, по-другому пишет вторую книгу "Поднятой целины", в 1955-м печатает первые восемь глав, а 31 декабря 1956 и 1 января 1957 г. в "Правде" появляется "Судьба человека". Этот рассказ - настоящая "целина", поднятая писателем. Здесь он в своей истинной стихии: показывает в трагических обстоятельствах человека, величественного в своей простоте. Как за тридцать лет до того в "Чужой крови", описаны необычные, исключительные события. Андрей Соколов прошел фронт и плен, откуда бежал, прихватив немецкого майора с ценными документами, и остался жив, а его семья погибла в собственном доме. Последнего родного Андрею человека, сына Анатолия, немецкий снайпер убил "аккурат девятого мая, утром, в день Победы". Сорокапятилетний Соколов, все же еще не старик, когда вокруг больше двадцати миллионов невест всех возрастов, а женихов нет, не женился вновь, а вдруг подобрал первого попавшегося мальчишку-беспризорника. Но не в самих неожиданных событиях "интерес" рассказа (Соколов заранее сообщает и о гибели жены и дочерей, и о гибели Анатолия, только потом об этом говорится подробнее), а в их переживании героем и слушателем-автором. Соколов скорбит о родных, но слушатель и читатель скорбит прежде всего о Соколове, не знающем цены себе. Как и в "Тихом Доне", в центре произведения один человек, а проблематика глобальная, общечеловеческая, и банальное заглавие рассказа разрастается до символа. Писатель вновь сумел показать, какую огромную - и непонятую - ценность может представлять собой самый обыкновенный, бесхитростный человек. Это истинный герой, но в отличие от привычного соцреалистического героя, который брал рекорды в труде и косил врагов как траву (вспомним шолоховского же Герасимова), героизм его едва ли не ярче всего проявляется в том, как он пьет водку на пиру немецких офицеров. Это было неслыханно ново для 1956 г. "Судьба человека" - важнейшая веха на пути трансформаций представлений о герое литературы, концепции личности.
Шолохов нашел действительно свой аспект в литературе об Отечественной войне. Значение "Судьбы человека" для последующей военной прозы (и не только военной) трудно переоценить. Чаемая светлая жизнь при социализме не наступила - такая война как бы извиняла неудачливых преобразователей мира, оттого и оттеснила прежде столь волновавшие Шолохова темы: Андрей Соколов о своем участии в гражданской войне, о том, что он смолоду уже был сиротой, о том, что в голодном двадцать втором году "подался на Кубань, ишачить на кулаков, потому и уцелел", сообщает вскользь, сосредоточиваясь по контрасту на жизни с семьей до Отечественной войны и в основном на самой недавно закончившейся войне. Но Победа, достигнутая благодаря таким, как Соколов, для Шолохова оправдывала социализм. Несомненно, он связывал с социализмом возможность оценить - всем обществом! - значительность простого человека. Теперь, после разоблачения культа личности Сталина, он видел в социализме прежде всего гуманизм, понимаемый опять-таки как возможность оценить и возвысить простого человека. Это приводило к сентиментальности (Д.Д. Благой напрасно оспаривал ее наличие в "Судьбе человека"), но сентиментальности высокой, истинной, не литературно-наигранной, именно такой, когда человек осознает "во внешней незначительности жизни... нечто внутренне значительное... внутреннее нравственное достоинство, являющееся простейшим сверхличным началом истинно человеческого существования". В свете новых веяний Соколов проявляет гипертрофированный альтруизм: "не мне чета" - о жене, капитан Анатолий - тоже будто бы не чета отцу, в плену Соколов, получив буханку хлеба и кусочек сала, боится выстрела в спину, так как тогда он не донесет "ребятам этих харчей", боится и умереть во сне - напугать своего "сынишку"; это обусловленный временем "перебор", но при психологическом напряжении, которого требует рассказ, он не очень заметен, как и самоповторения автора: Соколов, подобно Григорию Мелехову, рано поседел, внутренне перегорел, у него больное сердце, и по ночам он во сне видит родных, как Григорий, - но характер другой, ситуация иная. Есть и дидактизм (слово о враче, который "и в плену и в потемках свое великое дело делал", о женщинах и детях, вынесших на своих плечах всю тяжесть войны в тылу, и др.), но это тоже дидактика простого человека, говорящего о серьезном, она от непосредственности, а не от рационалистического резонерства.
Самый длинный из написанных Шолоховым монологов в основном естествен, убедителен, даже когда в нем передаются высказывания других лиц. Это стихия просторечия с очень умеренным количеством профессионализмов ("сердце будто кто-то плоскогубцами сжал", "сердце у меня раскачалось, поршня надо менять"), а "в сильных и ярких периодах рассказа нет ни профессионализмов, ни диалектизмов, ни арготизмов... ни грамматических отклонений от литературной нормы", и все-таки впечатление живого разговорного языка определенно преобладает. Такая речевая организация тоже была новаторством на фоне выглаженной, безликой соцреалистической прозы. Бесспорно воздействие "Судьбы человека" на всю последующую литературу, в том числе "деревенскую".
Мнение о "Судьбе человека" как об "очень слабом рассказе", высказанное А.И. Солженицыным в "Архипелаге ГУЛАГ", по крайней мере неисторично, хотя ограниченность Шолохова очевидна: Андрей Соколов боится умереть от больного сердца, но в рассказе нет никаких намеков на гибель множества бывших военнопленных в сталинских лагерях; бесспорно, однако, что такое произведение не могло появиться в первую послевоенную весну, когда происходит встреча рассказчика с Андреем Соколовым.
Шолохов оставался достаточно независимым человеком, иногда доставляющим беспокойство властям. Как сообщается в интервью его биографа В.О. Осипова "Известиям", в разгар травли Пастернака за "Доктора Живаго" в Париже, "отвечая на ехидный вопрос французского журналиста, что он думает об этом романе, Михаил Александрович сказал, что надо его сначала опубликовать в России, прочитать, а потом уж выносить суждения... Что там было! Советский посол срочно сочинил секретную депешу в ЦК - как быть с Шолоховым?.." В декабре 1958 г. на встрече с личным составом Военно-воздушной академии имени Н.Е. Жуковского Шолохов, согласно доносу, направленному секретарю ЦК по идеологии Суслову, при ответах на вопросы "допускал вольности, граничащие с аполитичностью".
Но как художник Шолохов не удержался на уровне "Судьбы человека" и первой книги "Поднятой целины" (не говоря уже о "Тихом Доне") во второй ее книге, наконец опубликованной полностью в 1960 г. Описывать светлую колхозную жизнь после тридцатилетнего исторического опыта он все же не мог, и "реальная критика" могла бы выявить в книге факты вопиющей бесхозяйственности, такие поступки персонажей, как подвиг Нагульнова, который - не прокурор, но следователь, не милиционер, не исполнитель судебного приговора, а секретарь партячейки - выследил и убил без последствий для себя Тимошку Дамаскова, покушавшегося на убийство, но не убившего никого и по суду не заслужившего высшей меры, или методы следствия в ГПУ - Лятьевскому в свое время выбили глаз на допросе, и теперь он мстит своему следователю. Но ничего не умеющий руководитель Давыдов и самоуправец Нагульнов остаются положительными героями, а умелый хозяин Островнов и лишенный всего, что имел, Лятьевский - отрицательными. Основное внимание уделяется не колхозному строительству, а поднятию духовной "целины". Все хуторяне стремительно растут, лучшие вступают в партию, и это, в противоположность первой книге, становится торжеством для хутора вообще. Давыдова все полюбили в считанные месяцы и даже дни (еще в первой книге после бабьего бунта чей-то неопознанный голос из задних рядов на собрании произносит целую речь, исполненную умиления от его незлобивости), перед ним раскрываются самые замкнутые люди (хотя сам Шолохов не раскрывался ни перед кем), свою тайну, скрытую от всех, ему раскрывает даже убийца и гуманист Иван Аржанов, который учит председателя распознавать в каждом человеке "чудинку", неповторимую индивидуальность. Растут и главные герои: Давыдов, испытывающий благотворное влияние жизни, хуторян и простого советского святого - секретаря райкома Нестеренко; Нагульнов, вдруг на пятом десятке, живя в одном хуторе, открывший для себя красоту петушиного пения и отпускающий пособницу кулацкого отродья Лушку, потому что, оказывается, он все-таки любит ее, "подлюку"; Разметнов, подтверждающий свой гуманизм отстрелом кошек для спасения голубей (это весьма популярная в 50-е годы "птица мира"), убивающий Лятьевского и меняющий портфель председателя хуторского совета на должность секретаря партячейки, что, очевидно, мыслится как повышение.
Вообще почти все происходит исключительно быстро. Тридцатипятилетний Давыдов, имевший пока лишь случайные связи с женщинами, успел за несколько месяцев пережить две любви: к беспутной жене друга, которую безуспешно попробовал перевоспитать в процессе совращения, и к юной Варе, полюбившей его так горячо, что на ее чувство нельзя было не откликнуться. Лушка в Шахтах не только со спринтерской быстротой вышла замуж за инженера и невероятно растолстела, но и внутренне изменилась так, что не узнает своего хуторянина Разметнова. Только одно происходит долго: в хуторе, где вся жизнь на виду, у такого заметного и подозрительного человека, как Островнов, живут притаившиеся враги со своими конями, и никто, даже профессиональные следователи, не могут их поймать, хотя улик немало и многие безуспешно пытаются раскрыть на них глаза Давыдову, пока Нагульнов вновь, и то случайно, не обнаруживает способностей сыщика. Конфликт с врагами - по-прежнему основной, антагонистический конфликт, поэтому развязка оттягивается до конца романа и наступает внезапно, безотносительно к предыдущим событиям.
При ускоренности событий повествование о них замедлено. В книге множество разговоров, потесняющих сами события, много непрерываемых монологов, искусственность которых особенно очевидна, когда это монологи комические: смех не терпит затягивания, а шолоховское "щукарство" теряет всякую меру, козел Трофим превращается во вполне самоценный персонаж, связанный исключительно с дедом Щукарем. Но есть в книге и очень сильные страницы, написанные пером прежнего Шолохова, особенно в финале. Шут Щукарь, который еще недавно оплакивал своего друга-врага козла, утонувшего в колодце, теперь, потерявший двоих друзей и сразу резко сдавший, обнаруживает глубокую деликатность, оставляя Варю побыть одну на могиле Семена, и вообще вырастает в трагическую фигуру, причем достигается это комическим приемом: на протяжении менее чем трех страниц он дважды "цитирует дорогих покойников - Нагульнова (говоря старухе: "Вон какие молодые улеглись, а мне давно уж там покоиться пора. Задача ясная?") и Давыдова (говоря Варе: "Только ты его не обижай, ведь он любил тебя, факт!" - после чего та убегает, давясь рыданиями). Повторение только усиливает трагический эффект. Расписавшись в верности социализму и колхозному строю, Шолохов как бы оправдывается тем, что за них положили жизни дорогие его сердцу Давыдов и Нагульнов.
Между тем младший сын Шолохова записал слова отца про Макара и Разметнова: они "и семьи-то собственной сложить не могут, в собственных куренях порядка не наведут... Казаки им так и скажут, вы, мол, братцы, двум свиньям жрать не разделите, потому что больше одной у вас сроду и не бывало, какие же вы для нас советчики?". Вероятно, жизнь и литература для Шолохова уже разошлись настолько, что одних и тех же героев он почти противоположно оценивал как "реальных" людей и как литературные персонажи. Эта тайна шолоховской личности остается неразрешимой.
В 1966 г. на XXIII съезде КПСС писатель-коммунист гневно бичевал осужденных "отщепенцев" и "клеветников" А. Синявского и Ю. Даниэля, жертв первого политического процесса брежневских времен против писателей. "Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные двадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а "руководствуясь революционным правосознанием" (аплодисменты), ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни! (Аплодисменты). А тут, видите ли, еще рассуждают о "суровости" приговора". Так выступал теперь автор "Тихого Дона". Он искренне не одобрял "антипатриотическое" поведение. Но Л.К. Чуковская в открытом письме к нему напомнила о присущей русской литературе традиции заступничества. Впервые за века ее существования писатель выразил "сожаление не о том, что вынесенный судьями приговор слишком суров, а о том, что он слишком мягок", что вообще процедура была "слишком педантичной, слишком строго законной". Литература, писала Л.К. Чуковская, "сама Вам отомстит за себя, как мстит она всем, кто отступает от налагаемого ею трудного долга. Она приговорит Вас к высшей мере наказания, существующей для художника, - к творческому бесплодию".
В 1969 г. Шолохов послал в "Правду" главы из "Они сражались за родину" о предвоенной жизни Николая Стрельцова и приезде к нему выпущенного из лагеря старшего брата Александра Михайловича (но не Стрельцова, как пишут шолоховеды, - отцы у них разные), советского генерала из царских офицеров. В них много разговоров о репрессиях 1937 г. Публикацию задерживали. После обращения Шолохова к Брежневу она состоялась, но без согласования с автором некоторые строки и страницы были опущены. Там речь шла о методах "следствия" в 1937-м, об обезглавлении Красной Армии, о том, что близкие репрессированных невинных людей потеряли веру в советскую власть, и т.д., были и усечения совершенно нейтральных фраз. Полностью восстановленные в издании 1995 г., эти страницы не отличаются ни новизной и оригинальностью мысли, ни большой смелостью, они даже отдаленно несопоставимы с тем, о чем говорится в романе В. Гроссмана "Жизнь и судьба", завершенном в 1960 г. При Хрущеве шолоховская смелость никому не показалась бы чрезмерной, но в 1969 г. она не прошла, как не прошла тогда в печать и поэма Твардовского "По праву памяти". Отношение к Сталину у Шолохова вполне соответствовало официальной истории КПСС: имел большие заслуги, провел индустриализацию, коллективизацию. "Как снег на голову свалился тридцать седьмой год". Шолохову ли было не знать, что масштабы репрессий во время гражданской войны и коллективизации, да и между ними были не меньше, чем в якобы неожиданном 37-м. С.М. Шолохова свидетельствует, что он говорил сыну Мише о гражданской войне, считающейся законченной в 1920 г.: "Она сейчас идет. И скорее всего... еще и не кончившись по-настоящему, загорится вновь". Еще одна загадка Шолохова.
Дети писателя утверждают, что роман "Они сражались за родину" в полном виде (неопубликованные главы) был сожжен. Но статья С.М. Шолоховой посвящена "ненаписанному роману". Хотел ли Шолохов, чтобы о романе распространялась легенда? Или имелась в виду редакция, смягченный вариант которой посылался в "Правду" и все равно показался крамольным? Или были еще какие-то главы, которые автор не захотел оставлять потомству, поняв, что третий его роман не удался даже по сравнению со вторым? И эту тайну Шолохов также унес в могилу.
До начала 70-х годов собрание сочинений фиксирует редкие выступления Шолохова, потом наступает практически полное молчание. Предсказание Чуковской сбылось. Шолохов получил Нобелевскую премию и две золотых звезды Героя Социалистического Труда, когда о его труде сказать было уже нечего.
Современный исследователь пишет, что "показались бы сейчас нелепыми и даже зловещими попытки вывести Михаила Кошевого в "положительные"...". Но Кошевой не жесток по натуре, он ожесточен войной и классовой идеологией. И это тоже трагедия. Автор "Тихого Дона" пусть неявно, но скорбит о том, что безыскусственный парень, которому Григорий Мелехов был "как брат" (он во время "германской" вывел раненого Григория из боя), который после всех совершенных им убийств признается в своей неспособности зарезать ягненка или поросенка, но имеет "твердую руку" на "классовых врагов", - что этот симпатичный малый на гражданской войне, особенно после гибели Штокмана и Котлярова, превратился в совершенно зашоренного человека, непреклонного проводника "революционного правосознания".
Конечно, Михаил Шолохов как личность неизмеримо глубже, ярче, интереснее, сложнее и трагичнее, чем Мишка Кошевой. Но в этом образе есть горькое пророчество о себе самом. Начавший в двадцать один год едва ли не самое выдающееся литературное произведение XX века, в основном завершивший его в двадцать девять и опубликовавший последнюю часть в неполные тридцать пять, Шолохов потом написал немало страниц, недостойных его дарования, и в последнюю четверть века своей жизни, увенчанный всеми лаврами, почти совершенно замолчал - или говорил такое, что ложится пятном на его память. Условно можно сказать, что он начал Григорием Мелеховым, а кончил Михаилом Кошевым. В этом его собственная вина и вина колоссального социально-исторического пресса, который на него давил.
Беда Шолохова больше, чем его вина. И относиться к позднему Шолохову подобает так, как он смолоду относился к своему герою и тезке: с чувством сожеления о том, чту суровая история сделала с достойным человеком.

А.Т. Твардовский
Александр Трифонович Твардовский (8/21.VI.1910, деревня Загорье Смоленской губернии - 18.XII.1971, Красная Пахра Московской области; похоронен в Москве) - выдающийся русский поэт нашего столетия, проявивший себя уже со второй половины 20-х годов и активно проработавший в литературе почти полвека.
Детство будущего поэта прошло в большой, многодетной семье крестьянина-кузнеца, кормившейся со скудного земельного надела, приобретенного в рассрочку. Заметим, что позже, в 30-е годы, семью Твардовских постигла трагическая судьба: во время коллективизации они были "раскулачены" и сосланы на Север.
С самого раннего возраста мальчик впитал любовь и уважение к земле, нелегкому труду на ней и кузнечному делу, мастером которого был его отец - человек своеобычного, крутого и жесткого характера и вместе с тем - грамотный, начитанный, знавший на память немало стихов. Чуткой, впечатлительной душой обладала мать поэта Мария Митрофановна.
Как позднее вспоминал он о тех временах в "Автобиографии", долгие зимние вечера нередко занимало в их семье чтение вслух книг Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Некрасова, Никитина... Именно тогда в его душе и возникла подспудная и неодолимая тяга к поэзии, в основе которой была сама близкая к природе деревенская жизнь, а также черты, унаследованные от родителей. Еще до поступления в школу он начинает сочинять первые свои стихи.
Учился А. Твардовский в сельской школе в Ляхове, недалеко от Загорья. Уже тогда у него обнаружился острый интерес к происходящему в жизни и страстное желание поделиться своими впечатлениями, рассказать о них другим людям. С 1924 г. он начал посылать небольшие заметки в редакции смоленских газет. "Писал о неисправных мостах, о комсомольских субботниках, о злоупотреблениях местных властей и т.п. Иногда заметки печатались". Это были первые, еще ученические опыты будущего писателя.
В 1928 г., после конфликта, а затем и разрыва с отцом, Твардовский расстался с Загорьем и переехал в Смоленск, где долго не мог устроиться на работу и перебивался грошовым литературным заработком. Позже, в 1932 г., он поступил в Смоленский педагогический институт и, одновременно с учебой, ездил в качестве корреспондента в колхозы, писал в местные газеты статьи и заметки о переменах в сельской жизни.
В это время, кроме прозаической повести "Дневник председателя колхоза" (1932), Твардовский пишет поэмы "Путь к социализму" (1931) и "Вступление" (1932), где преобладает описательность, разговорный, прозаизированный стих, который сам поэт впоследствии называл "ездой со спущенными вожжами". Они не стали поэтической удачей, но сыграли свою роль в становлении и быстром самоопределении его таланта.
В 1936 г. Твардовский приехал в Москву, поступил на филологический факультет Московского института истории, философии и литературы (МИФЛИ) и в 1939 г. окончил его с отличием. В том же году он был призван в армию и зимой 1939-1940 годов в качестве корреспондента военной газеты участвовал в войне с Финляндией.
С первых и до последних дней Великой Отечественной войны Твардовский был ее активным участником. Вместе с действующей армией, начав войну на Юго-Западном фронте специальным корреспондентом фронтовой печати, он прошел по ее дорогам от Москвы до Кенигсберга.
После войны, помимо основной литературной работы, собственно поэтического творчества, он в течение ряда лет был главным редактором журнала "Новый мир", последовательно отстаивая на этом посту принципы истинно художественного реалистического искусства. Возглавляя журнал, он содействовал вхождению в литературу целого ряда талантливых художников - прозаиков и поэтов: Ф. Абрамова, Г. Бакланова, В. Овечкина, В. Тендрякова, А. Солженицына, Ю. Трифонова, Е. Винокурова, С. Орлова, А. Жигулина, А. Прасолова и др.
Первые стихи А. Твардовского были опубликованы в смоленских газетах еще в 1925-1926 годах. В "Автобиографии" поэта читаем: "В газете "Смоленская деревня" летом 1925 года появилось мое первое напечатанное стихотворение "Новая изба". Начиналось оно так:
Пахнет свежей сосновой смолою,
Желтоватые стены блестят.
Хорошо заживем мы с весною
Здесь на новый, советский лад..."
(1, 22)
Широкую известность принесла поэту написанная в середине 30-х годов "Страна Муравия" (1934-1936) - поэма о судьбе крестьянина-единоличника, о его непростом и нелегком пути в колхоз. Тогда же Твардовский пишет циклы стихов "Сельская хроника" (1939). "Про деда Данилу" (1938), стихотворения "Матери" (1937, впервые опубликовано в 1958), "Ивушка" (1938), "Поездка в Загорье" (1939), ряд других заметных произведений. Именно вокруг "Страны Муравии" группируется складывающийся и противоречивый художественный мир Твардовского с конца 20-х годов и до начала Отечественной войны.
Сегодня мы иначе воспринимаем творчество поэта той поры. Следует признать справедливым замечания исследователя о произведениях поэта начала 30-х годов (с известными оговорками они могли бы быть распространены и на все это десятилетие): "Острые противоречия периода коллективизации в поэмах, по сути, не затронуты, проблемы деревни тех лет лишь названы, и решаются они поверхностно-оптимистически". Однако, думается, к "Стране Муравии" с ее своеобразным условным замыслом и построением, фольклорным колоритом это вряд ли можно отнести безоговорочно, равно как и к лучшим стихам предвоенного десятилетия.
В последние годы взгляд на "Страну Муравию" как на поэму, прославляющую коллективизацию, подвергся существенным коррективам и пересмотру в ряде работ. Дело в том, что уже в ранний период для Твардовского была характерна святая, безудержная комсомольская вера в то, что жизнь деревни перестраивается "на новый лад". Но были у него и сомнения, беспокойство, тревожные раздумья, рожденные реальными впечатлениями от происходящего на селе "великого перелома", обернувшегося трагедией русского крестьянства.
Сегодня вполне очевидно двойственное восприятие событий коллективизации в поэме Твардовского. И все же то, что происходило в деревне на рубеже 20-30-х годов, изображается и утверждается в ней, быть может, прежде всего в картинах мощного половодья, весеннего разлива, стремительного движения, охватившего страну:
Страна родная велика.
Весна! Великий год!..
И надо всей страной - рука,
Зовущая вперед.
Вместе с тем несомненно стремление автора передать драматичность судьбы героя, сложность его исканий. Здесь и драма прощания с единоличной жизнью, выразившаяся в самом путешествии Никиты Моргунка, в его мечтах о сказочной Муравии, которой не коснулись нынешние перемены, в его воспоминаниях и переживаниях о коне, о молотьбе... Конечно, это не трагедия "раскрестьянивания", хотя отдельные штрихи и намеки на нее есть в поэме - в словах Ильи Бугрова, возвращающегося из ссылки, в набросках сцены раскулачивания:
- Их не били, не вязали,
Не пытали пытками,
Их везли, везли возами
С детьми и пожитками.

А кто сам не шел из хаты,
Кто кидался в обмороки, -
Милицейские ребята
Выводили под руки...
Уходящая корнями в реальную жизнь и события в российской деревне 30-х годов, "Страна Муравия" вместе с тем выдержана в сказочно фольклорном поэтическом ключе. Отсюда и сам центральный образ Никиты Моргунка, в котором отчетливо ощутима близость сказочному герою - носителю лучших качеств народа: трудолюбия, честности, доброты, стремления к правде и свободной жизни. И сам путь его поисков воплощается в духе фольклорных и классических традиций русской поэзии, в первую очередь некрасовской поэмы "Кому на Руси жить хорошо".
Фольклорное начало находит воплощение во многих образах, мотивах, жанрах, отозвавшихся в поэме, в использовании форм сказки, притчи, песни, частушки - особенно в контрастных сценах кулацкой свадьбы-поминок и колхозной свадьбы. Кстати, эти формы и средства служат и поэтизации колхозной жизни, фигур представителей бывшей крестьянской бедноты - "богатырей" Фроловых и, в частности, председателя колхоза Андрея Фролова с его верой в навязанную сверху утопию - иллюзию, что эта новая, колхозная жизнь - "навечно", "навсегда".
И если в "Стране Муравии" столкнулись две утопии: крестьянская и социалистическая, то для героя и автора неизбежным было прощание с той и другой. Вместе с тем поэма была важна для Твардовского, быть может, прежде всего овладением формой, органически впитанными и реализованными в ней классическими и народно-поэтическими традициями: речевой полифонией, многообразием ритмов, словесно-интонационными находками - вплоть до отдельных строк, которые отзовутся в "Василии Теркине" ("Пешим верстам долог счет..."; "И бредет гармонь куда-то..." и др.).
В годы войны Твардовский делал все, что требовалось для фронта, часто выступал в армейской и фронтовой печати: "писал очерки, стихи, фельетоны, лозунги, листовки, песни, статьи, заметки..." (5, 116). Но главный его труд военных лет - это создание выдающейся лирико-эпической поэмы "Василий Теркин" (1941-1945).
Эта, как назвал ее сам поэт, "Книга про бойца" воссоздает достоверную картину фронтовой действительности, раскрывает мысли, чувства, переживания человека на войне. Она выделяется среди других тогдашних поэм особой полнотой и глубиной реалистического изображения народно-освободительной борьбы, бедствий и страданий, подвигов и военного быта.
Василий Теркин фактически олицетворяет весь народ. В нем нашел художественное воплощение русский национальный характер, его существенные черты и качества. Но результат этот был достигнут далеко не сразу. Замысел поэмы и истоки образа ее главного героя относятся еще к довоенному времени, к периоду финской кампании 1939-1940 годов когда на страницах газеты "На страже Родины" появилась условная лубочная фигура веселого, удачливого бойца Васи Теркина, созданная коллективными усилиями.
По окончании войны с Финляндией Твардовский по-новому обратился к работе над образом Теркина, чувствуя, что герой должен измениться, сойти со столбцов "уголков юмора" и "прямых наводок". Летом и осенью 1940 г. поэт все больше проникается охватившими его планами. "Теркин", по тогдашнему моему замыслу, - пишет он, - должен был совместить доступность, непритязательность формы - прямую предназначенность фельетонного "Теркина" - с серьезностью и, может быть, даже лиризмом содержания" (5, 109).
Весной 1941 г. поэт напряженно работает над главами будущей поэмы, но начало войны отодвигает эти планы. "Возрождение замысла и возобновление работы над "Теркиным" относится к середине 1942 г...". С этого времени начинается новый этап работы над произведением: "Изменился весь характер поэмы, все ее содержание, ее философия, ее герой, ее форма - композиция, жанр, сюжет. Изменился характер поэтического повествования о войне - родина и народ, народ на войне стали главными темами".
Первая публикация "Василия Теркина" состоялась в газете Западного фронта "Красноармейская правда", где 4 сентября 1942 г. были напечатаны вступительная главка "От автора" и "На привале". С тех пор и до конца войны главы поэмы публиковались в этой газете, в журналах "Красноармеец" и "Знамя", а также в других печатных органах. Кроме того, начиная с 1942 г., поэма несколько раз выходила отдельными изданиями.
Итак, в результате долгой и напряженной работы по вынашиванию, реализации и воплощению замысла герой произведения перестал быть условной и тем более лубочной фигурой "необыкновенного" человека, "богатыря", он стал проще, конкретнее и вместе с тем - обобщеннее, типичнее, олицетворяя собою весь воюющий народ. Знакомя с ним читателей уже в первой главе, поэт пишет: "Теркин - кто же он такой? / Скажем откровенно: / Просто парень сам собой / Он обыкновенный". И, подчеркнув эту, в отличие от фельетонного персонажа, обычность своего, по сути нового Теркина, он продолжает: "Красотою наделен / Не был он отменной. / Не высок, не то чтоб мал, / Но герой - героем".
Образ Василия Теркина действительно вбирает то, что характерно для многих: "Парень в этом роде / В каждой роте есть всегда, / Да и в каждом взводе". Однако в нем присущие многим людям черты и свойства воплотились ярче, острее, самобытнее. Народная мудрость и оптимизм, стойкость, выносливость, терпение и самоотверженность, житейская смекалка, умение и мастеровитость русского человека - труженика и воина, наконец, неиссякаемый юмор, за которым всегда проступает нечто более глубокое и серьезное, - все это сплавляется в живой и целостный человеческий характер. В его изображении естественно сочетаются классические и фольклорные, народно-поэтические традиции.
В "Книге про бойца" война изображена, как она есть - в буднях и героике, переплетении обыденного, подчас даже комического (см., например, главы "На привале", "В бане") с возвышенным и трагедийным. Прежде всего поэма сильна правдой о войне как суровом и трагическом - на пределе возможностей - испытании жизненных сил народа, страны, каждого человека.
Об этом свидетельствуют не только программные слова о "правде сущей... как бы ни была горька" из вступительной главки, но и буквально каждая страница книги, горестное и трагическое содержание многих ее глав ("Переправа", "Бой в болоте", "Смерть и воин", "Про солдата-сироту") и, конечно же, проходящие рефреном ставшие крылатыми ее строки: "Бой идет святой и правый, / Смертный бой не ради славы, / Ради жизни на земле".
Являясь воплощением русского национального характера, Василий Теркин неотделим от народа - солдатской массы и ряда эпизодических персонажей (дед-солдат и бабка, танкисты в бою и на марше, девчонка-медсестра в госпитале, солдатская мать, возвращающаяся из вражеского плена, и др.), он неотделим и от матери-родины. И вся "Книга про бойца" - это поэтическое утверждение народного единства.
Наряду с образами Теркина и народа важное место в общей структуре произведения занимает образ автора-повествователя, или, точнее, лирического героя, особенно ощутимый в главах "О себе", "О войне", "О любви", в четырех главках "От автора". Так, в главе "О себе" поэт прямо заявляет, обращаясь к читателю:
И скажу тебе: не скрою, -
В этой книге, там ли, сям,
То, что молвить бы герою,
Говорю я лично сам.

Я за все кругом в ответе,
И заметь, коль не заметил,
Что и Теркин, мой герой,
За меня гласит порой.
Что же касается жанровых и сюжетно-композиционных особенностей поэмы, то, приступая к работе над ней, поэт не слишком беспокоился на этот счет, о чем свидетельствуют его собственные слова: "Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой. Не поэма - ну и пусть себе не поэма, решил я; нет единого сюжета - пусть себе нет, не надо; нет самого начала вещи - некогда его выдумывать; не намечена кульминация и завершение всего повествования - пусть, надо писать о том, что горит, не ждет, а там видно будет разберемся" (5, 123).
Вместе с тем своеобразие сюжетно-композиционного построения книги определяется самой военной действительностью. "На войне сюжета нету", - заметил автор в одной из глав. И в поэме как целом, действительно, нет таких традиционных компонентов, как завязка, кульминация, развязка. Но внутри глав с повествовательной основой, как правило, есть свой сюжет, между этими главами возникают отдельные сюжетные связки, скрепы. Наконец, общее развитие событий, раскрытие характера героя, при всей самостоятельности отдельных глав, четко определяется самим ходом войны, закономерной сменой ее этапов: от горьких дней отступления и тяжелейших оборонительных боев - к выстраданной и завоеванной победе. Это, кстати, отразилось и в сохранившихся в окончательной редакции свидетельствах первоначального деления поэмы на три части, обозначаемые и отграничиваемые друг от друга каждый раз лирическими главками "От автора".
В связи с вопросом о жанре произведения Твардовского представляются важными следующие суждения автора: "Жанровое обозначение "Книги про бойца", на котором я остановился, не было результатом стремления просто избежать обозначения "поэма", "повесть" и т.п. Это совпало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил "Книгой про бойца" (5, 125).
Книга Твардовского, при всей ее кажущейся простоте и традиционности, отличается редкостным богатством языка и стиля, поэтики и стиха. Она отмечена необычайной широтой и свободой использования средств устно-разговорной, литературной и народно-поэтической речи. В ней естественно употребляются пословицы и поговорки ("Я от скуки на все руки"; "Делу время - час забаве"; "По которой речке плыть, - / Той и славушку творить..."), народные песни (о шинели, о реченьке). Твардовский в совершенстве владеет искусством говорить просто, но поэтично. Он сам создает речения, вошедшие в жизнь на правах поговорок ("Не гляди, что на груди, / А гляди, что впереди"; "У войны короткий путь, / У любви - далекий"; ",Пушки к бою едут задом" и др.).
Поэт был несомненно прав, когда в конце своей книги заметил как бы от имени будущего ее читателя; "Пусть читатель вероятный / Скажет с книжкою в руке: / - Вот стихи, а все понятно, / Все на русском языке..." И знаменательно, что в высокой оценке поэмы сошлись не только массы рядовых читателей, но и такие взыскательные мастера словесного искусства, как И.А. Бунин (VI. 476) и Б.Л. Пастернак.
Поэма Твардовского - это героическая эпопея, с отвечающей эпическому жанру объективностью, но пронизанная живым авторским чувством, своеобразная во всех отношениях, уникальная книга, вместе с тем развивающая традиции реалистической литературы и народно-поэтического творчества.
Творчество Твардовского военных лет многообразно. Параллельно "Теркину" он пишет цикл стихов "Фронтовая хроника" (1941-1945), работает над книгой очерков "Родина и чужбина" (1942-1946, опубликована в 1947). Тогда же им были написаны такие шедевры лирики, как "Две строчки" (1943), "Война - жесточе нету слова..." (1944), "В поле, ручьями изрытом... (1945) и др., которые впервые были опубликованы в январском номере журнала "Знамя" за 1946 г. В связи с этой публикацией критик А. Н. Макаров писал:
"Облик войны предстает в них более сложным и суровым, мы бы сказали, более реалистическим, а сам поэт раскрывает перед читателями новые стороны своей гуманной души". Отмеченное качество, которое можно было бы обозначить как трагический гуманизм, отчетливо проявилось в одном из лучших стихотворений подборки "Перед войной, как будто в знак беды..." (1945).
Усиление личностного начала в творчестве Твардовского 40-х годов несомненно сказалось и еще в одном крупном его произведении. В первый же год войны была начата и вскоре после ее окончания завершена лирическая поэма "Дом у дороги" (1942-1946). "Тема ее, - как отмечает сам поэт, - война, но с иной стороны, чем в "Теркине", - со стороны дома, семьи, жены и детей солдата, переживших войну. Эпиграфом этой книги могли бы быть строки, взятые из нее же:
Давайте, люди. никогда
Об этом не забудем".
(1, 27)
В основе поэмы - скорбное повествование о драматической, горестной судьбе простой крестьянской семьи Андрея и Анны Сивцовых и их детей. Но в ней отразилось горе миллионов, в частной судьбе преломилась всеобщая, страшная трагедия войны, жестокого времени. И рассказ, повествование тесно соединены, слиты с социально-философскими раздумьями поэта. Через трудную судьбу семьи Сивцовых, которую разметала война: отец ушел на фронт, мать с ребятишками была угнана гитлеровцами в плен, в Германию, - поэт не только раскрывает тяготы военных испытаний, но прежде всего утверждает победу жизни над смертью.
Поэма - о жизнестойкости народа, который сохранил силу своего деятельного добра, нравственности, чувства семьи и дома в самых, казалось бы, невыносимых условиях гитлеровских лагерей. Повествуя о смертельно тяжких испытаниях, она вся обращена к жизни, миру, созидательному труду. Не случаен рефрен: "Коси, коса, / Пока роса, / Роса долой - / И мы домой", возникший уже в 1-й главе мотив неминуемого возвращения к мирной работе и жизни.
Хотя в "Доме у дороги" есть достаточно четкая и определенная сюжетная канва, главное здесь все же не в событийности. Гораздо важнее пристальное внимание к духовному миру, внутренним переживаниям действующих лиц, чувства и думы лирического героя, роль и место которого в поэме заметно усилились. Личностное, лирическое, трагедийное начало выдвигается в ней на первый план, становится определяющим, и потому не случайно Твардовский назвал свою поэму "лирической хроникой".
Поэма отмечена многоголосием и в то же время своеобразной пе-сенностью. Отсюда характерные образные, речевые, лексические средства и обороты ("плач о родине", "песнь ее судьбы суровой" и др.). Вместе с "Василием Теркиным" эта поэма составляет своеобразную "военную дилогию" - героический эпос военных лет, отмеченный усилением и углублением лирического начала.
Новый этап в развитии страны и литературы - 50-е-60-е годы - ознаменовался в поэмном творчестве Твардовского дальнейшим продвижением в сфере лирического эпоса - созданием своеобразной трилогии: лирической эпопеи "За далью - даль", сатирической поэмы-сказки "Теркин на том свете" и лирико-трагедийной поэмы-цикла "По праву памяти". Каждое из этих произведений по-своему явилось новым словом о судьбах времени, страны, народа, человека.
Поэма "За далью - даль" (1950-1960) - масштабная лирическая эпопея о современности и истории, о переломном времени в жизни миллионов людей. Это - развернутый лирический монолог современника, поэтическое повествование о непростых судьбах родины и народа, об их сложном историческом пути, о внутренних процессах и переменах в духовном мире человека XX столетия.
Поэма складывалась долго и публиковалась по мере написания очередных глав. В процессе формирования художественного целого некоторые главы менялись местами ("В дороге"), другие коренным образом перерабатывались, например, "На мартовской неделе" (1954), которая частично и в существенно измененном виде вошла в главу "Так это было".
Подзаголовок поэмы "За далью - даль" - "Из путевого дневника", но это еще мало что говорит о ее жанровом своеобразии. Картины и образы, возникающие по мере развертывания содержания поэмы, носят одновременно конкретный и обобщенный характер. Таковы рождающиеся в воображении автора на основе "заоконных" пейзажных впечатлений масштабные поэтические образы "Волги-матушки" (глава "Семь тысяч рек"), "Батюшки-Урала" ("Две кузницы"), разметнувшихся на полсвета сибирских просторов ("Огни Сибири"). Но и это не все. Автор подчеркивает емкость избранного "сюжета-путешествия", эпический и философско-исторический масштаб, казалось бы, незамысловатого рассказа о поездке на Дальний Восток:
А сколько дел, событий, судеб,
Людских печалей и побед
Вместилось в эти десять суток,
Что обратились в десять лет!
Движение времени-истории, судьбы народа и отдельной личности, стремление проникнуть в глубинный смысл эпохи, в ее трагические противоречия составляют содержание раздумий лирического героя, его духовного мира. Боли и радости народные отзываются острым сопереживанием в его душе. Этот герой глубоко индивидуален, неотделим от автора. Ему доступна вся гамма живых человеческих чувств, присущих личности самого поэта: доброта и суровость, нежность, ирония и горечь... И в то же время он несет в себе обобщение, вбирает черты многих. Так в поэме складывается представление о внутренне цельном, сложном и многообразном духовном мире современника.
Сохраняя внешние приметы "путевого дневника", книга Твардовского превращается в своеобразную "летопись", "хронику", а точнее - в живую поэтическую историю современности, честное осмысление эпохи, жизни страны и народа в прошедший большой исторический период, включающий и жестокие несправедливости, репрессии сталинских времен (главы "Друг детства", "Так это было"). При этом лирика, эпос, драматическое начало поэмы сливаются, образуя художественный синтез, взаимодействие родовых начал на лирической основе. Поэтому "За далью - даль" и можно определить как своеобразную лирико-философскую эпопею о современности и эпохе.
Вместе с тем поэма отнюдь не свободна от утопической веры в преобразовательские успехи социализма (особенно показательна глава о перекрытии Ангары при строительстве плотины, несущая в себе отзвук эйфории грандиозных послевоенных планов - "великих строек коммунизма"). Читателей же, безусловно, особенно привлекала тема "культа личности". Но Твардовский, разрабатывая ее, оставался в пределах вполне советского, во многом ограниченного сознания. Показателен разговор о "За далью - даль" А.А. Ахматовой и Л.К. Чуковской, состоявшийся в начале мая 1960 г.
"- Прекрасный подарок трудящимся к 1 Мая, - говорит Анна Андреевна. И уверяет, что для Твардовского это прогресс. Все-таки упоминается сталинская неправота. Не одна лишь правота... А я в бешенстве, - записывала автор неопубликованной тогда повести 1940 г. "Софья Петровна" о репрессиях конца 30-х. - Какая же правота у профессионального палача?..
Прогресс, Лидия Корнеевна, явный прогресс, - повторяла Анна Андреевна. - Товарищ растет.
Меня возмущает, - недвусмысленно заявляет Чуковская, - в применении к Сталину... слова "суровый", "грозный", "вел нас в бой" - слова, облагораживающие своей высотою его подлое ремесло. А "тризна", "бразды", "ведал"!.. Я понимаю, что ругательства тут тоже неуместны, мелки (он-то - всего лишь палач, да горе человеческое огромно и свято), но уж высокий слог во всяком случае неприличен! "Ведал"! И как это повернулось перо у Твардовского назвать смерть Сталина утратой?..
Но Анна Андреевна радуется возможности говорить вслух, в печати о сталинской жестокости. У Твардовского в поэме несколько раз: крутой, жестокий. И то-хлеб".
"Товарищ" действительно рос, рос всю жизнь. Сразу после смерти Сталина, в 4-м номере редактируемого им "Нового мира" за 1953 г., он напечатал рядом со статьей А. Фадеева "Гуманизм Сталина" свои стихи "У великой могилы", а уже в конце 1953-го и первой половине 1954 г. опубликовал серию статей (В. Померанцева, М. Щеглова, Ф. Абрамова, М. Лифшица), направленных против тогдашней официозной литературы, и был первый раз отстранен (до 1958 г.) от руководства журналом. "За далью - даль", как верно отметила Ахматова, была для Твардовского новым шагом вперед, хотя концепция сталинизма в поэме вполне соответствовала постановлению ЦК КПСС "О преодолении культа личности и его последствий" (1956), значительно более "мягкому" в отношении Сталина, чем закрытый доклад Н.С. Хрущева на XX съезде и тем более последовавший в 1961 г. открытый его доклад на XXII съезде КПСС.
В художественной структуре поэмы, в ее языке и стиле тесно связаны, взаимоперетекают черты гражданско-публицистического (иной раз действительно излишне "повышенного") и лирико-исповедального высказывания. В ней широко "задействованы" лексические и интонационно-синтаксические средства народно-разговорной и книжно-литературной речи. В отличие от "Страны Муравии" и "Василия Теркина" в "За далью - даль" возобладала классическая литературно-поэтическая, главным образом, пушкинская традиция.
Параллельно с "За далью - даль" Твардовский работает над сатирической поэмой-сказкой "Теркин на том свете" (1954-1963), изобразившей "косность, бюрократизм, формализм" нашей жизни. По словам автора, "поэма "Теркин на том свете" не является продолжением "Василия Теркина", а лишь обращается к образу героя "Книги про бойца" для решения особых задач сатирико-публицистического жанра" (5, 143).
В основу произведения Твардовский положил условно-фантастический сюжет. Герой его поэмы военных лет, живой и не унывающий ни при каких обстоятельствах Василий Теркин оказывается теперь в мире мертвых, призрачном царстве теней. Подвергается осмеянию все враждебное человеку, несовместимое с живой жизнью. Вся обстановка фантастических учреждений на "том свете" подчеркивает бездушие, бесчеловечность, лицемерие и фальшь, произрастающие в условиях тоталитарного режима, административно-командной системы.
Вначале, попав в "загробное царство", очень уж напоминающее нашу земную реальность целым рядом узнаваемых бытовых деталей, Теркин вообще не различает людей. С ним разговаривают, на него смотрят казенные и безликие канцелярские, бюрократические "столы" ("Учетный стол", "Стол Проверки", "Стол Медсанобработки" и пр.), лишенные даже малейшего признака участия и понимания. И в дальнейшем перед ним вереницей проходят мертвецы - "с виду как бы люди", под стать которым вся структура "загробного царства": "Система", "Сеть", "Органы" и их производные - "Комитет по делам / Перестройки Вечной", "Преисподнее бюро", "Гробгазета" и т.п.
Перед нами возникает целый реестр мнимых, абсурдных, лишенных содержания предметов и явлений: "душ безводный", "табак без дыма", "паек загробный" ("Обозначено в меню, / А в натуре нету")... Показательны характеристики:,Кандидат потусторонних / Или доктор прах-наук", "Надпись: "Пламенный оратор" - /И мочалка изо рта". Через все это царство мертвых и бездушных солдата ведет "сила жизни". В герое Твардовского, символизирующем жизненные силы народа, попавшем в столь необычную обстановку и подвергшемся нелегким испытаниям, возобладали присущие ему живые человеческие качества, и он возвращается в этот мир, чтобы бороться за правду.
Сам Твардовский вел непримиримую борьбу с наиболее мрачным, мертвящим наследием сталинщины, с духом слепого подчинения, косности и доведенного до абсурда бюрократизма. И делал это с позиций утверждения жизни, правды, человечности, высокого нравственного идеала. В сочетании фантастического сюжета и реалистически-бытовых деталей в изображении загробного мира реализовался творческий принцип автора: "С доброй выдумкою рядом / Правда в целости жива..."
Путь сатирического разоблачения тоталитаризма оказался не единственным в творчестве поэта. После завершения и публикации "Теркина на том свете" Твардовский задумывает, а в последние годы жизни пишет лирическую поэму-цикл "По праву памяти" (1966-1969) - произведение трагедийного звучания. Это социальное и лирико-философское раздумье о непростых путях истории, о судьбах отдельной личности, о драматической судьбе своей семьи: отца, матери, братьев. Будучи глубоко личностной, исповедальной, "По праву памяти" вместе с тем выражает народную точку зрения на сложные, трагические явления прошлого.
Поэма Твардовского так и не смогла быть опубликована при его жизни. Она появилась в печати лишь спустя десятилетия - в 1987 г. И причиной тому было стремление автора к бескомпромиссной правде, как он ее понимал, - воскрешающей "живую быль" и неотпускающую боль трагических событий нашей истории.
"По праву памяти" - это осмысление поэтом опыта всей прожитой жизни, в которой отразились тяжелые противоречия времени. Сам мотив поиска правды, как истины и справедливости, сквозной в поэме - от обращения к себе во вступительных строках: "Перед лицом ушедших былей / Не вправе ты кривить душой" - и до завершающих слов о целительном настое "правды сущей", добытой ценой жестокого опыта.
В поэме развиваются и углубляются мотивы, прозвучавшие в книге "За далью - даль" (тема репрессий в главах "Друг детства", "Так это было"), но здесь они приобретают более личностный характер. Ведь все это поистине выстрадано поэтом, поскольку речь идет о судьбе его семьи и его собственной судьбе.
Каково было отцу поэта - честному крестьянину-труженику, зарабатывавшему хлеб собственными, в сплошных мозолях, руками, вынести жестокий и несправедливый, как говорит поэт, "слепой и дикий / Для круглой цифры приговор", по которому он с семьей оказался "в тех краях, где виснул иней / С барачных стен и потолка..." Лицемерие слов "Сын за отца не отвечает", как бы невзначай оброненных "судеб вершителем земным" - Сталиным, лишь подчеркивает и усугубляет вину не только его, но и тех его наследников, кто - "Забыть, забыть велят безмолвно, / Хотят в забвенье утопить / Живую быль".
А эта "живая быль" состоит в том, что слова "отца народов" оборачивались требованием нарушить основные библейские заповеди. "Здесь Твардовский иногда текстуально точен. В Библии сказано: почитай отца своего и мать свою. В тексте поэмы: "Оставь отца и мать свою". Далее. Не произноси ложного свидетельства на ближнего своего - "лжесвидетельствуй", не убий - "зверствуй", не сотвори себе кумира - "иди за мной". Глас отца народов звучит в поэме как проповедь, но проповедь - Сатаны".
Мучительная и горькая память о жестокой эпохе, об ужасах и преступлениях времен сталинщины, правда о продолжающих и покрывающих ее, полных лжи и показухи брежневских временах - пронизывает последнюю поэму Твардовского. Это по-своему итоговое и в чем-то ключевое произведение для всего его творчества, в том числе и особенно - поэмного.
Еще в "За далью - даль" были сказаны верные слова: "Молчанье - тоже ложь..." Теперь эта бесспорная мысль получает дальнейшее развитие: "Нет, все былые недомолвки / Домолвить ныне долг велит..." Потому что, как замечает поэт, - "Одна неправда нам в убыток / И только правда ко двору!"
Но, конечно, это правда в той мере, в какой она была доступна Твардовскому - члену ЦК КПСС. "Советскость" Твардовского, заставлявшая его иной раз "снисходительно" относиться к Пастернаку и Мандельштаму, Ахматовой и Цветаевой, сказалась и здесь. Когда текст поэмы прочитал Солженицын, у него "руки опустились, замкнулись уста: что я ему напишу? что скажу? Ну да, снова Сталин... и "сын за отца не отвечает"", а потом "и званье "сын врага народа",
"И все, казалось, не хватало
Стране клейменных сыновей"...
Со Сталиным Твардовский теперь уже не примирялся, но:
"Всегда, казалось, рядом был...
Тот, кто оваций не любил...
Чей образ вечным и живым...
Кого учителем своим
Именовал Отец смиренно..."
Как же и чем я мог на эту поэму отозваться? - писал со свойственным ему максимализмом Солженицын. - Для 1969-го года, Александр Трифонович, - мало! Слабо! Робко!". Эти слова можно было бы отнести и к стихотворениям того же года "Не всем приятна речь твоя...", "Опять над ленинской страницей...", "Маркс, Энгельс, Ленин, знать бы вам..." Однако для "товарища" (вскоре уже и не "избранного" в ЦК) это был продолжающийся рост. В стихотворении "В самый угол шалаша...", написанном тоже в 1969 г., он выражал желание
...не видеть их лица -
Резвых слуг любой эпохи:
Краснобая-подлеца,
Молчаливого пройдохи;
Полномочного скота,

Групповода-обормота,
Прикрепленного шута
И внештатного сексота..
Следует еще сказать о связи между поэмами Твардовского, о том, что превращает их в живую и целостную, динамическую художественную систему. Так, ряд тем и мотивов "Василия Теркина" становятся "сквозными", отзываются в последующих произведениях: например, сама тема войны, жизни и смерти по-своему звучит в "Доме у дороги", "За далью - даль", "Теркине на том свете". То же относится к теме семьи, родной Смоленщины, образу "друга детства" и военных лет, мотивам "памяти". Все это, являясь компонентами поэтического мира художника, свидетельствует о его единстве и цельности.
Наряду с крупными лиро-эпическими произведениями в 1940-1960-е годы Твардовский пишет стихи, в которых пронзительно отозвалась "жестокая память" войны ("Я убит подо Ржевом", 1945-1946, "В тот день, когда окончилась война", 1948, "Сыну погибшего воина", 1949 1951, "Их памяти", 1949-1951 и др.), а также ряд лирических стихотворений, составивших книгу "Из лирики этих лет" (1967). Это сосредоточенные, искренние и самобытные раздумья о природе, человеке, родине, истории, времени, жизни и смерти, поэтическом слове.
Среди написанного Твардовским в 50-е годы можно встретить немало строк, предназначенных, как он был убежден в то время, "подтверждать и закреплять действительность" (V, 319), а потому нередко описательных и риторичных. Однако в поздних стихах поэта, в его проникновенно личностных, углубленно психологических переживаниях 60-х годов раскрываются прежде всего сложные, драматические пути народной истории, звучит суровая память Великой Отечественной войны, отзываются болью нелегкие судьбы довоенной и послевоенной деревни, вызывают сердечный отзвук события народной жизни, находят горестное, мудрое и просветленное решение "вечные темы" лирики.
Родная природа никогда не оставляет поэта равнодушным: он зорко замечает, "Как после мартовских метелей, / Свежи, прозрачны и легки, / В апреле - / Вдруг порозовели / По-вербному березняки" (1966), слышит "Невнятный говор или гомон / В вершинах сосен вековых" ("Мне сладок был тот шум сонливый...", 1964), жаворонок, возвестивший весну, напоминает ему далекую пору детства.
Нередко поэт строит свои философские раздумья о жизни людей и смене поколений, об их связи и кровном родстве - так, что они вырастают как естественное следствие изображения природы ("Посаженные дедом деревца...", 1965, "Газон с утра из-под машинки..." 1966, "Береза", 1966). В этих стихах судьба и душа человеческая непосредственно смыкаются с исторической жизнью родины и природы, памятью отчей земли: в них по-своему отражаются и преломляются проблемы и конфликты эпохи. Тема преемственности поколений, памяти и долга перед погибшими в борьбе с фашизмом пронзительной нотой входят с стихотворения "Ночью все раны больнее болят..." (1965), "Я знаю, никакой моей вины..." (1966), "Лежат они, глухие и немые..." (1966).
Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны,
В том, что они - кто старше, кто моложе -
Остались там, и не о том же речь.
Что я их мог, но не сумел сберечь, -
Речь не о том, но все же, все же, все же...
Своей трагической недосказанностью эти стихи тем сильнее и глубже передают ощущение невольной личной вины и ответственности за оборванные войной жизни. Но эта неотпускающая боль "жестокой памяти" и вины относится не только к военным жертвам и утратам. Трагедийно звучит чувство сыновней скорби в цикле "Памяти матери" (1965), окрашенном болью всенародных страданий в годы репрессий.
В краю, куда их вывезти гуртом,
Где ни села вблизи, не то что города,
На севере, тайгою запертом,
Всего там было - холода и голода.
В последнем из стихотворений этого цикла, "- Ты откуда эту песню, / Мать, на старость запасла...", возникает столь характерный для творчества поэта мотив и образ "переправы", который в "Стране Муравии" представал как устремленное движение к берегу "новой жизни", в "Василии Теркине" - как трагическая реальность кровавых боев с врагом; в стихах "Памяти матери" он вбирает в себя боль и скорбь о судьбе матери, горькое смирение с неизбежной конечностью человеческой жизни:
Отжитое - пережито,
А с кого какой же спрос?
Да уже неподалеку
И последний перевоз.

Перевозчик-водогребщик,
Старичок седой,
Перевези меня на ту сторону,
Сторону - домой...
Поздняя лирика Твардовского включает и ряд стихотворений, написанных в 1969 г. и опубликованных уже после его смерти ("Когда обычный праздничный привет...", "Не заслоняй святую боль...", "Всему свой ряд, и лад, и срок..." и др.). Особое место среди них занимает "В случае главной утопии...", ключевой образ-мотив которого, так же как и мотивы "жестокой памяти", "переправы-перевоза", выразительно свидетельствует о цельности и эволюции художественно-поэтического мира Твардовского.
В случае главной утопии, -
В Азии этой, в Европе ли, -
Нам-то она не гроза:
Пожили, водочки попили,
Будет уже за глаза...

Жаль, вроде песни той, - деточек,
Мальчиков наших да девочек,
Всей неоглядной красы...
Ранних весенних веточек
В капельках первой росы...
Это, несомненно, трагическое стихотворение-предостережение, проницательное и в чем-то загадочное, вызвало различные толкования в литературе о Твардовском. Автор одной из работ, в частности, пишет:
"Задумавшись, например, о своей участи "в случае главной утопии", поэт с потрясающей силой ставит проблему войны и мира, выражает протест против угрозы атомного уничтожения". Другие предлагают совершенно иную версию: "Что такое "главная утопия", Твардовский знал хорошо. И не только потому, что писал стихи о Ленине и Сталине, тем самым - сознательно или бессознательно - поддерживая фундаментальные опоры советского утопического сознания. Он и сам был во власти этого утопического сознания...".
Как бы то ни было, Твардовский нашел удивительно емкое слово-образ, которое смогло вместить столь потивоположные, но каждый по-своему одинаково роковые, катастрофические для судеб человечества смыслы, как апокалиптический "конец света" в результате глобальной термоядерной войны, так и возможное лишь в фантазии осуществление коммунистического "рая" в планетарном масштабе - "В Азии этой, в Европе ли..." В последних стихах поэт не случайно задумывался не только об итогах и смысле собственной жизни, но и о грядущих судьбах всего человечества.
В лирике А. Твардовского 60-х годов с особой полнотой и силой раскрылись существенные качества его реалистического стиля: демократизм, внутренняя емкость поэтического слова и образа, ритма и интонации, всех стиховых средств при внешней простоте и незамысловатости. Сам поэт видел достоинства этого стиля в первую очередь в том, что он дает "во всей властной внушительности достоверные картины живой жизни" (5, 333). Вместе с тем его поздним стихам свойственны психологическая углубленность и философская насыщенность.
Твардовскому принадлежит ряд основательных, содержащих выношенные и самостоятельные суждения о литературе статей и выступлений о поэтах и поэзии ("Слово о Пушкине", 1962, "О Бунине", 1965, "Поэзия Михаила Исаковского", 1949-1969, "О поэзии Маршака", 1951-1967), отзывы и рецензии об А. Блоке, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштаме и других, вошедшие в книгу "Статьи и заметки о литературе", выдержавшую несколько изданий.
Вся разнообразная писательская деятельность А. Твардовского несет на себе отпечаток существенных качеств его незаурядной личности: это последовательность и неуступчивость в служении исповедуемым художественным целям и принципам.
В эпоху всяческой ломки и эксперимента Твардовский неизменно утверждал естественность и органичность поэтического творчества, следующего заветам предшественников, опыту духовной культуры народа и человечества, питаемого вечным обновлением, новизной окружающего мира. Конечным результатом этой верности самому себе явилась целостность и динамичность художественного мира поэта как единой и постоянно меняющейся, движущейся системы, в которой нашел воплощение синтез классических и фольклорных традиций.
Продолжая традиции отечественной классики - Пушкина и Некрасова, Тютчева и Бунина, разнообразные традиции народно-поэтического творчества, не обходя и опыт видных поэтов XX века, А. Твардовский продемонстрировал возможности реализма в поэзии нашего времени. Его воздействие на современное ему и последующее поэтическое развитие несомненно и плодотворно.
А.И. Солженицын
История жизни Александра Исаевича Солженицына (11.XII.1918, Кисловодск) - это история бесконечной борьбы с тоталитаризмом. Уверенный в абсолютной нравственной правоте этой борьбы, не нуждаясь в соратниках, не страшась одиночества, он всегда находил в себе мужество противостоять советской системе - и победил в этом, казалось бы, совершенно безнадежном противостоянии. Его мужество было выковано всем опытом жизни, пришедшейся на самые драматические изломы советского времени. Те обстоятельства русской социально-исторической действительности 30-50-х годов, которые ломали и крушили твердые, как сталь, характеры профессиональных революционеров и бравых красных комдивов, лишь закалили Солженицына и приготовили его к главному делу жизни. Скорее всего и литературу он избрал как орудие борьбы - она отнюдь не самоценна для него, а значима постольку, поскольку дает возможность представительствовать перед миром от лица всех сломленных и замученных системой.
Окончание физико-математического факультета Ростовского университета и вступление во взрослую жизнь пришлось на 1941 г. 22 июня, получив диплом, Солженицын приезжает на экзамены в Московский институт истории, философии, литературы (МИФЛИ), на заочных курсах которого учился с 1939 г. Очередная сессия совпала с началом войны. В октябре мобилизован в армию, вскоре зачислен в офицерскую школу в Костроме. Летом 1942 г. - звание лейтенанта, а в конце - фронт: Солженицын командует "звукобатареей" в артиллерийской разведке. Офицером-артиллеристом он проходит путь от Орла до Восточной Пруссии, награждается орденами.
9 февраля 1945 г. капитана Солженицына арестовывают на командном пункте его начальника, генерала Травкина, который спустя год после ареста дает своему бывшему офицеру характеристику, где перечисляет, не побоявшись, все его заслуги - в том числе ночной вывод из окружения батареи в январе 1945 г., когда бои шли уже в Пруссии. После ареста - лагеря: в Новом Иерусалиме, в Москве у Калужской заставы, в спецтюрьме № 16 в северном пригороде Москвы (Марфинская "шарашка", описанная в романе "В круге первом", 1955-1968). С 1949 г. - лагерь в Экибастузе (Казахстан). С 1953 г. Солженицын - "вечный ссыльнопоселенец" в глухом ауле Джамбульской области, на краю пустыни. В 1956 г. - реабилитация и сельская школа в поселке Торфопродукт недалеко от Рязани, где недавний зэк учительствует, снимая комнату у Матрены Захаровой, ставшей прототипом хозяйки "Матрениного двора" (1959). В 1959 г. Солженицын "залпом", за три недели, создает повесть, при публикации получившую название "Один день Ивана Денисовича", которая после долгих хлопот А.Т. Твардовского и с благословления самого Н.С. Хрущева увидела свет в "Новом мире" (1962. № 11). С середины 50-х годов начинается наиболее плодотворный период творчества писателя: создаются романы "Раковый корпус" (1963-1967) и "В круге первом" (оба публикуются в 1968 г. на Западе), идет начатая ранее работа над "Архипелагом ГУЛАГ" (1958-1968; 1979) и эпопеей "Красное колесо" (работа над большим историческим романом "Р-17", выросшим в эпопею "Красное колесо", начата в 1964 г.).
В 1970 г. Солженицын становится лауреатом Нобелевской премии; выезжать из СССР он не хочет, опасаясь лишиться гражданства и возможности бороться на родине, - поэтому личное получение премии и речь нобелевского лауреата пока откладываются. В то же время его положение в СССР все более ухудшается: принципиальная и бескомпромиссная идеологическая и литературная позиция приводит его к исключению из Союза писателей (ноябрь 1969 г.), в советской прессе разворачивается кампания травли писателя. Это заставляет его дать разрешение на публикацию в Париже книги "Август четырнадцатого" (1971) - первого "Узла" эпопеи "Красное колесо". В 1973 г. в парижском издательстве ИМКА-Пресс увидел свет первый том "Архипелага ГУЛАГ".
В феврале 1974 г. на пике разнузданной травли, развернутой в советской прессе, Солженицына арестовывают и заключают в Лефортовскую тюрьму. Но его ни с чем не сравнимый авторитет у мировой общественности не позволяет советскому руководству просто расправиться с писателем, поэтому его лишают советского гражданства и высылают из СССР. В ФРГ, первой стране, принявшей изгнанника, он останавливается у Генриха Белля, после чего поселяется в Цюрихе (Швейцария). В 1975 г. опубликована автобиографическая книга "Бодался теленок с дубом" - подробный рассказ о творческом пути писателя от начала литературной деятельности до второго ареста и высылки и очерк литературной среды 60-70-х годов.
В 1976 г. писатель с семьей переезжает в Америку, в штат Вермонт. Здесь он работает над полным собранием сочинений и продолжает исторические исследования, результаты которых ложатся в основу эпопеи "Красное колесо".
Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию, - даже тогда, когда сама мысль об этом казалась невероятной. Но уже в конце 80-х годов возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 г. Солженицыну было возвращено гражданство СССР, а в 1990 г. в "Новом мире" публикуются романы "В круге первом" и "Раковый корпус". В 1994 г. писатель вернулся в Россию. С 1995 г. в "Новом мире" публикуются новый цикл - "двучастные" рассказы, миниатюры "Крохотки".
В творчестве А.И. Солженицына при всем его многообразии можно выделить три центральных мотива, тесно связанных друг с другом. Сконцентрированные в первой опубликованной его вещи "Один день Ивана Денисовича", они развивались, подчас обособленно друг от друга, но чаще взаимопереплетаясь. "Вершиной" их синтеза стало "Красное колесо". Условно эти мотивы можно обозначить так: русский национальный характер; история России XX века; политика в жизни человека и нации в нашем столетии. Темы эти, разумеется, вовсе не новы для русской реалистической традиции последних двух столетий. Но Солженицын, человек и писатель, почти панически боящийся не только своего участия в литературной группировке, но и любой формы литературного соседства, смотрит на все эти проблемы не с точки зрения писателя того или иного "направления", а как бы сверху, самым искренним образом направления игнорируя. Это вовсе не обеспечивает объективность, в художественном творчестве, в сущности, невозможную, - Солженицын очень субъективен. Такая открытая литературная внепартийность обеспечивает художественную независимость - писатель представляет только себя и высказывает только свое личное, частное мнение; станет ли оно общественным - зависит не от поддержки группы или влиятельных членов "направления", а от самого общества. Мало того, Солженицын не подлаживается и под "мнение народное", прекрасно понимая, что оно вовсе не всегда выражает истину в последней инстанции: народ, как и отдельный человек, может быть ослеплен гордыней или заблуждением, может ошибаться, и задача писателя - не потакать ему в этих ошибках, но стремиться просветлить.
Солженицын вообще никогда не идет по уже проложенному кем-то пути, прокладывая исключительно собственный путь. Ни в жизни, ни в литературе он никому не льстил - ни политическим деятелям, которые стремились, как Хрущев, сделать его советским писателем, бичующим пороки культа личности, но не посягающим на коренные принципы советской системы, ни политикам прошлого, ставшим героями его эпоса, которые, утверждая спасительные пути, так и не смогли их обеспечить. Он был даже жесток, отворачиваясь и разрывая по политическим и литературным соображениям с людьми, которые переправляли его рукописи за границу часто с серьезным риском для себя или же стремились помочь ему опубликовать свои вещи здесь. Один из самых болезненных разрывов, и личных, и общественных, и литературных, - с В.Я. Лакшиным, сотрудником Твардовского по "Новому миру", критиком, предложившим одно из первых прочтений писателя и сделавшим много возможного и невозможного для публикации его произведений. Лакшин не принял портрета А.Т. Твардовского в очерках литературной жизни "Бодался теленок с дубом" и не был, разумеется, согласен с трактовкой собственной роли в литературной ситуации 60-х годов, как она складывалась вокруг "Нового мира". Другой разрыв, столь же болезненный и жестокий, - с Ольгой Карлайл. В 1978 г. она выпустила в США книгу "Солженицын и тайный круг", в которой рассказывала о той роли, что принадлежала ей в организации тайных путей переброски на Запад рукописей "Архипелага ГУЛАГ" и "В круге первом" и о жестокости, с которой Солженицын отозвался о ней в "Теленке...". Все это многим и на родине, и на Западе дало основания для обвинений Солженицына в эгоцентризме и элементарной человеческой неблагодарности. Но дело здесь глубже - отнюдь не в личных особенностях характера. Это твердая жизненная позиция писателя, лишенного способности к компромиссу, единственно и дающая ему возможность выполнить свою жизненную предназначенность.
Смысл ее Солженицын отчасти объясняет притчей о Китоврасе в романе "Раковый корпус": "Жил Китоврас в пустыне дальней, а ходить мог только по прямой. Царь Соломон вызвал Китовраса к себе и обманом взял его на цепь, и повели его камни тесать. Но шел Китоврас только по своей прямой, и когда его по Иерусалиму вели, то перед ним дома ломали - очищали путь. И попался по дороге домик вдовы. Пустилась вдова плакать, умолять Китовраса не ломать ее домика убогого - и что ж, умолила. Стал Китоврас изгибаться, тискаться, тискаться - и ребро себе сломал. А дом - целый оставил. И промолвил тогда: мягкое слово кость ломит, а жесткое гнев воздвигает". Эта притча моделирует отношение к жизни самого Солженицына. Для того, чтобы практически в одиночку победить в поединке с партией, чтобы после лагерей и ссылки иметь право говорить от лица миллионов замученных, нужно обладать несгибаемостью Китовраса и ходить только по прямой - не идти ни на какие компромиссы. Но тем, кто рядом с ним, очень трудно. "Всякий раз, как Солженицын применяет принцип Китовраса, - пишет женевский профессор Жорж Нива, - он тяжко оскорбляет людей чувствительных и честных, но втянутых в компромисс с действительностью".
Суть в том, что Солженицын воспринимает свою жизнь не как частный человек, которому даровано право распоряжаться ею по своему усмотрению. Этого естественного и, казалось бы, неотъемлемого права он сознательно себя лишает. Такой перелом наступил после чудесного выздоровления от неизлечимого, как думали врачи, рака. Именно этот период в жизни писателя дал материал для "Ракового корпуса". Выздоровление было воспринято как Божий дар ("При моей безнадежно запущенной остро-злокачественной опухоли это было Божье чудо, я никак иначе не понимал. Вся возвращенная мне жизнь с тех пор - не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель") - и с этих пор писатель полагает, что время ему отпущено не для частного бытия, но для реализации неподъемного замысла: свидетельствовать о русской истории XX века, участником которой он был, понять ее и разобраться в ее тайных и явных пружинах. С этого момента жизнь его подчинена единой цели, от которой он не уклоняется ни на шаг, не позволяя себе естественных, казалось бы, вещей: даже приглашение Твардовского посидеть в ресторане воспринимается с удивлением - откуда у них на это время?
"Архипелаг ГУЛАГ" посвящен "всем, кому не хватило жизни об этом рассказать. И да простят они мне, что я не все увидел, не все вспомнил, не обо всем догадался". В посвящении выражена творческая и человеческая позиция Солженицына: он пишет не от себя, а от лица миллионов замученных и убитых людей, от имени тех, "кому не хватило жизни об этом рассказать". Литературное и исследовательское его дело - далеко не частное, но оно принадлежит тем, кому уже не дано сделать ничего. От их лица повествует Солженицын, их представителем он мыслит себя в русской культуре. Это и дает ему силы на жесткость и бескомпромиссность, которую он проявляет в общении со всеми - со слабыми и сильными мира сего. Когда, например, Рональд Рейган, тогда еще президент США, пригласил для встречи русских эмигрантов, диссидентов, то из всего огромного числа приглашенных отказ прислал один лишь Солженицын, мотивируя его тем, что не может встречаться с президентом, чьи генералы всерьез обдумывают тактику избирательного уничтожения русского народа посредством направленных ядерных ударов (речь шла о командующем объединенной группой начальников штабов Тейлоре и физике-ядерщике Гертнере).
Не льстил и не боготворил он и народ, не впадая в тон наивного умиления перед "простым человеком", которому якобы изначально открыта некая абсолютная истина в силу его органичной принадлежности к народной среде.
Народный характер обычно связывается литературно-критическим сознанием с образом "простого человека", представителя крестьянской среды. Такие характеры, естественно, есть и у Солженицына. Это праведница Матрена ("Матренин двор"), дворник Спиридон ("В круге первом"), Иван Денисович Шухов ("Один день Ивана Денисовича", 1959). Но Солженицын трактует народный характер намного шире, включая сюда представителей и других слоев общества, людей иной культурной среды, приобщенных к высшим достижениям русской и мировой цивилизации: это и повествователь из "Матрениного двора", и Костоглотов ("Раковый корпус"), и Нержин, герой романа "В круге первом". Мало того, значимые грани русского народного характера представляют и герои, враждебные автору, на слабости или подлости которых и держится тоталитарный режим (Русанов из романа "Раковый корпус", Яконов, герой "В круге первом"). Да, и без этих героев, по Солженицыну, народ не полный. Он включает в себя праведников и отвернувшихся от правды, и прозревших, как дипломат Володин ("В круге первом"), и вставших на путь предательства и злодеяний. Именно таким путем писателю удается совместить проблематику русского национального характера с исследованием русской истории, вина за трагические повороты которой ложится не на плечи скверных политических деятелей, но всего народа, пошедшего по тому пути, который нам известен сейчас, не услышавшего голоса истины и предостережения в августе четырнадцатого, в марте и апреле семнадцатого.
Солженицын никогда не был склонен идеализировать народный характер, в этом смысле он избежал соблазна 60-х годов, когда литература и критика, мучительно вспоминая после полувекового забвения национальную идею, почти неизбежно впала в тон сентиментальной идеализации "простого человека". (Он вспоминал об этом в "Теленке").
Народный характер противоречив и включает в себя не одну только добродетель. Исследованию этой противоречивости посвящен рассказ "Случай на станции Кочетовка" (1962). В главном герое, молоденьком лейтенанте Васе Зотове, воплощены лучшие человеческие черты: интеллигентность, распахнутость навстречу фронтовику или окруженцу, вошедшему в комнату линейной комендатуры, искреннее желание помочь в любой ситуации. Два женских образа, лишь слегка намеченные писателем, оттеняют его глубинную непорочность, и даже мысль об измене жене, оказавшейся в немецкой оккупации, невозможна для него. Своей детской открытостью и доверчивостью герой напоминает читателю Петю Ростова, его разговор со взрослыми офицерами, своими кумирами, когда он обнаруживает любовь к сладкому и предлагает им изюм. Петины интонации звучат в речи Зотова: "Вы знаете, я вижу, как вы любите курить, забирайте-ка эту пачку всю себе! Я все равно для угощения держу. И на квартире еще есть. Нет уж, пожалуйста, положите ее в вещмешок, завяжите, тогда поверю!.."
Композиционный центр рассказа составляет встреча Зотова с отставшим от своего эшелона окружением, который поражает его своей интеллигентностью и мягкостью. Все - слова, интонации голоса, мягкие жесты этого интеллигентного человека, способного даже в надетой на него чудовищной рванине держаться с достоинством и мягкостью, привлекает Зотова: ему "была на редкость приятна его манера говорить; его манера останавливаться, если казалось, что собеседник хочет возразить; его манера не размахивать руками, а как-то легкими движениями пальцев пояснить свою речь". Он раскрывает перед ним свои полудетские мечты о бегстве в Испанию, рассказывает о своей тоске по фронту и предвкушает несколько часов чудесного общения с интеллигентным, культурным и знающим человеком - актером до войны, ополченцем без винтовки - в ее начале, недавним окружением, чудом выбравшимся из немецкого "котла" и теперь вот отставшим от своего поезда - без документов, с ничего не значащим догонным листом, в сущности, и не документом.
И здесь автор показывает борьбу двух начал в душе Зотова: естественного, человеческого и злого, подозрительного, бесчеловечного. Уже после того, как между Зотовым и Тверитиновым пробежала искра человеческого понимания, возникшая некогда между маршалом Даву и Пьером Безуховым, спасшая тогда Пьера от расстрела, в сознании Зотова возникает циркуляр, перечеркивающий симпатию и доверие, которые еще не успели выстыть на войне. "Лейтенант надел очки и опять смотрел в догонный лист. Догонный лист, собственно, не был настоящим документом, он составлен был со слов заявителя и мог содержать в себе правду, а мог и ложь. Инструкция требовала крайне пристально относиться к окруженцам, а тем более - одиночкам". И случайная обмолвка Тверитинова (он спрашивает всего лишь, как раньше назывался Сталинград) оборачивается неверием в юной и чистой душе Зотова, уже отравленной ядом подозрительности: "И - все оборвалось и охолонуло в Зотове... Значит, не окруженец. Подослан! Агент! Наверно, белоэмигрант, потому и манеры такие". То, что спасло Пьера, не спасло несчастного и беспомощного Тверитинова - молоденький лейтенант "сдает" только что полюбившегося и так искренне заинтересовавшего его человека в НКВД. И последние слова Тверитинова: "Что вы делаете! Что вы делаете! Ведь этого не исправишь!!" подтверждаются последней, аккордной, как всегда у Солженицына, фразой: "Но никогда потом во всю жизнь Зотов не мог забыть этого человека..."
Наивная доброта и жестокая подозрительность - два качества, несовместимые с общечеловеческой точки зрения, но обусловленные советской эпохой 30-х годов, сочетаются в душе героя.
В свое время М. Горький точно охарактеризовал народный характер: "Люди пегие - хорошие и дурные вместе". Именно эту "пегость", сочетание светлого и темного, доброго и дурного в русской душе показывает Солженицын. Иногда эта противоречивость предстает своими страшными сторонами, как в "Случае на станции Кочетовка" или в "Матренином дворе", иногда комическими - как в рассказе "Захар-Калита"(1965).
Этот небольшой рассказ построен на противоречиях, и в этом смысле он характерен для поэтики писателя. Его нарочито облегченное начало как бы пародирует расхожие мотивы исповедальной или лирической прозы 60-х годов, явно упрощающие проблему национального характера ("Поддубенские частушки", "Дело было в Пенькове" С. Антонова, "Владимирские проселки" В. Солоухина). "Друзья мои, вы просите рассказать что-нибудь из летнего велосипедного?" - этот зачин, настраивающий на нечто летнее-отпускное и необязательное, контрастирует с содержанием рассказа, где на нескольких страницах воссоздается картина сентябрьской битвы 1380 г. Но и оборачиваясь на шесть столетий назад, Солженицын не может сентиментально и благостно, в соответствии с "велосипедным" зачином, взглянуть на обремененное историо-графичной торжественностью событие, пусть и поворотное, русской истории: "Горька правда истории, но лучше выслушать ее, чем таить: не только черкесов и генуэзцев привел Мамай, не только литовцы с ним были в союзе, но и князь рязанский Олег.... Для того и перешли русские через Дон, чтобы Доном ощитить свою спину от своих же, от рязанцев: не ударили бы, православные". Противоречия, таящиеся в душе одного человека, характерны и для нации в целом - "Не отсюда ли повелась судьба России? Не здесь ли совершен поворот ее истории? Всегда ли только через Смоленск и Киев роились на нас враги?". Так от противоречивости национального сознания Солженицын делает шаг к исследованию противоречивости национальной жизни, приведшей уже значительно позже к другим поворотам русской истории.
Но если повествователь может поставить перед собой такие вопросы и осмыслить их, то главный герой рассказа, самозванный сторож Куликова поля Захар-Калита воплощает в себе почти инстинктивное желание сохранить утраченную было историческую память. Толку от его постоянного, дневного и ночного пребывания на поле нет никакого - но сам факт существования смешного чудаковатого человека значим для Солженицына. Перед тем, как описать его, он останавливается в недоумении и даже сбивается на сентиментальные, почти карамзинские интонации, начинает фразу со столь характерного междометия "Ах", а заканчивает вопросительными и восклицательными знаками (да и в самом деле, герой такого масштаба мог реализоваться скорее в сентиментальной литературе). Но, с одной стороны. Смотритель Куликова Поля со своей бессмысленной деятельностью смешон, как и его уверения дойти в поисках только ему известной правды до Фурцевой, тогдашнего министра культуры. Повествователь не может удержаться от смеха, сравнивая его с погибшим ратником, рядом с которым, правда, нет ни меча, ни щита, а вместо шлема затасканная кепка да около руки мешок с подобранными бутылками. С другой стороны, совершенно бескорыстная и бессмысленная, казалось бы, преданность Полю как зримому воплощению русской истории заставляет видеть в этой фигуре нечто настоящее - скорбь.
Авторская позиция не прояснена - Солженицын как бы балансирует на грани комического и серьезного, видя одну из причудливых и незаурядных форм русского национального характера. Комичны при всей бессмысленности его жизни на поле (у героев даже возникает подозрение, что таким образом Захар-Калита увиливает от тяжелой сельской работы) претензия на серьезность и собственную значимость, его жалобы на то, что ему, смотрителю Поля, не выдают оружия. И рядом с этим - совсем уж не комическая страстность героя доступными ему способами свидетельствовать об исторической славе русского оружия. И тогда "сразу отпало все то насмешливое и снисходительное, что мы думали о нем вчера. В это заморозное утро встающий из копны, он был уже не Смотритель, а как бы Дух этого поля, стерегущий, не покидавший его никогда".
Разумеется, дистанция между повествователем и героем огромна: герою недоступен тот исторический материал, которым свободно оперирует повествователь, они принадлежат разной культурной и социальной среде - но сближает их истинная преданность национальной истории и культуре.
В рассказах 50-60-х годов и в романах "Раковый корпус" и "В круге первом" Солженицын далек от нарочитой героизации народного характера. Напротив, он стремится увидеть высокое, праведное и даже героическое в самой, казалось бы, негероической обстановке. Здесь возникает новая тенденция для всей советской литературы, которая стремилась видеть героическое именно в исключительной ситуации - на поле боя или в тылу врага, на строительстве или производстве, исключительная сложность которого требовала от личности именно героической самореализации. Солженицын противопоставляет этой тенденции иное понимание не только героического, но и вообще возвышенного в человеке. В ситуации, когда тоталитарная культура утверждает пангероическое общество, когда героизм становится явлением повседневным и общедоступным, а не элитарным, когда в самой обыденной жизни советский человек совершает подвиги и творит чудеса (что, разумеется, противоречит реалистически понимаемой правде), Солженицын одновременно с Шолоховым утверждает новую концепцию героического. Как героизм шолоховского Андрея Соколова показан не на поле битвы, а в ситуации совершенно негероической, ситуации плена, так и Иван Денисович Шухов реализует свой личностный потенциал в лагере, т.е. там, где, казалось бы, человек вообще лишен возможности реализовать себя как личность. Героическое в этом образе состоит в том, что он сумел в античеловеческих условиях лагеря сохранить человеческое в себе.
И здесь нам приходится говорить о новой концепции личности, предложенной литературе Солженицыным. Его герои, такие, как Матрена, Иван Денисович, дворник Спиридон, - люди не рефлексирующие, живущие некими природными, как бы данными извне, заранее и не ими выработанными представлениями. И, следуя этим представлениям, важно выжить физически в условиях, вовсе не способствующих физическому выживанию, но не ценой потери собственного человеческого достоинства. Потерять его - значит погибнуть, т.е., выжив физически, перестать быть человеком, утратить не только уважение других, но и уважение к самому себе, что равносильно смерти. Объясняя эту, условно говоря, этику выживания, Шухов вспоминает слова своего первого бригадира Куземина: "В лагере вот кто подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать".
С образом Ивана Денисовича в литературе утвердилась новая этика, выкованная в лагерях, через которые прошла немалая часть общества. (Исследованию этой этики будут посвящены многие страницы "Архипелага ГУЛАГ"). Шухов, не желая потерять человеческое достоинство, вовсе не склонен принимать на себя все удары лагерной жизни - иначе просто не выжить. "Это верно, кряхти да гнись, - замечает он. - А упрешься - переломишься". В этом смысле писатель отрицает общепринятые романтические представления о гордом противостоянии личности трагическим обстоятельствам, на которых воспитала литература поколение советских людей 30-х годов. И в этом смысле интересно противопоставление Шухова и кавторанга Буйновского, героя, принимающего на себя удар, но часто, как кажется Ивану Денисовичу, бессмысленно и губительно для самого себя. Наивны протесты кавторанга против утреннего обыска на морозе только что проснувшихся после подъема, дрожащих от холода людей:
"Буйновский - в горло, на миноносцах своих привык, а в лагере трех месяцев нет:
- Вы права не имеете людей на морозе раздевать! Вы девятую статью уголовного кодекса не знаете!..
Имеют. Знают. Это ты, брат, еще не знаешь".
Чисто народная, мужицкая практичность Ивана Денисовича помогает ему выжить и сохранить себя человеком - не ставя перед собой вечных вопросов, не стремясь обобщить опыт своей военной и лагерной жизни, куда он попал после плена (ни оперативники, допрашивавшие Шухова, ни он сам так и не смогли придумать, какое именно задание немецкой разведки он выполнял). Ему, разумеется, вовсе не доступен уровень историко-философского обобщения лагерного опыта как грани национально-исторического бытия XX столетия - то, что мы увидим в "Архипелаге ГУЛАГ".
Так в "Иване Денисовиче" перед Солженицыным встает творческая задача совместить две точки зрения - автора и героя, точки зрения не противоположные, а схожие идеологически, но различающиеся уровнем обобщения и широтой материала. Эта задача решается почти исключительно стилевыми средствами, когда между речью автора и персонажа существует чуть заметный зазор, то увеличивающийся, то практически исчезающий. Поэтому Солженицын обращается не к сказовой манере повествования, более естественной, казалось бы, для того, чтобы дать Ивану Денисовичу полную возможность речевой самореализации, но к синтаксической структуре несобственно-прямой речи, которая позволяла в какие-то моменты дистанцировать автора и героя, совершить прямой вывод повествования из "авторской шуховской" в "авторскую солженицынскую" речь. Сдвинув границы шуховского жизнеощущения, автор получил возможность увидеть и то, чего не мог увидеть его герой, то, что находится вне шуховской компетенции, при этом соотношение авторского речевого плана с планом героя может быть сдвинуто и в обратном направлении - их точки зрения и их стилевые маски тотчас же совпадут. Таким образом, "синтаксико-стилистический строй повести сложился в результате своеобразного использования смежных возможностей сказа, сдвигов от несобственно-прямой к несобственно-авторской речи", в равной степени ориентированных на разговорные особенности русского языка.
И герою, и автору (здесь, вероятно, несомненное основание их единства, выраженного и в речевой стихии произведения) доступен тот специфически русский взгляд на действительность, который принято называть взглядом "природного", "естественного" человека. Именно опыт чисто "мужицкого" восприятия лагеря как одной из сторон русской жизни XX века и проложил путь повести к читателю "Нового мира" и всей страны. Солженицын так вспоминал об этом в "Теленке...": "Не скажу, что такой точный план, но верная догадка-предчувствие у меня в том и была: к этому мужику Ивану Денисовичу не могут оставаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев. Так и сбылось: даже не поэзия и даже не политика решили судьбу моего рассказа, а вот эта его доконная мужицкая суть, столько у нас осмеянная, потоптанная и охаянная с Великого Перелома, да и поранее".
В опубликованных в конце 50-х-в 60-е годы рассказах Солженицын не подошел еще к одной из самых важных для него тем - теме сопротивления антинародному режиму. Она станет доминирующей в "Архипелаге" и в "Красном колесе". Пока писателя интересовал народный характер и его существование "в самой нутряной России - если такая где-то была, жила", - в той России, которую ищет повествователь в рассказе "Матренин двор". Но он находит не нетронутый смутой XX века островок естественной русской жизни, а народный характер, сумевший в этой смуте себя сохранить. "Есть такие прирожденные ангелы, - писал в статье "Раскаяние и самоограничение" писатель, как бы характеризуя и Матрену, - они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи, нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами ее поверхности? Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию, это - праведники, мы их видели, удивлялись ("чудаки"), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же, они располагают, - и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину".
В чем суть праведности Матрены? В жизни не по лжи, скажем мы теперь словами самого писателя, произнесенными значительно позже. Она вне сферы героического или исключительного, реализует себя в самой что ни на есть обыденной, бытовой ситуации, испытывает на себе все "прелести" советской сельской нови 50-х годов: проработав всю жизнь, вынуждена хлопотать пенсию не за себя, а за мужа, пропавшего с начала войны, отмеривая пешком километры и кланяясь конторским столам. Не имея возможности купить торф, который добывается везде вокруг, но не продается колхозникам, она, как и все ее подруги, вынуждена брать его тайком. Создавая этот характер, Солженицын ставит его в самые обыденные обстоятельства сельской колхозной жизни 50-х годов с ее бесправием и надменным пренебрежением обычным, несановным человеком. Праведность Матрены состоит в ее способности сохранить человеческое достоинство и в таких, казалось бы, столь недоступных для этого условиях.
Но кому противостоит Матрена, иными словами, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, представшим перед повествователем, когда он появился второй раз (теперь - с униженной просьбой к матрениному жильцу) на пороге ее избы? В первый раз Фаддей, тогда молодой и красивый, оказался перед дверью Матрены с топором - не дождалась его невеста с войны, вышла замуж за брата. "Стал на пороге, - рассказывает Матрена. - Я как закричу! В колена б ему бросилась!.. Нельзя... Ну, говорит, если б то не брат мой родной - я бы вас порубал обоих!" Вряд ли, однако, этот конфликт может организовать повествование. В. Чалмаев, современный исследователь творчества Солженицына, справедливо видит конфликт в другом - в противостоянии человечности Матрены античеловеческим условиям действительности, окружающей и ее, и повествователя. "Подлинный "антипод" Матрены - с ее кроткой добротой, даже смирением, жизнью не во лжи - совсем не здесь, не в Таль-нове. Надо вспомнить: откуда пришел герой-повествователь в этот двор посреди неба? Как, после каких обид, родилась в нем воля к идеализации Матрены, никого не обидевшей?"
Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, Солженицын перечисляет негромкие ее достоинства: "Не понятая и брошенная даже мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, по-глупому работающая на других бесплатно, - она не скопила имущества к смерти. Грязно-белая коза, колченогая кошка, фикусы...
Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша".
И трагический финал рассказа (Матрена погибает под поездом, помогая Фаддею перевозить бревна ее же собственной избы) придает концовке совершенно особый, символический смысл: ее ведь больше нет, стало быть, не стоит село без нее? И город? И вся земля наша?
Новые творческие возможности открывал перед Солженицыным романный жанр, но он же поставил перед писателем и новые творческие проблемы.
Солженицын несколько раз высказывал недоверие к романному жанру с его обширной системой персонажей, разветвленной сюжетной структурой, значительной временной протяженностью. Он говорил, что в его прозе должно быть тесно, имея в виду сжатость художественного времени как бы под высоким давлением, что дает возможность большего идеологического и художественного насыщения малой формы. В жанровых определениях своих произведений автор стремится "умалить" жанр: повесть "Один день Ивана Денисовича" он называет рассказом, роман "Раковый корпус" - повестью.
Такая жанровая трактовка объясняется особенностью художественного мира Солженицына. В самом названии, "Одного дня...", например, проявляется принцип сжатия художественного времени: в одном дне лагерного зека Солженицыну удается показать чуть ли не всю его жизнь, в которой отразилась одна из граней национальной жизни середины XX века. Размышляя о сжатии времени и пространства, автор вспоминал о возникновении этого замысла: "Как это родилось? Просто" был такой лагерный день, тяжелая работа, я таскал носилки с напарником и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир - одним днем. Конечно, можно описать вот свои десять лет лагеря, там, всю историю лагерей, - а достаточно в одном дне все собрать, как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет все... Попробую-ка я написать один день одного зека. Сел, и как полилось! со страшным напряжением! Потому что в тебе концентрируется сразу много этих дней. И только чтоб чего-нибудь не пропустить".
Твардовский предложил Солженицыну назвать рассказ повестью - для весу. "Зря я уступил, - говорил в "Теленке..." сам автор, вспоминая знакомство с редколлегией "Нового мира". - У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм. "Иван Денисович" - конечно рассказ, хотя и большой, нагруженный. Мельче рассказа я бы выделял новеллу - легкую в построении, четкую в сюжете и мысли. Повесть - это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько - захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли".
Этот же принцип временного (и жанрового) сжатия применен Солженицыным и в его романе "В круге первом": размышляя о марфинской шарашке, своего рода научно-исследовательском институте, где живут и работают заключенные "враги народа", писатель вспоминал: "Я там жил три года. Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил - там, пишут, четыре дня или даже пять, - ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается".
Такое нарочитое сжатие временных рамок необходимо писателю прежде всего для того, чтобы в одном произведении совместить два столь необходимых ему аспекта жанрового содержания: романический, связанный с изображением частной жизни, и национально-исторический, показывающий судьбу нации в критический и трагический момент ее развития. На художественном уровне это проявляется прежде всего в том, что частные судьбы героев Солженицына даны в контексте глобальных исторических процессов, калечащих и разрушающих эти частные судьбы, мешающих реализации насущных человеческих устремлений, прежде всего любви и семьи, т.е. того, что и является самым естественным предметом изображения в романном жанре.
Жорж Нива отметил, что художественный мир Солженицына - по преимуществу мужской мир, в нем мало женского начала. Но ведь в этом-то и состоит как раз главная трагедия его героев - режим, лишая их свободы, лишает в первую очередь женской любви. Одна из самых драматических коллизий романа "В круге первом" - разлука заключенных с женами и любимыми, жертвенная готовность мужчины на развод с женой с тем, чтобы она не несла на себе клеймо жены "врага народа". Так романическая частная коллизия совмещается в романе с коллизией всеобщей: с трагической разделенностью нации колючей проволокой, проходящей и через семью, разрывающей самые, казалось бы, естественные природные связи между мужем и женой, отцом и сыном.
Мало того, сугубо романные отношения оказываются подчинены неестественной логике общегосударственных отношений, вторгающихся в самые интимные связи между людьми. Не строго романный, но общественно-политический сюжет дает Солженицыну возможность представить "В круге первом" буквально все слои советского общества, ввести туда и вершину социальной пирамиды, начиная со Сталина и Абакумова, показать тех, кто оказывается в самой середине ее, таких, как полковник Яконов или дипломат Володин, и в самом ее основании - заключенных марфинской шарашки, научно-исследовательского института, где работают "враги народа". Завязкой сюжета служит звонок молодого преуспевающего дипломата Иннокентия Володина в посольство США в Москве. С очевидным риском для жизни он сообщает накануне европейского Рождества сытому и сонному чиновнику посольства (здесь - одно из первых обвинений Солженицына Западу), с трудом понимающему по-русски, о передаче американским ученым советскому агенту секрета ядерной бомбы - звонок, так и не повлекший никаких последствий, но ставший роковым для Володина. Теперь, когда литературно-критическое сознание освобождается от некритического и даже исключительно панегирического восприятия Солженицына, в современной критике говорится о явной слабости этого сюжета, о психологической немотивированности образа Володина, совершившего путь от удачливого в дипломатической карьере и вполне легкомысленного молодого человека до героя, жертвующего собой во имя интересов своей страны и человечества. "Солженицын натужно героизирует Володина, - размышляет современный исследователь его творчества, - и сюжет сразу же заходит в тупик. Начинается не психоанализ, а сооружение подпорок. Требовалось явное насилие или психологическое равнодушие, чтобы этого Володина, стандартную деталь привилегированного схематичного мира, сделать... своего рода Софьей Перовской, бомбометателем 50-х годов! Сделать это на почве психологии, потока сознания, летописи души, видимо, было невозможно". Трудно не согласиться с В. Чалмаевым, но для нас важнее обратить внимание на то, что такой пусть и схематический психологически немотивированный сюжет давал возможность Солженицыну соподчинить в одном романическом пространстве сюжетные линии, которые не могли бы сойтись иначе. Как на страницах романа могли бы встретиться Рубин, Нержин, Сологдин, Герасимович, дворник Спиридон, Сталин, Абакумов, Яконов, вельможный чиновник Макарыгин, придворный писатель Галахов, в образе которого явно проявляются черты биографии К. Симонова? Звонок Володина дает повод сюжетно соединиться и сойтись в нравственном противостоянии героям, встреча которых иначе была бы просто немыслима. Солженицын и сам понимал натужность этой сюжетной конструкции. Мало того, желая хоть как-то увеличить шансы романа на публикацию, писатель в 1964 г. изменил сюжет романа, заимствовав его из расхожего фильма конца 40-х годов: его герой, врач, нашедший лекарство от рака, передавал его французским врачам и обвинялся за это в измене родине. Так вот, в "облегченном" варианте Иннокентий звонил не в американское посольство, а этому врачу, желая предупредить его о грозящей опасности. Уже потом, в последней, восстановленной, редакции 1968 г., герой позвонил туда, куда действительно звонил его прототип. Так на самом деле и было, свидетельствовал потом автор.
Но этот психологически немотивированный сюжет дает писателю возможность представить глубокие психологические типы, соединив их в непримиримом нравственном поединке. Перед нами идеалист-марксист Рубин, празднующий в силу своего наивного интернационализма с пленными немцами Рождество и верящий в верность единственно верного учения несмотря на то, что разворачивается на его глазах и самым страшным образом прошлось по его собственной судьбе - теперь зэка. Это полковник Яконов, переживший мучительное для него нравственное падение и вполне осознающий свою жизненную неправоту, что делает его образ воистину трагическим. Сам бывший зэк, арестованный в 1932 г. и проведший в тюрьме шесть лет, сейчас Яконов носит полковничьи погоны и о его прошлом не знает почти никто: "Только центральная картотека МГБ знала, что под мундирами МГБ порой скрывались бывшие зэки". Но тем сильнее страх второго ареста, от которого, впрочем, не застрахован никто. После страшного разноса у Абакумова Яконов, гуляя по Москве, вспоминает девушку, в которую был влюблен двадцать два года назад и на которой собирался жениться. Ее звали Агния, "по несчастью для себя она была утончена и требовательна больше той меры, которая позволяет человеку жить". В разговоре с ней он, размышляя об исторических событиях многовековой давности, формирует свое жизненное кредо, которому и будет следовать всю жизнь: "...после нашествия митрополит Кирилл первым из русских пошел на поклон к хану просить охранную грамоту для духовенства. Татарским мечом! - вот чем русское духовенство оградило земли свои, холопов и богослужение! И, если хочешь, митрополит Кирилл был прав, реальный политик. Так и надо. Только так и одерживают верх". После того, как Антон совершил первый из своих незначительных, казалось бы, компромиссов, Агния вернула ему подаренное золотое кольцо с надписью: "Митрополиту Кириллу". И Яконов понял, что тот компромисс был первым шагом к нравственному падению. Этот образ разработан психологически четко и глубоко. Показывая безысходность его страданий, возможность осознать глубину своего падения и все же готовность жертвовать всем ради двух родных ему существ, двух девочек восьми и девяти лет, "с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования", писатель ставит его в положение жестокого надсмотрщика над заключенными "шарашки" - и Яконов искренне стремится сыграть эту роль так, чтобы угодить другим надсмотрщикам, стоящим выше него.
Звонок Володина завязывает сюжет романа: его диалог с праздным чиновником посольства записывается на магнитофонную ленту, и скоро перед заключенными шарашки ставится научная задача - определить, чей голос звучал на ленте. При этом и Рубин, и Нержин, и Сологдин, и Герасимович прекрасно знают, ради чего они работают: чтобы еще один человек оказался рядом с ними, в неволе. И если Рубин в силу своей безоглядной и бездумной веры в торжество социализма старательно ищет Володина по голосу (слушает в наушниках запись рокового разговора и сравнивает голос говорившего с голосами еще пятерых подозреваемых, то верит ушам, то отчаивается им верить и переходит к фиолетовым извивам звуковидов, напечатанным по всем разговорам, берется за свой альбом с образцами звуковидов, классифицированных то по звукам - "фонемам", то по "основному тону" различных мужских голосов), то Герасимович, небольшой человек с тщедушной фигурой, с суженным худощавым лицом, несмотря на страшную мольбу жены, которая ждет его второй срок: "ну изобрети им что-нибудь", отвечает "брюхастому вислошекому тупорылому выродку в генеральской папахе, какие на беду не ушли по среднерусскому большаку:
- Нет! Это не по моей специальности! - звеняще пискнул он. - Сажать людей в тюрьму - не по моей специальности! Я - не ловец человеков! Довольно, что нас посадили..."
Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает "Победа" на Лубянской площади перед зданием МГБ, "словно делая прощальный круг и давая Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир". Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый дантов круг. "Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался - куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место". Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, когда тот размышляет о том, кого он предает своим звонком, пытаясь понять соотношение родины и человечества, правительства, режима и интересов других людей во всем мире. "Вот видишь - круг?" - размышляет он, вычеркивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. "Это - отечество. Это - первый круг. А вот - второй. - Он захватил шире. - Это - человечество. И кажется, что первый входит во второй? Нич-чего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже - колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества - нет. А только отечества, отечества, и разные у всех..." Заслуга романиста - в умении создать такую композиционную структуру, найти такой сюжетный ход, который давал бы возможность совместить "круги" этого мира, в принципе, казалось бы, несводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенных марфинской шарашки, дврника Спиридона, писателя Галахова, жен, безнадежно ждущих своих мужей из заключения, высшую советскую номенклатуру, чиновников МИДа.
Более простая сюжетно-композиционная структура романа "Раковый корпус" открывала перед писателем те же возможности. Болезнь Олега Костоглотова приводит его, вечно ссыльного, в корпус больницы № 13 - в раковый корпус. Страшная болезнь не делает различий между высокопоставленным советским вельможей Павлом Николаевичем Русановым, милым мальчиком Демкой, молодым и фанатично преданным своей науке геологом Вадимом Зацырко. Все герои этой повести уже в силу своего обитания в раковом корпусе находятся в крайней, пограничной ситуации - между жизнью и смертью, - и именно эта пограничная ситуация дает автору возможность выявить характеры наиболее рельефно. Как бы у последней черты сходятся герои с принципиально противоположным жизненным опытом - зэка, партаппаратчика, медсестры затерянного в бескрайних степях городка, вдумчивых врачей, лечащих и по-человечески с состраданием принимающих всех. Но для автора важнее всего оказывается не просто возможность столкнуть в одной палате людей, соединение которых, даже чисто сюжетное, было бы в иной ситуации невозможно. Не столь важным было даже и исследование национального характера советской эпохи: Костоглотов и Русанов являют две грани национального характера: один потерял молодость, жизнь, любовь в заключении, другой всей своей жизнью способствовал тому, чтобы места заключений все более ширились и наполнялись. Но ведь не только русский характер исследуется здесь: нашу общую национальную судьбу разделила немка Поволжья врач Вера Гангарт, старый узбек, колхозный сторож Мурсалимов, казах чабан Егенбердиев.
Но в этой повести писатель приближается скорее к проблематике бытийной, экзистенциальной. Главный идейно-композиционный стержень произведения составляет рассказ о двух несостоявшихся историях любви Олега Костоглотова - к медсестре Зое, веселой, современной и отчасти легкомысленной девушке, переживающей индийские фильмы тех лет как высшую эстетическую реальность, и к Вере Гангарт, Веге, красивой, стройной, одинокой, воплощающей высшую, почти идеальную чистоту и верность. Почему не состоялась любовь? Почему сердца Веги и Олега так и не прошли длинный и мучительный путь друг к другу?
Солженицын объясняет это болезнью Олега Костоглотова - лечение от рака, убивая болезнь, наносит подчас непоправимый удар здоровью человека и ставит под сомнение его способность создать семью. Но все точки в повести вовсе не расставлены, и сам герой мыслит себя человеком, способным к любви и жаждущим любви. Что же вынуждает сделать бесповоротный шаг и не вернуться к Веге, отказаться от того, что, казалось бы, даровано ему судьбой? Выжженность сердца, неверие в себя, в свои силы для жизни с другим человеком, страшная лагерная привычка к одиночеству.
Раковый корпус - опыт частной судьбы Солженицына, он видел, как ломаются или выпрямляются люди перед лицом неизлечимой болезни. Сам автор во многом был прототипом Олега Костоглотова, но вылечился от рака окончательно, впрочем, Олег тоже покидает клинику здоровым в отличие от Русанова, который уезжает на своем "Москвиче" в ложной уверенности в выздоровлении. И в этом почти мистическом выздоровлении героя, пришедшего в клинику умирать, тоже есть некая метафизическая, экзистенциальная идея. Не имея сил на другого человека, даже такого тонкого и глубокого, как Вега, герой (как и автор когда-то) несет в себе идею исполнения некоего жизненного предназначения. Отсутствие его, глубокий жизненный крах и бессилие его преодолеть делает человека уязвимым перед болезнью. Именно об этом писал Солженицын, размышляя о смерти от рака А.Т. Твардовского, лишенного своего любимого детища - журнала "Новый мир": "Рак - это рок всех отдающихся жгучему, желчному, обиженному подавленному настроению. В тесноте люди живут, а в обиде гибнут. Так погибли многие уже у нас: после общественного разгрома, смотришь - и умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнется... - скажем, дух".
Дух нужен был Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи - рассказать о русской истории XX в. и о страданиях миллионов ее жертв - в советских лагерях Архипелага, в мясорубке двух мировых войн. Для этого была нужна новая эстетика - традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.
И Солженицын отказывается от традиционных художественных и жанровых форм. Его "Красное колесо" уже не роман, а повествование в отмеренных сроках - такое жанровое определение дает он своему произведению. "Архипелаг ГУЛАГ" тоже нельзя назвать романом - это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать. В определенном смысле, это произведение во многом основано на фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.
Жанр "Архипелага" Солженицын определяет как "Опыт художественного исследования". Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: "Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый "туннельный эффект", другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над "Архипелагом ГУЛАГом", именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям".
"Архипелаг ГУЛАГ" и "Красное колесо" - два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им - по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на условных коллизиях, но на самых реальных. Это "Былое и думы" Герцена и "Остров Сахалин" Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (исторический опыт XIX или начала XX века несопоставим с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обусловливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого - историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступно свободное передвижение во времени, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.
Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это осуществил Солженицын в рассыпанных по страницам "Красного колеса" и "Архипелага" публицистических отступлениях. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию "новой прозы" предложил Варлам Шаламов.
Русская действительность XX века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания. Писатель мыслит себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него иное: он ставит перед собой задачи не эстетические, а нравственные, для него "овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей - а долгом, нравственным императивом". "Мне кажется, - писал Шаламов, - что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все, - позор Колымы и печей Освенцима, человек... просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше". По мысли писателя, гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: "Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература - нуль. При столкновении с реальной жизнью это - главный мотив, главный вопрос времени". Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и во всем творчестве Солженицына - от полемики с Достоевским, с его "Записками из мертвого дома" ("Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, - поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!" - "В круге первом") до полемики с Чеховым ("Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие ("секретный тавро"), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого - пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, - ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом" - "Архипелаг ГУЛАГ"). Отсюда столь характерное для "новой прозы" недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактно- и даже конкретно-гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. "У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я - прямой наследник русской реалистической школы - документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику". Поэтому "новая проза" берет за основание документ, "но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы. Такая проза - единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века", она в определенной мере вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: "Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, - так я сам понимаю свою работу".
Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию "Архипелага" вместе, - Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен; Солженицын, как это ни парадоксально, оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как "Последний бой майора Пугачева", крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что "желание обязательно изобразить "устоявших" - это тоже "вид растления духовного"", то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. "Так не вернее ли будет сказать, что никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология "человек создан для счастья", выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына?"
"Архипелаг ГУЛАГ" композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие "законодательной базы", рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: "Тюремная промышленность", "Вечное движение", "Истребительно-трудовые", "Душа и колючая проволока", "Каторга"...
Иную композиционную форму диктует писателю замысел "Красного колеса", "повествования в отмеренных сроках", как сам он определяет жанр своей эпопеи. Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. "В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот "Август", примерно, - это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. "Август Четырнадцатого" - как раз такая первая точка, первый узел". Вторым узлом стал "Октябрь Шестнадцатого", третьим - "Март Семнадцатого", четвертым - "Апрель Семнадцатого".
Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в "Красном колесе" основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это "газетные монтажи", когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту. Это форма "прямого документа", за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий - чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, - или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и "чисто фрагментарные главы", состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является "киноэкран". "Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, нужно будет собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать - все передает!".
Символический смысл названия эпопеи тоже передается с помощью такого "экрана". Несколько раз в эпопее появляется образ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится во внутреннем монологе Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:
КОЛЕСО! - катится, озаренное пожаром!
самостийное!
неудержимое!
все давящее!..
Катится колесо, окрашенное пожаром!
Радостным пожаром!!
Багряное колесо!!
Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.
В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы выявить вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи - лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.
Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выглядят наиболее убедительными. В "Теленке" Солженицын проводит параллель между Самсоновым и Твардовским. Описание сцены прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность, непоспевание за веком совпало в его сознании с прощанием Твардовского с редакцией "Нового мира" - в самый момент изгнания его из журнала. Сходство характеров, тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность и практическая беспомощность, трагический конец обоих - самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского.
Столыпин, его убийца провокатор Богров, С.Ю. Витте, Николай II, Гучков, Шульгин, писатель Федор Крюков, Ленин, большевик Шляпников, Деникин - практически любая политическая и общественная фигуpa хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи оказывается в панораме, созданной писателем.
Путь, пройденный Солженицыным с конца 50-х годов, с момента первой публикации, охватывает все трагические повороты русской истории - с 1899 г., которым открывается "Красное колесо", через четырнадцатый, через семнадцатый годы - к эпохе ГУЛАГА, к постижению русского народного характера, как он сложился, пройдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Но в последних опубликованных произведениях писатель уходит от эпичности "Красного колеса" и обращается к частным судьбам - вновь в жанре рассказа.
В 1995 г. Солженицын опубликовал новые рассказы, которые он назвал "двучастными". Важнейший их композиционный принцип - противопоставление двух частей, двух человеческих судеб и характеров, проявивших себя по-разному в общем контексте исторических обстоятельств. Их герои - люди, канувшие в безднах русской истории, и оставившие в ней яркий след, такие, например, как маршал Г.К. Жуков, - рассматриваются писателем с сугубо личной стороны, вне зависимости от официальных регалий, если таковые имеются. Проблематику этих рассказов формирует конфликт между историей и частным, как бы "голым", человеком. Пути разрешения этого конфликта, сколь ни казались бы они различными, всегда приводят к одному результату: человек перемолот и раздавлен страшной эпохой, в которую ему выпало жить.
Двучастная композиция дает возможность сопоставить судьбы, сложившиеся совершенно по-разному, и выявить общую их трагическую логику. Что общего может быть между Г.К. Жуковым, история жизни которого изложена в рассказе "На краях", и Павлом Васильевичем Эктовым, сельским интеллигентом, весь смысл жизни своей видевшим в служении народу, "в повседневной помощи крестьянину в его текущих насущных нуждах, облегчение народной судьбы в любой реальной форме" ("Эго")? Во время гражданской войны Эктов не увидел для себя, народника и народолюбца, иного выхода, как примкнуть к движению "зеленых", возглавляемому Александром Степановичем Антоновым. Самый образованный человек среди сподвижников Антонова, Эктов стал начальником штаба. Солженицын показывает трагический зигзаг в судьбе этого великодушного и честного человека, унаследовавшего от русской интеллигенции второй половины прошлого века все лучшие ее качества, в том числе неизбывную нравственную потребность служить народу, пусть и идеализируя его, разделять крестьянскую боль. Но выслеженный, пойманный, выданный теми же крестьянами ("на вторую же ночь был выдан чекистам по доносу соседской бабы"), Эктов сломлен шантажом: он не может найти в себе сил пожертвовать женой и дочерью и идет на страшное преступление, по сути дела "сдавая" весь антоновский штаб - тех самых людей, к которым он пришел сам, чтобы разделить их боль, и с которыми ему необходимо было быть в лихую годину, чтобы не прятаться в своей норке в Тамбове и не презирать себя. Солженицын показывает судьбу раздавленного человека, оказавшегося перед неразрешимым жизненным уравнением и не готовым к его решению. Он может положить на алтарь свою жизнь, но не жизнь дочери и жены. В силах ли вообще человек сделать подобное? Условия таковы, что и добродетельные качества человека оборачиваются против него. Кровавая гражданская война зажимает частного человека между двух жерновов, безжалостно перемалывая его жизнь, его судьбу, семью, нравственные убеждения.
Как это ни парадоксально, но те же самые коллизии увидел писатель и в жизни Жукова. Удивительна связь его судьбы с судьбой Эго - оба воевали на одном фронте, только по разные его стороны: Жуков на стороне красных, Эго - зеленых. И ранен был Жуков на этой войне с собственным народом, но, в отличие от идеалиста Эго, выжил. В его истории, исполненной взлетами и падениями, в блистательных победах над немцами и в мучительных поражениях в аппаратных играх с Хрущевым, в предательстве людей, которых сам некогда спасал (Хрущева - дважды, и Конева от сталинского трибунала в 1941 г.), в бесстрашии юности, в полководческой жестокости, в старческой беспомощности - Солженицын пытается найти ключ к пониманию этой судьбы, судьбы маршала, одного из тех русских воинов, кто, по словам И. Бродского, "смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою" ("На смерть Жукова", 1974). Жизнь его трактуется писателем как несостоявшаяся, ибо и во взлетах, и в падениях он видит все же за железной волей маршала - слабость, которая проявилась во вполне человеческой склонности к компромиссам. И здесь - продолжение важной темы творчества Солженицына, начатой еще в "Одном дне Ивана Денисовича" и достигшей кульминации в "Архипелаге ГУЛАГ": это тема связана с исследованием границы компромисса, которую должен знать человек, желающий не потерять себя. Лучше всего вообще не идти ни на какой компромисс - но это удалось пока разве только самому Солженицыну. Раздавленный инфарктами и инсультами, старческой немощью, предстает в конце рассказа Жуков - но не в этом его беда, а в компромиссе (вставил в книгу воспоминаний две-три фразы о роли в победе политрука Брежнева), на который он пошел, дабы увидеть свою книгу опубликованной. Компромисс и нерешительность в поворотные (не военные) периоды жизни, тот самый страх, который испытывал, возвращаясь в столицу, сломили и прикончили-таки маршала - по-другому, чем Эго, но, в сущности, так же. Как Эго беспомощен что-либо изменить, когда страшно и жестоко предает, Жуков тоже может лишь беспомощно оглянуться на краю жизни: "Может быть еще тогда, еще тогда - надо было решиться? О-ох, кажется - дурака - а, дурака свалял?..".
Рассказы об Эктове и Жукове обращены к судьбам безусловно честных и достойных людей, сломленных страшными историческими обстоятельствами советского времени. Но возможен и иной вариант компромисса с действительностью - полное и радостное подчинение ей и естественное забвение любых мук совести. Об этом рассказ "Абрикосовое варенье". Первая часть рассказа - страшное письмо, адресованное живому классику советской литературы. Его пишет полуграмотный человек, который, однако, вполне отчетливо осознает безвыходность советских жизненных тисков, из которых он, сын раскулаченных родителей, уже не выберется, наверняка сгинув в трудлагерях: "Я - невольник в предельных обстоятельствах, и настряла мне такая прожитьба до последней обиды. Может, вам не дорого будет прислать мне посылку продуктовую? Смилосердствуйтесь..." Продуктовая посылка - верх мечтаний этого человека, Федора Ивановича, ставшего всего лишь единицей принудительной советской трудармии, единицей, жизнь которой вообще не имеет сколько-нибудь значимой цены. Вторая часть рассказа - описание быта прекрасной дачи знаменитого Писателя, богатого, пригретого и обласканного на самой вершине власти - человека, счастливого от удачно найденного компромисса с властью, радостно лгущего в журналистике и литературе. (Вероятно, его прототип - А. Толстой; прототип советского критика, дача которого по соседству - Л. Авербах). Писатель и Критик, ведущие литературно-официозные разговоры за чаем, живут в ином мире, чем вся советская страна (в этот мир, добавим от себя, довольно скоро отправится Критик и познает его сполна). Голос письма со словами правды, долетевшими в этот мир шикарных писательских дач, не может быть услышан совершенно глухими представителями литературной элиты: глухота является одним из условий заключенного компромисса с властью. Верхом цинизма выглядят восторги Писателя по поводу того, что "из современной читательской глуби выплывает письмо с первозданным языком... какое своевольное, а вместе с тем покоряющее сочетание и управление слов! Завидно и писателю!" Письмо, взывающее к совести русского писателя, становится лишь материалом к изучению нестандартных речевых оборотов, по сути дела, для стилизации произведений под народную речь, которая осмысляется как экзотическая и подлежащая воспроизведению "народным" писателем, как бы знающим национальную жизнь изнутри. Высшая степень пренебрежения к спрятанному в письме крику замученного, доходящего человека звучит в реплике писателя, когда его спрашивают о связи с корреспондентом:
- Да что ж отвечать, не в ответе дело. Дело - в языковой находке. О Солженицыне написаны горы книг - сначала они выходили за рубежом, теперь в России. Но странное дело - за редким исключением они посвящены проблематике политической, но не художественной.
Слишком уж взрывоопасен материал, к которому обращается писатель, историческая лава еще не настолько остыла, чтобы говорить об эстетике, минуя политику. Разговор об эстетике Солженицына, вероятно, впереди - его художественные открытия и художественные просчеты только сейчас начинают становиться предметом литературоведческого спора. Ясно лишь одно: творчество Солженицына являет собой уникальный литературный и общекультурный феномен, не учесть которого в истории русской культурной жизни XX века просто невозможно.
В.С. Высоцкий
Владимир Семенович Высоцкий (25.1.1938, Москва - 25.VII.1980, Москва) - выдающийся русский поэт и актер, стихи-песни которого в его собственном исполнении получили поистине всенародное признание, хотя при жизни его произведения на родине практически не издавались.
Раннее детство и годы юности Высоцкого связаны с Москвой. Отец его - Семен Владимирович - кадровый офицер, прошедший всю Великую Отечественную войну от начала и до последнего дня. Мать Нина Максимовна работала переводчиком. В 1941-1943 годах Володя с матерью был в эвакуации в Оренбургской области, после войны, вместе с отцом и его второй женой Евгенией Степановной, два года жил в Германии и в 1949 г. возвратился в Москву.
Большую роль в формировании интересов, проявлении и реализации актерского и поэтического призвания Высоцкого уже в школьные и последующие годы сыграл круг его общения - близкие друзья, в число которых входили такие незаурядные и выдающиеся творческие личности, как Л. Кочарян, А. Макаров, В. Абдулов, А. Тарковский, В. Шукшин и другие, регулярно встречавшиеся в доме "на Большом Каретном".
В 1955 г. Владимир заканчивает среднюю школу и поступает в Московский инженерно-строительный институт, но, проучившись там полгода, уходит из института и вскоре становится студентом Школы-студии МХАТ, по окончании которой в 1960 г. работает в Московском драматическом театре иМ.А. С. Пушкина, снимается в эпизодических ролях в кинофильмах "Карьера Димы Горина", "713-й просит посадку", "Живые и мертвые" и др.
В 1964 г. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и комедии на Таганке, с которым связана вся его дальнейшая актерская деятельность. Он играет сначала в эпизодах, а затем и в заглавных ролях в спектаклях "Добрый человек из Сезуана", "Десять дней, которые потрясли мир", "Антимиры", "Павшие и живые", "Послушайте", "Пугачев", "Жизнь Галилея", "Гамлет" и др.
В те же годы он создает ряд ярких кинематографических образов в фильмах "Служили два товарища" "Хозяин тайги", "Место встречи изменить нельзя" "Маленькие трагедии", "Короткие встречи", "Интервенция". Два последних, снятые еще в 1967-1968 годах, надолго были положены "на полку" и вышли на экран десятилетия спустя, во второй половине 80-х годов.
Параллельно с работой в театре и кино, нередко в непосредственной связи с нею В. Высоцкий ярко раскрывает свое поэтическое дарование, создает многочисленные и получившие широчайшую известность стихи-песни, отвечавшие духовным запросам людей, потребностям времени.
О рождении нового жанра "авторской песни", своеобразии этого художественного феномена у Высоцкого свидетельствуют его собственные слова, а также высказывания и характеристики современников. В своих выступлениях Высоцкий неоднократно подчеркивал отличие авторской песни от эстрадной, а с другой стороны - от "самодеятельной", считая, что в основе первой всегда лежит собственное, оригинальное поэтическое творчество, неотделимое от сугубо индивидуального, авторского, "живого" исполнения, выявляющего тончайшие смысловые и музыкально-ритмические оттенки стихов.
В 1980 г. на одном из концертов он говорил: "...когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот я и стал тоже сочинять музыку к своим стихам". Что же касается специфики песенного творчества В. Высоцкого, то, по верному замечанию. Р. Рождественского, он создавал "песни-роли", органически вживаясь в образы персонажей - героев его стихотворений. Может быть, одно из самых удачных определений этой специфики принадлежит перу актрисы Театра на Таганке Аллы Демидовой: "Каждая его песня - это моноспектакль, где Высоцкий был и драматургом, и режиссером, и исполнителем". И - надо непременно добавить: прежде всего - поэтом.
Судьба поэтического наследия В. Высоцкого складывалась очень непросто. Несмотря на поистине всенародную известность и широчайшую популярность его песенного творчества в нашей стране и за ее пределами, на миллионные "тиражи" записей его песен в "магнитиздате", переполненные залы на его концертах, - при жизни поэта в Союзе было издано одно-единственное стихотворение "Из дорожного дневника" в сборнике "День поэзии 1975" и всего несколько песен появилось на мини-дисках в грамзаписи.
О том, какие трудности приходилось преодолевать поэту, наталкивавшемуся на глухое сопротивление разного рода официальных "инстанций", стоявших на его пути к читателю, слушателю, зрителю, пишет Марина Влади в книге "Владимир, или Прерванный полет", построенной как обращение, разговор, письмо к любимому человеку:
"Твои концерты отменяются иногда прямо перед выходом на сцену, чаще всего под предлогом твоей болезни, что приводит тебя в бешенство: тебе не только запрещают петь, но сваливают на тебя же вину за сорванный концерт. Твои песни для фильмов, прошедшие цензуру, все же "не пускают" как раз перед премьерой, и картина становится увечной. Тексты, неустанно посылаемые в Главлит, неизменно отсылаются обратно с преувеличенно вежливыми сожалениями. На нескольких маленьких пластинках, появившихся за двадцать лет работы, записаны самые безобидные песни, отобранные из более чем 700 текстов. Полное молчание по радио, телевидению и в газетах, а между тем в стране нет, пожалуй ни одного дома, где почти каждый день не слушали бы Высоцкого".
Уже после смерти поэта одна за другой стали появляться публикации его произведений в периодике, а затем и отдельные книги: "Нерв" (два издания: 1981 и 1982), "Кони привередливые" (1987), "Избранное" (1988), "Четыре четверти пути" (1988), "Поэзия и проза" (1989), "Сочинения: В 2-х т." (с 1990 по 1995 выдержало семь изданий) и ряд других. В 1993 г. начало выходить Собрание сочинений в 5-ти томах.
За последние два десятилетия опубликован ряд книг Высоцкого за рубежом - в Польше, Болгарии, Чехословакииии, Германии, Франции, США и других странах. Так, первое трехтомное собрание сочинений было издано в 1988 г. в Нью-Йорке, а в 1994 г. в Германии вышло собрание его сочинений в семи томах, восьми книгах.
И если при жизни, еще в 60-е годы Высоцкому приходилось встречать в печати предвзятые и несправедливые оценки его произведений (характерны названия статей в "Комсомольской правде" и других центральных и периферийных газетах: "Что за песней?", "О чем поет Высоцкий?", "С чужого голоса" и т.п.), то после его смерти, за исключением отдельных печально известных, крайне недоброжелательных выступлений авторов журнала "Наш современник", творчество поэта находит объективное и разностороннее освещение.
В сфере мемуаристики, несомненно, важное место заняли воспоминания родителей поэта, друзей его юности, товарищей по работе в театре и кино. Среди них особенно значимы и интересны книги Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова, ряд коллективных сборников. О творчестве поэта, вслед за статьями Ю. Карякина, С. Кормилова, Н. Крымовой, В. Толстых, появились содержательные книги Вл. Новикова и Н. Рудник, сборники научных статей (см. Библиографию в конце главы). Общая тенденция в литературе о поэте: от первых эмоциональных и критических откликов, попыток осмыслить феномен Высоцкого - к углубленному, научному, филологическому изучению его творчества в различных аспектах эстетики и поэтики, особенностей художественной речи и стиха.
Поэтическое творчество В. Высоцкого заметно эволюционировало от первых стихотворных опытов, ранних песен-стилизаций к зрелым и самобытным произведениям второй половины 60-х, а затем и 70-х годов, отражая потребности времени и вписываясь в контекст общественно-литературного развития, более того, - определяя его характерные и ведущие тенденции.
В 1971 г. в одном из выступлений Высоцкий говорил: "Я давно очень пишу, с восьми лет, там всякие вирши, детские стихи, про салют писал... А потом, когда я был немножко постарше, я писал пародии всевозможные. Среди них так называемые "стилизации под блатные песни", за что я до сих пор и расхлебываюсь. Я писал эти песни, от них никогда не отказываюсь, они мне принесли пользу в смысле поисков формы, простоты языка, лексики простой" (Живая жизнь. С. 276).
Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, дворовых, он предпочитал связывать их с традицией городского романса. Выбор им на раннем этапе именно этой формы и жанра представляется совсем не случайным, а совершенно естественным и осмысленным. Вот его слова:
"Начинал я с песен, которые многие почему-то называли дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который в то время был совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к такому простому, нормальному разговору в песне, тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростны, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям".
В стихах-песнях раннего периода (1961-1964): "Татуировка", "Я был душой дурного общества...", "Наводчица", "Городской романс" и др. - сам язык может порой показаться слишком грубым, упрощенно-примитивным. Криминально-жаргонная лексика, вульгарные и блатные словечки типа "суки", "фраера", "падла", "стерва", "зараза", "шалава", "паскуда" и пр., несомненно, могут шокировать утонченный слух.
Конечно, в этих песнях есть элементы стилизации, особенно ощутимые в воссоздании уличного колорита, а в других случаях - мелодики городского или цыганского романса. Но главное в них - обращение к живому, невыхолощенному слову, взятому из жизни, из разговорной речи. Существенным качеством стиля Высоцкого, уже на раннем этапе, было погружение в народную (бытовую и фольклорную) речевую стихию, ее творческая обработка, свободное владение ею.
Именно это качество дало ему возможность уже в первой половине 60-х годов, особенно ближе к их середине, создать такие замечательные образцы песенного творчества, как "Серебряные струны", "На Большом Каретном", "Штрафные батальоны", "Братские могилы". Собственно, последние две песни уже как бы открывают следующий большой и важный период в творческой эволюции поэта.
В середине и второй половине 60-х годов заметно расширяется тематика и разнообразятся жанры стихов-песен Высоцкого. Вслед за песнями военного цикла, куда вошли еще "Песня о госпитале", "Все ушли на фронт", появляются "спортивные" ("Песня о сентиментальном боксере". "Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную"), "космические" ("В далеком созвездии Тау Кита"), "альпинистские" ("Песня о друге", "Здесь вам не равнина", "Прощание с горами"), "сказочные" ("Про дикого вепря", "Песня-сказка о нечисти"), "морские" ("Корабли постоят - и ложатся на курс...", "Парус. Песня беспокойства"), пародийно-сатирические ("Песня о вещем Олеге", "Лукоморья больше нет. Антисказка"), лирические ("Дом хрустальный...") и многие, многие другие.
Особенно плодотворным оказался для Высоцкого конец 60-х годов. Именно тогда он пишет великолепные, созданные на пределе эмоции и выразительности песни "Спасите наши души", "Моя цыганская" ("В сон мне - желтые огни..."), "Банька по-белому", "Охота на волков", "Песня о Земле", "Сыновья уходят в бой", "Человек за бортом". Относительно "Баньки..." и "Охоты на волков", в которых, говоря словами Л. Абрамовой, чувствуются "выходы за пределы" и, быть может, прорывы в гениальность, следует добавить, что они были написаны в 1968 г., во время съемок кинофильма "Хозяин тайги" на Енисее, в селении Выезжий Лог, и не случайно В. Золотухин назвал этот период "болдинской осенью" В. Высоцкого.
В 70-е годы песенное творчество Высоцкого развивается вширь и вглубь. Обогащаясь все новыми приметами живой жизни, штрихами и черточками почерпнутых непосредственно из нее характеров и ситуаций, не утрачивая проникновенного лиризма, оно приобретает качество углубленной философичности, раздумий о главных вопросах бытия.
В очень разных стихах, написанных в самом начале десятилетия ("Нет меня - я покинул Расею...", "Бег иноходца", "О фатальных датах и цифрах"), осмысляется собственная судьба и творчество, судьбы великих предшественников и поэтов-современников. А в конце 70-х ("Райские яблоки", 1978) и в первой половине 1980 г., в том числе в самых последних стихах - "И снизу лед и сверху - маюсь между...", "Грусть моя, тоска моя" (авторская фонограмма 14 июля 1980 г.), - поэт обращается к раздумьям о трагических судьбах народа и еще раз - о самом себе, с полным основанием приходя к выводу: "Мне есть что спеть, представ перед всевышним, / Мне есть чем оправдаться перед ним".
Но несомненно, самый яркий взлет в последнее десятилетие творческой деятельности Высоцкого приходится на 1972-1975 годы. Именно тогда им были написаны трагические песни-баллады "Кони привередливые", "Натянутый канат", "Мы вращаем Землю", "Тот, который не стрелял", сатирические зарисовки "Милицейский протокол", "Жертва телевиденья", "Товарищи ученые", жанровые картинки "Диалог у телевизора", "Смотрины", автобиографическая "Баллада о детстве", лирико-философские "Песня о времени", "Баллада о Любви", "Купола", "Две судьбы" и др.
Поэтическое творчество Высоцкого многогранно и не исчерпывается стихами, которые были положены им на музыку и составляли песенный репертуар его выступлений. Среди опубликованных стихов немало по-настоящему значительных, как, например, "Мой Гамлет" (1972), "Когда я отпою и отыграю..." (1973), "Мой черный человек в костюме сером..." (1979-1980) и др.
В архиве Высоцкого сохранился и еще ряд произведений в различных жанрах, в частности, незаконченная детская шуточная поэма "...про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного" (1970- 1971), повесть "Жизнь без сна (Дельфины и психи)" (1968), сценарий "Как-то так все вышло..." (1969-1970) и также незаконченный "Роман о девочках", над которым он работал в конце 70-х годов. Все эти опыты свидетельствуют о богатом и не до конца раскрывшемся творческом потенциале этого разносторонне одаренного человека.
Говоря об основных темах и мотивах стихов-песен Высоцкого, о чем уже шла речь в связи с творческой эволюцией поэта, следует еще раз подчеркнуть проблемно-тематический диапазон его произведений, остроту постановки в них насущных социальных вопросов дня и проблем века. В одном из последних выступлений-концертов в 1980 г. Высоцкий говорил: "И расчет в авторской песне только на одно - на то, что вас беспокоят так же, как и меня, какие-то проблемы, судьбы человеческие, что нас с вами беспокоят одни и те же мысли и точно так же вам рвут душу или скребут по нервам какие-то несправедливости, горе людское" (Живая жизнь. С. 302).
Песни Высоцкого, особенно зрелого периода, всегда отличаются глубиной и своеобразием художественного решения "вечных" философских вопросов бытия. И здесь небезинтересно привести суждение на этот счет трех профессионалов высокого класса - поэта, деятеля театра и философа.
Так, Давид Самойлов видит творческую эволюцию Высоцкого в направлении все большей значимости и глубины художественно решаемых им социальных и философских проблем: "В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию и черпал темы для своих песен. Уже не "были московского двора" питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира".
Ту же динамику внутреннего роста подчеркивает Михаил Ульянов: "...только он мог на таком смертельном пределе вложить всего себя в песню - несмотря на порой непритязательный текст, несмотря на подчас уличную мелодию, песня Высоцкого становилась горьким, глубоким, философским раздумьем о жизни... В его песнях, особенно в последних, были не только чувство и страсть, но горячая мысль, мысль, постигающая мир, человека, самую суть их".
Наконец, характерно свидетельство Валентина Толстых, отметившего слияние в творчестве поэта быта и бытия, лирики и философии: "Высоцкий говорит о любви и ненависти, о времени и борьбе, о рождении и смерти, поднимаясь в своих лирических излияниях до философского осмысления житейски близких, узнаваемых тем и проблем".
Говоря о песенном творчестве Высоцкого как о своеобразной художественно-философской и поэтической системе, о путях объединения отдельных стихотворений-песен в тематические группы, о путях циклизации, следует особо остановиться на стихах военного цикла и своеобразии решения им этой темы. Выступая на вечере 21 февраля 1980 г., поэт подчеркивал: "...я пишу о войне не ретроспекции, а ассоциации. Если вы в них вслушаетесь, то увидите, что их можно сегодня петь, что люди - из тех времен, ситуации - из тех времен, а в общем, идея, проблема - наша, нынешняя. А я обращаюсь в те времена просто потому, что интересно брать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, которые в следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти..." (Живая жизнь. С. 304).
То, что Высоцкий писал о людях, находящихся в самой крайней ситуации, заглядывающих в лицо смерти, нередко становящихся бессмысленными жертвами войны, и при этом особо подчеркивал, что это "проблема - наша, нынешняя", - говорит о многом. Очевидно, он уже тогда, особенно в начале 1980 г., когда только что был осуществлен ввод войск в Афганистан, остро чувствовал, предощущал, что война еще долго будет оставаться нашей национальной трагедией. В одном из ключевых стихотворений военного цикла "Он не вернулся из боя" (1969) трагическая смерть одного из бесчисленных рядовых Великой войны осмысляется как обыденный факт, приобретающий символическое звучание. Горечь утраты, кровная связь живых и погибших по контрасту оттеняются здесь картиной столь безмятежной на фоне людской трагедии вечной и прекрасной природы:
Нынче вырвалась, словно из плена, весна.
По ошибке окликнул его я:
"Друг, оставь покурить!" - а в ответ - тишина...
Он вчера не вернулся из боя.

Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие - как часовые...
Отражается небо в лесу, как в воде, -
И деревья стоят голубые.
Природа и прежде всего сама Земля всегда предстает в стихах Высоцкого живой и одушевленной. В "Песне о Земле" (1969) заглавный образ раскрывается как синоним души человеческой. Отсюда - проходящие рефреном строки-олицетворения: "... кто сказал, что Земля умерла? / Нет, она затаилась на время... / Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя.../ Обнаженные нервы Земли / неземное страдание знают... / Ведь Земля - это наша душа, / сапогами не вытоптать душу".
В поэзии Высоцкого крупные и общие планы тесно связаны между собой. Жестокая правда войны, грубая реальность изображаемого ("Как прикрытье используем павших... Животом - по грязи, дышим смрадом болот...") призваны утвердить высокую меру подвига всех и каждого в стихотворении "Мы вращаем Землю" (1972). В стихах военного цикла поэт достигает особой емкости и проникновенного лиризма в создании поэтического образа. Таков оживающий на наших глазах и наполняющийся новым предметно-ощутимым смыслом символ Вечного огня в стихотворении "Братские могилы", которое впервые прозвучало в кинофильме "Я родом из детства" (1966) и которым обычно Высоцкий открывал свои выступления-концерты - вплоть до самых последних 1980 г.
А в Вечном огне - видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.
Помимо военной, или, быть может, точнее - антивоенной темы важное место в творчестве поэта занимает тема Родины-России, взятая в ее сегодняшнем дне и далеком историческом прошлом. Русские, российские мотивы и образы - сквозные в произведениях Высоцкого, но есть среди них такие, где они выразились с особой отчетливостью.
В "Песне о Волге" ("Как по Волге-матушке, по реке-кормилице...") все напоено свежестью источников народно-поэтического творчества. Мерное ритмико-интонационное движение, вкрапления архаической лексики, создающие временной колорит ("все суда с товарами, струги да ладьи"), специфические глагольные формы ("не надорвалася", "не притомилася"), характерные инверсии в сочетании эпитета с определяемым словом ("города старинные", "стены древние", "молодцы былинные") - это дает возможность прикоснуться к истокам нынешнего дня не только великой русской реки, но и самой Родины-матери.
В написанной в 1975 г. для кинофильма "Сказ про то, как царь Петр арапа женил", в котором Высоцкий играл главную роль Ибрагима Ганнибала, песне "Купола" (вариант названия: "Песня о России") возникает сугубо земной, подчеркнуто реалистический и вместе с тем - таинственный и загадочный образ Родины, от судьбы которой поэт не отделяет собственную жизнь.
Как засмотрится мне нынче, как задышится?!
Воздух крут перед грозой, крут да вязок.
Что споется мне сегодня, что услышится?
Птицы вещие поют - да все из сказок.
.............
Я стою, как перед вечною загадкою,
Пред великою да сказочной страною -
Перед солоно- да горько-кисло-сладкою,
Голубою, родниковою, ржаною.
Смешанные чувства радости и печали, тоски и надежды, очарован-ности тайной и предвестья будущего воплощают возникающие в этом стихотворении вещие птицы из древнегреческих мифов, христианских - русских и византийских легенд и апокрифов: Сирин, Алконост, Гамаюн. В подаваемой ими надежде и, главное, в синем небе России, в ее медных колоколах и куполах церквей, крытых чистым золотом, видит поэт путь своего духовного исцеления и возвышения.
И это выразительно передано в структуре каждой строфы - средствами звуковой организации стиха, умело использованными анафорами, внутренними рифмами, разнообразными созвучиями: ассонансами, аллитерациями и пр. Особенно характерна в этом плане заключительная строфа стихотворения:
Душу, сбитую утратами и тратами,
Душу, стертую перекатами, -
Если до крови лоскут истончал, -
Залатаю золотыми я заплатами -
Чтобы чаще Господь замечал!
Будучи всегда остро современным и глубоко историчным, творчество Высоцкого неизменно обращено к "вечным" темам лирики - природе, жизни и смерти, судьбе человеческой, искусству, времени... В "Песне о времени" (1975) поэт вспоминает "о походах, боях и победах", о тайнах и легендах прошлого, воскрешая такие вечные чувства и понятия, как любовь, дружба, честь, правда, добро, свобода. В этом разгадка его последовательного обращения к опыту минувшего:
Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки - из прошлого тащим, -
Потому что добро остается добром -
В прошлом, будущем и настоящем!
Что касается любовной лирики, то Высоцкому принадлежат великолепные ее образцы, созданные на разных этапах его творческого пути и в самых различных формах. Достаточно назвать "Дом хрустальный" (1967), "Песню о двух красивых автомобилях" (1968), "Здесь лапы у елей дрожат на весу..." (1970), "Люблю тебя сейчас..." (1973) и др. Одна из программных в этом перечне - написанная для кинофильма "Стрелы Робин Гуда", но не вошедшая туда "Баллада о Любви" (1975) с ее афористически звучащим рефреном:
Я поля влюбленным постелю -
Пусть воют во сне и наяву!..
Я дышу, и значит - я люблю!
Я люблю, и значит - я живу!
Важно отметить жанровое многообразие, специфику форм и модификаций стихов-песен Высоцкого. В его собственных жанровых обозначениях нередко фигурируют слова "песня", "песенка", и, пожалуй, чаще других в их названиях возникает слово "баллада". В одном из выступлений 1976 г. поэт говорил о своем опыте написания "песен-баллад" и "лирических песен". Оборотной стороной его лирики была сатира, по словам А. Демидовой - "резкая, бьющая, неистовая, страстная".
Сам Высоцкий всегда выделял эпическую, сюжетно-повествователь-ную основу своего песенного творчества: "Я вообще все песни стараюсь писать как песни-новеллы - чтобы там что-то происходило". А с другой стороны, вслед за слушателями, он обращал внимание на лирическую, исповедальную ноту своих произведений, в то же время подчеркивая, что их исполнение предполагает непременный контакт и взаимодействие с теми, кому они адресованы.
Так, в одном из выступлений 1979 г. поэт говорил: "Я думаю, что, может быть, эти песни люди принимают, как будто бы это о них, - потому что я вроде как бы от себя лично их пою. И эти песни называются песни-монологи, и даже на пластинках пишут: монологи. Ну, как хотят, пусть это монологи. Для меня каждая моя песня - это не монолог, а наоборот - диалог с людьми, которым я ее пою...".
Очевидно, трудно было бы выделить в песенном творчестве Высоцкого какую-то жанровую доминанту. И если в нем порою преобладают песни-монологи (от своего имени, от лица реальных и условных персонажей), то и в них естественно входит сюжетно-повествовательное ("Дорожная история") или разговорно-диалогическое начало, иногда становящееся организующим ("Диалог у телевизора").
Стремясь вступить в диалог с людьми, которым адресована песня, Высоцкий подчас использовал традиционную форму лирического, иронического, сатирического письма-обращения к различным адресатам. Таковы, например, "Письмо к другу, или Зарисовка о Париже", "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное - невероятное" из сумашедшего дома с Канатчиковой дачи", "Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям" и др.
Нередко Высоцкий обращался к фольклорным жанрам и создавал в этом ключе собственные оригинальные произведения: сказки ("Песня-сказка о нечисти", "Песня-сказка про джинна", "Сказка о несчастных сказочных персонажах"), притчи ("Притча о Правде и Лжи), частушки ("Частушки к свадьбе" и др.).
И при всей, быть может, размытости жанровых границ многих произведений Высоцкого его жанрово-тематические циклы складываются в художественное целое, в сложный и целостный художественный мир. Откликаясь в своих песнях на "злобу дня", поэт видел и осмыслял ее масштабно, исторично и даже космически: Земля и небо, природные стихии, время, вечность, мирозданье - живут в его стихах, нынешний день нерасторжим в них с историей, сиюминутное - с вечным, Отсюда - пространственно-временная распахнутость, широта и масштабность его поэтического мира.
Не случайно Высоцкий подчеркивал в одном из поздних выступлений: "Прежде всего, мне кажется, должно быть свое видение мира" (Живая жизнь. С. 314). При этом он выдвигал на первый план именно "личность, индивидуальность" художника, его "чувство страдания за людей". Вот почему мировидение, мироощущение поэта носит глубоко личностный и трагедийный характер. Отсюда его особое внимание к сложным, трагическим судьбам великих поэтов (,0 фатальных датах и цифрах") и своих современников - героев его стихов ("Тот, который не стрелял", "Банька по-белому" и др.).
Важное место в песнях-монологах Высокого занимают так называемые,ролевые герои", от имени которых ведется повествование. Вместе с тем в его стихах всегда присутствует лирический герой - выразитель четкой социальной и нравственной позиции поэта, его общественного и эстетического идеала. В соотнесенности между собой лирического и "ролевых" героев стихов-песен Высоцкого раскрывается их сложная художественная, образно-стилевая структура, в их органической связи реализуется глубочайшая человечность его таланта, его саморастворение "в народном вздохе миллионном" (А. Вознесенский). Поэт никогда не отделял себя от своих героев, остро ощущал и как бы перекладывал на свои плечи сложную запутанность их судеб, боль и горечь переживаний. Его песни - своего рода самопознание народной души.
Относительно художественного метода и стиля Высоцкого-поэта следует отметить, что при всем многообразии и, быть может, пестроте для него характерны прежде всего реалистическая конкретность, романтическая обобщенность и сатирическая направленность в создании и творческой интерпретации художественных образов и самой действительности. При этом житейская конкретность воспроизводимых ситуаций не исключала и самых необычных, вымышленных, сказочных условно-фантастических обстоятельств, в которые поэт помещал своих героев, а естественная доверительность разговора или рассказа непосредственно смыкалась с неудержимой экспрессией в передаче его мыслей и чувств.
Для Высоцкого характерно особое ощущение обстоятельств быта, деталей человеческого поведения и психологии, чувств и переживаний, жестов и поступков, а главное - предельная достоверность воссоздания живой разговорной речи многочисленных персонажей его стихов-песен. Каждый раз все это мотивировано конкретным образом, характером, душевным складом, состоянием действующего лица песни-монолога и находит выражение в неповторимом лексическом, фразеологическом, интонационно-синтаксическом строе речи.
Примеры оттенков живой разговорной интонации, определяющей синтаксические особенности высказывания, находим в обрывистой речи "Разведки боем" ("Кто со мной? С кем идти? / Так, Борисов... Так, Леонов...") и мягкой раздумчивости "Горной лирической" ("А день, какой был день тогда? / Ах да - среда!.."), в сатирическом звучании восклицаний и вопросов "Диалога у телевизора" ("- Ой Вань, гляди-кось, попугайчики! / Нет, я, ей-богу, закричу!.. / А это кто в короткой маечке? / Я, Вань, такую же хочу"), в экспрессивных обращениях программного стихотворения "Натянутый канат":
Посмотрите - вот он

без страховки идет.
Чуть правее наклон -

упадет, пропадет!
Чуть левее наклон -

все равно не спасти...
Но замрите, - ему остается пройти

не больше четверти пути!
Что касается особенностей поэтики и стиля, то для Высоцкого характерна тенденция к взаимодействию и синтезу различных стилевых начал: реалистичности и романтики, сказочной условности и фантастики, естественной простоты и вместе - предельной напряженности, экспрессивности в использовании художественно-изобразительных, речевых, стиховых средств. Поиски художественного синтеза реализуются, вбирая опыт смежных искусств. Как неоднократно отмечалось, Высоцкий был одновременно поэтом и композитором, автором стихов и музыки, режиссером-постановщиком и актером-исполнителем своих произведений перед зрителями и слушателями.
В творчестве В. Высоцкого нашли продолжение и развитие разнообразные классические и фольклорные традиции - от древнейших истоков литературы и до городского романса XIX-XX веков. В числе его любимых писателей были прежде всего Пушкин и Гоголь, Булгаков и Маяковский, Есенин и Пастернак. Он хорошо знал творчество Бабеля, Гумилева, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама. Из поэтов-современников был лично знаком и высоко ценил Б. Окуджаву, А. Галича, А. Межирова, Б. Слуцкого, Д. Самойлова, А. Вознесенского, Б. Ахмадулину, И. Бродского, который, в частности, один из немногих отметил и неоднократно подчеркивал в своих выступлениях и интервью невероятную одаренность Высоцкого, его абсолютное языковое чутье, замечательные, феноменальные рифмы и, таким образом, его роль в развитии языка русской поэзии и современного стиха.
Владимир Высоцкий прожил недолгую, но яркую творческую жизнь. Несомненны то место и значение, которые принадлежат ему в общественно-литературном и художественно-поэтическом процессе второй половины XX столетия, его неповторимый вклад в искусство театра и кинематографа. В 1987 г. ему была посмертно присуждена Государственная премия за создание образа Жеглова в фильме "Место встречи изменить нельзя" и авторское исполнение песен. Создан Государственный культурный центр-музей "Дом Высоцкого". Жаль только, что эти официальные знаки внимания и признательности пришли для него слишком поздно.
И.А. Бродский
Иосиф Александрович Бродский (24. V.1940, Ленинград - 28.1.1996, Нью-Йорк) - выдающийся и всемирно известный русский поэт, лауреат Нобелевской и других престижных премий - прошел непростой и нелегкий жизненный и творческий путь.
Детские годы будущего поэта прошли в городе на Неве. Отец его Александр Иванович был журналистом и фотокорреспондентом, в годы войны - морским офицером. Мать Мария Моисеевна работала бухгалтером. В 15 лет Бродский оставил школу, ушел из восьмого класса и поступил фрезеровщиком на завод, затем, готовясь стать врачом, работал в больничном морге, позже освоил ряд профессий (кочегара, матроса, санитара, фотографа), несколько сезонов работал в геологических экспедициях на Тянь-Шане, в Казахстане и в Якутии. Параллельно очень серьезно занимался самообразованием, изучал польский и английский языки, отечественную и англо-американскую поэзию, классическую мифологию, религиозную философию.
Писать стихи начал в 17 лет, вскоре получив известность в среде поэтической молодежи. В конце 50-х-начале 60-х годов И. Бродский сближается с рядом молодых ленинградских поэтов, в 1962 г. Е. Рейн знакомит его с А.А. Ахматовой, сыгравшей важную роль в его творческом формировании. Позднее в одной из бесед Бродский говорил об "ахматовском кружке": "Нас было четверо: Рейн, Найман, Бобышев и я. Анна Андреевна называла нас - "волшебный хор".
В это же время, в начале 60-х годов, в возрасте 23-24 лет Бродский прочел Мандельштама, Цветаеву, Пастернака, затем стихи Р. Фроста и Джона Донна, которые, по его собственному признанию, потрясли и буквально сбили с ног своим экзистенциальным ужасом. Очевидно, тональность этих стихов оказалась созвучной мироощущению молодого поэта, уже в ранних произведениях которого ("Одиночество", 1959, "Сад", 1960 и др.) отчетливо прозвучали мотивы тоски, пустоты и безмолвия, горечи расставания:
Прощай, мой сад!

Надолго ль?.. Навсегда.
Храни в себе молчание рассвета,
великий сад, роняющий года
на горькую идиллию поэта.
Эти мотивы, отчетливо выделявшиеся на фоне тогдашней "официальной" поэзии, по-своему развиваются в начале 60-х годов в одном из первых "рождественских", новогодних стихотворений Бродского "Рождественский романс" (1961) с его заданным уже в первой строке, неосознанным, а потому необъяснимым ощущением тотальной, вселенской - на земле и в мирозданье - экзистенциальной тоски. В этой связи уместно привести рассуждение С. Довлатова: "Разница между Кушнером и Бродским есть разница между печалью и тоской, страхом и ужасом. Печаль и страх - реакция на время. Тоска и ужас - реакция на вечность. Печаль и страх обращены вниз. Тоска и ужас - к небу".
В проникновенном и завораживающем своей интонацией стихотворении Бродского это соотношение, сопоставление, переплетение в едином поэтическом восприятии происходящего на земле, на улицах ночной столицы и - выше, над головой, в темно-синем небе, в вечерней, вет-ренной, морозной выси - создает единую в своей противоречивой цельности картину, или, точнее, образ-переживание:
Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада,
ночной кораблик нелюдимый,
на розу желтую похожий,
над головой своих любимых,
у ног прохожих.
И дальше, в той же пронзительной и необъяснимой тоске, возникают и проплывают перед нашими глазами по улицам ночного города "пчелиный хор сомнамбул, пьяниц", "такси с больными седоками", "печальный дворник круглолицый", "любовник старый и красивый", "красотка записная"... Мелькающие человеческие фигуры, детали и зарисовки пейзажа ("Плывет в глазах холодный вечер, / дрожат снежинки на вагоне, / морозный ветер, бледный ветер / обтянет красные ладони...") переходят в раздумье о самой жизни, ее непостижимой сути:
Твой Новый год по темно-синей
волне средь шума городского
плывет в тоске необъяснимой
как будто жизнь начнется снова,
как будто будут свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.
Для лирики Бродского начала 60-х годов, широко включающей описательные и изобразительные элементы, характерно небольшое стихотворение "Я обнял эти плечи и взглянул..." (1962), отмеченное глубиной переживания - мысли и чувства. В нем отчетливо звучит элегический мотив одиночества, быть может, окончательного прощания с любовью, хотя о самом чувстве этой теперь уже ушедшей в прошлое любви здесь ничего не говорится и перед нами только описание интерьера, своеобразный "прейскурант пространства", если использовать слова самого Бродского из стихотворения "Конец прекрасной эпохи" (1969);
"И пространство торчит прейскурантом".
Я обнял эти плечи и взглянул
на то. что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною.
Был в лампочке повышенный накал,
невыгодный для мебели истертой,
и потому диван в углу сверкал
коричневою кожей, словно желтой.
Здесь и в следующем четверостишии идет все более обстоятельный и нарастающий перечень, уплотненное перечисление предметов, вслед за которым - в заключительной строфе внимание и взгляд героя стихотворения как бы вдруг переключаются на то, что ассоциативно выводит на его главную тему.
Стол пустовал. Поблескивал паркет.
Темнела печка. В раме запыленной
застыл пейзаж. И лишь один буфет
казался мне тогда одушевленным.
Но мотылек по комнате кружил,
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.
Описательно-изобразительное начало преобладает в этих стихах. В центре изображения - локализованное, застывшее, мертвенное пространство. По контрасту с сугубо материальной, зримой, вещественной обстановкой комнаты, обильными предметными деталями (стул, лампочка, диван, стол, паркет, печка, буфет) особо ощутима эфемерность, призрачность, зыбкость, а потому неизбежный уход, исчезновение того, что когда-то связывало героя с предметом его чувства (мотылек, который еще кружит по комнате, и призрак любви, уже покинувший этот дом).
В 1963 г. Бродский пишет стихотворение-эпитафию "На смерть Роберта Фроста" ("Значит и ты уснул...") и "Большую элегию Джону Донну", который, по его словам, произвел на него такое сильное впечатление и у которого он научился строфике и некоей отстраненности, нейтральности в отношении к жизни и взгляде на мир. Уже с первых строк обращает на себя внимание какая-то особая медлительность и неторопливость, затянутая описательность, кажущееся бесконечным перечисление предметных деталей:
Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк,
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,
хлеб, хлебный нож. фарфор, хрусталь, посуда,
ночник, белье, шкафы, стекло, часы,
ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.
Перед читателем встает неподвижный, уснувший мир, беспредельное пространство и как бы остановившееся время. Все в этом мире как будто статично. Но постепенно, в ходе приумножения деталей и стихотворных строк, возникает своя внутренняя динамика. Происходит естественное расширение сферы изображаемого - от комнаты и ближнего пространства (соседних домов, города, страны) - к мирозданью.
А дальше, на смену описательности и перечислительности, приходит разговор с собственной душой, которая "скорбит в небесной выси". И как итог вырастающего из описательно-перечислительных фрагментов, несколько отстраненного размышления-переживания возникают в живом, диалектическом взаимодействии ключевые слова-образы: душа, любовь, жизнь и смерть и, наконец, "звезда, что столько лет твой мир хранила".
В первой половине 60-х годов стихи Бродского, уже получившие довольно широкую известность в неофициальных кругах, не находят выхода к читателю, если не считать "Баллады о маленьком буксире", опубликованной в 1962 г. в детском журнале "Костер". Поэту приходилось зарабатывать на жизнь переводами с английского, польского и других языков, и этих заработков, по его словам, едва хватало на кофе, который он выпивал, работая над стихами. Вместе с тем его деятельность в условиях пошедшей на спад хрущевской "оттепели" привлекла внимание властей и "компетентных органов".
В феврале 1964 г. И. Бродский был арестован, в марте состоялся суд и был вынесен приговор, по которому поэт был осужден "за тунеядство" на пять лет административной высылки с привлечением к принудительному труду. Местом ссылки стала деревня Норенская Архангельской области. Однако в результате активных действий в его защиту в нашей стране (А. Ахматова, К. Чуковский, С. Маршак и др.) и за рубежом - уже через полтора года он был досрочно освобожден и вернулся в родной город.
После возвращения Бродский писал стихи, занимался переводами, но по-прежнему его творчество в нашей стране не имело доступа к читателю. Ему удалось напечатать всего несколько стихотворений в ленинградских альманахах, в частности, эпитафию "Памяти Т.С. Элиота" и "В деревне Бог живет не по углам...", написанные еще в ссылке ("День Поэзии 1967"). Вместе с тем, начиная с 1965 г., его произведения широко публикуются на Западе. Еще до вынужденного отъезда поэта в 1972 г. за рубеж, в США, там были опубликованы две его книги: "Стихотворения и поэмы" (1965) и "Остановка в пустыне" (1970).
Период с 1965 по 1972 г. был временем активного лирического творчества И. Бродского, интенсивной разработки его главных тем и мотивов, их обогащения, углубления его художнического мировосприятия, совершенствования в области поэтической формы. Одно из характерных в этом плане стихотворений - "Сонет" (1967), опубликованный под этим названием в ряде изданий, а в последнем четырехтомном собрании сочинений названном "Postscriptum".
Как жаль, что тем, чем стало для меня
твое существование, не стало
мое существованье для тебя.
...В который раз на старом пустыре
я запускаю в проволочный космос
свой медный грош, увенчанный гербом,
в отчаянной попытке возвеличить
момент соединения... Увы,
тому, кто не умеет заменить
собой весь мир, обычно остается
крутить щербатый телефонный диск,
как стол на спиритическом сеансе,
покуда призрак не ответит эхом
последним воплям зуммера в ночи.
Как видим, здесь своеобразно раскрывается духовная жизнь современного человека, вечная тема человеческих отношений, любви и одиночества, переведенная в экзистенциальный, космический, философский план. Человеческая разобщенность ощущается в самой разорванности пространства и времени, дисгармонии формы (в данном случае по-особому воспринимается и "работает" отсутствие рифмы в сонете).
Следует заметить, что опыты такого рода (сонет, написанный белым стихом) были у поэта и раньше (см. сонеты "Мы снова проживаем у залива...", "Прошел январь за окнами тюрьмы..." "Я снова слышу голос твой тоскливый..." (1962) и др.). Но именно в поэтической структуре стихотворения 1967 г. все, условно говоря, элементы формы и содержания неразрывно слиты и предельно функциональны в рамках единого художественного целого.
Столкновение бытовых предметных деталей ("медный грош", "щербатый телефонный диск", "зуммер") с безбрежностью времени и пространства (космос, мир, ночь) усиливает чувство безнадежного отчуждения, тоски и ужаса, трагического одиночества человека во вселенском мраке. В драме любви, от которой остался лишь призрак, точнее, его эхо, выразились экзистенциальное восприятие и ощущение жизни, бытия. Не случайно слово "существование" дважды звучит уже в начале стихотворения, задавая тон и настрой движению мысли-переживания.
Во второй половине 60-х-начале 70-х годов Бродский пишет ряд стихотворений, как, например, "Anno Domini" ("Провинция справляет Рождество..."), раскрывающее сложные взаимоотношения личности и государства, "Письмо генералу Z" (1968), представляющее гуманистический протест, реакцию совести на вторжение советских войск в Чехословакию, "Конец прекрасной эпохи" (1969), выявляющее тупиковость существования во "второсортной державе" (позже Бродский отчетливо скажет:,империи") "в эпоху свершений", которая оборачивается слепыми и беспросветными временами (..Этот край недвижим... - тут конец перспективы"). И не случайно здесь зарождается трагическая мысль о поиске какого-либо, даже самого невозможного выхода: "То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом, / то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом".
Мотивы безнадежности и обреченности звучат и в написанном в 1970 г. ко дню рождения А. Кушнера стихотворении: "Паршивый мир, куда ни глянь. / Куда поскачем, конь крылатый? / Везде дебил иль соглядатай / или талантливая дрянь". И в посвященном Л.В. Лифшицу - "Я всегда твердил, что судьба-игра..." (1971):
Гражданин второсортной эпохи, гордо
признаю я товаром второго сорта
свои лучшие мысли, и дням грядущим
я дарю их как опыт борьбы с удушьем.
Я сижу в темноте. И она не хуже
в комнате, чем темнота снаружи.
В июне 1972 г. И. Бродский был вынужден уехать из страны, по сути оказался в изгнании и поселился в США, где стал преподавать в университетах и колледжах, выступать с лекциями и, добившись материальной независимости, смог более интенсивно заниматься поэтическим и - шире - литературным творчеством.
Изменение судьбы, смена окружающей среды происходила не безболезненно, и, главное, поэт не строил никаких иллюзий на этот счет. Еще незадолго до отъезда, в стихотворении "Письма римскому другу" (март 1972 г.), Бродский горестно констатировал: "Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря". А в написанной через несколько лет "Колыбельной Трескового мыса" (1975), говоря о "перемене империи", он неоднократно употребляет это слово применительно к стране, в которой теперь живет, и своеобразным рефреном-обрамлением звучит здесь дважды возникающая строка: "Восточный конец Империи погружается в ночь..."
Вместе с тем творческая деятельность Бродского интенсивна и многообразна. Одна за другой на Западе, прежде всего в Соединенных Штатах, выходят его книги: "Часть речи" и "Конец прекрасной эпохи" (1977), "Римские элегии" (1982), "Новые стансы к Августе" (1983), "Мрамор: Пьеса" (1984), "Урания" (1987), "Примечания папоротника" (Швеция, 1990) и др.
Во второй половине 80-х-начале 90-х годов появляется ряд публикаций в периодике, а затем и отдельные издания на родине: "Назидание", "Осенний крик ястреба", "Часть речи" (1990), "Письма римскому другу", "Стихотворения", "Холмы" (1991), "Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы" в 2-х томах (1992), "Сочинения" в 4-х (1992-1995), "Пересеченная местность. Путешествия с комментариями" (1995) и др.
Говоря о поэзии Бродского, следует прежде всего подчеркнуть широту ее проблемно-тематического диапазона, естественность и органичность включения в нее жизненных, культурно-исторических, философских, литературно-поэтических и автобиографических пластов, реалий, ассоциаций, сливающихся в единый, живой поток непринужденной речи, откристаллизовавшейся в виртуозно организованную стихотворную форму.
Современность, история, так называемые "вечные", бытийные, экзистенциальные темы находят в его стихах всегда новую, непохожую на бывшие у других и своеобразную поэтическую трактовку. Можно было бы выделить, как это сделал М. Крепе в книге "О поэзии Иосифа Бродского" (США, 1984), его "излюбленные, коренные темы - время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, поэзия, изгнание, одиночество". Хотя сам исследователь ощущает неполноту этого перечня и добавляет к нему в качестве вариаций темы болезни и старения, Ада и Рая, Ничто (Небытия), разлуки, свободы, империи, части речи (творчества) и др.
Писавшие о Бродском, в том числе П. Вайль, А. Ранчин, Вл. Соловьев и др. отмечали у него мотив одиночества человека в мире, трагедийность мироощущения. Характерно название статьи критика Вл. Соловьева: "Апофеоз одиночества". И как выход из этой, казалось бы, обреченности и безнадежности, как преодоление трагедии человека и человечества возникает у Бродского тема творчества, слова, речи, иначе - поэзии, языка, развиваемая в его стихах и высказываниях 70-х-90-х годов.
Так, в беседе с французской слависткой Анни Эпельбуан в 1981 г. Бродский, в частности, говорил: "Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка... Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой деятельности... Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное, для нас как биологического вида". И при всей необычности высказываемых взглядов им не откажешь в цельности и последовательности.
По-своему выразил Бродский представления о месте человека в мире, о его роли в поэтическом творчестве, самой жизни и развитии языка - в большом цикле "Часть речи" (1975-1976), состоящем из 20 стихотворений, написанных уже после отъезда на Запад. Цикл отражает впечатления и ощущения от нового местопребывания, а вместе с тем - воспоминания об оставленном, обострившееся чувство неприкаянности и одиночества; поиски опоры в творчестве, в родном языке ("Тихотворение мое, мое немое..."). Серьезно и весомо звучит вывод: "От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи".
В произведениях Бродского 70-х - 90-х годов немало непосредственных откликов на события, связанные с его родиной. Так, в стихотворении "На смерть Жукова" (1974) историческая роль и масштабы деятельности героя-полководца Великой Отечественной войны и вместе с тем драматизм его личной судьбы передаются не только величавой торжественностью лексики и интонации ("Вижу колонны замерших внуков, / гроб на лафете, лошади круп. / Ветер сюда не доносит мне звуков / русских военных плачущих труб"), но и ассоциациями, аллюзиями из всемирной и российской истории (имена полководцев древности: Ганнибала, Помпея, образ А.В. Суворова, возникающий в финале отраженно - в отголоске известных державинских строк: "Бей, барабан, и, военная флейта, / громко свисти на манер снегиря").
"Стихи о зимней кампании 1980 года" (1980) - это непосредственный отклик на только что начавшуюся войну в Афганистане. Поэт не приемлет этой неправой и бесчеловечной акции. От жестоких в своей реалистической конкретности предметных деталей он идет к глобальному обобщению: "...как сбежавшая пенка, кровь, не успев впитаться / в грунт, покрывается твердой пленкой... / Тлеет кизяк, ноги окоченели; / пахнет тряпьем, позабытой баней... / Натяни одеяло, вырой в трухе матраса / ямку, заляг и слушай "уу" сирены. / Новое оледененье - оледе-ненье рабства / наползает на глобус".
В отличие от трагической тональности вышеприведенных стихов одно из новых произведений Бродского середины 80-х годов, выразившее его отношение к провозглашенным на родине "перестройке" и "гласности", выдержано в несколько необычном для него гротесково-пародийном ключе. В "Представлении" (1986), написанном в духе пэтов-концептуалистов (Д. Пригова, Т. Кибирова), Бродский всячески обыгрывает, иронически переиначивает и пародирует реалии и фразеологические клише предшествующего периода нашей истории. Однако если горькая ирония Т. Кибирова имеет ностальгический оттенок (ср. название его поэмы - "Сквозь прощальные слезы"), тональность гротесково-сатирического "Представления" Бродского говорит о безусловном и всецелом неприятии, отвержении им советского прошлого:
Входят строем пионеры, кто - с моделью из фанеры,
кто - с написанным вручную содержательным доносом.
С того света, как химеры, палачи-пенсионеры
одобрительно кивают им, задорным и курносым,
что врубают "Русский бальный" и вбегают в избу к тяте
выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати.
Что попишешь? Молодежь.
Не задушишь, не убьешь.
К 1979 г. относится важное высказывание Бродского, сделанное им в беседе с американским ученым Джоном Глэдом и имеющее непосредственное отношение к его собственному творчеству: "Вообще считается, что литература, как бы сказать, - о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком, и т.д. В действительности это совсем не правильно, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и времени".
Эти категории в своем сложном соотношении и взаимодействии являются постоянным объектом художественно-философского постижения в его стихах. И, очевидно, не случаен вывод одного из исследователей, писавшего в послесловии к книге "Пересеченная местность":
"Детали пейзажа более наглядны и уловимы, чем мгновения, но благодаря постоянным сопоставлениям, уподоблениям времени и пространства, они становятся синонимичны... Пространство служит метафорой времени".
Дело в том, что после отъезда Бродского за рубеж одно из первых мест в его творчестве занимают стихи "географические", путевые впечатления, количество которых естественно возрастает (см.: "Роттердамский дневник", 1973, "Темза в Челси", 1974, "Мексиканский дивертисмент", 1975, "Декабрь во Флоренции", 1976, "В Англии", 1977, "Шведская музыка", 1978 и др.).
Симптоматичен выход в 1995 г. сборника "Пересеченная местность", в котором систематизированы прежде всего по географическому принципу сорок произведений "жанра путешествия" - со специальным комментарием автора о том, как возникло то или иное стихотворение. Заслуживает внимания и такое замечание Бродского о своих путевых стихах: "С одной стороны, это - пейзаж, с другой - автопортрет". Но главное в них - художественно реализуемая неразрывность пространства и времени, особо ощутимая в самом большом, итальянском разделе-цикле ("Римские элегии", "Бюст Тиберия" и др.). Не случайно Бродский так подытожил свои комментарии: "Что для меня Италия? Прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель культуры".
Несомненна важнейшая роль античности в философско-поэтическом мироощущении Бродского. Отвечая на вопрос о теме античности в его творчестве, об эллино-римском мироощущении как компоненте его образной системы, поэт так сформулировал свою позицию: "Литература современная в лучшем случае оказывается комментарием к литературе древней, заметками на полях Лукреция или Овидия... Я бы добавил еще, что мироощущение, выраженное в эллино-римской культуре, более достоверно, более убедительно, нежели мироощущение, навязанное нам впоследствии культурной традицией христианства...".
Отсюда, очевидно, такое тяготение к темам, сюжетам, героям, атрибутам античности в его произведениях, появление стихов, персонажами и адресатами которых становятся реальные или вымышленные фигуры древнейшей греко-римской истории, мифологии, философии и литературы ("Орфей и Артемида", 1964, "По дороге на Скирос" ("Я покинул город, как Тезей..."), 1967, "Дидона и Эней", 1969, "Одиссей Телемаку", 1972, "Развивая Платона", 1976 и др.).
Наконец, заметное место у Бродского занимают произведения на библейско-евангельские сюжеты и мотивы из Ветхого и Нового Завета ("Исаак и Авраам", 1963, "Сретенье", 1972, "Бегство в Египет" 1988 и др.), в том числе особенно - "рождественские" стихотворения, которых с 1961 по 1991 г. он написал более десяти. Еще в начале 60-х годов, несомненно, под влиянием опыта старших поэтов (библейские стихи А. Ахматовой, "Рождественская звезда", "Магдалина", "Гефсиманский сад" Б. Пастернака из его цикла "Стихи из романа"), Бродский решил каждый год к Рождественским праздникам писать по стихотворению о рождении Христа и несколько лет исполнял задуманное, но затем такие стихи стали появляться не столь регулярно. И тем не менее он не оставлял своего замысла и уже в поздний период, в конце 80-х-начале 90-х годов, создал такие шедевры, как "Рождественская звезда", "Колыбельная" ("Родила тебя в пустыне..."), "25.XII. 1993" ("Что нужно для чуда? Кожух овчара...").
В одном из лучших произведений этой темы - "Рождественская звезда" (24 декабря 1987 г.) - Бродский дает свою философско-поэтическую интерпретацию библейских мотивов. На первый взгляд, здесь все достаточно традиционно, те же реалии, обстоятельства, действующие лица, что и в первоисточнике, или, к примеру, в одноименном стихотворении Б. Пастернака, только Бродский излагает сюжет и обстоятельства более конспективно, перечислительно и, быть может, несколько декоративно.
В холодную пору, в местности, привычной скорей к жаре,
чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему все казалось огромным: грудь матери, желтый пар
из воловьих ноздрей, волхвы - Балтазар, Гаспар,
Мельхиор; их подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка, издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.
Однако условно-легендарное - в соответствии с библейским текстом: пещера, пустыня, зима, волы, волхвы, младенец в яслях, звезда - здесь по-особому поэтически конкретизируется, обрастает пластическими, зримыми, осязаемыми предметными деталями и вместе с тем - одухотворяется. А главное, возникает философский ракурс, ощущение беспредельного космического пространства. И ключевым становится емкий символический образ звезды, а с ней - Вселенной, Бога. Взгляды младенца - Сына Человеческого - и звезды - Отца - встречаются, скрещиваются, а на их пересечении как бы чувствуется зоркий и пристальный взгляд самого поэта.
Заметная часть стихов Бродского посвящена теме поэта и поэзии. Это - написанные в 1961 г. "Памяти Е.А. Баратынского", "Витезслав Незвал", уже упоминавшиеся "На смерть Роберта Фроста", "Большая элегия Джону Донну", "На смерть Т.С. Элиота" и др. Среди них особое место занимают двенадцать стихотворений с посвящениями А.А. Ахматовой и эпиграфами из ее стихов. Большая часть посвященного Ахматовой написана еще при ее жизни, в 1962-1965 годах, когда Бродский в непосредственном общении впитывал жизненные, нравственные и поэтические уроки своей великой современницы. А завершается этот ряд уже в 80-е годы проникновенным и редкостным по своей художественной емкости и совершенству поэтическим обращением или даже одой "На столетие Анны Ахматовой" (1989).
Это одно из лучших поздних произведений И. Бродского, отмеченных особой глубиной мысли и чувства, космизмом мироощущения, классической простотой формы. В нем не только воссоздан великолепный, поэтически и философски осмысленный образ-портрет А. Ахматовой, но и раскрывается художественная концепция бытия и творчества, образ человека, поэта в мире.
Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос -
Бог сохраняет все; особенно - слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
затем что жизнь - одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
Великая душа, поклон через моря
за то, что их нашла, - тебе и части тленной,
что спит в родной земле, тебе благодаря
обретшей речи дар в глухонемой вселенной.
Ключевые слова: страница, огонь, зерно, Бог, слова (речь), любовь, жизнь, душа, моря, земля, вселенная - не только носители стиля, но и "знаки" художественно-поэтической концепции, видения мира в его первоосновах, в их диалектическом единстве, движения, взаимопревращении. Обращает на себя внимание возвышенность, но не отвлеченность этих слов-образов, ибо они сохраняют "рваный пульс" и "костный хруст" - реалии жизни поэта и сложных, трагических путей XX столетия; в их противоборстве - разрушающего, гибельного и возрождающего, творческого начал ("Страницу и огонь, зерно и жернова...") - душа человеческая и родная земля обретают бессмертие - "речи дар в глухонемой вселенной". В этих проникновенных строках слышится как бы единое воплощение голоса Бога, жизни, человека, поэта.
В 1987 г. Шведская Королевская Академия удостоила Нобелевской премии за достижения в литературе И. Бродского, ставшего пятым и среди русских писателей самым молодым Нобелевским лауреатом. В 1991 г. от стал вторым русским поэтом после А. Ахматовой, получившим мантию и диплом доктора "гонорис кауза" в Оксфорде. В том же году Библиотека конгресса США объявила его первым из неанглоязычных авторов поэтом-лауреатом, звание которого у американцев ценится значительно выше, чем Нобелевская премия.
Свои мысли о роли искусства, литературы, поэзии, языка, систему своих художественно-эстетических взглядов Бродский изложил в Нобелевской лекции, прочитанной им при вручении премии в Стокгольме. "Если искусство чему-то и учит (и художника - в первую голову), то именно частности человеческого существования", - говорил поэт, подчеркивая, что "ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности" превращает человека "из общественного животного в личность".
Говоря о том, что язык и литература - "вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общественной организации", поэт видит цель и способ существования искусства в создании "всякий раз новой эстетической реальности". При этом он считает, что "новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика - мать этики..." (1, 9).
Наконец, повторяя неоднократно высказанную и излюбленную свою мысль, Бродский вновь подчеркнул: "...то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка... Поэт, повторяю, есть средство существования языка... Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку" (1, 15-16). Таким образом, он последовательно отстаивает взгляд на поэзию и язык как явления, развивающиеся по своим внутренним законам.
На протяжении десятилетий Бродский не раз говорил, что истинный поэт - это "инструмент" или "орудие родного языка", "часть речи". В его собственных стихах слово (речь) раскрываются как бы в их самодвижении, саморазвитии. Это своего рода вынесенный на всеобщее обозрение мыслительно-ассоциативный процесс, подчас изливающийся, кажется, нескончаемым потоком, виртуозная запись по виду и на слух абсолютно естественной и вместе с тем мастерски оформленной средствами звуковой организации стиха живой разговорной речи.
Что касается соотношения и взаимодействия мысли и чувства, логики и эмоции в поэзии Бродского, то надо сказать, что интеллектуально-философское начало в его стихах нередко существует как бы за счет лирико-исповедального. Мысль, порой рассуждение превалируют над чувством. Богатство ассоциативных рядов чаще всего мотивируется и обосновывается логически, интеллектуально, причем возникает как бы скрупулезное стенографирование мыслительно-ассоциативного потока, предметная детализация отчасти становится самоценной. Но важно, что за всем этим встают собственные, живые мысль и чувство, которые, потребовав от читателя определенной эрудиции и умственной работы, активного сотворчества, вызывают в его сознании и душе ответное сопереживание, обогащают его духовно.
Представляя богатый спектр разновидностей медитативной, медитативно-изобразительной, описательной и повествовательной лирики, стихи Бродского необычайно многообразны в жанровом отношении. Поэт широко использует и обновляет традиционные жанры элегии (свыше 10 стихотворений несут это жанровое обозначение в самих названиях), послания, эпитафии, жанровые формы сонета (о цикле "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" сам поэт говорил как о примечательном "более всего вариациями сонетной формы"), стансов и других, в том числе редко встречающихся в современной поэзии форм эклоги, идиллии.
Талант Бродского проявился и в сфере лиро-эпоса, начиная с больших поэм "Шествие" (1961), "Горбунов и Горчаков" (1968). В 80-е годы он пишет прозаические пьесы и прежде всего своеобразную антиутопию "Мрамор", действие которой происходит на исходе второго тысячелетия нашей эры в идеально организованной тюрьме и герои которой Публий и Туллий, оказавшиеся здесь без вины, а просто в силу установленного законодательством "твердого процента" от общей численности населения, ведут философские и житейские разговоры, пересыпанные изрядной дозой ненормативной лексики.
В пародийно-сатирической одноактной пьесе "Демократия!" изображается ситуация недавнего времени, ее действующие лица - руководители небольшой страны или республики распадающейся советской "империи". "Глава государства" и его министры в ответ на поступивший "сверху" телефонный звонок лихорадочно пытаются приспособиться к условиям этой неведомой им "демократии", насаждаемой традиционным командно-административным путем. В ядовито-остроумной и яркой сценической форме Бродский выразил свою тревогу и беспокойство в связи с возможностями и перспективами наметившихся преобразований в нашей стране.
Оказавшись в изгнании, Бродский заявил о себе как прозаик. Он автор мемуарно-автобиографических и литературно-критических эссе, значительная часть которых написана им на английском языке. Характерно название работы одного из критиков об этой сфере его деятельности: "Джозеф Бродский - американский эссеист" (Вл. Соловьев). Не менее показателен и тот факт, что за свою большую, свыше 500 страниц книгу эссе "Less tran one" ("Меньше чем единица") он получил Национальную премию Круга критиков.
Помимо автобиографических ("Меньше чем единица", "В полутора комнатах") и путевых очерков ("Путешествие в Стамбул") важное место в эссеистике Бродского занимают статьи о поэтах: М. Цветаевой ("Об одном стихотворении"), О. Мандельштаме, А. Ахматовой ("Плачущая муза"), английском поэте У. Одене, греческом - К. Кавафисе и др. Сам поэт придавал немалое значение этой своей деятельности: "Для меня абсолютно естественно быть русским поэтом и писать эссе по-английски".
Перу И. Бродского принадлежит несколько стихотворений, написанных им на английском языке, а некоторые из своих стихов он сам перевел на английский. Но очевидно больший вес и значение имеют его переводы английских и американских поэтов на русский: Д. Донна, Р. Лоуэлла, Д. Леннона, П. Маккартни. Не менее интересны и значительны его переводы, которыми он занимался уже в молодости в связи с увлечением европейской поэзией: с польского (К. Галчинский, Ч. Милош), чешского (В. Незвал), итальянского (У. Саба, С. Квазимодо) и др.
Исследователи отмечали богатство освоенного Бродским отечественного и мирового художественного опыта и традиций, куда вошли античная мифология и литература (творчество Вергилия, Горация, Овидия и др.), русский классицизм и реализм, поэзия "серебряного века" (от Кантемира и Державина, Пушкина, Вяземского и Баратынского до Цветаевой и Мандельштама, Ахматовой, Пастернака и Хлебникова), западная метафизическая поэзия XVII-XX веков (от Джона Донна до Томаса С. Элиота) и др. При этом характерно его обращение к Урании (Музе астрономии), вселенский, надмирный, космический настрой, в то же время не противоречащий конкретности и заземленности изображения. Впрочем, это относится уже к особенностям художественного мира И. Бродского, стилевой характерности его поэтического творчества.
Что же касается своеобразия его поэтики и стиля, то писавшие о Бродском отмечали "синтетичность" поэтического мышления, "универсальность" поэтической философии, самой художественной позиции автора (М. Крепе), "универсализм" и своего рода "протеизм", способность к усвоению самых разных поэтических стилей и традиций (А. Ранчин). С этим связано и необычайное лексическое богатство, стилевое разнообразие лексики Бродского, о чем упоминали многие исследователи, "разнообразие разговорной речи и на уровне синтаксиса" (В. Полухина), тропы из самых разных, ранее редко осваиваемых сфер, в том числе географии, геометрии, химии, физики, биологии и др. (М. Крепе).
Обращают на себя внимание реализованные в поэзии Бродского богатейшие возможности ритмики (силлабо-тоники, дольника, по его собственным словам, "интонационного стиха"), виртуозность его рифмы и особенно строфики. Исследователи отмечали у него необычайное "разнообразие строфических форм", "открытие совершенно новых форм" (Б. Шерр). И действительно, такие формы строфической организации, как трехстишия, секстины, септимы, октавы, децимы и др., представлены в его творчестве во множестве разновидностей.
Несомненна та роль, которую Бродский сыграл в окончательном снятии каких-либо языковых ограничений и запретов, в поэтическом освоении богатств народно-разговорной, книжно-литературной, философской, естественнонаучной, бытовой речи, в расширении творческого потенциала, обогащении и развитии языка современной русской поэзии, в раскрытии еще не исчерпанных возможностей русского стиха.
Творчество И. Бродского, целый ряд его граней, проблем и особенностей, получило глубокое освещение в исследовательских работах у нас и за рубежом. Достаточно назвать имена Д. Бетеа, М. Крепса, Л. Лосева, В. Полухиной, Б. Шерра, К. Проффера, Дж. Смита, М. Гаспарова, А. Наймана, А. Ранчина, М. Айзенберга, П. Вайля и А. Гениса и многих других, писавших о поэте.
Тем не менее нельзя сказать, что созданное И.А. Бродским за сорок лет писательской деятельности исчерпывающе охарактеризовано в трудах ученых и критиков. То, что сделано в "бродсковедении", при всех достижениях, можно пока что оценить лишь как первое приближение и подступы к всестороннему научному изучению феномена его личности и творчества в контексте развития отечественной и мировой поэзии.
Литература
Русская литература 20-90-х годов XX века: основные закономерности и тенденции

Акимов В.М. Сто лет русской литературы. От "серебряного века" до наших дней. СПб., 1995.
Компактно излагается и в целом убедительно решается большой ряд основных проблем, которые ставит история русской литературы XX века. Книга вобрала в себя предшествующее издание - "От Блока до Солженицына. Судьбы русской литературы двадцатого века (после 1917 года). Новый конспект-путеводитель" (СПб., 1993). Большой раздел посвящен литературному процессу.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 206-294.
В главе "Время Блока и Маяковского" третий этап эволюции русского стиха в конце XIX - первой четверти XX века на основании статистических данных отнесен к 1913-1925 годам, т.е. в основном ко времени войны и революционных преобразований. В главе "Советское время" выделяются этапы 1925-1935, 1935-1955 и после 1955 г., что не буквально совпадает, но относится с периодами истории литературы в целом.
Голубков М.М. Раскол (Русская историко-культурная ситуация первой трети XX века и литературный процесс) // Научные доклады филологического факультета МГУ. М., 1996. Вып. 1. С. 204-239.
Спорная (Л.Н. Гумилев на месте Карла Маркса), но оригинальная и яркая гипотеза о причинах того, что произошло с русской литературой и культурой в XX веке, в связи с исконными особенностями национального менталитета и историей культуры после Петра I. Неточно и категорично интерпретируются позиции Ленина, Троцкого, Воронского.
Добренко Е. Искусство принадлежать народу. Формовка советского читателя // Новый мир. 1994. № 12. С. 193-213.
Большой фактический материал, относящийся к процессу целенаправленной выработки в массах советского сознания и его ограждения от мировой культуры в 20-50-е годы, с экскурсом в 70-е. Тезис "Социалистического реализма требовал читатель" (с. 198).
Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 159-287.
В главах о литературе XX века делается интересная попытка религиозного объяснения черт советской литературы и творчества некоторых писателей, не только советских (И. Бабеля, И. Шмелева, В. Набокова, В. Астафьева).
Кормилов С.И. Русская литература после 1917 года как предмет исторической поэтики // Ломоносовские чтения 1994. М., 1994. С. 73-91.
Определение принципов изучения литературы в означенном аспекте. Периодизация литературы XX века (с. 84-91). Допущены смысловые опечатки (число делегатов Первого съезда советских писателей определено в 532 вместо 582 и т.д.).
Николюкин А.Н. О целостности русской литературы (1920-30-е годы) // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 3. С. 3-7.
Небольшая статья по содержанию шире своего заглавия, фактически имеется в виду судьба всей русской культуры в XX веке.
Чагин А.И. Противоречивая целостность // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 13-18.
В статье уточняется исходная установка Е.Г. Эткинда, а отчасти и А.Н. Николюкина по вопросу о целостности русской литературы в XX веке.
Шнейберг Л. Я., Кондаков И. В. От Горького до Солженицына. 2-е изд., испр. и доп. М., 1995.
Пособие, якобы "для поступающих в вузы", весьма поверхностное в плане интерпретации художественных произведений и литературного процесса, но представляющее интерес для студента как свод материалов о судьбах писателей в СССР, о реакции на их творчество политиков и критиков и об их собственных статьях.
Эткинд Е. Русская поэзия XX века как единый процесс // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 189-211.
Утверждение литературоведом-эмигрантом принципиального единства высших художественных ценностей XX столетия, созданных в России и в русском зарубежье.
А.А. Блок
Бахтин М.М. Лекции об А. Белом, Ф. Сологубе, А. Блоке. С. Есенине (в записи Р.М. Миркиной). Блок // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. № 2-3. С. 155-163.
Глубоко оригинальные наблюдения над творческой индивидуальностью Блока и его эволюцией.
Долгополов Л.К. Поэма Александра Блока "Двенадцать". Л., 1979.
Пристальный и разносторонний анализ текста поэмы, в частности ее композиции.
Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992. С. 65-97.
Глава "Историзм А. Блока и символистская мифология истории" - самое основательное исследование философско-исторических воззрений поэта в ближайшем контексте.
Ломинадзе С.В. Концептуальный стиль и художественная целостность // Контекст. 1981. М., 1982. С. 146-191.
Серьезный разбор "Двенадцати", в частности, с точки зрения соотношения автора, повествования и героев поэмы.
Овчаренко О. А. Стихотворение А. Блока "Скифы" и традиции русской литературы // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1990. № 5. С. 12-20.
Добросовестный свод материалов о стихотворении,Скифы", его убедительный анализ с чрезмерно революционным выводом.
М. Горький
Неизвестный Горький. Материалы и исследования. М., 1994. Вып. 3. М., 1995. Вып. 4.
Сборники включают публикации новых материалов. связанных с творчеством Горького. - писем к В.И. Ленину. Р. Роллану, Л.Н. Лунцу и др., а также статьи, в которых предлагается новый взгляд на те или иные стороны горьковского творчества, на такие произведения, как "На дне", "Жизнь Клима Самгина". и др.
Примочкина Н. Писатель и власть. М. Горький и литературное движение 20-х годов. М., 1996.
Монография посвящена исследованию творческого пути писателя в 20-е годы. его роли во взаимоотношениях с современными ему писателями - Е. Замятиным, М. Булгаковым, Н. Клюевым. С. Клычковым и др., при этом автор акцентирует внимание на деформации литературного процесса под влиянием сталинского режима.
Спиридонова Л.А. М. Горький: диалог с историей. М., 1994.
Исследуя архивные документы, автор монографии по-новому освещает ряд спорных проблем горьковедения: Горький и марксизм, отношение Горького к большевикам и революции, тайна смерти писателя.
Сухих С.И. Заблуждение и прозрение Максима Горького. Нижний Новгород, 1992.
Книга впервые дает глубокий и научно объективный анализ духовной драмы Горького в 20-30-е годы, его движения от "Несвоевременных мыслей" к сотрудничеству с тоталитарным режимом и предлагает новое прочтение итогового произведения писателя "Жизнь Клима Самгина".
И.А. Бунин
Выготский Л.С. "Легкое дыхание" // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С. 140-156.
Одна из классических работ, вскрывающих черты стилевого мышления Бунина.
"Высочайшая правда творчества". Современники о И.А. Бунине // Нева. 1995. № 10. С. 201-208.
Подборка статей литераторов-эмигрантов: Г. Адамовича, Ф. Степуна, В. Вейдле, М. Алданова.
Гречнев В.Я. В мире лирико-философской прозы Бунина // Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX-XX века. Л., 1979. С. 44-100.
В книге весьма точно и емко охарактеризованы жанровые качества рассказов Бунина, их эволюция и роль в развитии "малых" жанров в русской литературе.
Мальцев Ю.В. Иван Бунин. Франкфурт-на-Майне; М., 1994.
Книга представляет собой наиболее полное и объективное исследование жизни и творчества Бунина. Автор впервые широко привлекает материалы парижского архива. Предлагает оригинальную и во многом новаторскую трактовку бунинского творчества.
Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. М., 1995. С. 100-169.
Глава о Бунине - подробный рассказ в популярной форме о жизни и творчестве писателя в эмиграции.
И.С. Шмелев
Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. М., 1991. С. 135-195.
Творчество И. Шмелева представлено в связи с православным восприятием мира.
Кормилов С.И. "Самая страшная книга" (Соотношение изобразительного и выразительного в "эпопее" Ивана Шмелева "Солнце мертвых") // Русская словесность. 1995. № 1. С. 21-30.
Пристальный филологический анализ документально-художественного произведения И.С. Шмелева.
Михайлов О. Поэма о старой Москве. Иван Шмелев и его "Лето Господне" // Шмелев И. Лето Господне. М., 1988. С. 3-16.
Краткие сведения о судьбе И. Шмелева.
Скачков И.В. Вечный свет вещего слова // Шмелев И.С. Богомолье. М., 1994. С. 3-31.
В статье рассмотрены богословские мотивы творчества И. Шмелева, сделан акцент на "Лете Господнем", "Богомолье", "Куликовом Поле", "Старом Валааме".
Смирнова М. Иван Сергеевич Шмелев. Молитвы о России // Шмелев И. Солнце мертвых. М., 1991. С. 179-206.
Очерк жизни и творчества И. Шмелева с широким привлечением западных публикаций.
Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М., 1991. С. 117-123.
Описание литературной судьбы И. Шмелева с 1890-х годов до смерти писателя.
Сорокина О.Н. Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелева. М., 1994.
Книга американской исследовательницы - первая монография об И. Шмелеве, основанная на архивных документах, мемуарах, статьях западной периодики.
С.А. Есенин
Бельская Л.Л. Песенное слово. Поэтическое мастерство Сергея Есенина. М., 1990.
Компактный анализ поэтики Есенина, в частности образной системы, соотношения традиционализма и новаторства, жанров, форм стиха.
Марченко A.M. Поэтический мир Есенина. М., 1989.
В монографии описан творческий путь С. Есенина в сопоставлении с современной и классической русской литературой, уделено внимание философским и эстетическим аспектам творчества.
Солнцева Н.М. Сергей Есенин. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 1997.
Исследованы мировоззренческие поиски поэта, особенности его христианских убеждений; прослежена творческая судьба поэта, его эстетические ориентации; рассмотрены связи есенинского творчества с творчеством русских классиков.
Солнцева Н.М. Китежский павлин. Филологическая проза. Документы. Факты. Версии. М., 1992. С. 127-281.
Философские и эстетические искания С. Есенина рассмотрены в контексте творчества крестьянских писателей С. Клычкова, Н. Клюева, А. Ганина, А. Ширяевца) и др. Уделено внимание проблемам: Есенин и имажинизм, Есенин и революция, Есенин и "Скифы", поздняя лирика и др.
Шубникова-Гусева Н.И. Сергей Есенин в стихах и жизни // Сергей Есенин в стихах и жизни. Стихотворения 1910-1925. М., 1995. С. 3-26.
Статья представляет эволюцию творчества поэта; рассмотрены вопросы об отношении его к революции; проблемы "есенинского мифа" - соотношения лирического героя и поэта, его "театрализации жизни".
В.В. Маяковский
Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни. В поэтическом мире Маяковского. Л., 1984.
Хотя книга посвящена преимущественно поэзии раннего Маяковского, в ней содержатся обширные выходы в его творчество 1920-х годов, дается во многом новое прочтение его стихов и поэм, анализ поэтики. Значительное место в книге занимает проблема связей Маяковского с традициями русской и мировой культуры.
Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 372-468.
Детальная характеристика вольного и акцентного стиха Маяковского в сравнении со стихом его современников.
Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990.
В книге решительно опровергаются привычные представления о поэте, в творчестве и духовном облике которого автором многое не принимается. Книга написана увлекательно, темпераментно, однако есть смысл ознакомиться и с доводами ее критиков Ал. Михайлова (Маяковский: кто он? // Театр. 1989. № 12) и В. Ковского (Желтая кофта Юрия Карабчиевского: Заметки на полях одной книги // Вопросы литературы. 1990. № 3).
В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963.
Свод воспоминаний о жизни поэта от ранних лет до момента трагического ее завершения. Среди авторов книги - известные деятели русского искусства: С. Эйзенштейн, Вс. Мейерхольд, Д. Шостакович, Н. Асеев и др.
Михайлов Ал. Точка пули в конце. Жизнь Маяковского. М., 1993.
Книга представляет собой документально-художественное повествование о жизни Маяковского на фоне революционных событий в России. В ней использованы ранее неизвестные материалы, проливающие свет на загадку необычной любви и смерти поэта, приведено немало фактов из литературной жизни первой трети XX века.
Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.
Книга посвящена вопросам поэтики, культуры стиха Маяковского, ее преемственной связи с классической традицией, с поэзией и искусством его современников, в частности, с авангардной живописью начала века.
О.Э. Мандельштам
Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Соч.:В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 5-64.
В работе развернуто глубокое понимание личности и творчества Мандельштама, его культурных корней, обоснована значительность его поэтической "вести" - той художественной новизны, которая была внесена им в "строение и состав" русской поэзии XX века.
Гаспаров М.Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 327-370.
В статье дан глубокий анализ поэтического творчества Мандельштама в целом и, что особенно важно, в плане поэтики, прослеженной в ее развитии.
Колобаева Л.А. "Место человека во вселенной..." (философия личности и видение мира в поэзии О. Мандельштама) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1991. № 2. С. 3-14.
В статье творчество Мандельштама рассмотрено с точки зрения выразившейся в нем концепции личности.
Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д.,Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974-1975. № 7/8. P. 39-82.
В статье предложен продуктивный подход к пониманию "семантической поэтики" Мандельштама и Ахматовой, выявлены специфические художественные ее качества и роль в развитии поэтической культуры XX века.
Мандельштам и античность. Сб. ст. М., 1995.
В сборнике опубликованы основные работы по теме "Мандельштам и античность". Среди них статьи разных лет В.И. Терраса, Р. Пшибыльского, Н.А. Нильсона, К.Ф. Тарановского, В.А. Швейцер и др.
"Отдай меня, Воронеж..." Третьи международные мандельштамовские чтения. Воронеж, 1995.
В книге собраны работы по самым разнообразным проблемам изучения творчества Мандельштама - о поэтике, мифе, ритме и рифме, об исторической концепции в прозе поэта и др. Здесь представлены статьи В.Б. Микушевича, Е.Г. Эткинда, С.С. Аверинцева, Н.А. Кожевниковой, С.Н. Бройтмана и др.
Струве Никита. Осип Мандельштам. Томск, 1992.
Книга представляет собой живой очерк поэтической судьбы О. Мандельштама, обрисовывает его как художника, осуществившего синтез основных литературных течений начала XX века: символизма, акмеизма и футуризма - и обогатившего не только русскую, но и мировую поэзию.
М.И. Цветаева
Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 307-315.
В статье прослеживается творческая эволюция поэта начиная с ранних стихов, характеризуются ее этапы, дается глубокий анализ отдельных произведений, их образности, "сближения слов по звуку" и "выдвижения слова как образа" в позднем творчестве.
Кудрова И.В. Версты, дали... Марина Цветаева: 1922-1939. М., 1991.
Книга посвящена судьбе и творчеству Цветаевой в эмиграции. Преимущественное внимание уделяется биографическому повествованию, обстоятельствам ее жизни за рубежом.
Разумовская Мария. Марина Цветаева. Миф и действительность. М., 1994.
Книга представляет собой биографию Цветаевой, обстоятельный рассказ о ее жизни и творчестве, трагической судьбе. В ней использованы малодоступные материалы, архивные документы, впервые опубликован ряд писем Цветаевой.
Саакянц Анна. Марина Цветаева: Страницы жизни и творчества (1910-1922). М., 1986.
Одна из первых работ, где исследуется личность, жизненный и творческий путь Цветаевой. Опираясь на многочисленные архивные документы, воспоминания современников, автор прослеживает развитие духовной биографии поэта - от выхода первой книги и до отъезда в эмиграцию.
Швейцер Виктория. Быт и Бытие Марины Цветаевой. М., 1992.
Одна из лучших в современном "цветаевоведении" книг о жизни и творчестве большого русского поэта - итог длительной собирательской и исследовательской работы автора. Цветаева представляется в ней личностью необычайно сложной. Многие материалы публикуются впервые.
А.Н. Толстой
Алпатов А.В. Алексей Толстой - мастер исторического романа. М., 1958.
До сих пор лучшая книга об исторических произведениях Толстого благодаря главным образом тщательному анализу их источников.
Воспоминания об А.Н. Толстом. 2-е изд. М., 1982.
Ряд любопытных фактических данных.
Кормилов С.И. А.Н. Толстой // Статьи о русской литературе. Учебное пособие для поступающих в МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1996. С. 336-356.
Анализ "Петра Первого" (с. 344-355).
Крюкова А.М. Алексей Николаевич Толстой. М., 1989.
Научно-популярное, но содержащее современный объективный взгляд и архивные материалы издание в серии "История Москвы: портреты и судьбы".
Крюкова А.М. А.Н. Толстой и русская литература. Творческая индивидуальность в литературном процессе. М., 1990.
Наиболее глубокое современное исследование проблематики и отчасти поэтики Толстого в далеком и близком контексте. Но автор преувеличивает элемент "трагизма" в мировосприятии писателя.
Петелин В. Алексей Толстой. М, 1978.
Биография писателя в серии "ЖЗЛ".
Поляк Л.М. Алексей Толстой - художник. Проза. М., 1964.
Самое обстоятельное и глубокое из советских исследований творчества Толстого, но во многом принадлежащее своему времени.
А.Н. Толстой. Материалы и исследования. М., 1985.
Комментированные публикации дневников, записных книжек и писем Толстого. Ряд статей и сообщений о разных аспектах его творчества, не утративших научного значения.
А.Н. Толстой. Новые материалы и исследования. М., 1995.
Для изучаемого курса интерес представляют статьи В.П. Скобелева о приключенческой прозе А.Н. Толстого 20-х годов, М.А. Чернышевой о творческой истории "Золотого ключика", А.М. Крюковой "М.А. Булгаков об А.Н. Толстом (Заметки на полях дневников и писем современников)" и глава "Парижские встречи и размышления", не опубликованная в 1978 г. в книге В.В. Петелина "Алексей Толстой".
М.А. Булгаков
Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
Единственная в своем роде книга, день за днем воссоздающая последнее десятилетие жизни М.А. Булгакова.
Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.
Свидетельства друзей и современников М.А. Булгакова, представляющие собой исторический, житейский и психологический комментарий к творческому пути писателя.
Золотоносов М. "Взамен кадильного куренья..." // Дружба народов. 1990. № 11. С. 247-262.
Характеристика проблем, идей, тенденций, определившихся в булгаковедении в канун столетия со дня рождения писателя.
Золотоносов М. "Родись второрожденьем тайным..." // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 149-182.
Глубокая современная интерпретация творческого поведения М. Булгакова в контексте историко-культурной ситуации 1920-1930 годов.
Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова // Литературная учеба. 1991. № 2. С. 147-165.
Сопоставительный анализ двух романов Булгакова, помогающий представить, каковы эстетические и нравственные приобретения и утраты, которыми сопровождалась творческая эволюция писателя.
Лесскис Г.А. "Мастер и Маргарита" Булгакова (манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Известия АН СССР. Сер. лит-ры и яз. 1979. Т. 38. № 1. С. 52-59.
Анализ "Мастера и Маргариты" как "двойного романа", представляющего собой единую жанровую структуру, разные уровни которой подчинены исторической, философской и этической проблематике.
Смелянский A.M. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.
Книга воссоздает творческий облик Булгакова-драматурга, знакомит со сценической интерпретацией его пьес.
Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.
Наиболее полное, основанное на архивных материалах научное исследование творческого пути М.А. Булгакова.
А.П. Платонов
Бочаров С.Г. "Вещество существования" (Мир Андрея Платонова) // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 249-296.
Одно из первых (1968) научных исследований формы произведений Платонова, его затрудненного, "корявого" стиля в единстве с содержанием, с художественным мировидением и жизнью писателя.
Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992. С. 98-117.
Глава "А. Платонов: Философия исторического творчества" - глубокое рассмотрение философии истории (и жизни в целом) Платонова, утописта и антиутописта одновременно.
Корниенко Н.В. История текста и библиография А.П. Платонова (1926-1946) // Здесь и теперь. М., 1993. № 1. 320 с.
Подробно рассмотрены проблемы текстологии и творчества Платонова.
Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии. М., 1994.
Сборник содержит, помимо воспоминаний, публикации произведений Платонова, отзывы и рецензии разных лет на его произведения.
Андрей Платонов. Исследования и материалы: Сб. трудов. Воронеж, 1993.
Сборник содержит ряд ценных статей исследовательского характера, всего 17 статей.
Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994.
Сборник наиболее значительных статей о Платонове, изданных в разные годы, в том числе за рубежом (всего 19 статей). Библиография (1971 - апрель 1993. / Сост. Е.Д. Шубина. Зарубежные исследования. 1965 - 1990. / Сост. Э. Найман).
"Страна философов" Андрея Платонова: Проблемы творчества. М., 1995. Вып. 2.
Сборник содержит 16 статей.
Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1995.
В сборнике 11 статей, публикации фрагментов произведений Платонова, библиография о писателе (1958-1994. / Сост. А.А. Харитонов).
Творчество А. Платонова. Статьи и сообщения. Воронеж, 1970.
Сборник ценен как первый в ряду коллективных сборников о Платонове, всего 20 статей. Библиография.
Чалмаев В. Андрей Платонов (К сокровенному человеку). М., 1989.
Наиболее детально разработан первый период творчества Платонова, исследуются связи между взглядами писателя и русских философов.
Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. Об Андрее Платонове. Работы разных лет. М., 1987.
Сборник статей одного из известных исследователей творчества Платонова.
Б.Л. Пастернак
Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990. С. 368.
Монография посвящена всему поэтическому творчеству Б. Пастернака, уделено внимание биографическому контексту, привлечены документальные данные, представлены версии эволюции Пастернака-поэта, содержания его лирики и поэм.
Архангельский А.Н. Вакансия поэта. Очерк о Б.Л. Пастернаке // Русские писатели - лауреаты Нобелевской премии. Борис Пастернак. М., 1991. С. 7-46.
В очерке рассказано о творчестве Б. Пастернака, его взаимоотношениях с властью, взглядах на поэзию, эстетической и политической полемике с В. Маяковским.
Борисов В.М. Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго" // Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989. С. 409-429.
История создания романа реконструирована с привлечением документов, писем, статей и проч.
Ковтунова И.И. О поэтических образах Бориса Пастернака // Очерки истории русской литературы XX века. Опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 132-207.
На обширном материале творчества поэта раскрывается роль сравнений и метафор в создании его художественного мира, в поэтическом воплощении образов пространства и времени; прослеживается их эволюция.
Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак. // Пастернак Б. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1989. Т. 1. С. 5-44.
В статье описана творческая судьба Б. Пастернака в контексте времени, рассмотрены художественные особенности его прозы и поэзии.
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989.
Биография Б. Пастернака, написанная его сыном на основе архивных материалов - писем, документов, воспоминаний. В книге представлена история создания произведений.
А.А. Ахматова
Анна Ахматова. После всего. М., 1989.
Анна Ахматова. Поэма без героя. М., 1989.
Оба названных издания входят в серию из пяти книг "Анна Ахматова", объединяющих стихи, документы, воспоминания, статьи, фотографии.
Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 1-3.
Сборники статей современных исследователей. Наиболее интересный - первый, неоднократно цитируемый в настоящей главе.
Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991.
Ценные биографические источники.
Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.
Первый целостный, хотя по неизбежности неполный очерк творческого пути Ахматовой. Подробный разбор "Поэмы без героя".
Кихней Л.Г., Кормилов С.И. А.А. Ахматова // Статьи о русской литературе. Учебное пособие для поступающих в МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1996. С. 290-309.
Весьма краткий очерк творческого пути поэта и подробный анализ нескольких произведений послереволюционных лет, включая "Реквием". Традиционная неточность - неразграничение разных адресатов стихотворения "Не с теми я, кто бросил землю..."
Лосиевский И. Анна Всея Руси. Жизнеописание Анны Ахматовой. Харьков, 1996.
Первая русская научная (научно-популярная) биография Ахматовой, местами имеющая значение первоисточника.
Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматововй. М., 1991.
Первая полная научная биография Ахматовой, хотя и с многочисленными ошибками. Приложение - более полный, чем в изданиях Сочинений, свод автобиографических материалов.
В.В. Набоков
Дарк О. Загадка Сирина // Набоков В. Собр. соч.: в 3 т. М., 1990. Т. 1. С. 403-409.
В статье воспроизводится история восприятия творчества В. Набокова в эмигрантской критике 1920-1930-х годов.
Ерофеев В.В. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 8. С. 125-160.
Ерофеев В.В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: в 3 т. М., 1990. Т. 1. С. 3-32.
В обеих статьях предпринимается попытка осмысления прозы В. Набокова как единого целого, пронизанного общими темами, лейтмотивами, структурообразующими образами. Определяя общую проблематику всех прозаических произведений писателя, автор приходит к концепции "матаромана", в который включаются все романы писателя.
Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в "Даре" Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 72-95.
Автор, анализируя философию творчества писателя, обращается к роману "Дар" и ставит его в контекст символистских и акмеистических исканий русской литературы начала века. С точки зрения М. Липовецкого, в "Даре" наблюдается взаимопроникновение несовместимых, казалось бы, эстетических систем - символизма и акмеизма.
Нива Ж. Два "зеркальных" романа тридцатых годов, "Дар" и "Мастер и Маргарита" // La Litteratura del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. С. 95-105.
Анализ "зеркальной" сюжетно-композиционной структуры, включающей в себя и историю написания художественного текста, и сам текст. С точки зрения Ж. Нива, два произведения сближаются тем, что оба обращены к творческой философии и показывают сам творческий акт, само рождение романа и судьбу творца.
Носик В. Мир и дар Набокова. М., 1995.
Первая русская биография писателя.
Ходасевич В.Ф.О Сирине // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 458-462.
Одна из первых работ, объясняющая законы художественного мира Набокова через элементы игры и самоценную совокупность взаимодействующих приемов.
Шаховская З. В поисках Набокова. М., 1991.
В книге наиболее полно на сегодняшний день изложена творческая биография писателя и особенности его художественного мира.
Воyd В. V. Nabokov: The Russian Years. Prinston, 1990.
Исследование творческого пути писателя до его перехода к англоязычному творчеству.
Johnson D. Barton. Words in Regression. Ann Arbor, 1985.
В центре этого исследования - романистика Набокова как русского, так и англоязычного периода творчества.
Tarn m i P. Problems of Nabokovs Poetics. Helsenki, 1985.
В работе исследуется повествовательная структура романов и рассказов В. Набокова.
М.А. Шолохов
Колодный Л. Кто написал "Тихий Дон". Хроника одного поиска. М., 1995.
Книга апологетическая по отношению к Шолохову, но ценная новыми материалами не только о "Тихом Доне".
Ларин Б.А. Рассказ М. Шолохова "Судьба человека" (Опыт анализа формы) // Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 262-282.
Лучшая филологическая статья о лучшем рассказе писателя.
Минакова A.M. Поэтический космос М.А. Шолохова. О мифологизме в эпике М.А. Шолохова. М., 1992.
В небольшой книжке исследуется народно-мифологический слой и "субстрат эпической поэзии" в творчестве Шолохова, главным образом в "Тихом Доне". Основное внимание уделяется мифологеме земли. Эпика Шолохова соотносится с творчеством его предшественников и современников (Л.Н. Толстой, М. Горький, А.А. Ахматова, А.Т. Твардовский и др.).
Рукописи "Тихого Дона" в Пушкинском Доме (Публикация, вступительная статья и комментарий В.Н. Запевалова) // Из творческого наследия русских писателей XX века. М. Шолохов, А. Платонов, Л. Леонов. СПб., 1995. С. 5-308.
Полная научная публикация глав и отрывков, сохранившихся от рукописей 6-й, 7-й и 8-й частей романа-эпопеи, с авторской правкой, с местами, не включенными в печатаемый текст, - уникальный материал для изучений творческого процесса писателя.
Семанов С.Н. "Тихий Дон" - литература и история. 2-е изд., испр. и доп. М., 1982.
Книга об исторической основе романа-эпопеи, историко-культурные характеристики ее главных героев.
Сивоволов Г. Михаил Шолохов. Страницы биографии. Ростов-на-Дону, 1995.
Очерки краеведа, в основном о ранних годах Шолохова, о реальной фактической основе его произведений. Развенчание легенд о биографии Шолохова.
Хабин В.Н. М.А. Шолохов // Очерки истории русской литературы XX века. М., 1995. Вып. 1. С. 34-88.
Наиболее современный взгляд на творчество Шолохова в целом. Особенно подробный объективный анализ "Поднятой целины" (с. 60-82).
Якименко Л. Творчество М.А. Шолохова. 3-е изд., доп. М., 1977.
Самое обстоятельное исследование о Шолохове с традиционными недостатками советского шолоховедения, но с попытками объективных оценок художественности тех или иных произведений.
А.Т. Твардовский
Акаткин В.М. Обольщение мечтой ("Страна Муравия" А. Твардовского). На высоте трагедии (Заметки о поэме "По праву памяти"). // Акаткин В. Прощание с утопией. Статьи о литературе. Воронеж, 1991. С. 125-166.
В работе обосновывается современный взгляд на ключевые для понимания творчества поэта произведения 30-х и 60-х годов.
Бердяева О.С. Лирика Александра Твардовского. Учебное пособие к спецкурсу. Вологда, 1989.
Анализ творчества поэта под углом соотношения в нем лирического и эпического начала, эволюции от эпоса к лирике.
Гришунин А.Л. "Василий Теркин" Александра Твардовского. М., 1987.
Анализ поэмы, история ее создания, бытования в читательском восприятии с использованием материалов из архива Твардовского.
Кондратович А.И. "Ровесник любому поколению". Документальная повесть. М., 1984.
В книге прослежена вся жизнь и творчество поэта, история его главных произведений. Автор опирается на многолетние личные впечатления, использует неизвестные ранее материалы.
Кулинич А.В. Александр Твардовский. Очерк жизни и творчества. Киев, 1988.
В книге исследуется творческий путь поэта, анализируются его важнейшие произведения, характеризуются особенности поэтики.
Любарева Е.П. Эпос А. Т. Твардовского. М., 1982.
Автор анализирует поэмы Твардовского, характеризует их жанровые особенности в сопоставлении с произведениями Некрасова, Л. Толстого, Маяковского.
Македонов А.В. Творческий путь Твардовского: Дома и дороги. М., 1981.
В книге прослеживается эволюция поэта, с которым автора связывали многолетние дружеские отношения, рассматриваются проблемы его стиля.
Страшнов С.Л. Поэмы А.Т. Твардовского. Учебное пособие. Иваново, 1990.
В пособии, предназначенном для студентов-филологов, в свете современных концепций и подходов рассматриваются все поэмы Твардовского, анализируется творческая эволюция писателя.
А.И. Солженицын
Винокур Т. С новым годом, шестьдесят вторым... // Вопросы литературы. Ноябрь-декабрь. 1991. С. 48-69.
В работе содержится анализ повествовательной манеры Солженицына, рассматриваются лингвистические аспекты его произведений, посвященных "лагерной" теме.
Нива Жорж. Солженицын. М., 1992.
Популярное издание, принадлежащее перу французского слависта, посвященное наиболее актуальным проблемам художественного мира писателя.
Паламарчук П.Г. Александр Солженицын: Путеводитель. М., 1991.
В небольшой брошюре содержится подробная информация об основных периодах творчества Солженицына и наиболее ярких его произведениях.
Струве Н.А. О Солженицыне // Струве Н. Православие и культура. М., 1992. С. 265-321.
Чалмаев В.А. Александр Солженицын. Жизнь и творчество. М., 1994.
Наиболее полная на сегодняшний день творческая биография писателя, содержащая непредвзятый анализ его творчества.
Штурман Дора. Городу и миру. О публицистике А.И. Солженицына. Париж - Нью-Йорк, 1988.
Размышления о политических и философско-публицистических работах писателя, исследование эволюции его взглядов.
В.С. Высоцкий
В.С. Высоцкий. Исследования и материалы. Воронеж, 1990.
Первый опыт разностороннего научного рассмотрения поэзии Высоцкого. В статьях анализируется ее проблематика, соотношение ролевого и лирического героя, классические и фольклорные традиции, вопросы поэтики.
Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. 1989.
В.С. Высоцкий. Что? Где? Когда? Библиографический справочник (1960-1990). Харьков, 1992.
Справочник помогает разобраться в огромном потоке материалов, посвященных Высоцкому, включает его устные рассказы-монологи из фонограмм концертных выступлений и интервью.
Высоцковедение и высоцковидение: Сб. научных статей. Орел, 1994.
Исследуется поэтическое наследие Высоцкого, проблемы жанрообразо-вания, особенности языка и стиля, словотворчества, стихосложения. Адресован специалистам-филологам, преподавателям вузов и студентам.
Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. М., 1988.
В книгу вошли воспоминания о поэте и актере его друзей, родственников, товарищей по театру. Значительное место отведено выступлениям Высоцкого на концертах, его высказываниям об авторской песне.
Кулагин А.В. Поэзия В.С.Высоцкого. Творческая эволюция. Коломна, 1996.
В монографии впервые прослежена эволюция поэтического творчества Высоцкого, выделены ее основные вехи. Наследие поэта рассматривается на широком фоне фольклорных и литературных традиций.
Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял... Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.
В книге рассматривается литературное творчество поэта, его социальная, нравственная и философская проблематика, соотношение автора и героя, стиха и прозы, образ поэтического мира.
Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. Курск, 1995.
В монографии исследуются особенности поэтики Высоцкого, обусловленные его трагическим мироощущением, анализируются жанры баллады и цикла стихов. Адресована преподавателям и студентам-филологам.
И.А. Бродский

Айзенберг М. Одиссея стихосложения // Арион. Журнал поэзии. 1994. № 3. С. 22-27.
Общая характеристика поэзии Бродского, некоторых особенностей его стиха, роли его творчества в русской поэзии.
Баевский B.C. Бродский // Баевский В.С. История русской поэзии: 1730-1980. 2-е изд., испр. и доп. Смоленск, 1994. С. 269-280.
Характеристика Бродского как выразителя нового поэтического мышления, некоторых особенностей его поэтики, стиля и стиха, его места в русской поэзии XX века.
Вайль П., Генис А. В окрестностях Бродского // Литературное обозрение. 1990. № 8. С. 23-29.
Заметки о творчестве поэта, бытийности его стихов, многослойности текста, категориях пространства и времени в его творчестве. В статью включены материалы беседы ее авторов с поэтом.
Вспоминая Ахматову. Иосиф Бродский - Соломон Волков. Диалоги. М., 1992.
Воспоминания Бродского о А. Ахматовой, оценки ее творчества, отношение к русским поэтам XIX и XX веков, в частности, к Цветаевой, Мандельштаму, Пастернаку, Блоку, Гумилеву.
Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 83-92.
На основе статистических подсчетов и анализа уровня строения преимущественно неточных рифм устанавливается своеобразие рифмы Бродского и его близость Маяковскому.
Глэд Джон. Иосиф Бродский // Глэд Джон. Беседы в изгании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 122-131.
Интервью автора с Бродским, раскрывающее особенности и эволюцию его творчества, его отношение к поэтам - предшественникам и современникам.
Зайцев В. А. Иосиф Бродский и русские поэты XX века // Филологические науки. 1996. № 5. С. 3-14.
В статье освещаются некоторые вопросы рецепции и творческого взаимодействия Бродского с видными поэтами нашего столетия.
Куллэ Виктор. Иосиф Бродский. Библиографический обзор // Литературное обозрение. 1996. № 3. С. 53-56.
Комментированный и достаточно полный обзор литературы о Бродском для начинающих исследователей его творчества.
Ранчин A.M. Философская традиция Иосифа Бродского // Литературное обозрение. 1993. № 3-4. С. 3-13.
Опыт приближения к творчеству Бродского, анализ "геометрического" мировидения поэта, его способности к усвоению разных поэтических стилей.
Соловьев В.И. Вокруг Иосифа Бродского (1969-1990) // Соловьев Вл. Призрак, кусающий себе локти: Рассказы и эссе. М., 1992. С. 139-190.
В литературно-критических эссе автора характеризуется поэзия и проза Бродского, сильные и слабые стороны его поэтического творчества.







??

??

??

??




2



<<

стр. 2
(всего 2)

СОДЕРЖАНИЕ