СОДЕРЖАНИЕ

постоянный адрес документа: http://www.ssu.samara.ru/˜scriptum/drama.doc
Министерство образования Российской Федерации
Самарский государственный педагогический университет
О.В.Журчева
ЖАНРОВЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В ДРАМАТУРГИИ ХХ ВЕКА
Учебное пособие



























Самара 2001


Печатается по решению редакционно-издательского совета
Самарского государственного педагогического университета.

УДК 882.09-2?19?(075.8)
Ж91
Журчева О.В. ЖАНРОВЫЕ И СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ДРАМАТУРГИИ ХХ ВЕКА: Учебное пособие. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. - 184 с.
ISBN 5-8428-0284-8

Учебное пособие посвящено проблемам истории, теории и различным аспектам анализа русской драмы ХХ века и предлагается в помощь студентам, занимающимся в спецсеминаре "Русская драма и театральное искусство ХХ века". Пособие включает в себя материалы лекций, планы практических занятий и тематику студенческих научных работ. Особо необходимо отметить наличие в пособии "Экспериментального словаря литературоведческих и театроведческих терминов", который должен помочь студентам-филологам, учителям и всем интересующимся вопросами театра и драматургии разобраться в историческом движении драмы и в ее нынешнем состоянии.

Рецензенты:
доктор филологических наук,
профессор СГУ С.А.Голубков;
кандидат филологических наук,
доцент СамГПУ О.И.Сердюкова.
Ответственный за выпуск:
кандидат педагогических наук, профессор И.В.Рогожина.


В авторской редакции

ISBN 5-8428-0284-8

(c) Журчева О.В., 2001
(c) СамГПУ, 2001

























Введение
Появление этого пособия вызвано необходимостью обобщить и заново осмыслить весьма разнообразный материал, посвященный исследованию русской драматургии ХХ в. - стилевых и жанровых тенденций, которые наблюдаются в процессе развития этого сложного рода литературы. В настоящее время мало работ, которые представили хотя бы в самом общем виде историю и теорию драмы ХХ в., а необходимость в некой целостной картине исторического развития драмы уже настала. Кроме того, драма в ХХ в., как ни странно, не слишком исследованный род литературы: этому мешает синкретическая природа драмы (ее неразрывная связь с театром), а кроме того, аристотелевская, ренессансная, гегелевская теории драмы не вполне приложимы к современному состоянию рода.
Данное пособие является попыткой найти новые подходы к анализу драмы. Исходя из того, что в драме ХХ в. авторское сознание занимает большое место, необходимо выяснить: в каких формах и приемах оно проявляется; как автор взаимодействует с персонажами; как за счет этого формируется пространственно-временная организация драматургического произведения и как, благодаря этому, появляется понятие сюжета драматического действия (хотя обычно в драматургическом произведении не выделялись сами понятия "фабула и сюжет" и их разграничение). Кроме того, важным представляется соединение элементов литературоведческого и театроведческого анализа, что единственно может стать основой целостного рассмотрения драматического произведения.
В состав пособия входят материалы лекций, освещающие важнейшие, с точки зрения автора, жанровые и стилевые тенденции русской драмы и театра ХХ в.; возможные варианты планов практических занятий, максимально охватывающие основные жанровые и стилевые тенденции драмы ХХ в.; список рекомендуемой литературы; темы контрольных работ, рефератов, курсовых и дипломных работ, связанных с тематикой заявленного спецсеминара; экспериментальный словарь литературоведческих и театроведческих терминов для анализа драматургического произведения. Пособие предназначено для студентов-филологов и вполне может быть использовано преподавателями литературы.

Материалы лекций
1. Эстетическая ситуация рубежа
ХIХ-ХХ веков
и "новая драма"
На рубеже ХIХ-ХХ вв. начинает проявляться тенденция разрушения традиционных ценностей ХIХ в., рядом с реализмом возникают новые направления, рационалистическая философия отступает перед ницшеанством, фрейдизмом, экзистенциализмом. В результате этих поисков в искусстве ХХ в. проявляется стремление к созданию цельного образа мира, наполненного новыми эстетическими и нравственными ценностями.
Неприятие буржуазной действительности дало основной импульс новым философским и художественным системам, которые пытались наиболее адекватно отразить непонятное, неустоявшееся, ускользающее, релятивное содержание эпохи. Ненависть к буржуазной действительности с ее мещанским практицизмом, утилитаристской "пользой", рационалистской "разумностью" предопределила увлечение идеализмом, мистикой, религиозными исканиями. Разрушение старой эстетики, открытый эпатаж, реакция на не оправдавшие себя духовные ценности приводили, в свою очередь, к попыткам создать новый целостный образ мира, новую "мифологию", новую систему отношений между человеком и миром.
Именно неприятие буржуазной действительности дало основной толчок творческим поискам первых русских символистов, а символизм, в свою очередь, во многом повлиял на другие художественные течения рубежа веков. Ощущение кризиса "разума" и "совести" заставляло искать идеал, способный воплотить в себе новый целостный образ мира, в третьем компоненте знаменитой кантовской триады "Истина, Добро и Красота", восстановленной в общественном сознании рубежа веков философией Вл.Соловьева. Отмечено, что еще Д.Рескин, сочетавший свою эстетическую концепцию с социальным учением, считал "главной приметой буржуазного мира его филистерскую некрасивость, а выход искал "в построении жизни по законам красоты"1.
Доминирующей идеей, определившей поэтику модернизма рубежа ХIХ-ХХ вв., явился панэстетизм, представление об эстетическом как о глубинной сущности мира, как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия. Панэстетизм символистов проявлялся в их культурной ориентации прежде всего на античность (например, в творчестве Н.Минского, Д.Мережковского, Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, И.Анненского, В.Брюсова, А.Белого, К.Бальмонта и других), а затем уже был связан с традицией панэстетического мироощущения эпохи Ренессанса, романтизма, поэзии Фета, Полонского. Наконец, главными своими учителями художники рубежа веков считали Вагнера и Ницше, первыми понявшими, по выражению Вяч.Иванова, "жизнь - как "эстетический феномен"2. Художественное мировоззрение рубежа ХIХ-ХХ вв., воодушевленное грядущими общественными потрясениями, выросло не только на "кризисе познания", шопенгауэровском пессимизме и кантианском скепсисе, но и на попытке их преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом. С одной стороны, утверждалась невозможность постичь мир средствами позитивистской науки ХIХ в., а с другой - отказ от логического познания, от анализа действительности лишь усиливал стремление иными путями проникнуть в тайны бытия, и, неизбежно, это связывалось со средствами искусства.
Антипозитивистское сомнение в идее прогресса, усилившееся к рубежу веков, и определило новое понимание закономерностей бытия, природы, личности, смысла жизни и "смысла смерти". Венгерская исследовательница творчества Л.Толстого Л.Силард утверждала, что пока в общественном сознании господствовала идея прогресса, трактующая мир как движение к лучшему будущему, с материалистических или идеалистических позиций, трагизм смерти как бы снимался тем, что сохранялась традиция, преемственность, цепь, в которой одна жизнь - звено. "Но с кризисом идеи прогресса к концу ХIХ в. остро вставала проблема поисков смысла жизни в пределах индивидуального существования; "порвалась цепь времен", и абсурд смерти, подстерегавший каждое индивидуально-вычлененное бытие, потребовал иных противоядий"3. Эта смена так называемого "роевого сознания" индивидуальным, личностным, требовала построения новой системы отношений - человек и мир.
Художники этой эпохи в поисках возможной гармонии человека с самим собой и миром, его окружающим, исходили из понимания усложненной личности, сформированной самой историей, предчувствием ее трагических кульминаций. Художник рубежа веков уже ничего не принимал на веру. Достаточно вспомнить слова И.Анненского: "Я потерял Бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным"4. Или же близкое ему у Чехова: "У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет"5. Недаром фигура великого ироника, шекспировского Гамлета, пытавшегося восстановить потерянную связь времен, так часто всплывала в художественном сознании рубежа ХIХ-ХХ вв.
По грандиозности ломки личностного и общественного сознания, по стремлению к новому качеству мира и новому качеству личности, эпоха рубежа ХIХ-ХХ вв. сопоставима единственно с эпохой Возрождения. В искусстве эта ломка, в первую очередь, связана с тем, что центром художественной вселенной оказывается качественно новая личность со своим качественно новым отношением к миру. На смену частной жизни, частным формам приходит некая обобщенность, существование человека в космосе, противостояние человека и мира, сходное с мироощущением человека ренессансного. Но сразу обнаруживались и существенные различия. Если человек Возрождения, окрыленный внутренней свободой, противостоял миру, космосу, Богу на равных, утверждая всеобщую гармонию, то в рубежную эпоху трагически очевидным становится противоречие: стремление несвободного человека осознать себя в рамках вечности.
Этот процесс существенно повлиял на развитие драмы на рубеже ХIХ-ХХ вв., "новой драмы", того художественного явления, которое противостояло ренессансной театральной системе. Если в традиционной шекспировской драме сложилось представление о безграничных возможностях личности (как отмечал Гегель: "...духовные силы ... выступают в области драмы, как пафос индивидов, стоящих против друг друга"6), то к концу ХIХ в. установилось противоречие между несвободным, не дающим возможности действовать, состоянием человека и действенной природой драмы. Личность оказывалась не целью прогресса, а попадала под власть необъяснимых, всевластных, ассоциирующихся с роком общественных сил. Так герои драмы, создававшейся на рубеже ХIХ-ХХ вв., располагались не как раньше - "друг против друга", а оказывались перед лицом враждебной действительности. "Театральное искусство, которое сформировалось на рубеже ХIХ-ХХ вв., отвечало потребности в цельном поэтическом видении действительности - в противовес анализирующим частным формам, характерным для театра второй половины прошлого столетия. У наиболее значительных художников этого переломного времени постоянно занимающая их проблема целостной и всесторонней картины жизни перерастает в проблему цельной, нераздробленной, неусеченной жизни. Проблема художественной гармонии так или иначе связывается с проблемой гармонической общественной жизни"7.
Формирование "новой драмы" обусловило в дальнейшем те художественные принципы, которые получили свое развитие в драме ХХ в., образуя такие явления, как "эпический театр" Б.Брехта, французская экзистенциальная драма, камерная драма, лирическая драма, театр абсурда и другие.
В круг драматургов "новой драмы" принято включать А.Чехова, Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, М.Метерлинка. Кроме того, к ним по своим эстетическим поискам примыкает русская символистская драма - И.Анненский, А.Блок, Л.Андреев, Ф.Сологуб. Не случайно в 1908 г. издательство "Шиповник" в Петербурге выпустило сборник "Театр" с характерным подзаголовком "Книга о новом театре", со статьями-мечтами, статьями-проектами, посвященными современному театру и театру будущего. Авторами сборника выступали А.Луначарский, Вс.Мейерхольд, Ф.Сологуб, В.Брюсов, А.Белый8.
Общим для "новой драмы" можно считать понятие "символ", находящее различные художественные воплощения в структуре произведения. Категория "символ" употребляется в значении, которое предлагает С.Аверинцев: "Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости ... он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий Символ есть образ ... но категория Символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного"9. С помощью символа художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. Символы - лейтмотивы образа, символы - материализация процессов, происходящих в бессознательно интуитивной сфере души, символы - знаки присутствия на земле "неизвестных сил", рока, - все эти смыслы были призваны создать глубокий второй план произведения. Но чаще всего, символ, понимаемый в самом широком смысле слова, выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный.
Драматические произведения, традиционно объединяемые общим названием "новая драма", на самом деле различны. Поэтому мне бы хотелось ввести два рабочих термина для двух жанрово-стилистических направлений, сосуществующих в "новой драме": реалистически-символическая драма (Чехов, Ибсен, Стриндберг) и фантастически-символическая драма (Блок, Андреев, Метерлинк). Это необходимо не только из-за существенных различий в поэтике, но и потому, что в исторической перспективе эти два направления образуют, по сути дела, две основные тенденции развития драматургии ХХ в.
Драматурги первого направления ставили в центр своих произведений не катастрофическое событие, не ситуацию нравственного выбора, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция отразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Ведь, как известно, Чехов полагал, что писателю сюжетом надлежит брать "жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле"10. Не случайно даже смерть героев или покушение на смерть у Чехова не должно задерживать на себе ни авторского, ни зрительского внимания, не имеет существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием драмы становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а взаимоотношения людей с действительностью, миром.
В эпоху разрушения позитивистского универсализма теряется представление о познаваемости мира, и человек оказывается во власти бессознательных общественных сил. Те грандиозные задачи по воссозданию гармонии в мире и в душе человека, которые ранее стояли перед героями, правителями, историческими деятелями, неожиданно встали перед средним человеком, обывателем. Именно он должен был теперь прорываться к вечностным вопросам через то, что Метерлинк назвал "трагизмом повседневной жизни", - когда человек становится игрушкой в руках судьбы, но тем не менее стремится осознать себя в рамках Времени и Вечности. Все это привело к значительной трансформации внешнего конфликта: противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. И даже если появлялся антагонист, он лишь воплощал в себе враждебную действительность, окружающую героя и мешающую ему придти к гармонии с миром, создать некую целостную картину жизни, найти те универсальные эстетические и моральные ценности, которые бы не нивелировались временем, а помогали человеку ориентироваться во враждебной действительности. Подобный внешний конфликт виделся изначально неразрешимым. Он, таким образом, фаталистичен и максимально приближался к трагическому. Трагизм повседневности, открытый "новой драмой", в отличие от античной и ренессансной трагедии, заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью, и если "в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом - о трагедии жизни"11.
Неразрешимость внешнего конфликта была как бы изначально предопределена в "новой драме", предрешена самой жизнью, действительностью, эпохой, он становился не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, так же неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это все оказывается структурообразующими элементами "новой драмы". С.Балухатый отмечал, что драматизм переживаний и ситуаций у Чехова "создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц"12, таким образом, незаконченность воспринимается как идея творчества. Неразрешенность и неразрешимость конфликта ведет героев "новой драмы" к духовной гибели, к бездействию, душевной апатии, к состоянию ожидания смерти, и даже сама смерть не видится разрешением внутренних противоречий героя, поскольку гибель отдельного человека не является событием на фоне вечности, к постижению которой пробивается человек. Драматургический конфликт в реалистически-символическом направлении реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний. "Счастье и несчастье людей решаются в тесной комнате, вокруг стола, у камина"13 - вот "схема" "новой драмы", предложенная Метерлинком. Почти так же определил эту особенность своей драматургии Чехов: "Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье, разбиваются их жизни"14.
Тот же драматургический конфликт несколько иначе преломляется в направлении, которое выше было обозначено как фантастически-символическое. Если в первом направлении шло постоянное противопоставление быта и бытия, то во втором - бытие выступало в чистом виде. Если в первом, по словам С.Найденова, основной задачей театра и драматурга было показать "скрытые пружины действующих лиц, по мелочам жизни угадывать мировую сущность человеческой души"15, то во второй - философское содержание не скрывалось за внешне незначительной оболочкой, а выступало в космических масштабах, обобщенных формах, всечеловеческих конфликтах, как прямое столкновение человека с роком, с судьбой. "Вопрос об отдельных индивидуальностях как-то исчерпан, отошел; хочется все эти разношерстные индивидуальности так или иначе, войною или миром, связать с общим, с человеческим"16, - так объяснял Л.Андреев в письме к В.Вересаеву задуманный им цикл о "жизни человеческой" из четырех пьес: "Царь Голод", "Война", "Революция", "Бог, дьявол и человек". Это направление "новой драмы" отрывалось от повседневности, переживаний отдельных индивидуумов, отражало "вечные законы", правящие жизнью, воплощенные в отвлеченных и обобщенных образах. Ясно, что это открытое, незавуалированное противостояние человека (человека вообще) миру, окружающему его, Богу, дьяволу, судьбе обостряло внешний драматургический конфликт и в какой-то мере снимало внутренний. Герой в данном случае был функционален, нес в себе воплощение некой идеи, а не характера, и был поставлен в определенные условия, в которых проверялась справедливость этой идеи.
В связи со стремлением к изображению глобальных, вневременных, вечностных конфликтов в драматургии этого направления прослеживается одна характерная черта. Это использование уже известного в мировой культуре материала: античной трагедии, языческой и христианской мифологии, средневековых сюжетов и жанровых форм, приемов народного театра.
Именно в недрах символизма возникла идея возрождения так называемого культового театра, где мыслилось активное участие зрителей в представлении как буквальное участие в религиозно-культовом действии, в ритуальном игрище на манер древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель - лишь пассивный наблюдатель. Главными теоретиками культового театра явились Вяч.Иванов и А.Белый. Театр привлекал их прежде всего как акт коллективного переживания. По их мнению, театру суждено было умереть как виду искусства, но возродиться как силе, организующей общественную жизнь и сознание людей. "Соборный" театр (термин Вяч.Иванова) должен был принять форму своеобразных русских "дионисий", в которые выльется стихийное брожение народа.
В "соборном" действе Вяч.Иванов разделял три момента: "религиозное неприятие всецело зараженного грехом мира; проникновение в истину; действие во имя новой религии, творчества новой жизни"17. Идея "соборности" подразумевала превращение театра в храм, а далее, выход его в жизнь, на площадь. Наиболее желательными формами для такого театра были мистерия, миракль. Именно в мистериальном хоровом действе, по мнению Вяч.Иванова и А.Белого, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира.
Идея культового театр осталась во многом лишь теоретическим мечтанием, но некоторые его элементы, заимствованные из античной трагедии, из поэтики традиционной народной драмы, нашли свое воплощение в творчестве Г.Чулкова, Ф.Сологуба, И.Анненского; в некоторых постановках Вс.Мейерхольда (например, "Шарф Коломбины") и в драматической трилогии А.Блока, где использовались приемы комедии дель-арте; в фольклорных обработках для театра А.Ремизова ("Царь Максимилиан" или "Бесовское действо над неким мужем").
В более позднюю эпоху 10-х гг. некоторые черты культового театра проявились в драматургии эго-футуристов, "будетлян". Они предлагали свою модель "Чудо-театра", который не отражал бы "вязкую слякоть ежедневности", а творил новую многоцветную действительность "из благостного соприкосновения с Бытием", из тайн подсознания, и должен был реализовываться в шумных и праздничных игрищах, "фавналиях", предназначенных не для зрителей, а для себя18. Футуристы смогли реализовать свою театральную программу, хотя их драматические опыты немногочисленны: можно назвать так и непоставленные пьесы Велимира Хлебникова и две пьесы футуристов, трагедия В.Маяковского "Владимир Маяковский" и опера М.Матюшина на слова А.Крученых "Победа над солнцем", сыгранные в декабре 1913 г. в помещение театра "Луна-парк" на Офицерской улице в Петербурге (где Вс.Мейерхольд впервые показал свой "Балаганчик"). Футуристы противостояли модной в то время мысли об автономности и самоценности сценического искусства и антипатии к слову и литературе в театре. Маяковский называл старый театр "некультурным паработителем слова" и требовал возвращения к чистому слову поэта и свободе актера19.
Пьеса В.Хлебникова "Чертик", снабженная подзаголовком "Петербургская шутка на рождение Аполлона", написана около 1909 г. (имеется виду открытие журнала "Аполлон"). Структура пьесы хаотична, логические связи между эпизодами разорваны, в действии наряду с чиновниками, нищими, полицейскими и прочими участвуют ожившие сфинксы и кариатиды, Геракл с фронтона петербургского дворца княгини Дашковой, языческие боги, голые ведьмы, Ворона и Мамонт, Французская Свобода, которая заходит в пивную погреться, и даже Стакан пива (в ремарках указано, что он принимает "размеры Вселенной"). Другая пьеса Хлебникова, "Маркиза Дэзес" (тоже 1909 г. ), интересна двойной системой метаморфоз: вещи оживают, становятся птицами или зверями, а люди - окаменевают, превращаются в мраморные статуи. Единственным же словом Хлебникова, прозвучавшим в театре, был написанный им пролог к опере Матюшина-Крученых "Победа над солнцем". Провозглашая: "Люди! Те, кто родились, но еще не умер. Спешите идти в созерцог или созерцатель!" - Хлебников не только пытается создать новый, славянизированный и архаизированный, театральный лексикон, но придумывает и организует новую систему актерских амплуа. И если в его "ужасавлях" легко узнать злодеев, а в "веселянах" и "смеявах" - комиков, то "судьбоспоры" (герои, способные бросить вызов Року), "зовавы" (актеры-трибуны, актеры-глашатаи), "мучавы" (жертвы), "малюты" (палачи) позволяют думать, что Хлебников предугадывал некие в те времена еще не вполне реализованные возможности актерского искусства. Поэту виделась целостная, опирающаяся на старинный опыт скоморохов и простонародного балагана и одновременно устремленная в будущее, пророческая театральная труппа. Хлебников обещал зрителям: "Минавы расскажут вам, кем вы были некогда, бытавы - кто вы, бывавы - кем вы могли быть", и далее: "Созерцавель есть преображавель"20.
Трагедия "Владимир Маяковский" с автором в главной роли не только была представлена, но даже имела успех у публики. Парад странных персонажей, вроде Человека с двумя поцелуями или Человека без головы (в виде картонных фигур), должен был, может быть, изображать восстание в ночи чудовищ, идущих к поэту бунтовать против мира и жизни, их искалечивших. Рецензент И.Ярцев писал, что трагедия возникла на сцене как "монодрама", где только сам поэт "лицо действительное, а другие лица - ему представлялись. Поэтому поэт оставался на сцене таким, какой он в жизни". Это подтверждает и К.Мгебров: реален только поэт, "все картонные куклы - это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений"21. Маяковский намеревался возродить в чистом виде актера-гаера, откровенно представляющего, находящегося в постоянном общении с публикой. Он обращался в зал с прологом и эпилогом, делал в сторону свои замечания по поводу того, что происходило на сцене. По тому, как он передал театральному служителю свое пальто, шляпу и палку и даже, пошарив в жилетном кармане, дал ему монету, Маяковский недвусмысленно сообщал зрителям, что никакого перевоплощения не будет: актер Маяковский и поэт Маяковский - одно и то же лицо.
Бенедикт Лившиц впоследствии резюмировал, что спектакль уничтожал грань между "лирикой и драмой"; новая поэзия агрессивно захватила подмостки в тот самый момент, когда режиссеры пытались изгнать со сцены всяческую словесность. При всей примитивности режиссуры футуристического действа установка на центральную фигуру актера-поэта, актера-трибуна и даже актера-мессии предполагала принципиально новый тип спектакля-исповеди - прообраз будущего спектакля-митинга. В контексте тогдашних художественных театральных концепций футуристическое действо, небрежное производное от новаторского текста трагедии, выглядело случайным и скандальным эпизодом, но на самом деле открывало далекие перспективы театра-отчуждения.
Своеобразие конфликта в "новой драме" сформировало новую пространственно-временную систему координат. Она может быть связана с проблемой раз и навсегда выбранного пути, принятого решения, представленного как внесюжетный элемент пьесы, предыстория героя, которое обесценивается и обесцвечивается на фоне будней, растянутых на время всей человеческой жизни. Это решение постоянно соизмеряется героями со всей своей прошлой и будущей жизнью. Время и пространство в драме может быть организовано также и экстремальной ситуацией, случаем, выбивающим человека из повседневности, когда "борьба героя за право осуществить свой выбор приобретает, таким образом, характер столкновения данной ситуации со временем всей человеческой жизни"22.
Следствием этого оказываются два момента. Во-первых, своеобразная двуслойность времени: действие по драматургическим законам происходит в настоящем времени, но не замыкается на нем, не исчерпывается сиюминутностью, а обязательно проецируется на всю человеческую жизнь, иногда на жизнь нескольких поколений, пока существует неисчерпанность конфликта. Таким образом, герои ощущают настоящее как звено в бесконечной цепи истории человечества. Во-вторых, двунаправленность драматического времени. Настоящее временно, преходяще и потому не ценится героями. Есть идеализированное прошлое, история человечества с выработанными разумными ценностями, на которые герой не может опереться, ибо они перестали быть ценностями в том мире, в котором он живет. И есть гармоническое будущее, о котором тоскуют, мечтают его приблизить, но никогда не достигают. Это особенность кризисного переломного сознания, когда человек осознает свою жизнь включенной в бесконечный ход времени. Как это, например, прослеживается у Чехова. Размытое в сторону прошлого и будущего, настоящее время в его пьесах утратило ту конкретику и определенность, которую имело в старой классической драме. Как писал Вл.Немирович-Данченко о персонажах "Трех сестер": "...в них очевидно одно - желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает"23.
Происходит также и расширение сценического пространства до пределов вечности. Особенно это наглядно проявляется в пьесах фантастически-символистского направления. Место действия здесь обобщено до предела, расширено до космических масштабов. И это понятно, потому что героями этих пьес оказываются не конкретные люди, а персонификация различных способов отношения к миру, а противостоит им фатум, олицетворенная (или неолицетворенная) враждебная действительность, как у Л.Андреева в "Анатэме" или у Метерлинка в "Непрошенной" и "Смерти Тентажилля".
Изменение представлений о пространстве, в котором развивается человеческая жизнь, происходит и в так называемой "камерной драме". Жизненное пространство, в котором может осуществить себя человек, сужается и обытовляется. Полем драматургической борьбы становится не поле битвы или королевский замок, как в ренессансной драме, а собственный дом, и самые близкие люди оказываются противниками. Но в произведениях Стриндберга, Чехова, Ибсена, наполненный интимной интонацией, дом и является для героев воплощением всего мира. Такое сужение сценического пространства до размеров жилой комнаты, одновременно расширяет его до пределов вечности именно в тот момент, когда обнажается весь трагизм повседневности.
Таким образом, и углубленный психологизм, "движения души" как основная пружина движения сюжета, и укрупнение драматических конфликтов до уровня общечеловеческих, обобщающих опыт нескольких поколений, когда основой драматического, по Метерлинку, становилась "величественная и непрерывная беседа души с судьбой"24 - качественно меняет пространственно-временные законы построения драматического произведения.
Говоря о "новой драме", нельзя не упомянуть о таком художественном феномене, как театр М.Горького. Чаще всего драматургию Горького обособляли и от драмы рубежа ХIХ-ХХ вв. и от послеоктябрьских театральных исканий, однозначно определив ее, как реалистическую. Но при ближайшем рассмотрении заметно, что видимая, на первый взгляд, острая социальность у Горького также растворяется в мысли о трагизме существования человека в его вечной борьбе с конечностью жизни и непознаваемостью бытия. Горьковский герой тяготиться своим существованием, его потрясает бессмысленность тяжело прожитой жизни и неизбежность ее распада. Своей никчемностью мучаются не только горьковские интеллигенты в "Мещанах", "Детях солнца", "Дачниках", "Варварах", но и так называемые "люди труда", и те, кого, применительно к творчеству Горького называют "выломившимися из своего класса": Антипа Зыков, Васса Железнова, Егор Булычев. Никакой труд, никакое самое мощное сопротивление жизни не дает им возможности разрешить глубокие внутренние противоречия с самими собой. В этих образах "людей труда" и в сквозной для Горького теме труда видится постоянная полемика и перекличка с Чеховым. Если чеховские герои питают иллюзии, связанные с активной деятельностью на благо общества как возможность преодоления трагизма повседневности, то герои Горького, с одной стороны, труд прославляют, а с другой стороны, приходят к мысли, что и труд - лишь один из вариантов несвободы человека перед неумолимым ликом судьбы.
С кем же, с чем же находятся в конфликтных отношениях герои Горького, что заставляет их так много говорить, так мало действовать, совершать мелодраматические поступки, почему они так легко готовы расстаться с жизнью? Если обратить внимание на драматургический конфликт, можно заметить, что при наличии внешнего противостояния героев, столкновения их взглядов на жизнь, этических и философских позиций противоборства характеров и хотя бы видимости разрешения конфликта практически нет. Так, например, в пьесе "Егор Булычев и другие" есть и яркие характеры, и внешнее противостояние различных социальных, идеологических, политических групп персонажей, но подлинный конфликт неожиданно проявляется одной только фразой Булычева в разговоре с игуменьей Меланьей: "За что смерть?". Она по сути дела вскрывает всю экзистенциальную природу образа героя.
Внешний драматургический конфликт, бытовой или социальный, достаточно неглубок и легко преодолевается или снимается. Конфликт же идейный столь глобален, космичен, что его невозможно и пытаться разрешить не только в рамках одной пьесы, но и в рамках всей человеческой жизни - это придает происходящим событиям характер имманентной трагичности бытия вообще. Прошлого горьковские герои не имеют, прошлого как образа - нет, есть прошедшее, предшествующие настоящему события: как правило, страшная семейная тайна или тяжелый, изнурительный труд во имя созидания того, что сейчас, в настоящем разрушается. Образ будущего - неопределен, чаще всего он существует только декларациях героев-резонеров. Настоящее же представляется клубком непреодолимых противоречий, начиная с бытовых неурядиц, нравственной глухоты героев и кончая неприятием жизни вообще.
Драматургическое пространство у Горького, на первый взгляд, вполне традиционно: часто соблюдено даже единство места, но вместе с этим оно может приобретать своего рода мифологический характер. Действие происходит, как правило, внутри некоего помещения, именно помещения, а не дома, поскольку это лишь строение, а не социально-бытовое или даже этическое понятие. Как такового дома у персонажей Горького нет: они живут на даче, нахлебничают у разорившегося барина, снимают угол, обитают в ночлежке. Это придает всему существованию героев ощущение временности, ненадежности жизни. Интересно в этом смысле рассуждение В.Мильдона о художественном образе "места" в пьесе "На дне": "Безвременье", тотальное неблагополучие места ярко выражены в пьесе Горького Лукой: он постоянно меняет место своего нахождения, нигде не засиживается подолгу, похоже, демонстрируя этим негодность не столько определенной исторической ситуации, сколько враждебность человеку жизни... Лука выражает субстанциональную обреченность человека: никто никуда по советам Луки попасть не может, ибо таких мест, какие были бы по человеку, нет. Ведь и сам Лука представлен странником, невесть откуда пришедшим и пропадающим неизвестно куда"25. Даже если и есть дом, в настоящем, семейном клановом понимании, то это уже разрушающееся гнездо, которое к концу пьесы пустеет ("Мещане", "Последние", "Васса"). Горьковские герои всегда необъяснимо привязаны к месту, где они так несчастны, но при этом они все время говорят о необходимости покинуть его, отправиться в другой город, в "праведную землю", в иллюзорный мир, где возможно счастье. Но за пределами дома - некое неведомое пространство, и если одни герои связывают с ним возможные, но неосуществимые изменения в жизни, то другие приходят оттуда, принося как из небытия прошлые события из жизни героев, и тем самым, определяя их будущую судьбу.
2. Поэтика "новой драмы"
Характеризуя новаторскую поэтику "новой драмы", исследователи утверждают, что она "мобилизовала арсенал средств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется собственно авторское "Я"26. Драматурги прибегали и к использованию античного хора, героя-резонера; создавалась принципиально иная система ремарок; появлялся "лирический герой" (например, в драмах А.Блока); могла быть представлена особого рода "психологическая ситуация", ситуация экстаза, когда герой кричит "не своим голосом"27 (ситуация, соотносимая, очевидно, с "надрывом" у Достоевского). Ф.Сологуб, например, разработал даже теорию чтеца-актера, который должен был воплотить в себе на сцене фигуру автора. Он должен был читать весь авторский текст драмы: список действующих лиц, ремарки. И, по мнению Ф.Сологуба, такой чтец-актер являлся единственной точкой отсчета, средоточием зрительского внимания, ибо "выразителем неизбежного, роком трагедии и случаем комедии является только автор"28.
При всевозможных новаторских поисках основным секретом техники "новой драмы", краеугольным камнем ее поэтики явилась новая субъектно-объектная организация. Изменилось само представление о присутствии автора в тексте пьесы, в спектакле благодаря изменению системы ремарок. Ремарки в "новой драме" перестают играть чисто служебную роль. Теперь они призваны в прямом авторском высказывании выразить настроение, чувства, обозначить лирический лейтмотив драмы (например, знаменитая ремарка о звуке лопнувшей струны в "Вишневом саде" А.Чехова), объяснить характеры и обстоятельства биографии героев, а иногда и самого автора. В "новой драме" ремарки оказываются обращенными не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю, становятся прозаической частью драмы, своеобразным монологом автора.
Рубеж XIX-XX вв. - это не только эпоха обновления литературного материала драмы, но это и время режиссуры. Благодаря возникающему режиссерскому искусству, драма все меньше начинает восприниматься как собственно литературный текст и все больше в постановочном контексте. Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но даже молчание формирует в "новой драме" текст, создает образ. Совершенно особая область речевых и неречевых (невербальных) эффектов в чеховской и послечеховской драматургии связана с той "семантической двойственностью, которая возникает в результате столкновения объективной значимости слов в диалоге с их субъективной смысловой направленностью ... Возникает особая "наслойка" на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но ясно входящая в структуру драмы"29. Драматическая и сценическая речь, литература и театр приспосабливаются "к другим формам выражения в том или ином искусстве, словесный ряд выходит далеко за пределы тех возможностей, которые в самом слове непосредственно заложены"30.
Слово одновременно начинает приобретать главенствующее, всеохватное значение, особенно по сравнению с действием, а с другой стороны, теряя свое родовое качество быть словом-действием, часто теряет и просто свою лексическую значимость в контексте пьесы. И.Анненский пишет, что в чеховской драме настроений "писатели все больше стали похожи на фонограф"31. А.Кугель в свое время писал о монологической форме чеховских пьес: "Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих лиц - только словесно выражаемые размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим или когда единая мысль, направленная к единой цели или единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, - такого разговора очень мало. Наивысшей формой отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе "земского человека" Андрея ("Три сестры") с глухим сторожем Ферапонтом"32.
В "новой драме" вопрос встает и об индивидуализации речи персонажей. Так, В.Лакшин пишет о том, что яркой характерностью у Чехова окрашены только эпизодические персонажи, "индивидуален в какой-то мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще всего стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную, бытовую характерность, а родство душ, настроений, душевных состояний"33. Выраженное единым языком родство душевных состояний объясняется у Чехова тем общим "потоком жизни", в который погружены его герои.
Аналогичное явление можно увидеть и в драматургии Метерлинка. Сценическая речь определяет здесь не индивидуальные особенности персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, а всеобщность, равенство их положений, душевного состояния. В речи главных героев "словесное выражение становится самим выражаемым состоянием - однако не столько с помощью лексической семантики, то есть содержания языка, сколько с помощью семантики синтаксической, то есть языковой формулы". Так, например, пассивность героев, их несвобода, недоумение, растерянность перед жизнью выражается в "безличных конструкциях", "вопросительных предложениях", "в предложениях эллиптических, "рваных", в бормотании"34.
Двойственная природа слова в "новой драме" образует явление, называемое обычно подтекстом, или "диалогом второго разряда" (М.Метерлинк), или "подводным течением" (Вл.Немирович-Данченко). Подтекст в "новой драме" тесно примыкает к внутреннему действию: чем напряженней внутренний конфликт, чем глубже, философичнее смысл драмы, тем значительнее становится и роль подтекста. Как отмечал Н.Берковский: "Ситуационное - в тексте, а в подтексте обобщенное"35. Подтекст, по классическому определению, - подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. Подтекст зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, "задней мысли" и даже иронии. В этом случае "прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи"36. Более узкое понятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике "новой драмы", может быть выражено как комплекс мыслей и чувств, содержавшихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и раскрываемом не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах. К.Станиславский называл подтекст внутреннее ощутимой жизнью роли, "которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их"37.
Теория подтекста полнее всего была сформулирована в эстетике и философии М.Метерлинка. Подтекст выступал в качестве основного принципа драматургической поэтики, организующего все действие. "У Метерлинка диалог напоминает айсберг, невидимая часть которого больше и страшнее видимой", - отмечал бельгийский драматург и критик Жорж Сион. За словами, которые произносят его герои, таятся не другие, о другом говорящие и другое выражающие слова, или мысли и чувства невыразимые, а некое таинственное действие, происходящее в молчании. Речь у Метерлинка выступает как бы в действенной роли: это и способ словесного общения персонажей и заслон, отвлекающий их от того, что происходит и что постигается только в молчании. Между звучащей речью и молчанием идет постоянная борьба, поскольку непрерывная беседа души с неумолимым роком не требует слов. Слепота (слепой старик в "Непрошенной" и слепые в "Слепых"), немота-молчание, безумное сознание - для Метерлинка единственная возможность сверхчувствительного уловителя процессов, происходящих по ту сторону видимой реальности. Метерлинк стоял как бы на стыке двух художественных систем "новой драмы", поскольку именно он, с одной стороны, определил экзистенциальный конфликт эпохи - трагизм повседневности, а с другой - он увидел иную, высокую сторону человеческого бытия - "более торжественный и беспредельный диалог человеческого существа и его судьбы" ("Сокровища смиренных").
В художественной системе, где человек оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем второй компонент трагической коллизии - рок, смерть, где подлинная жизнь мыслится как неизменная, как категория вечностная, где индивидуальное (личностное, психологическое) синоним случайного, несущественного, где интересна лишь "ситуация человека в мире", - в этой художественной системе наряду с понятием подтекста должно появится и другое антонимичное понятие, составляющее оборотную сторону медали подтекста.
Подтекст в силу специфики не мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими способами. В условных драмах (Метерлинк, Андреев, Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена. Одним из приемов создания такой ситуации оказывается обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам (то есть к "чужому" материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведений мировой литературы (то есть к "чужому" слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления, цитирование чужих текстов - явление, характерное для художественного сознания ХХ в. Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор, аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало незначительными сиюминутные проблемы современного человека, позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде извечные законы мироздания.
Условная аллегорическая драма не могла воспользоваться приемом подтекста, поскольку герои были лишены конкретных человеческих характеров, тонких психологических переживаний. Они были намеренно функциональны и чаще всего персонифицировали идеи автора. Поэтому явление, аналогичное подтексту я обозначила как "надтекст". Надтекст выводит читателя и зрителя за пределы текста, диалога и даже конкретного сюжета, включая данный сюжет в исторических, культурный опыт человечества, предполагает более обширное осмысление жизни, является способом выхода из частной жизни в вечность. Соотношение текста и надтекста возникает, очевидно, не собственно в драме рубежа ХIХ-ХХ вв. Во всяком случае, современные исследователи литературы дают возможность увидеть подобное расширение текста произведения. Одним из ярких примеров тому является положение Ю.Лотмана в комментариях к "Евгению Онегину" А.Пушкина. Анализируя "чужую речь" в романе, Ю.Лотман пишет: "Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах", поскольку активизируют для читателя "определенные затекстовые: поэтические, языковые и общекультурные - пласты; цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность" текста, иронию, "контекстуальную несовместимость". Но кроме того, скрытые цитаты могут соотноситься с культурной памятью читателя, "поэтому цитата, особенно невыделенная, "работает" еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку "свои - чужие", "близкие - далекие", "понимающие - непонимающие"38.
Однако то, что Ю.Лотман называет "затекстовым" элементом, по сути дела и внесюжетный элемент одновременно, в то время как надтекст является существенной смысловой частью сюжета. Единственный наиболее близкий понятию надтекста по смыслу термин можно найти в "Словаре театра" Патриса Пави, - "интертекст". Правда, здесь речь идет не столько о драматургическом тексте, сколько о синкретическом тексте спектакля. Ссылаясь на теорию интертекстуальности Ролана Барта, Патрис Пави пишет, что в этом случае "текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые, трансформируясь, воздействуют на него". Или интертекст проявляется, когда "некоторые режиссеры... включают в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой лишь тематически, пародийно или с целью разъяснения". Таким образом, интертекст "взрывает линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма и типа письма, остраняет текст оригинала"39.
Понятие надтекст в условной драматургии становится в своем роде перевернутым смысловым айсбергом, в котором большая часть выступает над поверхностью текста. Таким образом, надтекст сформировал (уже в начале века) параболическую структуру притчеобразного построения драмы, став тем вечностным, вневременным смыслом, по которому выверяется существование героев в жизни.
Поскольку "новая драма" стоит у истоков наиболее крупных новаторских поисков в драматургии ХХ в. ("эпический театр" Б.Брехта, французская экзистенциальная драма, театр абсурда и другие), надтекст как характерное явление для условных форм "новой драмы", стал неотъемлемым сюжетообразующим элементом перечисленных художественных систем.
Одним из характерных приемов "новой драмы" становится черта, ранее присущая в основном лирике, - интонационно-лирическая характеристика текста и композиции. Поначалу это проявилось и было замечено на уровне организации текста, в первую очередь у А.Чехова. Как писал Мейерхольд о постановке "Чайки" во МХТе: "Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка"40. Но это не только ритм речи персонажей, но и темпоритм действия на сцене. Вот что писал литературовед 20-х гг. М.Григорьев о Чехове: "Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной"41. Ритмическую организацию речи персонажей отмечают и у Метерлинка, у которого наряду с ритмом появляется еще одна характерная черта лирического текста - словесные повторы, которые, ритмически организованные, придают диалогу характер заклинания. Как писал Вяч.Иванов, это - символистская "заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком"42.
Особенности ритма и интонации "новой драмы" вводят в драматический текст понятие музыкальности. В письме к Вл.Немировичу-Данченко Л.Андреев писал: "В психологической драме всегда остается недоговоренное словами, и оно договаривается музыкой", - и одну из самых интимных своих "психодрам" Л.Андреев построил на музыкальном образе, выраженном в названии "Собачий вальс"43.
Своеобразного совершенства достигает в применении элементов лирики в драме А.Блок в своей драматической трилогии 1906 года, где ритм, интонация, музыкальность, повторы, "эховость" диалогов становятся композиционными приемами. "Ритм, имя которому - жизнь"44, оказывается для А.Блока критерием оценки персонажей в его "лирических драмах". Музыкально или антимузыкально организованная речь персонажей служит средством выражения оценки действительности.

3. Жанровые тенденции
и стилевые направления,
развивающие поэтику "новой драмы"
Для того, чтобы соединить в единый художественный процесс на первый взгляд несоединимое: "новую драму" рубежа ХIХ-ХХ вв. с ее трагическими настроениями и утонченной поэтикой и грубое площадное, гротескное, до предела условное, а главное очень жесткое в обретении долгожданного социального и мировоззренческого идеала, театральное искусство 20-х гг., - необходимо обратиться к такому сложному авангардистскому направлению начала ХХ в., как экспрессионизм.
Во-первых, экспрессионизм утвердил в драматургии условность характеров и событий как основной принцип поэтики для открытой, незавуалированной экзистенциальной борьбы человека с непреложным. Во-вторых, экспрессионистская драма - это первый опыт создания драмы "представления", это диктует иной принцип выражения авторского сознания: удаление от индивидуального, характерного, обращение к субстанциональным основам бытия, рассчитанное не на эмоциональное переживание, а на умственное "созерцание".
Экспрессионизм складывался первоначально в Германии (хотя впоследствии он приобрел бесспорно всеохватный характер: "Никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в настоящее время"45). Идеолог экспрессионизма Кирхнер считал его направлением специфически свойственным германской нации, само же латинское слово - expressio - выражение - толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей. Экспрессионизм выступил как связующее звено между эстетикой рубежа ХIХ-ХХ вв. и ХХ в., он явился наследником рубежного модернизма со всеми его конфликтами и поисками пути их разрешений и одновременно отрицанием его. "Изображение" вытесняется "выражением", кричащее "Я" художника вытесняет "предмет", в сравнение в предшествующим искусством, экспрессионизм - это не глаза, а рот. Теоретик искусства Герман Бар в своей книге "Экспрессионизм" в 1919 г. писал: "Еще не было времени, когда все были бы охвачены ужасом и таким страхом смерти. Никогда еще мир не был погружен в такую могильную тишину. Никогда еще человек не был столь ничтожным, Никогда он не переживал такого страха. Никогда еще не было так далеко счастье и так мертва свобода. И потому обязательно надо было кричать: кричала душа человека, кричала вся современная действительность - один сплошной общий крик о горе, несчастье. И каждый кричал вместе с ним, кричал в глубокую тьму. Он звал на помощь, он обращался к духу: это и был экспрессионизм"46.
Среди всех авангардных течений начала века экспрессионизм отличался истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые впоследствии будут свойственны дадаизму, театру абсурда и др. Корни свои экспрессионисты находили в эпохах переломных кризисных в искусстве, изображавшем душевнобольных, инвалидов, гильотинированных, раненых, в творчестве Иеронима Босха, Питера Брейгеля-старшего, Гойи. Иллюзия целесообразности жизни, обретение гармонии и идеала виделись экспрессионистами лишь в "варварском" непосредственном интуитивистском искусстве: средневековое крестьянское прикладное искусство, искусство экзотических стран Африки, Полинезии с его мистической обрядовой подосновой, культ детского рисунка, "бессознательной гениальности".
В связи с этим вырастали и требования художников к синкретизму, особенно это касалось соединения разных видов искусства с музыкой как наиболее выразительным, экспрессивным. Ван Гог, которого экспрессионисты считали своим прямым предшественником, писал: "Если бы я пробовал отойти от реальности, я начал бы цветом создавать подобие музыки"47 А Кандинский в своем трактате 1911 г. "О духовности в искусстве" отмечал: "Художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании (хотя и в художественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражения своему внутреннему миру. С завистью смотрит он, как подобная цель сегодня естественно и легко достигается наиболее нематериальным искусством - музыкой... Отсюда в современной живописи происходят поиски ритма, математических, абстрактных конструкций, нынешняя оценка повторений цветового тона, манера приводить цвет в движение"48.
То же наблюдалось и в музыке, которая явилась наиболее адекватным выразителем самого духа эскпрессионизма: в 20-е гг. сформировался некий единый стилевой поток, воплотившейся в музыкальных произведениях так называемой "новой венской школы". Выразительным примером может служить монодрама А.Шенберга "Ожидание", поставленная в 1924 году. Наряду со спецификой музыки и сюжета, где причудливо сменялись зыбкие чувства, ощущения, видения, А.Шенберг впервые экспериментировал в сфере цветного света, партитуру которого композитор приложил к музыкальному тексту. (Вспоминаются опыты символистов в освоении подобного синкретизма в искусстве: М.Чюрленис, А.Белый, А.Скрябин).
Экспрессионизм исходил из задачи постижения глубинной сущности жизни, скрытой поверхностным слоем "видимостей", мир отчуждения. Все было в этом искусстве "слишком": резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык, степень обобщения и функциональности персонажей. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. "Драма крика" - под таким названием вошла в историю немецкая экспрессионистская драматургия, наиболее выразительными примерами которой могут служить пьесы "Сын" (1914) В.Газенклевера и "Газ 1" (1918) Кайзера.
Взаимоотношения конкретной образности и абстрактного общего смысла в произведениях экспрессионистов носят напряженный характер, поэтому можно сказать, что в драме экспрессионизм стал не результатом, а предвестником новых форм. В драматургии утвердилась форма так называемой "Stationendrama". Действие не развивается, а движется толчками от сцены к сцене, каждая из них призвана еще раз выразить важную для автора идею. Это придавало действию некоторую "статуарность", излишнюю для театра пластичность, вследствие чего возникало противоречие между пластикой формы и выразительностью содержания. Настоящим художественным достижением в эстетике экспрессионизма в драме может, на мой взгляд, служить "трилогия" Л.Андреева: "Жизнь человека", "Царь Голод", "Анатэма", написанные в период 1906-1909 гг. Одновременно с этим Л.Андреев пытается утвердить и свою теорию пан-психе в современном искусстве, то есть поиск воплощения авторского сознания через формы и приемы драматургического психологизма. Возникло художественное противоречие между драмой сущностей и драмой-психе, между приемом "представления" авторской идеи и необходимостью ее "выражения". Преодоление этого противоречия происходит лишь в "эпическом театре" Брехта за счет приема "остранения".
Поиски новой драматургической поэтики, синтез родовых и видовых признаков искусства, "конвергенция" жанров, режиссерское новаторство выросли на фундаменте экзистенциального конфликта эпохи. "Новая драма" дала толчок практически всем магистральным направлениям развития европейской драматургии и театра ХХ в.
ХХ в. начинался с тех грандиозных исторических потрясений, смутное предчувствие, ожидание которых воплотилось в рубежном искусстве. Социальные революции, мировой экономический кризис, мировые войны, зарождение фашизма - все это повлияло на новое решение проблемы свободы личности и выдвинуло на первый план социальную детерминированность поведения человека. Обострение социального детерминизма в искусстве помогло вывести вечностные экзистенциальные конфликты эпохи на классовый уровень. Неким универсальным, общечеловеческим, но неосознанным, не сформировавшимся до конца в рубежном мировоззрении ценностям были противопоставлены классовые взгляды. Они не только охватывали отношение к эстетическим ценностям и моральным принципам, но и утверждали возможность разрешения противоречий планетарного масштаба, благодаря победе одного класса. В революционном движении народа некоторые художники начала ХХ в. увидели потенциальную возможность реализации нового универсального, гармонического, рационального мира ( в отличии от рубежного - иррационального) и определения места человека в нем - человека-творца, человека сильного, бескомпромиссного.
Б.Зингерман, перечисляя основные мотивы этого переломного времени ("ожидание грозных катастрофических событий; борьба света и мрака, противопоставленных друг другу в непримиримых контрастах"; "нравственное самоопределение, выбор, который должен быть осуществлен в трагической и бескомпромиссной ситуации"), отмечал, что по сравнению с "новой драмой" пьесы этого времени должны были активизировать театр, который "призван теперь не только изображать действие, но и побуждать к нему"49.
Отмеченные ранее два стилевых направления, возникшие в недрах "новой драмы", в театре ХХ в. еще больше расходятся и образуют две (по меньше мере) своеобразные жанрово-стилевые тенденции развития драматургии ХХ в. Одна из них восходит к фантастически-символистскому направлению. Обращение символистов в начале века к опыту народного театра, к попытке освоения обрядовых форм перебросило мостик от исканий "новой драмы" к политическому, условному, массовому, часто импровизационному, синкретическому театральному искусству 20-х гг. ХХ в.
В первые годы советской власти явилось на свет такое направление в театральном искусстве, как многолюдные революционные представления, так называемые "инсценировки", "массовые действа". Темой этих зрелищ была всемирная история освободительной борьбы угнетенных масс, сценической площадкой были площади и улицы городов, а участниками - непрофессиональные актеры - до тысячи человек и несколько десятков тысяч зрителей. Стремление создать обобщенные образы основных классовых сил и вывести революционные события на планетарный масштаб приводило к условно-плакатному (агитационность), аллегорическому (возведение событий в вечностно-временные рамки) характеру изображения. Приуроченность театральных представлений к революционным (обрядовым) праздникам, массовый характер, отсутствие рампы между исполнителями и зрителями, соотношений земных событий с вечностными понятиями (даже если это делалось в ключе пародийного переосмысления, как в "Мистерии-буфф" В.Маяковского) бесспорно связывало театр первых лет советской власти с народными праздниками, обрядовыми действиями, средневековым западноевропейским карнавалом и народным театром. Причем, не только по внешним, чисто зрелищным признакам, но даже по мироощущению участников массовых представлений. Вот что пишет А.Мазаев о возрождении народного праздничного мировоззрения в первые годы советской власти, проявившегося как раз в театральных представлениях: "Революционная праздничность - это самопроявление свободной жизни и здорового, раскрепостившего себя духа. Она присуща людям каждодневно и имеет своей причиной - переизбыток социально-творческих душевных сил"50.
Эстетика революционных празднеств нашла свое продолжение и развитие в самодеятельных театральных формах 20-х гг.: спектакли ТРАМов, "живые газеты", "синяя блуза" и другие. Это проявилось и в исканиях профессиональной драматургии: в космических масштабах "Мистерии-буфф" В.Маяковского, в исторической перспективе трагедий А.Луначарского, в "Театре революции" Р.Роллана и в осовремененной Вс.Мейерхольдом пьесе Э.Верхарна "Зори".
В "эпическом театре" Б.Брехта органично сочетались глубоко усвоенные уроки народного площадного театра и принципы, разработанные "новой драмой". Когда Брехт в 1921 г. начал сознательно фиксировать свои размышления о задачах и формах народного театра (театра для народа), он писал: "Если заполучу в свои лапы театр, тотчас ангажирую двух клоунов. Они будут выступать в антрактах и завлекать публику. Будут толковать о пьесе и зрителях. Будут заключать пари о финале... Клоуны будут рассуждать о героях, как обычные люди. Шуточки, анекдоты, насмешки"51. Используя прием "беллетризации" драмы, Брехт "придал эпическому началу доминирующее значение, соответственно перестроив все элементы театрального зрелища"52. Этот прием привел к развитию "неаристотелевской системы театра", основывающейся не на вчувствовании, а на очуждении. Сам Брехт это явление объяснял таким образом: "произвести очуждение события или характера - значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство"53. Из этого приема вытекает выбор материала для "эпического театра", уже известного (мало того, общеизвестного) в истории культуры. У Брехта внешним миром для личности оказывается социальная среда, а противоречия внутри личности непосредственно отражают противоречия внутри общества, среды. Но, завися от среды, брехтовский герой не освобождается от ответственности за свои поступки, совершает свой нравственный выбор.
Принципиальными для Брехта становятся формальные поиски. Тот арсенал средств, который могла предложить ему "новая драма" или экспрессионистский театр, оказались недостаточными, чтобы уничтожить в театре "актерство", выдвинуть действие на первый план, максимально приблизить его к зрителю, полностью выдвинуться автору на сцену, то есть убрать все то старое, традиционно театральное, что могло затемнять понимание происходящего на сцене. Все на сцене должно было обрести свою "житейскую реальность". По мнению Брехта, надо "критиковать вещи по существу - поступки людей на сцене, их фразы, жесты, а не исполнение"54. Интеллектуальное исследование поступков героев, а не сопереживание стоит в центре брехтовского театра. Важным для Брехта становится принцип разъединения сценических элементов, через прием монтажа ( художественный прием, пришедший в театр, литературу и живопись из кинематографа или, по крайне мере, осмысленный благодаря ему). Пьесы Брехта разбиты на эпизоды, причем, каждый из них может быть сыгран отдельно. Вертикальный монтаж (действие идет в одно время, сцены монтируются по контрасту) Брехт сочетает с горизонтальным, традиционным (сцены расположены во временной последовательности). Важным элементом композиции у Брехта оказывается эстрадное пение, зонги, отделяющие один эпизод о другого. Зонги как бы разрушают последовательность действия, убивают сценическую иллюзию игры, работают на эффект очуждения - тем самым оказываются еще и одним из способов выражения авторской позиции, авторского отношения к героям и происходящему, авторского комментария событий. Зонг - это тот момент брехтовской пьесы, когда герой находится наедине с собой, но и наедине с залом, это порыв откровенности, обнажение души, объяснение поступка, действия. Но зонги - это еще и остановка драматического действия, смещение времени и пространства из условного в реальное.
Брехт впервые вводит в свою драматургическую теорию термин, ставший столь популярным в теории драмы ХХ в.: "парабола". Парабола в данном случае в большей степени отражает структуру произведения, принцип сюжетостроения, тогда как "притчеобразность" (в отличие от строгого жанрового канона притчи) чаще всего указывает на тип художественного мышления. Пародирование чужого исторического и литературного материала ( "Святая Иоанна боен"), переосмысление его ("Жизнь Галилея"), осовременивание ("Трехгрошовая опера") - оказывается по Брехту наилучшей формой очуждения современных общественных проблем.
Параболическое построение пьес получило в дальнейшем широкое использование стало одним из основных приемов экспериментальной драмы ХХ в. В брехтовском театре социального детерминизма, утверждающем нравственные понятия класса, парабола становится возможностью возвести частную ситуацию сюжета, поступок героя, обусловленный средой, социальным окружением, собственно общественным положением героя, к идее вневременности и непреходящих нравственных ценностей, тем самым она стремится к разрешению традиционного для Брехта внутреннего конфликта - борьба между личностным началом в человеке и началом, сформированным средой. Внутренний конфликт зависит от внешнего, развивается на его фоне.
Прием очуждения, ставший основным в драматургии Брехта, подчинивший себе все остальные формальные новаторские приемы, создал новые взаимоотношения между драматургическим субъектом и объектом. Благодаря этому, "эпический театр" Брехта получил свое продолжение в разных формах и разновидностях условной драмы.
Направление "новой драмы", условно названное реалистически-символистским, получило свое продолжение в театре французских интеллектуалистов, в экзистенциальной драме. Естественно, что унаследованы были не столько традиции реалистического (или жизнеподобного) изображения действительности, сколько формальная сторона, поэтика, разнообразные способы обнажения тайн человеческой души. Камерность пьес Метерлинка, Стриндберга, Чехова была унаследована сначала экзистенциалистами, а затем и театром абсурда.
В центре экзистенциальной драмы стоит основной конфликт "новой драмы": противостояние человека враждебному, непознаваемому миру. Экзистенциальное отношение к миру начало формироваться в философии и в литературе еще в эпоху рубежа ХIХ-ХХ вв. и окончательно сложилось в мировоззренческую систему в 30-40- гг. ХХ в. Оно характеризовалось трагизмом смертного "человеческого удела", одиночеством личности, нравственно выпавшей из своего социума, и существование этой "отчужденной" личности во враждебном мире. Возможность преодоления трагического противостояния человека и враждебного ему мира французская экзистенциальная драма увидела в возрождении морализаторских тенденций 17-18 вв., в идее самоусовершенствования личности. Поэтому основным структурным элементом французской интеллектуальной драмы тоже становится парабола, притчеобразность, а именно экспериментальная ситуация, требующая от главного героя нравственного выбора. В мучительных поисках нравственного идеала, в яростной борьбе с враждебными силами, обобщенными и персонифицированными, за право осуществления своей этической идеи, герой видит единственную целесообразность своей жизни. Но и этот поиск нравственного ориентира в жизни насыщен трагическим пафосом из-за враждебно-равнодушного лика Судьбы, экзистенциально понятой, которая человеку неподвластна и неизбежно его поглощает.
Театр абсурда полностью наследует и экзистенциальный конфликт эпохи в отношениях человека и мира, и некоторые жанрообразующие элементы интеллектуальной драмы. Но автономность законов бытия от человеческих усилий, их жестокость, непознаваемость, фатальность и существование героя как марионетки в руках судьбы доводятся здесь до крайности.
Драматургия ХХ в. так или иначе разрабатывает или переосмысливает весь арсенал художественных средств, выработанный драмой, начиная с античного театра до "новой драмы" рубежа ХIХ-ХХ вв. Особого внимания требует, на мой взгляд, рассмотрение ряда ведущих жанровых и стилистических направлений русской советской драматургии с 1920-х до конца 1980-х гг., таких как: "лирическая драма" (или лирико-психологическое направление), пьеса-притча (или пьеса с параболическим построением сюжета), комедия и трагикомедия (специфика категории комического в драме ХХ в.), трагедия (развитие жанра и специфика категории трагического в драме ХХ в.), русский "театр абсурда".
4. Жанр лирической драмы в ХХ веке
Понятие "лирическая драма", как уже было сказано, было впервые употреблено А.Блоком для определения жанра трех пьес - "Балаганчик", "Незнакомка", "Король на площади", - вышедших отдельным изданием в 1906 г. с общим заголовком "Лирические драмы". В предисловии автор писал: "... 3 маленькие драмы, предлагаемые читателю, суть драмы лирические, т.е. такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, - только представлены в драматической форме... мне кажется, здесь нашел себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного читателя идет к своему обновлению"55. Блок первым сознательно создает этот родовой синтез, поначалу вводя в лирическое стихотворение драматический элемент (например, диалог с лирическим героем), а затем вводя лирическое начало в драму. Причем речь сразу шла о качественно новом художественном явлении, когда категория лирического полагается сюжетообразующей категорией.
Сочетаемость столь различных родов, как лирика и драма, была предсказана еще Гегелем в его "Эстетике": "Лирическая сторона находит свое место особенно в современной драме, вообще там, где субъективность передается самой себе и в своих замыслах и деяниях стремится сохранить свое чувство внутренней жизни. Однако исповеди сердца, чтобы оставаться драматическими, не могут просто отдаться беспорядочному течению чувств, воспоминаний и рассуждений, должны постоянно соотноситься с действием и иметь своим результатом его моменты, сопровождая их"56.
Возможность соединение лирики и драмы обусловлена и такой характеристикой категории лирического, которую Л.Гинзбург в своей книге "О лирике" называет "парадоксом лирики", когда содержание самого субъективного рода литературы всегда стремится к всеобщности: "По самой своей сути лирика - разговор о значительном, высоком, прекрасном... своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека... Лирическая поэзия далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка. Поэтическое слово непрерывно оценивает все, к чему прикасается, это слово с проявленной ценностью"57. Повышенная оценочность слова - вот что в какой-то момент начинает привлекать драматурга в лирике. Автор, создавая в пьесе биографию души своего поколения, не может оставаться в рамках объективности драматургического рода. Чем больше "всеобщности содержания", тем одновременно больше личного авторского присутствия, стремления прямым авторским словом высказать свое отношение к миру, включить себя в систему образов, стать равноправным героем создаваемой им самим истории человеческой жизни и становления человеческой души.
Драматург в "лирической драме" может выступать "от себя", подчиняя объективное действие драмы своему переживанию, создавая лирический образ автора, пропускающего через себя происходящее. Л.Гинзбург отмечала, что автор в лирике может присутствовать "как лирическое отношение к вещам"58 - а это может выражаться в своеобразном лирическом комментарии к действию (песня или стихотворение, концентрирующее в себе смысл "лирического действия" - момент "лирического", т.е. связанного с авторским сознанием, остранения) или в размышлениях героев, не выявившихся в процессе драматического действия. Здесь же необходимо вспомнить и о системе ремарок (непосредственное авторское высказывание), и об атмосфере, и об интонационно-ритмическом рисунке, и о подтексте.
Можно сказать, что именно с А.Блока началось развитие лирического начала как сюжетообразующего в драматургии, поскольку на рубеже ХIХ-ХХ вв. "неразрешимость конфликта (человек и мир) уже диктует его лирическое проживание"59. Сюжеты лирических драм А.Блока раскрывают не борьбу персонажей между собой, не борьбу человека с неумолимым роком (этот конфликт изначален и имманентен), а борьбу чувств; и строятся они на развитии и смене настроений, развертываются не в логической последовательности, а по ассоциативным связям. Все три пьесы ("Балаганчик", "Король на площади", "Незнакомка") организованы по принципу свободного монтажа сцен, отдельные фрагменты действия представлены как своеобразные вариации лирических настроений автора. Как было отмечено в книге Ч.Добрева о композиции "лирической драмы", "акцент в ней делается на внутреннем развитии сюжета"60. Так, "пристрастие к иррациональной композиции, основанной преимущественно на единстве лирического настроения"61, переносится Блоком из лирики в драму. В свою очередь, драматургия Блока не лишена субъективной монологичности, характерной для лирики как рода. Не случайно все три его ранних пьесы называются еще и "монодрамами". Блок, как и все художники рубежа веков, стремился воссоздать цельную, гармоническую личность "лирического героя", но это противоречило бы представлениям о "раздвоенности современного человека", гамлетовскому мотиву. Отсюда и возникает так называемое рассеяние конфликта, даже не двойственность главного героя, а его множественность, "группа лиц, которая подменяла собой единого героя, стоящего в центре традиционной драмы. Вс.Мейерхольд отмечал эту замену одного центрального героя группой лиц в пьесах Чехова"62.
Несмотря на то, что среди видовых форм, созданных в ХХ в., отмечают "трагическую, психологическую, лирическую драму"63, понятие "лирическая драма" (или лирико-психологическая драма) мало развивалось как в литературе, так и в науке о литературе. Однако, историки литературы отмечают, что в 30-е гг. некоторым драматургическим опытам Ю.Олеши, Н.Кулиша, А.Афиногенова, А.Арбузова, К.Симонова был присущ лирически окрашенный, эмоциональный психологизм, проявившийся в системе особых художественных средств, как-то: "внутренний монолог, косвенный диалог, музыкальный и поэтически-образный строй речи действующих лиц, повторы, психологические паузы"64. Для определения жанровых особенностей "лирической драмы" несколько неожиданной для своего времени оказалась статья Б.Алперса 1932 г. "Судьба лирической драмы. "Патетическая соната" в Камерном". Во-первых, критик определил ряд пьес 20-30-х гг., которые можно назвать "лирическими": "Евграф, искатель приключений" А.Файко, "Вокруг света на самом себе" В.Шкваркина, "Заговор чувств" и "Список благодеяний" Ю.Олеши, "Патетическая соната" Н.Кулиша. Во-вторых, художественные особенности этих пьес вольно или невольно возводятся к традициям драмы рубежа веков. Все эти произведения - о путях художественной интеллигенции в революции, их объединяет то, что "на фоне взорванного, перестраивающегося мира - одинокая фигура поэта, мечтателя, завороженного каким-то видением, неудовлетворенного окружающей действительностью и пытающегося пройти в современном мире по своей неповторимой тропинке"65. Отрицая возможности "лирической драмы" отразить пафос эпохи в период реконструкции и созидательного труда народа, Б.Алперс, тем не менее, подробно и интересно определяет жанровые признаки "лирической драмы". Каждый герой в ней - "только человек, только отдельная личность, взятая вне социального контекста эпохи", и исходя из это вневременности Человека вообще, каким представляет себя художник, возникает столь характерный для рубежа веков и, казалось, в какой-то мере преодоленный в советскую эпоху "внутренний конфликт с действительностью", "разорванность восприятия жизни, растерянность перед ней, уход от действительности в мечтаемое", что, в свою очередь, формирует и своеобразный сюжет, представляющий собой систему "разрозненных набросков, эпизодов-видений, бесконечных монологов, размышлений вслух ... с разорванной композицией, с образами-тенями, с преобладанием музыкального начала над логическим". "Это всегда - открытый монолог поэта на тему: "Я и мир" - в его хаотическом непознанном состоянии"66. Еще одной характерной чертой "лирической драмы" критик считает открытый финал: автор не приходит, да и не может придти к какому-нибудь выводу, произнести приговор своему герою, так как в эту историческую эпоху лирический герой еще пока не хочет признать победу общества над собой, а победить в своем противостоянии с миром уже не может.
Во второй части монографии А.Богуславского и В.Диева, посвященной истории русской советской драматургии послевоенного периода отмечено присутствие лирического направления в драматургии 50-х - начала 60-х гг. В это время в общественном сознании утверждался приоритет личности, индивидуальности, творческого потенциала в каждом человеке, а кроме того, в драматургии преодолевается так называемая "теория бесконфликтности". Таким образом, на основе обновления содержания (обновление самой жизни) в творчестве А.Арбузова, В.Розова, А.Володина и других шло освоение новых форм, разнообразных вариантов психологической пьесы с ощутимым лиризмом. Исследователи возводили эту творческую манеру к "чеховским истокам", где "быт" для драматурга "не самоцель, а та почва, на которой вырастает поэзия жизни"67. Основной жанровой особенностью новой психологической пьесы становиться специфика конфликта, где важно не столько прямое столкновение человека и каких-то внешних сил, сколько преодоление самого себя, борьба с собственными заблуждениями, иллюзиями, слабостями. Отмечаются и те особенности, которые вносит в драму непосредственно категория "лирического", а именно: "тенденция к перенесению на сцену "потока жизни", к своеобразному импрессионизму, к освобождению от железного каркаса сюжета, шахматно-рассчисленной композиции, к сложности и нюансированности психологического рисунка, строящегося не на лобовом противопоставлении светлого и темного, а на свободном использовании светотени"68.
Необходимо также обратить внимание на приметы "лирической драмы", отмеченные в монографии Ч.Добрева "Лирическая драма". Прежде всего, отмечена та точка соприкосновения, где активно взаимодействуют два литературных рода: "Особенности лирической драмы ... следует искать ... в сложном соотношении непосредственного выражения, исповедальности и обобщающих возможностях лирического"69. Отмечены особенности композиции и сюжета "лирической драмы", где "акцент делается на внутреннем развитии сюжета, интрига ... весьма неустойчива, местами нелогична"70; и те особенности "лирической драмы", которые способствуют проявлению, прояснению авторской позиции: "эмоциональная напряженность драматических коллизий, лирическая окрашенность персонажей, поэтичность стиля монологов и диалогов", "насыщенность метафорами, мелодичность, которая обнаруживает себя в ритмике обычного текста и явственно напоминает о поэзии, экспрессивная выразительность"71.
Наиболее ярко это стилевое направление выявилось в творчестве А.Володина. И к какому бы жанру, к какой бы художественной форме он ни обращался, "лирическая драма" всегда выступала своеобразной жанровой доминантой, знаменателем. А.Володин пришел в литературу в середине 50-х г., в тот период, когда советская драматургия преодолевала бесконфликтность, иллюстративность, прорывалась к самым существенным проблемам и конфликтам, настойчиво искала новые формы, стремилась к художественному многообразию. Это было время наиболее важное для самопознания общества через внутренний мир отдельного человека, когда проблема человеческой судьбы могла раскрываться только в границах личного, в коллизиях чисто нравственного наполнения. Именно тогда, в середине 50-х, отчетливо сформировалась в общественном сознании мысль о самоценности каждой человеческой личности в противовес идее человека-винтика. Как писал тогда Е.Евтушенко: "Людей неинтересных в мире нет!". Поэтому-то основным героем драматургии А.Володина становится рядовой человек, который, по мнению драматурга, просто обязан раскрыть все свои потенциальные творческие возможности. Внутреннее выпрямление личности становится пафосом творчества А.Володина на долгие годы. Три ранние его пьесы - "Пять вечеров", "Старшая сестра", "Назначение" - вызывали горячие споры, яростную борьбу мнений, в первую очередь, идеологического толка, часто оставляя в стороне проблемы художественного новаторства драматурга.
В автобиографических "Оптимистических записках" А.Володин писал, что в его пьесах "было все больше личного, и я понял, что это не страшно, а иной раз и напротив; чем больше ты черпаешь из своей души, тем, может быть, больше заденешь другие, чем откровенней о себе, - тем точнее о других"72. Здесь же драматург формулирует свое эстетическое и этическое кредо: "Дерзкое величие и единственность человеческой жизни для нас то и дело заслоняются повседневностью... Но художника должна занимать не она, а трагизм и величие человеческой жизни, которое через повседневность проступают"73. Драматург уверен, что мир могут изменить не святые, не чудо-герои, а самые обыкновенные люди, которые работают, грешат, верят негодяям, страдают, бывают несправедливыми, а бывают добры и благородны, приспосабливаются к мелочной жизни и восстают против нее. В своей обыденной жизни им чаще приходится отступать перед ложью, чем отстаивать правду. Санчо Панса - миллионы, а Дон Кихотов - единицы. Так вот герои А.Володина в большинстве своем - обыкновенные люди, в которых драматург стремится разглядеть черты Дон Кихотов.
Для реализации "лирического" конфликта, чтобы высвободить "заслоненные повседневностью" возможности своих героев, Володин обращается к нравственному эксперименту. Он находит своих героев в потоке жизни и вводит их в ситуацию, определенным образом ограниченную и выделенную, которая без боязни неправдоподобия всячески обостряется автором, чтобы извлечь из нее максимум эмоций и смысла.
В пьесе "Пять вечеров" автор сталкивает своих героев - Тамару и Ильина - через восемнадцать лет разлуки. Оба они одиноки, но глубоко преданы своей молодости и любви. Задача драматурга - выяснить, могут ли они преодолеть ложное: предрассудки, неуверенность в себе, мысли о том, что жизнь не удалась; и найти истинное в человеческих отношениях.
Героиня "Старшей сестры", Надя Резаева, случайно оказывается перед приемной комиссией театрального училища и проявляет недюжинный артистический талант. Проходит много времени, прежде чем Надя решается на этот шаг - стать актрисой, но время уже упущено, постоянно прислушиваясь к "здравому смыслу", она теряет в себе самое главное - индивидуальность. В первом варианте пьесы, который назывался "Моя старшая сестра", Надя все-таки выходила на сцену в роли Лауры в пушкинском "Каменном госте". Критик В.Максимова писала о финале спектакля "Моя старшая сестра" в постановке Г.Товстоногова: "Торжественный, победный финал в спектакле БДТ, с этим голосом героини в микрофон - грудным, ликующим, с появлением ее в ослепительном наряде чаровницы, красавицы Лауры, говорил о торжестве человеческой воли и таланта над обстоятельствами, над буднями"74. Во второй редакции, вошедшей в сборник "Для театра и кино", Володин отсекает благополучный финал, и Надя остается наедине с собой: "Она быстро шла по ночной улице, мимо черных окон, и по каждому с размаху била локтем или кулаком, и стекла, звеня, сыпались на тротуар..."75. Открытый финал дает понять, сколько надо потратить душевных сил, чтобы восстановить потерянное.
В пьесе "Назначение" зритель и читатель встречаются с "производственной темой", правда представленной в особом володинском преломлении. Талантливый, но одновременно типичный "маленький" человек Алексей Лямин получает возможность проявить свои профессиональные и человеческие качества на посту руководителя небольшого планового учреждения.
С помощью этих "экспериментов" Володин не только показывает, как в новом свете, при новых обстоятельствах может раскрыться с неожиданной стороны, на первый взгляд, ординарный характер, но и как при этом человек, поверив в свои силы, начинает по-другому оценивать свое место в жизни. Для усиления нравственного эксперимента Володин насыщает ткань своих произведений парадоксами и логическими несоответствиями в поступках героев, чтобы иначе осветить все то, что думалось об этом человеке раньше. В "Пяти вечерах" есть сцена, когда Ильин развлекает Тамару - показывает фокусы. Умение показывать фокусы у Володина не случайное качество: это свидетельство внутренней свободы - только обыденность лишает человека возможности сотворить чудо. С парадоксальным поведением героев связаны и некоторые особенности подтекста в "Пяти вечерах", и кажущийся алогизм, непредсказуемость действий героев. Так, в конце третьего вечера, когда Тамара понимает, что Ильин ушел навсегда, в тексте появляется такая ремарка: "Тамара начала медленно методично прибирать комнату. Достала с полки папиросы, закурила. Включила рефлектор, села на скамеечку и, не сняв пальто, принялась накручивать волосы на бигуди"76.
В пьесе "Старшая сестра" артистическая натура Нади Резаевой стремится вырваться за рамки обыденной жизни. Неординарность характера героини проявляется в сцене сватовства - в причудливом сверхмодном танце, и в том, что Наде читает перед экзаменационной комиссией не традиционную басню, а вдохновенные строки Белинского о театре. Во всех этих внешне не мотивированных поступках проявляется органическая потребность героини придумывать себя, жить в воображаемом мире.
В пьесе "Назначение" парадоксы - это не просто поступки, не имеющие логической мотивировки, они разрастаются до символа, до фантастики. Например, вторая часть пьесы открывается ремаркой: "При помощи стамески и молотка он вырубает из деревянного чурбана портретное изваяние Нюты"77. В этом условном образе выражено стремление героя раскрыть духовный мир человека, освободить его от всего искусственного и ложного. Та же мысль звучит в словах Лямина: "Потом буду писать большое полотно. Маленькая дверь с надписью "Входа нет". А в нее входят. Двое. И несут ящик на котором внизу написано "Верх"78. В заключительной сцене парадоксальность ситуации доходит до гротеска, пугая Лямина. На место не справившегося со своими обязанностями Лямина назначен новый начальник - Муровеев, который как две капли воды похож на прежнего - Куропеева (в тексте указано, что эти две роли должен играть один актер). Похожи они не только внешне, они и внутренне - братья-близнецы.
Характерной особенностью "лирической драмы" А.Володина явилась новая трактовка драматургического конфликта. Внешняя борьба, столкновение героев уступает место внутреннему соотношению и борьбе двух начал: лирического и сатирического, где лирическое начало выражает авторский идеал, а сатирическое - внутреннюю несостоятельность явления или героя, несоответствие своей природе. В сюжетах володинских пьес почти нет прямого противопоставления героев друг другу, автор не заставляет вступать их в открытое противостояние. Однако принципиальная разница в их жизненных позициях неизбежно обнаруживает себя в ходе действия. Герои, как бы персонифицирующие в себе сатирическое начало, находятся в системе магических формул "поступать как положено" и "жить как все". В любимых же героях драматурга нет ничего до конца определившегося, так как само движение жизни постоянно вносит поправки в их характеры. А.Володин возводит в достоинство изменчивость и внутреннюю независимость человека от чужого мнения.
Герои А.Володина, какое бы место в жизни ни занимали, - всегда талантливы и незаурядны и профессионально, и по-человечески. Важно, чтобы этот талант состоялся, потому что "человек должен осуществиться, иначе - пропадет. Ради чего бы он ни сгубил свои возможности - даже из скромности, даже из самых лучших побуждений, - он согрешил перед собой и перед людьми"79. Ильин, герой "Пяти вечеров", - прирожденный химик и пронес эту любовь к науке через всю свою непростую жизнь, но как специалист не состоялся. Талантлива Надя Резаева в "Старшей сестре", и незаурядное в ее натуре рвется сквозь суету обыденной жизни. У нее артистическое восприятие мира и недоверие к рассудку, но именно рассудок одерживает верх над чувством и заставляет Надю жертвовать своей мечтой. Лямина, героя "Назначения", вообще можно назвать гармонической личностью. В юности он прекрасно пел, у него блестящие математические способности, он талантливый экономист, в свободное время занимается живописью и скульптурой. Но и в его жизни нет гармонии, поскольку талант, эрудиция, работоспособность героя используются ради продвижения вверх по служебной лестнице его непосредственного начальника Куропеева.
Кроме профессионального таланта есть у володинских героев талант быть человеком: обладать щедростью души, богатством чувств. Однако герои находятся в разладе и со своим человеческим талантом, подменяя непосредственные движения души ложными догмами.
Героиню "Пяти вечеров", Тамару, называли в молодости Звездой, очевидно, не только за красоту, но и за способность освещать своим душевным светом жизнь других людей. Она отказалась от личного счастья, поскольку фанатично предана идеалам юности и своему долгу перед умершей сестрой, которой обещала вырастить сына. Отречение Нади Резаевой от счастливой сказки театра связано с тем, что она привыкла жить не для себя, а свой нравственный долг она видит в том, чтобы обеспечить будущее младшей сестры Лиды и спокойствие дяди, который их воспитал. Но, отказываясь от театра во второй раз, подчиняясь уже не обстоятельствам, а обывательским рассуждениям дяди Мити, Надя смиряется со скудостью существования. Ее забота о сестре становится такой же назойливой для Лиды и Кирилла, как и опека дяди.
Тамара и Надя самоотверженно отрекаются от личного счастья, стремясь осуществиться в молодом поколении - в Славе и Лиде. Но, не реализовав свой собственный потенциал, они теряют нравственную основу своего таланта - и профессионального, и человеческого, а вместе с тем и моральное право оценивать поступки других людей.
В комедии "Назначение" цель Лямина - установить сердечные отношения сотрудников между собой, он хочет "войти в положение" каждого, открыть в любом человеке мир чувств и мыслей, скрытых возможностей. Но одновременно, Лямин принял на себя ответственность за судьбы этих людей. Однако поддавшись влиянию жизненной формулы Куропеева - делать все "как положено", Лямин становится обычным работягой, тянущим лямку чужой карьеры (оправдывается значимая фамилия Лямина), разменивает единственную в своем роде индивидуальность на ординарное существование.
Драматург недоброжелателен к натурам рациональным, которые неспособны проверить ход жизни движением своей души. Зоя в "Пяти вечерах", дядя Митя в "Старшей сестре", Куропеев-Муровеев в "Назначении" живут по правилам "усредненного человека", руководствуясь "здравым смыслом". В чем-то они повторяют судьбу "лирических" героев. Продавщица Зоя такая же одинокая женщина, как и Тамара, но Тамара сумела сохранить свой жизненный уклад и душевную чуткость, а Зоя уступает неумолимому времени и во внешнем, и в сути. Счастье для Зои свелось к нехитрому желанию "выйти замуж за обеспеченного". Дядя Митя Ухов из "Старшей сестры" по-своему добр, он нашел сестер Резаевых в детском доме, воспитал, заботится о них и теперь, но, оказывается, за свою заботу он хочет получить компенсацию: подчинить близких людей своим правилам, лишить их естественных душевных порывов. В его представлении всякое проявление талантливости является чем-то ненормальным: это и математические способности Кирилла, и артистический дар Нади, и преданная любовь Лиды. Название пьесы "Назначение" ставит вопрос - каково же предназначение человека? Каждый герой пьесы решает эту проблему в меру своего понимания. Куропеев живет только в системе связей "руководство-подчинение" и поэтому не хочет считаться с индивидуальными судьбами каждого из своих работников. Свое равнодушие к людям он прикрывает заботой о деле, стремлением сделать карьеру за чужой счет - желанием пропагандировать передовые идеи планирования.
Как ни стойки жизненные принципы "лирических" героев, конформизм бывает сильнее их. Таким образом, сатирическое начало - это еще и своего рода предупреждение, поскольку один шаг отделяет любимых героев Володина от пошлости.
Присутствует у Володина еще один мотив - с любимыми героями происходит то, что можно назвать "вочеловечиванием": какое-то воспоминание, неожиданный поступок или обстоятельство жизни, с которым сталкивается герой, настраивает его на определенный эмоциональный лад, и это, как цепная реакция, передается другому персонажу, третьему, в конце концов приводит их к сходному духовному состоянию. Так, разбуженная Ильиным от сна одиночества, Тамара начинает, в свою очередь, оказывает эмоциональное и нравственное воздействие на самого Ильина, Славу, Катю, даже на совершенно чужого ей Тимофеева, объединяя их всех незримыми нитями душевной близости. Кульминацией этого процесса являются две сцены, действие которых происходит одновременно: вспоминая о войне, Ильин и Катя в привокзальном ресторане и Тамара и Слава дома начинают говорить, думать и чувствовать одинаково.
В связи с особенностями конфликта в драматургии А.Володина формируется и своеобразная лирическая атмосфера, а именно авторское присутствие. В пьесах нет традиционного деления на действия и картины. Каждая пьеса - представляет собой лирическую хронику жизни обыкновенного человека, где каждый герой - главный в этом мире повседневной жизни, потому что автор так воспринимает его и пропускает через свою душу. Ремарки у А.Володина - прямое обращение автора к читателям и зрителям. Они могут расширяться в целые прозаические отрывки, могут включать в себя подробное описание весеннего пейзажа или анализ психологического состояния героев. По своему построению ремарки напоминают лирическую прозу и создают определенный эмоциональный настрой, задают ритм действию. Особенно выразительны ремарки в "Пяти вечерах", они создают многослойный лирический подтекст словам и поступкам героев, расширяют локальное место и время в пьесе, создают определенную эмоциональную атмосферу, в которой живут и движутся герои в течение этих пяти вечеров. Память, больше эмоциональная, связующая или разделяющая людей разных возрастов и взглядов, ощущение Ленинграда как дома, тоже эмоциональное, когда понятие "дом" связано с состоянием свободы, покоя, непринужденности, слитности человека и среды. Театр всегда бережно относился к понятию "атмосфера" и "интонация" и пытался сохранить авторский текст А.Володина, нередко прибегая к кинематографическому приему закадрового текста.
"Лирическому" театру А.Володина свойственна некоторая автобиографичность (в той мере, в какой она присутствует в лирике), часто драматург наделяет героев событиями из собственной жизни: сиротское детство, война, ранение и т.д.
Часто А.Володин обращается к собственно поэтическому тексту, стихотворению или песне. Они становятся лирическим комментарием действия, усиливают эмоциональное воздействие, выражают идейный смысл произведения. В "Пяти вечерах" появляется любимая песня молодости Тамары и Ильина "Миленький ты мой, возьми меня с собой" и строки (заставка между действиями) из стихотворения Б.Слуцкого "Воспоминание". В "Старшей сестре" часто звучат пушкинские строки, Надя поет под гитару романс на стихи Р.Бернса в переводе Э.Багрицкого "И я была девушкой юной...". В "Назначении" герои вспоминают строки из стихов С.Есенина. Этот прием сохраняется и в произведениях другой стилевой направленности. Так в сценарии "Происшествие, которого никто не заметил" снова звучат пушкинские строки, а Тетерин читает Насте "Среди миров" И.Анненского. В "Загадочном индусе", встречая в общежитии главного героя, фокусника, студенты поют песенку на стихи Н.Матвеевой "Фокусник". Повесть для театра "С любимыми не расставайтесь" была названа по ключевым словам стихотворения А.Кочеткова "Баллада о прокуренном вагоне".
Иногда "чужого" слова оказывается недостаточно, и Володин насыщает свои произведения собственными стихами и ритмической прозой. Стихи появляются в "Похождения зубного врача", в сценарии "Дочки-матери", в пьесе "Две стрелы" и во многих других. Недоверие к прозаическому тексту, тяготение А.Володина к музыкальности, поэтичности своеобразно сказывается в сценарии "Загадочный индус". Герой, попадая в общество незнакомых людей, слышит необычный диалог, обмен не словами, а музыкальными фразами, исполняемыми на разных инструментах.
Таким образом, к середине 60-х гг. А.Володин сформировал жанровые и стилистические принципы своего "лирического" театра: пристрастие к нравственному эксперименту, новаторский конфликт между сатирическим и лирическим началами, изменения в субъектно-объектной организации драмы за счет возрастания авторского текста и своеобразной системы ремарок, постоянное обращение в драме к чужому и собственному поэтическому тексту.
"Лирическая" драма А.Володина оказала большое идейно-художественное влияние на такой феномен литературы 70-х - начала 80-х гг., как "новая волна" в драматургии. Это целая плеяда художников, которые были названы "новой волной", "молодой волной", "поствампиловской драматургией" и оказались объединенными только временем их появления на литературно-театральном небосклоне и на почве жанрового пристрастия к так называемым "пьесам жизни". Время кризиса общественного сознания 70-х - начала 80-х гг., может быть, еще не всеми осознавалось отчетливо, но накладывало свой отпечаток на все виды общественных отношений. Общественное и личное, семейное и производственное, человеческое и профессиональное разводилось этим временем на разные полюса жизни. И даже самым яростным противникам "новой волны" пришлось признать это десятилетие высшим пиком социально-бытовой драмы. В обзорах театральных сезонах 1980-1985 гг. выстроился ряд драматургических новинок: "Я- женщина!" В.Мережко, "Скамейка" А.Гельмана, "Блондинка" А.Володина, "Три девушки в голубом" Л.Петрушевской, "Островитянин" А.Яковлева, "Плюшевая обезьянка" М.Яблонской, "Серсо" В.Славкина, "Восточная трибуна" А.Галина, "Смотрите, кто пришел!" А.Арро, "Блондинка за углом" А.Червинского и другие. Во всех этих разных по пафосу, по художественным достоинствам пьесах разговор шел о повседневности, о частной жизни, о странностях любви, о личном и мелком, о бытовых проблемах.
"Вероятно, когда-нибудь драма нашего времени, если и оставит след в общем развитии жанра, то сольется в памяти истории в единое целое, где переломы и рубцы десятилетий уже не будут заметны. Но для нас, современников и участников, острее и драматичнее всего именно эти рубцы и переломы, отличия, а не сходства внутри единого развития определенного типа"80, - писала в одной из своих статей М.Туровская. Мысль о "рубцах и переломах" представляется принципиально важной, потому что жанровая и стилевая эволюция "лирической" драмы перекидывала "мост" от А.Блока и Н.Гумилева к А.Володину и А.Арбузову, а от них к драматургии "новой волны". М.Строева, исследуя поэтику драматургии Л.Петрушевской, еще в 1986 г. обозначила ряд лидеров одного этапа литературного развития: А.Володин - А.Вампилов - Л.Петрушевская. Этот ряд не представляет собой преемственную смену поколений, ни один из названных художников впрямую не наследует предыдущему, их творческие системы цельны, автономны, самостоятельны и не пересекаются между собой, но именно в творчестве этих драматургов оказался наиболее адекватно угадан и раскрыт конфликт эпохи. "С Володина, собственно, и начался процесс децентрализации героя, который - параллельно прозе - происходил в драматургии шестидесятых-семидесятых годов. Широкая, прежде безголосая среда, из которой выборочно извлекались чаще всего вершинные образцы, "примеры для подражания", теперь заявила свои равные права на сценическое существование"81. Вслед за М.Строевой, Я.Явчуновский в своей книге "Драма на новом рубеже" утверждает некое художественное единство психологической драмы 60-80-х гг. в специфике героя, определяя его как героя маргинального. Причина появления маргинальности в том, что герой уже пережил ранее, за пределами сюжета исходный конфликт со своим социумом, психологическая перестройка уже произошла, она привела героя в его нынешнее состояние. Новое соприкосновение героя с окружающей средой, попытка выйти из своего пограничного положения и является толчком для нового конфликта, движущего непосредственно действие пьесы. Новый драматургический конфликт возник в эпоху совершенно определенной общественной ситуации, когда реальный традиционный, персонифицированный конфликт между добром и злом, где конфликтующие стороны сходятся в прямой сценической борьбе, был невозможен, если только не включен в определенные идеологические рамки и каноны. В 70-80-е гг. традиционное утверждение драматургии: "Вот - добро, вот - зло" сменилось вопросом: "Что есть добро? Что есть зло?". Но если раньше возникал процесс исследования души героя, то в "новой волне", в большинстве случаев констатировался итог. Как писал Ю.Смелков, сопоставляя героев "Утиной охоты" и "Восточной трибуны": "начинаешь понимать, что жизнь прошла", - говорит Коняев, перекликаясь с Кузаковым из "Утиной охоты", с его словами: "Жизнь в основном проиграна". Только у Вампилова Кузаков был второстепенным персонажем, а в центре стоял Зилов, проигрывающий свою жизнь у нас на глазах"82. Результатом этого "процесса" становилось еще одно художественное открытие - открытые финалы, дающие понять невозможность разрешения внутреннего конфликта, открытие, так же унаследованное и усвоенное "новой волной".
Один из критиков назвал героев "новой волны" - "баловнями века"83. "Баловни века" оказались в своеобразной временной изоляции. Отказавшись еще в 60-е гг. от "горького опыта отцов", они и в 70-е отказываются от ошибок предыдущего поколения времен "оттепели". Они то и дело заходят в нравственный тупик, из которого им приходится выбираться самим. Своеобразным эпиграфом к образам этих сорокалетних "баловней" мог стать знаменитый (в свое время критикуемый) эпизод из фильма М.Хуциева "Мне двадцать лет" ("Застава Ильича"), когда сын мысленно спрашивает у отца, погибшего на фронте молодым: "Как мне жить?" А тот отвечает: "Думай сын, ты уже старше меня".
Итак, в пьесах "новой волны" на сцену вышел герой, уже ее посещавший, но еще не вполне прижившийся на ней, герой, находящийся в некоем межеумочном, промежуточном положении (один из вариантов названия и ключевая фраза в пьесе В.Славкина "Серсо": "Мне сорок лет, но я молодо выгляжу"), конфликтующий со всем миром. Это было противостояние личности и среды, не столько внешнее, проявленное, сколько подспудное, существующее в душе героя. Как писал В.Славкин об индивидуальных особенностях своих персонажей, рассказывая о постановке пьесы "Серсо" на Таганке: "Парадоксальным образом в моем поколении совместились инфантильность и усталость. Усталость от бесконечных иллюзий и их крушений, а инфантильность - в непонятно откуда каждый раз возрождающейся готовности снова и снова этим иллюзиям поддаться"84. Драматургия "новой волны", таким образом, осваивает экзистенциальный конфликт человека с миром. Все это неизбежно приводит к мысли о соотношении драматургического конфликта 70-80-х гг. ХХ в. с особенностями драматургического конфликта рубежа ХIХ-ХХ вв. Именно тогда внутренний конфликт становится основным конфликтом эпохи - на фоне духовного кризиса общества герой пытается преодолеть собственную душевную дисгармонию. Особенность проявления этого конфликта в современной драматургии такова, что он видится в своем роде всеохватным, поразившим все слои общества. Особенно наглядно это прослеживается в пьесе В.Арро "Смотрите, кто пришел!", где парикмахер начинает рефлексировать наряду с интеллигенцией и даже стремится в ее ряды.
Преодоление "двойной морали", двойственного положения человека в момент углубления духовного кризиса, времени "застоя" 70-80-х гг. привело к тому, что самым современным оказался конфликт, который происходил внутри личности. Те авторы, которых упрекали в мелкотемье (т.е. их творчество воспринималось только в социально-бытовых рамках и противостояниях), легче выходили из человеческого быта в Бытие, так как в центре внимания стояли не отвлеченные идеи и производственные процессы, а человек как таковой. Так, пьесы В.Славкина "Серсо" и "Взрослая дочь молодого человека" были названы историческими, поскольку биография героев - это биография целого поколения, а драматургический конфликт пьес виделся как конфликт человека на изломе исторической судьбы в противостоянии со своим временем. Движение от быта к Бытию обнаруживается и в творчестве Л.Петрушевской. Рядом с бытописательством и натурализмом автор стремится вывести своих героев в некую иную реальность. Это и страшноватые в своей наивности сказки-сны, рассказываемые ребенком в "Трех девушках в голубом", и качели, на которых возносятся над бытом двух квартир, Гавриловых и Козловых, две героини в финале "Уроков музыки", и своеобразная фарсовость "Квартиры Коломбины" - все это отражение разорванности, дисгармонии сознания человека.
Чем глубже проявлялся духовный кризис общества, тем острее становилась проблема соотношения человека и социума, "человека среди других", проблема социального слоя, своего круга, где конфликтная ситуация не обостряется, не преодолевается, а наоборот, множится. Разлом в душе одного из героев многократно повторяется аналогичной ситуацией с другими героями, подчеркивая общность судьбы поколения. Таким образом, модель "главный герой в окружении второстепенных" перестает работать, появляется принцип панорамности действия (можно даже сказать многосюжетности: у каждого героя своя жизненная история, представленная равнозначно другим). Благодаря этому, конфликтная ситуация множится, возникает не одна маргинальная личность, решающая для себя проблемы преодоления внутреннего разлома, а множество, конфликт делится на всех, появляется своеобразная тенденция "рассеивания" конфликта. Так, у В.Славкина во "Взрослой дочери молодого человека" можно наблюдать общее прошлое объединяющее героев, а у героев "Серсо" - общее настоящее. Л.Петрушевская своеобразно удваивает семейные ситуации в "Уроках музыки" и утраивает судьбы героинь в "Трех девушках в голубом". Интересно, что нечто схожее можно наблюдать и в "новой драме", в частности, в "лирических драмах" А.Блока. В блоковской драматической трилогии возникает художественный прием "двойничества", когда главный герой словно раздваивается или даже "размноживается", воплощая в себе различные ипостаси лирических мотивов "ожидания", "веры", "безверия", "надежды", "зова", "падения" и другие. Они, эти "двойники", "не столько противоборствуют, как это положено героям драмы, сколько сосуществуют, отражаются друг в друге, внедряются друг в друга, отчуждаются друг от друга"85, то есть происходит не только "рассеивание героев друг в друге", но и рассеивание, умножение того конфликта с миром и конфликта с самим собой, который несет в душе "лирический герой" драм А.Блока.
Драматургия "новой волны" одновременно наследует и противостоит своим предшественникам: авторы, начинавшие свое творчестве во времена "оттепели" стремились к созданию цельной, нераздробленной личности, пытавшейся подчинить себе внешние обстоятельства или, по крайне мере, противостоять им. Драматурги же "новой волны" стремятся вывести своих героев за пределы реальности, в поэтический или, наоборот, сюрреалистический мир его грез, как это происходит, например, у В.Славкина. Общее прошлое, если не совсем примиряет, то объединяет между собой героев "Взрослой дочери молодого человека"; прикосновение к чужой высокой любви, к потерянной красоте отношений между людьми и к верности идеалам юности соединяет и очищает души в "Серсо". Героини пьесы Л.Петрушевской способны прорваться сквозь кухонные дрязги и почувствовать себя если не чеховскими, то по крайне мере, троюродными сестрами. В "Уроках музыки", напротив, финал окрашен не единением, а разъятием, так как будущее семьи Козловых находится под гнетом символических качелей, связано с мыслью о брошенных младенцах, один из которых - безголовый монстр.
В "Старшем сыне" А.Вампилова есть знаменательный эпизод: Сарафанов-старший всю жизнь сочиняет кантату под названием "Все люди братья!", что стало основным смыслом его жизни и, в свою очередь, доминантой характера героя. Эта же простая мысль буквально пронизала всю драматургию "новой волны". Парикмахер Кинг в пьесе В.Арро "Смотрите, кто пришел!" предлагает кандидату наук Шабельникову мирное существование, дружбу духовного порядка, возможность вместе слушать Вивальди, разговаривать о литературе, радоваться друг другу, восклицая: "Смотрите, кто пришел!". Петушок, герой пьесы В.Славкина "Серсо" мечтает создать коммуну из друзей в заброшенном деревенском доме, случайно доставшемся ему в наследство. В пьесе "Взрослая дочь молодого человека" бывших друзей и врагов, отцов и детей объединяет вместе песенка молодости главного героя Бэмса. Собирает своих предполагаемых невест и предлагает им ехать в деревню к сестре, чтобы жить сообща, старик Чмутин в пьесе А.Галина "Ретро". Соединяются в финале под протекающей крышей троюродные сестры в пьесе Л.Петрушевской "Три девушки в голубом", провозгласив: "Все люди не только братья, некоторые - сестры".
Еще одна особенность характеризовала психологическую драму, начиная с 50-60-х гг. Уже применительно к творчеству А.Володина отмечали, что язык улицы, городское просторечие, газетно-лозунговые штампы, сочетаясь с авторской лирикой монологов любимых героев вышли на сцену. С одной стороны, персонажи словно бы боролись с автоматизмом речевых штампов, так же, как и с автоматизмом самой заштампованной жизни, а с другой - это безусловно был прием, переносивший на сцену "поток жизни". Речь персонажей сама по себе преодолевала безликость усредненного "литературного языка", вносила социальные, индивидуальные оттенки в характеры героев, показывала эволюцию образа, когда, постепенно оттаивала душа героя, и на смену штампу приходили настоящие, идущие от сердца слова, поэзия. Этим же приемом преодолевает безликость языка и Л.Петрушевская, которой больше всего из этой плеяды драматургов доставалось за "магнитофонную правду". Ведь в ее творчестве оказалась разработана целая система речи человека городского роевого сознания. Об это писал А.Смелянский: "У каждого героя пьесы свои штампы и клише, неповторимые, как отпечатки пальцев. Штампы сдвинуты с насиженного места, отстранены, приведены в столкновение и конфликт друг с другом"86. А М.Туровская считала необходимым начинать анализ поэтики Л.Петрушевской с анализа ее слова: "Петрушевская самоотвержена к языку. Неопровержимость, схваченность каждодневного городского жаргона в ее пьесах не есть стенографическая запись. Между ее похожестью и бытовой расхожестью - терриконы отработанного трепа ... Петрушевскую трудно цитировать, у нее нет афоризмов, но вся ее лексика, сам синтаксис речи сообщает читателю о персонажах не меньше, чем "сюжет" тех слов, которыми они обмениваются"87. Герои драматургов "новой волны" в моменты душевного перелома, кризиса иногда вырастают из "магнитофонной правды" и переходят на поэтический, метафорический язык, как, например, это происходит во втором действии пьесы В.Славкина "Серсо", когда после чтения любовных писем прошлого века, героям словно возвращается чувство слова, и они в мечтах ли, на яву ли пишут и читают друг другу письма-исповеди в том же витиеватом, старинном стиле. Так, движение диалога, подчиненного сложному, прерывистому развитию чувств и мыслей, поначалу заклинено на протекающей крыше, на отсутствии туалета, на пропавшей кошке, по ходу действия, по мере изменения человеческого самочувствия, шелуха повседневной жизни слетает с героев и с их языка, речь их приобретает высокую простоту и всеохватность, как бы выводя на общезначимый уровень.
Пьесе А. Володина "Блондинка" предпослан эпиграф из Ф.Тютчева, который сразу разъясняет отношения героини с окружающим миром:
О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги!
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
И действительно, героиня "Блондинки" существует как бы в двух измерениях - в тяготящем ее быту и в умозрительном мире мечты, полета, когда на заброшенном пустыре могут появиться прекрасные цветы. Это столкновение мечты и реальности и создает в пьесе ситуацию парадокса, когда реальность кажется абсурдной, и герой стремится из этого "абсурда действительной жизни вырваться в поэтическую ирреальность. Подобное понимание приема "парадокса" как сюжетообразующего начала отразилось и в драматургии "новой волны", когда безвременье, в котором живут герои, рождает в них ощущение абсурда реальной жизни и подлинности жизни иллюзорной, ирреальной. Они не только существуют "на пороге как бы двойного бытия", но хотят преодолеть эту двойственность. Именно в тот момент, когда конфликт героя со средой, его окружающей, доходит до кульминации, в драматургию "новой волны" входят элементы поэтики "театра абсурда". Абсурд жизни появляется тогда, когда "раздвоенность" человеческого бытия приобретает иррациональный характер, герой не находит рационального объяснения действительности, обоснования разумности своего существования: в результате - жизнь теряет свой смысл. Его абсурдистское восприятие действительности приводит к алогизму диалогов и непоследовательности поступков и реакций. Некоторые произведения авторов "новой волны", можно сказать, балансируют между "пьесой жизни" и "театром абсурда". Например, одноактные пьесы Л.Петрушевской и ряд ее прозаических произведений ("Квартира Коломбины", "Гигиена", "Песни восточных славян" и др.), целый ряд одноактных пьес В.Славкина ("Оркестр", "Плохая квартира", "Мороз" и др.). Способность или неспособность героя преодолеть эту фантасмагорическую действительность проявляет позицию автора.
Проявленная позиция автора - еще одна черта, связывающая "лирическую драму" начала ХХ в., 50-60-х гг. и драматургию "новой волны". Обращение к поэзии, к музыке, к воспоминаниям о счастливом прошлом и мечты о прекрасном будущем, символика - все эти приемы помогают авторам возвысить своих героев над обыденностью и увидеть в перспективе надежду. Такое объединяющее и очищающее свойство в пьесе В.Славкина "Серсо" принадлежит дому, доставшемуся в наследство одному из героев, именно в нем видится "тоска по дому, по уставу, природе, естественному порядку. Дому, где слышат друг друга, зависят друг от друга, защищают друг друга, где голову можно преклонить, душу успокоить"88. Высший позитивный смысл пьесы В.Арро "Смотрите, кто пришел!" заключен в той простой и важной мысли, что подлинный человек способен отрешиться от предрассудков "любимой мысли" и сделать шаг навстречу другому, как делают герои пьесы под заключительную мелодию флейты блуждающего музыканта. Музыка в этой пьесе возникает каждый раз в момент наивысшего напряжения действия, как своеобразная разрядка, и в финале, как возможность объединения и преображения мира. Все это дает возможность говорить о проявленной авторской позиции, о вере автора в высокое человеческое предназначение. Но позиция автора не всегда проявляется впрямую, появлением "лирического героя" или его победой. Она может быть как бы скрыта в этом вечном стремлении героев оторваться от мучительной для них действительности, перенестись в фантастический мир иллюзий и надежд. В конце концов иллюзорный мир, который строят для себя герои "новой волны", стремясь выйти из жизненного противоборства, конечно, рушится под влиянием неумолимой логики жизни, финал, казалось бы, открыт, герой продолжает свой бег на месте, но появившаяся на миг возможность изменить свою жизнь меняет внутреннее состояние героя, дает ему новые возможности сопротивления среде или заставляет окончательно примириться с ней и сдать свои позиции.
Период, длившийся с конца 50-х до середины 80-х гг. можно обозначить как переход от должного к данному, когда "театр пытался прийти на помощь, соединить в целое расщепленную личность. Театр со своим зрителем стал искать ответы на "детские" вопросы: зачем я живу, кто я, я - и общество, я - и власть, я - и жизнь. Люди пытались соединить эту свою реальную внутреннюю жизнь с внешней, во многом уже вымышленной"89.
5. Жанр пьесы-притчи в драматургии ХХ века
Литература ХХ в. тяготеет к философскому обобщению этического, эстетического, социального опыта человечества для некоторой переоценки ценностей на новом витке общественного развития. Отсюда, сознательное обращение к притче как жанру или параболе как структуре произведения.
Притча - жанр, уходящий корнями в глубину веков, во времена древнееврейской, раннехристианской и средневековой литературы. Канонический жанр притчи состоял из фабулы и толкования: фабула отражала земные людские и хозяйственные конфликты и их разрешение, толкование же выстраивало взаимоотношения человека и Бога в Вечности. Поэтика традиционной притчи имеет утилитарный и обобщенный характер. Она не детализирует быт, не описывает природу, действие в ней происходит как бы "без декораций", вне конкретного пространства и "в некоторой степени вне времени"90. Действующие лица не имеют характера "в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, а как субъекты этического выбора"91. Г.Гегель писал: "Притча ... берет события из сферы обычной жизни, но придает им высший и более всеобщий смысл, ставя своей целью сделать понятным и наглядным этот смысл с помощью повседневного случая, рассматриваемого сам по себе"92.
Притчевое видение мира, долгое время определявшее поэтику литературы, постепенно утратило свое значение и только в творчестве Ф.Достоевского (как бы в преддверии литературы ХХ в.) вновь вышло на первый план. Это связано с кризисом общественного (в том числе и монотеистического) сознания во второй половине XIX в. С осознанием утраты вневременных ценностей возникает насущная потребность в нравственных ориентирах, в осмыслении личностью себя в рамках Бытия и Вечности. В ХХ в. притча из канонического жанра становится скорее типом художественного сознания, способом осмысления художественной действительности и в контексте общечеловеческой культурной традиции. С этим связано тяготение ее к символу, многозначному иносказанию. В своевременной модификации жанра своеобразно сочетаются "чувственная природа образа и осознанная сила идей"93. Причем эту диалектику жанра С.Аверинцев отмечал и в каноническом варианте притчи: "Притча интеллектуалистична и экспрессивна: ее художественные возможности лежат не в полноте изображения, а в непосредственности выражения, не в стойкости форм, а в проникновенной интонации"94.
В связи со сложностью определения притчи как жанра в литературе ХХ в. возникли и укрепились понятия "притчеобразность" как указание на тип художественного мышления и "парабола" как отражение структуры произведения. Пьеса-притча построена на особом типе остранения материала, когда в основе сюжета лежит общеизвестная мысль, вдобавок испошленная, некая истина морального характера, на которую уже давно никто внимания не обращает. Интрига предельно обострена, сгущена, но довольно быстро исчерпывается сюжетом, в центре внимания неизбежно остается внутренний конфликт героя (или героев) с самим собой, связанный с утверждением некой, проверяемой пьесой истины. Пьесы-притчи появились не только как художественный феномен, характерный для французских экзистенциалистов и их продолжателей, Ф.Кафки, Ж.-П.Сартра, А.Камю, Ж.Ануйя, а также для "эпического театра" Б.Брехта, но и продолжили традицию "эзопова" языка русской литературы. Так советская литература активно обращалась к мифу, символу, притче в эпоху глубокого духовного кризиса общества конца 60-х - начала 70-х гг.
Так, критики, склонные видеть в мифе, сказке, притче основные жанрообразующие элементы в литературе того времени отмечали, что здесь соединились две тенденции: во-первых, "стремление постичь сущность текущей повседневности, исторического момента через скрупулезный анализ быта", через жизненную достоверность и детальные обстоятельства человеческой жизни; а с другой, - "целенаправленное движение по пути обобщенного, нравственно-философского осмысления действительности, настойчивое возвращение к истокам явления, к "началу начал", когда "на первый план выходит интерес к типическому, вечно-человеческому, вечно-повторяющемуся, вневременному, короче говоря, - области мифологического"95. Вопрос о нравственной самооценке и нравственном самопознании личности в ХХ в. (особенно в эпохи духовного кризиса общества) всегда стоят достаточно остро, что и находит выражение в пристрастии художников в проблеме нравственного выбора героев, помещенных в экспериментальную ситуацию.
Пьесы-притчи традиционно строятся на переосмыслении мифа, фольклора, исторического события, литературного сюжета. Этот общеизвестный материал легче всего поддается параболизации, "создает расположенную к игре ума необычность, да и само выявление сходного в разных эпохах пробуждает мысли о непреходящем и изменяющемся, вечном и временном"96. Осознанная в ХХ в. двойственность и диалектичность притчи дает жанровой форме новую жизнь. С одной стороны, эксперимент организует действие как саморазвитие авторской идеи, что создает условность ситуаций, где персонажи поступают по логике авторского замысла, а не по противоречивой сложности характера. Но с другой стороны, все это не исключает бытовых, исторических реалий, узнаваемых образов и обстоятельств, элементов психологизма.
В 1965 г. А.Володин писал: "Мне нравятся художники, которые сочетают в своей работе разные, даже противоположные жанровые особенности. Пускай с драматическим соседствует смешное, с реальным - фантастическое. Это умел делать Шекспир, Сервантес в "Дон Кихоте" и Чаплин в своих сатирических комедиях (Не случайно сказки, притчи выжили, дошли до нас от самых давних времен)"97. Идея драматурга о "дерзком величие" человеческой жизни и мысль о невозможности для героя состояться в окружающем его мире в период духовного кризиса в обществе, приводит в конечном итоге к созданию художественной модели жизни, как бы вынутой из повседневной действительности, в какой-то степени изолированной от современности, но при этом связанной с ней ассоциативными рядами, - то есть к метафорическому театру (параболе).
Пьесы-притчи "Выхухоль", "Ящерица", "Две стрелы" представляют собой своеобразную трилогию, события которой отнесены в условно первобытную эпоху. Для сюжетов пьес-притч драматург использует уже знакомый в мировой культуре материал. Переосмысление знакомых литературных сюжетов, исторических фактов, библейских сказаний создает тот вечностный, бытийный план, без которого невозможна притча, поэтому те истины, которые открывают для себя володинские герои, обращены к современности, но представлены как общечеловеческие, как актуальные для любой исторической эпохи. Знакомые герои, сюжеты, скрытые и открытые цитаты из других литературных произведений создают определенную атмосферу литературной игры.
В пьесе-притче всегда должно присутствовать соотношение условности и конкретики, отнесенности к первоначальному материалу и отстраненность современника. В трилогии каменного века автор пытается подчеркнуть первобытность эпохи и первоначальность всех открытий, которые герои совершают для себя в пьесе. "Это происходило много тысяч лет до нашей эры"; "Первобытные побоища были яростны. Первобытные драки были чудовищны"; "Двенадцатое тысячелетие до нашей эры. Люди уже существовали"98. Наряду с этим герои пьес-притч существуют не только в своем художественном времени - они наши современники: говорят на современном городском просторечии, близки и понятны современному человеку их поступки, в них нет ничего подлинно исторического. Но со многими явлениями жизни автор их сталкивает впервые, и они должны определить свой выбор. Вот почему автор вмешивается в объективный ход драматического действия, чтобы поделиться со своими героями своим этическим опытом. Его оценивающий голос слышится в ремарках, авторских комментариях, поэтических отрывках, написанных самим драматургом, явных и скрытых цитатах из мировой литературы, в словах персонажей, несущих резонерские функции. Перемещая условно современных людей в условно историческую ситуацию, автор заставляет их переживать какие-то решающие моменты в жизни, находить ответы на основные этические вопросы, над которыми реальный современный человек в силу автоматизма повседневности задумывается редко, предлагает найти первопричину многих человеческих поступков и отделить друг от друга временные, привнесенные обыденностью ценностные ориентиры и понятия вневременные, вечностные. Все это дает возможность драматургу вычленить ту основную мысль, то "поучение", ту идею, которую он проповедует.
Поучение, "мораль", сформулированная впрямую или метафорически, высказанная или подразумевающаяся - важный структурообразующий элемент притчи. В ХХ в. притча теряет и высокий дидактизм, который был в религиозной литературе, и приземленную назидательность, характерную для басни. Современная притча обязательно предполагает некий афоризм, которые эмоционально или интеллектуально, скрыто или явно выскажет основную мысль. Надо заметить, что это всегда достигается приемом очуждения материала. Наиболее явно это выразилось в "эпическом театре" Б.Брехта: они вынесены в авторский комментарий, в зонги, т.е. вложены в речь одного из актеров в момент "очуждения" от своей роли, от своего персонажа. Б.Брехт называл этот прием "переключателем", когда углубляется и проясняется смысл происходящего на более высоком уровне обобщения, "разоблачения" притчевой метафоры. У А.Володина поучение звучит не прямо, а как некий эмоциональный, образный "ключ" к поучению: реплика, авторский текст (ремарка), целая сцена, стихотворный отрывок, даже заголовок пьесы могут концентрировать в себе смысл пьесы, более эмоциональный, чем рациональный. Так, трилогия каменного века "Выхухоль", "Ящерица", "Две стрелы" завершаются размышлениями самого автора. Из далекого прошлого драматург аппелирует к будущему, т.е. к нашей современности, отыскивая истоки некоторых поступков и нравственных понятий, автор не дает прямых рецептов, но предостерегает человечество: "Глава сидел на полосатом камне, поглядывал на своих сородичей. Он знал, сколько неожиданностей и бед предстоит испытать его роду. Но сердце его колотилось, как иногда колотиться и у нас в предчувствии неведомого, лучшего, потому что вера в будущее зародилась уже тогда и с тех пор людей уже не оставляет..."99.
Обращение к притче значительно изменило сценический язык володинских пьес. Речь и поступки персонажей лишаются во многом эмоционально-психологического подтекста. "Подводное течение" получает воплощение в открытом зрительном и словесном ряду, т.е. в "надтексте", о котором говорилось выше. Притчевая метафора как бы выносит подтекстовое содержание на поверхность. На место речевого потока, создававшего иллюзию самой жизни в ранних пьесах А.Володина, пришла афористичность речевого высказывания, поскольку логика авторской мысли важнее психологических переживаний героя.
В пьесе-притче в основе параболы лежит некая парадоксальная (а иногда и абсурдная ситуация), это заложено уже в канонической евангельской притче, в ее бинарной конструкции, когда толкование притчи по отношению к ее фабульной части может изменять (иногда на прямо противоположное) свое значение в зависимости от культурного контекста. Например, притча о блудном сыне (Евг. От Луки: 15, 10-32) имеет в Евангелии толковании: Богу раскаявшийся грешник дороже, чем праведник, а не наоборот, как это было в мифологическом сознании, когда именно праведник награждался за свои высокие моральные качества. Таким образом, уже евангельская притча парадоксально выворачивала смысл, который нес архаический миф. Также и драматургическая притча ХХ в., используя литературные, библейские, мифологические, исторические сюжеты, парадоксально выворачивает их первоначальный смысл и разрешает конфликты своего времени, проецируя их на историю культуры всего человечества.
В основе трилогии "Выхухоль", "Ящерица", "Две стрелы" лежит парадоксальная мысль о том, что первобытные люди впервые испытывают чувства, хорошо знакомые современным людям, совершают поступки, известные из самой новейшей истории. В "Выхухоли" появляются первые политические эмигранты; в "Ящерице" - первый представитель военно-промышленного шпионажа; в "Двух стрелах" происходит первое политическое убийство и первое судебное расследование преступления. Пьеса "Две стрелы" имеет подзаголовок "Детектив каменного века", хотя это определение можно отнести и к двум первым, поскольку в основе всех трех сюжетов лежит аналитическое расследование причин человеческих поступков в современной жизни, поиски смысла добра и зла. В 12-м тысячелетии до нашей эры человечество только учиться мыслить, постигать мир. Большинство людей еще простодушны и доверчивы, не предполагают, откуда им ждать беды: от врагов из племени Скорпионов, злых духов или своих соплеменников. Все пороки, известные современной эпохе, они узнают впервые. Проецируя наше время на действие пьесы, автор с вершин прожитых человечеством веков словами и поступками персонажей пьесы предостерегает своих современников.
Человечество только начинает приобретать социальный и нравственный опыт. В соответствии с этим условно-историческим материалом герои А.Володина носят имена, обозначающие их социальную функцию, внешние признаки или тип характера. Появляется первый узурпатор власти - Человек Боя, первый "маленький человек" - Долгоносик, первый краснобай, человек без убеждений, готовый оправдать или опорочить в угоду сильному любой поступок - Красноречивый, первый интеллигент - Ушастый и т.д. А.Володин всегда видит достоинство человека в его стремлении осмыслить себя как личность, со своими неповторимыми чувствами и мыслями. Ушастый - единственный, кто до конца понимает это, правда, по необходимости, поскольку он один может спасти себя. Глава Рода, в свою очередь, единственный из своих соплеменников, способный оценить происходящее и принять решение, как это было в финале "Ящерицы", или уйти со сцены истории, понимая, что изменить ход событий уже не в его силах, как в "Двух стрелах". Политическое убийство, шпионаж, вынужденная эмиграция, борьба за власть - этот круг знакомых в ХХ в. явлений, происходящих в пьесе об условном 12-м тысячелетии до новой эры, составляет жизненный, событийный ряд параболы, а в качестве философского обобщения служат прямые ассоциации с известными фактами из истории человечестве. Пьеса "Две стрелы" занимает центральное место в трилогии. Она написана в 1967 г., а "Выхухоль" и "Ящерица" позднее, в 1969, и были присоединены к ней в качестве своеобразной предыстории событий. В "Двух стрелах" перед нравственным выбором стоит уже не отдельный человек, а все представители рода, по сути дела, все первобытные люди выбирают путь, по которому пойдет человечество. Форма детективного расследования выбрана драматургом не случайно. Она позволяет наиболее объективно рассмотреть происшедшее, оценить все "за" и "против" и вынести приговор. Выбор материала для расследования помогает выяснить первопричины таких исторических явлений (наиболее остро давших о себе знать в ХХ в.), как тирания власти, диктат силы над разумом, попытка достижения видимо благой цели нечистоплотными средствами.
Убит один из самых мудрых и авторитетных воинов рода - Длинный. Это политическое убийство. Он хотел, чтобы все были одинаково сыты и счастливы, чтобы всем хватало места у костра. Длинный начал задумываться о смысле жизни, о чести и бесчестии, а такой человек уже никогда не поддержит неправедную мысль, не объявит, как Человек Боя, что свирепость - первое достоинство. Вопросы бытия, внутренней природы человека, которые пытается разрешить для себя Длинный, сродни проблемам, стоявшим перед шекспировским Гамлетом. В небольшом стихотворном отрывке - размышлениях Длинного в прологе - слышится подчеркнутая смысловая перекличка со знаменитым монологом Гамлета "Быть иль не быть...":
Необходимо ль твердым быть?
Необходимо ль честным слыть?
И надо ль голову сложить,
неправоту разоблачая?
Не знаю.
И надо ли, меня прости,
другим прокладывать пути,
чтоб было легче им идти,
когда в душе дыра сквозная?
Не знаю.(С.222)
Надо заметить, что это не единственная в пьесе аллюзия на шекспировскую трагедию: финальные реплики Человека Боя, одержавшего победу в неправедной борьбе, напоминают распоряжения Фортинбраса в финале "Гамлета", подводящие итог кровавой развязке. Сравните:
Фортинбрас. Пусть Гамлета к помосту понесут,
Как воина, четыре капитана.
Будь он в живых, он стал бы королем.
Заслуженно. Перенесите тело
С военной музыкой, по всем статьям
Церемоньяла. Уберите трупы.
Средь поля битвы мыслимы они,
А здесь не к месту, как следы резни,
Команду к канонаде!100
Человек Боя. (в ярости)
Кто там стрелял? Связать и наказать!
Неужто недостаточно убийств?
Неужто не настало время мира,
Покоя и порядка в нашем роде!...
...(устало) С почетом должным схоронить обоих.
Голосованье и гулянье - завтра". (С.237)
Эта аналогия выразила желание автора подчеркнуть значимость и трагичность происходящих событий и связана с мыслью о повторяемости непримиримого противостояния добра и зла. Когда впервые в истории человечества начинается борьба за власть, так же, как и в настоящем, наименее щепетильные стремятся устранить своих реальных и предполагаемых противников. Соперники Длинного - Человек Боя, Ходок, Красноречивый и оказавшийся с ними заодно по слабости характера Долгоносик - не только убивают его, но и устраивают провокацию, обвиняя в убийстве безвинного, простодушного Ушастого (такой вот поджег Рейхстага). Ушастый, на первый взгляд, обыкновенный человек и ведет рядовую "первобытную" жизнь. Но попадая в неожиданную ситуацию (его обвиняют в убийстве, которого он не совершал), Ушастый вдруг обнаруживает всю незаурядность своей натуры. Как это часто бывает с володинскими героями, Ушастый проявляется как личность только в тот момент, когда беззащитность вынуждена себя защищать, только в минуту опасности, грозящей гибелью. Ушастый единолично проводит расследование убийство, оказываясь тонким аналитиком и, с присущим ему простодушием, неосознанно обнажает грубый механизм политической борьбы. Именно в характере Ушастого проявляются те качества, которые впоследствии назовут интеллигентностью. Он, чувствуя бессмысленность и жестокость войны, щадит жизнь юноши из племени Скорпионов, жалеет слабого, податливого и добру, и злу Долгоносика, хранит верность любимой и, может быть, первым понимает, что такое чувство Родины. Отказываясь в ночь перед Советом бежать от опасности в чужие края, Ушастый говорит Главе Рода: "Нет, не будет там хорошо! Там - это будет все равно как будто после жизни, как будто я уже умру! Меня уже не будет! А будет кто-то другой. Я даже не знаю, какой он будет! Здесь я вместе со всеми! Пускай даже не верят! Пуская даже надо мной смеются! А там - они так и будут они, а я - так и буду я!". (С. 107).
Ушастый, как и многие володинские герои, поначалу не противостоит своей среде. И конфликт, начавшийся как "конфликт между своими", перерастает в непримиримое противоречие. Это противостояние героев основано на несовпадении взглядов по глобальным, общезначимым вопросам: правда и ложь, честь и бесчестье, личная свобода и навязывание чужой воли. Проецируя ситуацию, заданную в пьесе, на будущее (т.е. нашу современность), драматург рассматривает два пути развития цивилизации. Но история не делается в стерильных условиях, побеждает "свирепость". Человечество приобретает свой нравственный опыт и вырабатывает духовные ценности ценой многих жертв. В "Двух стрелах" погибает Длинный, философствующий в лучших гуманистических традициях будущего, Ушастый и Долгоносик, восставшие против принижающей человеческое достоинство силы, отказывается от своих полномочий Глава Рода. Остается Человек Боя, финале открыто объявляющий свое кредо: "Вот какие люди нам нужны. Вот кто погонит Скорпионов, отнимет у них леса для ловли и охоты. Вот кто сделает наше племя сытым и страшным для всех других племен. И вот кому первое место и на совете и у костра. Потом мы станем лелеять всех никчемных и беспомощных. Но пускай они потеснятся". И следом авторский комментарий: "Мы видели этих людей и раньше, но что-то изменилось в них - даже глаза. Как будто выросли подбородки, как будто укоротились лбы" (С. 232-233). Так человечество для того, чтобы придти к идее добра и справедливости, проходит жестокую школу, жертвуя теми, кто первый пытается противостоять слепой силе.
Трилогия каменного века по способы организации материала ближе всего к брехтовской притче. События там не разыгрываются впервые на глазах у зрителя (читателя). Все происходило раньше, теперь только об этом рассказывается. Отсюда своеобразное сочетание настоящего и прошедшего времен (не только художественного, но и грамматического). Так Глава Рода безусловно близок автору в своих оценках происходящего, здесь более, чем в других пьесах-притчах А.Володина, определены и оценочны авторские комментарии. В моменты максимального напряжения действия и его эмоциональных следствий герои переходят на стихотворный язык. Стихи словно закрепляют какие-то доминантные качества характеров персонажей, тех чувств и мыслей, которые их посещают впервые. Стихотворный текст тоже соединяет прошлое и современность. В стихах произносит свой монолог, стоивший ему жизни, Длинный. В стихах происходит первое любовное объяснение между Ушастым и Черепашкой:
Но что с тобою не случится, милый,
Другим оставим это слово - "милый"!
Пусть женщины отныне шепчут: "милый!..."
Своим мужьям любимым по ночам... (С.209)
В стихах происходит финальный диалог между Человеком Боя и Долгоносиком, когда, наконец, человек, рвущийся к власти, к лучшему месту у костра, сбрасывает маску радетеля за порядок и справедливость. Гибель героев, которые в силу своих нравственных качеств могли бы повлиять на будущий ход истории человечества, насыщает пьесу трагическим пафосом.
6. Жанр трагедии в драматургии ХХ века
Трагедия считается древнейшим жанром драматургии. Развивалась трагедия крайне неравномерно: история знает периоды ее расцвета и упадка, кроме того, это наиболее нормативный жанр и теория его достаточно подробно разработана еще в античной эстетике, тем интереснее представить себе ее существование в ХХ в. Общеизвестно, что трагедия расцветает в переломные эпохи, когда рушатся старые общественные связи и отношения, когда происходит переоценка старых политических, идеологических, этических норм, взглядов, установлений. На почве распада старых патриархальных устоев и появления личностного сознания расцветает античная трагедия в творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида. Утверждение человека как меры всех вещей и его трагическая, но великая борьба с миром за торжество свободного ренессансного человека знаменует воскрешение трагедии в эпоху Возрождения, в первую очередь в Англии ХVI в. Образцы "космической" трагедии создает эпоха Романтизма.
На рубеже XIX-ХХ вв. отмечается концептуальное изменение сущности трагедии. Категория трагического становиться существенной характеристикой драматургического сознания этой эпохи, поскольку конфликт, определяющий его - противостояние человека и мира - неразрешим и поэтому трагичен. "В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не "друг против друга", а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью", и "если с традиционной точки зрения различалась античная трагедия общей необходимости и ренессансная трагедия индивидуального начала, то трагизм повседневной жизни, открытый новой драмой, заключен в постоянно действующем и глубоко осознанном конфликте между развитым и индивидуальным началом и объективной необходимостью"101.
Новый период развития современной западной драмы, когда трагедия могла определять основные тенденции развития, приходится на 20-50-е гг. Это время грандиозных исторических потрясений: мировой экономический кризис, нарастающая угроза фашизма, Народный фронт, война в Испании, Вторая мировая война, разгром фашизма. В этот период "трагизм повседневной жизни" (философски осмысленный как "трагизм эмпирической безысходности") воплощается и в символических драмах Метерлинка, и в "эпическом театре" Брехта, и в близком к фольклорной эпике театре Гарсия Лорки, и в интеллектуальной драме Ануйя и Сартра, и в драматических гротесках театра абсурда Бекета и Ионеско. Причем, наиболее "очищенном" виде жанр трагедии сохраняется в драматургии Лорки, поскольку поэтическое содержание народной трагедии у него определяется: во-первых, обращением к фольклору (стихия фольклора существует в драмах Лорки как обрядность, которая организует и направляет ход трагического действия, и как мифологическое мышление, свойственное его народным персонажам), а во-вторых, он улавливает в однообразном течении народной жизни тревожные взрывные ритмы приближающейся исторической трагедии. Его герои бросают вызов гнету обстоятельств, дают волю своим страстям, отвергая самую возможность компромисса, они торопят события, идут на крайний риск - навстречу своей роковой судьбе.
Свое место занял жанр трагедии и в русской советской драме. Если в 20-е гг. ведущее место заняла героико-революционная драма, то в 30-е гг. одним и наиболее важных проявлений в драматургии являются напряженные поиски трагедии. Все настойчивее и громче раздаются голоса, призывающие к овладению высоким героическим жанром. Возникла даже целая дискуссия о самой возможности возрождения этого жанра в новых историко-социальных условиях. Так, И.Нусимов в 1931 г. утверждает, что трагедия "глубоко чужда пролетарской литературе", ибо она "всегда выражала человеческую немощь". А еще через два года на П Пленуме оргкомитета Союза советских писателей прозвучала мысль: "Трагедия нужна только для классов, уходящих с социальной арены"102.
Но с другой стороны, встречались и иные мнения. Вот только несколько высказываний разных лет из уст людей разной степени лояльности к советской действительности. Адр.Пиотровский в 1924 г. доказывал необходимость создания советской трагедии, ссылаясь на то, что это "совершеннейшая театральная форма". А.Луначарский в 1933 г. спрашивал: "Может ли существовать социалистическая трагедия?", - и сам же отвечал: "Не только может, но и должна. Маркс говорит: крупнейшие трагики прошлого изображали муки отходящего класса, разрушающегося класса, трагики нового времени будут изображать муки рождения нового мира"103. М.Горький был убежден в том, что "мы вступаем в эпоху, полную величайшего трагизма, и мы должны готовиться, учиться преображать этот трагизм в тех совершенных формах, как умели изображать его древние трагики"104. Наконец, А.Таиров в своем выступлении на Первом съезде писателей вслед за Горьким заявил: "Когда, как не в нашу эпоху, прозвучать настоящей трагедии? У нас есть для трагедии театр и актеры. У нас должна родиться трагедия, не уступающая шекспировской"105.
В тридцатые годы появились две пьесы - "Оптимистическая трагедия" Вс.Вишневского и "Гибель эскадры" А.Корнейчука, которые стали наиболее плодотворными поисками новых форм и художественных средств трагедии. Правда, бытийный конфликт трагедии был заменен историко-политическим, на место трагического героя-индивидуальности пришел трагический герой - коллектив, Но особенности конфликта, его разрешение, бесспорный трагический пафос и героизм образов максимально приближали обе пьесы к лучшим образцам трагедии, причем художественно обновленным. В 1938 г. появляется трагедия в стихах И.Сельвинского "Рыцарь Иоанн", свое тяготение к этому жанру он объяснял так: "Трагедия - вершина поэзии ... Пафос трагедии держит уровень литературы на линии великой эпохи"106. Среди исторических трагедий времен Великой Отечественной войны, выделяются еще два произведения: трагедия И.Сельвинского "Ливонская война" (1944) и трагедия В.Соловьева "Великий государь" (1945).
Таким образом, практическим путем осуществилась возможность возникновения жанра трагедии в новых историко-социальных обстоятельствах. События революции, гражданской войны, Великой отечественной войны и переломные моменты прошлых эпох обусловили возможность трагического конфликта, который должен был выражать историческую закономерность, где гибель героев трагедии - неизбежный результат противоречия между законами исторической необходимость и практической невозможностью ее осуществления. Новаторством виделась индивидуализация, героизация образов и непременный оптимистический пафос трагедии, уверенность в оправданности жертвы героя во имя будущего.
Одним из наиболее убежденных сторонников трагедии и ее пропагандистов стал Леонид Леонов. Убежденность Леонова в том, что главное в искусства - его очищающее значение, приводит писателя к утверждению особой необходимости искусства в трудные времена, испытывающие силу и стойкость человеческого духа. Леонов пытается максимально воссоздать структуру классической трагедии, с этим связано его постоянное обращение к "трагической вине" как непременному условию становления героя. Для Леонова трагический герой - прежде всего человек заблудившийся, его путь к победе, к окончательному торжеству неразрывно связан с прозрением, с приближением к истине и с сознательной жертвованием героя ради этой истины. Леонов, написавший тринадцать пьес, четыре раза (учитывая инсценировку романа "Барсуки") обращался к трагическому жанру. Лучшей пьесой этого ряда и наиболее близкой жанровой специфике трагедии называют "Нашествие" (1942).
Сам Леонов уходит от определения жанра своей пьесы. Объективные исторические обстоятельства вынуждают автора отойти и от традиционного трагического конфликта. В основе трагедии, как известно, должен лежать конфликт еще не решенный жизнью, исход которого не известен. Герой трагедии непременно должен отстаивать дело, которое уже не может или еще не может победить, а победа дела Федора Таланова (трагического героя) предопределена исторической правдой. Таким образом, в современной трагедии определился конфликт двух антагонистических сторон, неизбежно ведущей к гибели одной из них, в данном случае, столкновение коммунизма и фашизма. Усиливает это противостояние автор введением контрастных характеристик и "шекспировского" стихийного начала. Уже афиша пьесы представляет собой яркое противопоставление персонажей: с одной стороны, семья Талановых, Демидьевна - свой человек в доме, Татаров, Егоров - люди из группы Андрея, а с другой - "нелюди": Фаюнин - из мертвецов, Мосальский - бывший русский, Шпурре - дракон из гестапо и т.д.
Действие в пьесе происходит в самом начале Великой Отечественной войны, и изображение этого неестественного для людей порядка жизни становится источником трагизма. Происходящее на оккупированной земле рисуется как нескончаемая цепь страданий и утрат, как трагические обстоятельства. В раскрытии этих обстоятельств присутствует преувеличение обычного масштаба явлений. Страшное нашествие предстает как сплетение разбушевавшихся природных и социальных стихий. Трагическое позволяет вывести пьесу на широкий простор осмысления жизни, на космические масштабы. Мотив буйства враждебных человеку стихий становится лейтмотивом всей пьесы. "Беда грозного нашествия застлала небо городка"107, - свидетельствует авторская ремарка, открывающая второе действие. Далее этот мотив развивается, сплетая социальное и природное. Когда Анна Николаевна Таланова садится за фортепиано, чтобы сыграть то место, где врываются "ветер надежды", звуки музыки в сочетании с разрывами бомб олицетворяют "борьбу двух противоположных стихий". Е.Роговер отмечает сходство в образном воплощении трагического у Шекспира и Леонова: "Подобное изображение трагических обстоятельств встречается у Шекспира. У него стихии, среди которых действуют персонажи, наделяются поистине космическим величием"108.
Трагические обстоятельства воссозданы в ситуации, когда "маленькие люди" противостоят "большому ветру" исторических потрясений. В первом действии Ольга, сообщая о появлении Федора в городе, упоминает о ветре: "Лужа большая, и рябь по ней бежит"109. Позже Ольга говорит, что в школьном классе "сквозняк Африку на стенке шевелит"110. В третьем действии Фаюнин в разговоре с Колесниковым произносит: "Какие дерева - то ветер ломит, оглянись. И мы с тобой в обнимку рухнем посередь людского бурелому"111. Наконец, в 4-м акте еще сильнее вступает в дело ветер: "буря людей наизнанку-то выворачивает"112.
Главной пружиной трагического конфликта все-таки является образ Федора Таланова, его внутренняя противоречивость, не случайно апогея основной драматургический конфликт - борьба "двух стихий" - достигает в сцене допроса Федора. Превышение обычного в поступках, словах, понимании происходящего, незаурядность, масштабность характера свойственны Федору в особенной мере, что является специфическим признаком трагического героя. В ремарках подчеркивается его высокий рост, большой лоб, на допросе он кажется еще "строже и выше". Эта физическая значимость Федора резко контрастирует с внешней неприметностью родных и гротескной уродливостью "нелюдей". Вернувшись из заключения, Федор хочет принять участие вместе со всем народом в решительной борьбе с нашествием, однако в силу противоречивости своего характера, он не может осуществить этот замысел. В образе Федора Таланова Леонов пытается воссоздать одно из классических обстоятельств трагического конфликта - трагическую вину героя, вследствие этого - внутренний надлом. Здесь возникают два уровня трагического конфликта: один - имманентный, внешний, связанный с нашествием, то есть враждебной и беспощадной действительностью; второй - внутренний, в душе героя, между собственным самолюбием, обидой, демонстративной индивидуальностью и стремлением оказаться одним из многих борцов с фашизмом.
Мотив трагической вины Федора Таланова рассматривался двояко, в связи с двумя редакциями пьесы 1942-го и 1964-го гг. Е.Сурков писал: "В чем же виноват Федор? Бросается в глаза, что "допьесное" прошлое Федора охарактеризовано очень бегло, всего лишь двумя-тремя штрихами. Видимо, для Леонова было не столь важно то, как и при каких обстоятельствах совершилось падение Федора, а важно то, что он по заслугам был признан человеком, стоящим вне общества"113. Но нельзя не учитывать время написания пьесы - 1942 г., когда даже намек на возможность сталинских репрессий был невозможен. Р.Порман в своей работе "К творческой истории "Нашествия" Л.Леонова" отмечал, что ему удалось ознакомиться с первоначальной редакцией 1-го акта пьесы, где "сильной стороной варианта пьесы "Нашествие" было то, что Федор Таланов был показан жертвой 1937 года, связанного для многих честных советских людей с тяжелыми последствиями "культа личности"114. Не случайна также попытка Фаюнина истолковать судьбу Федора, как сходную с судьбой его собственного сына Гавриила, понесшего наказание за контрреволюционную деятельность.
Впрочем, надо сказать, что причины ареста и тюремного заключения Федора не играют значительной роли в разворачивании основного конфликта: в первом, "уголовном" случае перевешивает сила характера героя, способного преодолеть свой эгоизм и себялюбие во имя большой цели; во втором, "политическом" - сильнее оказываются внешние обстоятельства, с которыми герою приходится бороться, поскольку Федор оказывается в атмосфере тотального недоверия, а внутренний конфликт (и соответственно, мотив трагической вины, в том числе и перед семьей) ослаблен - герою нечего стыдиться, совесть его перед народом и домашними чиста.
Федор переживает возникающее между ним и семьей отчуждение, что рождает желание искупить эту свою, может быть, ложную вину: отвергнутый семьей и не принятый в подпольную организацию, герой становится борцом-одиночкой, наделяет себя чужим именем, объявляет себя "русским, защищающим Родину". В этой героической деятельности Федора Леонов попытался совместить индивидуализм трагического героя и необходимость стать частью великого целого и использует явную аллюзию на патриотическую деятельность Пьера Безухова во время вступления французов в Москву у Толстого в "Войне и мире".
Еще одним приемом введения трагического мироощущения у Леонова становится мотив дублирования. Личность героя постоянно раздваивается, будучи частично повторенной (или опровергнутой) в ином варианте, в ином образе. Здесь есть и три отца без сыновей (Таланов, Фаюнин и Кокорышкин) и два старика (Демидьевна и Статнов), имеющие обреченных на страдание внуков (Аниську и Прокофия). Федор ищет свое подобие в домашнем фотопортрете:
"Ольга с тревогой смотрит, как мимоходом, остановившись возле своей фотографии на стене, брат машинально воспроизводит ту же позу, с тем же наклоном головы, что и на потрете.
Федор. Все мы бываем ребенками, и вот что из ребенков получается"115.
К этому относится и парность главного героя и Колесникова. Этот прием должен подчеркнуть раздвоенность Федора Таланова, в то время, как все остальные персонажи находятся по разные стороны баррикад и внутренних противоречий не испытывают.
Федор Таланов как подлинный трагический герой через внутренние противоречия проходит определенный путь становления личности и совершает подвиг: выдает себя перед фашистами за руководителя подполья Колесникова, мужественно отправляется вместо него на казнь, спасая тем самым общенародное дело. Финал 4-го акта снимает трагизм гибели Федора, он заканчивается массовой сценой, сходной пафосом с народной трагедией, но исходя из объективных исторических факторов - внушающую оптимизм (хотя это и вступает в противоречие с попыткой Леонова выстроить трагедию, максимально приближенную к классической).
Пример леоновского "Нашествия" наглядно демонстрирует эволюцию древнего жанра трагедии. Пока автор обращается к конфликту, в котором трагический герой, со своей трагической виной и внутренним противоречием вступает в непримиримую и обреченную борьбу с враждебными обстоятельствами, - структура жанра выдерживается. Хотя надо отметить, что социально-психологическая характеристика Федора Таланова только лишь с определенной долей условности позволяет говорить о нем, как о трагическом герое. Но когда в сюжете пьесы обнаруживается противостояние двух идеологических систем, обусловленных историческими, социальными, политическими факторами, нормативный жанр трагедии размывается, внешний конфликт, окрашенный трагизмом войны, - единственное что предопределяет трагический пафос "Нашествия".
Надо признать, что в ХХ в. жанр трагедии переживает деформацию, и в первую очередь, потому, что кардинально изменилась концепция личности. Экзистенциально несвободная личность чаще всего не бросает единственного вызова своей судьбе, Богу, космосу и т.д. и, соответственно, гибнет в неравной борьбе, а скорее долго и мучительно существует в этом непримиримом конфликте с миром, с самим собой, с окружающими. Поэтому-то в ХХ в. больше говорят о трагическом начале, о трагическом пафосе, о категории трагического, а сам жанр приходит в упадок.
7. Жанр комедии в драматургии ХХ века
Комедия такой же древний жанр, что и трагедия. Но несмотря на обрядовый генезис, комедия не стала нормативным жанром, так как ее темы, разновидности, конфикты, персонажи всегда были продиктованы социально-бытовыми обстоятельствами. Единственным связующим звеном многочисленных жанровых форм и стилевых вариантов комедии является универсальная категория комического во всем своем многообразии: сатира, юмор, ирония, гротеск, сарказм и др. Надо отметить, что содержание комических конфликтов обусловлено изменениями общественной жизни. В древнегреческой комедии, например, считались смешными претензии рабов на честь и достоинство. В средневековых фарсах комическим персонажем чаще всего выступала женщина. Однако, будучи порождениями своей эпохи, они всегда касались и таких сторон жизни, которые всегда представляли интерес, и изображали типы, дающие справедливый повод для смеха во все эпохи. Социология комедии может быть выражена следующим рассуждением: "История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - трагической форме - смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в "Беседах" Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым"116.
В отличие от трагедии, комедия не знает перерывов в своей популярности. Как только комедия изгонялась из театра, она тут же выходила на площадь, принимая различные формы народного театра. Для комедии характерны самое широкое в истории драмы жанровое многообразие и много более, чем в трагедии, разнообразная и свободная художественная структура. Нормы поэтики в античной комедии устанавливались, исходя из ее оппозиции к трагедии: иная социальная характеристика героев (выходцы из демократических слоев общества), обязательно благополучный финал, исчерпанность конфликта (завязка представляет собой некую ситуацию, которая нуждается в исправлении и исправляется). Уже античная комедия наметила основные принципы разделения на жанровые разновидности. Комедия подразделялась на две группы: произведение "низкого", грубого комизма, основанного на фарсовых положениях, и так называемая "высокая" комедия, утверждающая важные общественные и нравственные идеи. Комедия различалась также и принципом преобладания в них одного из двух важнейших элементов композиции: комедия положений и комедия характеров. В первой сюжет строится на случайных и непредвиденных стечениях обстоятельств; в комедии характеров источником смешного является одностороннее развитие характера, гипертрофия какого-либо качества. Классический образец комедии положений - "Комедия ошибок" Шекспира, а комедия характеров - его же "Укрощение строптивой". В конце XIX в. возникает так называемая "комедия идей", родоначальником которой был мастер парадокса Оскар Уайльд, а Бернард Шоу сделал комедию парадоксальных идей одной из основных в жанровой системе драмы ХХ в. С конца XIX в. получает особое распространение и трагикомедия (Б.Брехт, Э. де Филиппо, Л.Пиранделло, Ф.Дюрренматт), где смех, вызываемый пороками и недостатками, просвечивается острым сознанием несовершенства жизни и человека. В силу возобладания в художественном сознании ХХ в. экзистенциального конфликта человека с миром, частные несовершенства характеров или обстоятельств меньше занимают драматургов, и, таким образом, трагикомедия с ее особым мироощущением становится если не доминантным жанром, то по крайне мере, своеобразным "знаменателем" для всего жанра комедии ХХ в. Продолжением трагикомедии видится "мрачная комедия", эксцентриада, "театр абсурда", где горечь сознания деградации личности в современном обществе усиливается порой до безысходности (Ж.Жироду, Ж.Ануй, Э.Ионеско). Здесь ярко проявляется тема утраты иллюзий и всепроникающий дух иронии - по отношению к персонажам, событиям, морали, к публике, наконец, иронии, направленной на самого автора и его творчество.
Особое место заняла комедия в советском театре 20-х гг. ХХ в. Это связано с тем, что новая социальная реальность представила некий новый универсум, новую гармонию, рождение нового мира. В этом виделось решение экзистенциальных вопросов рубежа XIX-ХХ вв., прежде разъятый мир представлялся целостным, где человек становился субъектом действия, хозяином своей судьбы. Эта реальность требовала новых форм, и новое художественное освоение мира происходило за счет новой языковой стихии, которая стала для целого круга писателей одновременно и формированием нового художественного мировоззрения. Писатели 20-х гг. вообще по-новому осваиваются в мире языка. Можно сказать, что языковые средства, слово, шире, словесная ситуация, очевидно, обретают иной смысл в рамках массового сознания ХХ в., создающего массовую культуру по типу архаического коллективного мышления, построенного на неких мифологемах и архетипах. С этим связана особая значимость слова, даже можно сказать, его сакральность. И.Ильф и Е.Петров, Ю.Олеша, Н.Эрдман, М.Булгаков, И.Бабель и другие стремятся к некоему языковому парадоксу и, одновременно, афоризму, который, в свою очередь, претендует на то, чтобы запечатлеть образ мира.
Не случайно В.Жирмунский писал о том, что стиль произведения определяет и художественную содержательность, и опрокинутость во время, "эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также - всего мироощущения эпохи"117. В какой-то мере универсальным выразителем художественных поисков этой эпохи стал "сказ" как структурообразующий элемент, как один из ведущих приемов погружения в новую реальность, и это связано не только с вхождением в литературу и искусство нового демократического начала, но и с переживанием в эту эпоху особого праздничного мироощущения (о котором говорилось выше)118. Безликая, безъязыкая среда, масса получила право голоса и нашла его адекватное воплощение в сказе. Еще один аспект, повлиявший на формирование комедии 20-х гг., это настойчивое следование традиции комедии положений (так виртуозно разработанное в народном площадном театре). В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастает одна ситуация за другой. Анекдот ведет действие комедии, развертываясь, как спираль, рождая невероятные ситуации, разоблачающие действующих лиц. Все персонажи, захваченные спиралью, становятся анекдотичными. Комизм в такого рода произведениях создается тем, что любое действующее лицо, попадая в сферу анекдота, движется в ней механически. Оно не высказывает себя самостоятельно, не раскрывает своих мыслей, не движет событиями. Что бы ни сделал персонаж, что бы ни сказал, анекдотическая ситуация уже делает его смешным и скомпрометированным в глазах зрителя. В результате - здесь нет положительных персонажей. Это - комедия гротесковая.
Самым ярким, на мой взгляд, выразителем этой формы был Николай Эрдман, а наиболее адекватное художественное воплощение гротесковая комедия нашла в пьесе "Мандат" 1925 г. Творческая деятельность Н.Эрдмана (он сочинял миниатюры, скетчи, конферанс для эстрадных представлений) до написания "Мандата" в какой-то степени была близка народному театру. Не случайно, вспоминая о "Мандате", критик А.Пиотровский заметил, что пьеса "венчает целый жанр сатирических миниатюр, процветавших в Москве в 1921-1924 гг., она канонизирует ходовые московские остроты и анекдоты"119. Советский театр этой поры возрождает (или, точнее сказать, продолжает возрождение, начатое на рубеже XIX-ХХ вв.) такие средневековые жанры, как театр дель арте, раек, буффонаду, парад, мистерию и т.д. Так, одной из постановок в знаменитой в 20-е гг. "Мастерской Фореггера" была "Буффонада-парад" - "Хорошее отношение к лошадям" В.Масса, многолетнего соавтора Н.Эрдмана. Эрдмана увлекал в 20-е гг. сам "феномен" смеха: "Мы искали формулу комического"120, - вспоминал об этом времени еще один соавтор Эрдмана - М.Вольпин.
Основная фабульная интрига в "Мандате" - анекдот о платье императрицы. Тамара Леопольдовна, решившая сберечь платье до лучших времен, а вместе с ней и Сметаничи выступают в пьесе в функции анекдотических плутов, рассчитывающих перехитрить судьбу и, воспользовавшись случаем, восстановить жизнь в прежнем, привычном им виде. Причем условие анекдотической ошибки - допущение, обусловленное поступками самих героев. Откуда у мелких лавочников платье императрицы? Действительно ли это платье императрицы? Почему его надо прятать? Гулячкины же ( а к этой группе персонажей примыкает их кухарка Настя и их сосед Широнкин) - ближе к анекдотическим простакам, которые скорее приспосабливаются к судьбе, чем стремятся ее переспорить.
Если рассуждать с точки зрения сюжетного, т.е. идейного конфликта, то все персонажи представлены анекдотическими плутами, решившими перехитрить неумолимую судьбу - советскую власть, с ее идеологией, политикой, экономикой, карательными органами. Интересно, что судьба в лице государства и советской власти, вынесена "за скобки" - это внесценический "персонаж". Следуя традиции гоголевского "ревизора", Эрдман столкнул в драматическом конфликте идеальное и реальное, где реальное существует, а идеальное лишь предполагается. Сродни появлению в последней картине "Ревизора" Жандарма, возвещавшего о приезде ревизора, воспринимается в "Мандате" финальное заявление Широнкина, что Павла Гулячкина отказываются арестовать. Но сам ход пьесы выстраивается по-другому, придавая происходящему на сцене парадоксально-перевернутый смысл. Идеальный мир, судьба - существует (хотя невидимо, за пределами сцены), а реальный, представленный перипетиями пьесы и персонажами, наоборот - призрачный, фантомный. Это было подмечено и Вс.Мейерхольдом в первой постановке "Мандата" в 1925 г. в ГОСТИМе. Спектакль был разбит на эпизоды, которые монтировались с помощью резкого чередования неподвижных, безмолвных поз и "мимических кусков с передвижениями и произнесением отдельных фраз". "Происходило постоянное воскрешение персонажа и возвращение его в небытие, в неподвижность"121. Это придавало "Мандату" смысл не только сатирический, но и оттенок зловещего гротеска. Люди живут, но при этом не существуют, и не только в силу собственного ничтожества и пошлости, а в силу того, что объективная реальность приобрела характер некой фатальности, для которой человек - лишь пыль.
Надо признать, что история с платьем императрицы - не единственная анекдотическая ситуация в пьесе. Не случайно, пьеса названа "Мандат" - по фабульной линии Павла Гулячкина. Он сам себе выписывает мандат, содержанием которого является удостоверение того, что и так всем ясно - место проживания Гулячкина, и сам верит в его сокрушительную силу. Превышением власти является только микроскопическое самозванство Гулячкина - он подписывает собственный мандат как председатель домкома. Таким образом, и здесь в организации анекдотического случая имеет место условное допущение. Фабульная линия, связанная с мандатом, почти не развивается, поскольку партийность Гулячкина в виде "приданого" его сестры Варвары осталась невостребованной, и в большей степени организует характер персонажа, нежели движение драматического действия.
В пьесе кроме двух основных анекдотических линий есть еще масса вставных эпизодов, интермедий, реприз, необязательных для разворачивания фабулы, но необходимых для создания социального, исторического, бытового фона, а также для развертывания сюжета, воплощенного в языковой стихии комедии "Мандат". Так, интермедиями можно назвать обе сцены, где Широнкин пытается ухаживать за Настей. В фабульную линию вплетены меньшие по объему, чем интермедия, комические номера - репризы. Репризен диалог Насти, Варвары и Надежды Петровны об увеличении Настиного бюста (имеется в виду увеличение фотографии), или появление Широнкина с горшком молочной лапши на голове "в качестве улики", или молитва Надежды Петровны под граммофон. Таким образом, "Мандат" весь распадается на репризы и интермедии. С одной стороны, в этом видится вязкость, недостаточная организация большого драматургического текста. С другой стороны, именно репризность "Мандата" создала принципиально новый тип пьесы, особенный тип речевой организации текста, тесно соприкоснувшегося с феноменом сказа в эпосе. Этот особый тип выражения авторского сознания в драматургическом произведении, так или иначе, был освоен В.Маяковским в "Клопе" и "Бане", М.Булгаковым в "Зойкиной квартире", "Багровом острове", отчасти в "Беге" и др. Но Эрдман отнесся к этому не как к речевой характерности персонажа, а как к языковой стихии, приближающей "Мандат" к эстетике народного театра.
Эрдман, начинавший в 20-е гг. как эстрадный автор, блестяще владел техникой репризы и интермедии. Эстрадная драматургия развивалась где-то на пересечении "большой" литературы (новеллы, юмористического рассказа, водевиля, скетча) и публицистики, представленной прозаическим или стихотворным фельетоном, куплетами, пародией, шаржем. Актуальность, постоянное обновление исторических и бытовых реалий, импровизация - вот что роднило эстрадные жанры с народным театром. Можно вспомнить творческую установку самого Н.Эрдмана, который утверждал, что к классике нельзя относиться, как "к сундуку с нафталином", а надо стараться отвечать запросам современного зрителя122. Не случайно, Эрдмана приглашали писать интермедии к классическим пьесам прошлого, к "Принцессе Турандот" К.Гоцци, к "Гамлету" и историческим хроникам В.Шекспира.
В воспоминаниях режиссера А.Хржановского приводится известный анекдот об Эрдмане, когда во время войны, наблюдая за наступлением противника в бинокль, писатель уменьшил его силы и отбросил от окопов одним только переворотом бинокля. "В этом примере... можно, как в фокусе, наблюдать модель художественного приема, излюбленного писателем и не раз обыгранного им в его текстах", и далее этот прием отмечен, как "монтажность", "чисто кинематографическое сопоставление... противоположных точек и перевода подобного бинокулярного зрения из буквального, физического в метафорическое"123. Вот это понятие - точка зрения - на первый взгляд, совершенно не характерное для драматического рода, было введено Н.Эрдманом в драматургию и осмыслено за счет репризности (мозаичности) построения пьесы.
Реприза - понятие не литературоведческое, а сугубо театральное, цирковое и тесно связано со сходным понятием из итальянского народного театра - лацци. Лацци, в свою очередь, импровизированные буффонные сценки, трюки, шутки, составляющие один из важнейших элементов итальянской комедии дель арте. Для исполнения лацци было свое актерское амплуа - Дзанни. Они комментировали или пародировали отдельные эпизоды действия, придавали им новый комедийный смысл и не были связаны с основным сюжетом. Бесспорно, все эти элементы народного театра пришли впоследствии в литературу и имели длительную традицию. В эрдмановском "Мандате" можно увидеть и карнавальное перевертывание верха и низа (важного и неважного, быта и бытия), и праздничную амбивалетность и универсальность смеха. Но полная имманентность идеального начала от жизни людей, изображенных в пьесе, его фатальная враждебность им, заставляет вспомнить и другую, русскую, более близкую традицию народного театра.
Тенденции, сходные с западноевропейским народным театром можно наблюдать в русском скоморошестве, воплотившим одну из сторон праздничной смеховой культуры на Руси. Но надо вспомнить о национальной специфике древнерусского "смехового мира", который стремился к "полноте построения мира неупорядоченного, мира "антикультуры"124, перевернутого "антимира". Интересно, что в западноевропейской культуре восторжествовал герой-плут с его предсказуемой судьбой и стремлением к полноте и организованности мира, а в русском средневековом сознании воцарилось представление о простаке, дураке, который, по сути дела, и оказывается творцом этого вывернутого, раздетого, "голого" мира. Важной характеристикой речевого поведения представителей "смехового мира" является балагурство как "одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит "лингвистической" его стороне"125. Д.С.Лихачев и А.М.Панченко в своей книге "Смеховой мир" Древней Руси" выделяют ряд форм и приемов, создающих речь балагура. Во-первых, рифма, которая сама "провоцирует сопоставление разных слов, "оглупляет" и "обнажает" слово", "рубит" рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого", "объединяет разные значения внешним сходством..., делает схожим несхожее". Во-вторых, "фиксация синтаксического и смыслового параллелизма фраз" как в "Повести о Фоме и Ереме" или в "Росписи о приданом", когда во фразе синтаксически заложено противопоставление, а по смыслу - парность явлений. В-третьих, оксюморон и оксюморонные сочетания. В-четвертых, метатеза - "стилистическая фигура, где перемещаются части близлежащих слов, например, суффиксы, или целые слова в одной фразе или в целом ряде стоящих рядом фраз"126. Все эти приемы нашли свое место и в народной устной, и в книжной традиции, и в литературном творчестве, и в той массовой эстрадной культуре 10-20-х гг., представителем которой был Н.Эрдман.
Эта традиция отражается и в основном конфликте "Мандата", когда некоему идеальному, универсальному, систематизированному миру (эти качества априорны, заданы), противостоят не отдельные недостатки, пережитки и типы, а целый "антимир", в котором все перевернуто, абсурдно. Все здесь становится предметом самопародирования и самоосмеяния, за счет постоянной словесной игры, столь схожей по своей структуре с традиционным балагурством. Словесная игра построена в основном на оксюморонах, каламбурах, ложном параллелизме, непонятой многозначности слов. Возможность получить "коммуниста в приданое" или "утопить живого человека в молочной лапше", фотография с "лицом до пояса" или фразы, вроде "честь женщины не пустой звук для меня, это цель моей жизни"; "у меня душа и ресницы очень хорошие" - все это не речевая характеристика одного или группы персонажей, это речевая стихия всей пьесы, так говорят все, независимо от сословного и имущественного состояния, пола и возраста. С одной стороны, здесь в силу вступает момент "тиражирования", умножения, многократного повторения приема - своеобразный способ изображения "кромешного", перевернутого "антимира" гулячкиных и сметаничей, "голых и небогатых" людей, только голых и небогатых духом. А с другой стороны, всеохватность речевой стихии в пьесе заставляет предполагать, что жизненная позиция и сознание автора-драматурга и его персонажей разведены на разные полюса, что соотносимо со сказом в эпосе. Таким образом, Н.Эрдман в своей сатирической комедии "Мандат" более, чем кто-либо другой, отразил всю полноту традиции народной праздничной карнавальной культуры средневековья, причем в ее "кромешном" русском варианте.
Надо отметить, что комедия в 20-е гг. ХХ в. стала наиболее универсальным жанром для осмысления места человека на историческом фоне через соотношение быта и бытия, и поэтому ее можно назвать доминирующим жанром этого времени. Никогда больше в течение ХХ в. комедия не переживала такого взлета популярности и обновления формы.
8. "Театр абсурда" в драматургии ХХ века
Драма абсурда - термин обозначающий совокупность явлений авангардистской драматургии и театра 50-60-х гг. ХХ в. Мировоззренческая платформа абсурда базируется на философии экзистенциализма и отражает кризис мышления. Представления о действительности как абсурдной, т.е. лишенной внутреннего смысла, связей причинности, философского и теологического оправдания. Абсолютной и непреложной реальностью в такой перспективе оказывается "ничто", смерть, сводящая к нулевому знаменателю все ценности жизненной иерархии. Драма абсурда должна была непосредственно передавать чувства шока, возникающего при осознании полной бессмысленности действительности и человеческого существования. Один из наиболее частых мотивов драмы абсурда - демонстрация бессилия языка как средства коммуникации, поскольку он помещен в ряд идеологических форм, извращающих реальное содержание жизни, которыми в системе драмы абсурда являются абсурд и смерть. Драма абсурда должна была продемонстрировать ложность и бессмысленность форм ( в том числе языковых), в которых протекает повседневное бытие современного человека, и стремление передать экзистенциальную "муку бытия", остающуюся после вынесения за скобки всех примет каждодневного существования.
Понятие "абсурд" возникло еще у ранних греческих философов и означало в их построениях - логический абсурд, т.е. когда рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию. Через латинский вариант слова - absurd - понятие приходит в европейские языки и разные философские системы. В ХIХ в. Серен Кьеркегор, основатель и провозвестник европейского экзистенциализма, заново осмыслил понятие "абсурд" как мировоззренческое и ввел его в философский обиход как и понятие "экзистенциализм" - существование. В начале ХХ в. русский философ Лев Шестов дополнил представление об абсурде в искусстве как возможности преодоления трагизма человеческой жизни и разрешения экзистенциального конфликта. Абсурд в том или ином виде в ХХ в. - как элемент поэтики или же мироощущение - пронизывает собой все искусство; на смену модернистскому абсурду приходит постмодернистский и т.д. Абсурд лучше всего передает экзистенциальное переживание - ощущение "конца света", что вполне естественно, ибо здесь вместо порядка, согласия, утверждения, созидания и смысла видится беспорядок, отказ, отрицание, разрушение и бессмыслица. Это универсальное ощущение и позволяет сближать различные культурные феномены, такие, как "классическая пьеса" Чехова, экзистенциальная драма и "трагедия языка" (так называл свои пьесы Э.Ионеско)127. Понимание абсурда невозможно без переживания абсурда. Оно - универсально. "Тот, кто переживает абсурд только на социальном или психологическом уровнях, но не переживает на философском - этически и онтологически, - уже не имеет права называться абсурдным писателем"128. Абсурд не допускает ангажированности, конъюнктуры, поэтому невозможна и тенденция, определенная направленность. Ибо направленность - это знак, претендующий на значение, а абсурд - всегда "творчество из ничего".
А.Камю и Ж.-П.Сартр не только запечатлели переживание абсурда, но подарили театру экзистенциальную драму и абсурдного героя, хотя то и дело осуществляли бегство в "гуманизм" или в "умопомрачительную свободу и бунт". Для них было очевидно, что послевоенный театральный авангард был вызван кризисом традиционного психологического театра - жизнь оказалась намного сложнее и трагичнее того, чем она раньше представлялась на сцене. Источник новой театральности Сартр увидел в экзистенциальной возможности посмотреть на человека сквозь призму конкретной "ситуации" его существования. Это помогало представить движение жизни как многообразие ситуаций выбора, с неизбежностью встающих перед каждой личностью, и в этом виделась уникальная возможность противостоять абсурду.
Герой "театра ситуаций" бесконечно одинок: нравственная высота личности в экзистенциализме измеряется глобальностью ситуаций, в которой ему предстоит сделать свой выбор, бросая вызов всему сущему, вселенной. Именно поэтому Сартра и Камю часто рассматривают среди тех, кто сумел вернуть театру трагедию. Действительно, их драматическое творчество всецело проникнуто трагическим пафосом, их герои отчаянно сражаются с властью. "Ничто" (которое в эстетике экзистенциализма заменило античное понятие Рока) в ситуации "по ту сторону добра и зла" - все это не раз заставляло вспомнить времена Расина и Корнеля, поскольку после них жанр трагедии "измельчал", "заболел" психологизмом. Преодолев психологизм, обращение к сущным экзистенциальным основам в человеке, Камю и Сартр вышли на другой уровень драматического мышления. Их обращение к античности - "Мухи" Сартра и "Калигула" Камю - уже само по себе "бегство в культуру" от современности и абсурда. Но здесь есть и мотив противостояния абсурдных героев, Сизифа, Ореста, Калигулы, всем остальным, поскольку именно им открылась глубина Абсурда и Ничто.
С.Беккет в пьесах "В ожидании Годо" и "Счастливые дни" и Э.Ионеско в пьесах "Лысая певица" и "Стулья" представляются авторами, у которых абсурд выступает в качества структурного принципа отражения вселенского хаоса. Абсурд неизбежно появляется там, где происходит осмысление бытия, и он есть констатация смыслового (языкового) тупика, бессилия мысли (языка) обнаружить организующее начало в бытии. Абсурд есть предел рационально-логического, понятного уму, за ним начинается иррациональное и непонятное. Абсурд - это кризис дискурса129 и проблема интерпретаций: то, что кажется абсурдным в пределах одного дискурса, совсем не обязательно проявится в другом.
Отражение абсурда в реальной жизни (вернее абсурдности самой жизни) - в традиции русской литературы, которая не прерывается: Гоголь - Козьма Прутков - Чехов - Сологуб - ОБЭРИУты. ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) заявило о себе в период с 1927 до начала 1930-х гг. как литературно-театральная группа, в которую входили К.Вагинов, А.Введенский, Д.Хармс, Н.Заболоцкий и др. С абсурдом обэриутов объединяла нетерпимость к обывательскому здравому смыслу и активная борьба с "реализмом". Реальность для них была в очищении подлинного мистического смысла слова от шелухи обыденных смыслов и наслоений. Вот что пишет по этому поводу О.Ревзина Я.Друскину (одному из теоретиков ОБЭРИУ): "язык и то, что создается с помощью языка, не должен повторять информацию, поступающую к нам от любезно предоставленных нам природой органов чувств ... Искусство, воспроизводящее те же комплексы ощущений и представлений, которые мы получаем через другие каналы информации, не есть настоящее искусство ... в человеческом языке ... скрыты новые формы, которых мы не знаем и не представляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинное искусство, дающее возможность, полноценно использовать язык как средство познания, воздействия и общения"130. В драму абсурда ОБЭРИУты вошли двумя самыми известными пьесами: "Елка у Ивановых" (1939) А.Введенского и "Елизавета Бам" (1928) Д.Хармса.
В конце 1970-х - начале 1980-х гг. русская драма вновь возвращается к абсурду. Это и отражение нарастающего абсурда окружающей действительности у Л.Петрушевской в "Квартире Коломбины", и попытка освоить технику абсурда в одноактных пьесах В.Славкина "Плохая квартира", "Мороз" и др., и бурлеск Вен.Ерофеева в "Вальпургиевой ночи, или Шагах Командора". Бурлеск имеет с абсурдом общие корни, т.к. дистанцирован по отношению к культуре. Но бурлеск генетически связан и с карнавальным началом, отсюда его природная амбивалентность и непременная обратимость: через разрушение - новая жизнь. Абсурд же не цикличен - линеен, направлен в небытие, во-первых, и во-вторых, абсурд перемещает все в некий параллельный мир, который не подражает, не отрицает и не оппонирует реальному миру, как бурлеск. Пьеса Вен.Ерофеева с самого начала обнаруживает бурлескную основу. Автор вспоминал: "В конце 1985 года сестра подарила мне Корнеля и Расина. Был взбудоражен принципами классицизма и удивлен тем, что у них не над чем смеяться. Решил, отчего бы не написать классическую пьесу, только сделать смешно и в финале героев ухайдакать, а подонков оставить - это понятно нашему человеку"131. Иерархизм в сознании здесь на лицо, противопоставление смеха - серьезности, героев - "подонкам". Если вспомнить беккетовскую формулу, то Ерофееву "есть из чего" выражать и есть "что" выражать ("это понятно нашему человеку"). В абсурде же не должно быть ничего "понятного", нет "нашего" и "ненашего" и нет "человека". Сумасшедший дом для Ерофеева - это прежде всего эквивалент карнавальной площади, удобное место для осуществления бесчисленных "переворачиваний" и "развенчаний", сумасшедшие Ерофеева - умные дураки, юродивые. У Л.Петрушевской, В.Славкина, Вен.Ерофеева абсурд служил художественным приемом, так или иначе отражающим невозможность существования человека в мире, но не отражал преодоления этого конфликта через абсурд. Поэтому, так же, как и у Ионеско, здесь абсурд служит сатирическим разоблачением той или иной идеологической системы, возомнившей себя всем миром, и человека, который состоит в конфликте с системой, но мыслит себя в конфликте с миром. Разрешением подобного драматургического конфликта чаще всего оказывается выход из абсурдной ситуации - благополучный ("Три девушки в голубом" Л.Петрушевской) или не благополучный ("Вальпургиева ночь..." Вен.Ерофеева).
Своеобразного торжества в русской драме абсурд достигает в пьесах Нины Садур и Владимира Сорокина. Здесь нет дискредитации привычных форм жизни в пользу углубленного, но безнадежного взгляда на действительность, напротив, "гармония", идилличность и даже некая целесообразность абсурда, т.е. бездны, хаоса, противопоставлены абсолютно непостижимой реальности. Абсурдная изнанка и одновременно двойник жизни видятся не только разрешением конфликтов, но благополучным исходом. "Виртуальная реальность", таким образом, получается одерживает победу над реальной действительностью, и в этом торжестве абсурда как художественного мировоззрения видна и его полная исчерпанность в искусстве.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ КУРСА132
Планы практических занятий
Драматургия М.Горького
Анализ пьесы М.Горького "На дне"
История создания и сценическая история пьесы "На дне".
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Система образов, способы их создания и расстановка в конфликте.
Образы Луки, Бубнова и Сатина как идеологические центры пьесы.
Философско-этический контекст пьесы, скрытая полемика с Л.Толстым.
Миф и символ в пьесе (современные трактовки).
Формы выражения авторского сознания в пьесе
Анализ пьесы М.Горького "Дети солнца"
История создания и сценические интерпретации пьесы "Дети солнца".
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Система образов, способы их создания и расстановка в конфликте.
Философский, этический, социальный контекст пьесы, полемика с Л.Андреевым.
Миф и символ в пьесе.
Формы выражения авторского сознания.
Анализ пьесы М.Горького "Старик"
История создания и сценическая интерпретация пьесы "Старик".
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Система образов, способы их создания и расстановка в конфликте.
Философско-этический контекст пьесы, полемика с Ф.Достоевским.
Формы выражения авторского сознания в пьесе.
Драматургия рубежа
XIX-XX веков
Анализ пьесы Леонида Андреева "Анатэма"
История создания и сценическая история пьесы "Анатэма".
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Система образов, способы их создания и расстановка в конфликте.
Философско-религиозный контекст пьесы.
Способ выражения авторского сознания в пьесе.
Анализ пьесы Николая Гумилева "Гондла"
Творческие и биографические истоки обращения Н.Гумилева к условно-историческому материалу.
Основной конфликт, и сюжетно-композиционная организация.
Система персонажей и способы их создания.
Концепция личности главного героя и его соотношение с лирическим героем поэзии Н.Гумилева.
Особенности сюжетостроения: стилизация, принцип двойничества и оппозиции, конфликт динамики и статики в сюжете, особенности развязки, ритмическая организация.
Какова жанровая специфика пьесы Н.Гумилева (попытаться сделать вывод на основе присутствия в пьесе авторского сознания)?
Анализ пьесы Александра Блока "Балаганчик"
Сценическая история пьесы. А.Блок о художественных принципах своих "лирических драм".
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Система персонажей и их расположение по отношению к конфликту.
Соотношение живого и мертвого, современного и вечного, условного и реального как выражение определенной творческой позиции автора.
Место автора в системе персонажей и место авторского сознания в пьесе.
В чем смысл обращения к традициям народного европейского театра в пьесе рубежа XIX-ХХ вв.
В чем смысл жанрового определения "лирическая драма"?
Проблема комического
в драматургии 20-30-х годов
Анализ пьесы Николая Эрдмана "Самоубийца"
Сценическая история пьесы. Н.Эрдман - драматург театра Вс.Мейерхольда.
Основной конфликт, специфика сюжетно-композиционной организации (сюжет, построенный на случае, анекдоте).
Система образов комедии: социальные типы и способ их характеристики.
Образ Подсекальникова: социальный статус, эволюция характера, проблема внешнего и внутреннего конфликта, пафос персонажа.
Приемы комического: построение сюжета, принципы типизации, пародирование, пародийное цитирование, речевой аллогизм и т.д.
Жанровое своеобразие пьесы.
Анализ пьесы Михаила Булгакова "Бег"
Сценическая история пьесы. Отношения М.Булгакова с МХТом.
Основной конфликт, специфика сюжетно-композиционной организации (пьеса в 8-ми снах).
Система образов в пьесе (проблема единства сюжета). Место генерала Хлудова в системе образов пьесы: соотношение внутреннего и внешнего конфликта.
Образно-символическая система пьесы: образ бега, соотношение снов и реальности, образ солдата Крапилина и т.д.
Способы выражения авторского сознания в пьесе и как это влияет на жанровое своеобразие.
Анализ пьесы Владимира Маяковского "Клоп"
Сценическая история пьесы. В.Маяковский - драматург театра Вс.Мейерхольда.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы.
Система образов: социальные типы и способ их характеристики, соотношение условного и реального, динамики и статики характеров.
Образ Присыпкина: социальный статус, приемы комической характеристики, значение дидактического финала.
Способы выражения авторского сознания и жанровое своеобразие пьесы.
Проблема трагического и жанр трагедии
в драматургии XX века
Анализ пьесы Леонида Леонова "Нашествие"
Сценическая история пьесы Л.Леонова "Нашествие". Три редакции пьесы.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы.
Пространственно-временная организация как отражение основного конфликта.
Система образов, принципы наименований персонажей, значение группировки персонажей.
Образ Федора Таланова. Проблема трагической вины. Соотношение внешнего и внутреннего конфликта.
Жанровые каноны трагедии в переосмыслении Л.Леонова. Проблема литературных традиций в пьесе "Нашествие".
Анализ пьесы Константина Симонова "Русские люди"
Сценическая история пьесы К.Симонова "Русские люди".
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы.
Система образов, группировка персонажей в их отношении к основному конфликту.
Образ Сафонова. Проблема главного героя пьесы (личность или народ). Соотношение внешнего и внутреннего конфликта в пьесе.
Определение жанра пьесы и ее соотнесенность с жанровым каноном трагедии.
Анализ пьесы Всеволода Вишневского
"Оптимистическая трагедия"
Сценическая история пьесы Вс.Вишневского "Оптимистическая трагедия".
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Система образов, принцип наименований персонажей, соотношение героя (личности) и массы. Принципы группировки персонажей.
Образ Комиссара, проблема внутреннего и внешнего конфликта.
Жанровое своеобразие пьесы. В чем смысл авторского определения жанра? Отношение пьесы "Оптимистическая трагедия" к жанровому канону трагедии.
Поэтика пьесы-притчи
Анализ пьесы Евгения Шварца "Дракон"
В чем художественные и социально-политические истоки обращения драматурга к условно-фантастическому материалу и притчеобразному построению сюжета?
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы.
Соотношение внешнего и внутреннего конфликта.
Система образов в пьесе-притче, место Ланцелота в сюжето- и конфликтостроении пьесы.
Особенности жанра пьесы-притчи: сюжетный парадокс, речевой парадокс, использование фольклорных мотивов, скрытые и явные цитаты и т.д.
Способ выражения авторского сознания и проблема жанра.
Анализ пьесы Александра Володина
"Дульсинея Тобосская"
Художественные и социально-политические причины обращения драматурга к жанру пьесы-притчи в конце 60-х-70-е годы.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы.
Система образов.
Место Альдонсы, Луиса и Санчо в системе образов и разворачивании конфликта.
Соотношение внутреннего и внешнего конфликта.
Особенности жанра пьесы-притчи: соотношение условности и реальности, источника (роман Сервантеса "Дон Кихот") и сюжета пьесы, парадоксальность в построении характеров.
Способы выражения авторского сознания в пьесе-притче, специфика жанра.
Анализ пьесы Эдварда Радзинского
"Театр времен Сенеки и Нерона"
Причины обращения драматурга к условно-историческому материалу для осмысления современности.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы.
Система образов, их соотношение, условность и функциональность персонажей.
Образы Сенеки и Нерона: раскрытие характеров через интеллектуальное расследование обстоятельств.
Особенности жанра пьесы-притчи: осмысление истории с точки зрения современника драматурга, прием остранения, нравственные уроки, логика самоубийства (убийства) Сенеки, логика судебного расследования в развертывании сюжета.
Способы выражения авторского сознания в пьесе-притче.
Драматургия эпохи "оттепели"
Анализ пьесы Александра Володина "Старшая сестра"
Место драматургии А.Володина в искусстве времен "оттепели", особенности художественного освоения действительности в драматургии этого времени (преодоление теории бесконфликтности, пристальное внимание к личности, публицистичность и т.д.), сценическая история пьесы.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Соотношение конфликта внешнего и внутреннего (лирического и сатирического начал.
Система образов, значение сюжетной линии Лиды и Кирилла.
Образ главной героини, эволюция ее характера.
Смысл двух финалов пьесы (редакции 1962 и 1964 годов).
Приемы и способы выражения авторского сознания (использование "чужого" текста, цитирование, особенности ремарок, автобиографизм и т.д.)
Анализ пьесы Александра Арбузова
"Иркутская история"
Место драматургии А.Арбузова в искусстве времен "оттепели", художественное освоение действительности этого времени (преодоление теории бесконфликтности, ярко выраженное лирическое начало, внимание к отдельной человеческой личности и т.д.), сценическая история пьесы.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы.
Соотношение внешнего и внутреннего конфликта.
Система образов, особенности характеристики.
Главная героиня, проблема внутренней эволюции характера.
Приемы и способы выражения авторского сознания (хор, соотнесение условного и реального плана, монологизм драматического высказывания и т.д.).
Анализ пьесы Виктора Розова "В поисках радости"
Место драматургии В.Розова в искусстве времен "оттепели", художественное освоение действительности этого времени (преодоление теории бесконфликтности, внимание к отдельной человеческой личности, публицистичность и т.д.), сценическая история пьесы.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы.
Соотношение внешнего и внутреннего конфликтов.
Система образов, особенности характеристики.
Образ главного героя.
Приемы и способы выражения авторского сознания (открытая публицистичность, дидактизм, символические образы и т.д.).
Драматургия Александра Вампилова
Анализ пьесы Александра Вампилова "Старший сын"
Сценическая история пьесы, проблемы интерпретации и две редакции пьесы.
Движение внешнего конфликта, сюжетно-композиционная организация.
Движение внутреннего конфликта.
Система образов.
Эволюция характера Бусыгина по мере развития внутреннего конфликта.
Способы выражения авторского сознания.
Анализ пьесы Александра Вампилова "Утиная охота"
Творческая история пьесы, ее сценическая история.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы, соотношение реального и условного, пространственно-временная характеристика.
Соотношение внешнего и внутреннего конфликтов.
Система образов.
Образ Зилова, проблема компромисса и "маргинального" героя.
Способы выражения авторского сознания (система деталей и лейтмотивов и т.д.).
Анализ пьесы Александра Вампилова
"Прошлым летом в Чулимске"
Творческая история пьесы, ее сценическая история.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация пьесы, значение пространственно-временного понятия "провинция".
Система образов.
Образ главного героя (Шаманов или Валентина ?). Соотношение внешнего и внутреннего конфликтов.
Способы выражения авторского сознания (система деталей и лейтмотивов и т.д.).
Драматургия "новой волны"
Анализ пьесы Людмилы Петрушевской
"Три девушки в голубом"
Творческие и социально-политические истоки появления драматургии "новой волны" или "поствампиловской" драматургии.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Соотношение внешнего и внутреннего конфликта ("рассеяние конфликта", соотношение условного и реального планов, смысл названия и т.д.).
Система образов и принципы их характеристики.
Образ Ирины.
Способы выражения авторского сознания (аллюзии, ассоциации, цитаты, скрытые и явные, финал, "магнитофонная правда", сказки и т.д.).
Анализ пьесы Виктора Славкина
"Взрослая дочь молодого человека"
Творческие и социально-политические истоки появления драматургии "новой волны" или "поствампиловской" драматургии.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Соотношение внешнего и внутреннего конфликтов (понятие нравственного компромисса, внутренней свободы, прошлого и будущего, отцов и детей, значение финала и т.д.).
Система образов, социальность и внесоциальность, принципы характеристики, эволюция образов.
Образ главного героя.
Способы выражения авторского сознания (система деталей и лейтмотивов и т.д.).
Анализ пьесы Виктора Арро "Смотрите, кто пришел!"
Творческие и социально-политические истоки драматургии "новой волны" или "поствампиловской" драматургии.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная организация.
Соотношение внутреннего и внешнего конфликта.
Система образов, их социальная и внесоциальная характеристика.
Образ главного героя, проблема "маргинального" героя.
Способы выражения авторского сознания (система деталей, лейтмотивов, смысл финала и т.д.).
Драма абсурда
Анализ пьесы Нины Садур "Чудная баба"
Феномен "театра абсурда" в драматургии ХХ в. : теория и практика абсурдизма. Специфика "русского абсурда" в творчестве Нины Садур.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная и пространственно-временная организация пьесы (образ мира).
Система образов, принципы построения образов, их взаимодействие в пьесе.
Образ Чудной Бабы (мировое зло или "новое зрение"?); Лидия (жертва или возможность прозреть?).
Жанровое и стилевое своеобразие пьесы "Чудная баба".
Анализ пьесы Даниила Хармса "Елизавета Бам"
ОБЭРИУты: эстетические взгляды и художественная практика. Творчество Даниила Хармса и абсурдизм. Сценическая история пьесы "Елизавета Бам".
Основной конфликт, сюжетно-композиционное организация.
Система образов, принципы построения, принципы выделения главного героя.
Образ Елизаветы Бам (литературные ассоциации и другие признаки интертекста).
Языковая игра как структурообразующее начало в сюжете.
Жанровое и стилевое своеобразие пьесы "Елизавета Бам".
Анализ пьесы Венедикта Ерофеева
"Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"
Творческая и сценическая судьба пьесы "Вальпургиева ночь", ее место в художественном наследии Вен.Ерофеева. Вен.Ерофеев и абсурдизм.
Основной конфликт, сюжетно-композиционная и пространственно-временная организация (образ мира).
Система образов, принципы их построения, их соотнесенность друг с другом.
Образ Гуревича в литературном и общественно-политическом контексте.
Смысл названия, смысл финала, соотнесенность построения пьесы с принципами классицистического театра.
Жанровое своеобразие пьесы.

Темы рефератов и контрольных работ
Режиссерские искания рубежа XIX-ХХ вв. и начала ХХ в. (К.Станиславский, Вл.Немирович-Данченко, Вс.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, Н.Евреинов и другие).
Творческий путь актеров рубежа XIX-ХХ вв. и начала ХХ в. (В.Комиссаржевская, И.Москвин, М.Чехов, В.Качалов, К.Станиславский, О.Книппер-Чехова и другие).
Художественное новаторство "новой драмы".
Символистская драма.
Драматургия рубежа XIX-ХХ вв. и начала ХХ в. (Л.Андреев, Ин.Анненский, А.Блок, М.Горький, Н.Гумилев, Ф.Сологуб, М.Цветаева и другие).
Русские театральные сезоны в Париже.
Русский театр 20-х гг. (послереволюционная эпоха).
Драматургия 20-30-х гг. (А.Афиногенов, М.Булгаков, М.Зощенко, В.Маяковский, Ю.Олеша, А.Платонов, Н.Эрдман и др.).
Дискуссия о драме 30-х гг. (драма "с потолком" и драма "без потолка").
Драматургия времен Великой Отечественной войны (А.Крон, А.Корнейчук, Л.Леонов, К.Симонов и др.).
Драматургия времен "оттепели" (А.Арбузов, А.Володин, В.Розов и др. ).
Драматургия 60-70-х гг. (А.Вампилов, М.Рощин, Э.Радзинский и др.).
Драматургия "новой волны" или "поствампиловская" драматургия (В.Арро, А.Казанцев, Л.Петрушевская, Л.Разумовская, В.Славкин и другие).
Русский театр абсурда (Нина Садур, Венедикт Ерофеев и др.).
Драматургия ОБЭРИУтов.
Режиссерские искания в 60-90-е гг. (Г.Товстоногов, А.Эфрос, А.Гончаров, Л.Додин, О.Ефремов, Г.Волчек, К.Гинкас, Г.Яновская, Ю.Любимов, П.Монастырский и др.).
Проблемы интерпретации классики на современной сцене.
Проблемы инсценировки эпических произведений.
Темы курсовых и дипломных работ
Жанровые и стилевые искания авторов "новой драмы" (А.Чехов, М.Горький, Л.Андреев).
Жанровая, стилевая и образная специфика "символистской драмы" (А.Блок, Ф.Сологуб, И.Анненский).
Жанровая, стилевая и образная специфика драматургии поэтов рубежа XIX -ХХ вв. (Н.Гумилев, М.Цветаева).
Художественные особенности драматургии русских футуристов.
Проблемы комического в русской драме 1920-1930-х гг. (Н.Эрдман, М.Булгаков, В.Маяковский).
Проблемы трагического в русской драматургии XX в. (В.Вишневский, К.Симонов, Л.Леонов).
Традиции классики и новаторство в русской драматургии ХХ в. (период с 20-х по 80-х гг.).
Жанр притчи и принцип параболы в драме ХХ в. (Е.Шварц, А.Володин, Э.Радзинский).
Жанровая, стилевая и образная специфика драматургов "новой волны" (Л.Петрушевская, В.Славкин, В.Арро и др.).
Художественные принципы "театра абсурда" в русской драме ХХ в. (ОБЭРИУты, Н.Садур, Вен.Ерофеев и др.).
"Лирическая драма" в русской драматургии ХХ в.
"Эпическая драма"в русской драматургии ХХ в. .
Жанровая специфика "театра одного драматурга" (А. Арбузов, А.Вампилов, А.Володин, Л.Петрушевская и др.).
Историко-функциональное изучение русской драмы ХХ в. (персоналии или отдельные произведения).
Драматургическое и театральное наследие Русского Зарубежья и театр В.Набокова.
Проблема интерпретаций русской классики в театре ХХ в. .
Проблема инсценировок русской классической прозы в театре ХХ в. .
История Самарского академического театра драмы им. М.Горького (Режиссеры, актеры, история постановок, отношение к русской драматургической классике).
Условность в драматургии (на примере творчества одного или нескольких авторов).
Формы выражения авторского сознания в драме (на примере творчества одного или нескольких драматургов).

ЛИТЕРАТУРА ПО КУРСУ
Художественные тексты
Андреев Л. Анатэма. Жизнь Человека. Мысль. Собачий вальс.
Анненский Ин. Фамира-кифаред. Лаодамия.
Арбузов А.Таня. Иркутская история. Мой бедный Марат. Жестокие игры.
Арро В. Смотрите, кто пришел!
Афиногенов А. Машенька.
Билль-Белоцерковский В. Шторм.
Блок А. Балаганчик. Незнакомка. Король на площади. Роза и крест.
Булгаков М. Дни Турбиных. Бег. Кабала святош. Багровый остров.
Вампилов А. Старший сын. Утиная охота. Прошлым летом в Чулимске.
Вишневский Вс. Оптимистическая трагедия.
Володин А. Старшая сестра. Дульсинея Тобосская. С любимыми не расставайтесь. Блондинка.
Галин А. Крыша. Ретро. Трибуна.
Горький М. На дне. Дачники. Дети солнца. Старик. Фальшивая монета. Егор Булычев и другие.
Гумилев Н. Гондла. Отравленная туника.
Ерофеев Вен. Варфоломеевская ночь, или Шаги Командора.
Корнейчук А. Фронт.
Леонов Л. Унтиловск. Нашествие. Золотая карета.
Маяковский В. Владимир Маяковский (трагедия). Мистерия-буфф. Клоп. Баня.
Олеша Ю. Заговор чувств. Список благодеяний.
Петрушевская Л. Уроки музыки. Квартира Коломбины. Три девушки в голубом.
Погодин Н. Поэма о топоре.
Радзинский Э. Сто четыре страницы про любовь. Диалоги с Сократом. Лунин, или смерть Жака. Театр времен Сенеки и Нерона.
Разумовская Л. Сад без земли.
Розов В. В поисках радости. День свадьбы. Четыре капли. Гнездо глухаря.
Рощин М. Валентин и Валентина. Старый новый год. Эшелон.
Садур Н. Чудная баба. Уличенная ласточка. Панночка.
Симонов К. Парень из нашего города. Русские люди.
Славкин В. Взрослая дочь молодого человека. Серсо. Мороз. Плохая квартира.
Сологуб Ф. Дар мудрых пчел.
Эрдман Н. Мандат. Самоубийца.
Научно-теоретическая литература
Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977.
Анастасьев А. Виктор Розов. М.: Искусство, 1966.
Аннинский Л. Билет в рай. Размышления у театральных подъездов. М.: Искусство, 1989.
Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы XIX-начала ХХ вв. Вологда, 1982.
Бабичева Ю. "Новая драма" в России начала ХХ в. // История русской драматургии (вторая половина XIX-начало ХХ в.). Л.: Наука, 1987.
Бентли Эрик. Жизнь драмы. М.: Прогресс, 1968.
Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1936-1945. М.: Наука, 1965.
Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946-1966. М.: Наука, 1968.
Бугров Б. Русская советская драматургия: 1960-1970-е годы. М.: Высшая школа, 1981.
Бугров Б. Герой принимает решение: Движение драмы от 50-х гг. М.: Советский писатель, 1987.
Булгаков - драматург и художественная культура его времени. М.: Изд-во СТД, 1988.
Бялик Б. Драматургия М.Горького // История русской драматургии (Вторая половина XIX-ХХ - начало ХХ вв.). Л.: Наука, 1987.
Бялый Г. Драматургия А.П.Чехова // История русской драматургии (Вторая половина XIX-ХХ - начало ХХ вв.). Л.: Наука, 1987.
Вишневская И. Алексей Арбузов. М.: Искусство, 1971.
Караганов А. Александр Афиногенов. М.: Искусство, 1957.
Велехова Н. Серебряные трубы. М.: Советский писатель, 1982.
Владимиров С. Драматург и современность. М.: Советский писатель, 1962.
Владимиров С. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972.
Владимиров С. Драма. Режиссер. Спектакль. Л.: Искусство, 1976.
Герасимов Ю. Драматургия символизма // История русской драматургии (вторая половина XIX- начала ХХ вв.). Л.: Наука, 1987.
Головчинер В. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992.
Громов П. А.Блок, его предшественники и современники. Л.: Советский писатель, 1986.
Добрев Чавдар. Лирическая драма. М.: Искусство, 1983.
Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ в. М.: Наука, 1979.
Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988.
Как всегда - об авангарде. Антология французского театрального авангарда / Вступ. статья, составление, перевод и комментарии С.Исаев. М.: Изд-во ГИТИС, 1992.
История русского советского драматического театра: В 2 кн. / Под общей ред. Дмитриева Ю. А. М.: Просвещение, 1984;1987.
Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.
Крымова Н. Имена. Рассказы о людях театра. М.: Искусство,1971.
Крымова Н. Любите ли вы театр? М.: Детская литература, 1987.
Кургинян М. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры: В 3 т. М.: Наука, 1964. Т. 2.
Ланина Т. Александр Володин. Л.: Советский писатель, 1989.
Максимова В. ...И рождается чудо спектакля. М.: Искусство, 1980.
Мильдон В. Открылась бездна... Образы места и времени в классической русской драматургии. М.: Изд-во "Артист. Режиссер. Театр", 1992.
Муратова К. Леонид Андреев - драматург // История русской драматургии (вторая половина XIX - начало ХХ вв.). Л.: Наука, 1987.
Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.
Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920 - 1930-х годов. М.: Наука, 1993.
Очерки истории русской театральной критики. Конец ХIХ - начало ХХ вв. / Под ред. А.Я.Альтшуллера Л.: Искусство, 1979.
Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. М.: Наука, 1961.
Родина Т. А.Блок и русский театр начала ХХ в. М.: Искусство, 1972.
Рудницкий К. Портреты драматургов. М.: Искусство, 1961.
Рудницкий К. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990.
Рудницкий К. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974.
Свободин А. Театральная площадь. М.: Искусство, 1981.
Смелянский А. Наши собеседники. Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М.: Искусство, 1981.
Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989.
Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966.
Тамашин Л. Советская драматургия в годы гражданской войны. М.: Искусство, 1961.
Туровская М. Памяти текущего мгновенья. М.: Искусство, 1987.
Федоров А. Ал. Блок - драматург. Л.: Советский писатель, 1980.
Финк Л. Драматургия Леонида Леонова. М.: Советский писатель, 1962.
Финк Л. Константин Симонов. М.: Советский писатель, 1983.
Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М.: Советский писатель, 1979.
Фролов В. Муза пламенной сатиры. М.: Советский писатель, 1989.
Хайченко Г. Страницы истории советского театра. М.: Искусство, 1983.
Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Наука, 1978.
Хализев В. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986.
Шах-Азизова Т. Чехов и западно-европейская драма его времени. М.: Искусство, 1966.
Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.
Юзовский Ю. М.Горький и его драматургия. М.: Искусство, 1959.
Явчуновский Я. Драма вчера и сегодня. Саратов, 1980.
Явчуновский Я. Драма на новом рубеже. Саратов, 1989.
Научно критическая литература
Анненский Ин. Драма на дне. Драма настроения. Три сестры // Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 71-92.
Аннинский Л. Арифметика, алгебра, гармония // Аннинский Л. Ядро ореха. М.: Советский писатель, 1965. С 109-223.
Бабичева Ю. "Исторические" драмы Н.С.Гумилева "Гондла" и "Отравленная туника" // Русская драматургия и литературный процесс. СПб. - Самара, 1991. С. 149-169.
Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда - реальный театр // Театр. 1991. № 11. С. 18-26.
Журчева О. Художественные особенности драматургии А.Володина // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. С. 156-173; Притчи А.Володина // Содержательность форм в художественной литературе. Самара, 1993. С. 147-166; Драматургия М.Горького в контексте "новой драмы" рубежа XIX-ХХ вв. // "Максим Горький и ХХ век" Горьковские чтения 1997. Н.Новгород, 1998. С. 125-130; Творчество А.Володина и драматургия "новой волны" // Проблемы изучения литературного процесса XIX-ХХ вв. СамГУ, 2000. С. 153-160.
Журчева Т. Творчество А.Вампилова в зеркале литературной критики // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 123-143; Художественная структура и сценическая история пьесы А.Вапилова "Утиная охота" // Поэтика реализма. Куйбышев, 1983. С. 129-151; Эволюция жанра, конфликта, героя пьесы А.Вампилова" старший сын" // Поэтика реализма. Куйбышев, 1984. С. 112-135; Сюжет и характеры в пьесе А.Вампилова "Прошлым летом в Чулимске // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1988. С. 125-153.
Кипнис Л. О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока // Русский театр и драматургия ХХ в. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1984. С 45-65.
Кипнис Л. О драматической поэме Александра Блока "Песня Судьбы" // Русский театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 гг. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1987. С. 73-95.
Кипнис Л. Пьеса "Роза и Крест" и этический идеал Александра Блока // Русский театр и драматургия. 1907 -1917 гг. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1988. С. 3-21.
Кузякина Н. Черты лирической драмы // Мир современной драмы. Л.,1985. С. 72-89.
Левченко А. Художественное своеобразие пьесы Н.Гумилева "Гондла" // Проблемы изучения литературного процесса XIX-ХХ вв. СамГу, 2000. С. 46-53.
Любимова М. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия ХХ в. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1984. С 66-90.
Маймин Е., Слинина Э. Группировка персонажей в комедии А.Вампилова "Старший сын" // Маймин Е., Слинина Э. Теория и практика литературного анализа. М.: Просвещение, 1984. С. 128-137.
Мейлах М. Заметки о театре обэриутов // Театр. 1991. № 11. С. 173-180.
Москалева Е. Тенденции жанрового развития советской драмы 1970-80-х гг. // Мир современной драмы. Л.,1985. С59-71.
Николаева Л. Религиозно-мифологические истоки драмы Горького "На дне" // Проблемы изучения литературного процесса XIX-ХХ вв. СамГУ, 2000. С. 32-45.
Поликарпова Е. Поэтика гротеска в пьесе Н.Р.Эрдмана "Самоубийца" // Проблемы изучения литературного процесса XIX-ХХ вв. СамГУ, 2000. С. 83-90.
Порфирьева А. Вячеслав Иванов и некоторые тенденции развития условного театра в 1905-1015 гг. // Русский театр и драматургия. 1907- 1917 годы. Л., 1988. С. 37-53.
Строева М. Мера откровенности // Современная драматургия. 1986. № 2. С. 218-228.
Якименко В. Границы и возможности: Миф и притча в современной литературе // Вопросы литературы. 1978. № 11. С. 82-104.
Литература по проблемам
режиссерского и актерского искусства
Альтшуллер А. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л.: Искусство, 1985.
Брук Питер. Блуждающая точка. М.: Изд-во "Артист. Режиссер. Театр", 1996.
Беньяш Р. Без грима и в гриме. Театральные портреты. Л.; М.: Искусство, 1965.
Виленкин В. Качалов. М.: Искусство, 1976.
Гейзер М. Михоэлс. Жизнь и смерть. М.: Искусство, 1998.
Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980.
Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство, 1970.
Драматический имени Горького. Страницы истории Куйбышевского драматического театра имени А.М.Горького. Куйбышев, 1976.
Крымова Н. Станиславский - режиссер. М.: Искусство, 1971.
Максимова В. Жизнь. Актер. Образ. М.: Знание, 1984.
Мацкин А. Театр моих современников. Из старых и новых тетрадей. М.: Искусство, 1987.
Мейерхольд репетирует: В 2 т. (Спектакли 20-х годов, спектакли 30-х годов). М.: Изд-во "Артист. Режиссер. Театр", 1993.
Михоэлс С. М. Статьи. Беседы, Речи. Воспоминания о Михоэлсе. М.: Искусство, 1965.
Монастырский П. Главный режиссер: Заметки и размышления о работе периферийного театра. Куйбышев, 1985.
Монастырский П. Мой театр. Самара, 1995.
Монастырский П. Совершенно несекретно. Самара, 1996.
Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1952-1954.
Немирович-Данченко В.И. о творчестве актера. М.: Искусство, 1984.
Портреты режиссеров. М.; Искусство, 1972. Вып. 1.
Рудницкий К. Проза и сцена. М.: Искусство, 1974.
Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.
Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М.: Наука, 1990.
Рыбаков Ю. Г.А.Товстоногов. Проблемы режиссуры. М.: Искусство, 1977.
Смирнов-Несвицкий Ю. О многообразии сценических решений. М.: Искусство, 1964.
Смирнов-Несвицкий Ю. Советское актерское искусство: 50-70-е годы. М.: Искусство, 1982.
Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. М.: Искусство, 1987.
Соловьева И. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1980.
Соловьева И. Книга о счастье // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. / Подгот. текста, вступит. ст. и коммент. И.Н.Соловьева. М.: Искусство, 1988. Т.1.
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т.1.
Строева М. Режиссерские искания Станиславского: В 2 т. М.: Искусство, 1971.
Таиров А.Я. О театре. М.: Искусство, 1970.
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2 кн. М. Искусство, 1980.
Финк Л. Актеры нашего театра. Этюды и характеристики. Куйбышев, 1962.
Финк Л. В гриме и без грима. Актеры нашего театра. Куйбышев, 1965.
Финк Л. При свете рампы. Очерки и творческие портреты. Куйбышев, 1980.
Финк Л. Живая память. Статьи о литературе и театре. Куйбышев, 1985.
Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.:Искусство, 1995.
Шебуев Г. Актерское счастье. Куйбышев, 1964.
Эфрос А. Репетиция - любовь моя; Профессия: режиссер; Продолжение театрального романа; Книга четвертая. М.: Искусство, 1993.
Юзовский Ю. Советские актеры в горьковских ролях. М.: Искусство, 1964.



































































Экспериментальный словарь
литературоведческих и театроведческих
терминов
Экспериментальный словарь литературоведческих и театроведческих терминов предназначен для того, чтобы помочь студентам, учителям, преподавателям вузов и всем, интересующимся подобной деятельностью, справиться с анализом драматургического произведения, разобраться как в авторской концепции, так и в сценической интерпретации драмы. Словарь в силу своего экспериментального характера ни в коей мере не претендует на универсальность, на абсолютную оригинальность определений и понятий, не связанных с многочисленными "именитыми" предшественниками.
Опыт такого словаря вызван многими причинами. Первая из них - разобщенность литературоведческого и театроведческого подхода к интерпретации драматургического произведения, а словарь как раз предполагает сблизить собственно литературный и театральный тексты драматического произведения. Во-вторых, в связи с освоением драматургического и театрального опыта ХХ веков устоявшаяся теория драмы требует переосмысления, расширения и введения в нее новых понятий, соответственно, требуется и переоценка категориального аппарата, необходимого для анализа драматического текста. В-третьих, автору видится весьма перспективным опыт освоения той или иной научной проблемы путем "словарной систематизации".
Словарь составлен по проблемно-тематическому принципу (причем, в 1 и 2 разделах соблюдается "гнездовой" принцип систематизации понятий, т.е. по ходу анализа, от общего к частному, а в 3 и 4 разделах соблюден обычный алфавитный принцип). Словарь включает в себя:
1 раздел. Драма как род литературы. (Предполагает включение терминов, необходимых для литературоведческого анализа текста пьесы.).
2 раздел. Жанры и жанровые формы драмы и театра в их историческом движении и теоретическом освещении. (Включает в себя понятия и феномены театра и направления в драме в диахронном освещении и теоретическом осмыслении того или иного явления.).
3 раздел. Актерское мастерство. (Предполагается раскрыть понятие актерских амплуа и ряд специфических профессиональных актерских приемов, необходимых для понимания и анализа текста спектакля.).
4 раздел. Устройство театра и структура спектакля. (Речь пойдет о широком сценическом дискурсе в его синхронном и диахронном освещении.).
При составлении словаря были использованы следующие справочные и энциклопедические издания:
Кинословарь: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1966-1968.
Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С.39-53.
Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 172-188.
Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1962-1978.
Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.
Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.
Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997.
Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада - ИНИОН, 1996.
Театральная энциклопедия: В 5 т. М.: Советская энциклопедия, 1961-1967.
А также ряд учебников и монографических исследований:
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
Гегель Г.В.Ф. Драматическая поэзия // Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 3 т. М.: Искусство, 1971. Т.3.
Аникст А. История учений о драме: В 3 т. М.: Искусство, 1967-80.
Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Прогресс, 1978.
Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.
Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 в. М.: Наука, 1979.
Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.
Как всегда об авангарде / Антология французского театрального авангарда. М.: Изд-во "ГИТИС", 1992.
Кургинян М. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964.
История русской драматургии (Вторая половина Х1Х-началоХХ вв.). Л.: Наука, 1987.
Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.
Хализев В. Драма как род литературы. М.: Искусство, 1986.
I Раздел
Драма как род литературы
Драма (drama /греч./ - действие) - один из трех родов литературы, наряду с лирикой и эпосом, написанный в диалогической форме и предназначенный для сценического воплощения. Драма принадлежит и театру и литературе; являясь первоосновой спектакля, она одновременно воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театрального представления: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Драма предназначена для коллективного восприятия, поэтому тяготеет к наиболее острым общественным проблемам, ее основа - социально-исторические противоречия, извечные, общечеловеческие антиномии. В драме доминирует драматизм - свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленными или под угрозой. Драма как правило построена на едином внешнем (или внутреннем) действии с его перипетиями, связанным с прямым или внутренним противоборством героев.
Универсальной основой композиции драмы является ее членение на сценические эпизоды, когда один момент плотно примыкает к соседнему, таким образом, изображаемое (реальное) время соответствует времени восприятия (художественному).
В драме решающе значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие характеров. Повествование (введение в пьесу авторского голоса, сообщения вестников, рассказы персонажей о происшедшем ранее) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует. Произнесенные действующими лицами слова образуют в пьесе сплошную линию, подтвержденную действиями. Речь в драме двунаправлена: персонаж вступает в диалог с другими персонажами (диалогическая речь) или же апеллируют к зрителям (монологическая речь). Речь в драме предназначена для произнесения в широком пространстве театра, рассчитана на массовый эффект, исполнена театральности, т.е. определенного рода условности. А.С.Пушкин, например, считал, изо всех родов сочинений "самые неправдоподобные сочинения драматические".
Хотя в образной системе драмы неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и на возможности сценической техники, поэтому одна из важнейших характеристик драмы - ее сценичность.
Действие (драматическое) - поступки персонажей в их взаимосвязи, составляющие важнейшую сторону драматургического сюжета. Единицы действия - это высказывания, движения, жесты, мимические акты персонажей, выражающие их эмоции, желания и намерения. Действие может быть внешним, основанным на перипетиях (например, у В.Шекспира или Ж.-Б.Мольера), и внутренним, при котором перемены совершаются в умонастроениях персонажей при внешней бессобытийности (например, у А.Чехова). Внешнее действие обнаруживает себя, как правило, к открытых конфликтах, противостояниях героев или их жизненных позиций, которые возникают, обостряются и разрешаются в рамках изображенных событий. Внутреннее же действие отражает конфликты имманентные, устойчивые, непреодолимые в рамках одного произведения. Поступки персонажей взаимообусловлены, что и составляет единство действия, которое (начиная с аристотелевой "Поэтики") до сих пор считается нормой драматического сюжетосложения.
Конфликт (conflictus /лат./ - столкновение) - противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Конфликт стал отличительной чертой драмы и театра. Как писал Гегель: "Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения" (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.,1968. Т. 1. С.219). Драматургический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: первоначальная бессобытийная ситуация - экспозиция, событие, способствующее зарождению конфликта - завязка, событие, знаменующее наивысшее обострение конфликта - кульминация, событие, разрешающее конфликт (не всегда обязательное) - развязка. Чаще всего конфликт выступает в виде коллизии (слово синонимичное конфликту), т.е. в виде открытого противостояния между противоборствующими силами. Конфликт возникает, когда персонаж, добиваясь своей цели (любви, власти, идеала), противостоит другому персонажу, сталкивается с психологическим, нравственным или фатальным препятствием. Исход же конфликта неизбежно связан с пафосом произведения: он может быть комическим, т.е. примирительным или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона (и так далее в зависимости от эстетической специфики пафоса).
Приблизительную теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций, определяющих характер театрального действия, можно было бы определить следующим образом:
- соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;
- конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей;
- нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком: эта дилемма может возникнуть в душе одного героя или между двумя "лагерями", которые пытаются привлечь на свою сторону героя;
- конфликт интересов индивидуума и общества;
- нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желания, превосходящего его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).
Конфликт (коллизия) чаще всего реализуется в форме словесной дуэли, в словесной борьбе с аргументами и контраргументами, здесь же уместен и монолог для изложения рассуждений, выражающих противопоставление и столкновение идей. Наряду с конфликтом-коллизией, то есть внешним конфликтом, в ХХ в. усилилось такое явление, как внутренний конфликт, как глобальная вечная неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью. Если внешний конфликт так или иначе разрешим в рамках одного произведения, то конфликт внутренний, основанный на борьбе человека с самим собой или борьбе универсальных принципов, в рамках одного сюжета разрешиться не может и представляется в качестве субстанционального; здесь в большей степени учитывается диалектика построения самого художественного произведения, противоречие между формой и содержанием, композицией и темой, между "текстурой" и "структурой" (Л.Выготский), предметом и смыслом художественного высказывания (см.: театр абсурда).
Экспозиция (exposito, expouere /лат./ - выставить напоказ) сообщает необходимую информацию для оценки ситуации и понимания действия, которое будет представлено. Знание экспозиции особенно важно для действия с запутанной интригой. Для классической драматургии экспозиция стремится концентрироваться в начале пьесы и часто локализована в рассказе одного или многих персонажей. Когда драматическая структура расслабляется, где конфликт не разворачивается, а изначально предполагается (например, экзистенциальный конфликт, интеллектуальная драма и т.д.), после чего следует анализ причин его породивших, здесь весь последующий текст может стать обширной экспозицией, таким образом, понятие теряет свою специфическую значимость. Экспозиция значительна для пьесы тем, что она ставит вопросы, на которые дает ответ развитие конфликта:
Кто протагонисты? Что их разъединяет, что сближает, каковы их цели?
Каково впечатление, производимое пьесой? Какая атмосфера и какая реальность воспроизведены?
Если логика вымышленного мира отличается от логики реального мира, то каковы ее правила (мера условности)? Как воспринимать психологические, социальные и любовные мотивировки персонажей?
Какова идея спектакля, как установить параллель с реальным миром?
Таким образом, в широком смысле экспозиция есть постижение неких идеологических, словесных, визуальных (если речь идет о воплощении пьесы на сцене) кодов для того, чтобы располагать данными о вымышленных событиях, представленных драматическим произведением.
Завязка - это некое событие в драматическом произведении, знаменующее начало развития действия в одном и только этом направлении, в сторону возникновения и углубления драматургического конфликта.
Кульминация ( culmen /лат./ - вершина) - событие, знаменующее наивысший момент развития (или углубления) конфликта: конфликт обострен до предела, как событийно, так и эмоционально, дальше - только развязка.
Развязка - это эпизод драматического произведения, который окончательно устраняет конфликты. В развязке конфликт может быть разрешен за счет устранения одной из сторон спора или выяснения ошибки, послужившей источником конфликта; может быть снят вследствие изменения первоначальной ситуации, когда противоборствующие стороны разошлись в суждениях до такой степени, что их уже ничего не связывает; может быть представлен "открытым финалом" (или возвращением к первоначальной ситуации по кругу), поскольку не может быть разрешен в рамках представленного сюжета. В античной драме и драме классицизма использовалась развязка deus ex machina ("Бог из машины"), когда только вторжение божественных (или иных внешних по отношению к сюжету) сил способно разрешить безвыходную ситуацию.
Интрига (intricare /лат./ - запутывать) - способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига ближе к фабульному ряду, чем к сюжетному, и связана с детальной последовательностью неожиданных поворотов фабулы, переплетением и серией конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления. Она описывает внешний, видимый аспект драматического развития, а не глубинное движение внутреннего действия.
Перипетия (peripeteia /греч./ - неожиданная перемена) - неожиданный поворот ситуации или действия, резкая перемена. По Аристотелю, перипетия происходит в момент, когда судьба героя делает поворот от счастья к несчастью или наоборот. В современном смысле перипетия чаще означает взлеты и падения действия, приключения, или менее значительный эпизод, следующий за сильным моментом действия.
Речь драматургическая (театральный и драматургический дискурс). В объеме театрального дискурса можно выделить речь мизансцены и речь персонажей, таким образом, можно говорить о сценической речи (дискурсе) как в смысле спектакля, так и в смысле текста пьесы, ожидающего акта высказывания на сцене. Театральный текст (драматургический текст, текст пьесы) - не есть устная речь, а условно письменная, представляющая устную речь. Таким образом, под речью подразумевается то, что отличает сценическое применение речевой деятельности от высказывания (словесное измерение) до несловесного (визуальное измерение): жесты, мимика, движения, костюмы, тело, реквизит, декорации и т.д.
Театральный текст реализуется, как правило, в диалогической и монологической форме. Разговор между двумя и более персонажами - драматический диалог, хотя в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами, между человеком и Богом или призраком, между одушевленным человеком и неодушевленными предметами. Главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения. Диалог рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы. Монолог же выступает как декоративный элемент, мало соответствующий принципу правдоподобия. Однако, в классической драме диалог может являть собой скорее последовательность монологов, имеющих большую автономию, чем обмен репликами. И, наоборот, многие монологи, несмотря на слитность текста высказывания, есть не что иное, как диалоги персонажа с частью самого себя, с другим воображаемым персонажем или со всем миром, призванным в свидетели. Драматургический диалог характеризуется достаточно высоким темпом "подачи" реплик, только тогда он становится словесной дуэлью. Согласно неписаному родовому правилу, в театре диалог (так же как и любая речь персонажей) является действием через речь. Благодаря диалогу, зритель начинает чувствовать трансформацию всего мира спектакля, динамику действия. Диалог и речь - единственные элементы действия в пьесе, поскольку именно акт речи, произнесение фраз и является в драме единственным результативным действием - словом-действием.
Монолог, в свою очередь, определяется как речь персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ. Поскольку монолог воспринимался как нечто антидраматическое, в реалистической и натуралистической драме монолог допускался только в исключительных ситуациях (во сне, в состоянии опьянения, как излияние чувств), а в драматургии Шекспира или в романтической драме монолог был весьма популярен. Монолог называют внутренним диалогом, формулируемым на особом "внутреннем языке", в котором участвует говорящее Я и слушающее Я. По драматургической функции можно различить монологи "технические" или повествовательные (монолог-рассказ, изложение одним из персонажей событий, уже имевших место), лирические (монолог, произносимый героем в момент сильного переживания, требующего раскрытия сферы чувств), монолог-размышление или монолог-принятие решения (герой в ситуации нравственного выбора излагает себе самому аргументы "за" и "против"). По своей литературной форме монологи могут быть:
- монолог, передающий состояние героя;
- монолог, связанный с диалектикой рассуждения, когда логическая аргументация представлена в виде последовательности смысловых и ритмических оппозиций;
- внутренний монолог или "поток сознания", когда персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике, уместности и законченности высказывания;
- монолог, выражающий прямое авторское слово, когда автор непосредственно обращается к публике при помощи какого-либо фабульного приема, иногда в музыкально-стихотворной форме с целью понравиться зрителю (утвердить в его сознании свою позицию) или спровоцировать его;
- монолог-диалог в одиночестве, диалог с божеством или другим внесценическим персонажем, диалог парадоксальный, когда один говорит, а другой не отвечает.
В драме ХХ в., особенно в брехтовской и постбрехтовской - основным моментом становится совокупность речей, произносимых по ходу пьесы, а не отдельные персонажи с их индивидуальным сознанием, таким образом, монолог захватывает лидирующие позиции в современной драматургии. Так что театральный и драматургический дискурс преобразуется в монолог главного говорящего (то есть инстанции, заменяющей автора) или же в прямой диалог со зрителем.
Реплика - текст, который произносит персонаж в ходе диалога в ответ на вопрос или какое-либо иное действие. Реплика имеет смысл только в сцеплении предшествующей и последующих реплик: реплика/контрреплика, слово/контрслово, действие/реакция. Обмен репликами создает интонацию, стиль игры, ритм мизансцены. Брехт отмечал, что постановка реплик осуществляется по принципу тенниса: "Интонация схватывается на лету и длится; отсюда проистекает вибрация и интонационные колебания, которые пронизывают целые сцены" (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Реплика всегда питает диалектику ответов и вопросов, продвигающих действие вперед.
Апарте (aparte /франц./) - речь персонажа, которая адресуется не собеседнику, а самому себе (и публике). Она отличается от монолога своей краткостью и включенностью в диалог. Апарте - это вырвавшаяся реплика персонажа, "случайно" подслушанная публикой, но однако нацеленная на то, чтобы быть воспринятой в контексте произносимого диалога. Как правило, апарте оформляется ремаркой - "в сторону" или определенным местонахождением персонажа на авансцене. В апарте персонаж никогда не лжет, поскольку самому себе не лгут, и выявляет истинные намерения действующих лиц. Моменты внутренней правды оказываются своеобразными "простоями" в развитии действия, во время которых зритель вырабатывает свое суждение. Соответственно, апарте может нести "эпическую" функцию. (Можно предположить, что зонги в "эпическом театре" Брехта ничто иное, как апарте). Апарте дополняет монолог, поскольку предполагает саморефлексию, "подмигивание" публике, осознание, принятие решения, обращения к публике и т.д.
Солилоквий (solus /лат./ - один и loqui /лат./ - говорить) - речь, обращенная к самому себе, синоним монолога, но больше чем монолог, поскольку создает положение, в котором персонаж размышляет о своей психологической и моральной ситуации, благодаря театральной условности актуализируя для зрителя внутренний монолог. Солилоквий открывает зрителю душу или бессознательное персонажа или его рефлексию: отсюда его эпическая значительность, лирический пафос и способность превратиться в избранный фрагмент, придать ему автономное значение, как, например, солилоквий Гамлета о существовании. Солилоквий оправдан в драме тем, что он может быть произнесен в момент нравственного выбора, в момент поиска себя, т.е. тогда, когда вслух должна быть сформулирована дилемма. Солилоквий приводит к разрушению и театральной иллюзии и представляет собой театральную условность ради установления прямого контакта с публикой.
Автор в драме (автор пьесы, драматург) - долгое время профессия автора пьесы не являлась самостоятельной. До XVI в. - лишь поставщик текстов, человек театра. Только в конце эпохи Реформации, в эпоху Классицизма драматург становится личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в работе над представлением. В ходе эволюции театра его роль может показаться непропорционально большой по сравнению с ролью постановщика и режиссера (функции которого определились не ранее конца ХIХ в.) и особенно по сравнению с актером, который, по выражению Гегеля, стал лишь "инструментом, на котором играет автор, губкой, впитывающей краски и передающей их без всякого изменения" (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 288).
Современная теория театра имеет тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъект автора можно уловить в сценических указаниях, ремарках, хоре или тексте резонера. Автор пьесы занимается структурированием фабулы, монтажом действий, трудно уловимой совокупностью перспектив и семантических контекстов диалогизирующих исполнителей. Наконец, когда речь идет о классическом тексте, однородном по форме, авторство непременно обнаруживается, несмотря на множество ролей.
С другой стороны, автор пьесы является лишь первым (основным, в том смысле, что слово есть самая точная и стабильная система) звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, авторскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой.
Дидаскалии (didascalia /греч./ - наставление, обучение) - в древнегреческом театре протоколы постановок и драматических состязаний. Представляли собой надписи на мраморных плитах, содержали имена драматургов и протагонистов, названия поставленных пьес и результаты состязаний. Некоторые выписки из дидаскалий, осуществленные Аристотелем и учеными эллинистической эпохи, дошли в рукописях трагедий и комедий, во введениях к отдельным пьесам. В современном понимании - наставления, данные автором своим исполнителям относительно интерпретации текста пьесы, сходно с понятием сценические указания (ремарки).
Ремарка (remarque/фрац./ - примечание, отметка), сценические указания - авторское примечание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и поведения персонажей. Таким образом, это любой текст, не произносимый актерами и предназначенный для облегчения или указания манеры представления. Существование сценических указаний и их значение существенно менялось на протяжении истории театра, начиная от их отсутствия в античном театре, их крайней редкости в классической драме, до эпического изобилия в мелодраме и натуралистической драме и заполнения ими всей пьесы в театре абсурда. Текст пьесы не нуждается в сценических указаниях, когда в нем содержится вся необходимая информация о действующих лицах и обстановке, их окружающей. Но в конце ХIХ в. и в ХХ в. автор стремится как можно точнее и тоньше определить пространственно-временные координаты, внутренний мир персонажей и атмосферу сцены - здесь требуется голос повествователя, таким образом, театр сближается с романной формой. Подобные сценические указания могут превратиться в длинный внутренний монолог, описывающий вещи на сцене, или в пантомиму, подготавливающую диалог и т.д. Сценические указания, или ремарки представлены как часть целого: текст пьесы + указания = метатекст, определяющий и собственно диалоги и всю постановку в целом. Если соблюдается "верность" автору, указания соблюдаются в постановке, интерпретация пьесы им подчиняется. Так, сценические указания уподобляются указаниям постановщика, ремаркам к спектаклю.
Подтекст (sub-text /англ./) - в широком смысле слова обозначает подспудный неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом; подтекст зависит от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, "задней мысли" и даже иронии. В этом случае "прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи" (Виноградов В. Вопросы языкознания. 1955. № 1. С.79). Более узкое понятие "подтекста" возникает применительно к "новой драме" рубежа ХIХ-ХХ вв. и всей последующей драме ХХ в. Подтекст, или "диалог второго разряда" (М.Метерлинк), или "подводное течение" (Вл.Немирович-Данченко) тесно примыкает к внутреннему действию и может выражать комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами, но раскрывающийся не столько в словах, сколько в паузах, во внутренних, непроизносимых вслух монологах. Таким образом, подтекст - это то, что эксплицитно не сказано в тексте пьесы, но проистекает из того, как текст интерпетируется актером. Подтекст становится своего рода комментарием, который дается игрой актера и всей постановкой, и сообщает зрителю необходимое внутреннее знание для правильного и наиболее полного восприятия спектакля. Это понятие теоретически высказано К.Станиславским, для которого подтекст - психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене, поэтому подтекстом можно назвать и тот психологический и психоаналитический отпечаток, который актер оставляет на облике своего персонажа в процессе игры.
Надтекст (по аналогии с подтекстом) возникает в драматических произведениях с предельно условным сюжетом, с функциональными персонажами, которые действуют не исходя из своей социальной детерминированности или тонких психологических переживаний, а как бы по воле автора, иллюстрируя ту или иную авторскую мысль. В подобных драматических произведениях фабула проста, даже примитивна и отступает на задний план, важным для автора оказывается его апелляция к уже известному (даже общеизвестному) в мировой культуре материалу, который с помощью приемов стилизации, реминисценции, аллюзии, цитации и т.д. он использует для осмысления какой-то современной нравственной, психологической или политической ситуации. Надтекст создает, таким образом, сюжет пьесы-притчи (как открытый, так и зашифрованный), структуру драматургической параболы.
Интертекст - исходя из теории Ролана Брата об интертекстуальности, сформировалось представление о том, что текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые трансформируясь воздействуют на него. Драматургический и театральный (зрелищный) текст может располагаться внутри драматических композиций и сценических приемов. Режиссер может включать в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой тематически, пародийно или способные разъяснить его под другим углом зрения. Интертекст трансформирует текст оригинала, "взрывает" линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма, типа письма, остраняя текст оригинала. Интертекстуальность существует и тогда, когда в одних и тех же декорациях, с участием одних и тех же актеров режиссер ставит два текста, неизбежно перекликающихся между собой.
Пространство и время драматургическое - художественное время и пространство (хронотоп) являются важнейшими характеристиками художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующее композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств, поэтому художественный образ, развертываясь во времени (последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Проблема хронотопа разработана в отечественной науке о литературе, в первую очередь, применительно к эпосу. В свою очередь, в силу синкретической природы драмы, имеет смысл говорить о пространственно-временной характеристике не только драматического, но и театрального текста.
1. Время - один из важных элементов драматического текста или его сценического изображения. Исходя из двойственной природы времени, необходимо определить время, к которому отсылают зрителя (или сценическое время), и время, реконструируемое автором с помощью знаковой системы (или внесценическое время).
Сценическое время - это время прожитое зрителем, свидетелем театрального события (т.е. событийное время, связанное с ходом спектакля). Сценическое время воплощается временными и пространственными знаками данного спектакля: видоизменением объектов, сцен действия, игрой освещения, выходами и уходами актеров со сцены, перемещениями и т.д. Каждая система таких знаков имеет ритм и свою структуру.
Внесценическое время (или драматическое) - это время событий, о котором рассказывает спектакль, т.е. своеобразный сюжет спектакля, связанный не с непосредственно излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире возможного или в мире фантазий.
Драматическое время определяет противоположность действия и интриги, фабулы и сюжета, истории и рассказа, а именно соотношение между временной последовательностью элементов в строго хронологическом порядке событий и иллюзии их временного порядка в театральном представлении. Эффект театрального времени для зрителя состоит в том, что он забывает, где находится: он живет в настоящем времени, но при этом теряет эту связь и проникает в другой мир, в мир воображаемый, который, в свою очередь, оказывается переживаемым настоящим - в этом состоит особенность театральной условности. Вспоминается высказывание французского философа Этьена Сурио: "Весь театр экзистенциален, его высший триумф, его героический акт состоит в том, что он заставляет существовать воображаемые характеры" (Цит. по: Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978. С.58).
Драматическое время может быть очень продолжительным (например, в исторических хрониках Шекспира), но оно воспроизводится в течение одного представления и длится два-три часа. Эстетика классицизма требовала, чтобы действие драматического времени совпадало со временем сценическим, это требование привело к натуралистической эстетике, когда сценическая реальность воспроизводит драматическую в "натуральную величину". Это же характерно для современного перфоманса, когда драматическое время не имитируется, сценическое время остается самим собой и не скрывается за художественным вымыслом и внешним проявлением времени на сцене. Очень редко, появляется возможность расширить рамки сценического времени, обозначающего весьма короткий промежуток времени действия (например, у М.Метерлинка, Дж.Пристли, в театре абсурда).
При постановке классического текста к соотношению сценического и внесценического времени обычно прибавляется проблема исторического времени (историко-функциональный аспект произведения). В этом случае приходится иметь в виду время сценического высказывания (исторический момент, когда произведение было поставлено на сцене, к которому апеллирует постановщик); историческое время и его логика, представленная фабулой; время создания пьесы и уровень театра, стиль игры актеров того исторического времени.
2. Пространство (театральное) (space in the theatre /англ./) - понятие, применяемое к различным аспектам текста постановки. Можно попытаться выделить виды театрального пространства:
а) пространство драматическое, т.е. то, о котором идет речь в тексте, - абстрактное пространство, создаваемое читателем и зрителем с помощью воображения;
б) пространство сценическое - реальное пространство сцены, где происходит действие;
в) пространство сценографическое (или театральное) - это соединение пространства сценического и "пространства для публики" определенной архитектурой, определенным видением мира, создаваемого, главным образом, самими актерами и постановщиками спектакля;
г) пространство игровое (жестикуляционное) - это пространство, создаваемое актером, его присутствием и передвижениями, его местом по отношению к другим актерам, его расположением на сцене (связано с понятием мизансцена);
д) пространство текстовое - это пространство в его графической, фонической и риторической материальности, пространство партитуры, где записаны реплики и дидаскалии, возникает тогда, когда текст предназначен не для драматического пространства, а представлен в виде материала для зрительного и слухового восприятия;
е) пространство внутреннее - это сценическое пространство, где происходит попытка представить фантазмы, мечты, видения драматурга или одного из персонажей.
На первый взгляд, театр - место внешнего порядка, где можно предаваться созерцанию сцены, сохраняя по отношению к ней дистанцию. По Гегелю, это место объективизации и конфронтации сцены и зала, т.е., пространство очевидное, видимое. Но театр - это также место, где происходит процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация). И тогда, путем взаимопроникновения, театр становится "внутренним пространством" самого зрителя, возможностью развития самого себя и всех своих возможностей. Таким образом, сценическое пространство формируется и окрашивается зрительским Я.
Драматическое пространство передает образ драматической структуры пьесы, включающий в себя персонажей, их действия и отношения между персонажами. Драматическое пространство строится нами на базе сценических ремарок автора, являющихся своеобразной премизансценой с помощью пространственно-временных указаний, содержащихся в диалоге. Таким образом, у каждого зрителя создается свой собственный субъективный образ драматического пространства, и нет ничего удивительного в том, что режиссер-постановщик выбирает лишь одно из возможных конкретных сценических воплощений. Драматическое пространство - это пространство вымысла, который оказывает, в свою очередь, свое влияние на сценографию. Здесь возникает вечный вопрос о том, что первично: сценография или драматургия в постановке спектакля. Хотя, конечно, на первое место следует поставить драматургическую концепцию, т.е. идеологический конфликт между персонажами, двигателями действия.
Сюжет и фабула в драме. Фабула (fabula /лат./ - рассказ, басня) - событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Термин фабула коррелирует (соотносится) с термином сюжет (sujet /франц./ - предмет). "Формальная школа", может быть, впервые концептуализировала это словоупотребление. По истолкованию представителей ОПОЯЗа, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором. Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета; т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности. Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях, в том числе в душевных движения, "жестах" человека или вещи, произносимом или "мыслимом" слове.
Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов "текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)"; "произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов" (Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42.). Таким образом, можно предположить, что равноправной единицей сюжета может быть и затекстовый элемент, и сверхтекст, и подтекст, и метатекст.
Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду.
Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы - мотивации, конфликты, разрешение, развязка - в драматическом (условном) пространстве/времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора. И уж конечно, не может охватить текста постановки пьесы в театре.133 (Современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения. Поскольку сюжет драмы ХХ в. представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе. В процессе работы над спектаклем сюжет находится в состоянии постоянной разработки не только на уровне редакции и текста пьесы, но также и на уровне процесса постановки и игры: отбор сцен, работа над ролью и мотивацией поступков персонажей, координация различных сценических искусств и т.д. Создать из фабулы пьесы сюжет постановки - значит дать интерпретацию (текста для режиссера и представления для зрителя), значит избрать некую концепцию, связанную с расстановкой акцентов. Причем, постановка не предстает как окончательное выявление смысла, а только как драматургический, игровой, герменевтический выбор. Таким образом, можно сказать, что если драматический сюжет (так же, как и эпический) адекватен тексту пьесы, то сюжет театральный не может быть рассмотрен как инвариант текста, он в каждой новой постановке находится в состоянии строительства.
Персонаж, герой, характер, образ - 1. Персонаж (persona /лат./ - маска, лицо: personage /франц./; character /англ./; Figur /нем/; personaje /испан./) - в древнегреческом театре persona - маска, роль, исполняемая актером. Актер был отделен от своего персонажа, он только его исполнитель, а не воплощение. Последующая эволюция театра связана с выделением действенной функции персонажа, со сближением понятия персонаж с понятием характер, что помогает понятию "персонаж" воплощать определенную социальную, психологическую и моральную сущность героя. Актер и персонаж не тождественны, хотя в спектакле могут оказывать друг на друга взаимовлияние. В разные эпохи исторического развития персонаж представлялся неким целостным художественным образом, индивидуумом, типом, субъектом действия, участвовавшим в событиях драмы якобы независимо от драматурга в рамках своей социально-психологической детерминированности. Персонаж определялся своей сущностью (трагической, комической и т.д.), качеством (скупостью, мизатропией, смелостью и т.д.), совокупностью физических и моральных характеристик - амплуа. В драме ХХ в. персонаж приобретает ряд новых качеств, связывающих его образ с образом автора, с актерской индивидуальностью или интертекстуальным контекстом (в плане игры "театра в театре" и т.д.).
2. Герой (heros /греч./ - полубог или обожествленный человек) - художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира в искусстве слова. В драматургии, начиная с античной, герой - это тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью, его действия должны выглядеть как образцовые, его судьба - результат свободного выбора, он сам создает свое положение и противостоит в борьбе и моральном конфликте, отвечает за свою вину или ошибку. Героический персонаж существует лишь тогда, когда противоречия пьесы (социальные, психологические или моральные) целиком заключены в сознании героя и это сознание - микрокосм драматического универсума. В данном случае понятие "герой" формирует театральное амплуа - герой/героиня (сходно с понятием "протагонист").
С ХIХ в. героем называют как трагический, так и комический персонаж. Он утрачивает свою значимость образца и приобретает только один смысл: главный персонаж драматического произведения. Герой бывает отрицательным, коллективным (народ в некоторых исторических драмах), неуловимым (театр абсурда), даже внесценическим. Современный герой не может более влиять на события, у него нет позиции относительно реальности. С ХIХ в. и в современном театре герой может существовать и в облике своего иронического и гротескного двойника - антигероя. Поскольку ценности, которыми дорожил классический герой (протагонист) либо падают в цене, либо отброшены, антигерой предстает как единственная альтернатива для описания человеческих поступков. У Брехта, например, человек демонтирован, низведен до состояния индивидуума, внутренне противоречивого и интегрированного в историю, которая определяет его жизнь больше, чем он подозревает. Герой не может пережить переоценку ценностей и разложения собственного сознания, а чтобы выжить, он вынужден принять облик антигероя (антигерой сродни маргинальному герою).
3. Образ (художественный) - категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый вымышленный мир. В художественном образе достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т.д. создается единичная "вещь" (текст, картина, спектакль), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Образ сценический близок к самому широкому пониманию эстетической категории как форма отражения и перевоплощения действительности средствами театрального искусства. В узком смысле под сценическим образом понимают конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданного драматургом, режиссером, актерами, художником картину жизни, характер, персонаж. В понятие сценический образ входит, прежде всего, образ всего спектакля, художественная целостность и взаимодействие всех его компонентов объединенных режиссерским замыслом и его воплощением, а в более узком смысле - это образ-характер, создаваемый актером.
Образ играет все более значимую роль в современной театральной практике, ибо он противостоит обнаженному тексту, фабуле или действию. Обретая визуальную природу представления, театр создает свою образную картину. Постановка - всегда образное воплощение, но она более или менее воображаемая и "воображающая" субъект театрального дискурса, представляемый мир фигурирует в ней благодаря созданию образов, приближающихся к реальности. В настоящее время сцена близка к пейзажу или мысленному образу, она преодолела имитацию какой-либо вещи или ее обозначение. Перестав быть "машиной для игры", театр стремится стать "машиной для мечтаний", т.е. в какой-то степени возвращается к древнему синкретическому образу пратеатра, где подтекст смысла в воображении и сознании зрителя значительно больше, чем изображаемое явление.
4. Характер (karahter /греч./ - запечатленный признак) - образ человека в литературном произведении, через который раскрываются, как социально и исторически обусловленный тип поведения, поступки, мысли, речь и т.д., так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Характеры персонажей пьесы представляют собой совокупность физических, психологических и моральных черт того или иного действующего лица. Характер проявляется наиболее ярко в драме эпохи Возрождения и Классицизма, получает свое полное развитие в ХIХ в., в период буржуазного индивидуализма, и достигает своей кульминации в искусстве модернизма и психологизма. Относясь с недоверием к индивиду, этому отрицательному субъекту буржуазности, искусство авангарда стремится преодолеть его, равно как и выйти за пределы психологизма и найти соотношения "невыстроенных и постиндивидуальных" типов и сознаний. Характер - это воссозданные углубленные свойства среды или эпохи. Парадоксально то, что литературный или критический анализ персонажа приводит к почти мифическому его созданию, столь же истинному и реальному, как и люди, которые встречаются в повседневной жизни. "Идеальный" характер сохраняет равновесие между индивидуальными (психологическими и моральными) признаками и социоисторической детерминированностью. Сценически действенный характер соединяет универсальность с индивидуальностью, таким образом, позволяя провести сопоставление с каждым из нас. Ибо секрет любого театрального персонажа состоит в том, что он то же, что и мы (мы отождествляем себя с ним в момент катарсиса), и он другой (мы держим его на почтительном от себя расстоянии).
2 раздел
Жанры драмы (история и теория)
Трагедия (tragoedia /греч./ - буквально - "песнь козлов", генетически связана с ежегодными обрядами в честь бога Диониса, с одной из разновидностей дифирамбов, представляющим собою диалог между корифеем и хором, изображавшем сатиров /козлов, жертвенных животных Диониса/) - драматического произведение о роковых для человека событиях, в основе которых лежат конфликты непримиримые, неизбежно ведущие к гибели героя или героев. Трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов:
катарсис, то есть очищение от страстей посредством страха и сострадания;
гамартия, или поступок героя, с которого начинается процесс приводящий к гибели (сродни трагической ошибке);
гибрис, или гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения и отказывается изменить ей;
пафос, эмоциональное состояние героя, которое передается зрителям и определяет категорию трагического.
Истоки трагедии - в языческих обрядах, связанных с календарным мифом с центральным комплексом расцвета и увядания, рождения и смерти божества растительности. Идея гибели и следующего затем обновления жизни составляют духовную основу трагедии. Возникновение трагедии как художественного произведения, жанра литературы связано с периодом кризиса древнего мифологического сознания и его конфликта с новым зарождающимся личностным сознанием, с эпохой противостояния коллективной родовой судьбы с судьбой индивидуальной. Этим обусловлен выбор персонажей: трагедия отдавала предпочтение героям, монархам, т.к. их поступки и личная судьба находились во взаимосвязи с судьбой общества. Но трагедию, в свою очередь, интересуют те события, когда стремления героя вступают в противоречие с существующими общественными и моральными установлениями.
Дисгармония действительности - первооснова трагического мировосприятия, но непосредственный предмет трагедии - не объективные противоречия, а отражение их в сознании героя. Внутренний смысл трагедии образуют, таким образом, переживания героя, происходящая в его душе борьба противоположных стремлений, осознание им противоречий жизни: конфликт между любовью и долгом, между личным желанием и нравственным принципом, между личными целями и историческими условиями общественного развития. Герой трагедии понимает, что его действия и желания противоречат принятым нормам жизни, он осознает значение совершаемых им нарушений. Герои трагедии впервые или заново решают кардинальные вопросы жизни.
Можно отметить три периода расцвета классической трагедии: античная трагедия (в первую очередь, древнегреческий образец 5-4 вв. до н. э.), елизаветинская Англия ХVI-ХVII вв. (В.Шекспир в наиболее ярком своем проявлении), классицистическая Франция ХVII в. Все эти три периода отмечены кризисом сознания, его качественно новым становлением и, соответственно, неизбежным выпадением яркой индивидуальности героя из общего распорядка жизни, когда герой или опережает свое время, или опаздывает, отстаивая ценности и идеалы ушедшего времени. Необходимо сказать, что при сознательном вступлении героя трагедии в непримиримый и неразрешимый конфликт с миром, он предчувствует, а то и наверняка знает свою фатальную гибель.
Впоследствии трагедия как один из основных жанров драматургии ослабляет свои жанровые характеристики, когда на смену трагедии приходит лишь реализация в сюжете пьесы категории трагического, а конфликты разворачиваются применительно к частным, семейно-бытовым, психологическим формам жизни. Уже в классицистической драме, в противоборстве чувства и долга, чувствуется переход от космических, субстанциональных коллизий к индивидуальным, раскрывающих в большей степени специфику характера героя, а не противостояние его всему миру. Категория трагического в качестве определяющего пафоса пьесы или элемента сюжетостроения (даже некой сюжетной доминанты) прослеживается в пьесах литературного движения предромантизма "Бури и натиска" (например, "Коварство и любовь" и "Разбойники" Ф.Шиллера), в романтической драматургии (например, в творчестве В.Гюго, Дж.Байрона, А. де Виньи), в "новой драме" рубежа ХIХ-ХХ вв. и драматургии символизма (например, Г. Ибсен "Враг народа" и "Бранд" и драматургические опыты М.Метерлинка) и, конечно же, в экзистенциальной драме ХХ вв. (например, Б.Брехт, Ж.Ануй, Ж.-П.Сартр).
"Трагедия рока" - разновидность жанра немецкой мелодрамы начала XIX в. Рок (фатум) является движущей силой в пьесах драматургов этого направления; отличительной чертой является запутанный сюжет, героев преследуют мистические видения, роковые предзнаменования, таинственные предчувствия.
"Трагедия ужасов" - жанр итальянской драматургии и театра XVI в. Возник под влиянием творчества Сенеки. В "трагедии ужасов" изображались преступные страсти, зверские жестокости, пьесы изобиловали кровавыми сценами убийств, отравлений. В основе жанра - мрачная житейская философия, трактующая изменчивость судьбы, непрочности счастья, ничтожности всего сущего.
Катарсис (katharsis /греч./ - очищение, обычно употребляется как медицинский или религиозный термин) - одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха у зрителей, отождествляющих себя с трагическим героем (См.: впервые в "Поэтике" Аристотеля). Можно уподобить катарсис акту эмоциональной разгрузки, а результат - очищению, благодаря возрождению воспринимающего Я. Катарсис можно уподобить и эстетическому удовольствию, которое связано с работой воображения и созданием сценической иллюзии. Впоследствии термин был неоднократно переистолкован. Христианская концепция от эпохи Возрождения вплоть до эпохи Просвещения склонна была к отрицательному взгляду на катарсис, который выражался в ожесточении при столкновении со злом и стоическим перенесением страданий. В европейской эстетической мысли нового времени до середины ХIХ в. преобладало нравоучительное воздействие трагедии, когда катарсис должен преобразовывать страсти зрителя в добродетель и эмоциональную сопричастность к возвышенному (П.Корнель в классицизме, Э.Лессинг в Просвещении). Г.Гете видел в катарсисе формальную и окончательную развязку, "гармоническое примирение страстей". Наконец, Ф.Ницше завершает эту эволюцию чисто эстетическим определением катарсиса как настроение самого художника в момент эстетического акта и эстетической деятельности зрителя: Когда зритель видит героя, приносящего себя в жертву "нравственного миросозерцания", он "поднимается над действительностью и воодушевляется". Свое развитие получают размышления о катарсисе и у Б.Брехта в "Малом Органоне".
Пафос (pathos /греч./ - страсть, страдание). В античной эстетике пафос обозначал страсть или состояние, связанное с сильным волнением, в риторике пафосом называют технику, способную возбуждать волнение слушателя. Постепенно центр тяжести в истолковании пафоса перемещается на свойства художественного изображения, которые эти переживания вызывают и делают возможным: понятие пафос связывали с характеристикой стиля, героя, с категорией возвышенного и особенно с теорией трагического. В современном понимании пафоса преобладает интерпретация В.Белинского (возникшая не без влияния Г.Гегеля). В.Белинский рассматривал пафос как "идею-страсть", которую поэт "созерцает ... не разумом, не рассудком, не чувством ..., но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия" (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.,1955. Т.7. С.312). Таким образом, В.Белинский применял это понятие для обозначения своеобразия художественной деятельности, произведения или творчества писателя в целом. Современная трактовка пафоса включает в себя и негативный аспект. Игра актеров, драматическое письмо всегда характеризовались избыточным пафосом, но неестественная патетика, чрезмерно преувеличенные внешние эффекты не характерны для современного театра и приемлемы как элемент пародии.
Комедия (komedia /греч./ - ритуальная песнь, сопровождавшая шествия в честь Диониса) - один из двух древнейших драматургических жанров, определяющийся тремя критериями, противоположными трагедии: персонажи комедии - люди скромного положения; счастливая развязка; эстетическая цель комедии - смех публики. Исторически комедия возникает из обрядовых игр древности: шествия ряженых с фаллическими песнями (комос), которые своим содержанием и сопровождающими их действиями и жестами должны были рассмешить всех остальных (см. историко-генетическая связь ритуального смеха и понятия комического в работах В.Я.Проппа и М.М.Бахтина). Сначала комедия представляла собой бытовую сценку, изображаемую мимом и сатирическую хоровую песню, затем начала приобретать самостоятельную фабулу, пока, наконец, в 5 в. до н. э. не стала частью театральных состязаний и, соответственно, приобрела определенную общественно-политическую функцию. Будучи "подражанием людям худшим" (Аристотель), комедия не может черпать материал в истории или мифологии, она посвящена будничной, прозаической жизни простых людей - отсюда легкость ее адаптации в любом обществе в любое время, бесконечное разнообразие проявлений и трудность построения стройной теории комедии. Смех зрителей в комедии - смех сообщника, смех превосходства: смех защищает зрителей от тревоги за происходящее на сцене. Публика чувствует защищенной от глупости и уродства комических персонажей; чувством собственного нравственного превосходства она реагирует на преувеличения, контрасты и неожиданности. Фабула комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия, обретения равновесия. Комедия предполагает контрастный, даже противоречивый взгляд на мир: нормальный мир, как правило, отражение зрительского мира, судит анормальный мир персонажей и смеется над ним. Эти персонажи неизбежно упрощены и обобщены, ибо схематичным и назидательным образом они воплощают недостаток или необычный образ мира. Комическое действие, как отмечал Аристотель в "Поэтике", - безболезненное и безвредное, а потому может быть вымышленным от начала до конца. Обычно комедия распадается на серию препятствий и ситуационных превращений. Ее главная сила состоит в недоразумении и промахе. В отличие от трагедии комедия легко поддается эффекту остранения и самопародии, обнажая таким образом свои приемы и особенности вымысла. Комедию нередко отличает самопознание, и она начинает функционировать как "театр в театре".
Комедия высокая и низкая. Различие определяется количеством и качеством комических приемов. Низкая комедия пользуется приемами фарса, визуального комического (гэги /трюки/, палочные удары и др.); в арсенале высокой комедии - тонкости языка, аллюзии, игра слов, "остроумные" ситуации. Прототипом высокой комедии принято считать комедию темпераментов (Бен Джонсон "Каждый по-своему", 1598 г.), иллюстрировавшую различные психологические состояния человеческой натуры. Фарс и буффонада принадлежат к низкой комедии и вызывают откровенный смех, высокая же комедия вызовет скорее улыбку и тяготеет к серьезному и значительному.
Комедия героическая - промежуточный жанр между трагедией и комедией ХVII в. Героическая комедия ведет к столкновению персонажей высокого звания в действии, завершающемся счастливой развязкой, в котором не возникает угрозы, вызывающей у зрителя сострадания или ужас. Возникает героическая комедия в Испании и все действующие лица - августейшие особы или гранды (Лопе де Вега). Вывезенная из Испании, героическая комедия образует новый жанр во Франции (П.Корнель) и в Англии (Д.Драйден). Трагедия становится героической комедией, когда священное и трагическое уступают место психологии и буржуазному компромиссу.
Здесь же необходимо сказать и о героикомическом, то есть о пародии на героический тон, в которой описываются в прозаических терминах благородные и серьезные поступки и поэтому близкой к бурлеску или гротеску.
Комедия дель арте (commedia dell` arte) - комедия масок, итальянский импровизационный театр. Возникнув в середине XVI в., комедия дель арте стала не только высшим достижением эпохи Возрождения, но и положила начало профессиональному театру. Спектакли театра дель арте имели в своей основе сценарии, где давалась лишь фабульная канва будущего действия. Персонажи были представлены масками, переходили из одного спектакля в другой, часто маска закреплялась за исполнителем на всю жизнь (амплуа). Маска подчеркивала не индивидуальную, а типовую, социальную характеристику персонажа. Северную, венецианскую группу масок составили Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южную, неаполитанскую - Ковьелло, Пильчинелла, Скарамучча и Тарталья. Театр дель арте имел определенный репертуар, в основном комедийный, но в отдельных случая показывались лирические, трагические и пасторальные представления. Основную фабульную и поэтическую линию спектакля определяли образы влюбленных, которые выступали без масок и говорили на литературном итальянском языке. Актеры виртуозно владели искусством коллективной импровизации и представляли собой пример первого в истории европейского театра сценический ансамбль. Комедия дель арте отличалась синтетическим характером (слово, пение, танец, трюк), яркой зрелищностью, открытостью приемов, повышенной динамичностью и оптимистической тональностью.
Приемами комедии дель арте активно пользовались драматурги ХVII-ХVIII вв., такие, как Ж.-Б.Мольер, К.Гольдони, К.Гоцци, своеобразное возрождение он переживает и в ХХ в.
Комедия идей - пьеса, в которой в юмористической или иронической форме обсуждаются и сталкиваются идеологические или философские или этические или эстетические системы взглядов. Комедия идей характерна для ХХ в., мастерами комедии идей были Б.Шоу и О.Уайльд.
Комедия интриги (комедия положений, комедия ситуаций) - пьеса построена на насыщенной событиями фабуле, действия постоянно сопровождают ошибки, путаница, переодевания, словесные каламбуры и недомолвки и т.д. ("Слуга двух господ" К.Гольдони, "Проделки Скапена" Ж.-Б.Мольера).
Комедия нравов - комедия о поведении человека в обществе, во взаимодействии классов, человека и среды, разных характеров друг с другом. Расцвета комедия нравов достигает в буржуазной Англии и Франции ХVII-XVIII вв. ("Школа злословия" В.Шеридан).
"Комедия плаща и шпаги" - вид испанской драмы ХVП в., пьесы из современной жизни - комедии нравов, игравшиеся в обычных дворянских костюмах. К этому типу комедии относятся произведения Лопе де Вега и драматургов его школы. Характерные признаки связаны с изображением конфликтов, порожденных любовью, ревностью, чувством чести; интрига преобладает над разработкой характеров. Очевидно сходство "комедии плаща и шпаги" с героической комедией.
Комедия салонная - наследница комедии нравов в ХХ в. Персонажи принадлежат высшим кругам общества, ярко очерчены характеры, комическое начало заключено в остроумном, тонком диалоге, обменом мыслей аргументов, колкостей под видом любезностей. Сниженный вариант комедии идей. ("Круг" С.Моэма).
Комедия характеров - противостоит комедии интриги. Здесь ярко очерчены характеры персонажей, из психологические и моральные свойства. Она отличается некоторой статичностью, так как предложенная ею галерея портретов не требует закрученной интриги, действия и постоянного движения, чтобы принять четкую форму. Расцвет этого жанра приходится на Францию XVII-ХVIII вв. ("Скупой" Ж.-Б.Мольера).
Комедия черная - жанр, близкий к трагикомедии. Видение мира отличается пессимизмом, разочарованностью, отсутствием возможностей разрешения конфликта даже трагическим образом. Развязка, как правило, случайна, не вытекает из развертывания конфликта. Черная комедия знаменует некий кризис сознания. ("Венецианский купец" В.Шекспира, комедии Ж.Ануйя, "Визит дамы" Ф.Дюрренматта).
Фарс (farce /франц./, Schwank /нем/, farcio /лат./ - начиняю, фарш) - вид народного театра, получивший распространение в XIV-XVII вв. в западно-европейских странах. Фарс связан с народными обрядами и играми, имеет фольклорный импровизационный характер, выделился из средневековых мистерий: мистерии "начинялись" комедийными вставками. Персонажи фарса были функциональны, образы-маски (врач-шарлатан, ученый-педант, сварливая жена и т.д.), с одной стороны, были лишены индивидуальности, а с другой, - были попыткой воспроизвести социально-психологические типы. В фарсе активно использовались приемы внешнего комизма (драки, перебранки и др.) и буффонады. Фарс изначально был связан со смеховой праздничной культурой средневековья и Возрождения, поскольку был ассоциирован с телом, социальной реальностью и повседневностью, противоположен и, одновременно, инороден (см.: этимология слова) произведениям религиозно-мистического содержания, эстетически поддерживающими средневековую идеологию аскезы христианского духа. Фарс становится родоначальником французских фарсовых комедий ХVII в. (В.Гро-Гильом, Г.Готье-Гаргиль, Ж.Табарен, Ж.-Б.Мольер и др.), основой итальянской комедии дель арте, в Англии фарс нашел свое претворение в интермедиях (например, у В.Шекспира), в Испании в одноактных пьесах пасос, в Германии в жанре фастнахтшпиле. Приемы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде.
В ХХ в. театр абсурда упрочивает традицию комического нонсенса. Первостепенно в фарсе - подчеркиваение пластического измерения персонажа и актера. В этом смысле фарс противотоит комедии интриги, где торжествует интеллектуальное острое словцо, и близок комедии положений, где типические персонажи, гротескные маски, клоунада, мимика, гримасы, лацци, каламбуры представляет целый арсенал комедийных ситуаций, жестов и слов в тональности, ниспровергающей мораль, политическую власть, сексуальные табу, рационализм и т.д.
Бурлеск (burlesco, burda /итал./, burlesque /франц./ - шутка) - форма комического преувеличения (деформации), когда благородные или возвышенные тема получают тривиальную трактовку, облекая серьезный жанр в одежды гротеска или вульгарной пародии. Бурлеск становится литературным жанром в середине ХVII в., например, в творчестве П.Скаррона, где бурлеск обращается в форму памфлета, социальную и политическую сатиру. Бурлески встречается в виде самостоятельных произведений и вставных отрывков у Ж.-Б.Мольера и В.Шекспира. (Можно соотнести с травестией, менипеей и т.н. "героикомическими" жанрами ХVIII в.)
Буффонада (buffonata /итал./ - шутка) - прием актерской игры, в котором максимально подчеркиваются внешние характерные признаки персонажа, склонность к преувеличениям, острой внешней динамике. Буффонада возникла в народном площадном театре мимов, скоморохов, использовалась в комедии дель арте, элементы буффонады встречаются и комедии нового времени.
Интерлюдия (interludium /позднелат./, от inter - между и ludus - игра) - вид драматических произведений, получивших развитие в Англии в театре средневековья и эпохи Возрождения. Интерлюдии представляли собой короткое сценическое действо в промежутках праздненств, с ХV в. становится самостоятельным жанром, в которых действуют аллегорические персонажи (добродетели и пороки), схожие с персонажами моралите. Интерлюдия заняла промежуточное место между моралите и фарсовой комедий. Интерлюдией также называют промежуточный эпизод между частями музыкального произведения, чаще оперы, которые впоследствии развиваются в небольшие самостоятельные музыкальные картины.
Интермедия (intermedius /лат./ - находящийся посреди) - комическая сценка (или музыкальный номер), которая разыгрывается между действиями или сценами серьезной пьесы. Интермедия возникла в средневековом театре как вставной элемент народной комедии в религиозную пьесу - мистерию.
Лацци (lazzo /итал./ - шутка) - короткие сценки буффонного характера, разнообразные трюки, импровизированные шутки, один из важнейших элементов комедии дель арте. Лацци исполнялись обычно Дзанни они комментировали и пародировали отдельные эпизоды представления. Часто лацци были вставными номерами, не связанными с фабулой спектакля.
Парад (parade /франц./, paro /лат./ - готовлю) - во французском старинном ярмарочном театре комедийные сценки, разыгрывавшиеся актерами с целью зазвать публику на представление в балаган. Парад представлял собой шутовское театрализованное объявление, которое делал владелец балагана вместе со своим слугой, сопровождавшееся фокусами, прыжками, шутками, остротами. К ХVII в. парад превратился в небольшую буффонную комедию с постоянными персонажами-масками: Кассандр (Панталоне), Жиль (Пьетро, Педролино) импровизационная пьеса комедийно-бытового содержания, связанная с фольклором, фабулой которой являлись драматизированные анекдоты, вводились в качестве вставных сценок в большие пьесы.
Пасос - жанр испанского народного театра ХVI в., одноактная пьеса комедийно-бытового содержания, близкая к фарсу, по содержанию пасос связан с фольклором и является драматизированными анекдотами.
Фастнахтшпиль (Fastnachtspiel /нем./ - буквально - масленичная игра) - часть карнавальных представлений XIV-XV вв. Как отдельный жанр берет свое начало в XVI в., основан на принципе пародийности, осмеянии, представляет собой бытовую сценку анекдотического содержания, демократического и антиклерикального пафоса. Ярким примером фастнахтшпиля является фарс главы мейстерзингеров Ганса Сакса "Странствующий школяр в раю"
Трагикомедия - вид драматического произведения, обладающего признаками как трагедии, так и комедии. В основе трагикомедии лежит не механическое соединение двух жанров, а специфическое трагикомическое мироощущение, связанное с чувством относительности существующих критериев жизни. Трагикомедия отказывается от нравственных абсолютов комедии и трагедии, поскольку трагикомическое основано на чувстве относительности, неуверенности, постоянной переоценке моральных устоев, даже отказу от твердой морали. Неясное понимание реальности может привести в трагикомедии к жгучему желанию ее познать, либо к полному безразличию, равнодушию, отрицанию закономерностей бытия, вплоть до признания алогичности мира. Трагикомическое ощущение начинает доминировать и отливаться в определенные формы трагикомедии под влиянием духовного кризиса переломных моментов истории.
Считается, что трагикомедия зарождается еще в античности ("Алкестида", "Киклоп" Еврипида), усиливается в драматургии Возрождения, оформляется в самостоятельный жанр на рубеже ХVII-ХVIII вв. в драме маньеризма и барокко (Кальдерон в Испании, Ф.Бомонт и Д.Флетчер в Англии). Признаками трагикомедии называли смешение смешных и серьезных эпизодов, возвышенных и комических характеров, запутанное действие с волнующими ситуациями, длительная неизвестность и неожиданные сюрпризы, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц. Вершины художественной выразительности трагикомедия достигает, однако, в "новой драме" рубежа ХIХ-ХХ вв. и в драме ХХ в. Трагикомическое мировоззрение отразилось в творчестве Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, А.Чехова, Л.Пиранделло. К середине века трагикомедия становиться важнейшей жанровой формой драмы и находит свое воплощение в пьесах Ж.Жироду, Ж.Ануйя, Ф.Дюрренматта, Э.Ионеску, С.Беккета. Трагикомедия не сформировала собственной архитектоники, но все же есть ряд специфических черт. Так, "трагикомический эффект" достигается за счет того, драматург отражает одни и те же явления и ситуации одновременно, и в комическом, и в трагическом освещении, причем, трагическое и комическое не умаляют друг друга. Трагикомический конфликт часто основан на несоответствии героя и ситуации, на внутренней нерешенности конфликта в рамках сюжета пьесы.
Драма - один из основных жанров драмы как рода литературы, наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии драма воспроизводит частную жизнь людей, главная ее задача - изображение личности в ее отношениях с обществом. Подобно трагедии драма тяготеет к созданию острых социально-бытовых конфликтов, но вместе с тем противоречия эти не столь напряжены и неразрешимы, допускают благополучный исход, а характеры не столь исключительны. Как жанр драма сложилась в эпоху Просвещения во Франции (Д.Дидро) и Германии (Э.Лессинг) в ХVIII в. (мещанская трагедия, или слезливая комедия). Интерес драмы к социальному укладу и быту, к нравственным идеалам демократической среды, к психологии "среднего человека" способствовали укреплению жанра в европейском театре и даже к ее торжеству.
Мелодрама (буквально, согласно греческой этимологии, "поющаяся драма") - жанр, возникший в ХVIII в., пьеса, в которой наиболее острые драматические моменты сопровождаются музыкой для выражения эмоций молчащего персонажа. С конца ХVIII в. мелодрама становится новым жанром, отличается острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Показывая добрых и злых людей в трагических и трогательных ситуациях, мелодрама старается взволновать зрителя не столько значимостью текста, сколько сценическими эффектами. Новая драматургическая структура уходила корнями в семейную трагедию (Еврипид, В.Шекспир, К.Марло) и в буржуазную драму (мещанскую драму) (Д.Дидро) и возникла как "низовой", демократический жанр. Мелодрама повторяет форму классицистической трагедии, но максимально выделяет героические, сентиментальные, трагические стороны, умножая неожиданные развязки, узнавания и пафосные комментария героев. Фабульный материал представлен такими темами, как любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, необоснованное (или обоснованное) преследование как стержень интриги. Персонажи мелодрамы, четко подразделяемые на положительных и отрицательных, лишены возможности выбора как у героя трагедии, они движимы чувствами, сомнениями, противоречиями, события мелодрамы не вполне подчиняются их власти. Их чувства и речи преувеличены и вызывают подобие катарсиса. Ситуации мелодрамы неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние, невыразимое счастье, жестокая участь героя, неожиданно заканчивающаяся счастливо или же наоборот, мрачная судьба, социальная несправедливость. Мелодрама, в какой-то степени, противоречит законам реализма, поскольку действие обычно разворачивается в нереальных, фантастических местах (дикая природа, замок, остров и т.д.). Таким образом, мелодрама провозглашает социальные абстракции и скрывает социальные конфликты эпохи, сводит противоречия к физиологическому ужасу или утопическому блаженству. (Современная мелодрама нашла свое отражение в жанре телесериала, часто полностью отходя от понятия художественного образа и создавая иллюзию копирования действительности). Классическая же мелодрама оказала большое влияние на развитие актерского искусства, в первую очередь, это связано с проникновением в эмоционально-психологическую сферу персонажа. Наиболее яркими примерами мелодрамы можно назвать: Г.Пиксерекур "Виктор, или Дитя леса" 1797 г., В.Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" 1827 г., А.Деннери и Ф.Дюмануар "Дон Сезар де Базан", пьеса А.Луначарского по новелле П.Мериме "Медвежья свадьба" и другие.
Водевиль - с ХV и до начала ХVIII вв. водевиль (от vau de Vire - долина р. Вир в Нормандии, где в ХV в. были распространены народные песенки-водевиры) был спектаклем с песнями, монологами и акробатикой. В настоящее время жанр легкой комедийной пьесы, в которой диалог и драматическое действие, построенное на занимательной интриге, на анекдотическом сюжете, сочетаются с музыкой, песенкой-куплетом, танцем. Успех водевиля оказался столь велик, что в Париже в 1792 г. открыли театр "Водевиль", затем "Театр Трубадуров" и "Театр Монтансье". В ХIХ в. водевиль успешно распространяется в европейском театре и приобретает характеристику "хорошо сделанной пьесы" (Э.Скриб, Э.Лабиш и др.). В России водевиль появился в начале ХIХ в. на основе комической оперы и активно вошел в репертуар (Д.Ленский "Лев Гурыч Синичкин", А.Кони "Петербургские квартиры", Н.Некрасов "Петербургский ростовщик", А.Чехов "Юбилей", А.Файко "Евграф, искатель приключений", В.Шкваркин "Чужой ребенок" и т.д.).
Миракль (miracle /франц./, miraculum /лат./ - чудо) - жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, сюжет которой основан на "чуде", совершаемом святыми или Девой Марией. Начав свое развитие в XIII в. во Франции, миракль распространился во всей Западной Европе. Первое известное произведение этого жанра - "Игра о св. Николае" (1200 г.) французского трувера Жана Боделя. В XVII-XVIII вв. миракль в своем каноническом виде сохранялся только в репертуаре иезуитских школ. На рубеже ХIХ-ХХ вв. миракль обретает новую жизнь в символистской драме как отражение символистского мистицизма, как игра с устаревшими жанровыми формами, как художественный прием стилизации ("Чудо святого Антония" М.Метерлинка).
Мистерия (ministerium /лат./ - служба, деяние; или misterium /лат./ - таинство, тайная истина) - религиозная средневековая драма на сюжеты Библии и Евангелия или на темы из жизни святых, представлялась во время религиозных праздников мимами и жонглерами под управлением ведущего, с симультанными декорациями (Ад - справа, Рай - слева). Мистерия могла длиться несколько дней, в ней участвовал чтец, который устанавливал связи между эпизодами и местами действия.
Моралите (moralite /франц./, moralis /лат./ - нравственный) -назидательная аллегорическая драма западноевропейского театра XV-XVI вв. Основными действующими лицами были персонажи, олицетворяющие различные добродетели и пороки, которые вступали между собой в борьбу за душу человека. Образы моралите были лишены индивидуальных характеристик и обладали наглядными деталями, по которым зритель угадывал их смысл: Скупость, одетая в лохмотья, прижимала к себе мешок с золотом, Себялюбие носило перед собой зеркало, Лесть держала в руках лисий хвост и т.д. Жанр моралите начал свое развитие с французской пьесы "Благоразумный и Неразумный" (1436 г.). Традиционные аллегорические персонажи моралите встречались в драмах эпохи Возрождения, в пьесах М.Сервантеса "Нумансия", В.Шекспира "Зимняя сказка". К XVI в. моралите как жанр прекращает свое существование в силу архаизма.
Абсурд (театр абсурда) - нечто иррациональное, лишенное смысла и логической связи с текстом. Понятие "абсурд", пришедшее из философии экзистенциализма, включает в себя то, что не находит рационального объяснения, оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности. Следует различать элементы абсурда в театре (как отражение абсурдности, т.е. непознаваемости жизни) и современный театр абсурда. Элементы абсурда встречаются и в античной комедии (Аристофан, Плавт), и в средневековом фарсе, и в комедии дель арте, и в "новой драме" рубежа ХIХ-ХХ вв. (А.Чехов, Л.Андреев, Л.Пиранделло). В 50-е гг. ХХ в. появляется понятие "театр абсурда" в качестве жанра или центральной темы в связи с появление пьес "Лысая певица" Э.Ионеско (1950) и "В ожидании Годо" С.Беккета (1953). Помимо алогизма диалога и сценического воплощения, абсурд подразумевает антиисторизм и недиалектизм характеров и обстоятельств в драме. Человек есть вечная абстракция, он не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Излюбленная форма театра абсурда характеризуется отсутствием интриги и четко определенных персонажей, приоритет случайности столь силен, что пьеса кажется импровизацией. Театр абсурда отвергает всякий психологический и жестикуляционный миметизм. Фабула в абсурдистской драме ослаблена, сюжет кольцеобразен, направляет его не драматическое действие, а игра со словами, потому что философия абсурда отражает, в первую очередь, трагедию языка, проблему адекватности коммуникации. Поскольку театр абсурда возникает как антитезис классической драматургии, эпической системе Б.Брехта и т.д. нормативным драматическим структурам, его называют антитеатром.
Выделяют несколько "стратегий" абсурда:
- нигилистический абсурд, построенный на полном агностицизме и предполагающий чистую игру с текстом (Э.Ионеско);
- абсурд, отражающий вселенский хаос, распад языка, отсутствие гармоничного образа человечества (Б.Беккет, А.Адамов);
- сатирический абсурд, вскрывающий абсурдность в жизни, т.е. не соответствующие идеалу стороны действительности (Ф.Дюрренматт, М.Фриш).
Камерная драма - условное название пьесы, конфликт которой замкнут на коллизиях чисто личного свойства, количество персонажей невелико (часто - пьеса на двоих), характеры которых представлены через тонкие психологические переживания и переливы, действие не выходит за рамки одной комнаты, движение сюжета осуществляется не событиями и поступками, а словесной игрой.
Лирическая драма - так некогда называли музыкальный спектакль, потому что слово "лирическая" употреблялось в значении "поющаяся". В ХХ в. понятие "лирическая драма" употребляется как обозначение драмы в стихах или как новое жанровое образование, новая жанровая форма, выделяющаяся за счет особого положения драматурга в сюжете драматического произведения ("Балаганчик", "Незнакомка", "Король на площади" А.Блока). Автор в лирической драме может формировать образ героя (или героев) как лирический, биографический, психологически, по типу образного или философского восприятия мира близкий драматургу. Фабула, конфликт, динамика действия нарочито ослаблены, сюжет подобен лирическому сюжету, т.е. осуществляется через движение душевных порывов, внутренних монологов, озарений, прозрений, постижения идеала и т д. Композиционные приемы лирическая драма отчасти заимствует из лирики: сюжетные и словесные повторы, "рассеивание" конфликта среди всех персонажей, непосредственное присутствие автора или в качестве собственно персонажа, или в пространном тексте ремарок, которые адресованы не актерам, не режиссеру, а непосредственно зрителю/читателю и являются эпической (а иногда и поэтической) частью текста пьесы. Лирическое начало очень сильно в драматургии ХХ в. в силу увеличения форм и приемов авторского присутствия и изменения авторского сознания в драме.
"Эпический театр" - жанровая форма, прием и стиль игры, выходящий за пределы "аристотелевской" драмы. Теория "эпического театра" выдвинута Б.Брехтом в 20-е гг. Театр с эпическими чертами существовал уже в средние века (мистерия). Хор, свойственный древнегреческой трагедии, свидетельствует о том, что театр с самого начала не только воплощал и изображал действия, но и рассказывал о них. Точно также прологи, остановки действия, эпилоги, речи глашатаев представляют собой элементы эпического в драме. Еще до появления брехтовского эпического театра многие авторы прибегали к снятию драматического напряжения путем введения сцен "повествовательных": вмешательство глашатая, объявляющего, "директора театра" в "Фаусте" Г.Гете, описания поэтических скитаний героя во времени и пространстве в "Пер Гюнте" Г.Ибсена, описания рождественских ужинов, проходящие через жизнь нескольких поколений в "Долгом рождественском ужине" Т.Уайдлера. Здесь на смену мимесису приходит диегесис (подражание событию на словах, пересказ без участия действующих лиц), персонажи излагают факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме. Развязка драмы известна заранее, частые остановки (комментарии и хор) препятствуют всякому увеличению напряжения. Игра актеров еще больше подчеркивает ощущение дистанцированности, повествовательности и нейтральности. "Эпический театр" Б.Брехта подчеркивает вмешательство повествователя, т.е. определенной точки зрения на фабулу, и ее сценическое воплощение. Поскольку чисто эпический театр разрушал иллюзию театрального преставления и условность искусства как такового, сам Б.Брехт впоследствии употребил выражение "диалектический театр", чтобы сгладить противоречия между театральной формой и авторским содержанием и действительно создать новое жанровое образование в драматургии и театре.
Монтаж - термин, пришедший из кинематографа (Д.Гриффит, С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин) в 20-30-е гг. в драматургию, для обозначения такого построения действия, когда фрагменты текста и сценические фрагменты смонтированы в виде последовательности самостоятельных единиц. Монтаж активно внедрялся в литературу и как прием эпического повествования (Дос Пасос, А.Деблин, Дж.Джойс). Вместо того, чтобы представить действие единым целым с постепенным развитием сюжета, драматург разбивает его на минимальные самостоятельные отрезки. Тем самым он сознательно отказывается от драматического напряжения, обрыв и контраст становятся главными структурными принципами. Для всех видов монтажа характерны прерывистость, синкопированный ритм, столкновение сцен, создание сценической дистанции, дробление. Монтаж - это создание нового смысла через иную значимую организацию материи повествования. Монтаж в отличие от коллажа придает действию определенную направленность и смысл, в то время как коллаж ограничивается сталкиванием различных элементов в определенных точках пространства, что приводит к возникновению эффекта смысловой "рассеянности". Монтаж может вертикальным и горизонтальным (применительно ко времени и пространству), т.е. фрагменты изображают действие, протекающее в одно время (синхронно) или в какой-то, прямой или обратной, временной последовательности (диахронно). Монтаж может осуществляться по принципу контраста фрагментов или их сопоставления. При монтаже, между фрагментами может включаться повторяющийся эпизод, который, создавая контраст, проясняет смысл и значение обрамленного фрагмента: достаточно припева, мелодии, освещения, чтобы "смонтированная" сцена зазвучала иначе и выступила в роли визуального контрапункта.
Несмотря на то, что монтаж является открытием ХХ в., он достаточно часто встречается в произведениях классических. Так, например, у В.Шекспира можно встретить композицию, состоящую из картин, где каждая не переходит в другую, не связана с ней причинно-следственной связью. Из последовательности (часто произвольной) отдельных номеров монтируется представление, выстроенное как ревю, также из отдельных номеров монтируется и представление народного театра. Т.е. монтаж - достаточно универсальная форма композиции, но содержательной формой в театре он становится, в первую очередь, в "эпическом театре" Б.Брехта и в экспериментальных театральных формах, сходных с ним.
Остранение (очуждение) - прием установления дистанции по отношению к изображаемой реальности, в результате чего она предстает в новом качестве, открывает в ней неведомые черты. Понятие "эффект остранения" введен В.Шкловским и определен им как эстетический прием, состоящий в изменении нашего восприятия литературного образа, ибо "вещи, воспринятые несколько раз начинают восприниматься узнаванием", целью же образа "является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание "видения" его, а не "узнавания" (Шкловский В. Искусство как прием. // О теории прозы. М., 1983. С. 15, 20). Этот эстетический принцип действителен для любого художественного языка: применительно к театру речь надо вести о технике, "разрушающей иллюзию", которая вместо поддержания впечатления реальности происходящего на сцене, напротив, подчеркивает искусственность драматургической конструкции или персонажа.
"Эффект остранения" является одним из структурообразующих элементов "эпического театра" Б.Брехта, он реализуется в поисках изменения позиции зрителя и активизации его восприятия. Для него "очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, нов то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое... Эффект очуждения делает будничное необычным" (Брехт Б. Малый Органон для театра; Эффект очуждения. Brecht B. Petit organon pour le theatre (1948-1954). L Arche. Paris, 1963-1970. 191, 373). Он должен был изменить одобрительную реакцию зрителя, основанную на идентификации (узнавании), на реакцию критическую, основанную на познавании.
Экзистенциальная драма - драматургические произведения, выросшие на основе распространения экзистенциализма в философии и литературе в ХХ в. Экзистенциализм пришел в большей степени во французский театр - творчество Ж.Ануйя, драматические опыты Ж.Сартра и А.Камю. Экзистенциализм появляется в период напряженного переживания кризиса буржуазной цивилизации ХХ в. как невозместимого износа в ней духовного смысла и ценностей, что приводит к осознанию извечного трагизма человеческого удела и тщетным намерениям преодолеть его, перестроить изнутри мировоззренческие установки самой личности, покинутой в одиночестве среди враждебного мира. Экзистенциализм в драме знаменует возврат к единичному, к индивидуальному существованию, поскольку здесь есть философски обоснованная установка выбора самого себя в трагических, пограничных ситуациях. Ссылка на неизменную участь человека приводит к особой художественной форме, притчевому иносказанию, когда в символических "иероглифах"-мифологемах, в подчеркнутом сдвиге жизненной достоверности снова и снова проверяются постулаты трагического гуманизма экзистенциализма.
Парабола (parabole /греч./ - сравнение) - в широком смысле это синоним притчи, древнему библейскому жанру; как термин современного литературоведения обозначает близкую по структуре притче жанровую разновидность в драме и прозе ХХ в. С точки зрения внутренней структуры парабола - иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана классической притчи); иногда параболу называют "символической притчей". Параболическая пьеса воспринимается сразу в двух планах: непосредственный драматический сюжет, разворачивающийся на сцене, и скрытый сюжет, смысл которого должен постигнуть зритель. Парабола является парадоксальным средством рассказать о настоящем времени, проецируя его в прошлое (подлинное или вымышленное), для осмысления будущего, придавая ему вид вымышленной истории и вымышленного места действия.
3 раздел
Актерское мастерство
Актер - актер, играющий роль или воплощающий персонаж, находится в самом центре сценических событий. Он живая связь между текстом автора, сценическими указаниями режиссера и восприятием зрителя. До начала ХVII в. термин "актер" обозначал действующее лицо пьесы; затем он стал исполнителем роли, ремесленником сцены, комедиантом. В западной традиции, где актер воплощает персонаж, выдавая себя за него, он прежде всего представляет его физическое присутствие на сцене, поддерживая подлинно "телесную" связь с публикой, которая призвана почувствовать ощущаемую, плотскую, а также эфемерную, неуловимую сторону его присутствия. Существует романтизированное представление об актере: игра преобразует его, он больше себе не принадлежит, его заставляет действовать некая сила в облике другого. Есть еще один аспект связи между актером и персонажем: в "эпическом театре" Б.Брехта актер все время показывает расстояние, разделяющее актера от роли, ее искусственное построение. Все это - отражение старого спора об актере, между сторонниками "искреннего" актера, переживающего все чувства своего персонажа, и актера, способного изобразить их: "это удивительный паяц, которого поэт держит за веревочку и которому он каждой своей строкой указывает ту настоящую форму, какую тот должен принять" (Дидро Д. Парадокс об актере. 1775). Вопрос об искренности актера принимает подчас форму конфликта между двумя концепциями актерского искусства: актер - суверенная личность, свободно творящая и импровизирующая иногда слишком вольно, или же актер - супермарионетка (Г.Крэг), приводимая в действие режиссером. Долгое время школа театрального искусства сводилась к обучению техническим приемам, свойственным той или иной традиции. Формирование актера происходило по мере того, как систематизировалось и развивалось режиссерское искусство и было направлено на развитие личности в целом: голоса, тела, интеллекта, чувствительности, размышлений о драматургии и социальной роли театра (К.Станиславский "Работа актера над собой").
Творческая позиция актера двойственна. Во-первых, он всегда исполнитель, лицо высказывающее текст или совершающее действие, но и лицо, означаемое текстом (персонаж), и лицо, означающее текст по-новому в процессе каждой интерпретации. Во-вторых, он симулирует действие, выдавая себя за его протагониста, принадлежащего к вымышленному миру, и, одновременно, он остается самим собой во всей совокупности своих личностных качеств. Именно актер является носителем знаков, средоточием сведений о драматическом сюжете, о психологической и пластической характеристиках персонажей, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в спектакле кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, машинерией), он остается целью и смыслом любой театральной практики, любых эстетических направлений с момента возникновения театра.
Амплуа - тип роли актера, соответствующий его возрасту, внешности и стилю игры. Амплуа стоит между персонажем и актером, исполняющим роль и является синтезом физических, интеллектуальных и социальных черт. Путь развития амплуа - от типизированных персонажей (масок, аллегорий, символов) к индивидуализированным образам - находится в тесной связи с состоянием драматургии и актерского мастерства. Классификаций амплуа - множество, в зависимости от национальной театральной традиции, исторической эпохи и других критериев. Зачатки амплуа имелись в античном театре: трагические и комические актеры, протагонист, девтерагонист, тритагонист (первый, второй и третий актеры из трех возможный в трагедии), маски в древнеримских пантомимах. В средневековом театре встречались комические персонажи дурака, беса, аллегорические фигуры Зависти, Разума и т.д. Итальянская комедия дель арте, специализировавшая актеров на исполнение ролей одного постоянного сценического типа способствовала дальнейшему формированию амплуа. Устойчивые амплуа, определявшиеся социально-имущественными критериями, создал классицистический театр XVII в.: короли, тираны, любовники, наперсники и др. Амплуа закрепляются в европейском театре в так называемой буржуазной драме в ХVIII в. В России амплуа были введены по французскому образцу Указом ("Статом") от 1766 г. (составлен директором циркулярным театров и музыки И.П.Елагиным и утвержден Екатериной II). До начала ХХ в. в русском театре амплуа распределились так: мужские - любовник, герой, комик, простак, резонер, фат; женские - комическая старуха, грандам, травести, инженю, героиня, субретка и т.д.
Подобная "физиологическая" концепция приводила к появлению определенных исполнительских штампов и уже на рубеже ХIХ-ХХ вв. вызвала критику крупных деятелей европейского театра. В соответствии с учением К.Станиславского в основе создания характеров и типов должно лежать искусство перевоплощения. Однако, нельзя не сказать, что драма и театр ХХ в. создает свою, хотя и не столь жесткую, систему актерских амплуа (например, социальный герой, тип нервного героя, рефлексирующий герой (гамлетовский тип) и т.д.).
Антагонист (антагонисты) - персонаж, который находится в оппозиции к протагонисту; персонажи, находящиеся в оппозиции друг к другу, являются антагонистами. Антагонистический характер театрального универсума - один из основных принципов драматического искусства.
Бродячий артист (baladin /франц/, mountebank, buffon /англ./, Quacksalber, Possenreisser /нем./, saltimbanqui /испан./). Бродячий артист первоначально был танцором. Латинское слово ballare - означает танцевать, теперь оно обозначает фигляра, паяца. Бродячие артисты - клоуны, акробаты, фокусники, а также иногда певцы и поэты никогда не выступали в официальных театрах.
Буффон (шут) - может служить обозначение персонажа и актера одновременно. Его роль второстепенна, он занимает положение "извне", что позволяет ему комментировать события - он как бы некая пародийная форма античной трагедии. Его слово, некогда слово придворного шута, находится под запретом, но в то же время к нему прислушиваются. Очевиден трикстерский генезис буффона, поскольку он диссонирует везде, где бы не появился: он простолюдин при дворе, распутник среди благомыслящих господ, трус среди солдат, обжора среди эстетов и т.д. - выполняет свою роль плута и простака одновременно.
Выходная роль - второстепенное амплуа, нужное для того, чтобы оттенять значение своих партнеров.
Дзанни (Zanni /итал./ - уменьшительное от Giovanni) - один из основных персонажей комедии дель арте. Прообразом Дзанни послужил тип обедневшего крестьянина. Позднее опеределились две наиболее популярные разновидности этого персонажа: первый - пройдоха и плут, ловкач, которого называли Дзанни или Бригелла, второй - простак и увалень носил имена Арлекин или Бураттино. Персонаж носил крестьянскую одежду и обязательно черную полумаску. Исполнение роли Дзанни строилось на импровизации, насыщенной элементами социальной сатиры, носило остро буффонный характер, отличалось обилием шуток, острот, трюков (лацци). Дзанни принимал активное участие в развитии сюжетной интриги, вступал в борьбу с Панталоне или Доктором и приводил к благополучному концу, а также определял оптимистический пафос комедии дель арте. Персонаж этот оказал влияние на образы слуг, созданные В.Шекспиром, Ж.-Б.Мольером, К.Гольдони в своих произведениях.
Жест (gestus /лат./ - поза, тело, движение) - телодвижение, контролируемое актером, совершаемое в зависимости или сочетаемости с произносимым словом или же совершенно автономного значения. В каждую эпоху возникает своя концепция театрального жеста. Так, классицистическая теория рассматривает жест как выразительное средство для воплощения внутреннего психического содержания (эмоции, реакции, значения), когда жест рассматривается как посредник между внутренним миром (чувством, сознанием) и внешним (физическим бытием, пластической визуализацией). В современной театральной теории и практике есть тенденция определять жест, пластику не как коммуникацию, а как творение. Преодолевая дуализм понятий классического театра "впечатление/выражение", она рассматривает пластику актера как собственно знаковую систему, включенную в театральный дискурс. Например, Ежи Гротовский (а до него Вс.Мейерхольд) не отделяет мысль от телесного действия, намерение от осуществления, идею от иллюстрации, для него жест есть объект поиска и дешифровки идеограмм, архетипов, художественных "иероглифов".
Игра - театральная игра представляет собой видимую и собственно сценическую часть постановки. Она заставляет зрителя воспринимать совокупность событий в значение акта высказывания. Даже чтение пьесы требует зрительного представления актерской игры. Для того чтобы понимать актерскую игру читателю/зрителю необходимо соотнести процесс глобального сценического высказывания (язык жестов, мимику, интонацию, голос, ритм) с произносимым текстом или действием. Долгое время вопрос игры рассматривался под углом зрения искренности/притворства актера: верит ли он в то, что говорит или выступает только в качестве отвлеченного рупора своей роли. В настоящее время в работе с актером режиссер больше задается вопросом интерпретации произведения: от актерской игры, начиная с ритма, который задается тексту, кончая языком жестов и представления в целом, зависит общий смысл спектакля. Театр тесно связан с игрой основными принципами. Д.Хьюизига в книге "Homo ludens" ("Человек играющий") дает следующее определение игры: "С точки зрения формы ... игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни ... которое совершается в определенно очерченном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих, благодаря переодеванию, свою особость в обычном мире повседневности" (Huizinga L. Homo ludens. Paris, 1961. 325). В сценической игре есть и вымысел, и маска, и ограниченность площадки сцены, и условности. Только существующее деление - сцена/зал, решительно разграничивающее исполнителей и зрителей, противоречит духу игры, но варианты театральных представлений, которые заставляют зрителей соучаствовать в действии (например, хеппенинг), а также то, что зритель неизбежно "проигрывает" в своем воображении спектакль, т.е. принимает его правила, это противоречие отчасти устраняет. В западной теории игры выделяют такие варианты, как:
мимикрия (подобие) - по Аристотелю, театр существует ради имитации действий людей;
агон (соревнование) - соперничество, выраженное в трагическом, комическом или драматическом конфликте - одна из основных движущих сил драматического рода; соотношение сцена/зал есть также вариант соперничества, поскольку "сцена" должна заставить "зал" поверить в реальность иллюзии, происходящей на сцене;
алеа (шанс) - во многих драматургических системах были попытки строить сюжет на эксперименте, на случайности, если долгое время считалось, что исход драмы предрешался заранее и нет никакой возможности ввести случайность в представление, то в современном театре существует "непредсказуемость" фабулы, когда действие приобретает "наихудший оборот", финал случаен, незапланирован ("21 очко по поводу физиков" Ф.Дюрренматта, "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Т.Стоппарда);
иллинкс (головокружение) - театр не манипулирует зрителем до головокружения, но зато стимулирует психологические ситуации идентификации и катарсиса, т.е. восприятие иллюзорного как реального.
Импровизация - техника драматической игры, когда актер говорит слова и совершает действия, не приготовленные заранее, а придуманные в ходе представления. Существуют разные варианты импровизации: придумывание текста на основе известной и четкой фабульной канвы (как в комедии дель арте), драматическая игра на заданную тему или ответ на указание (вариант сценического этюда), полная пластическая и разговорная импровизация при отсутствии модели, вопреки условности и правилам (Е.Гротовский "Ливинг театр"), импровизация внутри классического спектакля как показатель свободного владения (или невладения) материалом как вариант соучастия актера в создании спектакля.
Инженю (ingenue /франц./ - наивный) - сценическое амплуа, исполнительниц ролей юных девушек, наивных, невинных, неопытных в жизни (реже встречается это амплуа в определении мужской роли: Керубино в "Свадьбе Фигаро" П.Бомарше).
Маска - новое открытие современного театра, связанное с ретеатрализацией театра и развитием выразительности пластики (наследие античного театра и комедии дель арте). Маска в современном театре один из приемов остранения, возможность наблюдать за окружающими, будучи скрытым от посторонних взглядов. Маска как составляющая часть карнавала высвобождает подлинные качества, снимает классовые различия и сексуальные запреты. Скрывая лицо, исполнитель отказывается от психологической выразительности и компенсирует ее отсутствие дополнительной выразительностью тела. Именно пластика начинает отражать внутренний мир персонажа, причем в преувеличенном виде, в избыточности каждого жеста. Оппозиция между скрытым лицом и находящимся в постоянном движении телом является одним из основных эстетических последствий маски как приема. Маска нарушает нормальные связи персонажа с реальностью, деформирует лицо, рисует карикатуру. Гротескное выражение или стилизация, схематизация или намеренное акцентирование - становится возможным благодаря новому осмыслению маски. При этом, прием обретает смысл только в совокупности постановочного замысла.
Мим (мимика, пантомима) (mimos /греч./ - подражание) - искусство движения тела, которое наряду со словесным описанием рапсода осуществляли в древности повествование как эпического, так и драматического свойства. В древнегреческой и латинской традиции пантомима становится народной формой, в средние века существует в представлениях бродячих актеров, ее расцвет наблюдается в формах комедии дель арте и наше время закрепляется в так называемом театре мимики и жеста (Марсель Марсо). Мимодрама может выстроить целую фабулу на основе сцепления эпизодов языка жестов, но смысл ее - постоянно воспроизводить динамику движения, где позиция (остановка) "всего лишь знак препинания". Жест должен привлечь внимание к процессу, а не к результату пластического действия. Внутри же театрального дискурса мимика, пантомима, жест играют роль дополнительного смыслового приема, тогда две системы, текстовая и пластическая, в идеале взаимно уравновешиваются. Например, для Б.Брехта мимика и жест обладают способностью противоречить тексту, остранять высказывание, критикуя его "пожатием плеч или попятным движением".
Наперсник, иначе конфедант/конфедантка (confident /франц./ - полагаюсь, верю) - второстепенный персонаж, который выслушивает признания протагониста, дает ему советы и направляет его. Как амплуа особенно характерен для драматургии ХVI-ХVII вв. Наперсник может заменять хор, играть роль рассказчика в экспозиции, иногда он поднимается до уровня alter ego героя или равноправного ему партнера (как Горацио в "Гамлете"). Отношения протагониста и наперсника характеризуются то сходством, то наоборот, резким контрастом, когда наперсник - комический персонаж (Дон Жуан - Сганарель). От хора наперсник унаследовал умеренный и достойный подражания взгляд на вещи, представляющий обыденное мышление, и на фоне робкого и конформистского его поведения ярче выделяются свойства героя. В драме или трагедии его присутствие особенно необходимо как способ медиации между трагическим мифом героя и обыденным существования зрителя. По мере развития драмы роль наперсника существенно меняется, так у П.Бомарше Фигаро и Сюзанна имеют веские основания для того, чтобы оспаривать превосходство и славу хозяев. Амплуа наперсника приобретает воплощение "двойника": он - заместитель публики, слушатель монологов и их комментатор для зрителей и, одновременно, "двойник" автора (опять-таки в качестве комментатора), поскольку выдвигается в ранг посредника между протагонистом и создателем пьесы.
Переодевание (травестизм) - изменение облика персонажа костюмом и маской. Переодевание можно рассматривать как основу театральной игры (элемент перевоплощения в другой образ), а можно как сценический прием, необходимый для развития действия, создания занимательных ситуаций: недоразумений, неожиданных развязок, театра в театре и т.д. Превращение может быть индивидуальным (одно лицо выдает себя за другое), социальным (сословная перемена), политическим, переодевание в лиц другого пола. Переодевание есть признак театральности, условности, театра в театре, приема перспективы, уходящей в бесконечность. Этот прием невозможен без соучастия публики, которой предлагается принять эту материализованную условность - переодевание. Идеологическая и драматургическая функция переодевания бесконечно разнообразна, оно может дать повод для размышлений о реальности и видимости, о подлинности личности, о распознании истины. В ходе интриги переодевание чревато конфликтами и ускоряет разоблачение. Будучи проявляющимся ракурсом, переодевание есть идеальная драматическая условность для идентификации протагониста и определения его эволюции. Оно служит для обнаружения скрытой от глаз истины, его функция нередко ниспровергающая.
Резонер - актер, исполняющий роль рассудочного человека, на которого возложена функция комментария действия и изложения "объективной" или "авторской" точки зрения на представленную ситуацию. Он не является участником конфликта, маргинальной, нейтральной фигурой, глашатаем автора или выразителем приема "deus ex machina". Этот тип персонажа - приемник хора в древнегреческой трагедии, фигурирует в основном в эпоху классицизма, но близкий резонеру тип использует и романтический театр и реалистическая социально-психологическая драма ХIХ в., появляется он также и в современном театре. Следует сказать, что амплуа резонера еще в эпоху Классицизма потеряло свою функцию абсолютного знания истины и разрешения тем самым неких противоречий между героями, резонер остается в театре как возможность прямого авторского высказывания или как прием остранения, как критика или пародирование резонерской назидательности, мнимой объективности, позиции здравого смысла (доктор Львов в "Иванове" А.Чехова).
Слуга - часто встречающийся второстепенный персонаж комедии от античности до ХIХ в. Заведомо определенный общественным положением и зависимостью от хозяина, слуга - живое воплощение общественных отношений эпохи. Функция слуги в пьесе двойственна: помощник или советчик хозяина, а иногда и главное лицо интриги (Скапен "Плутни Скапена" Ж.-Б.Мольера, Фигаро "Севильский цирюльник" П.Бомарше). Слуга - всегда в оппозиции главному персонажу, который заставляет его действовать, выражать свои мысли, чувства, выполнять дела, слишком низкие для аристократа или буржуа. Более чем alter ego хозяина, он выразитель его сознания и бессознательного, его "недосказанного" и "недоделанного".
Список действующих лиц - как правило помещается после названия пьесы и до начала диалогов (считается элементом дидаскалий) и предназначен для читателя и постановщика. С эпоху Возрождения и до начала ХIХ в. употреблялся такой термин - dramatis personae - настаивавший на сходстве с реальными лицами, вовлеченными в действие. Список упоминает всех действующих, кто в достаточной мере индивидуализирован, порядок имен может соответствовать социальной иерархии, семейной иерархии, но чаще всего, в иерархии главных и второстепенных персонажей. В ХVIII в. список начал предполагать уточнение возраста, характера, внешности и др. персонажей, а к ХХ в. драматурги готовы превратить список действующих лиц в эссе или рассказ о каждом персонаже.
Статисты (фигуранты) - группа актеров, роль которых является второстепенной и чаще всего немой, вступающих в игру как анонимная толпа, социальная группа, слуги, это могут быть рабочие сцены в костюмах персонажей пьесы, выполняющие одновременно и творческие задачи и обязанности слуг просцениума.
Субретка (soubreto /франц., прованский/ - деланный, напускной) - служанка или камеристка главного женского персонажа комедии. Служанки нередко присваивают себе право поучать, образумливать своих хозяев и бурно реагировать на их неразумные проекты. Они, не в пример слугам-мужчинам, редко влияют на развитие интриги, а больше служат выяснению психологии своих хозяек.
4 раздел
Устройство театра и структура спектакля
Авансцена - передняя часть сцены-коробки, занимает пространство, равное по ширине портальной арки, от красной линии сцены до рампы. Авансцена используется в качестве игровой площадки в оперных и балетных спектаклях. В драматическом театре может служить местом действия для сцен перед закрытым занавесом, которые являются связующим звеном между основными картинами спектакля. С конца ХIХ в. начинаются поиски новой планировки сцены с сильно развитым просцениумом, который используется в современном театре в самых различных вариантах.
Арьерсцена - задняя часть сцены, которая являлась продолжением основной сцены и, одновременно, резервным помещением для установки декораций, которые создают иллюзию пространства большой глубины. В современном театре на арьерсцене размещаются фурки или вращающийся круг, с заранее установленными декорациями, верх арьерсцены оборудуется колосниками с подъемниками и световой аппаратурой.
Инсценировка - переработка повествовательного произведения (поэтического или прозаического) для постановки в театре. Впервые в России инсценировки были предприняты в 1702-1703 гг. в театре Я.Кунста при Петре I. Активно инсценировки начинают входит в жизнь театра во второй половине ХIХ в. и на рубеже ХIХ-ХХ вв. и касались они переложения для сцены русской и зарубежной классики. Чаще всего авторы инсценировок концентрировали действие вокруг одной из главных ролей, подбирая для нее ряд эффектных сцен, остальные персонажи лишь "подыгрывали" герою. Одной из первых инсценировок, знаменующих новый подход творческого переосмысления литературного первоисточника, стремящихся сблизить театр с большой литературой был спектакль МХТа по роману Ф.Достоевского "Братья Карамазовы", поставленный в 1910 г. в два вечера. С тех пор значение инсценировок для развития театра значительно возросло.
В современной западной теории театра речь идет не об инсценировке, а об адаптации художественного произведения, т.е. переработке или переносе его в другой жанр, в другой род. Если сценическая адаптация стремится более или менее верно передать нарративное содержание произведения (фабулу), то дискурсивная структура радикально меняется в результате перехода к другому типу высказывания (например, адаптация произведений Ф.Достоевского для сцены А.Жидом и А.Камю). В процессе адаптации могут произойти различные операции с первоначальным текстом: купюры, изменение структуры повествования, изменение стиля, сокращение числа персонажей и мест действия, драматическая концентрация на нескольких наиболее ярких эпизодах, использование посторонних текстов, монтаж, коллаж инородных элементов. Адаптация (сценический перевод, инсценировка) классических текстов является дополнительным источником произведения в диахронном контексте функционирования и интерпретации.
Интерпретация - есть попытка определить смысл и значение произведения в зависимости от исторических, социальных, политических, художественных, жанровых и иных обстоятельств каждый раз по-новому. Интерпретация сходится с герменевтикой и относится к процессу сочинения спектакля художником (или коллективом художников), а также к процессу восприятия его публикой. Каждое конкретное воплощение произведения зависит от эпохи и обстоятельств постановки. Диапазон актерской интерпретации колеблется от игры, определенной и предусмотренной режиссером, до собственного переложения, пересоздания произведения актером. Со времени появления постановок, отрицающих слепое подчинение всесильному тексту пьесы в его единственном значении, интерпретация является уже не вторичным языком, а составляет материю спектакля. Интерпретировать текст - это не значит искать его скрытый смысл и следовать за ним, напротив, установить новые связи между человеком и миром, т.е. пересоздать уже известное. По мнению Р.Барта, интерпретация текста - это не значит найти его единственный смысл, напротив, это значит понять, к какому множеству смыслов он принадлежит.
Мизансцена (misa en scena /франц./ - размещение на сцене) - расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля. Назначение мизансцены - через пластические сочетания человеческих фигур на сцене выразить их внутреннее соотношение и действие. Искусство мизансцены возникло во второй половине ХIХ в., когда появляется в спектакле фигура режиссера, который несет ответственность за всю технологическую и художественную сторону постановки. Мизансцена становится своеобразной смысловой "единицей" спектакля, именно здесь декларируется подчиненность каждого отдельного искусства, текста или просто любого знака единому гармоническому началу, унифицированной идее, интерпретации: по словам Г.Крэга, "нельзя создать произведение искусства, если оно не подчиняется единой мысли". Таким образом, под мизансценой надо понимать рисунок драматического действия, всю совокупность движений, жестов, поз, соответствий выражений лиц, голосов и молчаний - всю целостность сценического спектакля, проистекающую из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино. Режиссер сам придумывает эту скрытую, но тем не менее ощутимую связь, опутывает ею персонажей, устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений.
Просцениум - передняя, ближайшая к зрителям часть сцены, расположенная перед порталом, а иногда даже специально выдвинутая в зал. В древнеримском театре просцениумом называлась площадка для игры актеров, находившаяся перед зданием сцены. Игра актера на просцениуме создает иллюзию непосредственного участия зрителя в действии.
Режиссер - лицо, в обязанности которого входит постановка пьесы и который берет на себя ответственность за художественную сторону спектакля, его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении. Появления этого понятия относят ко второй половине ХIХ в., так же, как и начало систематической режиссерской практики, хотя в истории театра насчитывается множество законных предшественников режиссера. В древнегреческом театре в роли дидаскала (от didascalos - учитель) нередко выступал сам автор представления, исполняющий обязанности организатора. В средние века за идеологическую и художественную сторону постановки мистерий нес ответственность руководитель театральной труппы. В эпоху Возрождения и барокко спектакли организовывали авторы пьес, актеры, занятые в главных ролях, а иногда и декораторы, оформляющие и организующие этим оформлением весь спектакль. К ХVIII в. постановщиками становятся великие актеры: К.Иффланд, Ф.Шредер - крупные постановщики в немецком театре. И только с расцветом реалистического театра режиссер становится профессиональным, а режиссура превращается в самостоятельное искусство (Г.Мейнинген, А.Антуан, К.Станиславский).
Симультантная декорация (simultane /франц./ - одновременный) - тип декорационного оформления (и, соответственно, определенный тип мизансцены), при котором на сцене устанавливаются одновременно (фронтально, вертикально и др.) все декорации, необходимые по ходу пьесы. Симультантная декорация, появившись в средневековых жанрах мистерии и миракля, стала весьма распространенной в современном театре.
Спектакль - категория универсальная, отражающая мир (Р.Барт), этот родовой термин применим к видимой части драматического представления. В античной, ренессансной и классицистической драме спектакль идентичен постановке, а сам термин имел смысл уничижительный, значение упрека представления в излишней развлекательности. В результате развития мизансцены и осознания ее места в понимании и интерпретации пьесы, спектакль как зрелище приобретает смысл основы театральной деятельности, ее целеполагания. Употребление слова "спектакль" вместо "пьеса" объясняется современной концепцией театральной деятельности, где все значимо: текст, сцена, зал. Для театрализации хороши все средства: дискурс, игра, новые технические достижения. Театр не настаивает более на своем требовании соблюдения чистой формы, а использует все выразительные средства, которые могут оказаться полезными, в представление может даже включаться процесс производства спектакля, подчеркивая чувственный, осязаемый аспект театральной игры.
Сцена (skene /греч./ - балаган, подмостки, площадка) - площадка на которой происходит представление, основная часть театрального здания, начиная с античного театра. Начальным видом сцены являлась орхестра - круглая или полукруглая площадка между скеной (место для переодевания и нахождения актеров) и местом для зрителей, затем, в эпоху эллинизма появился проскений - площадка, образуемая высокой декоративной пристройкой перед скеной. В римском театре сценической площадкой служил просцениум - узкое пространство перед орхестрой. В средние века для постановки мистерий устраивались различные подмостки: педжет - передвижная сцена, вроде двухэтажной повозки (количество педжетов соответствовало количеству эпизодов в представлении); прямоугольный помост с системой декорационных установок (беседок), расположенных рядом, фронтально к зрителю; кольцеобразный, возвышающийся на сваях помост с несколькими местами действия в виде отдельных кабинок. Тип сценической площадки, близкой современной сцене возник в эпоху Возрождения в Италии, который представлял собой глубинный перспективный планшет сцены, на котором были выстроены перспективные декорации (итальянская сценическая коробка). К концу ХIX в. изобретен поворотный круг, увеличилась высота колосников, стали применяться выездные (накатные) площадки - фурки, что помогло значительно технически оснастить сцену.
Сценография - искусство оформления театра и живописная декорация в исторических формах театра. В современном театре - это искусство организации сцены и театрального пространства, выходящее за рамки простого оформления и формулирующее художественную концепцию спектакля. Таким образом, сценография знаменует стремление быть письмом в трехплоскостном пространстве. Сценография рассматривает свою задачу уже не как идеальную и однозначную иллюстрацию драматургического текста, но как средство, способное высветить текст и действие, изобразить ситуацию высказывания (а не фиксированное место) и определить смысл постановки. Сценография учитывает все более широкие планы: сцену, ее конфигурацию, соотношение сцены и зала, непосредственные подступы к игровой площадке и даже театральному зданию. В некоторых случаях пространство сцены становится лишь предлогом для развертывания декораций, поиска объемов и красок, и вместо того, чтобы быть "театральной экспозицией" и создавать верные пропорции спектакля, сценография становится свободным самовыражением художника, художественным произведением, имеющим эстетический смысл само по себе (П.Пикассо, А.Матисс, декораторы Русских сезонов в Париже в начале ХХ в.).
В современной сценографии наметились некоторые тенденции:
- слом фронтальности и театральной коробки ради открытия сцены зрительному залу и приближения зрителя к действию (хотя отказ этот является не окончательным - так называемая итальянская сцена может возвращаться в театр как прием);
- открытие пространства и умножение точек зрения с целью сделать относительным унитарное и застывшее восприятие, распределить публику вокруг, а иногда и внутри театрального представления;
- приспособление сценографии к нуждам актера и специфике театрального проекта;
- синтетизм декорационного оформления, когда сценографический смысл может сосредотачиваться попеременно в пространстве, на предмете, в костюме - на чем угодно, что выходит за пределы застывшего видения одной поверхностности;
- "аннигиляция" сценографии: благодаря применению мобильных и легких материалов, сцена становится как "продолжение" актера, немаловажное место отводится здесь сценическому свету, способному создавать в темноте любое место и атмосферу.
В любой современной театральной практике сценография уже не есть обязательный элемент в виде старинного рисованного холста, а динамичный и многофункциональный элемент театрального представления.
Четвертая стена - воображаемая стена, отделяющая сцену от зала. В классическом (создающим иллюзию) театре зритель присутствует во время действия, когда предполагается, что оно протекает независимо от него, по ту сторону прозрачной перегородки. Публика наблюдает за персонажами, которые ведут себя так, словно находятся за четвертой стеной, не обращая внимания на зал. Современные театральные формы (так же, как и традиционный народный театр) стремится разрушить иллюзию, вновь, заново театрализует сцену и вовлекает публику в представление.
Список трактуемых терминов по алфавиту
Абсурд (театр абсурда) - 156
Авансцена - 173
Автор в драме - 127
Актер-162
Амплуа - 164
Антагонист - 165
Апарте - 141
Арьерсцена - 173
Бродячий артист - 165
Бурлеск - 150
Буффон (шут) - 165
Буффонада - 150
Водевиль - 154
Выходная роль - 166
Действие (драматическое) - 118
Дзанни - 166
Дидаскалии - 127
Драма (как род) - 117
Драма (как жанр) - 153
Жест - 166
Завязка - 122
Игра - 167
Импровизация - 168
Инженю - 169
Инсценировка - 174
Интерлюдия - 150
Интермедия - 150
Интерпретация - 175
Интертекст - 130
Интрига - 122
Камерная драма - 157
Катарсис - 143
Комедия - 144
Комедия высокая и низкая - 146
Комедия героическая - 146
Комедия дель арте - 146
Комедия идей - 147
Комедия интриги - 147
Комедия нравов - 147
"Комедия плаща и шпаги" - 148
Комедия салонная - 148
Комедия характеров - 148
Комедия черная - 148
Конфликт - 119
Кульминация - 122
Лацци - 151
Лирическая драма - 157
Маска - 169
Мелодрама - 153
Мизансцена - 175
Мим (мимика, пантомима) - 169
Миракль - 155
Мистерия - 155
Монтаж - 159
Моралите - 156
Надтекст - 129
Наперсник - 170
Остранение (очуждение) - 160
Парабола (притча) - 162
Парад - 151
Пасос - 151
Пафос - 144
Переодевание (травестирование) - 171
Перипетия - 123
Персонаж, герой, характер, образ - 136
Подтекст - 129
Пространство и время драматургическое - 130
Просцениум - 176
Развязка - 122
Режиссер - 176
Резонер - 171
Ремарка (сценические указания) - 128
Реплика - 125
Речь драматургическая (театральный и драматургический
дискурс) - 123
Симультантная декорация - 177
Слуга - 172
Спектакль - 177
Список действующих лиц - 172
Солиловкий - 126
Статисты - 173
Субретка - 173
Сцена - 177
Сценография - 178
Сюжет и фабула в драме - 134
Трагедия - 140
"Трагедия рока" - 142
"Трагедия ужасов" - 143
Трагикомедия - 151
Фарс - 149
Фастнахтшпиль - 151
Четвертая стена - 180
Экзистенциальная драма - 161
Экспозиция - 121
"Эпический театр" - 158






















Оглавление
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
Жанровые и стилевые тенденции
в драматургии ХХ века: Материалы лекций
1. Эстетическая ситуация рубежа ХIХ-ХХ вв.
и "новая драма" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4
2. Поэтика "новой драмы" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
3. Жанровые тенденции и стилевые направления,
развивающие поэтику "новой драмы" . . . . . . . . . . . . . . .
27
4. Жанр лирической драмы в ХХ веке. . . . . . . . . . . . . . . . . .
37
5. Жанр пьесы-притчи в драматургии ХХ века. . . . . . . . .
61
6. Жанр трагедии в драматургии ХХ века . . . . . . . . . . . . . .
72
7. Жанр комедии в драматургии ХХ века . . . . . . . . . . . . . .
81
8. "Театр абсурда" драматургии ХХ века . . . . . . . . . . . . . .
90
Практическая часть курса
Планы практических занятий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
96
Темы рефератов и контрольных работ . . . . . . . . . . . . . . . . .
106
Темы курсовых и дипломных работ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
106
Литература по курсу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
108
Экспериментальный словарь
литературоведческих и театроведческих
терминов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


115
I раздел. Драма как род литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
117
II раздел. Жанры драмы (история и теория) . . . . . . . . . . . .
140
III раздел. Актерское мастерство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
162
IV раздел. Устройство театра и структура спектакля . . .
173
Список трактуемых терминов по алфавиту . . . . . . . . . . . .
180

Министерство образования Российской Федерации
Самарский государственный педагогический университет
О.В.ЖУРЧЕВА
Жанровые и стилевые
тенденции в драматургии ХХ века
Учебное пособие
Главный редактор М.С.Серенко.
Верстка в издательстве СамГПУ.
В авторской редакции.
Лицензия № 020066. Подписано к печати 15.06.2001.
Формат 60*84 1/16. Объем 11,5 п.л. Тираж 500 экз.
Печать офсетная. Бумага писчая. Заказ №
Издательство Сам ГПУ: 443099, Самара, ул. М.Горького, 61-63.



















1 Ср., например, образы "моргающих" в "Так сказал Заратустра". (Минц З. Г. Блок и русский символизм // Александр Блок: Новые материалы и исследования: В 4 т. М.: Наука, 1980. Т. 1. С. 105.)
2 Минц З. Г. Блок и русский символизм. С. 101.
3 Цит. по: Колобаева Л.А. Концепция личности в русской реалистической литературе рубежа XIX-ХХ вв. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 40.
4 Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979. С. 457.
5 Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 11. С. 601.
6 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С.33.
7 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. С. 21.
8 См. об этом подробнее: Бабичева Ю.В. "Новая драма" в России начала ХХ века // История русской драматургии (вторая половина XIX - начало ХХ века). Л.: Наука, 1987. С. 481-482.
9 Аверинцев С. Символ // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 378-379.
10 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1949. Т. 14. С. 110.
11 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. С. 19.
12 Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936. С. 135-136.
13 Метерлинк М. Полн. собр. соч. Пг.: Изд-во Маркса, 1915. Т. 11. С. 31.
14 Театр и искусство. 1904. № 28. С. 521.
15 Цит. по: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы. XIX- начало ХХ века. Вологда,1982. С. 47.
16 Цит. по: Вересаев В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 409.
17 Цит. по: Любимова М.Ю. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала ХХ века. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1984. С. 72.
18 Цит. по: Бабичева Ю.В. "Новая драма" в России начала ХХ века // Исторя русской драматургии. С. 484.
19 Цит. по: Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М.: Наука, 1990. С. 239.
20 Цит. по: Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. С. 245.
21 Цит. по.: Руднцкий К. Русское режиссерское искусство. С. 250.
22 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. С. 45.
23 Немирович-Данченко Вл. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952. С. 319-320.
24 Метерлинк М. Полн. собр. соч. М., 1905. Т. 3. С. 75.
25 Мильдон В. Открылась бездна... М., 1992. С. 253-254.
26 Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы (ХIХ - начало ХХ вв.). Вологда, 1982. С. 45.
27 Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы. С. 45.
28 Любимова М. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра. С. 85.
29 Виноградов В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. С. 162.
30 Виноградов В. О языке художественной литературы. С. 162.
31 Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 82.
32 Кугель А. Русские драматурги. Очерки театрального критика. М., 1934. С. 126-127.
33 Лакшин В. Лев Толстой и А.Чехов. М.: Советский писатель, 1963. С. 263.
Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973. С.37.
35 Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство, 1967. С. 257.
36 Виноградов В. Вопросы языкознания. 1955. № 1. С. 79.
37 Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1951. С. 492.
38 Лотман Ю. Роман А.С.Пушкина "Евгений Онегин" // Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство - СПб, 1995. С. 414.
39 Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 125.
40 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Т. 1. С. 122.
41 Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924. С. 72-73.
42 Иванов Вячеслав. Борозды и Межи, опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916. С. 131.
43 См.: Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы. С. 59.
44 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1961. Т. 6. С. 418.
45 Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 70.
46 Цит. по: Шепетис Л. От жизни - в ничто. М., 1972. С. 85-86.
47 Цит. по: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л.; М., 1962. С. 230.
48 Цит. по: Тихомиров А. Экспрессинизм // Модернизм. М.: Искусство, 1973. С. 26.
49 Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века. С. 47-48.
50 Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление: опыт историко-теоретического исследования. М.: Наука, 1978. С. 226.
51 Цит. по: Шумахер Эрнест. Жизнь Брехта. М.: Радуга, 1988. С. 22.
52 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. С. 39.
53 Цит. по: Шумахер Эрнест. Жизнь Брехта. С.135.
54 Цит. по: Шумахер Эрнест. Жизнь Брехта. С.22.
55 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1961. Т. 4. С. 434.
56 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 550.
57 Гинзбург Л. О лирике. М.: Советский писатель, 1974. С. 84.
58 Гинзбург Л. О лирике. С.54.
59 Родина Т. А. Блок и русский театр начала ХХ века. М., 1972. С. 75.
60 Добрев Ч. Лирическая драма. М.: Искусство, 1983. С. 120.
61 Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М.: Наука, 1977. С. 242.
62 Кипнис Л. О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока // Русский театр и драматургия ХХ века. М., 1984. С. 47.
63 Кургинян М. Драма //Теория литературы. Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 327.
64 Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1935-1945. М., 1965. С. 132.
65 Алперс Б. Судьба лирической драмы. "Патетическая соната" в Камерном // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. С. 149.
66 Алперс Б. Судьба лирической драмы. "Патетическая соната" в Камерном.С. 157, 158, 159.
67 Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946-1966. М.: Наука, 1968. С. 146.
68 Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. С. 141.
69 Добрев Ч. Лирическая драма. С. 51.
70 Добрев Ч. Лириическая драма. С. 120.
71 Добрев Ч. Лирическая драма. С. 23.
72 Володин А. Для театра и кино. Л.: Искусство, 1967. С. 304.
73 Володин А. Для театра и кино. С.308-309.
74 Максимова В. Время рождает героя. М.: Знание, 1975. С. 88-89.
75 Володин А. Для театра и кино. С. 86.
76 Володин А. Для театра и кино. С. 33.
77 Володин А. Для театра и кино. С. 115.
78 Володин А. Для театра и кино. С. 115.
79 Цитриняк Г. Вечера с Александром Володиным // Советский экран. 1980. № 18. С. 13.
80 Туровская М. Вампилов и его критки// Сибирь. 1976. № 1. С. 103.
81 Строева М. Мера откровенности// Современная драматургия. 1986. № 2. С. 218.
82 Смелков Ю. Современный герой. Кто он?// Современная драматургия. 1984. № 1. С. 234.
83 См.: Емельянов Б. Баловни века // Современная драматургия. 1984. № 3. С. 190-203.
84 Славкин В. Рядом с пьесой // Современная драматургия. 1989. № 3. С.178.
85 Кипнис Л. О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока // Русский театр и драматургия ХХ века. Л., 1984. С. 46.
86 Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. № 4. С. 208.
87 Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. 1985. № 12. С. 210.
88 Смелянский А. Песочные часы. С. 215.
89 Демидова А. Театр на Таганке. Утраты и надежды // Известия. 1987. 15 апреля.
90 Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. С. 202.
91 Аверинцев С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 305.
92 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 100-101.
93 Бочаров А. Свойство, а не жупел // Вопросы литературы. 1977. № 5. С. 68.
94 Аверинцев С. Притча // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1978. Т. 6. С. 20-21.
95 Якименко В. Границы и возможности: миф и притча в современной литературе // Вопросы литературы. 1978. № 11. С. 82-83.
96 Бочаров А. Свойство, а не жупел. С.100.
97 Володин А. Работать с удовольствием // Советский экран. 1965. № 15. С. 1.
98 Володин А. Выхухоль // Володин А. Осенний марафон. Л.: Советский писатель, 1985. С. 147; Володин А. Ящерица // Современная драматургия. 1984. № 2. С. 179; Володин А. Две стрелы // Володин А. Портрет с дождем. Л.: Советский писатель, 1980. С. 133.
99 Володин А. Две стрелы // Володин А. Портрет с дождем. Л.: Советский писатель, 1980. С. 237. (Далее текст пьесы будет цитироваться по этому изданию с указанием страниц в тексте).
100 Шекспир В. Трагедии / Пер. Б. Пастернака. М.: РИПОЛ, 1993. С. 504.
101 Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века. С.45.
102 Цит. по.: Финк Л. Леонид Леонов и проблемы советской трагедии как жанра // Совершенствовать методы преподавания литературы. Куйбышев, 1962. С. 52.
103 Луначарский А. Социалистический реализм // Луначарский А. О театре и драматургии: В 2 т. М.; Л.: Искусство, 1958. Т. 1. С. 24.
104 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М.: Гослитиздат, 1953. Т. 27. С. 351.
105 Цит. по: Богуславский А., Диев В., Карпов В. Краткая история русской советской драматургии. М.: Просвещение, 1966. С. 151.
106 Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основые проблемы развития. 1935-1945. С. 179.
107 Леонов Л. Нашествие // Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 7. С. 479.
108 Роговер Е. Природа трагического в пьесе "Нашествие" Л.Леонова // Вопросы русской литературы. 1982. № 1. С. 23.
109 Леонов Л. Нашествие. С. 465.
110 Леонов Л. Нашествие. С. 488.
111 Леонов Л. Нашествие. С. 515.
112 Леонов Л. Нашествие. С. 523.
113 Сурков Е. На драматургические темы. М.: Советский писатель, 1962. С.10.
114 Порман Н. К творческой истории "Нашествия" Л.Леонова // Русская литература. 1965. № 2. С. 242.
115 Леонов Л. Нашествие. С.467.
116 Маркс К., Энгельс Ф. Введение к гегелевской критике философии права // Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 418.
117 Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 38.
118 "Сказ - это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это - художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения". (Виноградов В.В. Проблемы сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 49.)
119 Москва с точки зрения. Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М.: Искусство, 1991. С. 70.
120 Москва с точки зрения. С. 90.
121 Гутерц А., Игнатьева М. Комментарий к пьесе "Мандат" // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 465.
122 См.: Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. С. 381.
123 Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. С. 375.
124 Лихачев Д., Панченко А. "Смеховой мир" Древней Руси. М.: Наука, 1976. С. 16.
125 Лихачев Д., Панченко А. "Смеховой мир" Древней Руси. С. 26.
126 Лихачев Д., Панченко А. "Смеховой мир" Древней Руси. С. 26-30.
127 "Для меня шла речь о крушении реальности. Слова превращаются в звучащую оболочку, лишенную смысла: персонажи также, вполне понятно, освободились от психологии, и весь мир предстал передо мною в необычном свете - возможно, в истинном свете, - как лежащий за пределами истолкований и произвольной причинности". (Ионеско Э. Трагедия языка // Как всегда об авангарде. М.: Прогресс, 1992. С. 137.)
128 Ионеско Э. Встреча с королем абсурда (Беседа с Э.Ионеско) // Независимая газета. 1991. 14 февраля.
129 Дискурс (discours /франц./) - понятие, введенное структуралистами. Чаще всего обозначает специфический способ или правила организации речевой деятельности (письменной или устной).
130 Цит. по: Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: АГРАФ, 1997. С. 200.
131 Ерофеев Вен. Вальпургиева ночь, или Шаги Командора.// Театр. 1989. № 4. С. 34.
132 Примечание: в каждой теме для практических занятий дается три задания на выбор, материалы для подготовки к практическим занятиям можно найти в списках рекомендуемой литературы. Темы для практических занятий выбираются в зависимости от объема часов и личных пристрастий преподавателя и студентов. Часть вопросов в практических заданиях требует подготовки специальных сообщений, минирефератов.
133 Примечание: В отечественном литературоведении и театроведении проблема соотношения фабула/сюжет не ставилась, в западной теории театра принято оперировать лишь термином "фабула", имея в виду и ее первоначальный смысл хронологической событийной схемы пьесы, и ее последующее расширение (особенно в драме ХХ вв.и, в первую очередь, в "эпическом театре" Б.Брехта) как в собственно тексте пьесы, так и в театральной интерпретации. Целью же данного словаря является показать, в том числе, изменение родовой характеристики драматического произведения в сторону активного проявления авторского сознания, а для этого важнейшим моментом становится проблема соотношения фабула/сюжет.)
??

??

??

??




СОДЕРЖАНИЕ